Makis Solomos

Xenakis's Early Works: From "Bartókian Project" to "Abstraction"

Xenakis's "Early" and "First" Compositions During the "coup d'état" 1 which, with Metastaseis (1953-54) and Pithoprakta , bypassed the serial avant-garde-an avant-garde which was proclaiming that "any composer out of the field of serial research is useless" 2 -thanks to the invention of radically new and "abstract" techniques, Iannis Xenakis appeared as an ex nihilo creator. The perspective of a tabula rasa, with which Xenakis simulates "amnesia," is certainly part of his theoretical intention. 3 His musical output, however, partially negates this perspective. In the framework of the present article, it would be difficult to defend this opinion in relation to the whole of post-1945 musical history. I will only try to defend it in relation to Xenakis's own evolution, limited to his earliest works.

 for voice and male choir (1953), j) Anastenaria 1. Procession to clear waters for mixed choir, male choir, and orchestra (1953), k) Anastenaria 2. Sacrifice for orchestra (1953). At the time of their composition, none of these works were premiered, with the possible exception of Double Zyia. 6 These pieces remain for the most part unpublished and unperformed. 7

At first sight, these compositions differ radically from the style introduced by Metastaseis. Only the last one (Sacrifice), composed just before Metastaseis, is based on the "abstract" idiom which, according to Xenakis, characterizes his "first" works (i.e., those dating from Metastaseis on): it is entirely based on a mechanism which I will analyze later. The others belong to the period when Xenakis had not yet mourned the passing of his Greek roots, despite his French exile. Their global style is determined by a project which I will define as "Bartókian project." The gap, therefore, between the "early" and the so-called "first" compositions, between Bartókian and abstraction, seems huge.

Nevertheless, I will try to show that there is a relative continuity between them by analyzing elements of two other early compositions, elements which already belong

to the abstract style. The first of these works, Zyia, shows "the first sign of a dawning of the level of exigence required by a European composer of the 1950s for his work. While remaining infused with Greece, this piece shows, not without a certain awkwardness, the signs of a preoccupation with form of an entirely different order." 8 The second, Procession to clear waters, was composed just before Sacrifice. The manuscript includes an analysis by Xenakis in which he declares that:

"it is a completely free and new creation and is based on the whole popular musical tradition of the Greek people. The composer is totally unaware of the authentic music of the cult [of Anastenaria 9 ]: transforming thus completely the references to demotic music, 10 Procession to clear waters adopts the abstract style."

The "Bartókian Project"

In 1955, the second of Xenakis's two Greek articles appeared in Επιθεωρηση τεχνης [Epitheorisi technis]. 11 Its title, "Problems of Greek Musical Composition," and its content show the aim of his early works: as Mâche stated in reference to the Suite for piano of 1950-51, the young composer had "the ambition to be for Greece was Bartók was for Hungary." 12 At the time, Xenakis was living in Paris, where the musical avant-garde had merged into serialism, rejecting not only tonal music or Bartók, but even Schoenberg, since its only acceptable reference to the past was Webern. 13 So one could have thought that Xenakis was turning to the past. But this assumption would not be correct: his early musical production as well as the above-mentioned article are related to the events which forced him to leave his country in 1947. Thus, a short overview of the composer's preceding years is not inappropriate to this study.

From 1940 to 1947, Xenakis's life was mostly governed by the evolution of Greek political life. During that time, he studied at the Athens Polytechnic (he graduated in 1946 as a civil engineer) and took some music lessons (harmony, counterpoint) with Aristotelis Kountourov, a Greek musician from Georgia. But, his intense involvement in the Resistance took up more and more of his time. In 1941, he became a member of E.A.M. (a left-wing organization and by far the most important of all Greek resistance movements) and of K.K.E. (the Greek communist party), and went into the unarmed resistance which was organized in Athens against the German occupation. During the "Events of December 1944," when the British occupation began, Xenakis took up arms to fight against the English troops. He was seriously wounded. After the Varkizas Agreement (which should have prompted a reconciliation but was not respected by the right wing which, holding power in Athens with the help of the British troops, was mostly composed of former collaborators of the Germans), he was called up to the "national" army (created to fight the left-wing movement) from which he fled. He went underground and continued political action. Finally, in September 1947, he left illegally for France through Italy. In 1975, on the occasion of his first return to Greece, Xenakis recalled:

"The decision to leave, I had taken before. Just before the Liberation, in 1945, I had a discussion with friends […] I informed them that I had decided to stop political action because I was a musician. I wanted to continue music, that I had put aside, and for me there was no other solution. I didn't know what kind of music I would make, I just wanted to live with music, with making music, with studying continually, not only with listening to it. The important fact was that I had decided that to be a person I had to make music. Otherwise I wouldn't be anything. It was a real passion, an interior one, which came slowly to the surface, it wasn't something given a priori." 14 But in France, Xenakis didn't immediately give up the ideals which led him to exile. In fact he gave up their political component, but not their cultural one, which was not far removed from so-called "socialist realism," though not, of course, in its caricatured "Zhdanovian" manifestation. Xenakis's thought, up to Sacrifice, sought its inspiration in the music of the "people:" thus his concern with the "Bartókian project," even if, in Paris, he then had the occasion to listen to the music of composers turning toward the highest degrees of abstraction.

At the same time, Xenakis's "Bartókian project" already had an abstract nature. As we know, in contrast to the so-called "national schools" of the twentieth century, Béla Bartók was not content to use fossilized popular elements mixed with oldfashioned (Romantic) harmonies. In his music, the local element plays a structural role while aiming overall for a modern style. Xenakis expressed a similar opinion in his article, "Problems…" (1955), even though he didn't refer to Bartók. He rejected the Greek "national school" in order to avoid "the mistakes of some composers-like Kolomiris or Petridis 15 -who took Greek melodies but dressed them up with such harmonic, polyphonic, and instrumental German clothes of the 19th century, that their Greek character was destroyed." 16 And, he added that the Greek composer has to "search for expressive and structural means in demotic and church [Byzantine] music on the one hand and in the avant-garde discoveries of European music on the other." 17

To accomplish aim, Xenakis borrowed four elements from demotic music, elements that are analyzed in the composer's same article: 18 its "incomparable melodies;" the two-or three-voice polyphonies from Ipeiros and the harmonies with parallel fourths of the lyre from Euxinian Pont; the asymmetrical (complex) meters; and the forms, characterized by juxtaposition, of the Cleftian songs. 19 It will be instructive to examine how these elements are treated in Zyia and Procession to clear waters.

As for the melodies, it is apparent that Xenakis reduced this element to the research of new scales-a reduction which would be decisive for his later evolution. 20 In Zyia, the soprano sings a clear melody but the choral and instrumental parts tend to consist primarily of scales. The same for Procession. An extract from Zyia is enough to illustrate this phenomenon (Figure 1). From measure 312, the piano and the flute play continuous sixteenth-notes in a uniform movement (eight notes up, eight notes down) that creates an original non-octaviating scale. 21 At the same time, the patterns are continuously transposed and superimposed. The research into new scales shows an obvious influence from Messiaen, but it is also a concern Xenakis developed of his own accord to which he would come back to later with the "universality" of his "sieve theory."

The polyphonies from Ipeiros are applied clearly to Procession, evident right at the first entrance of the mixed choir, here limited to female voices (Figure 2). It is important to note that Xenakis's rendering of these polyphonies do not precisely correspond to his analysis of them in his "Problems…" article. For example, in the second voice part (the first sings the melody and the third is based on a pedal), the second voice should "sing the under-tonic with cadences to the perfect fourth from below or with cadential rising to the tonic. Since it is usually built from melodies in the mode of D, the second voice [should] form a dissonance of a tone with the first." 22 This may be why, in his introductory analysis of the score, he writes that the mixed choir uses "harmonies that observe the laws of polyphonies from Ipeiros and Dodecanese but also introduces deviations." 23 As for the parallel fourths, which imitate the lyre from Euxinian Pont, they abound in Procession: "the instruments which don't support the two choirs play short melodies that remind one of the lyre's accompaniments from Minor Asia," writes the composer in the same introduction. In pages 8-9 of the handwritten score (Figure 3), three elements fit together: the second violins and the violas imitate this lyre; the strings of the lower stave repeat a chord (or its transposition one tone lower) composed of fourths and fifths; the other instruments, also in parallel fourths or fifths, play a melody with rhythmic changes.

In the field of rhythm, Xenakis's early works are often characterized by repetitions of the same value (c.f., Figures 1 & 2). This technique, which evokes neoclassicism, would later allow Xenakis, through the superposition of different subdivisions, to substitute the notion of density for the notion of rhythm. He also often uses asymmetrical meters (for instance, 7/8), a reference to demotic music. But unlike this source, Xenakis continuously changes the subdivisions of these meters, as does Bartók (as with the 7/8 meter, which, in a well-known Greek dance, is always 3+2+2, but can be mutated as 3+2+2 / 2+3+2 / 2+2+3, etc.). In the strings of Figure 3 (the lower stave), it is the accents that create the impression of asymmetrical meters: the technique here is closer to Stravinsky's Rite of Spring than to Bartókian or Balkan music.

The last element, the form, needs no special commentary since the model borrowed by Xenakis from demotic music is very simple: he refers to the juxtapositional form found in the Cleftian songs. But one should note that, unlike the other three (except perhaps for the use of scales which has links to the subsequent sieve theory), this element would become a constant characteristic of Xenakis's music. All of his works (with the exception of some of the very late pieces from the 1990s which are monolithic) consist in juxtaposition of different formal unities-Xenakis ignores the idea of development. This technique is synonymous with the spatialization-in an abstract sense-of the musical work, 24 a phenomenon which has very important consequences for the definition of Xenakis's music, but which lies outside the framework of this article. 25

Abstraction

Let us turn back to the young Xenakis so as to study his evolution from the "early" to the "first" works. Abstraction began to emerge there: the last early piece, Sacrifice, is a very abstract one, though it belongs to the same project as the Bartókian Procession. The gap between the two, however, even if it seems without precedent in musical history, is it really so huge? It is obvious that with Sacrifice and Metastaseis, Xenakis implemented radical innovations, and that, as in a bet, failure would have condemned him to review his claims for abstraction. Nevertheless, abstraction was prefigured in the "Bartókian project."

The early works are indeed partly abstract. While speaking about the elements that Xenakis borrowed from demotic music, I used the word "model." His early thought doesn't differ in its essence from later on, and it is certainly more abstract than Bartók's: he defines demotic music as a model, as an abstract structural outline which belongs to a foreign conceptual domain; then, he tranfers and produces this model so as to produce his music. In Zyia and Procession, the elements of demotic music are stylized, or, one could say, "formalized," even if not yet referring to the mathematical sense of this word. In other words, the process is already one of abstraction, even if the models belong in music and not, as with the "first" Xenakis, in physics or mathematics. The fact that the early Xenakis was already introducing "licences," that sometimes he deviated from the model of demotic music, is symptomatic. As is well known, when he borrowed models from the scientific field, he would always introduce deviations during their transfer to music so as to distinguish between science and art, in spite of their "alloy." 26

In addition, Xenakis's early pieces already use techniques very different from those of the "Bartókian project," techniques that prefigure the abstract ones of Sacrifice and the "first" works. We will analyze three of them: Golden Section, combinatorial processes, and composition with masses.

The Golden Section, in the form of the Fibonacci series, is already present in Zyia. Like Bartók, Xenakis produces rhythms with the series: 1, 2, 3, 5, 8, 13, etc. The piece begins with a repeated note accented in the sequence: 13, 8, 5, 3, 2, 1, 2, 3, 5, 7, and 11, the numbers 7 and 11 surely being deviations (Figure 4). I will analyze later another part of Zyia composed with combinations of pitches in relation to the first elements of these series.

The Golden Section interested Xenakis because it establishes the idea of proportion. In the introduction to the manuscript of Sacrifice, the composer states:

"The golden section constitutes one of the biological laws of growth. It appears in the proportions of the human body.

[…] The musical durations are created by muscular stimulations which activate the human limbs. It is obvious that the movements of these limbs tend to happen with durations that are proportional to their sizes. As a consequence, durations which are in the Golden Section proportions are more natural for the movements of the human body." Xenakis's interest in the idea of proportion results in part from his other activity during that period, architecture. The influence of Le Corbusier, who invented a system of proportions (the "Modulor"), was surely important. 27 An important role was also played by some of what Xenakis was reading at that time, including On Growth and Form, by D'Arcy Thompson, and the writings of Matila Ghyka on the Golden Section. 28 So it is perhaps natural that the young composer's interest in proportion led him later to a generalized definition of the artist as being a creator of "new, abstract and free forms." 29

The second abstract element of the early works is that which, in Pithoprakta, led to the introduction of probabilities. This revolutionary method may appear to be an ex nihilo inspiration. But it was preceded by a technique which links serial-like methods with probabilities: combinatorial processes. In his 1955 article, "La crise de la musique sérielle," Xenakis criticizes serialism by defining the series as "a succession of objects of finite number," concluding that "combinatory calculation is but a generalization of the serial principle." 30 He proposed, therefore, to replace simple combinatorial serial technique with more complex calculations. Indeed, a complex combinatorial technique appears in a Metastaseis (measures 104-202) which, in a way, "generalizes" serialism. But the first examples of combinatorial technique in Xenakis's music are actually found in Zyia and Procession.

In these two works, the popular-like melodies seem forced and artificial, as if they were produced by pure combinations of notes. As mentioned before, the idea of melody was less important than the research into scales. Moreover, in Zyia there is a strange extract, completely removed from the "Bartókian project." At measure 116, the melodies of the soprano and choir stop and the music becomes very sober: the piano begins to repeat a cluster and three notes, the durations of which correspond, counted in sixteenth-notes, to the first four numbers of the Fibonacci series [START_REF] Mâche | 155) is referring to Xenakis's famous article "The crisis of serial music[END_REF][START_REF] Boulez | [END_REF]3,5). For 50 bars the music is nothing but this (Figure 5 shows the beginning). At measure 165, Xenakis adds two new notes, associated with longer durations (8 and 13, corresponding to the continuation of Fibonacci series), and the combinatorial process continues.

Procession enriches this technique. In his analysis of the score, Xenakis says about the transformations of the mixed choir that "It first grows and then shrinks to end up on page 27 in permutations of four sounds." The huge polyphony of pages 27-32 is indeed the result of combinatorial processes. The choir is divided into ten voices entering one after the other, each singing the same melody (or its transposition at the 3rd or 4th) in a perpetual movement of eighth-notes. This melody is made up of permutations of four notes (F#, A, B, C, or the above-mentioned transpositions); 31 taking one bar as a unit, we have a succession of 22 permutations. 32

The third element which led to Xenakis's abstract style is related to the previous one. The introduction of probabilities-prefigured in combinatorial processesnecessitated a new conception of composing and listening to music: a conception based on musical masses. Xenakis also criticized serialism by pointing out a contradiction between its compositional technique, which obeys a "linear polyphonic logic," and its sonic result, which is "surface, mass." 33 So, he proposed to compose directly with masses. Metastaseis introduced this innovation. Here too, we may have the impression that, with this work, Xenakis implementing radical innovations. Again, however, the beginnings of this technique can be found in his early pieces.

In Zyia, Xenakis rediscovered (after Charles Ives) the principle of nonpolyphonic superimposition. In fact there are few superimpositions, but each musical entity has its own characterization: a quasi-traditional melody for the soprano; pentatonic chords which evoke oriental music, in asymmetrical meters, for the choir; sonic experiments (new scales, combinatory processes) for the piano. The principle of superimposition is more systematic in Procession: "The whole work is based on the principle of superimposition. Each figure [personnage] 34 keeps its own character and therefore its own melodic, harmonic, and rhythmical character," states Xenakis in his analysis of Procession. From page 38 of the score and onwards, the three "figures" of the piece are treated like independent layers put one over the other: the male choir sings in the manner of a cantus firmus; the mixed choir combines three notes in a perpetual movement of eighth-notes; the instruments not supporting the two choirs progress with parallel fourths.

Subdivisions of instruments or voices appear in Procession that prefigure the radical string subdivisions of Metastaseis. The division of the choir into ten voices on pages 27-32 has already been mentioned. One can add two examples of subdivisions of the strings. On page 9, fifteen lines progress in parallel fourths. On pages 12-14, Xenakis superimposes eight lines (on nine staves: Violin I.1 and Violin II.1 have the same music) which progress through a systematic parallelism by going up or down. The result is a huge, uniformly moving cluster (Figure 6 shows the first note of each line), a technique which prefigures Xenakis's late works, where there is a reduction of masses to clusters.

Use of the Golden Section (Fibonacci series), combinatorial processes, the beginnings of composition with sound masses: these three elements, which coexist with references to demotic music, show how Xenakis's early works prefigure his first works.

But in Sacrifice, composed just before Metastaseis, a radical abstraction clearly appears. This piece (completed 28 July 1953, as noted in the manuscript, and dedicated to Messiaen 35 ) shows the most radical element of abstraction, the research into mechanisms or, one could say, the definition of musical composition as the invention of systems that could be automated.

The whole composition (with a duration of about 5 minutes) is based on one single idea, which leads to the construction of a huge mechanism. There are only eight pitches, each of fixed register (see Figure 7). The durations, counted in sixteenth notes, correspond to the first eight numbers of the Fibonacci series [START_REF] Mâche | 155) is referring to Xenakis's famous article "The crisis of serial music[END_REF][START_REF] Boulez | [END_REF]3,5,8,[START_REF]See Boulez's by-now historical article[END_REF][START_REF]Based on the Indian mode, Sâbhapantovarâli[END_REF][START_REF]The word personnage belongs to Messiaen's terminology, taken from his discussion of personnages rythmiques[END_REF]. At first, each pitch is always played with the same duration according to this logic: the lowest with the longest rhythm, the highest with the shortest, etc. After measure 38, the pitches exchange their durations: E, G, Bb, and F# slow down progressively and then go faster and faster according to a nonlinear progression. The Ab slows down quickly and then goes faster and faster (again, in a nonlinear way); the B changes duration in an unpredictable way; C and A go faster and faster, also according to a nonlinear progression. Figure 8 outlines the whole evolution of the mechanism, showing (in bold) the durations through which the pitches are cycled and the number of their repetitions (for example, the lowest pitch, E, is played eight times in the beginning with a duration of 34 sixteenth-notes; then, from m. 38, it is played three times with a duration of 21 sixteenths, etc.). 36 The horizontal lines of the figure divide the piece into parts according to the evolution of the mechanism.

Sacrifice is an algorithm, and it suffers from the rigidity of its mechanism: the system is too simple and its evolution is not interesting enough. 37 Only the next two works, Metastaseis and Pithoprakta, would manifest abstraction in an interesting manner. Metastaseis does not use only one idea, but several, which are juxtaposed one onto another, creating thus a form by juxtaposition. In addition, the idea always dominates the system: the mechanisms are subservient. Finally, the ideas of Metastaseis are very interesting and original: massive glissandi realized in several ways (measures 1-33, 86-103, 310-336, 317-end), completely new in the history of music; a huge cluster , also exhibiting a radical modernity; the superimposition of volumes (202-309) that only Ives and Varèse had realized before. Only the above-mentioned serial-like extract (104-201) is not completely original in its sonic effect.

With Pithoprakta, the art of composition as a perpetual invention of systems becomes brilliant, maybe because the mechanisms are now defined as processes thanks to the use of a new technique of progressive transformation. Xenakis created a music which breaks with the static character of serialism (and also with his own early works in their most abstract, as seen with Sacrifice). In Metastaseis, glissandi are the only elements which have an evolution. In Pithoprakta, only one of the twelve sections is static (measures 122-171). Four parts, in a linear progression, are defined by a progressive transformation of sonic states (14-51 and 60-104), register (122-179), or both (231-250). The other sections, although they are static in their global form, can be interpreted as processes thanks to the nonlinear evolution of one dimension: density (0-13 and 105-211), register (52-59 and 208-230), internal texture of a cluster (180-199), melodic line (200-207), or spatialization (250-268). 38 The comparison between Sacrifice on one side and Metastaseis and Pithoprakta on the other shows that, in Xenakis's music, abstraction-the research of an automated mechanism-becomes interesting when the idea dominates the mechanism. Curiously enough, the composer's subsequent evolution seems like a regression. The radical proposition of Achorripsis (1956-57)-"What is the minimum of logical constraints necessary for the construction of a musical process?" 39 -led to the algorithm of the works called ST (1956-62), reintroducing the domination of the system and evoking Sacrifice, though produced with more advanced means. But this phase was also the last of Xenakis's research into pure mechanisms, systems where the idea disappears. 40 Beginning with Herma (1961), his works bring back the domination of the idea.

Acknowledgements

Iannis Xenakis and Radu Stan (of Editions Salabert) have made available for this study the handwritten scores of Procession to clear waters and Sacrifice. James Harley and Simon Lebens have improved my English.


Makis Solomos

L'

L'ESPACE-SON

Keywords:

à la diffusion de documents scientifiques de niveau recherche, publiés ou non, émanant des établissements d'enseignement et de recherche français ou étrangers, des laboratoires publics ou privés.

L'ESPACE-SON

Makis Solomos

Musique et espace

Le XXème siècle a accordé une place particulière à la question des relations entre la musique et l'espace, à la question de la "spatialisation de la musique". Alors que, par le passé, rares furent les tentatives de penser le son en fonction de sa trajectoire spatiale 1 , les compositeurs de ce siècle ont manifesté un intérêt croissant pour la localisation du son. De cette plongée progressive dans les profondeurs de l'espace physique, il est possible d'extraire deux paradigmes déjà parachevés. Du premier, citons seulement Debussy qui, dès le début du siècle, rêve d'une musique littéralement planante, construite pour le "plein air" 2 . Ici -de même que dans le projet de Ives pour une Universe Symphony-, l'espace constitue le symbole d'une ouverture vers l'infini, d'une volonté d'anti-subjectivisme. Il vaut essentiellement comme métaphore. Dans le second paradigme, par contre, la problématisation se concrètise: nous pensons bien entendu aux oeuvres d'une grande partie des compositeurs de l'après-guerre (Varèse, Stockhausen, Xenakis ou Nono, pour ne citer que les tentatives les plus connues), qui culminent dans les années 60. Chez ces compositeurs, l'espace est posé comme dimension à part entière du son, sa "cinquième dimension" 3 . Il est alors appelé à agir sur lui et on parle de sa spatialisation.

Ce second paradigme vaut encore aujourd'hui (notamment chez un compositeur comme Nunes). Néanmoins, il est possible de parler d'ores et déjà d'un nouveau paradigme introduisant d'une manière très subtile une rupture et qui émergerait dans les oeuvres les plus récentes. En apparence, il ne ferait que prolonger le paradigme précédent, puisqu'il est toujours question de mettre en mouvement spatial le son.

Cependant, on voit se profiler sous le discours actuel sur le "virtuel" (création d'espaces artificiels au moyen de la spatialisation du son), un dépassement de la perception de l'espace comme dimension. L'idée d'une spatialisation du son s'estompe au profit de l'exploration des liens plus directs entre l'espace et le son -liens qui semblent de plus en plus fondamentaux car, beaucoup plus qu'une simple "dimension", l'espace est peutêtre indissociable du son. Laissant pour plus tard l'analyse d'oeuvres se basant sur ce nouveau paradigme, cet article a pour but d'en suggérer l'origine.

Avant d'atteindre ce but, on devra accepter de se pencher sur une question plus immédiate, celle des causes de la focalisation de plus en plus prononcée de la musique sur l'espace physique, où l'on voit paradoxalement le rêve debussyste d'une musique cosmique aboutir au sondage sans failles des parois de la salle de concert. S'agit-il d'une "idée nouvelle", ou même d'une mode qui, une fois exploitée, sera abandonnée? Sa persistance tout le long du XXème siècle et son évolution très conséquente, semblent au contraire indiquer qu'elle constitue un phénomène essentiel, sinon une mutation profonde de la musique. Pour tenter de fournir une explication à ce phénomène, il est nécessaire d'envisager la notion d'espace sous une acception plus générale -une acception dont l'espace physique, acoustique, ne constituerait qu'un des aspects-et d'appréhender l'expression "spatialisation de la musique" dans sa littéralité.

Deux ans avant les premiers pas d'un homme sur la lune, G. Brelet 4 notait que, "de même que l'homme moderne, la musique contemporaine, à sa manière, a conquis l'espace", se référant à ce qui vient d'être défini comme le second paradigme de l'intérêt des compositeurs pour l'espace, paradigme dans lequel l'idée de progrès, de conquête, est poussée à son point extrême. Notre époque plus sereine nous suggère de renverser l'affirmation de G. Brelet: partant de celle-ci, on pourrait se demander si, en retour, l'espace n'aurait pas conquis la musique. Dans ce sens, la problématique compositionnelle sur l'espace physique (sur la spatialisation du son) n'est en réalité que le symptôme d'un phénomène beaucoup plus général: la spatialisation de la musique même. Il est significatif de constater que, dans sa Philosophie de la nouvelle musique, où il oppose Schönberg à Stravinsky, Th. Adorno 5 les rapproche sur ce point: "Chez tous les deux, la musique menace de se figer dans l'espace". En généralisant le propos de H. Dufourt6 , on pourrait affirmer que "la musique de notre temps est une musique de l'espace". La prise de conscience de l'existence d'une dimension spatiale du son, l'intérêt en apparence disproportionné des compositeurs actuels pour l'espace physique où peut être localisé -sinon emprisonné-le son, découlent de la spatialisation de la musique même. L'art des sons fait l'expérience de sa consistance, il prend chair. L'oeuvre musicale actuelle n'est plus le produit de mouvements fugitifs qui n'existent que dans la mémoire de l'auditeur: elle est là. De simple mode de représentation, l'espace a fini par absorber la musique, à tel point qu'on peut se demander si, contrairement à sa définition traditionnelle, la musique ne serait pas, de nos jours, plutôt que l'art du temps, un nouvel art de l'espace.

La musique, nouvel art de l'espace: les symptômes d'un tel état sont innombrables. On pourrait se référer à nouveau à ce grand initiateur de la modernité musicale, Debussy, qui, défonctionnalisant l'harmonie, suspendit le temps musical; tout aussi exemplaires seraient les collages d'un Stravinsky, le cubisme d'un Varèse, ou encore, l'extrême staticité de la musique sérielle; enfin, on devrait se pencher sur la musique la plus récente -la liste étant loin d'être close. Pour attester cette nouvelle réalité, ont été choisis ici deux symptômes plus marginaux, mais tout aussi significatifs: la convergence qu'on observe entre la musique et les beaux-arts d'une part, l'apparition d'une nouvelle terminologie musicale, d'autre part.

Les dimensions qui, auparavant, étaient spécifiques à la musique et aux beaux-arts, le temps et l'espace, ont tendance à ne plus l'être. Dans un article très dense sur les relations entre l'espace et la musique, H. Parret 7 conteste la dichotomie traditionnelle entre la musique et la peinture sur la base des deux dimensions en question. Or, s'il est possible aujourd'hui de développer une telle pensée, c'est peut-être parce que l'art moderne va dans ce sens: à la spatialisation de la musique correspond une temporalisation de la peinture. Pour en rester à la musique, si, en classant les arts, on prenait le même critère que les philosophes romantiques (leur degré d'immatérialité), il serait difficile de continuer à la placer au sommet de la hiérarchie: les oeuvres musicales du XXème siècle prennent un aspect "solide", du moins, à défaut d'être palpables, sontelles de plus en plus localisables. Un tel état, déjà latent chez Stravinsky et Varèse, conduit la musique à opérer une "pseudo-morphose sur la peinture" 8 . Dans les termes de la critique adornienne de Stravinsky: "Toute peinture, aussi la peinture non figurative, a son pathos en ce qui est; toute musique par contre vise un devenir; à cela la musique stravinskienne aimerait se soustraire par la fiction de son simple être-là. […] Les sons qui autrefois coulaient les uns dans les autres sont maintenant devenus autonomes dans un accord en quelque sorte anorganique. La spatialisation devient absolue: est écartée l'atmosphère brumeuse dans laquelle toute musique impressionniste retient quelque chose du temps de l'expérience vécue" 9 .

Avec le cubisme musical de Varèse, la superposition statique de plans se substitue à la linéarité dynamique de la tonalité. Il est donc possible de faire le rapprochement avec ce "nouveau concept du temps, dont l'élément de base est la simultanéité, et dont la nature est constituée par la spatialisation du facteur temporel", concept que décrit A. Hauser 10 et qui, basé sur "la simultanéité des états d'âme, constitue essentiellement l'expérience de base reliant les diverses tendances de la peinture" du début du siècle 11 . Depuis Varèse, on ne voit pas des "volumes" qu'ensuite on cherche à percevoir auditivement: on les entend directement. Les graphiques avec lesquels, de nos jours, de plus en plus de compositeurs travaillent (surtout lorsqu'il s'agit de synthèse du son) vont dans le même sens; ces graphiques ne sont pas un artifice, un moyen comme un autre de composer en l'absence de règles universelles: ils font partie intégrante de leur musique. La preuve en est que, de plus en plus, on compare le compositeur à un sculpteur [START_REF] Stockhausen Emploie | à propos de Carré, l'expression "sculpture sonore" (cité par Helga de la MOTTE-HABER[END_REF] : désormais, on ne ne développe pas (dans le temps), on sculpte de l'intérieur le son.

Quant à la terminologie musicale, le recours à des métaphores spatiales est de plus en plus fréquent. Certes -bien que la musique soit l'art qui a porté au plus haut niveau son autonomie-, les musiciens ont toujours eu recours à des mots tels que "ligne", "figure" ou "courbe" (mélodique); par ailleurs, ce qui se réfère au temps est souvent désigné par un mot d'origine spatiale (pensons au mot "évolution"). Cependant, de nouvelles métaphores de ce type se sont glissées dans le vocabulaire musical, métaphores qui induisent une nouvelle pensée. Citons seulement la banalisation de l'expression "espace" pour se référer à la hauteur, les "espaces de timbres" de D. Wessel13 qui, représentant "de façon adéquate les différences perceptives, pourraient servir comme une sorte de carte susceptible de guider dans sa navigation le compositeur qui s'intéresse à structurer des aspects du timbre" et ce texte éloquent de Tr. Murail14 : "L'exploration des hiérarchies fait apparaître ce que je nommerai la "vectorisation" du discours musical, ce qui signifie que tout processus est orienté et possède un sens, sinon une signification, que l'auditeur sent bien qu'on l'emmène quelque part, et qu'il y a un pilote dans l'avion"de tels exemples pourraient être facilement démultipliés.

ESPACE ET RAISON

La définition de la musique comme art de l'espace tient surtout de la provocation qui oblige à penser la spatialisation de la musique, dont il faudrait à présent tenter de cerner certaines des causes. Dans La Musique et l'Ineffable, Vl. Jankélévitch 15 dénonce le "mirage spatial" et ses métaphores douteuses; il ajoute: "les caractères [spatiaux] généralement attribués à la musique n'existent bien souvent que pour l'oeil et par le tour de passe-passe des analogies graphiques: de simples particularités d'écriture, qui résultent de la projection symbolique du fait musical sur deux dimensions, servent à caractériser la "courbe" mélodique elle-même; la mélodie qui est, hors de l'espace, succession de sons et durée pure, subit la contagion des signes inscrits horizontalement sur la portée; […] les parties, dans la musique polyphonique, semblent "se superposer". Les artifices du papier réglé finissent par déloger les réalités acoustiques" 16 . L'immixtion de la terminologie spatiale dans la musique serait imputable à l'hégémonie de la vue sur l'ouïe, de certaines "particularités" de l'écriture (les "analogies graphiques") sur le sonore et, en fin de compte, n'aurait aucun effet véritable sur ce dernier. Les remarques qui précèdent ont tenté de montrer que le sonore s'est plié aujourd'hui, en partie, à la spatialisation. Par contre, on peut être d'accord avec Jankélévitch sur le fait qu'une des premières causes de cette spatialisation serait le primat de la vue. Or, si ce primat a fini par influer sur la musique en tant que musique (le sonore), c'est parce qu'il n'a pas été imposé de l'extérieur. Dans la musique actuelle, où il culmine, il n'est pas le fait du choix arbitraire de certains compositeurs qui auraient décidé délibérément de procéder à des transferts de la sphère du visuel sur celle du sonore. L'hégémonie de la vue, décisive aujourd'hui, découle de l'évolution même de la musique récente, du moins est-elle légitimée par deux faits imbriqués. D'une part, il serait difficile de continuer à parler des spéculations visuelles de l'écriture comme de "particularités" ou d'"artifices". Dans la musique contemporaine, elles en constituent souvent l'essentiel. En effet, par le passé, l'écriture permettait de préentendre la musique: pour employer le vocabulaire des musiciens, tout signe écrit était immédiatement entendu "intérieurement"; l'équivalence écrit-sonore était directe. Aussi n'avait-on pas besoin de recourir aux éléments purement visuels de la partition. De nos jours, par contre, rares sont les compositeurs qui pourraient affirmer qu'ils ne sont pas surpris lors de la première répétition de leur oeuvre par rapport à son aspect strictement sonore, sauf lorsqu'ils travaillent dans le "connu". L'essentiel des partitions actuelles vise l'inouï au sens littéral et, par conséquent, il serait difficile de les entendre intérieurement. Cet aspect est encore plus évident lorsqu'il s'agit pour le compositeur de travailler avec la synthèse sonore. Comment contrôler, comment prévoir le traitement numérique d'un son nouveau? L'informatique, en apportant une précision extraordinaire, a en même temps plongé le musicien dans un monde qui lui est inhabituel. C'est pourquoi a-t-il appris à travailler comme le fait le scientifique: à l'aide de courbes, de graphiques. Parce que l'oeil analyse mieux que l'oreille, on voit avant d'entendre. De la même façon, les signes traditionnels sont devenus muets, sauf, précisément, lorsqu'ils contiennent des éléments de l'ordre de la métaphore visuelle (intervalles "ascendants" ou "descendants", entrées successives d'instruments offrant un dessin net, par exemple).

A défaut d'une pré-audition, on s'attache à la pré-vision. La question mise en avant par des recherches récentes est de fabriquer des logiciels qui permettent de contrôler graphiquement la synthèse du son 17 . La Musik zum lesen, qu'on avait prise pour un canular, trouve son prolongement dans ces futures oeuvres audibles en quelques milliers de graphiques. D'autre part, l'écriture traditionnelle était un moyen de penser la musique. Elle ne constituait pas seulement la transcription d'une oeuvre déjà conçue. C'est par son biais 17 Cf. notamment Daniel ARFIB, Richard KRONLAND-MARTINET, "Transformer le son: modeler, modéliser", Les cahiers de l'IRCAM n°2, 1993, pp.67-74: D. Arfib cherche à concevoir un logiciel qui puisse totalement contrôler la synthèse sonore par des "images", car "la modification de sons naturels par le biais de la déformation d'images répond à l'appel de ceux qui voudraient modeler le son de l'intérieur" (ibid, p.74). Bien entendu, il y a aussi le célèbre précédent de l'UPIC de Xenakis. que le musicien composait, développait sa pensée (rappelons que l'expression "écriture musicale" est aussi synonyme de composition). Or, depuis au moins l'après-guerre, la pensée musicale a pris un aspect "conceptuel" (au sens de l'art dit conceptuel). Pour simplifier à l'extrême, l'idée musicale n'est plus de l'ordre du thème, de l'enchaînement d'accords, que l'écrit permet non seulement de transcrire mais, surtout, de développer. Le plus souvent, elle se présente en quelque sorte d'un bloc. Le travail musical consiste non pas à la développer, mais à la concrétiser en l'affinant et en lui donnant substance. De ce fait, elle revêt l'allure d'une vision. Elle peut être comparée à une "image", même lorsque, à la façon du rêve de Varèse18 à propos d'Arcana, elle possède des éléments sonores précis. Le travail compositionnel passe alors par des "vues d'ensemble" de plus en plus précises, qui, ici aussi, consistent souvent en des graphiques, schémas, tableaux ou autres méthodes visuelles. Dans ce sens, il serait difficile d'affirmer que de telles méthodes constituent des artifices ou des particularités: la pensée musicale elle-même, dans cette comparaison avec l'image, prend une tournure spatiale. Quant à l'écriture, elle devient simple outil. C'est sans doute la raison pour laquelle la première musiqueélectroacoustique (et, dans une moindre mesure, les musiques improvisées), pouvait revendiquer avec fierté le fait d'avoir supprimé la partition. Aujourd'hui où la musique a besoin de l'écriture plus que jamais -le retour au "temps réel", c'est-à-dire au concert où les sons sont produits sur scène (par des instruments, synthétiquement ou par une transformation électronique des premiers), ainsi qu'à la fidélité de l'exécution, nécessitent une précision extrême des indications des actions à effectuer-, la partition ne sert ni de pré-audition, ni de moyen pour penser la musique: elle n'est plus qu'un ensemble d'indications, un outil strictement opératoire. Aussi, puisque l'écriture ne tient plus de l'idéel, de la pensée, elle annule la distance avec le sonore: l'interprétation devient exécution. Plus exactement, la distance tend aujourd'hui à se limiter aux stricts aléas de la salle de concert -d'où l'intérêt pour l'espace physique: le détail d'hier devient élément significatif. Si la partition est devenue simple outil, le sonore, de son côté, peut être pris pour une pure illustration: l'"image" compositionnelle, qu'elle soit extrêmement abstraite ou infiniment sensible, vaut pour elle-même, elle n'est pas une idée à développer, mais seulement à concrétiser, ce qui revient à dire qu'elle entretient avec sa réalisation le rapport du texte à son illustration.

Le primat de la chose vue sur la chose entendue découle, dans les évolutions récentes, d'une nécessité interne à la musique, sans doute parce qu'il se trouve à la base de toute la musique occidentale et, plus généralement, de tout l'Occident 19 . En tout cas, plutôt que de chercher à y lire le combat entre deux sens, l'oeil et l'oreille, il conviendrait mieux de le rapporter à une cause plus abstraite, cause qui constituerait alors une raison plus profonde de la spatialisation de la musique: nous voulons parler de la géométrisation progressive de cette dernière. Il n'est guère utile, dans le cadre du présent article, de retracer l'historique de la géométrisation de la musique, qui remonte à Aristoxène et qui passe par l'invention de la notation comme moyen de penser la musique, par l'application de techniques compositionnelles que la notation permet de généraliser, ou encore, par la naissance de l'espace polyphonique. En ce qui concerne le XXème siècle, le chercheur qui s'intéresserait à cette question aurait de quoi faire, sans même qu'il lui soit nécessaire de se référer aux procédés directement empruntés à une géométrie intuitive (techniques sérielles) ou à la géométrie scientifique (pensons à Xenakis), procédés qui n'ont pas nécessairement une incidence sur le sonore en tant que tels (la musique se spatialise mais n'en devient pas "géométrique" pour autant). Quant à nous, contentons-nous de mentionner deux phénomènes caractéristiques.

En premier, il sera question de la substitution de la hauteur au ton. Un grand nombre de malentendus sur la musique de notre siècle provient du fait que, bien que le terme hauteur ait été généralisé, on l'emploie souvent avec toutes les connotations qu'avait la notion de ton (tension, rapports qualitatifs). Ainsi, même dans la distinction de plus en plus admise entre hauteur tonale (la note perçue pour elle-même) et hauteur spectrale (les notes qui fusionnent pour produire une sonorité globale), la première désigne aussi bien les notes d'une mélodie traditionnelle que celles d'un accord dodécaphonique. Ou encore, on continue parfois à attribuer la difficulté de la musique contemporaine au fossé qui s'est creusé entre le compositeur et l'auditeur, et il fut une époque où les plus optimistes espéraient qu'un jour viendrait où une série pourrait être fredonnée comme un thème de Haydn! Or, dans ce dernier, les relations tonales échappent encore à l'analyse géométrique et s'adressent directement aux sens de l'auditeur. Par contre, des mouvements purement spatiaux et quantitatifs caractérisent une série; comme dans un glissando, seuls les contours globaux -déplacements vers l'aigu ou vers le grave-sont 19 Peut-être n'est-il pas inutile de rappeler que La Métaphysique d'Aristote (trad. de Jules Barthélemy-Saint-Hilare, Paris, Agora, 1991, p.39, 980a) s'ouvre sur l'énonciation de ce primat: "L'homme a naturellement la passion de connaître; et la preuve que ce penchant existe en nous tous, c'est le plaisir que nous prenons aux perceptions des sens. Indépendamment de toute utilité spéciale, nous aimons ces perceptions pour ellesmêmes; et au-dessus de toutes les autres, nous plaçons celles que nous procurent les yeux. […] Cette prédilection tient à ce que, de tous nos sens, c'est la vue qui, sur une chose donnée, peut nous fournir le plus d'informations et nous révéler le plus de différences". tonalement pertinents: le compositeur lui-même est noyé dans les amas de notes dénuées de tout sens tonal. Schönberg, qui refusait d'employer l'adjectif atonal, est l'un des premiers artisans de ce malentendu. Mais, depuis, il est devenu clair que l'amateur avait raison: la musique du XXème siècle est littéralement a-tonale (sans tons); tout ordre de notes qui ne repose pas sur la notion de tension, aussi clairement structuré qu'il soit, transforme le ton en hauteur, en un point sur un graphique, dont le comportement, dans le pire des cas, nous est étranger et, dans le meilleur, est mis au service d'autres pôles d'intérêt.

Le second phénomène, qui date des années 50 et qui est devenu encore plus évident avec la synthèse du son, concerne l'éclatement de l'unité traditionnelle de la note en une myriade de "paramètres". S'il est clair que le terme de paramètre est fort contestable dans le cadre de la musique instrumentale et que les compositeurs de l'après-guerre se sont livrés à certains excès théoriques, en tout cas, la pensée paramétrique est directement à l'origine du traitement informatique d'un son de synthèse. Ici, la géométrisation devient sérieuse: au lieu de partir d'unités musicales élémentaires (la note) auxquelles sont ultérieurement attribuées certaines caractéristiques, on travaille sur des fonctions (au sens mathématique du terme).

La prédominance de la vue sur l'ouïe, cause la plus évidente de la spatialisation de la musique, renvoie à sa géométrisation. De la même façon, cette dernière peut être rapportée à une troisième et dernière cause. La géométrisation s'insère dans un contexte plus général: la spatialisation de la musique est, en fin de compte, une des conséquences majeures du processus de rationalisation auquel l'art des sons n'a pu échapper. Afin d'éviter les ambiguïtés, il convient d'indiquer d'emblée le sens précis dans lequel sera employé ce terme. Par rationalisation, il faut entendre ici non pas le déploiement de moyens de plus en plus efficaces qu'analyse la célèbre théorie weberienne et encore moins un simple processus de quantification et de standardisation, mais l'évolution de la musique vers l'artefact total, vers l'oeuvre intégralement construite. Prise dans ce sens très adornien, la rationalisation entraîne la spatialisation car elle affecte le temps: ce dernier cessera d'être une donnée a priori et finira par être structuré de bout en bout.

Dans la musique antérieure au classicisme, le temps est imposé de l'extérieur; plus exactement, il ne constitue que la condition objective de sa concrétisation. En inventant la (grande) forme, le classicisme se l'approprie et le traite comme un moyen. Aussi, dans la grande forme, "les relations syntaxiques des moments musicaux particuliers sont transposées […] par notre imagination dans un espace virtuel, où les moments particuliers -éléments, figures, chaînons, parties, 1 0 etc…-agissent comme des lieux ou des des objets et où le devenir musical apparaît dans dans son écoulement total comme l'architecture dans l'espace", écrit G. Ligeti20 . Pensée comme une totalité qui se déploie quasi organiquement grâce au déploiement de la raison compositionnelle, la musique tend à se solidifier. Perçue comme "architecture", elle acquiert une existence autonome, ob-jective, celle de l'oeuvre d'art, concept qui, précisément, ne s'impose en musique que tardivement; elle n'est plus créée, mais produite. Le dynamisme de la grande forme est contredit par le fait qu'un début et une fin lui sont nécessaires. Clairement circonscrite, l'oeuvre s'inscrit dans l'expérience d'un moment et d'un lieu. En somme, l'historicisation de la musique ouvre la voie à sa spatialisation. Cependant, dans le classicisme et dans le romantisme, il y a travail dans, mais pas sur le temps. Dans la musique du XXème siècle, par contre, le temps lui-même est investi. Ainsi, un compositeur comme Xenakis21 l'appréhende comme un "un tableau noir (vide) sur lequel on inscrit des symboles et des relations, des architectures, des organismes abstraits". Ou encore, dans la célèbre coupure boulezienne entre un temps "amorphe" et un temps "pulsé", le premier, pour lequel la musique de l'après-guerre a montré une grande prédilection, est l'équivalent du "tableau noir", d'une surface lisse que le compositeur construit. L'exigence de la construction intégrale qui motive la musique contemporaine est synonyme d'extrême spatialisation, non pas parce que le temps serait évacué, mais parce que, entièrement dominé par la subjectivité compositionnelle, il est fabriqué de toute pièce. Un des symptômes les plus éloquent de la rationalisation du temps est le devenir du rythme: au même titre que la hauteur se substitue au ton, on pourrait montrer que la durée remplace le rythme -le temps planifié à la façon d'une surface géométrique évince le temps comme condition a priori, la qualité devient quantité. Plus grave encore: la forme se mue en structure. L'oeuvre intégralement construite, plongée dans son immanence, se déploie dans un temps qui n'a rien de commun avec celui de l'auditeur: totalement objectivée, elle se présente comme une entité compacte dans laquelle nul ne peut pénétrer. Avec la forme (classicoromantique), l'oeuvre musicale prétendait construire son propre temps, mais elle ne rompait pas les liens avec le temps vécu; par contre, toute musique qui s'entend comme structure est vouée à la spatialisation: impénétrable à la raison d'autrui, elle prend l'apparence d'une présence autosuffisante et constitue l'ultime aboutissement du nominalisme musical.

L'ESPACE-SON

"On pourrait se demander si la rationalité intégrale à laquelle tend la musique est simplement compatible avec la dimension du temps; si ce pouvoir de l'équivalent et du quantitatif que représente la rationalité ne nie pas au fond le non-équivalent et le qualitatif dont la dimension du temps est inséparable. Ce n'est pas un hasard si toutes les tendances à la rationalisation -dans la réalité bien plus encore qu'en art-vont dans le sens d'une abolition […] de l'histoire. Il se peut que l'intégration du temps, sa déconstruction, soit fatale au temps lui-même, comme il sied, du point de vue anthropologique, à une époque dont les sujets, de plus en plus, se dépouillent de tout souvenir", écrivait Adorno22 en 1960. Et, en effet, ce qui vient d'être dit converge vers ce constat: la rationalisation de la musique conduirait au paradis post-historique ou anhistorique d'une société qui, "ne voyant plus rien devant elle, nie le processus lui-même et se satisfait de l'utopie d'un repliement du temps dans l'espace"23 . La devise de ce paradis pourrait être la phrase de J. Barraqué24 qui conclut son analyse de La Mer de Debussy: "Tout a donc pris fin par la paralysie générale de la musique, privée ainsi de toute possibilité d'expression". On pourrait donc en conclure que la belle époque de l'art des sons (le XIXème siècle), où son extrême temporalisation coïncida avec l'avènement et l'épanouissement de la pensée historique, est définitivement close; ou encore, qu'avec ce que certains s'empressent de nommer "fin de l'histoire", meurt, non pas l'art en général, mais l'art romantique par excellence, la musique, celle-ci devant désormais figurer dans les beaux-arts (arts de l'espace). Mais il n'en est rien. Certes, au XXème siècle, l'art des sons a traversé une crise, mais tout autant que les autres arts. Et, surtout, cette crise est résolue depuis longtemps: la musique a déjà inventé la manière d'être qui lui permet de s'adapter à son nouveau statut d'art "spatial". Est-ce un paradoxe? Non, dans la mesure où cette manière ne renie en rien le musical et, même, le renforce. Pour tenter d'étayer une telle affirmation, il nous faut d'abord plonger dans l'instant.

La spatialisation de la musique a pour conséquence, lors de l'audition, l'impossibilité de suivre le déroulement temporel comme déroulement significatif. En d'autres termes, l'auditeur est invité à se débarrasser des habitudes acquises lors de l'écoute de la musique tonale (suivi des processus de processus de tensions et des évolutions dynamiques, rôle important de la mémoire) et à se livrer à la contemplation, à s'immerger dans ce que J. Patocka25 nomme le "règne du présent", "où le temps apparaît comme une série de "maintenant"". Cependant, il n'y a pas lieu de parler simplement d'une attitude a contrario de l'auditeur: les compositeurs du XXème siècle ont aussi porté toute leur attention sur l'instant -de Debussy aux oeuvres récentes, en passant par le concept capital de Momentform introduit par Stockhausen dès le début des années 60.

Dans les meilleures compositions de notre siècle, la rigidité de l'oeuvre en tant que tout (de l'oeuvre en tant que structure) est contrebalancée par l'extraordinaire dynamisme de la microforme. P. Francastel26 écrit que l'art moderne est caractérisé par "l'agrandissement presque hallucinatoire des détails". En musique, c'est la recherche d'une vie intérieure à l'infiniment petit: "J'essayais de me rapprocher le plus possible d'une sorte de vie intérieure, microscopique, comme celle que l'on trouve dans certaines solutions chimiques, ou à travers une lumière filtrée", disait déjà Varèse27 , et il est certain que de très nombreux compositeurs actuels auraient pu reprendre ce texte à leur compte.

L'instant (la section particulière d'une pièce musicale) constitue donc l'ultime résidu sensible de l'oeuvre spatialisée. Mais en quoi l'oeuvre musicale qui se replie sur l'instant, sur l'espace et sur l'intériorité, en quoi l'oeuvre qui renonce au temps et à l'extériorisation, ne renie-t-elle pas, comme il a été dit, le musical; en quoi, au contraire, le renforce-t-elle? En ce qu'elle continue à sonner ou, plus simplement, parce qu'elle sonne: la succession d'instants qui la caractérise peut aussi être nommée succession de sons. En effet, l'instant comme ultime résidu sensible, a toutes les apparences du son. Cependant, il est impératif de préciser que le son auquel est fait référence ici n'est pas le "timbre". Ce dernier est généralement conçu comme une "qualité" précise du son; en tant que tel, il se présente comme objet non travaillé, donné d'emblée et qui, en conséquence, peut donner lieu à des combinatoires. Par contre, le son comme équivalent de l'instant désigne une entité intégralement construite, qui ne se combine qu'avec ellemême.

Il serait difficile, dans le cadre du présent article, d'analyser les raisons qui conduisent à assimiler le son à l'instant; le lecteur devra se contenter de quatre indices.

En premier, l'instant sans fin qui découle découle de la dissolution des formes, l'instant qui, s'éternisant, force la musique à se situer et à s'ancrer dans un lieu -en définitive, à prendre chair-, n'en est pas moins animé d'une intense vie intérieure; il est tout le contraire d'un objet. Or, n'est-ce pas précisément le propre du son tel qu'il a été défini, que d'être construit de bout en bout et donc d'inviter l'auditeur à s'y immerger, à le sonder dans son intériorité plutôt qu'à chercher à le manipuler de l'extérieur? Pour le son comme pour l'instant compte la profondeur de l'écoute et non pas l'attachement à la dialectique temporelle et à la froide combinatoire. Ensuite, un son se reconnaît instantanément. De la même façon, l'instant d'une oeuvre du XXème siècle (c'est à dire une section particulière) se livre d'emblée. En somme, dans les deux cas, on a affaire à un déploiement au lieu d'un développement. Troisième indice: dans l'instant se réalise la fusion de la forme et du matériau, un des phénomènes les plus marquants de l'aprèsguerre. L'instant est à la fois matériau et forme: s'il est impossible de distinguer en son sein une idée concrète -thème, motif, cellule, série ou, plus généralement, un élément premier clairement délimité-d'un développement, c'est qu'il est saisissable globalement comme seul l'est le matériau; d'un autre côté, il est fabriqué de toute pièce à la manière d'une forme. Or, cette fusion peut aussi être nommée son, le son étant à la fois forme et matière: de toute évidence, le son est marqué par sa matérialité; mais, simultanément, si on l'isole pour lui-même, il n'est guère possible de le résumer à autre chose qu'à lui même, ni d'en extraire un quelconque élément, sauf à le mutiler -il n'est pas une matière mise en forme. Enfin, son et instant parachèvent l'immanence qui évacue le temps: ils sont autosuffisants et ne nécessitent, pour se réaliser, aucune mémoire de ce qui précède ou aucune anticipation de ce qui suit; ils constituent un monde clos, un univers replié sur lui-même et, par conséquent, ne renvoient à rien d'autre qu'à eux-mêmes.

Une oeuvre qui ne développe plus mais qui étire à l'infini des moments particuliers, une oeuvre qui n'envisage plus la pluralité comme linéarité dynamique mais comme superposition statique et qui substitue le mouvement spatial au déroulement temporel, une oeuvre où le ton, le rythme et la forme se sont respectivement mués en hauteur, durée et structure, en somme, une oeuvre qui s'est spatialisée, est d'autant plus musicale. La spatialisation de la musique va de pair ou entraîne la mutation majeure de ce siècle où la musique cesse d'être l'art des sons (sous-entendu: de la combinatoire des sons) pour devenir l'art de la synthèse du son: le repli dans l'instant qui découle de la spatialisation est synonyme de construction intérieure du son.

A ce titre, nous pourrions proposer d'employer l'expression espace-son comme un cadre utile à l'analyse d'une partie de la musique d'un passé récent ou de la musique actuelle. Ce cadre offrirait un double avantage. D'une part, il autoriserait de penser que le son, devenu très important pour la musique d'aujourd'hui, n'est pas une métaphore, un modèle comme un autre, utile simplement en temps de crise: il constitue une issue à ce nouvel "art de l'espace". D'autre part, il permettrait d'envisager l'hypothèse que l'espace n'est plus simplement une "dimension" du son, que la spatialisation du son n'est, finalement, qu'un des aspects du continuum espace-son: serait ainsi expliquée l'origine du paradigme actuel dont il était question au début de cet article.

"Musicalisation de l'espace dans la musique contemporaine", dans Festschrift Walter Wiora, Kassel, Bärenreiter, 1967, pp.495-500.

Philosophie de la nouvelle musique, Paris, Gallimard, 1962, p.80.

"Timbre et espace", dans Jean-Baptiste BARRIÈRE (éd.), Le timbre. Métaphore pour la composition, Paris, Christian Bourgois, 1991, p.273; H. Dufourt se réfère à une époque récente (à partir des années

70).7 "A propos d'une inversion: l'espace musical et le temps pictural", Analyse musicale n°4, 1986, pp.25-27.

Cité par Jean-Claude RISSET, op. cit., p.254; c'est moi qui souligne.

"Questions de cible", Entretemps n°8, 1989, p.157; c'est moi qui souligne.

La Musique et l'Ineffable, Paris, Seuil, 1983, pp.114-118.

Ibid, pp.115-116; c'est moi qui souligne.

Cf. Ecrits, Paris, Christian Bourgois,

1983, pp.44-46.

"Form in der Neuen Musik", Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik, 1966, p.24.

Musique. Architecture, Tournai, Casterman, 1971; c'est moi qui souligne.

"Musique et nouvelle musique", dans Quasi una fantasia, Paris, Gallimard, 1982, pp.280-281.

Theodor W. ADORNO, Philosophie de la nouvelle musique, op. cit., p.195.

"La Mer de Debussy, ou la naissance des formes ouvertes", Analyse musicale n°12, 1988, p.62.

L'art et le temps, Paris, Agora, 1990, p.36.

Art et technique, Paris, Denoël, 1956, p.178.

Op. cit., p.184; texte écrit à propos de la section de cordes en divisi d'une oeuvre qu'il détruisit, Bourgogne.