Philippe Rygiel

Natacha Lillo

Nicole Fouché

Nancy Green

Manuela Martini

Natalia Tikhonov

Serge Weber

Éric Guichard

Najat Azmy

Vincent Viet

Sylvie Ledantec

Thérèse Lortolary

" Avant

Judith Meighan

La De

Tragédie

Récits Adlai Murdoch

Ginger Jones

De Bella

Hilary Hallet

Keywords:

Introduction

Philippe Rygiel

« In the cognitive domain as in others, there is a competition among groups or collectivities to capture what Heidegger called the "public interpretation of reality".

With varying degrees of intent, groups in conflict want to make their interpretation the prevailing one of how things were and are and will be. » Robert K. Merton, The Sociology of Science.

Les migrations de l'époque contemporaine, qui affectèrent et affectent l'Occident, ont généré une multitude d'images, de récits et de discours. Les migrants y figurent, sous la forme de types, de personnages, de sujets parfois. Les historiens étudient depuis longtemps ces représentations 5 , et par là nous entendons les systèmes de signes et les images qui invoquent publiquement et caractérisent un migrant désigné comme tel ou le membre d'un groupe défini par son extériorité à la société hôte, que symbolise le lien qui le rattache à un autre territoire que celui de la nation. Cet intérêt est souvent nourri par la conviction que les systèmes de gestion des populations migrantes et/ou minoritaires, tels qu'ils s'inscrivent dans la loi et s'incarnent dans des institutions spécifiques 6 , de même que les pratiques des agents sociaux ayant, dans le cadre de leur fonction, à faire à ces groupes 7 , voire les réactions des populations locales à la présence d'un groupe constitué en population allogène 8 , sont, dans une large mesure, structurés par les systèmes symboliques qui distinguent locaux et étrangers et fixent les particularités de ces derniers.

Ces représentations sont, sans beaucoup d'exceptions, genrées. Le simple constat que récits et images convoquent des hommes et des femmes définis en rapport à une migration, et non des figures neutres rabattues sur leur seule altérité ou leur provenance, a nourri des travaux dont les auteurs ont cherché à distinguer et à caractériser figures féminines9 , surtout, et figures masculines 10 . Ces travaux, qui se sont surtout attachés à l'exploration des textes littéraires et des discours circulant dans le champ politique, ont montré la permanence et l'ubiquité, dans le cadre qui est le nôtre, d'un certain nombre de tropes et de postures. La disqualification du migrant s'accompagne souvent de sa féminisation 11 , application locale de la prégnance de la grammaire des sexes quand il s'agit de dire le social. On peut au contraire dénoncer son hyper sexuation, son défaut de maîtrise et de contrôle qui fait redouter l'irruption toujours possible de la sauvagerie et, sourdement, que d'autres que leurs partenaires légitimes ne s'approprient les femmes 12 . Cela revient, que l'on s'appuie sur l'infériorité du principe féminin, ou l'impossibilité de l'accès à la civilité, à dénier aux mâles ainsi dépeints toute possibilité de rejoindre la société des hommes. Aux migrantes, à leurs filles parfois, on reprochera, pareillement soit leur lascivité, le manque de pudeur et de retenue qui en fait de trop faciles prostituées et les génitrices de trop nombreuses portées, menaçant tant la race que les moeurs13 , soit la timidité et l'excessif respect de la tradition qui entrave leur constitution en sujet féminin autonome 14 . Ces dispositifs symboliques expriment des craintes, des refus, celui de la subversion des codes réglant les rapports entre les sexes, de la perte des libertés, de la dissolution des nations -parfois entendues comme des quasi-races -qui accompagnent souvent les phases de transformations rapides des structures sociales contemporaines en Occident des migrations de masse 15 . En cela le Littératures, 2004. migrant est l'héritier, ou plutôt le cousin, des prolétaires 16 , et des vagabonds 17 , populations disqualifiées dont le nombre croissant et la mobilité accrue expriment des transformations vécues comme des remises en cause de l'ordre social et de l'ordre des genres.

Ces schèmes de perception, malgré leur prégnance, ne sont jamais les seuls cependant à être mis en circulation et leur diffusion est inégale selon les lieux et les moments. De plus les populations migrantes leur sont inégalement associées, sous l'effet de facteurs divers, dont souvent le rang attribué à une population sur les échelles raciales locales 18 . C'est surtout l'étude de la production littéraire, particulièrement celle émanant de descendants de migrants, voire de migrants, qui a permis la mise en évidence de formes de contestation des stéréotypes genrés des identités migrantes et ethniques. L'intérêt pour cette question est ancien et ne s'est jamais démenti, particulièrement dans le monde anglo-saxon, nourri par l'existence, dès le début du XX e siècle, d'une abondante littérature du ghetto, qui trouva parfois un écho auprès des classes moyennes locales 19 . La masse des études travaillant ce matériau permet, outre une description fine, période par période et groupe par groupe, des clichés et des stéréotypes associés aux groupes migrants, de dresser une typologie des résistances. Leurs formes sont diverses. Elles vont de l'élaboration de contre-types, valorisant, non sans ambiguïtés parfois, les particularités décriées [START_REF]Pour deux articles essayant de discréditer la promotion de Hollywood-Bohême, voir « The Real Bohemia[END_REF] , au refus de toute assignation de l'individu à un groupe, au nom de la complexité des parcours et de la fluidité des identités 21 -qui est également moyen de reconquérir une individualité et une intériorité déniées par le stéréotype chosificateur -, en passant par l'usage de l'ironie et de la charge, qui débusque l'absurdité du cliché en le poussant à ses conclusions extrêmes, stratégie à laquelle le Farfiello évoqué ici par Nancy Carnevale a parfois migrants dans quelques grands pays d'immigration », in RYGIEL P. (dir.), Le bon grain et l'ivraie. La sélection des migrants en Occident, La Courneuve, Aux lieux d 'être, 2006 (première édition 2004), pp. 21-35. 16 CHEVALIER L., Classes laborieuses, classes dangereuses, Paris, Perrin, 2002, (première édition 1958). 17 WAGNIART J. F., Le vagabond à la fin du XIX e siècle, Paris, Belin, 1999. 18 PAVELETICH J. A., « Anzia Yezierska. Immigrant Authority, and the Uses of Affect, » Tulsa Studies in Women's Litterature, vol. 19, n° 1, printemps 2000, pp. 81-104, ici pp. 5-6. 19 Pour un exemple COKLIN L., « Between the Orient and the Ghetto. A Modern Immigrant Woman in Anzia Yezierska's Salome of the Tenements », Frontiers, vol. 27, n° 2, pp. 136-161. [START_REF]Pour deux articles essayant de discréditer la promotion de Hollywood-Bohême, voir « The Real Bohemia[END_REF] WONG S-L. C., « Ethnic Subject, Ethnic sign and the Difficulty of Rehabilitative Representation : Chinatown in Some Works of Chinese American Fiction », The Yearbook of English Studies , vol. 24, 1994, pp. 251-262. 21 DRAKE J., « Looting American Culture : Bharati Mukherjee's Immigrant Narratives », Contemporary Litterature, vol. 40, n° 1, printemps 1999, pp. 60-84. recours. Il est alors possible de conclure que la domination, toujours provisoire, d'un dispositif symbolique exprime l'issue de luttes locales d'assignation, ce qui ouvre la possibilité d'une histoire des systèmes de représentations et de leur diffusion qui peut être tentée à diverses échelles. À celle du monde atlantique, Léo Luccassen a récemment suggéré que le contenu des représentations changeait moins que la définition des populations auxquelles sont associés des stéréotypes dépréciatifs, concluant que le migrant fait aujourd'hui moins peur, dans les grands pays d'immigration européens, que ses enfants ou ses descendants, à l'inverse de ce qui prévalait autrefois 22 . Ajoutons qu'il nous semble que le plus grand danger était autrefois la femme migrante, dont la figure jouait un rôle clé dans les argumentaires exigeant aux États-Unis l'arrêt de l'immigration 23 , et que les ombres redoutées sont aujourd'hui plus souvent masculines -ce que suggère là encore Léo Lucassen -pour des raisons qui tiennent probablement à l'évolution des besoins en main-d'oeuvre des sociétés occidentales, et peut être à la faible concurrence entre locales et migrantes sur les secteurs du marché du travail rejoints par ces dernières.

S'appuyant sur ces acquis de la recherche, les auteurs des textes réunis ici ont en commun de s'intéresser à d'autres modes de représentations et/ou à d'autres figures que celle déjà largement explorée des participants et participantes aux migrations de travail tels qu'il sont représentés par la littérature ou convoqués par les discours produits pour les besoins du travail idéologique et politique, ou encore de travailler à d'autres échelles que celle de l'État-Nation. Cela implique, dans certains cas, le recours à des gisements de sources encore peu exploités, du moins par des auteurs s'inscrivant dans les perspectives ici définies, en particulier de sources visuelles, écho ici d'évolutions qui affectent de larges pans de l'historiographie, voire des sciences sociales 24 .

Silke Betscher exploite ainsi un très riche fonds photographique, qui lui permet, explorant les codes photographiques et les usages de la photographie de familles turques implantées en Allemagne après la Seconde Guerre mondiale de définir les modes de représentation de soi élaborés par les migrants et la façon dont s'y inscrivent les répertoires de genre. Judith Meighan étudie elle les représentations des migrants et des migrantes élaborées par les artistes italiens, peintres et sculpteurs, entre 1880 et 1920. En constatant la diversité et les transformations, elle montre que celles-ci sont inséparables des mutations des normes définissant les représentations possibles du féminin et du masculin. Mônica Raisa Schpun s'intéresse elle au corps que donnent aujourd'hui à voir les descendants d'immigrés japonais implantés au Brésil, et à la façon dont certains, par le recours à la chirurgie esthétique, font sculpter une identité nippo-brésilienne dont l'élaboration est d'abord l'affaire des femmes.

Si elle utilise moins que ces auteurs, les ressources offertes par la culture visuelle, Dolorès Janiewski n'en propose pas moins de consulter des sources qui ont peu servi encore à définir les représentations genrées des migrants. Prêtant attention aux discours savants, à celui des historiens américains en particulier, elle s'attache à montrer que ceux-ci ont oublié ce qui faisait des acteurs de la conquête de l'Ouest des immigrants, voire des envahisseurs, tout en transformant en allogènes les populations autochtones, ce qui permit de justifier tant leur domination que l'imposition brutale de normes de genres nouvelles à des groupes qui ne pouvaient guère y survivre. S'il utilise plus classiquement sources littéraires et discours politiques, Adlai Murdoch, évoquant la présence antillaise en France, pose une question similaire, celle de la définition du migrant et de l'allogène, qui n'épouse pas toujours, quand sont analysées les représentations, les contours définis par les catégories administratives. Le souci d'Hilary Hallet est parent, qui consacre un texte aux jeunes femmes attirées par Hollywood en ses débuts et aux multiples discours que leur venue et leur mode de vie suscitent. Elle n'a pas de mal à montrer qu'elles sont décrites et définies comme des migrantes de l'intérieur qui menacent les frontières des genres. Se consacrant à l'histoire des Italos-Américaines de Louisiane, Ginger Jones ébranle d'une autre manière nos habitudes. Les représentations qu'elle explore, et dont elle pose qu'elles informent les modèles auxquels sont amenées à se conformer ces femmes, au long d'une longue séance historique qui enjambe le XX e siècle, ne sont pas élaborées au sein de l'espace public correspondant à un État-Nation, mais sont définies localement. La chaleureuse introduction à l'oeuvre de Farfariello proposée par Nancy Carnevale clôt ce recueil. Auteur et acteur, celui-ci proposait aux Italos-Américains, au début du XX e siècle, de savoureux portraits d'eux-mêmes aux prises avec les difficultés des relations de genre dans le contexte de l'Amérique urbaine.

Sa présence en ces pages témoigne de ce que les migrants eux-mêmes élaborent et proposent des représentations des hommes et des femmes en migration, qu'il est possible parfois de reconstituer et d'observer. Plusieurs des auteurs réunis ici d'ailleurs partagent ce souci et le choix de sources encore peu exploitées en est aussi un effet. Les conditions de l'accès, en tant que producteur, aux arts nobles, à la photographie, à la production littéraire, au cinéma, au discours politique légitime, sont inégales. Sauf exceptions, et celles-ci sont généralement le fait d'individus aux parcours atypiques dont l'oeuvre ne peut être lue comme l'expression d'une communauté de destin 25 , les migrants n'ont que rarement la possibilité de participer à la genèse des productions symboliques les plus légitimes et/ou les mieux diffusées. Et s'il est fréquent que des enfants de migrants nous proposent des portraits d'hommes et de femmes en migration -Adlai Murdoch nous en donne ici un exemple -ces migrants enfantés par leurs descendants restent sans voix propre. Le passage par l'image, le spectacle qu'ils se donnaient à euxmêmes, est alors le moyen de retrouver les systèmes de représentations qu'ils tentaient d'élaborer dans le contexte de la migration. Ceux-ci, au rebours d'une idéologie qui sacralise parfois la parole du dominé, expression d'une pure subjectivité, sont normés, ce que Silke Betscher met ici en évidence, notant que les clichés pris par les hommes en foyer portent la marque de modes de représentations traditionnels. D'autres voies menant aux mêmes fins existent, et certains auteurs cherchent les traces des façons de se présenter et de se donner à voir par le vêtement par exemple 26 ou par la danse 27 .

Ce mouvement s'inscrit dans une évolution historiographique de plus grande ampleur. Historiens et spécialistes des sciences sociales mettent aujourd'hui en avant le fait que d'autres acteurs que les États et les sociétés d'immigration prennent part à la genèse des systèmes migratoires, parmi eux les migrants 28 , mais aussi les États 29 et les sociétés d'émigration qui secrètent leurs propres systèmes de représentations, souvent significativement différents de ceux prévalant dans les sociétés d'immigration 30 , ce dont Judith Meighan se fait ici l'écho.

Ces changements d'angles et de focales ont pour effet de mettre en valeur la diversité des figures genrées observables en un même contexte, ou pour une même population. Les Italiennes peintes par les artistes transalpins, ces femmes accablées par le destin et passives, et toutes à leur fonction nourricière, ou emportées par un monde mécanique dont elles ne peuvent 25 CUEVAS E., « The immigrant experience in Jonas Mekas's diary films : a chronotopic analysis of Lost Lost Lost », Biography, vol. 29, n° 1, hiver 2006, pp. 54-72. 26 SUEYOSHI A., « Mindful Masquerades. Que(e)rying Japanese Immigrant Dress in Turn-ofthe-century San Francisco », Frontiers, vol. 26, n° 3, 2005, pp. 67-100. 27 KNUDSEN J. S., « Dancing cueca "with Your Coat On" : The Role of Traditionnal Chilean Dance in a Immigrant community », British Journal of Ethnomusicology,vol. 10,n° 2, HARZIG C., « On the Trail of Migrants : A Global Approach to Migration History », OAH Magazine of History, 14, automne 1999. 29 GREEN N., WEIL F., Citoyenneté et émigration. Les politiques du départ, Paris, Éditions de l'École des Hautes Études en Sciences sociales, 2006. 30 RODRIGUEZ DE LAGUNA A. (ed.), The Puerto Rican in Two World Contexts, New Brunswick, Transaction Books, 1987. prendre la mesure, sont les mêmes que les vives Napolitaines, incarnées par Farfiello, qui transforment à leur profit les règles du genre, les mêmes encore que ces lourdes figures chtoniennes, à la sensualité âpre, dont Ginger Jones trouve la trace dans la littérature du Sud quelques décennies plus tard. Nous n'avons pas affaire dès lors à une succession de figures dont chacune pourrait caractériser un âge, mais à une superposition de représentations, d'ailleurs changeantes. La représentation de la migrante italienne devient une expression qui n'a plus grand sens.

La prise en compte de locuteurs plus nombreux, le recours à une plus grande variété de sources ne permet pas simplement de constater qu'à un même groupe peuvent être assignées des représentations différentes, mais aussi que la définition même des groupes migrants, ou tenus pour étrangers, varie selon le contexte ou le locuteur. Le texte de Dolorès Janiewski est à cet égard éclairant. Il pose également explicitement une question souvent sousjacente, celle des effets ou des fonctions des systèmes de représentations étudiés. Nous ne pouvons comprendre, écrit-elle, les statuts assignés aux populations de l'Ouest et les mécanismes de contrôle mis en place, sans nous référer à des systèmes de représentations et de normes qui sont indissolublement des définitions du national et du genre. Leur incarnation en des institutions renvoie à une histoire politique, qui est celle du champ au sein duquel s'affrontent des agents inégalement puissants et porteurs chacun de représentations au principe de systèmes classificatoires. Outre qu'il permet de rappeler que les représentations étudiées ici sont produites par des acteurs sociaux dotés de stratégies -qui ne sont pas toujours politiques, il peut s'agir d'attirer devant les écrans une nouvelle catégorie de consommateurs -et que l'appréciation de leur réception suppose une reconstitution du fonctionnement des champs au sein desquels celles-ci sont produites et diffusées, tant de mêmes productions symboliques peuvent être utilisées de façon contradictoire selon le contexte31 , une telle approche a le mérite de permettre de tisser des liens entre des textes évoquant des réalités voisines. Plutôt qu'à un kaléidoscope d'images, qui s'engendrent ellesmêmes, nous avons affaire alors aux produits, qui se comprennent en contexte, de l'activité symbolique de groupes et d'individus pris dans les luttes et les conflits qui caractérisent des sociétés fortement différenciées et dont l'un des enjeux est la définition des groupes qui sont autorisés à faire société et la place, toujours distincte, assignée aux hommes et aux femmes qui s'y trouvent rangés.

Perspectives genrées sur des images de soi et de l'autre. Photographies des migrations de travail en Allemagne dans les années 1960 et 1970

Silke Betscher *

« Je vous envoie une photo en souvenir, prenez-en bien soin.» Telle est la légende portée au dos d'une photographie envoyée par Elena A. à ses deux filles demeurées en Grèce (fig. 1) 32 . La photo de Madame A. et de deux de ses collègues de travail a été prise devant le centre d'hébergement des femmes de l'usine de chocolat Trumph-Lindt, à Aachen, probablement en 1973. Madame A. s'est rendue en Allemagne sans ses deux filles. Comme c'était souvent le cas pour les enfants des migrants de travail, les filles furent élevées par leurs grands-parents. Madame A. faisait partie des travailleurs étrangers recrutés entre 1955 et 1973, afin de faire face aux besoins de main-d'oeuvre de la République fédérale allemande.

Les photographies présentées ici proviennent des archives du DOMiT (Dokumentationszentrum und Museum Über die Migration in Deutschland e.V), une association qui, depuis plus de dix ans, rassemble des archives relatives aux migrations et qui a organisé plusieurs expositions. Les archives photographiques contiennent plus de 5 000 clichés, pour la plupart des photographies privées. Pour plus d'information voir http://www.domit.de/. Les noms des personnes sont anonymisés. L'usage de photographies privées confronte le chercheur à de difficiles questions éthiques et à des exigences contradictoires. Il doit d'une part éviter une expropriation inadmissible et une interprétation extrinsèque et, d'autre part, parvenir à préserver l'indépendance de la recherche. Une voie possible est de transformer ce problème en une des questions structurant la recherche. Le premier accord bilatéral fut signé en 1955 avec l'Italie. D'autres suivirent durant les années 1960 avec l'Espagne, la Grèce, la Turquie, le Maroc, le Portugal, la Tunisie et la Yougoslavie. De nombreux « travailleurs temporaires » arrivèrent en Allemagne à la suite de la signature de ces accords, hommes comme femmes. Les migrants de travail étaient logés par les entreprises qui les employaient, chaque sexe ayant ses résidences. Ces installations ressemblaient dans les premiers temps souvent à des campements. À l'origine, il était prévu une rotation des travailleurs, aux termes de laquelle les travailleurs seraient chaque année remplacés par de nouveaux venus. Cette procédure, combattue par l'industrie allemande, fut rapidement abandonnée. Un nombre croissant de migrants s'installèrent en Allemagne et usèrent de leur droit au regroupement familial.

Le gouvernement fédéral, qu'inquiétait la perspective de futures dépenses sociales, profita de la crise de 1973 pour interrompre le recrutement. Plus de cinq millions de travailleurs avaient été embauchés. Le nombre de travailleurs étrangers présents en Allemagne était alors de 2,6 millions. Plusieurs facteurs, dont le genre, pesaient sur les recrutements. En 1973 les femmes constituaient près d'un tiers des travailleurs étrangers. Les secteurs considérés typiquement féminins du textile, de la conserve, de la restauration et de la santé comptaient 10 % d'étrangères 33 . photographies pour leur fonction illustrative. Ils tendent aujourd'hui à insister sur leurs attributs spécifiques en tant que source, au point que l'on parle aujourd'hui de « visual » ou de « pictorial turn ». Trois modes d'analyse historique des clichés peuvent être distingués. Il est possible d'étudier : les photographies en tant qu'objet ; les conditions sociales de la prise de vue, c'est-à-dire la façon dont le cliché fut réalisé ; les usages de la photographie enfin.

Examiner les photographies des migrants des années 1960 et 1970 avec un oeil d'historien veut dire les analyser afin de déterminer la façon dont la réalité sociale est construite au travers et par ces images. Sans nier à la photographie sa fonction reproductive, le point de départ de ces réflexions est une définition de la photographie qui fait des images (par analogie au langage), des lieux où sont produites connaissance et vérité, ou encore selon les termes de Jens Jäger, des « moyens d'adopter le monde »36 . En tant que reproduction elles copient le monde, confirmant nos habitudes visuelles, tout en créant des structures nouvelles, des formes de perception et des codes visuels. Afin de souligner le caractère performatif des photographies en tant que stratégies discursives d'adoption, il peut être nécessaire de transférer la terminologie de Spivak à l'acte photographique et de considérer que les photographies en tant qu'objets et la prise de vue « font monde »37 . L'image est un objet multiréférentiel et doté de multiples couches, et de ce fait toujours polysémique.

Prendre un cliché suppose d'opérer de multiples opérations de sélection, qui souvent ne peuvent être déchiffrées que par le regard rétrospectif porté sur la photographie. Cela est vrai de ce que la photographie donne à voir comme de ce qui n'apparaît pas dans le champ. Qu'est-ce qui a été perçu comme un élément important de la réalité, qu'est-ce qui ne le fut pas ? Évoquant le film, Gertrud Koch forgea une phrase célèbre : « The setting is the setting » [START_REF]L'article était une version condensée de Hampton H., « Do You Want to Get Into the Movies? Do's and Don'ts by a Manager for the Girl at Home[END_REF] , ce qui est vrai aussi de la photographie, car la mise en scène photographique incorpore des représentations, des formes de perception de soi, des désirs, et des choix photographiques, tous et toutes normées 39 . Des expressions comme « faire monde » et « mettre en scène » soulignent que prendre une photographie est une action sociale créative, même si cela n'est pas nécessairement présent à la conscience. Et la pratique sociale consistant à prendre des photographies est directement liée aux fonctions sociales de la prise de vue et aux usages de la photographie.

Durant les années 1950 et 1960, une photo coûte cher et exprime généralement une visée. Il y a, à cet égard, des différences fondamentales entre les clichés de presse et les photographies privées.

Les clichés privés sont presque toujours réalisés par des amateurs et remplissent les fonctions typiques de l'égo-document. Ils sont peu déterminés par leur fonction esthétique, les opérateurs étant peu soucieux de perfection formelle, même si Bourdieu40 a montré qu'eux-aussi procèdent de codes visuels et de normes. Les clichés de presse sont les produits d'une activité professionnelle intégrée à une industrie de communication traitant de sujets sociétaux. Par ailleurs, les professionnels adhèrent à de strictes normes esthétiques. Après une sélection éditoriale, les clichés sont publiés afin d'illustrer des papiers publiés par des magazines ou des journaux et entretiennent une relation très particulière au texte écrit. Élément d'un récit englobant, ils peuvent corroborer le texte ou le contredire. Les images de presse produisent des images mentales et donc des attitudes ; elles participent à la production de l'opinion publique.

Images de l'autre

Selon Ulrich Herbert, durant les premières années d'immigration massive, les médias allemands se sont peu intéressés aux travailleurs étrangers 41 , sauf à l'occasion de quelques événements médiatiques. L'arrivée du Portugais Amando Rodrigues de Sà à la gare de Cologne-Deutz en septembre 1964 en fut un. Il faisait partie d'un groupe d'un millier de travailleurs immigrés arrivant en Allemagne après un voyage de plusieurs jours. L'association des employeurs allemands avait décidé d'une opération médiatique destinée à valoriser la politique d'importation de main-d'oeuvre. On tira au sort un migrant, censé être le millionième Gastarbeiter. Rodrigues De Sà fut le gagnant du tirage. Il n'osa pas descendre du train à l'appel de son nom, craignant d'avoir affaire à la police politique portugaise. Visiblement abasourdi par la présence des médias, il reçut une mobylette, devant les journalistes, les caméras et les reporters de la télévision (fig. 2) 42 .

Les clichés de ce moment symbolisèrent l'accueil chaleureux que la République fédérale faisait à ses travailleurs étrangers. Le motif devint ensuite une icône, associée aux débats relatifs à l'immigration de travail. De nombreuses photographies de presse de l'époque se retrouvent aujourd'hui dans les manuels scolaires. Le genre joua un rôle-clé, dès l'origine, dans les débats allemands consacrés à l'immigration. Lorsque arrivèrent les premiers travailleurs immigrés italiens, en 1955, des clichés sur le rapport aux femmes des « Méditerranéens » émergèrent. La présence d'un grand nombre d'hommes était vue par certains comme une menace pour la femme allemande et l'institution allemande du mariage. Dans les médias de l'époque, les femmes migrantes, quand leur présence était mentionnée, étaient représentées comme des travailleuses occupant des emplois spécifiquement féminins. Elles n'apparaissaient jamais ou presque comme des sujets ou des acteurs de la sphère publique.

Les représentations genrées des migrants ont changé. Les migrantes -et ce ne fut pas sans liens avec l'affaire du foulard -furent finalement considérées dignes de figurer sur des images, non sans ambiguïté. Les images produites alors, d'abord symboles de l'oppression des femmes, tendent à devenir signe des menaces que le monde musulman fait peser sur l'Occident.

Images de soi 43 . Sources privées pour une contre-histoire genrée

Les images mentales sont parfois plus puissantes que les clichés que l'on regarde. Il y a peu, j'ai montré une image à un groupe d'étudiant. Sur ce cliché privé, deux femmes turques et un enfant sont montrés devant une papeterie de Cologne. Les personnages sont assis sur le rebord de la devanture du magasin. Les deux femmes sourient. Elles sont vêtues et coiffées à la mode des années soixante (fig. 3).

Cette image de jeunes femmes turques à la mode dans un lieu public va à l'encontre des clichés. Les étudiants demandèrent si ces femmes étaient Italiennes ou Turques, considérant que l'interprétation du cliché dépendait de leur nationalité.

Si les femmes étaient Italiennes, disaient-ils, il s'agissait d'une situation « normale ». Si ces femmes étaient Turques, alors le cliché devenait intéressant. Dans ce cas, selon eux, l'image pouvait être utilisée comme preuve de l'assimilation par ces jeunes Turques des rôles de genre occidentaux. Il était évident pour eux que les femmes turques de cette époque étaient arriérées, et l'image ne les conduisait pas à remettre en question leurs propres schémas mentaux.

43 L'expression est ici utilisée à titre expérimental. J'entends par « images de soi » d'abord des images produites par les migrants eux-mêmes dans le contexte de leur migration. La catégorie est justifiée par le fait que les migrants prennent consciemment la pose, (voir BARTHES R., La chambre claire, op. cit). À proprement parler, une « image de soi » n'est jamais véritablement telle, même dans le cas d'un cliché pris avec un retardateur. Dans le cas de la photographie cette restriction renvoie tant à l'incapacité à contrôler les surplus sémantiques qu'au processus technique de la production (films, conditions du tirage, lumière).

Figure 3

Cet exemple souligne les potentialités de ces documents en tant que sources d'un discours historique. Stuart Hall fait l'hypothèse que les clichés privés montrent des migrants acteurs et actifs dans leur nouvel environnement alors que les photographies publiées par la presse tendent à faire d'eux des objets. De ce constat il tire l'idée que les clichés privés peuvent nourrir une historiographie alternative, rompant avec les conceptions dominant l'histoire des migrations 44 . Il serait alors possible de voir les migrants non plus comme constituant un problème social, ou comme d'absolus étrangers, mais de prendre en compte, grâce à leurs propres clichés, leur propre histoire et leurs expériences.

Images en vis-à-vis

Ulrich Hägele a montré qu'une photographie était rarement considérée en elle-même, mais perçue en un contexte et prise dans un système de signes 45 . Le premier reportage important du Spiegel, en 1964, fait de l'habitat le critère permettant de distinguer le « bon » (c'est-à-dire l'immigré assimilé), du « mauvais » migrant, qui personnifie l'Autre.

Quatre clichés encadrent une page de texte. Cette dernière est consacrée aux différences de mentalités séparant Allemands et travailleurs immigrés et montre qu'il n'y a chez les migrants ni volonté ni capacité à intégrer la société allemande. Les clichés sont pris à Cologne et Hamburg. Nous disposons dans les deux cas de clichés de logements patronaux, l'un pris de l'intérieur, l'autre de l'extérieur. La série de photos placée en haut de la page est titrée « Résidences Ford à Cologne. Loyers modérés et hauts salaires… ». Le sous-titre est complété en bas de page. On y lit « mais on a toujours l'impression d'un ghetto, résidences d'étrangers à Hambourg ».

Deux migrants figurent sur la photographie réalisée à l'intérieur de la résidence de Cologne. Les deux lisent, l'un est assis à une table, l'autre sur son lit. Tous deux semblent être de trop dans l'image. La chambre, meublée à la façon des années soixante, est parfaitement rangée et apparaît presque stérile. La prise de vue a manifestement été préparée. La décoration est inspirée du goût petit-bourgeois. Le photographe a opéré de l'extérieur. 44 HALL S.,« Rekonstruktion »,in WOLF H.,(ed.), Paradigma Fotografie, Fotokritik am Ende des fografischen Zeitalters, Francfort, Surhkamp, 2002, pp. 75-91. 45 HÄGELE U., « Visual Anthropology oder Visuelle Kulturwissenschaft ? », in ZIEHE I., HÄGELE U. (eds), Fotografien vom Alltag -Fotografieren als Alltag, Tagung der Komission Fotografie der Deutschen Gesellschaft fûr Volskunde und der Sektion Geschichte und Archive der Deutschen Gesellschaft für Photographie im Museum Europäischer Kulturen, Münster, Lit.-Verlag, 2004, pp. 27-48. Nous voyons la scène comme s'il s'agissait d'un tableau vivant, sans qu'un lien soit établi avec les personnes présentes. Le cliché, beaucoup plus petit, du logement de Hambourg sert de contrepoint. Quatre migrants y figurent (nous ne voyons de l'un d'eux qu'une main et une jambe). Ils sont assis ensemble et partagent un espace très étroit, à demi allongés sur leurs lits superposés. Le photographe est beaucoup plus près de la scène et nous avons l'impression d'y participer. Les hommes échangent, l'un d'eux sourit. C'est un temps de loisir et de relaxation. L'image ressemble beaucoup à un cliché privé.

Si elle n'était pas montrée en contrepoint d'un living room bien tenu, et afin d'évoquer de tristes baraquements, nous pourrions l'interpréter comme le souvenir d'un moment joyeux dans la vie de ces migrants, aux prises avec des conditions de vie difficiles. Mais dans le contexte, elle dénote l'étroitesse de leurs vies, le chaos et l'enfermement au sein de la communauté.

Nous pouvons comparer des clichés privés de logements d'immigrés à cette image du Spiegel. Dans ce contexte, les particularités de genre et leur mise en scène apparaissent clairement. Les hommes, en particulier ceux qui avaient été soldats, avaient l'habitude des habitats collectifs. La présentation de soi dans ce type de situation reprend les normes photographiques de représentation en usage lors du service militaire. Il semble d'ailleurs qu'existent en ce cas des normes transnationales. J'ai choisi deux clichés qui me semblent particulièrement représentatifs. Ces deux clichés montrent Monsieur U. dans sa chambre d'une résidence pour travailleurs étrangers. Monsieur U. est allongé en haut d'un lit superposé et lit. Des coupures de journaux, des posters de pin-up sont visibles à l'arrière-plan, ainsi qu'une petite photographie encadrée (fig. 4). Les vêtements et l'allure de Monsieur U., qui porte sur les deux clichés un complet sombre, indiquent que les deux photographies furent prises à peu d'intervalle, peut-être même consécutivement. La première ressemble à un instantané (quoique ce ne soit pas le cas). La pin-up nous rappelle les dortoirs des casernes et sert de souvenir pour la communauté masculine logée dans les résidences pour étrangers. La seconde image a elle manifestement été mise en scène. La photographie encadrée de la fiancée n'est plus au mur mais devant l'homme qui la regarde jouant de la guitare (fig. 5). Cette image témoigne d'une mise en scène consciente. C'est probablement celle-ci que Monsieur U. a envoyée à sa future femme. Elle témoigne d'un tout autre registre de genre. Il s'agit d'une scène typiquement féminine (fig. 6). Un groupe de femmes assises vaquant à des tâches quotidiennes est un spectacle fréquent dans les régions rurales d'Europe du sud et un moment important de la sociabilité féminine. Cette scène, qui se déroule habituellement devant une maison ou dans une cour, a ici été transposée dans le lieu d'émigration. Le maintien de telles pratiques permet que soit préservée l'idée d'un foyer et par conséquent une identité. Prendre un cliché dans ces circonstances c'est « faire monde » et affirmer le maintien d'une pratique sociale rassurante.

Les usages genrés de la photo privée dans le contexte migratoire

Nous connaissons rarement le sexe des photographes. Aux premiers temps de la migration, hommes et femmes migraient souvent sans leur famille et vivaient dans des environnements monosexués. Ces images nous montrent soit des hommes soit des femmes, mais rarement hommes et femmes ensemble. Nous en concluons que les images représentant des hommes furent généralement prises par des hommes et vice versa.

Dans le cas des photos de famille de la fin des années soixante, nous pouvons raisonnablement supposer que la plupart étaient prises par le père de famille. Nous ne pouvons donc pas savoir si hommes et femmes prennent des clichés différents. De même, nous ne savons pas si la conservation des images est une tâche genrée, non plus que nous ne pouvons déterminer si les hommes et les femmes utilisent différemment les images lors de la constitution d'un récit biographique.

Durant les années soixante-dix, les migrants prirent de nombreux clichés témoignant de leur réussite économique dans le nouveau pays de résidence. Ces images témoignent de deux évolutions importantes. De nombreux migrants ont quitté les logements collectifs et sont désormais locataires d'appartements, ce qui a permis à leur famille de les rejoindre. Postes de télévision et voitures, icônes du progrès technique, figurent souvent en bonne place (image de couverture). La mise en scène du genre, quand il s'agit de montrer les nouvelles acquisitions, est sans surprise.

Les hommes posent devant l'objectif, fièrement propriétaires, alors que femmes et filles semblent n'être que des accessoires décoratifs, flanquant par exemple le poste de télévision. Ni les motifs, ni la mise en scène du genre, ne sont ici propres aux migrants, même si des traits culturels spécifiques peuvent colorer ces images.

Une image, prise en 1963, montre Monsieur M. auprès de la voiture qu'il vient d'acheter. Ce cliché incorpore des normes culturelles qui lui donnent sa spécificité. Durant les années 60, de nombreux immigrés turcs achetaient des voitures américaines d'occasion peu de temps après leur arrivée et envoyaient au pays une photographie d'eux et de leur nouvelle acquisition afin de témoigner de leur ascension sociale. Dans certains cas, ainsi que l'a montré Aytac Eryilmaz, ces clichés envoyés au village devinrent les déclencheurs de nouvelles migrations [START_REF] Eryilmaz | Wie geht man als Arbeiter nach Deutschland[END_REF] .

Mathilde Jamin a montré que les photographies constituaient le principal moyen de contact entre le pays d'origine et le pays de résidence et facilitaient le maintien des relations familiales [START_REF] Jamin | Migrationserfahrung. Aus Interviews mit Migrantinnen der ersten Generation[END_REF] . Historiquement, d'après Susan Sontag, les photos sont devenues « signes de la présence des membres dispersés de la famille », du fait de la dislocation des familles étendues [START_REF] Sontag | Über Fotografie[END_REF] . Ces clichés servaient aussi de preuves. Ils disaient : « Je m'en tire bien. J'ai du travail et on prend soin de moi. » Pour les migrants illettrés en particulier (les femmes étaient nombreuses en ce cas), la photo était le seul moyen de communication accessible. Cela signifiait que tout ce qu'une personne voulait dire et montrer devait tenir dans le cadre et être exprimé par la mise en scène et la prise de vue.

Les femmes turques présentes sur cette image prirent toute une série de clichés le même jour, de façon à ce que chacune puisse envoyer quelques images à la maison. La mise en abyme produite par la présence de l'image dans l'image nous apparaît ici particulièrement intéressante. Par le biais de ce dispositif photographique, cette femme tente de dire à son enfant : « Tu es avec moi » [elle tient la photo sur son coeur] et je pense à toi. (fig. 7) Figure 7 Barbara Wolbert a montré que l'usage de certains médias -telle la photographie -crée des espaces virtuels qui permettent de réunir familles ou communautés. Par le recours à une communication visuelle, ces médias donnent l'illusion d'une expérience partagée au travers d'espaces transculturels et transnationaux49 . De ce fait, les photographies privées furent un des éléments permettant de construire un système de migration de travail, particulièrement durant les premières années. Elles furent utilisées afin de pallier l'éloignement géographique et remplirent une importante fonction sociale, surtout pour les femmes, qui dans les débuts au moins, partaient généralement sans leurs enfants.

Madame A., que j'ai évoquée au début de ce texte, reçut une photographie de ses filles en 1975. Ce cliché les montre devant une chaîne de montagne. L'image suggère en même temps la petite patrie et la famille. Au dos de l'image, les filles ont écrit : « À notre mère bien-aimée. Ne plie pas. Au revoir». (fig. 8) Figure 8 L'une des filles de Madame A., Eleni, a émigré à son tour en Allemagne. Elle a décidé de confier ses photographies aux archives. Ce faisant elle leur a permis de devenir supports de la mémoire collective. Ces images ont perdu leurs significations biographiques et individuelles pour devenir symboles d'identité et d'intégration, ainsi qu'une assertion socio-politiques : « Nous sommes là. » Le genre est mis en scène dans les clichés pris par les migrants euxmêmes comme dans ceux produits par ceux qui les observent. C'était attendu. Il se signale à notre attention au moyen des motifs choisis, des poses, des contextes. Mais l'image de soi fabriquée par le migrant et le cliché mental de l'Autre peuvent profondément différer, ainsi que nous le montre l'exemple de la photo de ces jeunes femmes turques des années soixante. Les nombreuses photographies privées prises par des jeunes femmes modernes et sûres d'elles-mêmes venues en Allemagne gagner de l'argent et connaître de nouvelles expériences suggèrent des normes de genre qui ne ressemblent pas à celles données dans les images publiées à la même époque. Nous ne les voyons qu'en tenue de travail, réduites, par les stratégies de prise de vue, à leur fonction productive, au service de la société allemande. À l'inverse, l'image publique des hommes migrants est souvent associée à des textes faisant de leur présence un danger pour les rôles de genre et la société allemande.

Depuis les débuts de l'usage savant de la photographie, le statut de ces sources fait problème. Comparant les « images de soi » et de l'« Autre » dans le contexte de la migration, nous pouvons conclure que les clichés ne sont pas autoréférentiels. Les clichés publiés dans la presse illustrent les représentations que la société allemande des années cinquante et soixante se fait des migrants. Elle n'était pas prête à les rencontrer ni à les considérer comme des égaux. Par la « tautologique confiance en soi » des photographes, par leur distance à leur sujet, par leur construction du genre des migrants enfin, ils fixèrent une image de l'Autre, socialement codifiée, qui les renvoyait à un au-dehors de la société. Parvenir à un usage savant de ces photographies suppose de repérer cette construction sociale de l'image, de l'intégrer à l'analyse tout en confrontant ces clichés à ceux pris par les migrants eux-mêmes.

De la tragédie au triomphe : représentations de l'émigration dans l'art italien, 1880-1920

Judith Meighan *

Au cours de la période 1880-1920, moment où des millions d'Italiens ont quitté leur pays natal à la recherche de meilleures perspectives économiques à l'étranger, les artistes plasticiens italiens ont évoqué la diaspora dans les beaux-arts et les médias. Ces images ont atteint les élites, qui suivaient les principales manifestations artistiques, comme le public plus large, qui appréciait les magazines d'information illustrés. J'étudie ici les représentations dominantes qui ont été données de l'émigration et j'examine le rôle stratégique joué par le genre dans la construction de ces récits. La plupart de ces images renforçaient les notions conventionnelles du genre. Les figures féminines incarnaient la tristesse, la nostalgie, l'égarement, la réticence à partir ; les figures masculines laissaient voir la patience, la camaraderie tranquille, le stoïcisme, la détermination à penser l'avenir. Lorsque ces images sont comparées à ce qui est connu de cette migration, les femmes apparaissent plus fréquemment que ce que ne suggèrent les statistiques de la migration ; ce biais féminin est à mettre en relation avec la conception dominante qui considérait cette perte de population comme un malheur national. Il n'est pas surprenant que les futuristes italiens, avantgarde consciente et déterminée à rompre le statu quo, aient subverti le mythe en joignant, comme on pouvait le prévoir, la masculinité à l'histoire de la migration italienne, tout en permettant, dans le même temps, que les figures masculines incarnent des émotions typiquement féminines. On peut voir dans ces images de l'émigration le produit des luttes de la nouvelle nation italienne pour forger une identité nationale inclusive et durable.

Notons, pourtant, que tous les artistes professionnels -peintres, sculpteurs, illustrateurs, photographes -pris en compte dans le cadre de cette étude sont des hommes. Si des femmes artistes ont exposé en Italie, leurs oeuvres furent pendant des décennies marginalisées et sous-exposées ; à ce jour, ma recherche n'a pas encore révélé d'oeuvre féminine concernant l'émigration présentée au public. Les nombreuses photographies de l'émigration qui ont circulé dans les réseaux de parenté ou d'amitié ne gardent que rarement trace du photographe ; un certain nombre d'entre eux étaient pourtant probablement des femmes. Les photographies qui circulaient par ces voies privilégiées de diffusion d'informations personnelles montrent des hommes, des femmes et des familles entières exhibant fièrement leur réussite et leurs biens, partie du récit de l'émigration qui exigerait à lui seul un essai 50 .

Premières images

On estime qu'avant 1900, 78 % des migrants italiens étaient des hommes. Comme le note Donna Gabaccia : « les hommes dépassaient en nombre les femmes dans une proportion de un à cinq ; la plupart des migrants étaient des hommes, travailleurs temporaires, appelés "hirondelles" ou "oiseaux de passage". » 51 Cette disparité de genre et ses implications n'ont inspiré que fort peu de travaux. En 1883, Egisto Ferroni a représenté un aspect de l'histoire de l'émigration qui a disparu des représentations ultérieures. Dans Torna il Babbo, qui fait actuellement partie d'une collection nationale 52 , une jeune femme souriante, au teint rose, respirant la santé, soulève ses bambini plutôt potelés pour qu'ils soient les témoins du retour de papa. Pourtant, celui-ci n'est pas représenté ; seul le titre informe le spectateur du retour du père. Cette stratégie permet d'éviter toute description des émotions ou de la réussite par la figure masculine. Seule la bonne santé de la famille suggère la prospérité qui pourrait être le résultat de sa réussite. Rien dans l'image n'incite à considérer la jeune femme comme le chef du ménage qui, en l'absence de l'homme, a dirigé la famille, pris les décisions quotidiennes et utilisé, souvent dans des investissements immobiliers, l'argent envoyé de l'étranger. Les transformations des rôles féminins traditionnels soulignées par les chercheurs contemporains n'ont pas de place dans cette image 53 ; la mère, physiquement, corporellement, soutient ses enfants, comme elle l'a fait au cours de ses grossesses et lorsqu'elle leur donnait le sein mais il n'y a aucune trace de ses autres tâches et réalisations. Elle demeure dans le cadre des conceptions traditionnelles de la destinée biologique des femmes.

En 1884, la revue populaire L'Illustrazione Italiana a publié une image de l'émigration tirée « de la vie », qui s'inspirait très probablement de photographies de G. Amato et de A. Della Valle. Intitulée « Gênes, des émigrants embarquant sur le Scrivia » 54 , l'imprimé montre une foule très majoritairement masculine d'émigrants, artisans et travailleurs agricoles d'après leurs vêtements. Au premier plan, un homme arrive pour se joindre aux autres ; la plupart attendent. À côté du navire, des hommes s'entassent, chargés de bagages, attendant de monter à bord du Scrivia. Propulsé à la voile et à la vapeur, le navire fait pressentir la puissance et le dynamisme, et pourtant il est inerte ; le mouvement de l'émigration est lent et pesant.

Une troisième image traite directement de la forme dominante de l'émigration et, ce qui est encore plus exceptionnel, représente le train comme l'élément majeur du déplacement migratoire.

Douleur des femmes

Le départ par bateau vers un nouveau pays devient un thème artistique majeur durant les années 1890. En 1891, le sculpteur Domenico Ghidoni présenta un plâtre, Gli Emigranti60 , à la Triennale de Milan, exposition solennellement préparée pour revivifier un marché de l'art fortement déprimé. Ayant recours à une stratégie similaire à celle du Torna il Babbo de Ferroni en 1883, Ghidoni ne représente que deux figures, très peu d'accessoires et, comme Ferroni, il choisit une mère et son enfant. Gli Emigranti montre une mère et sa fille adolescente, assises sur un banc avec tous leurs biens terrestres, tournées vers le rivage qui s'éloigne au moment où le navire quitte le port (fig. 2). L'aspect de la mère, écrit un critique en 1891, évoque la nostalgie et la tristesse au moment où elle contemple le rivage d'un pays qu'elle ne reverra jamais ; l'adolescente somnole d'un sommeil difficile, épuisée par l'épreuve, mais aussi ignorante des difficultés qui l'attendent.

Figure 2 Les deux émigrantes de Ghidoni correspondent si bien à l'image dominante de la diaspora que les jurés de l'exposition ont récompensé cette oeuvre en lui décernant deux prix : le prix Tardantini de l'artiste le plus prometteur de moins de 35 ans et le prix Umberto pour son excellence d'ensemble. Dans le contexte de l'émigration, Milan, où l'oeuvre était exposée, et la région environnante de la Lombardie n'ont vu émigrer qu'un faible pourcentage de leur population, moins de 1 % au cours des années 1876-1914, dont seuls environ 17 % étaient des femmes61 . Néanmoins, l'émigration était devenue un thème à la mode.

Pour évoquer l'exode des Italiens, Ghidoni a choisi une mère et sa fille, afin d'accentuer le pathétique de la situation. A la fin du XIX e siècle, les mères et les enfants sont devenus emblématiques. Ils permettaient une représentation dramatique des maux sociaux tels que la pauvreté, ce qui était ressenti comme la crise des valeurs familiales62 ou les morts prématurées. A la fin du XX e siècle, du fait de sa sur-utilisation, le couple tragique mèreenfant est devenu un cliché usé, banalement sentimental. Dans les années 1890, les figures féminines, adultes ou non, pouvaient à coup sûr suggérer le sentiment, sans troubler les idées conventionnelles sur le « deuxième sexe » ; la production de figures masculines émouvantes allait à l'encontre des idées dominantes sur la masculinité. La perception des caractéristiques masculines et féminines appropriées jouait un rôle dans la politique de l'époque. En Italie, la jeune nation a été souvent critiquée comme étant trop docile à l'égard des puissances de l'Europe, comme la Grande-Bretagne, la France et l'Empire austro-hongrois. Le Perbenismo, notion appelant au maintien de la paix et du statu quo « pour le bien de », a créé une forme de timidité, considérée de manière univoque comme dangereusement féminine. Ghidoni n'avait besoin que de deux silhouettes de paysannes, d'un banc et de quelques ballots pour créer un récit de l'émigration figurant l'infortune nationale. À la fin du XX e siècle, Vincenzo Vicario explicite le message de Ghidoni : il voit dans l'oeuvre la représentation « du drame de tant de pauvres gens contraints d'abandonner leur patrie [la patria] pour survivre »63 .

En 1895, les artistes Raffaello Gambogi et Angiolo Tommasi 64 , qui étaient très proches, ont créé de grandes compositions à l'huile, toutes deux intitulées Gli Emigranti, dans un style connu sous l'appellation de vérisme social (verismo sociale), une forme du réalisme social ; les deux oeuvres ont été appréciées. L'oeuvre de Gambogi 65 est, des deux, la plus petite (150,5 x 197 cm) et elle offre plus de simplicité dans la manière dont elle met en scène les personnages. Le tableau présente les éléments de base qui allaient être répétés à de nombreuses reprises dans les images offertes au public : les bateaux en attente à l'arrière-plan ; sur le quai d'embarquement, attendant patiemment, des hommes, des femmes et des enfants de tous âges, habillés comme des campagnards, des artisans, des ouvriers agricoles ; au premier plan, les femmes offrent au regard des postures, des gestes, des expressions qui montrent leurs larmes, leur tristesse, leur confusion, leur peine ; l'attente des hommes témoigne d'une plus grande résignation et d'un plus grand stoïcisme. En 1901, Achille Beltrame a utilisé cette image de l'émigration pour illustrer la couverture du supplément dominical du Corriere della Serra 66 ; quelques années auparavant, en 1896, deux autres suppléments illustrés à L'Attualità et à La Tribuna avaient dépeint l'émigration d'une manière analogue 67 . Figure 3 Gli Emigranti68 de Tommasi (fig. 3) est une huile de taille plus importante (265 x 335 cm) plus rigoureusement structurée et peuplée de figures prenant des poses variées, qualité admirée parce qu'elle prouvait l'habileté au dessin de l'artiste. Des personnages s'étirant vers l'horizon donnent une idée de la masse des gens qui quittent le pays. Au premier plan, scène des détails narratifs, des hommes dorment, mangent, discutent avec des gestes expressifs, deux d'entre eux contemplent l'horizon, beaucoup sont debout, les poings sur les hanches. Le manque d'allant est évident. Le centre de la composition est formé par le dos puissant d'un homme qui porte un chapeau incliné sur le côté, un manteau suspendu à son épaule. Ses manches retroussées suggèrent qu'il est prêt à travailler ; ses mains, fortes, croisées dans le dos, sont inactives. Tourné vers l'horizon, il songe à l'avenir. Par opposition, les femmes ont presque toutes les mains tournées vers l'intérieur, vers le centre de leur corps ; ces mains sont engagées dans des activités ou des gestes suggérant la tristesse, la lassitude, un désespoir résigné. La maternité est prédominante ; la nourriture, un leitmotiv. Une femme enceinte regarde le contenu de l'assiette d'un homme et laisse reposer ses mains sur son ventre arrondi ; une mère assise donne le sein à un enfant. Une autre jeune femme est le point d'appui de deux autres personnages, un bambin et un vieillard ; tous trois regardent vers les navires.

Seule une femme redresse les épaules et observe, pourtant, elle aussi console un enfant assis sur ses genoux. Les divisions de genre sont évidentes ; les femmes travaillent de leurs mains, prennent soin des jeunes et des vieux ; elles ont le privilège d'être troublées, tristes et lasses de ce monde.

L'État italien a acheté cette oeuvre qui a rejoint la collection de la Galleria Nazionale d'Arte Moderna à Rome. Connaissant un succès croissant, Tommasi devint lui-même un « oiseau de passage », l'un de ceux, rarement décrits, issus des milieux sociaux cultivés. Après avoir travaillé trois ans à Buenos Aires, il est rentré à Florence.

Ruptures futuristes

Pour subvertir le récit standard, l'artiste futuriste italien Umberto Boccioni a reconfiguré l'histoire de l'émigration. Dans les trois oeuvres de Boccioni, dont le titre collectif est « États d'âme » (Stati d'animo), non seulement les figures masculines dominent mais ces hommes incarnent une gamme complète de réactions émotionnelles, y compris la solitude et l'anxiété, qui étaient auparavant abandonnées aux femmes.

Le futurisme italien, souvent considéré comme le premier mouvement artistique décrit comme d'« avant-garde », est connu pour ses proclamations provocatrices, comme pour son appel à « détruire le culte du passé » 69 et son mot d'ordre d'« exprimer notre vie tourbillonnante d'acier, de fierté, de fièvre et de vitesse » 70 . Les titres mémorables et la posture machiste ont conduit à une représentation stéréotypée et réductrice du mouvement qui, à l'examen, est riche de variations, de contradictions et de nuances ; c'est aussi un mouvement qui a électrisé nombre de femmes. L'artiste Umberto Boccioni, futuriste enthousiaste des premières années, avait lui aussi ses complexités et ses contradictions, en particulier en termes de genre. Dans les oeuvres qui composent États d'esprit 71 , Boccioni a développé son sujet principalement au travers de la forme masculine ; cependant, la majeure partie de son oeuvre représente et étudie des femmes, en particulier sa propre mère. États d'esprit 72 , qui a été exposé à Paris en 1912 à la galerie Berheimjeune et dans d'autres capitales européennes, est une oeuvre composée de trois huiles sur toile 73 intitulées : Les Adieux, Ceux qui partent et Ceux qui restent 74 . Ces oeuvres ont été élaborées à partir de nombreuses études et d'une série complète de dessins terminés 75 . Les dessins représentent la première manière de Boccioni, avant qu'il n'ait vu l'art cubiste parisien et fréquenté l'avant-garde parisienne. Même en tenant compte des différences entre les deux versions, toutes les versions d'États d'esprit sont dominées par des lignes et des formes employées pour représenter le mouvement et l'humeur -ce que Boccioni appelait stati d'animo forme -, à laquelle il a joint dans les huiles les stati d'animo couleur. Élaborées au travers de ses contacts avec l'artiste divisionniste-symboliste Gaetano Previati, forme et couleur des stati d'animo permettaient à Boccioni de peindre la « sensation dynamique » et de montrer comment « le mouvement et la lumière détruisent la matérialité des corps », concepts qu'il a résumés dans le Technical Manifesto of Futurist Painters 76 .

Les deux versions de Ceux qui partent contrastent fortement avec les images présentées antérieurement de figures se déplaçant lentement pour monter à bord d'un bateau. Le véhicule, un train, est parti ; sa force dynamique envahit l'ensemble de l'image et bouscule le petit nombre de figures, toutes masculines, que Boccioni a représentées comme des têtes presque désincarnées, sans bagages visibles. La brochure de l'exposition de 1911-1912 Leur état d'esprit est représenté par les lignes obliques sur la gauche. La couleur indique la sensation de solitude, d'anxiété, d'hébétude qui est, de plus, illustrée par les visages emportés par la fumée et la violence de la vitesse. On peut aussi distinguer des poteaux télégraphiques déchiquetés et des fragments du paysage au travers duquel le train est passé77 .

Dans le dessin, le visage au centre, penché de biais, traduit l'anxiété et ressemble à la caricature par Boccini de son ami futuriste Carrà. Sur la gauche, la tête chauve et moustachue du fondateur, F. T. Marinetti, flotte audessus de la scène. Boccioni avait les Futuristes à l'esprit lorsqu'il a composé Ceux qui partent. Non seulement un homme, émigrant, donnant dans le sentiment, rompt avec le mythe conventionnel de l'émigration, mais les sentiments de « confusion, de solitude, d'anxiété » détonnent avec la posture virile, impertinente, habituellement associée au Futurisme.

Ceux qui restent présente le moins de modifications de la première à la seconde version. Dans ce tableau, les silhouettes de la plupart des figures masculines ont été « mathématiquement spiritualisées »78 par une fragmentation de style cubiste et revêtues de costumes, de cravates et de pardessus retournés. Les figures fléchies, les lignes qui tombent comme de la pluie, les couleurs vert-noir et même les bâtiments s'infléchissant vers l'intérieur expriment la tristesse et la mélancolie, qui appartenaient auparavant à l'univers des femmes.

Les transformations les plus profondes interviennent dans l'oeuvre maîtresse, Les adieux. Le dessin montre des volutes spiralées, entrelacées de lignes qui encerclent des groupes de figures se dégageant des étreintes du départ. Un examen attentif révèle des distinctions de genre parmi les figures : les chapeaux -le chapeau mou de feutre du contadino, le melon, le fedora 79 que l'on voit aussi dans Les émigrants de Tommasi -distinguent les hommes ; des drapés de cheveux qui se courbent en vagues ondulantes signifient les femmes. Le long du bas du tableau, des figures isolées partent dans la même direction que dans Ceux qui partent. En haut de l'image, Boccioni représente, finement esquissés, les wagons de chemin de fer en forme de boîte de l'époque et quelques éléments -des lumières, la ligne télégraphique -qui indiquent une gare. Le véhicule de l'émigration disparaît presque ; les motifs enfumés des attachements qui se déchirent sont le thème dominant. Il est difficile de déterminer qui part et qui reste dans ces ovales qui se délitent, ambiguïté complètement étrangère aux oeuvres antérieures. Les figures masculines et féminines apparaissent dans le même état, autre différence par rapport aux images traditionnelles. Parmi les figures qui se précipitent, les chapeaux distinguent les hommes ; les autres formes semblent ne pas avoir de définition de genre évidente. L'activité, l'émotion étant piégées dans la fumée et les énergies tourbillonnantes, toutes ces conditions affectent femmes, hommes et même les enfants sans biais de genre. Comme c'est le cas pour d'autres artistes de cette période -le futuriste Giacommo Ballà, Wassili Kandinsky, Piet Mondrianexpérimenter l'abstraction ouvrait une voie permettant d'interpréter la condition humaine universelle. Avec l'ajout du numéro 6943, Boccioni se détachait de la description généralisante, plus universelle, proposée dans le dessin et choisissait de construire la prise de congé autour d'un détail, riche, je pense, de significations personnelles 81 .

Le numéro 6943 était le dernier de la série 6900 des locomotives produites par l'usine italienne Breda au cours des années 1900-1906. Les machines de cette série étaient dotées d'une puissance impressionnante et leur configuration inhabituelle, connue sous le nom de cabine-avant, donnait à la machine l'apparence d'une grande tête sur un long corps ; avec son tender long et surbaissé accroché derrière elle, la locomotive ressemblait à une vache traînant son veau à l'arrière. Les locomotives de la série 6900 ont été connues sous l'appellation de Le Muche, les vaches. L'image mèreenfant, qui ressort si fréquemment du premier plan des images traditionnelles de l'émigration, devient dans la toile de Boccioni la « mère » mécanique, la machine 6943, La Mucca, la vache, prête à tirer les voitures mêmes qui transporteront ceux qui s'en vont. Conformément à la vision futuriste du pouvoir de transformation de la vie tourbillonnante de l'acier, de la fièvre et de la vitesse, ceux qui s'en vont sont introduits par cette nouvelle « mère » dans le monde moderne.

Le numéro 6943 attire également l'attention sur le rôle de la mémoire et des images « qui restent présentes à l'esprit de manière indélébile ». La machine numéro 6943 n'a pas été en service plus d'un an. En 1907, du fait de la nationalisation des chemins de fer italiens commencée en 1905, la totalité de la série des locomotives Mucca a été réimmatriculée à partir du numéro 6700. La 6943 n'a probablement existé que pendant l'année 1906. Il reste encore à déterminer si Boccioni a effectivement vu la machine 6943, mais 1906 est l'année où il est parti à l'étranger pour la première fois, à Paris, puis en Russie, pour revenir en Italie. Dans son journal, il a décrit cette période comme celle d'une rupture avec son professeur Balla et de la recherche d'une manière plus stimulante de pratiquer l'art, début d'un cheminement qui l'a conduit à rejoindre les Futuristes de Marinetti en 1910.

Dans la seconde version des Adieux, quelques détails supplémentaires relient le voyage au développement de la maturité. Sur le côté gauche de la toile, une suite de figures enlacées, de couleur vert-gris, fait apparaître une mère entourant un bébé ; puis, l'enfant devient plus grand et s'arrache finalement à l'étreinte de sa mère. Sur le côté opposé de la toile, on aperçoit des figures moins nombreuses. Vers l'extrême droite, un homme âgé commence à desserrer l'étreinte où il tient un enfant. En évidence, plus près du centre, deux hommes faits, suffisamment mûrs pour avoir le front dégarni, et que l'artiste détaille le plus, se tiennent étroitement enlacés, peutêtre l'étreinte de l'accueil et de la maturité. Dans sa seconde et dernière version des Adieux, Boccioni a agencé les souvenirs sous la forme de l'allégorie d'un Futuriste parvenant à l'âge adulte.

Nous terminerons en évoquant le voyage de Boccioni à Paris, accompagné de Marinetti et plusieurs artistes futuristes pour l'exposition à la galerie Bernheim-jeune, en 1912. Une des photos le plus souvent reproduites des futuristes montre Marinetti flanqué de Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Gino Severini (qui vivait à Paris) à Paris pour l'exposition82 . Chacun d'eux est impeccable, fringant. Leurs tenues contrastent avec les vêtements de travail et les manches retroussées de la figure masculine traditionnelle du migrant. Ces futuristes venaient de l'étranger, portaient des costumes élégants, marque de leur succès, et introduisaient une invention italienne et le génie artistique de ce pays dans les capitales de l'Europe. Leur présence, leurs prestations, leur art ont eu un impact dans toute l'Europe, enflammant l'imagination des artistes qui ont créé des groupes d'avantgarde, tels les vorticistes britanniques et les cubo-futuristes russes. Ils partaient à l'étranger en tant que figures de l'avant-garde et retournaient triomphalement dans leur pays. Comme l'écrivit l'exubérant Boccioni à son ami Nino Barbantini : « Toute la bataille a pris sa tournure à partir de mes "états d'esprit", dont ont parlé tous les cercles littéraires et artistiques de Paris. Les Français sont sidérés que dans une petite ville de province on puisse dire quelque chose qui les laisse sans voix… ces trois « états d'esprit » ont suffit à indiquer un cours nouveau. » 83

Conquérants et dépossédés d'Amérique. Genre, État et migrations de colons, 1790-1890

Dolorès Janiewski *

Pour les historiens, une migration suppose souvent l'arrivée des migrants sur un territoire sous l'autorité d'un État-Nation, qui contrôle ses frontières et décide de qui a le droit de pénétrer son territoire.

À travers ce texte, nous explorons un autre type de migrations -une migration de colons. L'État en ce cas soutient les immigrants et l'administration, par la contrainte, dépossède les résidents des territoires où s'installent ceux-ci de leur souveraineté, de leurs terres et de leurs ressources au bénéfice des nouveaux arrivants. Ce contexte éclaire les relations de genre tant des migrants que des premiers habitants. La création des États-Unis s'accompagne, trois siècles durant, d'un tel processus, mais elle n'en fournit pas le seul exemple. Conquête armée, colonisation et naissance d'un État-Nation de pionniers sont des séquences migratoires fréquentes, quoique trop souvent oubliées des spécialistes de l'« immigration ». De même l'histoire sociale ignore-t-elle souvent le poids du pouvoir politique et militaire que rappellent de tels processus, attirant l'attention sur le rôle de l'État.

L'ouvrage de Mae Ngai, Impossible Subjects : Illegal Aliens and the Making of Modern America montre que même de bons historiens peuvent ignorer les migrations de colons. Elle écrit que la Première Guerre mondiale fit surgir le problème des réfugiés et évoque les « millions de personnes sans citoyenneté ; réfugiés de guerre et apatrides, individus dénationalisés par les gouvernements européens » 84 mais oublie les apatrides et les réfugiés produits par les guerres qui permirent aux États-Unis d'établir leur souveraineté sur l'Amérique du Nord. Bien que Ngai reconnaisse que « quelques États-Nations ont encouragé, voire financé l'émigration à des fins démographiques, colonisatrices ou de contrôle social », elle n'a pas tiré les leçons de cette remarque, malgré la qualité de ses analyses.

L'invasion de l'Amérique

Il est possible que les partisans d'un contrôle de l'immigration se soient souvenus que leurs ancêtres avaient envahi et occupé un pays qui n'était pas le leur. Le Congrès américain a pu vouloir prévenir une telle invasion par l'Immigration Act de 1924. L'un des lobbyistes défendant alors le droit des Indiens à la citoyenneté se souvenait, lui, qu'il leur avait été fait du tort. Témoignant devant une commission d'enquête parlementaire en 1920, le docteur Joseph K. Dixon présentait l'« Indien » comme un « homme sans patrie » et défendait le droit des Indiens à la citoyenneté en arguant de ce qu'ils avaient « aidé à libérer la Belgique », « contribué à la victoire de la bannière étoilée » et « étaient allés en France afin d'aider à la revanche sur les ravages de l'autocratie ». Il demandait à ses lecteurs : « Ne devons-nous pas nous relever nous-mêmes en relevant les tribus.» L'Indian Citizenship Act de 1924 conférait la citoyenneté aux Indiens au moment même où le Immigration Act refusait l'entrée aux migrants en provenance du sud et de l'est de l'Europe, suspectés de ne pas être dignes de la citoyenneté américaine. En 1924, le Congrès paraissait prêt à adopter les vues des éditorialistes qui considéraient que l'Indien était le « véritable citoyen américain » et à prendre les mesures permettant de « fermer les blessures maintenues ouvertes par les livres d'histoire », alors même qu'il doutait de la loyauté des nouveaux arrivants 86 . Partant de l'examen des migrations des colons et des transformations des rapports de genre, cette contribution explore un processus migratoire qui contribua à la formation des États-Unis d'Amérique. L'« invasion de l'Amérique » par les colons prouve la nécessité d'analyser avec attention le rôle de l'État quand nous étudions les migrations. Frederick Jackson Turner considérait que les colons avaient reçu « the gift of free land » mais, ce que certains de leurs descendants reconnurent, ces terres avaient été prises de force. Turner, l'inventeur de l'« homme de la frontière », pensait que cette migration vers l'ouest avait offert les opportunités économiques nécessaires à une démocratie, mais il négligeait son impact sur les populations vivant de l'autre côté de la frontière. Écrivant une histoire partiale de la migration des colons, Turner et d'autres occultèrent le fait que les colons étaient des immigrants et effacèrent le souvenir de la violence qui présida à la prise de possession du continent 87 .

Durant les années 1780, après la défaite anglaise, les élites angloaméricaines, fortes d'une puissance nouvelle, s'attachèrent à construire les États-Unis sur la base d'une définition racialisée et genrée de la citoyenneté. Ils n'offrirent la pleine citoyenneté qu'aux « hommes blancs libres » selon le Naturalization Act de 1790 et les textes constitutionnels des États, qui réservaient le suffrage aux propriétaires. La victoire de la révolution américaine sur l'ancienne puissance coloniale produisit un État-Nation souverain qui usa de son pouvoir politique et militaire pour briser les défis lancés à l'autorité des élites par les Indiens, les esclaves et les Blancs pauvres.

La défaite anglaise ouvrit l'Ouest aux colons. La constitution américaine créa un pouvoir central avec à sa tête un président qui était aussi commandant en chef des armées. Des migrants européens, souvent assez pauvres, gagnèrent la frontière cherchant une indépendance économique et, par le biais de la propriété du sol, des droits politiques.

La Northwest Ordinance de 1787 précisait que les colons pouvaient établir un gouvernement à condition que 5 000 hommes libres soient rassemblés, aient rédigé une constitution et demandé à entrer dans l'Union. Les immigrants fournissaient les recrues nécessaires à une force d'invasion alors que les Indiens devenaient des personnes déplacées et des apatrides. La question de savoir qui pouvait demeurer à l'intérieur des frontières de l'Union recevait une réponse relevant d'une logique raciale. Les Indiens, contraints de céder leurs territoires, subirent partout la même séquence d'événements : marchands, squatters, agents gouvernementaux, spéculateurs fonciers, colons, mineurs et, finalement, compagnies ferroviaires pénétrèrent leurs terres, au mépris des traités. L'armée brisa la résistance armée pendant que les missionnaires et les agents gouvernementaux s'appliquèrent à faire des structures économiques et politiques, ainsi que des rapports sociaux de genre des Indiens, des répliques du modèle anglo-américain dont le coeur était le ménage patriarcal 88 .

Les terres se couvrirent de fermes, de ranchs, de plantations. À l'association d'une horticulture féminine et d'une chasse masculine succédèrent des fermes patriarcales, ce qui constitua une véritable révolution écologique. Quelques sociétés indiennes tentèrent d'imiter la société colonisatrice : prenant pour modèle les États-Unis, les Cherokees fondèrent en 1828 une république dont les lois sapaient la famille matrilinéaire, autorisaient l'esclavage et excluaient les femmes de la sphère politique. Cet État souverain rencontra cependant la féroce hostilité de la Georgie voisine, qui refusa d'empêcher l'installation de squatters sur les terres cherokees. Malgré l'opposition de la cour suprême, le président Andrew Jackson et le congrès adoptèrent l'Indian Removal Act, qui forçait les « cinq tribus civilisées » à se retirer au-delà du Mississippi 89 .

Vers 1835, à cause de ce processus, les territoires à l'est du Mississippi étaient devenus des États et l'expansion vers l'ouest menaçait désormais aussi bien les terres indiennes de l'ouest que les terres mexicaines. Les colons, qui se désignaient comme des « Overland emigrants », pénétraient des territoires déjà occupés. Les premiers occupants migraient également, 88 volontairement ou non, adoptant, alors qu'ils fuyaient l'armée des colons, des éléments venant de différentes cultures. Les caravanes des pionniers empruntèrent les pistes de l'Oregon et de la Californie en attirant de nouveaux groupes d'émigrants, cependant que d'autres colons s'installaient au nord du Mexique. Ces derniers, se présentant en combattants de la liberté, se dégagèrent vite de l'autorité mexicaine et fondèrent en 1836 la république du Texas, afin de mettre en place une économie esclavagiste de plantation. Dix ans plus tard, le Texas, devenu État, fut à l'origine d'un conflit à l'issue duquel les États-Unis s'emparèrent des territoires mexicains situés au nord du Rio Grande. La même année, l'Oregon entra dans l'Union, et deux ans plus tard la Californie devint un État. Les États-Unis contrôlaient désormais la côte pacifique et la ruée vers l'Ouest attirait toujours plus de colons.

Il restait des Mexicains au sein d'un État-Nation qui ne pouvait totalement les éliminer, malgré l'hostilité de ses autorités. Officiellement, le traité de Guadalupe Hidalgo garantissait les droits de 100 000 ex-sujets mexicains, en matière de langue, de citoyenneté et de propriété de la terre, mais ces garanties se révélèrent être des protections insuffisantes contre l'avidité des colons anglo-américains et les pratiques des tribunaux américains. Les Mexicains perdirent souvent leurs terres et devinrent des prolétaires. Ainsi que l'écrit Rodolfo Acuna : « Un rapport de conquérant à vaincu se mit en place et, vers 1859, même les élites mexicaines reconnaissaient l'infériorité de leur statut et leur ruine économique.» La défaite donna naissance à une « Amérique occupée », une zone frontière où des migrants apatrides issus des populations métissées du nord du Mexique et du sud-ouest des États-Unis entretenaient une relation subordonnée avec les colons anglo-américains et les autorités américaines. Agents de l'État, groupes paramilitaires, milices et institutions du péonage garantissaient la domination américaine sur ces zones frontières 90 .

Habitués à une souple division sexuelle du travail et de plus en plus incapables d'accéder à la propriété du sol, les hommes et les femmes mexicains s'adaptèrent à la vie errante des migrants. Il était difficile pour les femmes de vivre hors des agencements sexuellement structurés de l'économie familiale, puisque, du fait de l'inégalité des sexes, les salaires du travail domestique féminin étaient faibles. Ceci dit, assumer une famille 90 n'était facile ni pour les hommes ni pour les femmes. Les Mexicains-Américains incorporés dans une nation anglo-américaine en expansion constituaient une population coloniale intérieure. Sans terres, sujets mais non citoyens d'un État-Nation qui les infériorisait, ils constituaient une main-d'oeuvre bon marché. Les Mexicaines-Américaines rejoignirent elles aussi la main-d'oeuvre agricole itinérante lorsque des familles entières furent prises dans les cycles du travail agricole saisonnier [START_REF] Deutsch | No Separate Refuge: Culture, Class, and Gender on an Anglo-Hispanic Frontier in the American Southwest, 1880-1940[END_REF] .

Soutenant les intérêts patronaux, le gouvernement fédéral traitait les migrants transfrontaliers comme des clandestins quand leur travail n'était plus nécessaire et leur refusait toute protection légale dans les conflits avec leurs employeurs.

Même si tous les Anglo-Américains mâles ne profitèrent pas également des succès de l'expansion de la jeune nation à travers le continent, les immigrants récents venus d'Irlande ou d'Allemagne bénéficiaient de leur appartenance à une république blanche qui offrit à tous les hommes blancs et libres le droit de vote au cours des années 1840. Le type de masculinité que l'historien Amy Greeberg a nommé « martial virility » constituait un modèle attractif, avec sa défense des « vertus martiales, de la force et de la bravoure » et sa valorisation de l'« étranger aventureux » aidant la Nation à poursuivre son expansion agressive. Les mâles européens, même les immigrants récents, obtinrent les droits civils et politiques refusés aux Noirs américains, aux Indiens et aux Mexicains, à la fois subordonnés sur la base de leur infériorité raciale et rendus, de fait, apatrides. Les récits des conflits raciaux qu'étaient les guerres indiennes et de véritables ou imaginaires révoltes serviles permettaient la célébration des victoires de l'homme blanc sur des races inférieures. Ces récits, diffusés par des romans, des peintures, des blagues, pénétraient aussi la culture orale et l'historiographie. Ils justifiaient les conquêtes des hommes libres, le déplacement des Indiens, l'esclavage et la naissance d'une nouvelle structure de pouvoir colonisant le continent [START_REF] Saxton | The Rise and Fall of the White Republic: Class Politics and Mass Culture in Nineteenth-Century America[END_REF] .

Frontières et rapports de genre

Dans le Sud et l'Ouest, régions rurales, les rapports sociaux de sexe avaient pour cadre le ménage patriarcal qui, dans le cadre d'une économie de plantation, recourrait à l'esclavage, organisation la plus productive dans ce contexte. Dans les ménages pionniers, les femmes assumaient d'importantes responsabilités morales, religieuses, domestiques, éducatives et civilisatrices, participant à la naissance des colonies de pionniers, embryons de futurs États. Les hommes assumaient la représentation légale du ménage, les contacts avec le marché et la formation des enfants aux activités productives, qu'elles soient ou non agricoles. Pour les immigrants irlandais, le travail domestique devint la première occupation des femmes tandis que les hommes offrirent leurs bras aux chantiers de construction des voies ferrées et des canaux et, plus généralement, prirent part aux lourds travaux permettant l'expansion vers l'Ouest.

Leur genre créait un lien entre tous les hommes blancs, qui « choisissaient des représentants mâles chargés de légiférer, d'administrer et de maintenir l'ordre économique et social » de l'État et de la société civile du milieu du XIX e siècle, tout en assumant les fonctions militaires et le contrôle des esclaves et des Indiens 93 .

Parvenus à créer leur propre État-Nation, les migrants pionniers disposaient de ce fait des ressources leur permettant de grignoter les terres des habitants indigènes du continent. Cette expansion que justifiait la formule de la « destinée manifeste », faisait de l'ambition personnelle le moyen de la réalisation d'un plan divin.

Les Indiens des grandes plaines et d'autres terres de l'Ouest subirent les conséquences de cette pression croissante, lorsque l'armée américaine bâtit des forts d'où partaient des patrouilles pendant que des convois de pionniers traversaient leurs territoires, que les maladies contagieuses les touchaient et que se raréfiaient les bisons, massacrés en nombre croissant. Les officiers signèrent des traités enjoignant aux Indiens de quitter les territoires convoités par les colons, tout en prescrivant aux tribus signataires une réorganisation de leurs activités économiques et de leurs rapports de genre. Isaac Stevens, gouverneur du territoire de Washington et officier, annonça aux Indiens réunis à Walla Walla en 1855 que le « Great Father » voulait 917-953. 93 La victoire sur le Sud acquise, un État-Nation plus centralisé mobilisa sa puissance politique, militaire et économique au service de la conquête de l'Ouest qui supposait que soit brisée la résistance indienne.

Après l'élection d'Ulysse Grant en 1869, les forces militaires, mises au service d'une politique guerrière, forcèrent les Indiens à gagner des réserves. Les troupes qui servirent cette politique comprenaient des migrants allemands et irlandais, d'ex-esclaves et des Noirs libres -les « Buffalo soldiers » -qui ouvrirent la route de l'Ouest aux mineurs, aux pionniers et aux éleveurs. En 1871, le Congrès mit fin à toute négociation de traité, déclarant, de façon quelque peu prématurée, que les nations indiennes avaient cessé d'exister. Déclarant hostiles les Indiens qui ne rejoignaient pas les réserves et considérant le refus de le faire comme un acte de guerre, les hommes de Washington leur envoyaient la troupe. Malgré la mort du général Georges Armstrong Custer et la destruction de son régiment à Little Bighorn en 1876, les victoires indiennes ne stoppèrent pas davantage la marche des armées américaines que l'invasion des pionniers. En 1890, au cours d'un massacre perpétré par l'ancien régiment de Custer à Wounded Knee Creek, dans le Dakota du sud, le sang coula pour la dernière fois. Les guerres qui permirent que soient dépossédés les premiers habitants du continent étaient terminées. Le recensement effectué la même année permit d'annoncer la clôture de la frontière. Turner, réfléchissant aux implications de l'événement, annonça la fin de la « première phase de l'histoire américaine » dans un texte célèbre consacré à la signification de la frontière 96 .

L'autre axe de la politique indienne de Grant -dite « peace policy »instituait un bureau des affaires indiennes chargé de prendre en charge les populations confinées dans les réserves. Celui-ci interdit les coutumes indiennes et assigna à ses ouailles un mode de vie sédentaire. Le commissaire aux Affaires indiennes attribua une dénomination religieuse aux différentes réserves, faisant de la conversion au christianisme un élément d'une politique officielle. Pour les missionnaires protestants, les Indiens devaient abandonner leurs coutumes, ce qui allait de la longueur des cheveux aux pratiques de chasse. Les prêtres catholiques louaient les femmes indiennes qui assumaient le « soin et l'organisation de leur foyer » et les « tâches d'une bonne épouse et d'une bonne mère ». Au lieu de chasser, de participer aux assemblées et de faire la guerre, les Indiens devaient apprendre à cultiver la terre, adopter les habits des « civilisés » et accepter l'autorité des représentants du gouvernement des missionnaires et des enseignants 97 .

Mécontente de la lenteur des réformes et désireuse d'ouvrir plus de terres à la colonisation, une coalition de pionniers de l'Ouest et de réformateurs de l'Est, obtint l'adoption du Land in Severalty Act en 1887, qui prit le nom de son principal défenseur, le sénateur Henry L. Dawes. Les partisans du Dawes Act voulaient briser les « masses tribales en donnant à chaque Indien une propriété de 160 acres, le reste revenant aux colons blancs ». Dawes souhaitait transformer la masculinité indienne : « Nous devons le prendre par la main, le remettre sur ses pieds et lui apprendre à se tenir debout tout seul. Il marchera d'abord, puis il plantera, (…) et enfin il récoltera. » Merril Gates, un commissaire aux Affaires indiennes, voulait amener l'Indien de « la sauvagerie à la citoyenneté » en l'habillant « d'un pantalon dont les poches brûleront du désir d'être remplies de dollars ». À l'ordre du jour des réformateurs figuraient le christianisme, les rôles de genre du système patriarcal et l'individualisme économique 98 .

Quoi qu'elle ait mené campagne pour le Dawes Act, dans l'espoir d'obtenir pour les Indiens « la terre, la loi, la citoyenneté et la virilité », Alice Fletcher s'opposa à des dispositions qui « fondaient le droit des femmes à la terre sur celui de leur mari ». il démontrait la nécessité de la domestication des femmes indiennes. « Pour ce qui est de l'organisation de la famille, la règle des nations civilisées est que la transmission se fasse par le père. Celui-ci est le chef de la famille. » L'épouse doit se séparer de sa famille, prendre le nom de son époux et « en un sens se subordonner à lui » 100 . Morgan croyait d'évidence que l'accession à la civilisation supposait que les femmes consentent quelques sacrifices.

D'autres réformateurs partageaient cette vision et liaient civilisation et assignation de l'« homme à l'extérieur et de la femme au foyer ». La Women's National Indian Association entendait apprendre aux femmes indiennes à « créer et maintenir des foyers confortables ». Les écoles des réserves et les internats enseignaient aux jeunes gens le travail manuel et aux filles les arts ménagers et les travaux d'aiguille. De zélés missionnaires apprenaient à leurs ouailles que « l'homme est le maître de la femme », non sans rencontrer des résistances auprès de la part féminine de leur auditoire. Les femmes devaient apprendre « les moeurs civilisées et les devoirs conjugaux », ce qui leur permettrait de se forger un meilleur avenir. Conjointement, fonctionnaires, missionnaires et éducateurs enseignaient aux femmes les devoirs d'une femme de fermier. Leurs élèves ne se montraient guère pressés cependant de suivre un enseignement de peu de profit, puisqu'une grave crise agricole chassait les fermiers de leurs terres et les conduisait à la révolte 101 .

Il fallait aux pionniers et aux pionnières, pris entre de rigides normes de genre et les nécessités de la vie sur la frontière, procéder à de délicats ajustements. Les « conflits entre culture masculine et culture féminine » étaient fréquents. Malgré la force des impératifs culturels et idéologiques prescrivant le confinement domestique des femmes, ni les hommes ni les femmes de la frontière ne pouvaient s'y conformer. De fait, les hommes de l'Ouest promurent le suffrage féminin : le premier État à l'adopter fut le Wyoming en 1869, suivi de l'Utah en 1870, et les derniers les États du Far West le firent au début du XX e siècle, reconnaissant ainsi la nécessité d'un soutien féminin pour domestiquer et réformer la société de la frontière 102 . La capacité qu'eurent les femmes à parvenir à l'indépendance économique en dehors du mariage, renforçant les effets de l'accès à l'éducation, permit une plus grande égalité entre les pionniers des deux sexes dans les États de l'Ouest.

La renaissance d'une culture de la virilité, notée par les historiens, fut peut-être une réaction à cette entrée des femmes dans la sphère publique. Elle donna naissance à des types, qui devinrent des archétypes de l'homme américain dans la culture populaire, le soldat courageux et le pistolero. Les modèles culturels de ce retour de la « virilité martiale » devaient quelque chose au guerrier indien et se traduisaient par des activités que Philip Deloria nommait cyniquement « jouer à l'Indien ». Ces évolutions peuvent contribuer à expliquer l'apparent paradoxe de la contemporanéité de l'accès des Indiens à la citoyenneté et des restrictions mises à l'immigration en 1924. Les Indiens avaient assumé le rôle du guerrier durant la Première Guerre mondiale, leur incorporation dans l'armée américaine prouvait apparemment leur américanisation réussie au moment même où les descendants des pionniers se reconstruisaient comme leurs adversaires lors des luttes passées. Cette hybridation clôturait symboliquement trois siècles de conflit. Indiens américanisés et migrants pionniers se proclamant simultanément indigènes. Si, ainsi que Turner l'affirmait, la frontière fut le creuset d'où émergea l'identité nationale américaine, les Indiens et les descendants des pionniers forgèrent des titres à un « américanisme militant » que justifiait l'histoire.

Malgré le retour d'éléments de souveraineté aux nations indiennes subsistantes, l'histoire de leur dépossession pèse encore sur les États-Unis.

Les leaders américains contemporains prônent toujours le même expansionnisme agressif qu'au XIXe siècle, tout en décrivant leur pays comme une nation dotée d'un « exceptionnel amour de la liberté » qui n'use de son pouvoir que pour assurer sa diffusion, ainsi que le firent leurs ancêtres pionniers. La virilité martiale caractéristique de la conquête de l'Ouest demeure l'archétype de la masculinité américaine. Les Indiens de l'autre côté de la frontière font toujours partie des dépossédés d'Amérique du Nord. Les débats consacrés à l'immigration mexicaine trahissent une profonde ignorance de la conquête par les États-Unis de terres mexicaines. Les États-Unis, nation de pionniers, cherchent encore de nouvelles frontières au-delà de leur territoire 103 . Les historiens américains accordent toujours autant d'importance que Turner à l'histoire de la frontière même s'ils proposent des récits moins partiaux que le sien.

De même qu'il faut incorporer à l'historiographie américaine l'histoire du colonialisme des pionniers, celle-ci doit trouver sa place au sein de l'histoire des migrations. Cet exemple de migration pionnière justifie l'emploi du terme d'invasion. L'histoire de la frontière américaine montre que les migrants pionniers bénéficiaient de l'appui de l'État, qui avait le pouvoir de transformer les premiers habitants de ces territoires en réfugiés et en apatrides. La vie sur la frontière mène à une redéfinition de la masculinité et de la féminité, les ressources disponibles autant que les contraintes de la vie quotidienne affectent la capacité des hommes et des femmes à reproduire leurs comportements habituels. De même, cet exemple montre que la transformation des rapports sociaux de genre est parfois la conséquence d'une politique délibérée et que, dans le cas d'une migration pionnière, ni la migration, ni les rapports de genre, ne peuvent être étudiés de manière pertinente si l'on ne prête pas attention au rôle de l'État. 103 GREENBERG A. S.,Manifest Manhood…,op. cit.,p. 19. Récits antillais de métropoles. Genre identité et diaspora

Adlai Murdoch *

Notre point de départ est le mouvement migratoire phénomène à la fois culturel et social qui conduisit, après la Seconde Guerre mondiale, des milliers d'habitants des Antilles françaises à Paris, ancienne capitale coloniale. Nous comparerons la façon dont la composante féminine de cette migration fut confrontée à des processus de différenciation, d'exclusion et de domination et l'expérience d'autres groupes de migrantes présents en France. En conclusion, nous évoquerons les « émeutes urbaines » de 2005 qui nous permettront de mettre en évidence les implications et les conséquences potentielles de la confrontation des populations migrantes aux limites de l'égalité et de la fraternité française. Leur présence en métropole en nombre croissant mit en évidence la possibilité d'une refonte démographique de la population nationale et son corollaire la transformation des fondements de l'identité française.

Créolisation de la métropole

Alors que la

À l'occasion de cette réévaluation des fondements de l'identité nationale, ces citoyens migrants se trouvèrent pris pour cible par des groupes d'extrême droite, arbitres des appartenances, décidant de qui appartient et de qui n'appartient pas au groupe, c'est-à-dire est un étranger. Cependant, le fait que les Antilles étaient déjà intégrées dans l'espace hexagonal de l'État-Nation tendait à produire des évidences qui s'opposaient à ce que les Antillais soient, sans autre forme de procès, considérés comme des immigrants 107 . Les caractéristiques culturelles dénotant l'altérité qui sont assignées à ces groupes tendent à produire un système identitaire ambigu qui, en dernière instance, réinscrit les Domiens déplacés dans une relation de type colonial avec l'État-Nation, alors qu'ils sont des nationaux. Arrivant en métropole, les Domiens réalisent souvent qu'ils ne correspondent pas à la représentation dominante de ce qu'est un Français. Leur rapport à l'État, leur identité de citoyen est en permanence remise en cause, malgré la clôture, il y a plus de soixante ans, de leur histoire coloniale. La présence paradoxale de cette diaspora antillaise en métropole, donne corps à un simulacre de francité, similaire mais jamais identique. La conjonction de la culture et de l'ethnicité des migrants antillais semble inévitablement culminer en des catégories démographiques spécifiques, ce qu'Alain Anselin exprime en écrivant : montrer que la déconstruction consécutive de l'identité française peut être comprise comme une fragmentation critique de la notion de francité, marquée par le constat d'une citoyenneté qui, non seulement, ne garantit ni l'égalité ni l'intégration, mais encore est marquée par ces mêmes divisions, longtemps présentées comme incompatibles avec la vision que la France a d'elle-même.

La structuration genrée du marché du travail, ainsi que les discriminations de genre à l'emploi exacerbent ces hybridités culturelles et identitaires qui déstabilisent nos notions de nationalité et d'appartenance. La composante féminine antillaise est clairement visible, dans la mesure où les rôles de genre en l'occurrence tendent à reproduire les stéréotypes classiques que les sociétés dominantes imposent à leurs minorités, puisque les femmes antillaises sont souvent infirmières, femmes de ménage ou employées des postes.

De fait, l'un des paradoxes de ce franco-caraibéen mélange de citoyenneté et de départementalisation est l'apparition d'un système de représentations basé sur la race, qui conduit beaucoup d'Antillais citoyens français à être souvent considérés comme membres du groupe des « autres », de ceux pour qui l'assimilation est impossible. En un sens l'affirmation de leur spécificité culturelle et de leur différence est un moyen de survie et une forme de résistance 110 .

En Les lettres des colonies donc, dont les auteurs sont confrontés à des essentialismes enracinés dans le passé colonial, usent de plus en plus et c'est compréhensible, d'une nomenclature identitaire double -Français et Antillais, Franco-Antillais.

Traductions littéraires

La traduction de ces dynamiques sociales complexes dans le champ littéraire produit des déplacements subtils occasionnés par les nécessités de la représentation littéraire. L'écriture constitue l'une des stratégies privilégiées par les femmes désireuses de bâtir un espace subjectif d'expression libre des influences patriarcales et de la domination masculine. Les femmes écrivains des Antilles françaises sont confrontées à des difficultés supplémentaires du fait d'une inscription culturelle ambiguë, liée aux interférences des deux systèmes de référence réglant les identités dans le contexte d'une départementalisation mettant en jeu des histoires des ethnicités et des cultures différentes. Plusieurs exemples frappants de ces dynamiques sont repérables dans L'Exil selon Julia112 par lequel Gisèle Pineau explore les questions complexes liées aux mouvements migratoires et à l'exil en métropole à travers l'expérience d'une famille guadeloupéenne saisie par ses femmes.

La narratrice est une jeune fille. Le récit évoque l'expérience de sa grandmère, une Guadeloupéenne illettrée devenue le centre de référence de la famille dans son exil paradoxal en métropole et un modèle de résistance culturelle et de construction identitaire. Lorsque la narratrice évoque des moments-clés de l'expérience familiale, ses vignettes dessinent un parallèle entre l'expérience de l'exclusion et les forces de la différence et de l'aliénation éveillées par la phase de départementalisation que connurent Guadeloupe et Martinique durant la période contemporaine. L'opposition entre foyer et dehors marque le récit, que structurent les thèmes de l'assimilation et de la différence, liés aux déplacements de la famille entre périphérie et métropole. Ainsi, la question posée par la narratrice évoquant Daisy et Maréchal : « Pourquoi ont-ils quitté leur pays » 113 est renforcée par les références constantes au « Là bas » qu'est la métropole et au « Pays-France » dont les différences géoculturelles sont implicitement opposées à la Guadeloupe « Le Pays ». Vu depuis la Guadeloupe, le départ est présenté comme offrant une multiplicité d'avantages : « Profitez de la France. Profitez de la chance de grandir là bas. Ici vous parlez tous créole. Vous pouvez apprendre le vrai français.» Dans ce texte, l'insistance sur les hiérarchies linguistiques recrée efficacement le déplacement socioculturel qui caractérise l'axe départementmétropole.

Les trajectoires parallèles du malaise métropolitain évoquées par le récit nouent ensemble l'expérience traumatisante que constitua l'école française pour la narratrice et l'obstination de la grand-mère à résister à cette culture étrangère. Appelée Bamboula par ses camarades de classe blancs et ironiquement encouragée à retourner dans son pays, alors même qu'elle n'a pas changé de pays, la narratrice est énergiquement mise en avant par l'instituteur qui s'exclame :

« La fille noire a déjà terminé son travail. Vous pouvez faire pareil ». Jamais à sa place, la narratrice est double par essence, Française sans l'être, racialement différente au centre de son foyer géopolitique. Pour Man Ya, qui constitue le rempart de la famille contre l'adversité, se produisent des moments similaires de dédoublement, ainsi lorsqu'elle est arrêtée dans la rue alors qu'elle porte l'uniforme français de son fils.

« Man Ya ne voulait pas faire de scandale, elle voulait simplement se protéger de la pluie. Elle n'avait pas réalisé le problème que pouvait créer le fait de porter un imperméable militaire dans les rues d'Aubigné.» Cette confrontation entre les normes de la métropole et celles de la Guadeloupe est rendue plus difficile encore par le fait que Man Ya ne parle que créole et ne peut, de ce fait, pas comprendre les policiers français. Tout au long du roman, la famille souffre de son isolement, causé par l'ignorance et le manque de reconnaissance et est stigmatisée par une société qui refuse d'admettre sa francité alternative.

La confirmation ultime de leur différence est fournie de la plus banale des manières par la télévision : « le racisme est le sous-titre de nos séries favorites. Il est évident que le monde nous ignore.» Des séries comme Zorro et Thierry la Fronde deviennent suspectes à la narratrice vers l'âge de douze. L'insistante imposition de la différence sociale convainc finalement de ce que la télévision n'est pas un monde idéal permettant l'évasion mais qu'il reflète les conditions matérielles de l'existence quotidienne. De ce fait, les Noirs sont absents, mis à l'écart, de la même façon qu'ils le sont dans le monde extérieur. En même temps, cette absence noire est paradoxalement soulignée par l'unique présence sur les écrans de la télévision française de la présentatrice martiniquaise Sylvette Cabrisseau. Alors que beaucoup écrivent pour dénoncer sa « décimation » de la langue française, tout en protestant, trop vigoureusement sans doute, de leur antiracisme, la famille de la narratrice retire énormément de fierté des succès sociaux, raciaux, culturels et professionnels que l'ascension de cette Martiniquaise représente.

Cependant, alors que les pratiques d'exclusion et les transformations de la métropole érodent les différences des nombreux migrants européens, ces discours d'outre-mer du déplacement mettent en exergue le sentiment d'étrangeté et ses fondements raciaux, qui est le lot du migrant des DOM. Pineau insiste sur le sentiment d'étrangeté et de différence qu'éprouve la jeune protagoniste du roman lorsqu'elle parivent au coeur de la métropole. Elle apprend auprès de sa grand-mère des tactiques de survie et de subversion. Julia , Man Ya, comme on l'appelle, propose un beau modèle de résistance antillaise à la vision métropolitaine de soi et de l'autre, illustrant admirablement ce faisant l'idée d'une singularité culturelle et d'une différence créatrice qui sont le produit de sa solide connaissance d'ellemême et de sa confiance en sa propre culture. Ce motif de l'altérité métropolitaine et du racisme qui lui est associé, illumine l'expérience de la narratrice et par extension des femmes Franco-Antillaise qu'elle représente.

Les plus récents exemples de ces dichotomies sociales sont les émeutes urbaines qu'ont connues quelques cités françaises. L'incapacité prolongée de la classe politique française à intégrer les communautés noires et musulmanes -près de 10 % maintenant de la population -dans l'économie et la culture française trouve son origine dans les politiques de recrutement de main-d'oeuvre de l'après-guerre, qui organisèrent l'arrivée en France de travailleurs coloniaux destinés à occuper les emplois industriels laissés vacants par les Français. Les effets ultimes en furent des systèmes d'exclusion économique et d'isolation sociale durables, liés, directement ou indirectement, à la race ou à l'apparence raciale, qui engendrèrent en retour le profond racisme auquel sont confrontés les jeunes aliénés et sans emploi qui peuplent les cités, pris dans les cadres d'une nation dont ils sont après tout citoyens. Depuis les cités qui abritent les populations immigrées, stratégiquement placées à l'écart, ghettos qui n'en portent pas le nom et constituent de petites unités sociales distinctes et séparées des centres-villes, jusqu'au silence fait par la presse française sur les interviews des émeutiers qui dénoncent le chômage massif et les discriminations manifestes dans le domaine de l'emploi et du logement, les pratiques de la nation ancrée dans sa francité contribuent à faire des victimes les responsables de leurs malheurs, du fait de leur refus de s'intégrer et de se conformer. En conséquence, des millions de citoyens français, immigrants et enfants d'immigrants, se sentent rejetés par la société française traditionnelle qui languit, prisonnière d'une vision d'elle-même forgée aux feux de la révolution.

Les institutions françaises incorporent un idéal séculier aux termes duquel il est impossible que soient reconnues dans le domaine public les références religieuses et ethniques. Pourtant, la division implicite du pays selon des lignes ethniques a de claires origines coloniales, dont témoignent non seulement l'origine et le sort fait à sa main-d'oeuvre étrangère, mais aussi les moyens utilisés pour combattre les émeutes. Le Premier ministre Dominique de Villepin a ainsi après quelques jours de troubles décrété l'état d'urgence. Cette mesure est permise par une loi datée d'avril 1955 destinée à l'époque à saper les bases du mouvement de libération algérien. La loi fut d'abord appliquée durant plus de six mois en Algérie. Elle fut ensuite mise en application trois fois, à chaque fois dans un contexte colonial, deux fois en métropole durant la guerre d'Algérie et une fois en Nouvelle-Calédonie, en 1984-1985. Il est difficile alors de ne pas conclure qu'une logique coloniale est encore à l'oeuvre dans la France métropolitaine post-coloniale. De même que les villages de regroupement de la période coloniale, les cités suburbaines de la France contemporaine servent de zones de relégation et sont définies par les médias, la police et le langage commun comme culturellement, voire racialement distinctes du reste de la France. Cette hiérarchisation des espaces et les politiques qui appliquent tacitement le vieil adage « diviser pour régner », ont pour aboutissement logique la loi du 23 février 2005 qui pose que : « Les programmes scolaires reconnaissent en particulier le rôle positif de la présence française outre-mer, notamment en Afrique du Nord et accordent à l'histoire et aux sacrifices des combattants de l'armée française issus de ces territoires la place éminente à laquelle ils ont droit. » 114 Par cet acte d'auto-justification et d'effacement du passé, l'infériorité implicite des populations, qui permet les parallèles entre la nécessité historique de la colonisation et les dominations et les exclusions sociales d'aujourd'hui, est particulièrement clairement affirmée.

L'entreprise d'auto-construction universaliste français est de plus en plus perturbée par les corollaires ethniques et culturels des migrations et de la mondialisation. Dans un tel contexte, si complexe, toute édification d'une armature contemporaine permettant d'intégrer les populations postcoloniales doit reconnaître et imbriquer les intérêts de la métropole comme de la périphérie et prendre en compte le passé et le présent dans le cadre d'un échange transnational et transculturel.

Français rapatriés

De Bella à Belle : les femmes américaines originaires de l'Italie méridionale en Louisiane Ginger Jones * John Flechter, collaborateur de Shakespeare, a évoqué dans une de ses pièces une « belle, délicate, aux yeux noirs » 115 . Au début du XVIII e siècle, ce mot français était utilisé dans la littérature anglaise pour faire allusion à une belle femme. Dans le Sud américain, le mot belle est encore utilisé pour décrire les femmes ravissantes et privilégiées qui ont été officiellement introduites en société et attirent l'attention des personnes respectables. La belle du Sud la plus connue est Scarlet O'Hara, l'héroine du roman historique de Margaret Mitchell Autant en emporte le vent, dont l'adaptation cinématographique en 1939 a transmis l'image au monde. Le personnage de Scarlett s'inspire des recherches menées par Mitchell sur les élites sociales du Sud, en particulier les lignées de planteurs. La mère de Scarlett, Ellen Robillard, qui parlait « sans la moindre trace d'accent français » était la fille de Solange (dont la famille avait fui la révolte des esclaves à Saint-Domingue) et de Pierre Robillard (qui avait été soldat de Napoléon) 116 . Elle ne s'était mariée au père de Scarlett, l'Irlandais Gerald O'Hara, que parce qu'elle n'avait pu épouser son cousin Philippe, mort à la Nouvelle-Orléans. Scarlet était à moitié française et à moitié irlandaise ; son personnage représentait les groupes ethniques dominants qui devaient peupler les plus riches plantations du Sud. Les moeurs des femmes françaises de la haute société du XIX e siècle ont fortement influencé les comportements sociaux de toutes les dames sudistes de haut rang. Même les habitants du Sud ont accepté le personnage égocentrique, mais charmant, de Scarlett O'Hara comme un fidèle reflet de la réalité sociale. Alors même que la Guerre civile a transformé la vie de la belle sudiste, celle-ci est restée une référence dans le Sud. La belle idéale était une jeune femme qui réunissait « bonne naissance, piété, beauté physique et talents, [c'était] une annonciatrice des représentations plus imposantes de la femme, de la maîtresse et de la mère du Sud »117 . Si toute jolie femme pouvait être une belle, le mythe de la belle du Sud en est venu à dépeindre une femme ayant de l'autorité, blanche et non plus catholique mais protestante. Et, à la suite de la reconstruction, lorsque les habitants du Sud sont, d'une manière générale, devenus méfiants à l'égard des étrangers dans tous les États, sauf en Louisiane dont les habitants cultivaient leurs attaches françaises, une belle aurait revendiqué une ascendance anglo-saxonne. Une belle du XIX e ou du début du XX e siècle était une coquette, active socialement, mais non sexuellement. On attendait d'elle qu'elle soit intelligente, mais qu'elle ne fasse montre de ses connaissances qu'avec tact, car les hommes étaient censés ne pas être attirés par des femmes plus intelligentes qu'eux, et les belles étaient définies comme des épouses potentielles.

La belle du début du XX e siècle en Louisiane pouvait exercer autant d'autorité que son équivalente d'avant-guerre. Au lieu de participer à la direction d'une plantation esclavagiste, elle exerçait son influence sur la société du Sud. Les bals de débutantes et toute une saison mondaine tournaient autour des belles. En Louisiane, depuis le milieu des années 1850, les bals privés du Mardi gras culminaient avec les soirées de débutantes. Ceux-ci permettaient d'identifier et d'introduire les jeunes femmes de familles fortunées auprès d'autres membres de l'élite sociale. Une fois mariée, une débutante du XIX e siècle devait maintenir son influence sociale. Elle n'avait pas la charge de s'occuper d'enfants car, si elle en avait, une bonne l'aidait à les élever.

Si la bonne d'ordinaire employée par une belle du début du XIX e siècle pour s'occuper de ses enfants n'était généralement pas d'ascendance italienne, les jeunes femmes et les filles des immigrés italiens vivant en Louisiane après la grande vague d'immigration italienne du début du XIX e siècle 118 connurent sans doute l'existence de la belle du Sud. Les mères italiennes, bien qu'appartenant aux classes inférieures, durent être immergées dans un environnement faisant l'éloge du comportement charmeur et manipulateur d'une belle. Elles ne savaient cependant sans doute pas que le code de comportement d'une belle était similaire à celui de leur propre bella, ou jolie fille. Comme la belle de Louisiane du début du XIX e siècle, les filles de la deuxième et de la troisième génération d'immigrés italiens en Louisiane (qui n'appartenaient pas aux classes moyennes, et encore moins à la haute bourgeoisie) cherchaient à avoir rendez-vous avec un homme sans être flanquées d'un chaperon, à se marier à un homme ayant réussi professionnellement et socialement, à mener librement une carrière en dehors de la petite affaire familiale et à avoir moins d'enfants que leur mère. Bien que les femmes américaines originaires de Sicile et de l'Italie méridionale de la deuxième et de la troisième génération dans d'autres régions des États-Unis aient poursuivi des objectifs similaires, comme le faisaient les enfants et les petits-enfants d'un grand nombre d'immigrés américains, la femme italo-américaine du Sud devait assimiler les comportements et les tactiques de la belle traditionnelle, clés de la réussite sociale et personnelle. Les filles et les petites-filles des immigrés du Sud de l'Italie s'appropriaient à leur insu le mythe de la belle du Sud, transformant leurs rôles sociaux restrictifs fondés sur le genre en rôles moins restrictifs, et modifiant au cours de ce processus l'image de la belle. De bellas, elles devenaient belles.

Les rôles de genre chez les migrants italiens de Louisiane

Entre 1880 et 1910, l'État de Louisiane a recruté des centaines d'Italiens pour remplacer les travailleurs noirs des plantations qui l'avaient fui à la fin de la reconstruction. La plupart de ces Italiens, originaires de Sicile et d'Italie méridionale, sont venus travailler dans des communes où se pratiquait la culture maraîchère et celle du sucre et y sont restés, encore que beaucoup se soient installés dans et autour de la Nouvelle-Orléans119 .

Ces villageois italiens transplantés, isolés, conservaient les pratiques culturelles héritées du vieux monde. La plupart avaient plus de difficultés à apprendre l'anglais que les émigrants originaires de l'Europe du Nord. Ils se ressemblaient du point de vue de leur apparence physique, de leur habillement, de leurs habitudes sociales et partageaient les mêmes goûts culinaires, la même religion et les mêmes croyances populaires. Pour ceux qui pouvaient lire, les journaux en langue italienne contribuaient à la persistance de l'ancien mode de vie en Louisiane. La plupart des hommes avaient des emplois situés à proximité de leurs maisons ; leur vie sociale, s'ils en avaient une, consistait à se réunir avec d'autres hommes italiens ou avec leur propre famille.

Si les immigrés italiens eurent à faire face à un certain nombre de défis en arrivant en Louisiane, les immigrantes italiennes rencontrèrent des difficultés encore plus grandes. La culture de l'Italie méridionale et celle de la Sicile isolaient bien davantage les femmes de la société que les hommes. À cette époque, près d'un tiers des immigrés italiens en Amérique étaient des femmes et des enfants120 . Le petit nombre de femmes qui avaient la possibilité de faire le voyage avec leurs maris ou qui les suivaient vers le port de la Nouvelle-Orléans n'avait que de rares occasions de quitter leur maison, sauf pour aller au marché, à la messe, ou assister à des événements liés à la vie religieuse, tels les mariages, les baptêmes et les funérailles 121 . Peu de femmes immigrées avaient fréquenté l'école en Italie, tout comme peu d'entre elles parlaient l'italien standard. Dans leur grande majorité, elles communiquaient en utilisant des dialectes régionaux que comprenaient surtout ceux qui avaient quitté la même région d'Italie122 . Les femmes siciliennes ou originaires d'Italie méridionale étaient de ce fait linguistiquement isolées des autres immigrés italiens.

Cependant, les règles sociales dominantes en Louisiane étaient similaires aux modèles méditerranéens. Comme l'explique l'historienne Giselle Roberts, dans son livre The Confederate Belle : La société du Sud de l'Italie et la société sicilienne étaient structurées d'une manière aussi rigide que la société du Sud des États-Unis. Même vivant dans l'Amérique du XX e siècle, une jeune fille italienne en âge de se marier (fille ou petite-fille d'immigrés) était surveillée par des amis ou des membres de sa famille lorsqu'elle se trouvait en compagnie d'hommes 124 .

Il était possible de maintenir en Louisiane des rituels et des comportements familiers, subjectivement nécessaires à la survie. De nombreuses églises catholiques de Louisiane avaient, par exemple, des prêtres italiens, mais même des prêtres d'origine française et espagnole autorisaient les célébrations paroissiales de la fête de saint Joseph, qui correspondaient à une tradition sicilienne ancienne. Les immigrés avaient tendance à vivre à proximité les uns des autres dans les villes ou les villages de Louisiane où ils s'étaient installés et maintenaient ainsi le modèle des activités sociales quotidiennes qui leur avait été familier.

Les hommes italiens s'étaient ouverts à de nouvelles libertés (la propriété foncière et la possibilité de voter aux élections, par exemple) tout en maintenant leurs anciennes coutumes, ce qui n'était pas le cas de leurs femmes, soeurs, mères et filles. Même si les familles italiennes vivaient dans un nouveau pays, on attendait des femmes qu'elles se comportent comme elles l'avaient fait en Sicile. Une femme septuagénaire, dont le père et la grand-mère avaient immigré de Calabre en Louisiane en 1907, me racontait se souvenir qu'aucun homme ne pouvait parler à sa grand-mère sans demander d'abord la permission à son grand-père 125 . Les femmes nées en Italie, les femmes et les filles d'immigrés qui s'installaient en Louisiane étaient tout aussi marginalisées qu'elles l'avaient été en Italie ; les maris étaient supérieurs aux épouses et les garçons aux filles. Ces Italiens maintenaient en vigueur une organisation sociale ancienne, structurellement similaire à celle dans laquelle ils vivaient désormais. Les familles anglosaxonnes du Sud appliquaient également un double modèle de conduite sociale, stratifié par genre et tournant autour de l'honneur familial. Roberts écrit que dans tout le Sud : « Les femmes avaient la possibilité de ruiner l'honneur familial par leur imprudence sexuelle ou de le rehausser par un mariage avec un égal. L'honneur familial ne se réduisait pas à un reflet direct de l'honneur des mâles. Il était plutôt une forme d'honneur collectif où l'unité familiale récoltait (de différentes manières) les récompenses pour les affirmations d'honneur, individuelles et prescrites par le genre, de chacun de ses membres. » 126 Roberts parle des femmes du Sud en général, mais sa description vaut aussi pour les femmes italiennes de la classe ouvrière du début du XX e siècle en Louisiane. La chasteté des femmes des familles italiennes, pauvres comme riches, était une ressource précieuse pour assurer la progression du statut social de la famille. Préserver la virginité d'une jeune fille et développer ses compétences domestiques s'accomplissait dans l'intimité de la famille de la classe ouvrière. Les mères et les grand-mères devaient former une fille à l'art d'entretenir une maison et d'assurer une bonne table, alors que les pères et les frères s'assurait de sa chasteté.

Harry P. Becnal, qui a mené des recherches sur la vie populaire en Louisiane et interviewé des Italiens âgés de la deuxième génération dans le sud de la Louisiane en 1984, écrit qu'un de ses interlocuteurs du comté de Tangipahoa lui a raconté que : « Lorsqu'un jeune homme se sentait attiré par une jeune fille de la communauté [locale italienne], il devait demander à son père d'arranger un mariage. La proposition était alors faite à la famille de la fille. Les parents de la fille devaient différer leur décision jusqu'à ce qu'ils puissent se renseigner sur le jeune homme.

Pendant environ une à trois semaines, les parents de la fille devaient rendre visite à la famille et aux amis du garçon, avant de prendre une décision. Celle-ci interviendrait après que la famille du garçon se soit renseignée pour savoir si la fille savait cuisiner, faire le pain et coudre. Les voeux de la fille étaient pris en considération ; cependant, une forte pression s'exerçait sur la jeune femme pour qu'elle se marie conformément au choix des parents, en particulier si la famille était amie de celle de ses parents. »127

Belles Italiennes

Et pourtant, la vie dans un nouveau pays devait offrir à la deuxième génération, aux ouvrières filles de ces immigrés italiens, d'autres opportunités. La mère de Mary Lorino Conolly, une femme qui vivait dans l'un des quartiers les plus pauvres de la Nouvelle-Orléans et dont la fille est devenue magistrate, avait émigré de Basiquano, en Sicile. Mme Lorino qui élevait ses enfants dans un secteur du quartier français de la Nouvelle-Orléans, appelé par certains historiens le « Petit Palerme » 128 , racontait à sa fille que, dans leur village sicilien, les petites filles n'« étaient pas autorisées à aller à l'école » 129 . Nous pouvons en déduire que la mère de la juge Conolly, était illettrée. Madame Conolly affirme que sa mère : La juge Conolly, Italienne de la deuxième génération, s'est élevée dans l'échelle sociale, même si sa mère ne le pouvait pas. Les immigrées italiennes dans d'autres régions d'Amérique étaient identifiées comme étant « obéissantes aux ordres » 131 , elles travaillaient dans des ateliers de fabrication de vêtements, de cigares, dans l'industrie du textile et de la chaussure 132 , mais l'industrialisation ne s'était pas autant diffusée en Louisiane que dans les régions du Nord ; s'il arrivait qu'une fille d'immigrés travaille à l'extérieur de la maison, elle le faisait habituellement dans de petites entreprises familiales 133 . Les filles pouvaient aller à l'école ou aider à la maison et, apparemment, la plupart choisissaient l'école. Dans les mariages entre immigrés siciliens ou originaires d'Italie méridionale de 128 EDWARD-SIMPSON L.R., « Sicilian Immigration to New Orleans, 1870-1910: Ethnicity, Race and Social Position in the New South », Ph. D. diss., University of Minnesota, 1996, p. 43. 129 Mary Conolly, in GARDNER J. (ed.), A Better Life. Italian-Americans in South Louisiana, New-Orleans, American-Italian Renaissance Foundation and the NEH, 1983, p. 13. 130 Ibid. 131 BARROWS S.J., LORD E., TRENOR J.D., The Italian in America, Freeport, New York, Books for Libraries, 1905, p. 96. 132 GABACCIA D.R., Italy's Many Diasporas, Seattle, University of Washington Press, p. 75. 133 Anthony Margavio et Jerome Salomone, in A Better Life: Italian-Americans in South Louisiana, édité par Joel Gardner (New Orleans: American-Italian Renaissance Foundation and the NEH, 1983) 7. la deuxième génération, il était possible qu'une une femme sache lire et écrire, alors que « souvent son mari ne le pouvait pas » 134 . Lorsque les mères italiennes encourageaient leurs filles à faire des études, elles étaient en rupture avec une forte tradition qui assurait la cohésion de la famille immigrée pauvre. L'éducation de la génération des jeunes femmes nées de parents italiens devait fortement contribuer à ce qu'elles misent sur leur beauté et leurs capacités intellectuelles et non plus sur leur beauté et leur chasteté.

Imitant les fêtes mondaines des débutantes organisées pour les femmes anglo-saxonnes, dont elles avaient été exclues, ces filles et petites-filles éduquées devaient former leur propre club de femmes italiennes, l'Elenian Club, et accueillir en 1934 le premier Ballo di Natale, événement qui donnait l'occasion aux familles italiennes de montrer que leurs filles, diplômées du lycée, sinon de l'université, pouvaient être demandées en mariage. Ces femmes n'étaient pas les filles ou les petites-filles de riches planteurs, mais celles d'immigrés, marchands de fruits, riziculteurs, épiciers, qui étaient allées à l'école publique. Si une fille ne fréquentait pas l'école, on devait s'attendre à ce qu'elle se marie dans une autre famille italienne. En d'autres termes, ses opportunités sociales étaient limitées par l'absence d'éducation. Telle avait été la situation des mères et des grand-mères de ces femmes. L'Elenian Club permettait d'accorder à ces filles un statut social et culturel qu'elles n'auraient pas eu autrement.

Ce premier bal, et ceux qui lui ont succédé, a contribué, selon les registres des mariages de la Nouvelle-Orléans 135 , à ce qu'après la Seconde Guerre mondiale les mariages endogames ou les mariages à l'intérieur des groupes ethniques se soient réduits à environ 10 %, « ce qui signifiait que neuf Italiens sur dix se mariaient avec un non-italien » 136 . Autant de femmes que d'hommes 137 se mariaient en dehors de leur groupe ethnique et les filles avaient moins d'enfants que leurs mères. Dans Immigrant Women, Maxime Seller estime que la « réduction de la taille des familles italiennes de deuxième et troisième génération » a été une « réinterprétation, plutôt qu'un abandon du familialisme italien traditionnel. En Italie avoir de nombreux enfants renforçait la famille, mais aux États-Unis les intérêts de la famille étaient favorisés lorsqu'on donnait une meilleure éducation à un nombre moindre d'enfants » 138 . Aujourd'hui, l'Elenian Club de la Nouvelle-Orléans 134 MARGAVIO A.V., SALOMONE J.J., Bread and Respect, Gretna, Los Angeles, Pelican Publishing 2002, p. 138. 135 Ibid. 136 Ibid. 137 Ibid. 138 SELLER M.S., Immigrant women, seconde édition révisée, Suny Press, Albany, 1994, p. 303. est le plus ancien club de femmes italiennes du pays139 . Il apporte un soutien financier à la Bibliothèque et au Musée italo-américain de la Nouvelle-Orléans et il est ouvert aux femmes de culture italienne ou à celles qui aiment cette culture 140 .

La position sociale des femmes italo-américaines a changé plus rapidement en Louisiane que dans les États du Nord, parce que le mariage en dehors de sa propre communauté ethnique y était beaucoup plus commun qu'ailleurs. Des Françaises, des Espagnoles, des Créoles et certaines femmes noires avaient créé leur propre affaire et s'étaient mariées légalement avec des hommes appartenant à d'autres groupes ethniques. En recevant une éducation, la femme italo-américaine de Louisiane avait apporté une solution au problème consistant à séduire un homme sans considération de ses origines, plutôt que d'être promise au mariage dans son propre groupe ethnique.

Après la Guerre civile, Scarlett O'Hara est retournée à sa vieille maison de la plantation et l'a trouvée à l'abandon et presque détruite. Pour survivre, elle a réalisé qu'elle devait rompre les liens émotionnels avec l'univers du vieux Sud. Pour les filles des immigrées italiennes en Louisiane, l'immigration avait distendu, mais non rompu, les liens avec le vieux monde. La culture créole (mélange de culture française, espagnole et noire) qui inspirait l'État, celle qui avait nourri les belles, fit plus encore pour les filles des immigrés. Ces femmes, par leur éducation, leurs choix matrimoniaux et par celui du nombre d'enfants qu'elles voulaient avoir, ont acquis le sens de leur juste valeur et au lieu de n'être que bellas sont devenues belles.

Belles invisibles ?

Cependant les images que le cinéma et la littérature du milieu du XXe siècle ont données des Italo-Américaines du Sud sont fort éloignées de cette réalité sociale.

Films et livres ont décrite l'Italo-Américaine soit comme simple et maternelle, tournant la sauce sur le fourneau, soit comme truculente et passionnée, une terrienne, lasse et d'une sensualité contenue. L'image publique de la femme italo-américaine en Louisiane de 1910 à 1960, premier demi-siècle postérieur au pic de l'immigration italienne dans l'État, a évolué, passant de celle de l'immigrée silencieuse à celle de la mère nourricière privée d'amour.

William Faulkner a été parmi les premiers écrivains américains à présenter les femmes italiennes comme objets de désir sexuel. Dans Le bruit et la fureur, Quentin Compson est accusé d'avoir enlevé et molesté une jeune fille italienne, décrite comme une « petite fille sale » ; il l'appelle « petite soeur » et en parle comme d'une « dame »141 . L'aventure de Compson avec l'enfant (il essaye de la ramener chez son père, après l'avoir rencontrée seule dans une boulangerie) déclenche le souvenir de ses fantaisies incestueuses avec sa propre soeur, Caddie. Ce souvenir intensifie la recherche par Compson du père de l'enfant et de sa maison. Mais avant que Compson puisse découvrir son quartier, il est attaqué par Julio, le frère plus âgé de la fille, qui ordonne à sa soeur de rentrer à la maison et intente des poursuites contre Compson. Personne ne demande à la fille si elle a été en danger. Le juge demande plutôt à Julio, le frère de l'enfant, si « ça ne [lui] suffit pas que la petite n'ait pas eu de mal ? »142 Lorsque Julio convient qu'il est satisfait, on donne à Compson l'ordre de payer au frère un dollar pour l'avoir détourné de son travail, acte qui permettait à celui-ci de protéger l'honneur de sa famille. La chasteté de la femme italo-américaine n'était pas encore glorifiée par la culture anglo-saxonne dominante, mais seulement par la famille italienne. Si, dans le récit de Faulkner, l'enfant avait été anglo-américaine, quelqu'un lui aurait sûrement demandé si elle avait été touchée de manière inappropriée. Dans l'univers de Faulkner, le personnage féminin italien n'était que bella, une jolie fille, mais n'avait pas le statut et ne jouissait pas de l'estime réservée à la belle du Sud.

Serafina delle Rose, la protagoniste sicilo-américaine de La rose tatouée de Tennessee Williams, est une couturière vivant dans le quartier italien d'une communauté d'un golfe du Mexique de fiction. Devenue veuve, Serafina s'inquiète de la chasteté de sa fille de quinze ans. Celle-ci, après avoir obtenu son diplôme de fin d'études secondaires fréquente un jeune marin anglo-américain. Serafina force le jeune marin à s'agenouiller devant une statue de la Sainte Vierge et à jurer de respecter sa fille, Rosa. Il faut noter que le garçon n'oppose pas de refus à Serafina et ne semble pas penser que sa demande est un peu particulière. C'est un gentleman du Sud, habitué à répondre de l'« honneur » des femmes du Sud. Dans un détail qui donne un reflet de la réalité, Rosa est présentée comme étant extrêmement intelligente, ayant obtenu son diplôme alors même que sa mère l'empêchait de passer ses examens de fin d'études. Néanmoins, un simple Italien du quartier, qui rappelle à Serafina son mari, fait renaître la passion chez la veuve. Et, alors que le film se centre sur le personnage principal et présente l'idée que Serafina et sa fille vont trouver l'amour, Williams évoque ce qui arrivait aux filles d'immigrés en Louisiane. Lorsque la jeune Rosa quitte le quartier pour se marier, elle oublie (et laisse ainsi derrière elle) l'héritage de son père, sa montre. Elle indique qu'elle n'est plus désormais liée au temps de la première génération. Rosa a réalisé ce qu'une belle intelligente est supposée accomplir : faire des études et un bon mariage (dans ce cas, avec un homme qui n'est pas un Italien). Serafina, elle, reste sensuelle, terre-àterre, ardente et prête pour l'amour. Le récit de Williams évoque la mère sicilienne immigrée, mais l'intrigue secondaire, l'histoire de la fille, illustre l'idée d'un passage de la bella à la belle.

Tout comme Rosa a quitté le temps cyclique, que représente la montre, pour le temps linéaire, le futur, de nombreuses filles d'immigrés ont fait de même, Italiennes de la deuxième et de la troisième génération. L'image de la belle a été incorporée à la culture dans laquelle les enfants des immigrés avaient grandi. En ayant la possibilité de faire des études, ce qui était impensable pour la première génération d'immigrés, et en ayant moins d'enfants, l'Italienne méridionale de Louisiane apprenait à se réaliser et à enrichir la communauté. Aujourd'hui, la Nouvelle-Orléans possède un grand musée italien, et il existe plusieurs « clubs » italiens (ouverts à tous) dans différentes villes de Louisiane qui glorifient l'héritage italien. Les femmes de plusieurs hommes politiques de l'État sont d'origine italienne (la mère du vice-gouverneur de Louisiane est italienne, tout comme la mère de l'un des sénateurs de l'État) et au moins une femme est juge. L'histoire des Italo-Américaines de Louisiane peut nous permettre d'accéder à l'universalité des expériences spécifiques du genre. La conception structurelle de la belle du Sud a été intégrée par les immigrées italiennes et leurs filles. L'éducation du Nouveau monde que celles-ci ont reçu, jointe à leur héritage du vieux monde, a permis de reconstituer l'image de la belle du Sud, de la renforcer, la rendre plus tolérante, plus accueillante et beaucoup moins égocentrique.

Les femmes italiennes ont contribué au changement auquel nous assistons aujourd'hui en Louisiane, où des femmes jouent un rôle important dans les domaines de la politique, de l'éducation et du travail, ou ont élevé des hommes occupant des positions de pouvoir. Simultanément, la population de cette ville s'accrut plus vite que celle de toutes les autres villes des États-Unis, dépassant celle de San Francisco. L. A. devint la plus grande métropole de l'Ouest en 1922 144 . Cependant, le trait peut-être le plus curieux de l'évolution de la population de cette cité n'a guère été remarqué : en 1920, les femmes surpassaient les hommes en nombre 145 . Au lieu d'un environnement où prédominaient les jeunes hommes célibataires -comme cela avait été le cas dans la plupart des villeschampignons -les rues de la ville fourmillaient de femmes. L'affluence des femmes n'était pas la seule caractéristique notable apparaissant nettement sur les registres locaux de recensement. Presque une femme sur cinq était divorcée ou veuve 146 . Cela permet d'expliquer le nombre record dans la ville de salariées seules âgées de 25 à 44 ans ; des femmes qui travaillaient lorsqu'elles avaient des difficultés à élever leurs enfants 147 . Ces caractéristiques montrent que la femme active américaine « moderne » devint une figure fréquente de Los Angeles des dizaines d'années avant qu'elle n'apparaisse dans les autres villes des États-Unis.

L'émigration des femmes et les débuts d'Hollywood

Les représentations traditionnelles de ces phénomènes n'ont pas permis d'en prendre conscience. Les historiens du Los Angeles moderne ont peu parlé de l'influence d'Hollywood sur le développement de la ville et encore moins du sex-ratio la caractérisant. La première omission semble particulièrement étrange étant donné l'importance accordée habituellement par les études sur les migrations aux facteurs économiques et le rôle central qu'Hollywood a joué dans la croissance économique de L. A. Il faut reconnaître que peu d'entre eux avaient étudié les Blancs natifs du Middle West -« Blanc » faisant doublon avec l'héritage ethnique alors communément appelé anglo-saxon -qui furent les plus nombreux à émigrer sur la côte Pacifique à cette époque. L'immigration des Européens a monopolisé l'attention des chercheurs alors que l'installation dans les centres urbains des émigrants ruraux nés aux États-Unis concerne des effectifs similaires 148 . Les quelques universitaires qui étudient le déplacement des Anglo-Saxons vers le sud de la Californie évitent les interprétations basées sur les motivations pécuniaires, mettant au contraire l'accent sur les extraordinaires promotions qui les attiraient vers l'Ouest 149 . Les hommes du Middle West fortunés, affirment-ils, déménagèrent avec leurs familles à la recherche de profits spéculatifs sur les biens fonciers ou le pétrole, de pavillons de banlieue, de soleil pour la retraite et pour échapper aux envahissantes « hordes "non-américaines" » en provenance d'Europe du Sud et de l'Est. Ironiquement, la représentation classique de la création d'Hollywood est centrée sur les activités d'un petit nombre de ces immigrants 150 . Los Angeles offrait une sorte de tabula rasa où des producteurs, pour la plupart des Juifs immigrés, créèrent l'oligopole qui contrôla le cinéma en Amérique des années 1920 jusqu'à la décision Paramount de 1948. Ce processus entraîna la mise en place de méthodes semblables à celles de l'industrie, supprimant l'artisanat dont d'autres proportion presque aussi importante de la force de travail féminine que les hommes du même âge de la force de travail masculine » et a appelé ceci « l'âge comme trait marquant de la force de travail féminine en Californie ». 148 HIGHAM J., Strangers In the Land, New Brunswick, NJ, Rutgers University Press, 1992, pp. 158-160. 149 FOGELSON R., The Fragmented Metropolis, op. cit., chap. 4, Starr, K., Material Dreams, op. cit. 150 SKLAR R., Movie-Made America, New York, Vintage, 1976 ; MAY, L., Screening Out the Past, New York, Oxford University Press, 1980 ; ROSS S., Working Class Hollywood, Princeton, Princeton University Press, 1998 ; GABLER N., An Empire of Their Own, New York, Crown Publishers, 1988. immigrants avaient été à l'origine et satisfaisant les fantasmes de consommation de la classe moyenne.

Une frontière féminine

Cependant quelques travaux, peu nombreux bien qu'en nombre croissant, sont venus compliquer ce tableau en faisant la lumière sur les moyens employés pour attirer de nouvelles spectatrices au cinéma pendant cette décennie de transition et en évoquant le rôle incomparable que les ouvrières de l'industrie du film ont pu jouer en incitant les femmes à venir dans les salles. Des études sur la naissance d'Hollywood ont exposé en détail le fait que les amateurs de cinéma, d'abord d'origine ouvrière et immigrante, furent bientôt remplacés par des membres de la classe moyenne 151 . Mais l'accent mis sur cette évolution ne montre pas comment, à l'époque, la plupart des commentateurs prirent en compte la présence d'un nombre croissant de femmes parmi les fans d'Hollywood 152 . Durant les années 1910, beaucoup évaluèrent la présence des femmes au cinéma comme négligeable -qu'elles soient des ouvrières ou pas. Au début des années 1920, certains estimèrent qu'elles occupaient 70 % des fauteuils. Ce chiffre était vraisemblablement gonflé ; les statistiques fiables sont rares 153 . Néanmoins, de 1915 à 1920, le souci d'attirer les femmes amena cette industrie à faire de la promotion, offrant des garderies pour les enfants et des produits de beauté, des scénarios mettant en vedette les exploits des fougueuses « Reines des feuilletons » comme Peal White, et réorientant les magazines de cinéma vers un lectorat féminin 154 . D'autre part, l'influence des femmes en tant qu'actrices, auteures, productrices et publicitaires au milieu des années 1920 a été incomparable et est demeurée sans équivalent durant plus de cinquante ans. Dans cette première période, les femmes jouaient, faisaient de la publicité pour les films et les produisaient, façonnant l'industrie naissante et les images de féminité et de masculinité qu'elle vendait 155 .

Le fait que les femmes sont apparues si nombreuses dans les domaines matériels et imaginaires de l'industrie cinématographique à cette période permet d'envisager différemment l'histoire du peuplement du Los Angeles moderne et d'Hollywood à ses débuts. Il faut d'abord mettre au premier plan les oeuvres pleines d'imagination qui encouragèrent les femmes à émigrer vers l'Ouest pour vivre à Los Angeles et travailler dans le cinéma. Puis étudier comment ces émigrantes ont, d'une manière inattendue, façonné les perceptions du Hollywood des débuts. Enfin, il faut s'intéresser aux problèmes qui survinrent rapidement à cause de l'immigration féminine dont Hollywood fut l'aiguillon. À l'origine du développement de Hollywood, il y eut la promotion de Los Angeles, de l'industrie du cinéma, du mode de vie bohême et de la liberté d'esprit qui leur était de plus en plus associé. Cela fit de la ville une sorte de nouvelle frontière urbaine de l'Ouest ouverte aux explorations professionnelles et personnelles des femmes en quête d'aventure. Cette histoire du peuplement montre pourquoi, dès le départ, Hollywood fut profondément impliqué dans les débats consacrés aux transformations des rôles de genre du début du XXe siècle, résultant de l'essor du premier mouvement féministe et de l'entrée des femmes seules sur le marché du travail 156 .

Les histoires inventées par les publicitaires de l'industrie du film et les journalistes spécialisés ont fortement modelé les images d'Hollywood qui incitèrent les femmes à partir à l'Ouest. Et dans cette industrie, personne, sans doute, n'a fait plus pour familiariser les lecteurs avec le paysage du Hollywood des débuts que Louella Parsons. Elle fut la première à présenter les reportages sur des célébrités comme des nouvelles de premier plan et devint ainsi l'une des figures les plus populaires et les plus puissantes de ce microcosme. En 1915, elle commença à écrire pour un journal de Chicago une rubrique sur le cinéma où elle décrivait les expériences des femmes qui y travaillaient comme autant de nouvelles paraboles du succès féminin. Une de ses premières séries hebdomadaires -« Comment devenir une actrice de cinéma ? » -présentait l'industrie cinématographique comme une frontière démocratique largement ouverte aux ambitions des femmes désireuses de jouer, écrire et même produire des films 157 . Sa rubrique encourageait les lectrices à suivre les exemples donnés par ces femmes, à quitter leur foyer et à rejoindre leurs rangs à Los Angeles. En fait, alors qu'elle dépeignait l'implantation de l'industrie autour de Los Angeles entre 1915 et 1920, Parsons était dans une position unique pour expliquer l'importance de l'émigration vers l'Ouest des postulantes à une carrière cinématographique. En faisant cela, elle invoquait de manière répétée -et refaçonnait -l'un des idéaux les plus chers à l'Amérique : la notion de frontière de l'Ouest comme unique espace démocratique promettant l'égalité des chances aux émigrants ambitieux.

L'idée que la frontière ouest était un endroit où, venant de centres urbains de l'Est surpeuplé, des vagues successives d'immigrants durs au travail, pouvaient s'aventurer pour se transformer en hommes fortunés, grandit avec le pays 158 . Une série d'hommes célèbres, de Benjamin Franklin au journaliste Horace Greeley et à l'historien Fredrick Jackson Turner, avait depuis longtemps mis en avant cette notion dont la meilleure expression est peut-être le célèbre slogan de Greeley : « Va à l'Ouest jeune homme et grandis avec le pays ! » Dans leurs écrits, la ville était l'antithèse de la Frontière : un lieu de vice, d'oisiveté et de corruption où le rôle de chaque sexe était flou et où pointait l'inégalité de classe. Cette utilisation de la ville comme symbole des peurs de la modernité se retrouve de l'autre côté de l'Atlantique. Fredrich Engels déclara : « La vie urbaine a complètement changé la division normale du travail faisant de la femme le gagne-pain, tandis que son mari reste à la maison pour s'occuper des enfants, faire la cuisine et le ménage. » 159 Un demi-siècle plus tard, Sister Carrie (1900), de l'écrivain socialiste Theodore Dreiser, offrit une vision inhabituelle de cette idée devenue conventionnelle de la destruction du rôle traditionnel de chaque sexe par l'environnement urbain. L'adoption par Carrie de ce que Dreiser appelle « les vertus cosmopolitaines » -comprenant la mode, le matérialisme, une sexualité opportuniste et une carrière sur les planches -la font passer de la dépendance par rapport aux hommes à l'indépendance, ce qui accroît son importance et son standing. De telles oeuvres ont clairement explicité les hypothèses sur le genre intégrées dans les histoires sur le peuplement de la frontière américaine et dans les écrits sur l'immigration en général. En bref, ce que la frontière avait toujours promis à ses ambitieux immigrants masculins, c'était de pouvoir échapper à l'Est féminisé et de reconstruire une vie familiale stable gouvernée par des normes patriarcales.

Or, une génération après que l'historien Fredrick Jackson Turner eut pris la fermeture officielle de la frontière comme point de départ de sa thèse de 1893, et annoncé sa fermeture, un nouveau groupe de créateurs de mythes a ressuscité et refaçonné le symbole de la frontière. Des écrivains comme Parsons ont déclaré que les meilleures possibilités d'ascension sociale, d'égalité, de réalisation personnelle pour les femmes se trouvaient le long de la nouvelle frontière de la culture de masse se développant dans la ville de Los Angeles. Ils ont conçu le Hollywood des premiers temps comme un symbole hybride, une frontière urbaine totalement moderne qui combinait des éléments de la mythologie de la frontière avec une célébration des « vertus cosmopolitaines » auxquelles était attribuée la destruction des normes patriarcales. Un article de Parsons sur le changement d'emploi imminent de la publicitaire devenue scénariste, Joséphine Quirk, cristallisait les nouvelles configurations des genres à Hollywood : affirmait que les femmes avaient « une plus grande chance de devenir des étoiles ».

De fait, le nombre croissant de spectatrices dans les salles de cinéma a élevé une quantité très importante de femmes au vedettariat, des femmes qui, à leur tour, offrirent certains des modèles les plus frappants de promotion professionnelle possible au début du XX e siècle. Parmi celles-ci, auteure, réalisatrice, productrice, actrice, et fondatrice de United Artists, Mary Pickford atteignit les limites extrêmes du succès professionnel d'une femme. Dans la structure encore mal définie de l'industrie du Hollywood de cette époque, Louella Parsons plaçait Pickford à la tête de ceux qui se battaient contre la mise en place des « méthodes de l'industrie » par les nouveaux studios166 . Parsons mit hardiment en gros titre le passage de Pickford à la production indépendante en 1918 et annonça : « Mary Pickford va réaliser ses propres films. Daddy Longlegs sera la première de ses productions.»167 « Miss Pickford doit choisir son scénario, son réalisateur, ses acteurs, en bref être responsable de la totalité de la production » expliquait Parsons.

À cette époque, les fans auraient trouvé beaucoup d'autres preuves montrant qu'Hollywood était un employeur qui offrait l'égalité des chances. Au moment où Pickford aidait à la création de United Artists en février 1919, Parsons avait déjà mis à la une les histoires de douzaines d'actrices qui dirigeaient leurs propres spectacles sur la Côte. « L'apogée de la célébrité dans le cinéma de nos jours c'est d'être à la tête de sa propre compagnie » écrivait-elle en 1918 168 . Après que « Mary Pickford eut lancé la mode en devenant le patron, cela sembla si bien » que d'autres actrices « avec suffisamment de soutien et d'argent » cherchèrent « immédiatement à posséder une compagnie de production de films » expliquait-elle 169 . L'éditeur de Photoplay, James Quirk, appela cette tendance « une épidémie de compagnies possédées par des femmes » qui n'était pas de bon augure pour la santé de l'industrie 170 . La plupart des compagnies créées par des actrices ne durèrent pas longtemps -que ce soit à cause d'une mauvaise gestion ou de la difficulté croissante de fonctionner hors des grands studios. Les femmes assumèrent également des rôles de direction dans des proportions variables. Mais les comptes rendus de la presse ignorèrent des détails aussi triviaux, dessinant à gros traits un monde du travail qui offrait aux lecteurs une nouvelle sorte de frontière urbaine où les immigrantes ambitieuses obtenaient des succès professionnels sans précédent et parvenaient au pouvoir. sophistiquée, que l'industrie cinématographique cherchait à produire. Mais les bohèmes étaient également connus pour adopter un code de conduite, des usages et parfois une morale peu conventionnels. Et aux États-Unis après 1900, l'expression de ce code social devint de plus en plus imbriquée dans la culture politique de gauche de Greenwich Village à New York. C'est là que la féministe -sous la forme de la « Nouvelle Femme », une personne célibataire, financièrement indépendante, et souvent libre sexuellementdevint d'abord un acteur central de la bohême 174 .

Le premier article de Photoplay qui utilisa « Hollywood » pour représenter l'industrie dans son ensemble expliquait clairement les répercussions radicales de Hollywood-Bohême sur les normes de genre. Intitulé « Oh ! Hollywood ! Une Balade en Bohême », l'article faisait un portrait évocateur d'une nouvelle figure cosmopolite pour représenter l'industrie : une femme, en partie Wasp175 de la campagne, en partie élégante de la ville176 . « La fille d'Hollywood est différente. Elle est aussi séduisante que n'importe quelle Parisienne mais, en fait, c'est une fille de la campagne qui a mal tourné » déclarait le chapeau. Selon Photoplay, les « extra girls » étaient les représentations vivantes de cette idée. « L'élément le plus notable et le plus frappant des classes nouvelles » (…) « les extra girls » étaient « partout à Hollywood ». Ce nouveau « type » de femme fut à l'origine de l'esprit bohème de Hollywood, les habitudes, les ambitions et les valeurs de ces immigrantes rurales rebelles et fascinantes devenant caractéristiques de Hollywood tout entier. Ces jeunes femmes farouchement indépendantes vivaient « seules » et adoptaient « spontanément une vie au jour le jour, plus ou moins sans foi ni loi », abandonnant la routine des emplois stables « pour avoir la chance de réaliser un chef-d'oeuvre sur celluloïd ». « C'étaient des créatures bizarres, franches, sexy. Cyniques, avec l'expérience du monde, fort capables de s'occuper d'elles-mêmes, mais très bonnes camarades », leur « philosophie dans la vie » c'était « de réussir au cinéma -et de bien s'amuser ». Ces « filles » jouissaient d'une véritable indépendance économique et sociale : « La liberté entre hommes et femmes est très grande (…) les femmes peuvent faire -et font -ce qu'elles veulent » car « elles travaillent, jouent, aiment et touchent leur salaire exactement comme les hommes ».

Au début des années 1920, les efforts pour faire d'Hollywood une nouvelle frontière urbaine, à la fois ouverte et façonnée par des immigrantes si peu conventionnelles, avaient peut-être été couronnés de trop de succès. Des reportages représentaient les extra girls comme la quintessence d'Hollywood, examinant de très près leurs conduites et leurs aspirations dans des articles à la fois enthousiastes et inquiets. The Literary Digest, une sorte de Times de l'époque, publia un article intitulé « Les extra girls du cinéma dont les vies rivalisent avec les romances de l'écran » 177 . Selon le Digest, 15 000 femmes de « toutes les classes sociales » partaient pour l'Ouest chaque année, se retrouvant ensemble « dans, probablement, la plus parfaite démocratie que le monde ait jamais connue ». Un autre article, intitulé « Une visite au Pays du cinéma. La capitale mondiale du Film -Los Angeles » décrivait les super filles qui dominaient les studios : maris et bébés », « et même des mères aux cheveux gris » qui souvent faisaient le « long voyage vers l'Ouest » « dans l'espoir de réaliser sur leurs vieux jours un rêve secret » 180 . Celles-ci n'étaient pas les filles brillantes et bohèmes dont parlaient les magazines de cinéma, qui s'amusaient avec insouciance après une longue journée sur le plateau. C'étaient des « filles crédules » qui étaient escroquées et « sont tombées dans l'oubli voire pire ». Un article sur « Ce qu'il faut faire ou ne pas faire », destiné aux espoirs du cinéma et écrit par « une personne bien placée », le producteur indépendant Benjamin Hampton rendait responsable de « la mauvaise réputation des actrices de cinéma », laquelle était injustifiée, le fait que la « jeune fille bien » était presque invariablement dissuadée de se rendre à l'Ouest 181 . Selon Hampton, trop d'« histoires à sensation » dans les journaux et les magazines envoyaient « une armée de filles à Los Angeles chaque année ». Hampton prévenait que celles ayant le « bacille de la bohème » en elles « parvenaient à la fin de leur voyage » avec un travail banal -ou mourraient. Hampton exhortait les « jeunes filles » en quête d'un vrai succès professionnel à s'en tenir aux rôles conventionnels des femmes et à voyager, comme auparavant, sous la protection de leur famille. « Une actrice de cinéma raffinée ne peut être fabriquée à partir d'un matériau grossier » écrivait Hampton, concluant : « Le cinéma a besoin de jeunes filles bien. (…) Quand vous partirez, prenez votre mère ou votre tantine avec vous -et vivez avec elle.» De tels articles laissaient entendre que n'importe quelle « jeune fille » seule était soit en danger, soit représentait un dangereux modèle à imiter. Ils montraient aussi la tendance croissante à tenir Hollywood pour responsable « du problème des jeunes filles » dans tout le pays 182 . Le personnage de la femme à la recherche de travail venue en ville en quête d'aventures était vraiment très courant à Los Angeles, mais des millions de femmes dans tout le pays suivirent un parcours similaire, bien que moins prestigieux 183 . Comme l'industrie du cinéma commença à être associée à la controverse concernant ces salariées célibataires, elle devint un symbole largement répandu des changements culturels liés aux libertés croissantes de la femme sur le plan social, politique, sexuel et économique. Aucune liberté peut-être ne résumait mieux toutes les autres que la faculté qu'avait une femme de monter à bord de l'express de la Twentieth-Century Ltd pour partir vers l'Ouest. Les femmes qui partirent à Los Angeles pour travailler dans le cinéma firent d'Hollywood un symbole culturel fort -ou un cas d'écolemontrant jusqu'où pouvait aller l'émancipation des femmes. Les protestations croissantes concernant le contrôle du terrain imaginaire et social d'Hollywood à ses débuts montraient que de nombreux Américains n'étaient pas prêts à encourager les aspirations professionnelles des femmes ou les libertés personnelles associées aux exploits des extras girls bohèmes de l'industrie du cinéma. -Tu le sais, celui-là est Brésilien, celui-là ne l'est pas.

Les descendants d'immigrés japonais au

-Et on était comme ça, hein, on regardait, on a dit comme ça : "Mon Dieu, leur corps est trèèèèèès bizarre !!!!" [rires], ce n'est pas normal ça, c'est comme une planche de bois, il n'y a rien devant, il n'y a rien derrière.

-C'est atroce ! Les hanches sont tellement larges, hein ? -La hanche large, pas de taille.

-Et sans fesses.

-Oui, c'est tout à fait ça. » 184 Oliveira associe à l'expérience des dekasseguis ce qu'une partie des spécialistes de la question raciale au Brésil appelle le « racisme de marque » 185 , c'est-à-dire le rôle déterminant du phénotype dans la discrimination raciale. Alors que la vaste et complexe littérature sur la question raciale brésilienne ne traite pas de la question ethnique ni des immigrés, cette réflexion retient l'attention. Les témoignages oraux recueillis par cet auteur font état de la perception d'un rapport étroit existant entre identité sociale et corporalité. Le passage cité ci-dessus est à cet égard éloquent et deux éléments méritent d'être soulignés : leur adhésion au canon brésilien de la beauté corporelle féminine ; leur perception que leur « brésilienneté » tout comme la « nipponité » des Japonaises sont lisibles dans les corps et dans les comportements corporels. Ce trait avait déjà été soulevé par Fernando Henrique Cardoso, lors d'une conférence significativement intitulée « L'américanité des Nikkei » : « Une chose très curieuse est que la façon de s'habiller et la façon de marcher des nissei [enfants d'immigrés japonais] a changé rapidement, ils pouvaient être Japonais en tout, mais affichaient déjà le balancement brésilien dans leur démarche, et la façon de marcher est une chose culturellement très forte. » 186 Allant encore un peu plus loin dans cette direction, un historien, rappelant que les Nikkei de toutes les générations sont toujours appelés Japonais au Brésil, rajoute que : « Parmi les Nikkei, le sentiment qu'ils ne pourront devenir des Brésiliens qu'en changeant leur apparence a fait que beaucoup de femmes ont eu recours à la chirurgie plastique des yeux. »187 C'est à partir de cette série de références éparses que je me suis intéressée aux pratiques corporelles dites d'« occidentalisation » qui concernent les Nippo-Brésiliens et, en particulier, à la chirurgie d'« occidentalisation des yeux ». Car, dans le cas précis des Nikkei, la forme des yeux est le trait physique le plus concerné par cette tendance, culturellement prégnante, à identifier un groupe ethnique par des caractéristiques phénotypiques. Nombre de mes interviewés se sont rappelé les provocations dont ils furent la cible pendant leur enfance, même si, le plus souvent, ils n'ont pas été capables de rapporter des exemples précis. Des expressions comme « ouvre l'oeil, Japonais ! » (exploitant un double sens avec la notion de faire attention) ont été tout de même mentionnées.

Il me semble que plusieurs questions et problématiques ressortent de ce phénomène et qu'elles sont suffisamment riches pour mériter une réflexion. Partant d'une étude de cas qui touche directement aux corps et aux canons de beauté, nous pouvons en effet, d'une part, nous interroger sur la place qu'occupent les Nippo-Brésiliens au sein de la société brésilienne. Et, d'autre part, poser la question des modalités de construction de la féminité et de la masculinité, puisque la perception de la beauté, la gestion et l'expression des atouts personnels de beauté et de séduction mobilisent différemment hommes et femmes. Ces interrogations doivent enfin croiser et non pas juxtaposer les deux éléments qui en sont au coeur. La construction du genre est en effet, ici, traversée par une construction identitaire. La présentation de soi liée à cette dernière ne se veut ni japonaise ni brésilienne mais nippo-brésilienne.

L'enquête

Les sources centrales de cette étude sont dix entretiens. J'ai dans un premier temps interviewé deux chirurgiens plastiques, un homme et une femme, tous deux Nikkei. C'est grâce à eux que j'ai eu accès aux patient(e)s interviewé(e)s par la suite, qu'ils avaient presque tous(tes) opéré(e)s. Ces entretiens ont été réalisés par l'intermédiaire du courrier électronique, choix qui répond à une raison de fond : l'anonymat. Plusieurs personnes ont refusé de répondre à mes questions. Le fait qu'elles n'aient pas été en situation de face-à-face a facilité l'accord des autres.

Mes dix interviewés se distribuent de la façon suivante : huit femmes et deux hommes âgés, pour cinq d'entre eux, de 47 à 53 ans, pour trois autres, de 24 à 29 ans, les deux autres ayant 37 et 42 ans au moment des entretiens. Les deux femmes plus jeunes et un des deux hommes sont célibataires. Parmi ceux mariés, deux femmes n'ont pas eu d'enfants, deux personnes sont divorcées, dont l'une s'est remariée et l'autre, un homme, non. Ils détiennent presque tous un diplôme de l'enseignement supérieur et travaillent, à l'exception de la plus jeune, encore étudiante, et de la plus âgée, déjà retraitée188 . Trois des interviewés sont des enfants d'immigrés ; les sept autres, des petits-enfants. Tous sont d'ascendance exclusivement nippone. À l'exception des oncles et tantes d'un des interviewés, et du second mariage d'une autre, les mariages interethniques, quand ils existent, commencent à la troisième génération, celle des petits-enfants d'immigrés, les sansei.

La moitié de l'échantillon connaît le Japon, et deux d'entre eux y ont fait des études (séjours d'un et de deux ans). Trois seulement ne parlent pas japonais, même si quelques-uns ont affirmé avoir « des notions » ; certains ont encore l'occasion de pratiquer le japonais avec d'autres membres de la famille. Quelques-uns ont affirmé avoir hérité de leurs ascendants des valeurs et des principes qu'ils identifient à la culture japonaise de leurs ancêtres. Leurs réponses indiquent la transmission réalisée et reconnue en tant que telle de pans d'une tradition.

La chirurgie d'« occidentalisation » a été réalisée en 2005-2006 pour quatre d'entre eux/elles et refaite pour une autre, qui l'avait déjà subie en 1978 (elle avait alors 20 ans) ; la plus jeune l'a pratiquée à l'occasion de ses 15 ans, en 1995, et quatre autres ont été opéré(e)s entre 1975 et 1977. À cette époque-là, l'un des deux chirurgiens rencontrés commençait à développer cette technique et a invité les membres de sa famille à se faire opérer. J'ai interviewé trois de ses cousins opérés (deux soeurs et un frère), une de ses nièces et sa soeur qui, elle, a été opérée par un autre chirurgien membre de la famille. Parmi cet échantillon, le cas d'une mère et d'une fille opérées toutes les deux s'est présenté deux fois, les mères ayant précédé les filles. Dans un cas, la mère a renouvelé l'acte chirurgical, dont les effets s'étaient effacés avec le temps, au moment où sa fille s'y soumettait.

En dehors des entretiens, j'ai eu recours de façon non exhaustive à la presse, qui publie fréquemment des articles sur la chirurgie esthétique, mais beaucoup moins sur la catégorie spécifique dont il est question ici. J'ai aussi consulté les divers sites web tournés vers les Nippo-Brésiliens, y compris ceux de certains journaux de la communauté nippone. Certains, en plus d'articles sur les soins de beauté féminins, publient aussi des photos de jeunes nippo-brésiliennes conformes aux canons de beauté dominants. L'espace accordé à ces photographies montre qu'il y a là un enjeu important ; je les ai donc collectées et étudiées. J'ai aussi consulté des sites internet de cliniques de chirurgie esthétique brésiliennes, là encore de façon non exhaustive, notamment pour voir comment elles se vendent et si elles offrent explicitement, comme une catégorie à part, la chirurgie d'« occidentalisation des yeux ».

Chirurgie esthétique et occidentalisation de l'apparence

Le Brésil est le deuxième pays au monde pour le nombre de chirurgies plastiques. En 2003, une enquête de l'Institut Gallup auprès d'un échantillon de 500 chirurgiens attitrés avançait le chiffre annuel de 374 271 opérations de chirurgie esthétique réalisées par les membres de la Société brésilienne de Chirurgie plastique (SBCP). Ces chiffres ne prennent donc pas en compte celles réalisées notamment par des dermatologues, des oto-rhinolaryngologistes, des ophtalmologues et des gynécologues qui, bien que n'ayant pas reçu la formation requise des chirurgiens plastiques, se lancent dans des opérations de ce type. Pour les États-Unis, champions en ce domaine, le nombre d'opérations plastiques en 2004 était, selon l'American Society of Plastic Surgeons, de Cette évolution fait partie d'une tendance plus générale de croissance de la consommation des produits et des services de beauté au Brésil. On sait par exemple que le nombre de professionnels des services de beauté est passé de 361 000 à 679 000 entre 1985 et 1995, pour atteindre 1 043 000 en 2003 194 .

Cette énorme croissance, qui marque fortement la vie quotidienne et la culture urbaine du pays, s'explique en premier lieu par l'entrée en nombre des femmes sur le marché du travail à partir de 1970. Si elles représentaient alors 11 % de la population active, elles constituaient, en 2001, 42 % de celle-ci. Augmentant leurs revenus, les femmes achètent davantage, y compris des produits et services de beauté. L'apparence physique est de plus devenue un critère de sélection, sur un marché du travail de plus en exigent, notamment à partir des années 1980. Cela pousse femmes et hommes à se préoccuper davantage de leur présentation. Ceci s'associe à une plus grande longévité de la population et à une peur plus forte du vieillissement 195 Il faut dire enfin que ces pratiques nous viennent de l'Orient, où elles sont plus anciennes et plus prisées. D'après l'hebdomadaire Veja, « l'occidentalisation esthétique » a, au Japon et en Corée du Sud, la popularité de la liposuccion au Brésil 197 , comparaison éloquente puisque selon la SBCP, la liposuccion, intervention la plus fréquente, représente 40 % des opérations de chirurgie esthétique réalisées au Brésil.

Au Brésil, il semble que l'« occidentalisation des yeux » commença à être pratiquée à partir des années 1970. Selon un chirurgien plastique que j'ai rencontré, les patients ont généralement entre 23 et 40 ans, mais des candidats plus jeunes peuvent se présenter, les opérations de chirurgie esthétique des moins de 18 ans étant en augmentation. Des patientes plus âgées y ont également recours, soit pour refaire une deuxième fois l'intervention, soit pour accompagner une fille candidate à l'opération. Les deux médecins interviewés soutiennent que la part des hommes correspond à celle de la chirurgie esthétique en général, soit 30 %.

Parmi toutes les opérations citées ci-dessus, celle des paupières est la plus simple. Elle ne demande qu'une anesthésie locale, ne dure qu'une heure, est la moins coûteuse et, surtout, permet le rétablissement le plus rapide, ne dépassant guère la semaine, et le moins gênant -facteurs sans doute déterminants lors de la prise de décision.

L'intervention vise spécifiquement à construire sur les paupières un pli dont 50 % des Orientaux(ales) sont privé(e)s à la naissance. L'accumulation de graisse autour des yeux est également plus importante que chez les Occidentaux(ales). L'acte consiste en une incision sur les paupières, par où sont enlevés des excès de peau, de graisse et une partie des muscles, avec la construction d'un pli à l'intérieur duquel se place la cicatrice, invisible donc. Le secret de la réussite de l'opération repose sur le respect des mesures spécifiques pour la construction du pli. En effet, les Occidentaux(ales) ont un pli plus large sur la paupière (10 à 15 millimètres) que les Orientaux(ales) qui l'ont naturellement (5 à 8 millimètres). Ainsi, le dessin d'un pli trop large peut donner, selon un des chirurgiens interviewés, une apparence « artificielle ». Les patientes interrogées définissent « l'amélioration de l'apparence » sans difficulté. Elles voulaient avoir le pli des Occidentaux, et surtout des yeux plus grands. En décrivant leurs yeux d'avant la chirurgie, elles disent souvent qu'ils étaient trop petits, gonflés, donnaient l'impression d'être fermés, rendant difficile l'application du maquillage et le port de lentilles de contact. En effet, la plus grande quantité de graisse autour des yeux peut donner l'aspect d'un oeil gonflé, moins grand et moins ouvert. Edith Y. s'est rappelée que « entre nous, descendants d'Orientaux, quand on décrivait un(e) Japonais(e) qu'on trouvait beau, on faisait référence aux yeux, s'il y avait ou pas le pli ». C'est donc le canon de beauté entre tous que d'avoir de grands yeux avec un pli sur les paupières.

Certaines des femmes interrogées ont par ailleurs déclaré qu'avant l'opération, elles utilisaient des artifices pour fabriquer des plis temporaires, soit avec des crayons noirs, soit grâce à des techniques venant du Japon : des produits spéciaux qui collaient les paupières (mais qui s'en allaient au contact de l'eau), ou des rubans adhésifs en forme de paupières, qu'une des interviewées achetait, adolescente, avant de les remplacer par du scotch, bien plus économique. Pour celles qui y avaient eu recours, ces solutions avaient le désavantage d'être temporaires. La chirurgie touche en effet à l'être, plutôt qu'au paraître. j'ai décidé de faire l'opération, c'était [une décision] à caractère esthétique, simplement parce que je croyais devenir plus belle ! » Les discours moralisateurs cachent toujours l'agressivité compétitive sous-tendant les pratiques esthétiques : il s'agit en fait non d'une normalisation, d'une homogénéisation, non de se faire aussi belle mais bien plutôt de se faire plus belle que les autres. Ainsi, si on regarde les photos des jeunes femmes Nikkei sur les divers sites web destinés aux Nippo-Brésiliens, où les « plus belles » font l'objet d'« essais photographiques », ce qui en ressort est effectivement un désir d'exhibition de la beauté et de valorisation des atouts corporels qui implique une recherche préalable d'acquisition de plus de beauté.

En scrutant les photos des jeunes femmes présentées, il m'a semblé que deux parties du corps sont particulièrement chargées d'importance : les yeux et les seins. Pour ce qui est des yeux, toutes n'ont pas recours à l'opération des paupières, même si un chirurgien plastique interviewé soutient que « la majorité le fait » et dit ne pas comprendre les raisons qui conduisent les autres à ne pas le faire, « vivant sans le pli »… Mais celles qui ne le font pas ne négligent pas pour autant la question, la façon dont elles sont maquillées le prouve : les yeux font l'objet d'un choix sophistiqué des couleurs, d'effets d'ombre, etc. Et elles sont nombreuses à dessiner le pli au crayon.

En ce qui concerne les seins, non seulement la sensualité s'y cristallise de façon particulière, mais ils fonctionnent comme un élément différenciateur puisque les Orientales ont en moyenne des seins moins gros que les Occidentales. De plus, la tendance à les souhaiter plus volumineux, venant des États-Unis, semble toucher les Brésiliennes de façon générale, sans distinction, ethnique ou autre. Les médecins interviewés ont ainsi affirmé à l'unisson que la tendance contemporaine au Brésil est l'adhésion au modèle américain, avec un boom des demandes de prothèses mammaires qui s'ajoute à la traditionnelle valorisation des fessiers. Toujours selon eux, les Nippo-Brésiliennes suivent cette tendance. C'est d'ailleurs ce qu'on peut constater en regardant leurs photos publiées sur le web. Si celles qui ont le pli sur les yeux, ou bien un effet qui leur paraît satisfaisant grâce au maquillage, se laissent plus souvent photographier de très près, celles qui ont une poitrine plus volumineuse se montrent plus volontiers en bikini ou en décolleté.

Dans cette recherche de beauté, ou de plus de beauté, qu'en est-il de la « nipponité » ? Les femmes interrogées semblent toutes, indépendamment de leur génération, fières de leur ascendance. Je dirais que pour celles qui sont nées dans les années 1950, porter le phénotype oriental a été plus difficile que pour les plus jeunes, nées trente ans après. Mais elles ne cherchent guère pour autant à cacher les signes de cette origine, qu'ils soient corporels ou autres. Et pour les jeunes, qui profitent d'un contexte plus favorable, aux niveaux national et international (ancienneté de l'immigration et succès mondial du Japon, qui accueille une émigration brésilienne), il peut même devenir valorisant d'exploiter et d'afficher une « nipponité » de l'apparence qu'elles ne sont pas en train de souligner, mais plutôt d'inventer.

Nous assistons donc à une construction sociale -subtile il est vrai -des marques corporelles d'une ethnicité qui convient, où l'on se reconnaît. Elle est également recherche d'excellence et de beauté, ce qui inclut le recours aux moyens plus radicaux, puisque les plus durables, c'est-à-dire aux techniques de la chirurgie esthétique.

À propos de la forte croissance du marché des produits et des services pour la beauté des personnes « à la peau plus sombre » au Brésil 200 , Peter Fry a écrit que l'existence de ces produits et de ces services fait plus que « répondre à une nécessité » : ils la créent et, « ce faisant, ils disséminent subrepticement une "identité noire" dans tout le Brésil » 201 . Je retiens ici l'idée de « dissémination d'une identité » commune qui s'invente à partir du corps et des interventions sur celui-ci.

Comparant le Brésil aux États-Unis, Alexander Edmonds affirme qu'au Brésil « la beauté n'est pas politisée » et que « des cosmétiques peuvent être "juste" des cosmétiques ; des cheveux blonds, des nez affinés, des seins réduits -ou augmentés -sont considérés comme "des choses de la beauté", pas de la race » 202 .

Or, afin de comprendre la question raciale en ce qui touche à la dimension politique que peut prendre toute quête de beauté, il faudrait se pencher attentivement sur ce qu'en disent les personnes « à la peau plus sombre ». Analysant ce rapport entre beauté et politique, Peter Fry défend le rôle politique de l'investissement en matière de beauté : « Pour qu'ils puissent dépasser ce qui leur est véritablement spécifique, c'est-àdire la discrimination raciale et la faible estime de soi dérivée des représentations négatives attachées à la personne et à son "apparence", il est nécessaire de modifier 200 Je ne m'arrêterai pas sur la question raciale brésilienne ni, plus précisément, sur l'ample éventail de couleurs des populations noire et métisse qui contribue à la complexité de celleci. C'est pourquoi j'emploie le terme choisi par Peter Fry lui-même, afin d'aborder une question qui à mon sens nous concerne directement ici. 201 FRY P., « Estética e política » in GOLDENBERG M. (dir.), « Nu & vestido…»,op. cit.,p. 315. 202 EDMONDS A., « No Universo da beleza », op. cit., p. 244. les représentations sociales de l'esthétique noire (…). » 203 Ainsi, cet investissement esthétique acquiert un sens politique lorsqu'il s'attaque à l'apparence et au corps, auquel s'ancre le racisme au Brésil. Après des interviews de professionnels de la beauté noirs, et notamment de la propriétaire d'un salon de coiffure, Dona Daí, l'auteur affirme encore : De tous les groupes ethniques existant dans la société brésilienne, les Japonais leurs descendants et, ensuite, les autres Orientaux, ont subi le « racisme de marque » de la façon la plus aiguë. Ils ont, plus que les autres, des raisons pour réinventer une esthétique propre. Et, si l'on revient à l'idée de dissémination d'une identité commune, qui s'exprime justement par la légitimité accordée à d'autres perceptions de la beauté et à l'investissement sur l'apparence, on explique le message visuel que porte l'échantillon de photographies examinées ici. En effet, elles véhiculent une ethnicité inventée qui s'exprime par un phénotype dorénavant chargé de beauté, celle-ci pouvant être reconnue en tant que telle.

Il existe, certes, un contexte social qui permet l'émergence de ce type de message et l'adhésion qu'il provoque. Le dévelopement important du travail féminin, mais aussi la construction d'une « nipponité » au féminin, font partie d'un tel contexte, qui suit non seulement le processus d'élargissement du marché des produits et des services de la beauté, mais aussi la segmentation plus importante de ce marché. La publication de journaux de plus en plus spécialisés en est la preuve, comme la revue Raça Brasil qui en est l'exemple le plus radical car elle découvre et contribue à construire cette couche moyenne urbaine noire prête à consommer toutes sortes de produits de beauté et d'hygiène, qui y sont présentés 205 . L'esthétique orientale s'appuie elle aussi sur des messages spécifiques dans les nombreux journaux nikkei qui accordent une importance non négligeable à la beauté.

Sans compter l'« occidentalisation des yeux » qui, en rendant les yeux des Nippo-Brésilien(ne)s plus grands, montre entre autres choses qu'ils(elles) les ont ouverts.

4. Genre et ethnicité. Le leurre de l'occidentalisation J'ai volontairement laissé les hommes pour la fin. Selon les statistiques, ils représentent actuellement 30 % des chirurgies esthétiques au Brésil. Mais ils sont bien plus difficiles à interroger. À cause de ces difficultés, Alexander Edmonds a choisi de ne pas les interviewer et de limiter ses recherches sur la chirurgie esthétique aux seules patientes. On se demande pourtant, en lisant certaines de ses affirmations, notamment sur le rapport à la beauté et à la séduction, ce qu'il en aurait été si des hommes s'étaient prononcés. Je me suis entêtée à trouver des patients prêts à me parler de l'« occidentalisation des yeux ». J'ai ainsi réussi à interviewer deux hommes pour l'instant mais suis consciente de la difficulté que cela représente206 . J'en avais rencontré un troisième dans une salle d'attente, alors qu'il venait justement retirer les points de ses paupières et il avait accepté ma demande d'entretien. Mais il n'a jamais répondu à mes messages et a manqué à l'appel lors du dernier contrôle qu'il devrait faire chez le médecin, et la secrétaire ne l'a plus localisé : disparu. Je considère donc, compte tenu des difficultés réelles, que ces deux entretiens sont précieux.

Que m'ont dit ces deux hommes ? Tout d'abord ils n'ont pas du tout parlé de beauté, motivation qu'ils refusent. L'un d'eux a voulu se faire opérer parce qu'il trouvait que ses paupières avaient l'air de tomber, ce qui lui donnait un aspect fatigué. Il a systématiquement refusé toute autre explication. Après une longue négociation, il a autorisé son médecin à me communiquer les photographies prises dans la clinique, rendant compte des transformations subies par son visage.

L'air fatigué qu'il lisait sur son visage à cause de la forme de ses paupières a disparu avec cette nette augmentation des yeux, devenus effectivement plus ouverts. La masculinité se construit donc soit par un silence complet sur la beauté, mobile qui ne concernerait que les femmes, soit, plus radicalement, par une adhésion passive sans aucun mobile. Alors que l'adhésion féminine à une pratique lourde se construit au travers d'initiatives enthousiastes, fermes et affirmées, celle des hommes se fait par démission -complète d'ailleurs quand ils disparaissent comme l'a fait mon troisième interviewé.

S'ils peuvent rejoindre les femmes dans les mêmes pratiques, dans des proportions non négligeables, ils ne peuvent pas encore le faire dans l'affirmation de leur choix, ni y reconnaître des significations et des mobiles communs, au risque de trahir les frontières dessinant les territoires du masculin et du féminin. La beauté reste une affaire de femmes.

Nous sommes en face de la perception courante selon laquelle le corps des femmes serait plus porteur d'enjeux sociaux, politiques ou culturels que celui des hommes, perçu comme plus neutre. Et, ici, une telle idée croise un enjeu migratoire. Car il s'agit non seulement de la construction par les immigré(e)s japonais(e)s au Brésil d'une identité nippo-brésilienne aux fortes résonances physiques -ce qui va de pair avec les formes prises par la discrimination -, mais de sa construction dans un contexte où il est permis de l'exhiber sans inhibition. Même si cette exhibition est le seul fait des femmes.

La construction d'une identité qui s'appuie sur l'origine nippone tout en la dépassant, alliée au fait qu'elle trouve l'occasion de s'afficher, sont les signes d'une immigration au bout du compte réussie. Ainsi, quand un des chirurgiens interviewés affirme que « l'opération ne nie pas l'origine », il défend certes ses patient(e)s de l'accusation de reniement de leurs racines, dans le but de légitimer une pratique dont il bénéficie incontestablement. Mais il exprime aussi un sentiment commun à tous, et qu'il partage : la fierté revendiquée d'être Nikkei qui s'oppose à la discrétion et à l'effacement des générations précédentes.

Reste à dire que le choix de faire porter une telle identité en public par les femmes, en dehors des perceptions déjà mentionnées liées à l'ordre du genre, dévoile une compréhension de la société brésilienne digne d'être notée. Alexander Edmonds a ainsi raison d'affirmer que la beauté a été « nationalisée » au Brésil : « [Les Brésiliens] voient la beauté comme une question de caractéristiques nationales, voire même de fierté. »207 Et cette fierté s'appuie sur les femmes qui, véritables cartes de visite de la Nation, sont censées lui faire honneur. Partie prenante, les Nikkei adhèrent à cette vision et donnent à voir la beauté nippo-brésilienne que portent les femmes du groupe.

Le monde à l'envers : représentations des femmes dans le langage du théâtre comique italo-américain 208

Nancy Carnevale * L'artiste majeur de la scène italo-américaine du début des années 1900 aux années 1930 fut, indiscutablement, Eduardo Migliaccio, alias Farfariello (littéralement « Petit papillon », au figuré un « petit diable » un peu agaçant, soit un coureur de jupons). Farfariello interprétait des portraits comiques tirés de la vie des immigrés, connus sous l'appellation de « macchiete coloniale », pour lesquels il était connu dans les théâtres du Bowery, dans le Lower East Side, où il jouait régulièrement, encore que sa célébrité se soit étendue jusqu'à la côte ouest et même à l'Italie 209 . Son oeuvre est unique par l'utilisation abondante qu'elle fait de l'idiome des immigrés italiens, auquel on se référait comme à l'« italglish » 210 ou l'« italo-américain ». Mélange d'italien, de différents dialectes régionaux -principalement le napolitain -, d'anglais et d'anglais italianisé, il était parlé dans les communautés d'immigrés italiens de l'ensemble des régions du nord-est. Cet idiome est distinct des descriptions stéréotypées qui ont été faites du discours des immigrés italiens et qui reposent, par exemple, sur l'ajout d'une voyelle à la fin de chaque mot. Les archives de Farfariello, dans une large mesure composées à partir du matériel utilisé dans ses numéros, sont probablement le seul corpus écrit important de cette « langue » strictement orale/auriculaire 211 .

L'humour de Farfariello reposait en grande partie sur la confusion linguistique dont les immigrés italiens faisaient l'expérience tant en Italie, où ils rencontraient une pléthore de dialectes, en plus de l'italien standard, qu'aux États-Unis où l'anglais et l'idiome des immigrés s'ajoutaient à ce mélange. L'humour langagier italien ne naît pas avec Farfariello. L'Italie possède une longue tradition de théâtre comique qui use de ces jeux sur la langue. L'opposition entre les différents dialectes italiens, et en particulier l'opposition haut/bas du florentin avec ce qui était considéré comme des dialectes de moindre importance, était monnaie courante dans le théâtre italien, y compris dans la Commedia dell'arte et remontait au moins au début du XVII e siècle 212 . Dans l'oeuvre de Farfariello, ces problèmes de communication prenaient souvent la forme de malentendus entre hommes et femmes. Un extrait de la pièce intitulée « Langue italienne » illustre à quel point les femmes, la langue, et l'expérience de l'immigration étaient liées dans de nombreux sketches de Farfariello et dans les paroles de ses chansons. Le narrateur, immigré italien, faisant un calembour à partir de l'assonance entre le mot anglais « women » et le mot italien qui vaut pour hommes (uomini), note (en anglais) : « The inglish [sic] is the italian language up side down. For instance in english woman means women, in italian women [uomini] means men… see… up side down » (« L'anglais c'est de l'italien à l'envers : par exemple, en anglais femme signifie femme, en italien women [uomini] signifie hommes… voyez… c'est à l'envers »213 .

Les jeux de mots, mécanisme récurent dans le langage humoristique de Farfariello, comme dans d'autres démarches destinées à subvertir la langue, ont été décrits comme « un refus de se soumettre à la discipline linguistique, tactique momentanée par laquelle le système linguistique est attaqué et utilisé "avec astuce", d'une manière irrévérencieuse » 214 . Le « jeu interlinguistique » qui caractérise son oeuvre est un exemple de ce qui a été désigné comme « inter-référence ». Cette notion se réfère à l'utilisation de la langue (ou, dans le cas italien, des « langues ») que les immigrés apportaient avec eux, comme de celle du pays-hôte, dans un même événement discursif (ce que les sociolinguistes appellent « alternance de codes »), ainsi que des références tirées de deux cultures, pour forger un mode de communication unique qui n'est accessible qu'aux initiés, ayant une expérience directe de la vie dans l'entre-deux de ces cultures 215 . Mais le « monde à l'envers » auquel se réfère ici Farfariello n'était pas seulement fonction des mots, mais aussi des conditions socio-économiques très différentes qui permettaient aux femmes immigrées italiennes, et en particulier à leurs filles, d'assumer en Amérique des rôles nouveaux et qui n'étaient plus traditionnels -comme ceux de salariées, de consommatrices et de participantes à la culture populaire américaine 216 . L'immigration a représenté pour les hommes italiens une foule de défis, dont la remise en cause des notions traditionnelles de la masculinité et des relations de genre n'était pas le moindre. Bien que la famille italienne méridionale ait été décrite comme « centrée sur la mère », l'autorité ultime du père dans une société qui vivait et mourait littéralement des codes de l'honneur et de la honte était primordiale 217 . Aucun défi au pouvoir de l'homme italien n'était, au sens premier, matière à rire. Les dynamiques de genre particulières de la famille italienne méridionale aident à rendre compte des raisons pour lesquelles les termes connotés par le genre qu'utilisait Farfariello pour représenter l'expérience désorientante du Nouveau monde trouvaient une résonance dans son public 218 . Son oeuvre suggère aussi le caractère central et la complexité du rôle que la langue jouait dans la création de nouvelles identités ethniques en Amérique et comment les différentes langues que les immigrés y ont introduites, y ont rencontrées ou développées, étaient en elles-mêmes affectées par le genre. Enfin, l'oeuvre de Farfariello illustre comment le pouvoir s'exerce au travers du langage, ici dans les relations entre les sexes, mais ailleurs, dans les paroles de ses chansons, entre les classes à l'intérieur de la communauté italienne immigrée et entre les Italiens et les Américains 219 .

J'ai identifié trois thèmes relatifs au genre dans les paroles des chansons de Farfariello (et ici je n'analyse que les paroles et non leur interprétation) :

217 Sur le pouvoir des femmes dans la famille italienne méridionale, voir YANS-MCLAUGHLIN V., Family and Community: Italian Immigrants in Buffalo, 1880-1930, Cornell University Press, 1977et ORSI R., The Madonna of 115 th Street: Faith and Community in Italian Harlem, 1880-1950, New Haven, Yale University Press, 1985. Sur les valeurs de l'Ialie méridionale, voir BELL R., Fate and Honor, Family and Village: Demographic and Cultural Change in Rural Italy Since 1800, Chicago, University of Illinois Press, 1979. 218 Le public de Farfariello était mixte et comprenait des hommes, des femmes et des enfants. Voir BERTELLINI G, « Southern Crossings: Italians, Cinema, and Modernity (Italy, 1861-New York, 1920) », Ph. D. diss., Ann Arbor, MI, UMI, 2001; CAUTELA G., « Italian Theatre », art cité, et CAUTELA G., « The Bowery », The American Mercury, ix 35, novembre 1926, p. 368. Bertellini note que Farfariello utilisait les conflits de genre pour exprimer les angoisses des immigrés à propos de la vie américaine moderne pp. 537-540. 219 Il existe des travaux nombreux sur le langage et le pouvoir. Je me réfère ici aux recherches d'« ethnographie de la parole » qui ont mis l'accent sur les inégalités sociales entre locuteurs : GAL S., « Language and Political Economy », Annual Review of Anthropology, 18, 1989, pp. 345-367 , 1991, pp. 175-203 ; BUTLER J., Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York, Routledge, 1990, trad. fr., Trouble dans le genre, Paris, La Découverte, 2005. des difficultés de communication entre hommes et femmes -tant italiennes qu'américaines -qui reflétaient les problèmes de langage auxquels les immigrés étaient confrontés dans la vie quotidienne, ainsi que le profond bouleversement introduit dans leur vie par le passage du sud de l'Italie à leur nouvelle vie aux États-Unis ; des conflits concernant des questions de langage chez les immigrés, comme le recours au dialecte aux dépens de l'italien standard, ou de l'italien aux dépens de l'usage de l'anglais -étaient projetés sur les femmes, puis réélaborés comme étant des problèmes entre les sexes ; et la manière dont la relative liberté de courtiser les femmes aux États-Unis a été utilisée pour représenter les différences entre la vie en Italie méridionale et la vie en Amérique et comment cette utilisation était liée à celle de l'anglais.

Joués dans la tradition de la Commedia dell'arte, les numéros de Farfariello étaient construits à partir de passages parlés en prose et de vers mis en musique. Il a produit beaucoup de compositions originales, mais a également eu recours à d'autres chansonniers. Il avait un grand talent pour la fabrication de masques et de postiches qui l'aidaient à créer toute une panoplie de personnages différents, mais également crédibles, appartenant aux deux sexes et à différentes nationalités. Farfariello jouait souvent travesti, utilisant ces représentations de femmes pour personnifier l'expérience linguistique et sociale déroutante qu'était la vie des immigrés. Il a même inventé un moyen de faire tenir ensemble tous les éléments d'un vêtement devant faciliter les nombreux changements de costume -six en une demi-heure -qu'il avait à effectuer au cours d'un seul spectacle 220 .

À la différence d'autres artistes de variétés, les portraits de Farfariello n'étaient pas des caricatures grossières. Ses caractérisations sensibles des types humains de la Petite Italie à New York semblent avoir été les plus populaires auprès de son public, davantage que les personnages tirés de la vie en Italie. Un contemporain notait : « Car, en Farfariello, son public trouve une expression géniale de lui-même 221 ». Pour son public immigré, sa capacité à se reconnaître dans son art semble avoir été un élément central de son attrait. Le personnage du livreur de glace -une figure du Nouveau monde, mais qui chante de vieilles chansons napolitaines -fut probablement sa création la plus prisée, en ce qu'elle incarnait si bien l'expérience qu'avaient les immigrés de la nouveauté et de la nostalgie. Un Italien contemporain de Farfariello décrivait ainsi son art, dans un article de l'American Mercury : « La macchietta est un portrait rapide. S'il est bien réalisé, le personnage avec tous ses traits distinctifs est reconnu dès l'apparition sur scène du comédien. Il peut être satirique, ironique, tragicomique ou ridiculement sentimental. Tel qu'il est réalisé par la majorité des macchiettisti, il a habituellement un double sens, comptant sur le spectateur pour saisir une signification pornographique cachée. La machietta est principalement écrite en vers, avec des passages parlés en prose. Les vers sont mis en musique. » 222 Farfariello se conformait à la tradition des macchiettisti napolitains ; son innovation consistait à s'appuyer sur la vie des immigrés italiens en Amérique. Carl Van Vechten nous fait saisir les raisons de la popularité de Farfariello dans la communauté immigrée italienne à New York par cette observation faite en 1919 : « Je doute (...) qu'il y ait un seul Italien à New-York -et n'y a-t-il pas plus d'Italiens ici qu'à Rome ? -qui ne prosternerait pas devant le nom [de Farferiello], nom sous lequel Eduardo Migliaccio est devenu il rei dei macchiettisti » Des trois thèmes évoqués, le premier (les problèmes de communication entre hommes et femmes) s'exprime dans un scénario ordinaire de l'oeuvre de Farfariello, qui met en scène un homme dont profite -habituellement en termes d'argent -une femme qui tire parti de la confusion sur la langue. Être escroqué par une femme au travers du langage, correspond à une réelle peur des immigrés, que symbolise également le sentiment d'impuissance éprouvé dans le Nouveau monde où le pouvoir disproportionné des femmes signifie le règne de la confusion.

Dans ces sketches, les hommes pouvaient parfois, eux aussi, bénéficier de cette confusion, bien qu'en définitive les femmes fussent plus expertes à utiliser à leur avantage les ambiguïtés sur la langue et la nationalité. Dans « Mi no spicco guddo inglisce » (Moi ne parle pas bon anglais), un narrateur immigré et coureur explique ses succès auprès des femmes, probablement américaines, mais évite toute demande d'argent, en feignant d'ignorer la langue :

Mi no spicco guddo inglesce

Me no speak good English Moi parle pas bon anglais So taliano e no capisce I'm Italian and don't understand Suis italien et comprends pas no spik evri bari don't speak everybody parle à personne 222 CAUTELA G., « The Italian Theatre », art. cité, p. 110.

Mi no long in dis contri

Me no long in this country Moi pas longtemps dans ce pays Mi no gare tu mocce moni

Me no got too much money Moi pas avoir trop d'argent 223 .

Mais, pour lui, les rôles sont inversés lorsqu'il fait la cour à une fille qui semble américaine avec son maquillage et ses chevaux blonds et courts, mais s'avère être italienne (pour le public, il est évident dès le début qu'elle est italienne ; le narrateur, comme si souvent dans l'oeuvre de Farfariello, est un balourd). Elle exige le mariage et lui dit dans un mélange de dialecte et d'« italglish », « Te taglio 'a capa iu capisce ? » (I'll cut your head off you understand ? ; Je te couperai la tête, tu comprends ?). Confronté à cette femme italienne exigeante, il prétend, lui non plus, ne pas comprendre l'italien :

« Uariu min… mi parlo poco poco taliano mi no stend » (What do you mean… me speak little little Italian me no understand ; Que veux-tu dire… moi parle un peu, un peu, italien, moi comprends pas). Et il explique dans les vers de conclusion : Alors que le dandy essaye de mener à bien une version de sa routine habituelle avec une femme italienne, on a le sentiment que, cette fois, elle ne lui réussira pas trop. Ce passage est également remarquable pour la manière dont il dépeint les femmes italiennes qui parlent leur dialecte : elles ont 223 « Mi no spicco guddo inglisce », Collection Migliaccio, IHRC, boîte 6. Le dialecte est indiqué par l'italique gras; l'italique gras souligné dénote l'« italglish »; l'italien standard est en italique (la traduction anglaise est abandonnée lorsque l'extrait de texte ne comprend pas d'« Italglish » -ajout du traducteur). l'esprit vif et sont quelque peu menaçantes ; force avec laquelle il faut compter et qu'il n'est pas facile d'écarter, comme c'est le cas avec les femmes américaines 224 .

Dans ces sketches, les femmes sont présentées alternativement, soit comme parlant plus vraisemblablement l'anglais ou l'italien standard, soit comme des traditionalistes de la langue résistant à s'exprimer en quoique ce soit d'autre que leur dialecte italien. Cela correspond aux données des sociolinguistes qui notent que les femmes des classes inférieures sont souvent assignées ou assument la double fonction de s'élever socialement par l'utilisation de la langue standard, comme de maintenir les formes traditionnelles de la culture, y compris les dialectes locaux 225 . Dans les paroles de chansons que j'examine ici, l'ambivalence des immigrés quant à la nécessité d'apprendre l'anglais et à leur loyauté envers leurs langues traditionnelles -et ce que chacune de ces positions implique pour l'identité -est projetée sur les femmes. L'incapacité à parler l'italien standard par opposition au dialecte, question posée dans l'Ancien monde à ces immigrés, est également reflétée par le double rôle donné aux femmes dans ces pièces.

Nous en voyons un exemple dans les deux chansons suivantes. Dans « Mary », le narrateur dit qu'il aime Marie, mais se plaint de son insistance à ce qu'il cesse de parler italien et parle plutôt anglais : Dans les deux derniers exemples, j'ai parlé de femmes prises dans le rôle qui leur fait essayer d'introduire le langage noble, que ce soit l'italien standard ou l'anglais. Mais les femmes apparaissent aussi dans le rôle contradictoire de traditionalistes de la langue, comme dans une parodie sentimentale de l'hypernationaliste, type commun ordinaire présenté par Farfariello229 . Il se vante que chacun chez lui connaît l'italien aussi bien que l'anglais, sa femme étant la seule exception. Se référant à la facilité de celleci à lâcher des jurons qui, probablement, lui étaient souvent adressés, le narrateur dit dans un mélange de dialecte et d'italien standard : « Sultanto la mia signora tiene un lengua, ma quella abbasta per cento » (seule ma femme a une langue [l'organe], mais celle-ci en vaut cent). Cette langue est évidemment un dialecte de l'italien. Là aussi, la femme parlant dialecte est présentée comme ayant la langue alerte et même mauvaise.

Le troisième thème fait intervenir les différences dans les pratiques de séduction entre l'Italie méridionale et l'Amérique, autre sujet populaire dans l'oeuvre de Farfariello. Ces différences sont signifiées par l'utilisation de l'anglais ou de l'idiome des immigrés. Dans « O Cafone c' 'a Sciammeria » le narrateur, un paysan immigré, commence par dire qu'il aime l'Amérique « Perche' qua siamo tutte quante eguale » (Parce que nous y sommes tous égaux), mais il va s'avérer que la facilité de courtiser les femmes est la meilleure part de la vie en Amérique 230 . Alors qu'en Italie on doit faire attention aux pères et aux frères qui tentent de protéger l'honneur de leurs femmes, les soupirants ont la vie belle en Amérique :

Ma qua ll'ammore e' olrraite

But here lovemaking is alright Mais ici faire l'amour est peinard Overamente e'bello, Actually it's beautiful Vraiment, c'est magnifique Il padre penza e' dollare

The father thinks of dollars Le père pense aux dollars

Il frate penza 'e ghelle

The brother thinks of girls Le frère pense aux filles Percio' la strada e'libera, That's why the road is clear C'est pourquoi la route est libre Aperta so' li porte.

The doors are open Ses songeries sur ce qui est arrivé, comme ses descriptions, sont en dialecte (même la description d'un hot dog est faite en dialecte italien), mais le dialogue parlé entre lui et son amie qui traite de l'achat et du don des cadeaux est formulé dans l'idiome des immigrés, suggérant le caractère américain de leur idylle -Iu bai mi pere sciuse ? (You buy me a pair of shoes ? ; Tu m'achètes une paire de chaussures ?) ; Ai laiche silche dresse (I Like silk dress ; J'aime les robes en soie) 232 . La preuve finale de la transformation de la petite amie en femme américaine est sa facilité qui se révèle à la fin de la chanson.

Par ces exemples, j'ai essayé de montrer comment les problèmes du langage, qui étaient le reflet de l'expérience souvent déroutante et pénible de la vie en Amérique pour le public immigré de Farfariello, s'exprimaient souvent (mais pas exclusivement) dans les paroles de ses chansons comme des problèmes entre les sexes et, spécifiquement, par des représentations diverses et parfois contradictoires des femmes. Parmi les descriptions que l'on a discutées, on retrouve comme images des femmes, des arrivistes linguistiques, des traditionalistes de la langue et des manipulatrices des dimensions linguistique et sociale ambiguës du paysage du Nouveau monde, ce qui reflétait la diversité des questions linguistiques et identitaires auxquelles étaient confrontés les immigrés.

Cette discussion du théâtre des immigrés, y compris les spectacles de Farfariello, s'est située dans le cadre de la formation des identités. Les représentations un peu grotesques que propose Farfariello de figures d'immigrés italiens peuvent être considérées comme des grossissements d'identités immigrées qui se situaient dans un entre-deux et pouvaient contribuer à faciliter la transition du monde qu'ils connaissaient au monde nouveau, étrange, inversé, qu'était l'Amérique 233 . De même, le recours à l'idiome de l'immigration avait également pour vertu de refléter et de constituer leurs nouvelles identités. Mais les questions de langue, manifestement présentes dans le théâtre de Farfariello, correspondaient aussi à un sentiment de continuité de l'Ancien monde au Nouveau : les Italiens du Sud étaient des figures liminales, même en Italie, et rien ne le symbolisait plus clairement que leur recours au dialecte, de même que leur incapacité à parler l'italien standard. On doit également insister sur le fait que l'humour de Farfariello se fondait en grande partie sur une critique virulente du matérialisme et de ce qui était perçu comme l'immoralité de l'Amérique capitaliste du XX e siècle, critique qui était rendue moins menaçante, mais non moins accablante, lorsqu'elle était formulée dans la langue de l'autodénigrement, la langue « cassée » des immigrés. Si, dans ces textes, l'homme souffre souvent aux mains d'une femme, c'est en définitive la femme américanisée et les nouvelles relations de genre rencontrées par les immigrés en Amérique que Farfariello, et à travers lui son public, tournait en ridicule. En ce sens, l'humour langagier de Farfariello, au détriment des femmes, permettait une réaffirmation des notions traditionnelles de la masculinité et de l'autorité des hommes, en situant les confusions linguistiques et identitaires auxquelles ils étaient confrontés dans le contexte des relations de genre, là où les immigrés continuaient de croire qu'ils pouvaient, ou du moins devaient, l'emporter.

Figure 1 Lorsque

 1 Figure 1

Figure 2

 2 Figure 2

Figure 4 Figure 5

 45 Figure 4

Figure 6

 6 Figure 6

Figure 1 Dessinée

 1 Figure 1

Figure 4

 4 Figure 4

«

  En fait, les immigrants ont historiquement poursuivi leurs intérêts familiaux et personnels et non ceux des États. Même quand elle a des motivations politiques, la migration est plus une fuite qu'une conquête […]. L'identification des migrants à une force d'invasion est fréquente dans les discours nationalistes, mais les immigrants n'ont toujours constitué qu'une petite fraction de la population du pays d'accueil, et leur arrivée n'a jamais été assimilable à une véritable invasion. » 85

  Fletcher redoutait les effets de ce texte pour des femmes « contraintes d'abandonner leur liberté afin de poser les bases d'une famille solide et de permettre la préservation et la transmission de la propriété ». Elle plaida pour que le Dawes Act soit amendé et donne à chaque individu, « homme, femme, enfant, sans condition d'âge ou de famille », des droits sur une terre. Bien qu'il ait été difficile de poser la question des femmes alors même que le suffrage féminin faisait débat, Fletcher obtint que les femmes indiennes reçoivent les mêmes droits que les hommes. Le Dawes Act ne permit cependant pas de tenir les promesses faites par Fletcher et d'autres réformateurs. Les terres arides de l'Ouest conservées par les Indiens n'autorisèrent pas la naissance d'une agriculture prospère et l'essentiel des terres passa à des non-Indiens 99 .Chargé de la mise en place de la loi, Thomas J. Morgan, commissaire aux Affaires indiennes, pensait qu'il fallait « briser les structures tribales, détruire le socialisme et leur substituer la famille et l'autonomie individuelle ». Il voulait également sortir les femmes indiennes « de leur position servile et les sauver de la dégradation ». Dans son rapport de 1892 98 DAWES Henry, GATES Merrill, cité in PRUCHA F. P. (ed), Americanizing the American Indians: Writings by the « Friends of theIndian », 1880-1900, Lincoln, University of Nebraska, 1978, pp. 29, 334. 99 FLETCHER Alice C., « The Indian Emancipation Day Programme », 8 février 1887, Alice C. Fletcher to General Thomas J. Morgan, Commissioner of Indian Affairs, 26 mai 1890 ; FLETCHER Alice C. -LA FLESCHE Francis papers, National Anthropological Archives, Smithsonian Museum of Natural History, Washington D.C. ; FLETCHER Alice C., Women's Tribune, 31 mars 1888 ; FLETCHER Alice C., « The Indian Woman and Her Problems », Southern Workman 28 mai 1899 ; JANIEWSKI D, « Giving Women a Future: Alice Fletcher, the "Woman Question" and "Indian Reform" » in HEWITT N. A., LEBSOCK S. (eds), Visible Women: New Essays on American Activism, Urbana, University of Illinois Press, 1993, pp. 325-344.

  France abrite environ trois millions d'étrangers, le terme immigré n'est pas utilisé pour désigner les migrants européens, tels les Portugais, qui constituent le groupe immigré le plus nombreux. De fait, le mot, ainsi que le suggère Winifred Whoodhull, « s'applique aux populations non-européennes présentes en France, dont certaines ne sont pas des populations migrantes. Ce groupe rassemble des gens venus des départements français d'outre-Mer. » 104 De ce fait, les usages du terme « immigré » conduisent à regrouper toutes les minorités, sans distinction de statut. Freedman et Tarr remarquent ainsi que : « Une femme née en France, éduquée en France et de nationalité française, mais dont les grands-parents sont venus en France, par exemple du Vietnam, sera toujours considérée comme une immigrée. La même chose est vraie des minorités ethniques venues de Guadeloupe ou de Martinique, mêmes si ces îles sont encore des territoires français. » 105 De tels phénomènes confrontent les Antillais français à de redoutables contraintes. Ils sont simultanément citoyens et « étrangers », Français et Antillais, la plupart du temps de peau noire et donc perçus comme étrangers. Ces processus de différenciation ont des implications genrées. Après la départementalisation de 1946, la créolisation de la métropole fut initiée par le besoin de main-d'oeuvre de l'après-guerre. Le BUMIDOM (Bureau pour le Développement des Migrations des Départements d'Outre-Mer) organisa le déplacement de 50 000 Martiniquais vers la France durant la seule décade1965-1975. En conséquence, plus de 400 000 personnes, Antillais ou d'origine antillaise vivaient en métropole en 1992, et plus de 600 000 aujourd'hui, soit près de 1 % de la population. Plus des trois-quarts vivent à Paris. Leur présence et celle de la deuxième et troisième générations conduit à la naissance d'expressions populaires telles que negropolitain et neg'zagonal. Fait important, ces acteurs maintiennent des liens avec les îles et s'y rendent, ce qui tend à complexifier les perceptions de l'appartenance ou du pays et de l'exil. Nous suivons Richard Burton qui écrit : « Presque toutes les familles antillaises ont des membres vivant en France métropolitaine… Les constantes traversées de l'Atlantique tendent à brouiller la distinction entre la France et les Antilles. » 106 Ces échanges constants ont pour effet d'étendre les paradoxes ethniques des départements d'outre-mer d'une façon qui pluralise et polarise une métropole de plus en plus noire.

«

  Ce n'est pas tant son bagage culturel que la position économique et sociale où elle l'accroche qui définit l'originalité de l'émigration antillaise et la solidarité étroite de tous les facteurs sociaux : famille, emploi, mariage, école, qui la caractérisent. C'est toute une dynamique sociale qui culmine à la fois dans la répartition géographique de la communauté antillaise en France, et dans sa densité ethnique. » 108 La concentration des originaires des Antilles françaises en quelques lieux et certains secteurs d'emplois défie les formules de Renan évoquant l'intrinsèque désir d'unité de la nation, en théorie animée par « le désir de vivre ensemble, la volonté de continuer à faire valoir l'héritage qu'on a reçu indivis.» 109 Remonter à l'origine du mouvement migratoire entre les Antilles françaises et la métropole, là où les conséquences démographiques de la départementalisation fonctionnent comme retour du refoulé colonial, c'est 107 CONDON S.A. et OGDEN P.E., « Emigration from the French Caribbean : The Origins of an Organized Migration », International Journal ofUrban and Regional Research, vol. 15, n°4, déc. 1991, pp. 502-523, ici pp. 525. 108 ANSELIN A., L'émigration antillaise en France : la troisième île, Paris,Karthala, 1990. 109 RENAN E., Qu'est-ce qu'une nation?, Paris, Mille et une nuits, 1997, 1 ère édition 1882.

  d'autres termes, l'assignation au statut « d'autre » est au coeur des pratiques d'affirmation culturelle. Maxim Silverman permet de préciser ce point : « Le racisme ne cesse pas, différent en cela des statistiques, avec l'acquisition de la citoyenneté française. Les gens venus des départements français d'outre-mer (Guadeloupe, Martinique, Réunion, Guyane), ne sont pas des étrangers, pas plus que les Harkis qui ont combattu pour la France durant la guerre d'Algérie et furent rapatriés en même temps que les « pieds noirs » après 1962, pas plus que les enfants d'Algériens nés en Algérie avant 1962. Cependant, dans la vie courante, ils sont souvent considérés comme des immigrés, du fait des associations contemporaines établies entre immigration, Noirs et Arabes. À l'inverse, les immigrés blancs résidant en France (en particulier les Portugais, les Italiens et les Espagnols), sont moins susceptibles aujourd'hui de porter les stigmates associés à l'immigration.» 111 110 BERISS D., Black Skins, French Voices: Caribbean Ethnicity and Activism in Urban France, Boulder, CO, Westview Press, 2004. 111 SILVERMAN M., Deconstructing the Nation.Immigration, Racism and Citizenship in Modern France, Londres, Routledge, 1992, pp. 37-38.

«

  Si la race, la classe et le genre déterminaient la position de chacun dans la hiérarchie sociale, l'honneur était le mécanisme par lequel les individus ou les familles affirmaient ou rehaussaient leur statut et leur naissance. C'est l'élite du Sud qui donnait la meilleure expression de l'honneur et elle l'utilisait comme moyen de contrôle des relations sociales et comme affirmation de son pouvoir et de son influence. » 123

  « (…) Faisait tout ce qu'elle pouvait et m'encourageait chaque jour [à faire des études]. J'ai été à l'école de droit [bien que] mon père n'ait pas trop aimé cette idée (…) Mais, une fois à l'école de droit et ayant réussi chaque année -et cette année là, à Loyola, j'étais la seule fille qui ait réussi l'examen du barreau -il s'est apaisé. » 130

  d'une question centrale : l'impact réciproque de l'émigration des femmes dans le sud de la Californie et de l'émergence d'Hollywood entre 1915 et 1925. Durant cette décennie, l'industrie cinématographique, ce fut d'abord « Hollywood ». Le cinéma devint rapidement l'industrie la plus importante et la plus visible de Los Angeles 143 .

«

  Quand Horace Greeley écrivit ces mots immortels : "Va à l'Ouest jeune homme" il ne prenait pas en compte le contingent féminin. Cela, évidemment, c'était avant le féminisme […] Au bon vieux temps, quand Horace philosophait sur les possibilités qu'offrait l'Ouest doré, il pensait que le seul intérêt que le beau sexe pouvait trouver à ces contrées lointaines c'était d'y partir en tant que compagne d'un homme. Si son mari, son père ou son frère partait explorer les étendues inconnues, elle devait l'accompagner en tant que cuisinière, que couturière chargée de recoudre les boutons et pour s'assurer que sa maison soit propre. » 160 Mais Parsons refusait l'idée de consigner ses lectrices à un destin aussi peu glorieux, déclarant : « Mais cela c'était au bon vieux temps. Actuellement si madame part à l'Ouest elle n'y va pas pour coudre des boutons ou faire la lessive de la famille. Elle y va pour faire elle-même fortune. » 161 160 LPSB n° 4, « In and Out of Focus: Josephine Quirk; She Is Following Horace Greeley's Advice And Going West », 21 nov. 1920. 161 Idem.

  Brésil et les chirurgies d'occidentalisation des yeux Mônica Raisa Schpun * Le Brésil réunit aujourd'hui la plus grande communauté nippone en dehors du Japon. Concentrés dans les États de São Paulo et du Paraná, les Nikkei (immigrés d'origine japonaise) sont estimés à 1,5 million, dont 10 % seraient nés au Japon. Les 90 % restant comprennent leurs descendants nés au Brésil et sont distribués sur quatre générations. Depuis les années 1980, le Brésil est devenu un pays d'émigration et le Japon accueille une immigration brésilienne singulière puisque composée essentiellement de descendants d'immigrés -appelés dekasseguis. S'intéressant à la question identitaire qui touche ces nouveaux migrants, Adriana de Oliveira a interviewé des anciens dekasseguis revenus au Brésil ; le passage suivant est extrait d'une conversation entre trois jeunes femmes de son échantillon : « -Et en plus, elles ont un corps hideux. -Ah ! Le corps des Japonaises c'est une chose bizarre… -C'est horrible ! -(…) Ce n'est pas seulement laid, c'est bizarre.-Une fois on était arrêtées comme ça, d'abord parce qu'elles nous regardaient (…) parce qu'elles nous trouvaient très bizarres, hein, tout le monde a une tête de Japonais (…) mais nous on ressemble seulement à des Japonais, n'importe qui peut se rendre compte qu'on ne l'est pas.-C'est ça.-C'est marrant que ça se voie, n'est-ce pas, là-bas [au Japon] même pour ceux qui ici [au Brésil] ont vraiment une tête de Japonais, là-bas on les regarde dans la rue.-Et on se dit "celui-là c'est un Brésilien", n'est-ce pas ? -(…) et on le sait. * École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris.

«

  Beaucoup d'Orientaux ont la partie supérieure du nez aplatie, ce qu'on appelle "nez asiatique", et veulent l'augmenter pour donner un plus grand équilibre à leur profil. » « Une bonne partie des Orientales présente une hypoplasie mammaire, c'est-àdire des seins peu développés. Une petite proportion présente un profil masculin ; rarement, des Orientales peuvent être affectées d'hypertrophie mammaire. Comme les seins sont le symbole de la féminité, les femmes veulent qu'ils soient bien proportionnés avec le corps. » « Quelques Orientales ont les fesses "écrasées" et veulent les renforcer.» Après avoir présenté toutes les possibilités chirurgicales spécifiquement offertes aux patient(e)s d'origine orientale, les responsables du site tiennent paradoxalement à déclarer, ce qui contribue certainement à accroître la confiance des client(e)s potentiel(le)s, que : « Le modèle esthétique oriental est différent de l'occidental. La conformation osseuse, les proportions et dimensions de chaque structure sont différentes. Il faut respecter les caractéristiques de chacun et faire ressortir l'esthétique de chaque groupe ethnique. Chacun a sa beauté et la fonction du chirurgien est d'aider à l'extérioriser.»

  197 « De olhos bem abertos », op. cit.

Figure 1 Figure 2

 12 Figure 1

«

  Dona Daí se sent satisfaite quand ses clientes, munies de l'estime de soi qu'elle aide à forger, arrivent à réussir sur les marchés du sexe, du mariage et du travail. (…) elle insiste sur le fait que la seule différence entre Noirs et Blancs se trouve dans leur esthétique. » 204

  Geschichte der Ausländerpolitik inDeutschland, 1880 bis 1980. Saisonarbeiter, Zwangsarbeiter, Flüchtlinge, Munich, J.H.W. Dietz, 2001, pp. 228 et suivantes. 42 Rodriguez Amando De Sà naquit à Vale de Madeiros en 1926. Il s'y maria, y eut deux enfants, avant d'aller travailler en Allemagne en 1964. Il travailla pour divers employeurs, généralement en tant que charpentier. Il travailla dur, épargnant et envoyant l'essentiel de ses gains au Portugal. Il se retira dans son village de naissance en 1970 et y mourrut en 1979. (http://www.angekommen.com/Mio/bio3.pdf). Cet exemple montre clairement le pouvoir des images. Motte et Ohliger font de celle-ci un objet de mémoire, intégré à la mémoire collective allemande. MOTTE J., OHLIGER R., « Einwanderung, Geschichte, Anerkennung », in MOTTE J., OHLIGER R. (eds.), Geschichte und Gedächtnis in der Einwanderungsgesellschaft, Migration zwischen historischer Rekonstruktion undErinnerungspolitik, Essen, Klartext, 2004, pp. 17-52.

41 HERBERT U.,

  supplément illustré du dimanche du sobre quotidien, le Corriere della Sera 55 . Beltrami représentait des hommes -et seulement des hommespliant sous le poids de valises et de ballots, arrivant et partant d'un quai de la gare de Milan (fig.1). Des contrôleurs en uniforme vérifient les billets et guident les émigrants, expressément identifiés comme des Italiens du Sud

	par la légende 56 . Cela correspond aux statistiques qui indiquent que plus de
	40 % de la population des Abruzzes et de la Molise ont émigré en 1901, de
	même que près de 40 % de celle du sud de la Basilicate, sans compter les
	chiffres élevés concernant les régions du nord de la Vénétie et du Frioul,
	elles aussi principales terres d'émigration, où près de 90 % des émigrés sont
	revenus en Italie 57 . Pour beaucoup d'émigrants, « aller en Amérique » est
	devenu une expression passe-partout qui englobait toutes les formes
	d'émigration hors du pays, même à destination des villes de l'Europe du
	Nord. Cependant, la légende de l'illustration de Beltrame précise qu'« il
	Canada » est la destination de ces « oiseaux de passage ».
	L'Amérique du Nord, en 1920, comptait le plus grand nombre de
	résidents italiens, dont cinq millions vivaient aux seuls États-Unis.
	L'Amérique du Sud en a accueilli 2,7 millions et l'Europe plus d'un million.
	En 1920, environ neuf millions d'Italiens ne résidaient pas en Italie, chiffre
	égal au quart de la population résidente d'alors 58 . Aujourd'hui on estime à
	environ 60 millions le nombre de personnes d'origine italienne vivant hors
	d'Italie, chiffre supérieur à la population résidant dans la péninsule 59 .
	55 4 juillet 2006, conversation avec Anna Gianinni, résidant depuis toujours à Morruze,
	Ombrie, Italie. Mme Gianinnise se souvenait des nombreuses familles qui recevaient le
	Domenica del Corriere et de la faveur dont bénéficiaient les couvertures illustrées au milieu
	du XX e siècle, quelques décennies avant notre discussion. Elle notait aussi, et c'est
	intéressant, que le magazine illustré du dimanche a été remplacé par la télévision.
	56 « La surprenante émigration actuelle : l'arrivée et le départ pour le Canada des émigrés
	méridionaux à la gare de Milan.»
	57 Sources : émigration par région publié en Italie en 1903, in CRESPI P., Il pane dale sette
	croce ; Cento anno di emigrazione, Lucca, Banca del Monte Lucca, 1986, p. 169 et
	GABACCIA D., Italy's Many Diasporas, Seattle, University of Washington Press, 2000,
	p. 177.
	58 Idem.
	59 CLÒ C., FIORE T., « Unlike Connections : Italy's Cultural Formations between Home and
	Diaspora », Diaspora, vol. 10, n° 3, hiver 2001, p. 146.

  décrivait les sentiments troublants provoqués par l'expérience du départ. Dans le catalogue de 1912 de l'exposition futuriste à la galerie Sackville de Londres, la traduction donnée du titre original italien Stati d'animo fut « States of mind » (États d'esprit), titre sous lequel l'oeuvre continue à être connue en anglais et qui est utilisé par le propriétaire actuel de la seconde version de ces oeuvres, le Museum of Modern Art à New York.73 Les trois tableaux sont des huiles sur toile et mesurent 70,8 x 96,2 cm.74 En italien : Gli addii, Quelli che vanno, Quelli che restamo.75 Ces trois dessins, qui ont les mêmes titres que les huiles finales, sont réalisés au fusain et à la craie sur papier et mesurent 58,4 x 86,4 cm. Les trois toiles sont conservées au Museum Le Technical Manifesto of Futurist Painters a été écrit avant qu'il n'ait connu le cubisme et les cercles d'avant-garde à Paris et, comme les peintures futuristes pré-cubistes, il préconisait une abstraction dématérialisante fondée sur la théorie et la pratique du Divisionnisme tel qu'il était pratiqué en Italie.Voir PREVIATI G., I principii scientifici del divisionismo, 1910.

	of	Modern	Art,	New-York et	des	reproductions	sont	visibles	à
	http://www.moma.org/collection/.

http://www.moma.org/collection/.

72 76

  on Military Affairs, 66 th Congress, 2 nd Session ; Boston Herald, 25 février 1918 ; RENAUD Ralph E., « Red Men on War Path against German Kaiser », Fresno Republican, 11 août 1918, cité in BARSH R. L, « American Indians and the Great War », Ethnohistory,38/3, Été 1991, pp. 276-303, ici pp. 287, 295. Voir aussi, LINDSTROM R., « Not from the Land Side, but from the Flag Side: Native American Responses to the Wanamaker Expedition of 1913 », Journal of Social History, Automne 1996, 30/1, pp. 209-228 ; The Indian Citizenship Act, voté le 2 juin 1924, [H. R. 6355], 43 U.S. Stats. At Large, Ch. 233, 253 (l924). 87 JENNINGS F., The Invasion of America: Indians, Colonialism and the Cant of Conquest, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1975 ; TURNER F. J., « The Significance of the Frontier in American History », American Historical Association, Annual Report l893 (Washington, D. C., l893), pp. l99-227, réédité en 1920, TURNER F. J., The Frontier in American History, <http://xroads.virginia.edu/~Hyper/TURNER/>.

  JANIEWSKI D., « Learning to Live "Just like White Folks": Gender, Ethnicity and the State in the Inland Northwest », in HELLY D. O., REVERBY S. M. (eds.), Gendered Domains: Rethinking Public and Private in Women's History, Ithaca, Cornell University Press, 1992, pp. 167-180. JANIEWSKI D., « Making Women into Farmers' Wives: The Native American Experience in the Inland Northwes », in HANEY W. G., KNOWLES J. B. (eds), Women and Farming: Changing Roles, Changing Structures, Boulder, Westview Press, 1988, pp. 35-54. 89 PERDUE T., Cherokee Women: Gender and Culture Change, 1700-1835, Lincoln, University of Nebraska Press, 1998 ; PERDUE T., Slavery and the Evolution of Cherokee Society, 1540-1866, Knoxville, University of Tennessee, 1985 ; PERDUE T., « Southern Indians and the Cult of True Womanhood » in FRASER W. J. Jr, SAUNDERS R. F. Jr, WAKELYN J. L. (eds.), The Web of Southern Social Relations: Women, Family and Education, Athens, University of Georgia Press, 1985, pp. 35-51.

  ACUNA R., Occupied America: A History of Chicanos, New York, Harper & Row, 1981, p. 105 ; PERES-TORRES R., Mestizaje: Critical Uses of Race in Chicano Culture, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2006 ; ANZALDUA G., Borderlands: The New Meztiza = La Frontera, San Francisco, Spinsters/Aunt Lute, 1987 ; COLE S. M., PARKER A.

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  FARAGHER J. M., Women and Men on the Overland Trail, New Haven, Yale UniversityPress, 1979, p. 118 ; FOX-GENOVESE E., Within the Plantation Household: Black and White Women of the Old South. Chapel Hill, University of North Carolina, l988. que « chaque homme travaille sa propre terre, ait ses propres chevaux et son propre bétail et vive dans sa maison avec ses enfants » alors que les femmes « devaient filer et coudre » et « prendre soin des maisons et des abris ». Les missionnaires répandaient des prescriptions similaires, tandis que la confiscation des terres indiennes, l'enclosure des réserves et la destruction progressive de l'environnement naturel érodaient la capacité des Indiens à survivre sans le secours des rations distribuées par le gouvernement94 . La pression militaire fut moindre durant les années 1860. Quoique soutenant les uns et les autres l'expansion vers l'Ouest, Sudistes et Nordistes avaient des vues opposées quant à son organisation socio-économique. Les conflits suscités par la question de l'esclavage, nombreux durant les années 1850, connurent leur apogée avec l'élection d'un président républicain défendant la formule « free soil, free labor, free men ». L'élection d'Abraham Lincoln entraîna la sécession des États esclavagistes qui formèrent les États confédérés d'Amérique. La guerre civile mobilisa les forces armées du Sud et du Nord durant quatre ans, ce qui offrit un bref répit aux nations indiennes.Alors même que la guerre se poursuivait, le Congrès américain adopta des lois garantissant la poursuite d'une expansion vers l'ouest suivant le modèle nordiste de la migration de pionniers. En 1862, le Homestead Act, le Morril Land Grant Act et le Pacific Railway Act sanctionnèrent cette politique. Le Homestead Act ouvrait à la colonisation de nouveaux territoires à l'ouest, offrant des terres à tout pionner, homme ou femme, capable de les occuper durant cinq ans. Le Morril Act réservait des terres au bénéfice d'universités publiques pourvoyant aux besoins éducatifs des hommes et des femmes des États de l'Ouest. Les Railway Acts de 1862 et 1864 finançaient la construction de liaisons ferroviaires transcontinentales reliant usines du Nord et villes de l'Ouest 95 . Ces dispositions légales permettaient à la conquête de l'Ouest de se poursuivre plus rapidement encore pour le plus grand bénéfice des économies en expansion des États du Nord.

  1,12 million 189 . L'hebdomadaire Veja affirmait pourtant, en janvier 2001, que le Brésil avait dépassé les États-Unis pour le nombre d'interventions de chirurgie plastique par habitant 190 . Le boom de la chirurgie esthétique au Brésil date de la moitié des années 1990 191 . En 1990, seuls 60 000 Brésiliens s'y sont soumis. Au cours de la décennie suivante, l'augmentation des totaux annuels a atteint 580 % 192 . Cette croissance a eu lieu au bénéfice d'une plus grande égalité entre hommes et femmes. En 1994, 95 % des patients étaient des femmes. En 2000, elles ne représentaient plus que 70 % du total, pourcentage stable jusqu'à aujourd'hui 193 . La croissance s'est aussi faite sous le signe d'une démocratisation. Si les coûts restent élevés, certaines assurances privées -et les chirurgiens eux-mêmes -rendent possible le rêve de la chirurgie esthétique pour une vaste classe moyenne aux revenus parfois modestes. Il ne s'agit donc plus du tout d'une pratique réservée aux élites, aux top models, aux personnalités du spectacle et de la télévision. Les patient(e)s que j'ai pu rencontrer en salle d'attente dans les deux cliniques visitées, et ceux/celles que j'ai interviewé(e)s confirment l'élargissement de l'accès aux classes moyennes.

  . « occidentalisation », concernant uniquement les yeux. Celle-ci fait partie des chirurgies décrites dans le premier groupe, mais a mérité une entrée indépendante. Et pour cause : en 2001, le nombre d'opérations subies par des patient(e)s orientaux(ales) a atteint 14 000, deux fois plus qu'au début des années 1990 196 . La moitié de ces interventions ont été celles dites d'« occidentalisation des yeux » : en 2004, la SBCP estimait le nombre de ces interventions à 8 000.Cette évolution explique donc la sollicitude de la clinique en question, qui réserve une partie significative de son site web à une clientèle d'origine orientale. Celle-ci peut effectivement se sentir rassurée -et attirée -par un tel traitement de faveur. Car l'ensemble des interventions décrites dans la catégorie « chirurgies pour Orientaux » comprend, outre les opérations des paupières, celles du nez, des seins et des fessiers. On nous explique sur le site web en question que :

	deux chirurgiens rencontrés présente, entre autres catégories de chirurgie
	esthétique,	les	« chirurgies	pour	Orientaux »	et,	à	part,
	l'
	Dans sa nouvelle homepage, récemment remaniée, la clinique d'un des

  Son chirurgien y voit la « mise en évidence d'une jeunesse qui n'existait pas » auparavant dans son visage. L'air fatigué est ainsi pris pour du vieillissement, alors que le visage n'est nullement ridé. Il est donc question d'état d'esprit, plus que de beauté, même si le chirurgien évoque aussi un gain d'« harmonie » pour le visage. L'autre a subi une chirurgie des yeux il y a près de trente ans maintenant, au moment, déjà mentionné, où un parent, chirurgien plastique, commençait à s'y consacrer et opérait une bonne partie de sa famille. Il a insisté sur le fait que, seul, il n'aurait pas pris cette initiative. Selon ses déclarations, comme il faisait confiance au chirurgien, il s'est laissé convaincre alors que ses yeux ne l'avaient jamais gêné. Il ne savait même pas dire si les résultats avaient été satisfaisants, puisqu'il n'avait aucune attente. De plus, trois ans après la chirurgie, il a subi un grave accident de voiture lors duquel son visage a été coupé horizontalement au niveau des yeux, effaçant les marques de la chirurgie. Je n'ai pu voir aucune photographie de son visage. Dans tous les cas, non seulement il n'a pas été question de beauté dans son entretien, mais il nie avoir été actif dans la décision d'opérer, l'expliquant uniquement par l'invitation du chirurgien de la famille qui aurait profité de ses nombreux parents pour « faire sa recherche ». Or, deux de ses soeurs et une cousine, que j'ai également interviewées, ont été opérées à la même époque et dans les mêmes circonstances. Elles en font un récit tout à fait différent où il est fortement question du désir préalable de « faire quelque chose pour les yeux ». Aucune n'a mentionné l'importance de ces opérations pour les recherches du chirurgien en question, et encore moins une telle motivation comme étant la principale. À chaque fois, pour ces femmes comme pour les autres, la décision de se faire opérer renvoie à un choix personnel qui ne semble répondre à aucune pression, d'aucun type, à aucune sollicitation extérieure.

  ; GUMPERZ J., Discourse Strategies, Cambridge/New York, Cambridge University Press, 1982 ; BAUMAN R., SHERZER J., Explorations in the Ethnography of Speaking, Cambridge, Cambridge University Press, 1974 ; HYMES D., Foundations in Sociolinguistics: An Ethnographic Approach, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1974. Sur le langage et le genre, voir GAL S., « Between Speech and Silence: The Problematics of Research on Language and Gender », in DI LEONARDO M. (ed.), Gender at the Crossroads of Knowledge: Feminist Anthropology in the Postmodern Era, Los Angeles, London, University of California Press

Mi so nato a stu contri'

  Me born in this country Moi né dans ce pays Scuse

	Mi no spicco guddo taliano	Me no speak good Italian
	Moi parle pas bon italien
	mi parlo little bit	me speak little bit
	moi parle un petit peu
	mi tok sulo mericano	me talk just American
	moi parle juste américain
	no tok Mulberi'strit	no talk Mulberry Street
	parle pas Mulberry Street

scuse mai dir Meri'

  Excuse excuse my dear MaryExcuse excuse ma chère Marie

Le terme est pris ici dans un sens proche de celui que lui donne Jack Goody, voir GOODY J., La peur des représentations. L'ambivalence à l'égard des images, du théâtre, de la fiction, des reliques et de la sexualité, Paris, LaDécouverte, 2006Découverte, (première édition 1997)).

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Domenico Ghidoni, Gli Emigranti, 1890-1. Figure en plâtre exposée en 1891. Statue de bronze visible aujourd'hui dans les jardins du Corso Magento à Brescia (Italie).

GABACCIA D., op. cit., p. 73.

Un certain nombre d'oeuvres de la même exposition de 1891 avaient recours à la stratégie mère-enfant, dont les deux oeuvres les plus commentées : Le Due Madri, oeuvre très appréciée de Giovanni Segantini, où il établissait un rapprochement entre une paysanne donnant des médicaments à son enfant et une vache et son veau situés à proximité, et la célébration par Gaetano Previati du caractère divin de la maternité dans Maternità, oeuvre à succès autant qu'à scandale de l'année 1891, du fait de la technique employée par l'artiste de dissolution de la forme par des traits de pinceau divisionnistes.

VICARIO V., Gli Scultori Italiani, v. I, Lodi : Il Pomerio, 1994, p. 520-523.

Gambogi, Tommasi, le compositeur Emilo Puccini et d'autres artistes ont fondé le cercle d'artistes, le « Club La Bohème ».

Raffaello Gambogi, Gli Emigranti, huile sur toile, 150.5 x 197 cm, Livourne: Museo Civico Giovanni Fattori. http://www.comune.livorno.it/arte_cultura/gli_autori/raffaello_gambogi/Emigranti.htm ou http://www.fausernet.novara.it/~iccarpi/emigrazione/ABBRACCIO.jpg

La couverture de l'édition dominicale du Corriere du 8 décembre 1901, illustrée par Achile Beltrame représente les émigrants italiens en partance depuis le port de Gênes. http://www.fausernet.novara.it/~iccarpi/emigrazione/corriere.jpg

« L'odyssée des émigrants », Couverture de L'Attualità, numéro 20, 1896., "A Genova -Partenza d'un gruppo d'emigranti per l'America," La Tribuna, supplemento illustrato della domenica, anno IV, Roma, 7 juin 1896

Angiolo Tommasi, Gli Emigranti, huile sur toile, 265 x 335 cm, Rome: Galleria Nazionale d'Arte Moderna. http://www.va.camcom.it/pubblicazioni/LND/2001-3/rivista/ghiringhe.pdf, page

Catalogue de l'exposition futuriste, Sackville Gallery,Londres, 1912.

Ibid.

Style de feutre mou inspiré de celui qui avait été porté par l'un des personnages d'une pièce de Sardou, Fédora (1882). (NDT)

Catalogue de l'exposition futuriste, Sackville Gallery,Londres, 1912.

Les nombreuses strates de signification symbolique et l'ambition de Boccioni de créer une poésie visuelle sont étudiées dans mon article à paraître : « Umberto Boccioni's Engine of Memory : Locomotive 6943 ».

Les futuristes italiens à Paris durant l'exposition à la Galerie Bernheim-Jeune. De gauche à droite Luigi Russolo, Carlo Carrà, F.T. Marinetti, Umberto Boccioni, Gino Severini. Photo Luca Carrà, Milan, 1912. En ligne à http://www.futurism.org.uk/photoalbum/ph-marinetti07.htm.

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Au cours de la période 1876-1924, plus de 4,5 millions d'Italiens sont arrivés aux États-Unis, et plus de deux millions sont venus pendant les seules années 1901-1910, dont beaucoup par le port de la Nouvelle-Orléans. George Pozzetta Copyright © 2006-Thomson Gale, a part of the Thomson Corporation http://www.everyculture.com/multi/Ha-La/Italian-Americans.html

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Ibid.

FAULKNER W., Le Bruit et la fureur, Paris, Gallimard, 1949.

Ibid.

* Rutgers University. Texte traduit de l'anglais par Natacha Lillo.143 STARR K., Material Dreams, New York, Oxford University Press, 1990, p. 98. 144 Bureau of the Census, Abstract of Fourteenth Census of the United States: 1920, Washington D.C., Government Printing Office. 145 THOMPSON W., Growth and Changes in California's Population, Los Angeles, The Haynes Foundation, 1955, pp. 48-51. Sur la prédominance des WASPs à LA en 1920, voir FOGELSON R., The Fragmented Metropolis, Berkeley, University of California Press, 1967, pp. 78-81. La proportion de femmes noires et de femmes nées de couples mixtes était également inhabituelle. Les habitants de LA nés à l'étranger étaient le seul groupe où les hommes prédominaient. Bureau of the Census, Abstract of Fourteenth Census of the Unites States: 1920, Washington D.C., Government Printing Office. 146 THOMPSON W., Growth and Changes…, op. cit., pp. 89-93. Le chiffre était 17,9 % pour être précis. Le pourcentage de divorcées et de veuves aux États-Unis était de 12,4 % 147 Ibid., pp. 112-115. Thompson note que « les femmes de ce groupe constituaient une

Voir par exemple SKLAR R., op. cit. et ROSS S., op. cit.

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COTT N., The Grounding of Modern Feminism, New Haven, Yale University Press, 1987.

PARSONS Louella, Scrapbook n° 1, coupure de presse non datée de 1915, Academy of Motion Picture Arts and Sciences, Los Angeles (ensuite LPSB). La collection Parsons à l'AMPAS contient des albums de coupures de presse rassemblant tout ce qui a été imprimé au sujet d'une personne ou à son initiative. Ils ont été réalisés par un service de

professionnels et, à l'origine, concernaient les acteurs. L'état des plus anciens n'en permet pas la lecture. J'ai lu les albums Parsons de leurs débuts en 1915 jusqu'à 1922. La série des « Comment devenir » fut publiée dans le Chicago Herald pendant plusieurs mois à la fin de 1915.158 ROURKE C., Trumpets of Jubilee, New York, Harcourt, Brace & Co., 1927, pp. 300-304. 159 ENGELS F., Conditions of the Working Class in England, Oxford, Basil Blackwell, 1958, première édition 1844, p. 162.

ST. JOHNS A. R., The Honeycomb, New York, Garden City, 1969, p. 100. Ici je fais la distinction entre les journaux professionnels destinés à ceux qui réalisaient et distribuaient les films et les revues pour les fans conçues uniquement pour les amateurs de cinéma. Les journaux professionnels existaient depuis le début de l'industrie, mais les revues pour fans ne parurent que dans les années 1910.

COHN A., « What Every Girl Wants to Know », Photoplay, juin 1919, pp. 28-29.

Idem.

LASKY J., « How to Win Screen Success », Photoplay, fév. 1920, p. 32.

Federal Trade Commission brief, Part I, 56-58 in case against FPL Corporation, cité in Harvard BusinessReports, 8, New York, McGraw-Hill Book Company, 1930, p. 16.

LPSB n° 3, « Mary Pickford Will be Her Own Film Director », 13 nov., 1918. Pickford fit distribuer le film par le First National Exhibitors' Circuit, une compagnie coopérative de distribution.

LPSB n° 2, « Doris Kenyon Latest to Reach Pinnacle of the Film Star's Ambition », 31 mars 1918.

À l'exclusion de Chaplin et de Fairbanks, je n'ai pas trouvé mention par Parsons, à cette époque, d'acteurs ayant formé des compagnies de production indépendantes. Voici d'autres actrices qui montèrent pendant un certain temps des compagnies de production indépendantes et qui ne sont pas mentionnées ici : Olga Petrova, Anita Stewart, Marie Doro, Gail Kane, Alma Ruebens, Madame Mureal, Ethel Clayton, Irene Castle, Justine Johnstone, Vivian Martin, Dorothy Gish, Louise Glaum, Lillian Walker et autres. Pour l'autobiographie d'une actrice qui passait avec facilité de l'écriture à la production et à la réalisation, et qui finalement créa sa propre compagnie, voir SHIPMAN N., The Silent Screen & My Talking Heart, Boise, Boise StateUniversity, 1987.

STRANSELL C., American Moderns, New York, Metropolitan Books, 2000.

Acronyme de White anglo saxon protestant.

WINSHIP M., op. cit.,

« Des filles -des filles grandes et des filles petites, des filles aux cheveux bouclés et des filles aux cheveux doucement relevés au-dessus du front, des filles qui font penser à des résédas et des filles qui font penser à des tubéreuses ; des filles en tablier et des filles en robe du soir -des filles par vingtaines, le visage maquillé, attendant en bavardant, par petits groupes, leur grand moment de la journée. » 178 Le reporter s'interrogeait sur le rapport au travail induit par des emplois qui ressemblaient à des jeux, des emplois qui dépendaient « de la chance et de l'occasion » plutôt que d'une « longue lutte plus ou moins pénible ». Cependant, au lieu de se préoccuper de leur sort incertain, les extra girls étaient de sortie le samedi soir, dansant sur des rythmes de jazz au milieu des stars, « gaies et insouciantes au point de faire cesser de battre les coeurs des puritains ».De tels articles montraient clairement qu'il n'y avait pas que les besoins financiers qui motivaient l'émigration des femmes vers l'Ouest. Ces femmes cherchaient aussi l'aventure et la possibilité de devenir quelqu'un d'autre -des possibilités que la nation avait depuis longtemps promises aux immigrants masculins. « Autrefois le jeune garçon » partait à la recherche de l'aventure, « mais les modes changent au fil des années et maintenant ce sont les jeunes filles qui s'en vont pour essayer d'égaler leurs idoles de l'écran » s'étonnait un reporter du Literary Digest 179 . C'était non seulement les jeunes filles, mais aussi les « femmes mariées », qui « abandonnaient

LESSER J., A Negociação da identidade nacional : imigrantes, minorias e a luta pela etnicidade no Brasil, Sao Paulo, Unesp, 2001, p. 296 (trad. portugaise de Negotiating national identity. Immigrants, minorities and the struggle for ethnicity in Brazil, Duke University Press, 1999).

Représentant près de 1 % de la population nationale, les Nippo-Brésiliens fournissaient, au milieu des années 1990, environ 25 % des étudiants. NINOMIYA M., « Postface du traducteur » in CARDOSO R. C. L., Estrutura familiar e mobilidade social : estudo sobre os japoneses no Estado de São Paulo, Sao Paulo, Kaleidus-Primus, 2002 (éd. trilingue portugais, anglais, japonais), p. 181.

www.plasticsurgery.org

« Império do Bisturi », Veja, 17 janvier 2001.

« Perto da perfeição », Isto é, 15 septembre 2000.

« Império do Bisturi », op. cit.

Il s'agit de chiffres provenant de la SBPC. Pour les années 1994 et 2000, voir l'article cité de Isto é ; les chiffres actuels m'ont été transmis par un chirurgien.

DWECK R. H., « A Beleza como variável econômica -reflexo nos mercados de trabalho e de bens de serviço », IPEA, Rio de Janeiro, 1999, pp. 8 et 11. http://www.ipea.gov.br/pub/td/td0618.pdf et DWECK R. H., DI SABBATO A., SOUZA F. T. de, « O Impacto socioeconômico dabeleza -1995-2004 », pp. 13 et 16. http://www.noticias.uff.br/noticias/2006/01/estudo-beleza.pdf

DWECK R. H., op. cit., et DWECK R. H., DI SABBATO A., SOUZA F. T.de, op. cit., p. 12.

« De olhos bem abertos », Veja , 7 août 2002.

Ils ont respectivement 52 et 42 ans, le premier est célibataire et le second divorcé ; ils n'ont pas d'enfants. Le premier est dentiste, le second a un poste de confiance dans un important bureau de l'État de Sao Paulo.

EDMONDS A., « No Universo da beleza», op. cit., p. 247.

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« Farfariello, an Italian Lauder », The Christian ScienceMonitor, 4 Fév. 1919.

« Pasquale Catena », Collection Migliaccio, IHRC, boîte 3.

« Ammore All'americana », Collection Migliaccio, IHRC, boîte 5.

Les magazines de cinéma comme Photoplay dépeignaient régulièrement Hollywood comme une sorte de frontière urbaine mûre pour l'arrivée des femmes 162 . L'industrie cinématographique y était fréquemment présentée comme une activité uniquement ouverte à la promotion professionnelle de ces dernières. Des concours promettaient aux heureuses gagnantes la possibilité de rédiger des scénarios, de concevoir des salles de cinéma et de travailler aux côtés de leur réalisateur ou vedette favorite. Dans Photoplay, les articles du genre « Comment devenir une actrice ? » étaient particulièrement fréquents. « Ce que chaque jeune fille veut savoir » prévenait que « à l'avenir », les écrivains devraient « de plus en plus décourager les jeunes femmes du pays » 163 . Mais pour le moment, l'article montrait de la compréhension pour cet ardent désir des femmes : « Il n'y a aucune honte à ce qu'elles se voient elles-mêmes comme elles voient leurs vedettes favorites ; en fait, elles font preuve d'une ambition très louable. En passant, on pourrait dire que le cinéma a porté le coup de grâce aux temps anciens d'avant les films. La jeune fille d'aujourd'hui, comparée à ses soeurs des générations précédentes l'emporte sur ces dernières (…) pour ce qui est d'avoir quelque chose pour quoi on espère, on rêve, on travaille. C'est une route dorée et illuminée vers la célébrité et la fortune alors qu'hier le chemin vers le succès sur scène était sombre. (…) Chacune d'entre elles a la chance de devenir une Mary Pickford ou une Norma Talmadge. » 164 D'autres articles montraient comment le soutien des personnalités féminines venait au secours des ambitions des femmes. « Comment réussir au cinéma ? », un article en une de Photoplay en 1920, qui aurait été écrit par la directrice de production de la Paramount, Jesse Lasky, liait élégamment la curiosité des femmes pour les vedettes et leurs propres espoirs de réussite 165 . Puisqu'« il y a et il y aura probablement toujours beaucoup plus de jeunes femmes idolâtrées que d'hommes », Lasky 208 Cet article reprend des éléments d'un ouvrage à paraître de Nancy Carnevale, Living in Translation: Language and Italian Immigrants in the U.S., 1890-1945, University of Illinois Press. Il est traduit et reproduit ici grâce à l'aimable autorisation des University of Illinois Press. * Historienne, Montclair State University, Texte traduit de l'anglais par Hervé Maury. 209 Sur les localisations des spectacles de Farfariello, voir VAN VECHTEN C., « A Night with Farfariello », The Theatre, Janvier 1919, p. 32 ; WILSON E., « Alice Lloyd and Farfariello », The New Republic v. xii (21 oct. 1925), p. 230 ; CAUTELA G., « The Italian Theatre in New York », The American Mercury XII, no. (septembre 1927), p. 110 ; « Handbill from People's Theatre », sans date, Carl van Vechten Collection, Billy Rose Theatre Collection, Performing Arts Library, NYPL ; ESTEVAN L., « The Italian Theater in San Francisco », in BURGER M.A. (ed.), Clipper Studies in the American Theatre, v. 3 (San Francisco, The Borgo Press, 1991), pp. 55-59 ; PAOLI G.D., « Connazionali, Stenterello, and Farfariello : Italian Variety Theater in San Francisco », California Historical Quarterly, v liv, n° 1 (printemps 1975), pp. 27-36 ; NEWTON C., « Ethnicity and the New Deal: Italian Language Theatre Sponsored by the Federal Theatre Project in Boston , 1935-1939 », diss., Tufts University, 1994 (Newton note que Farfariello est venu régulièrement à Boston au cours des années 1930). Pour une étude complète de l'oeuvre de Farfariello, voir HALLER H., Tra Napoli e New York : Le macchiette italo-americane di Eduardo Migliacco (Bulzoni, 2006). Pour une vue d'ensemble sur le théâtre des immigrés italiens en Amérique, cf. ALEANDRI E., Italian-American Immigrant Theatre in New York, New York, Arcadia Tempus Publishing Group, Inc., 1999.

Les portes sont ouvertes La chiamme : Come daune

You call her : come down Vous l'appellez : descends

T' a pigli e te la puorte

You get her and you take her Vous l'avez et l'emportez

Dezze bicose Franci'

That's because Frankie C'est grâce à Frankie Mi laiche dis contri'.

Me like this country que j'aime ce pays De même, une fois marié en Amérique, il n'est pas aussi difficile de sortir du mariage que ce ne l'est en Italie.

Ma qua dentro all' America

But here in America Mais ici en Amérique

Si nun te pare bbona

If she doesn't seem good Si elle n'a pas l'air bien

Scasse lu matremonnio

Break the marriage Rompt le mariage E te la vai a cagna ' And go exchange her Et va l'échanger Dice : misto no laiche.

Say : Mister no like Dis : monsieur j'aime pas Dans ces passages, l'anglais, et certaines de ses variantes, sont mis en équivalence avec de plus grandes libertés sociales, même si ces conventions américaines, plus relâchées, sont tournées en dérision.

Les paroles décrivent le style américain des pratiques de séduction comme fondé sur le consumérisme, symbolisé par la nécessité pour celui qui se donne comme soupirant de faire un cadeau. Dans « Ammore All'americana » le narrateur se lamente de la perte de sa petite amie causée par ses exigences incessantes d'argent et de cadeaux 231 . Tous deux sont Italiens mais il l'accuse (en dialecte) de penser de la même façon que certaines filles américaines :

Ca vanno mazzecanno miez' 'a via

Qui vont mâchant [du chewing gum] au milieu des rues

Se mangnano 'o saciccio mmiez 'o panne elles mangent des saucisses dans du pain [hot dogs]

Vulive accata' sempe… embe' lilli'

tu voulais toujours acheter… aussi Lili E ppezze'a dint''a sacca 'e cacciavo i'! j'ai sorti les dollars de ma poche