CHAPTER THREE AN INSTANCE OF THE GROTESQUE FROM SMOLLETT TO DICKENS:

RODERICK (RANDOM), BARNABY (RUDGE) AND THE RAVEN.

ANNE ROUHETTE

Smollett's influence on Dickens has been frequently commented upon, 1 and goes deeper than one might infer from the passing allusions made by David Copperfield, who, echoing the views of his creator, expresses several times his admiration for Smollett and for Roderick Random (1748) in particular. Smollett and Dickens shared a common admiration for Hogarth and for his interest in human physiognomy, as well as a common taste (common to Hogarth too of course) for visual satire 2 -like Smollett, Dickens considered the human face as representative of character and used this for satirical purposes. Smollett's predilection for the grotesque probably explains why his impact on Dickens was weightier than Fielding's; although the latter was another master of satire, his novels do not stray beyond the bounds of caricature to venture into grotesque territory, at least not as much or often as Smollett's do. In fact, Smollett resorts consistently and recurrently to a grotesque mode of writing; grotesque figures abound in his novels and especially his early ones, among which Roderick Random. This predilection probably derives in part from his Scottish origins since the Scottish literary tradition repeatedly mingles the ridiculous and the terrible, 3 two elements which, as we shall see, play a major role in the grotesque. The following excerpt from Roderick Random, which consists in a grotesque description of the loathsome apothecary Crab, may help illustrate Dickens's debt to Smollett: This member of the faculty was aged fifty, about five feet high, and ten round the belly; his face was as capacious as a full moon, and much of the complexion of a mulberry: his nose, resembling a powder-horn, was swelled to an enormous size, and studded all over with carbuncles; and his little grey eyes reflected the rays in such an oblique manner that, while he looked a person full in the face, one would have imagined he was admiring the buckle of his shoe. (Smollett 2008, 26) If this depiction begins as a caricature, with exaggerated physical traits, it soon becomes grotesque by way of the comparison with a mulberry then with a powderhorn as the man turns into a fruit then into a threatening object. A disquieting and vaguely sinister element is thus introduced and reinforced by the deformed nose, which is not only excessively big but resolutely "enormous" and "studded all over with carbuncles," a term whose two meanings, physical and ornamental, interact here humorously largely thanks to the past participle "studded," as Crab's monstrous nose is transformed into a work of art. With this distortion, borne out by the "oblique" manner in which he looks at people, his physical deformation clearly corresponds to the moral deformity of a bad apothecary and domestic tyrant who beats his wife and servants and probably killed one of his footmen-his appearance matches his vicious character. In Jerry Beasley's words, Crab is "a moral grotesque who, as perceived and recreated, becomes a physical grotesque in a convincingly authentic visual representation" (Beasley 1998, 49).

In Smollett's as in Dickens's novels, the descriptions of grotesque characters go beyond the exaggeration of features typical of caricature to incorporate elements (animal, vegetal, supernatural, mechanical, etc.) which are alien to human nature, turning these characters into hybrids which both require and elude definition, and blurring the perception of what is supposed to be known in a process of defamiliarisation. As John Ruskin explains in his famous definition of the grotesque:

It seems to me that the grotesque is, in almost all cases, composed of two elements, one ludicrous, the other fearful; that, as one or other of these elements prevails, the grotesque falls into two branches, sportive grotesque and terrible grotesque; but that we cannot legitimately consider it under these two aspects, because there are hardly any examples which do not in some degree combine both elements; there are few grotesques so utterly playful as to be overcast with no shade of fearfulness, and few so fearful as absolutely to exclude all ideas of jest. (Ruskin 2007, 126) Here Ruskin lays stress on the paradoxical blend of the ridiculous (or comical) and the terrible (or fearful) inherent in the grotesque before examining different types of grotesque according to the "degree" in which either element predominates. It is this question of degree, the essentially terrible shading into the jestful and the jestful into the terrible, that I would now like to consider by way of a specific instance of the grotesque which crops up in both Smollett's and Dickens's work. I wish above all to focus on the way this blend of antagonistic principles is perceived, analysing the responses it calls forth both on a diegetic level, in the characters confronted with it, and on the reader's part. The instance I am referring to is itself a "blend," so to speak-the strange couple formed by the association of an idiot with a tamed raven. In Dickens, the idiot is the eponymous character of Barnaby Rudge (1841), who never goes without Grip, his dancing and talking (and talkative) crow whose favourite utterance is "I'm a devil!" Grip's author deliberately gifted him with a reason, or with the semblance of a reason, Barnaby himself is deprived of; as Dickens put it to Forster, he wanted to have Barnaby accompanied by "a pet raven who is immeasurably more knowing than himself." 4 If Dickens explains in the preface he added to the novel in 1849 that he modelled Grip on the two tamed ravens he had owned (he would acquire a third one at a later date and commemorated him in an altered version of the preface in 1858),5 the association between a raven and an idiot probably sprung from a literary source, indeed, as both F. D. Wiestra and Jerome H. Buckley speculate,6 from the following passage in Smollett's Roderick Random (as it will be analysed in detail, it is necessary to quote here at length):

We arrived at our inn, supped and went to bed; but Strap's distemper continuing, he was obliged to get up in the middle of the night, and taking the candle in his hand, which he had left burning for the purpose, he went down to the house of office; whence in a short time he returned in a great hurry, with his hair standing on end, and a look betokening horror and astonishment. Without speaking a word, he set down the light and jumped into bed behind me, where he lay and trembled with great violence.-When I asked him what was the matter? he replied, with a broken accent, 'God have mercy on us! I have seen the devil.'-Though my prejudice was not quite so strong as his, I was not a little alarmed at this exclamation, and much more so, when I heard the sound of bells approaching our chamber, and felt my bedfellow cling close to me, uttering these words, 'Christ have mercy upon us! there he comes.'-At that instant, a monstrous overgrown raven entered our chamber, with bells at its feet, and made directly towards our bed.-As this creature is reckoned in our country, a common vehicle for the devil and witches to play their pranks in, I verily believed we were haunted; and in a violent fright, shrunk my head under the bed-cloaths.-This terrible apparition leapt upon the bed, and after giving us several severe dabs with its beak through the blankets, hopped away, and vanished. Strap and I recommended ourselves to the protection of heaven with great devotion, and when we no longer heard the noise, ventured to peep up and take breath. But we had not been long freed from this phantom, when another appeared, that had well nigh deprived us both of our senses. We perceived an old man enter the room, with a long white beard that reached to his middle; there was a certain wild peculiarity in his eyes and countenance, that did not savour of this world: and his dress consisted of a brown stuff coat, buttoned behind, and at the wrists, and an odd-fashioned cap of the same stuff upon his head. I was so amazed that I had not power to move my eyes from such a ghastly object, but lay motionless, and saw him come streight up to me: when he got to the bed, he wrung his hands, and cried, with a voice that did not seem to belong to a human creature, 'Where is Ralph?' I made no reply; upon which, he repeated in an accent still more preternatural; 'Where is Ralpho?'-He had no sooner pronounced these words, than I heard the sound of the bells at a distance; which the apparition having listened to, tript away, and left me almost petrified with fear. It was a good while before I could recover myself so far as to speak: and when at length I turned about to Strap, I found him in a fit, which, however, did not last long.-When he came to himself, I asked his opinion of what had happened; and he assured me, that the first must certainly be the soul of some person damned, which appeared by the chains about its legs (for his fears had magnified the creature to the bigness of a horse, and the sound of small morris bells to the clanking of massy chains)-As for the old man, he took it to be the spirit of somebody murdered long ago in this place, which had power granted it to torment the assassin in the shape of a raven, and that Ralpho was the name of the said murderer.-Although I had not much faith in his interpretation, I was too much troubled to enjoy any sleep; and in all my future adventures, never passed a night so ill.-In the morning, Strap imparted the whole affair to Joey, who after an immoderate fit of laughter, explained the matter, by telling him that the old man was the landlord's father, who had turned idiot some years ago, and diverted himself with a tame raven, which, it seems, had hopped away from his apartment in the night, and induced him to follow it to our chamber, where he had inquired after it, under the name of Ralpho. (60-62)

There is an almost pre-Radcliffean Gothic quality to this extract, in the sense that an incident perceived as belonging to the supernatural ultimately receives a rational explanation. A few introductory sentences launch the episode, set in the middle of the night, by the flicker of a candle; the fearful event is heralded with Strap's return, with all the outward signs of terror. It is given a supernatural quality ("I have seen the devil"), confirmed by the ringing of bells-at this stage, the reader cannot guess that Roderick is referring to morris bells and not to the more solemn bells used in religious rituals, particularly funerals, and thus possibly endowed with sinister connotations, such as the bell which "invites" Macbeth to kill Duncan. 7 Strap's panic affects Roderick and the scene is set for the terrifying apparition. Enter the raven. Of course, his size horribly exceeds the norm ("monstrous overgrown"), and as if guided by his own will, he heads straight to the bed, to attack Roderick and Strap, or so it seems. He is called "creature," "apparition" and "phantom," in a progression towards a greater degree of unreality which as a result tends to efface his animal nature and gives him a supernatural, more precisely devilish dimension which Roderick no longer questions ("I verily believed we were haunted"), partly because of his Scottish origins. The human-made bells the bird is associated with blur all the more Roderick's (and the reader's) perception of it; the raven is nevertheless not personified since the possessive used remains "its" and not "his" ("its feet," "its beak"). Although the apparition is said to be "terrible" and arouses Roderick's and Strap's "violent fright," several elements convey a different impression to the reader: Strap's jumping into bed with "his hair standing on end" and cowering behind Roderick, in a clichéd representation of terror; the reference to "pranks;" the strange behaviour of this supposedly fearful apparition, underlined by the pleasant alliterative patterns ("several severe," "beak through the blankets"); and the definitely un-Gothic quality of a scene in which a raven hops around while two grown men hide underneath the blankets, child-like, before "peep[ing] up." The terrible and fearful are greatly qualified for the reader as this first episode clearly comes across as comical. 8 But the atmosphere soon changes as a human apparition succeeds the bird's. To a large extent, this episode repeats the first one, which contributes to the impression of unease, as though the old man were imitating the raven. The same terms ("creature," "apparition"), phrases ("hopped away," "tripped away") or patterns recur in the two instances: "a raven entered our chamber… [and] made directly towards our bed" parallels "an old man enter[ed] … the room… I …saw him come streight up to me." Like the bird, the old man possesses a hybrid dimension, both animal ("wild") and inanimate ("a ghastly object") but above all supernatural ("that did not savour of this world," "a voice that did not seem to belong to a human being," "accent still more preternatural"). But the effect produced on the characters and on the reader varies from the first apparition to the second. Strap seems to disappear, as if by magic, as the apparition comes "streight up to me [i.e. Roderick, emphasis added]" and the personal pronouns "I" and "me" abruptly replace "we" and "us"-Roderick's sudden and inexplicable isolation emphasises the frightening character of this passage. 9 Furthermore, hiding behind blankets becomes impossible since Roderick, "almost petrified with fear," is incapable of making the slightest movement or uttering a single sound: "I was so amazed that I had not power to move my eyes from such a ghastly object, but lay motionless," in the thralls of what Ann Radcliffe would later define as horror. 10 The long white beard, revealing the man's old age, contrasts with the coat he has "buttoned behind," as a child might, while the repetition of his request "Where is Ralph," with the diminutive form "Ralpho" which could sound somewhat childish, may be ridiculous but is far from comical and on the contrary, reinforces the disturbing impression created by the scene. This man, between childhood and old age, nature and the supernatural, seems utterly dependent on the raven whose behaviour he reproduces; the sound of the bells, which ushered in the raven, now signals the old man's departure, imparting a cyclical dimension to the passage. This grotesque creature is fearful to Roderick and puzzlingly sinister for the reader who cannot assign him a clear and stable definition.

His disappearance is followed by two codas. First, Strap provides Roderick and the reader with an elaborate interpretation based on supernatural premises (the raven and the old man are both unearthly creatures), an interpretation which Roderick rejects-although in his terror, Strap enhanced the deformity of what was already distorted, magnifying the bird to horse-size and mistaking the ringing of bells for the 8 Cruikshank's illustration of this scene in an 1831 edition of Roderick Random shows the night-capped heroes clinging to their bed-sheet in a neat little bedroom with checkered curtains, hardly a frightening sight. 9 Roderick's faithful sidekick Strap is a largely comic character sometimes verging on the ridiculous; he makes Roderick's hardships more bearable, either by actually helping him, or by adding a humorous touch. The novel is at its darkest when he is not by Roderick's side, as on board the Thunder for instance. 10 Radcliffe famously differentiated between terror and horror, writing: "Terror and Horror are so far opposite that the first expands the soul, and awakens the faculties to a high degree of life; the other contracts, freezes and nearly annihilates them" (see [START_REF] Radcliffe | On the Supernatural in Poetry[END_REF].

clanking of chains, Roderick correctly identified both the large raven and the morris bells. If Strap's fertile imagination may raise a smile, Roderick notes that "in all [his] future adventures, [he] never passed a night so ill," which retrospectively sounds surprising in a novel containing the terrible chapters on board the Thunder, in which Roderick falls dangerously ill or is tied up to a mast in the middle of a deadly battle at sea, or in jail, where the hero nearly becomes insane. This sentence, which stresses the psychological impact of those apparitions and specifically the impossibility of defining them precisely and coming up with a convincing explanation, arguably urges the reader to look beyond a merely comical interpretation of the passage as a whole and to consider it in a more disturbing, or at least in a less straightforward light. In the morning, a second interpretation (the second coda) is given by Joey, the driver of the coach in which Roderick and Strap journey to London. He bursts out laughing, as everything is ridiculous to him, both the episode in itself and Strap and Roderick's reactions. Then he explains away the whole mystery in a few short lines: the heroes met with what can now be firmly defined as an idiot and his tamed bird. No relief, no amusement (or shame) however is mentioned by Roderick, nothing is said of the impact of Joey's revelations on the heroes, while the interpolated clause "it seems" might even cast a slight doubt over this explanation. The unease created by this encounter with the grotesque does not appear to be entirely dissipated by the return to daylight, to order and definition. To conclude briefly on this excerpt and return to Ruskin's branches of the grotesque, we may say that the sportive mode predominates with the monstrous raven, while the old idiot's ridiculous traits do not prevent him from falling into the category of the terrible grotesque, which is partly due precisely to his link with the raven, to the fact that he imitates his bird-a repetitive, almost mechanical nature made clear by the two nearly identical sentences he pronounces ("repeated") and by the fact that he follows his raven and reproduces his behaviour, and not the other way round: he is called away by the ringing of a bell like a servant obeying his master's call.

Such is also the way in which Barnaby presents his own relationship with Grip in Dickens's novel. Grip is the master, and Barnaby the servant: 'Call him!' echoed Barnaby, sitting upright upon the floor, and staring vacantly at Gabriel, as he thrust his hair back from his face. 'But who can make him come! He calls me, and makes me go where he will. He goes on before, and I follow. He's the master, and I'm the man. Is that the truth, Grip?' (61) "I'm the man" has two meanings: if the context (Grip is "the master") makes it clear that it is to be understood as "man servant," 11 its first sense of "human being" cannot be rejected and Barnaby's insistence on his human condition becomes slightly disturbing, hinting as it does that his human identity needs to be reasserted because it is fundamentally unstable or ill-defined. The blurring of the limit between man and animal recurs several times in the novel, notably when Barnaby describes Grip as his "brother" (473). Since Barnaby and Grip are important characters in a work comprising 700 pages or so, my purpose is not to study one particular passage but rather to distinguish a few recurrent traits in the depiction of each and of their relationship, which in fact relies more on complementarity than on domination.

Indeed, Grip apparently possesses the sense which Barnaby lacks ("The bird has all the wit" (61), explains the novel's true hero, the locksmith Gabriel Varden), filling a gap left by what is explicitly presented by the narrative voice as the "absence of a soul" (35), a void confirmed by the repetition of the adjective "vacant" or the adverb "vacantly" to describe the young man throughout the novel (58, 61, 209, etc.). Barnaby is incomplete, not entirely a man, while Grip is more than a bird, a being whose very nature Varden seems to question: "The locksmith shook his head-perhaps in some doubt of the creature's being really nothing but a bird" (62). Terms like "reflective" or "reflect" are repeatedly associated with the raven (e.g. "the raven was in a highly reflective state," 216), which underlines Grip's presumed thought process and at the same time reveals one aspect of his relationship with Barnaby as man and bird reflect each other in a mirror-image, again making the frontiers between man and animal porous. Gifted with language, Grip appears to understand what he is told and to answer accurately: "'Is that the truth, Grip?' The raven gave a short, comfortable, confidential kind of croak;-a most expressive croak, which seemed to say, 'You needn't let these fellows into our secrets. We understand each other. It's all right'" (61). The expressive croak aptly answers Barnaby here and elsewhere. Grip might even be able to read, as when he takes a stroll in a cemetery, "appearing to read the tombstones with a very critical taste" (216). Grip calls forth an uncomfortable reaction from the angelically-named Gabriel Varden, who sees him as an evil creature and declares: "'If there's any wickedness going on, that raven's in it, I'll be sworn'" (63). Gabriel's impression, shared by several critics,12 is caused by certain elements in the story and confirmed by some narrative techniques, which may cast a doubt on Grip's real nature. For instance, like Smollett's bird, Grip is oversized, "a large raven" (60). His hybrid character is frequently brought out when he is compared to a rooster, to a dog (because of the barking sound he makes) and most of all to a man, for instance: "[Grip] went to Barnaby-not in a hop, or walk, or run, but in a pace like that of a very particular gentleman with exceedingly tight boots on, trying to walk fast over loose pebbles," (61) or "walking up and down when he had dined, with an air of elderly complacency which was strongly suggestive of his having his hands under his coat-tails" (216). 13 Grip is regularly personified thanks to the pronoun "he" or the possessive "his" and the narrative voice endows him with human feelings or attributes, "critical taste," "complacency" or condescension for instance in the passages quoted above.

Most of all perhaps, as evoked previously, the preternaturally long-lived Grip14 presents himself as a fiendish creature, repeatedly asserting "I'm a devil," usually three times in a row, incantation-like. He does so for instance when, most fittingly, he visits a cemetery: "Sometimes, after a long inspection of an epitaph, he would strop his beak upon the grave to which it referred, and cry in his hoarse tones, 'I'm a devil, I'm a devil, I'm a devil!'" (216). Similarly, he seems to draw a "magic circle" (520) around Barnaby and his father in jail and is described as "look[ing] like the embodied spirit of evil" (212). Black, carrion-eating ravens with their "hoarse" cries (the adjective is repeated many times to describe Grip's voice), have "long been regarded as creatures of mystery and ill omen, presagers of doom and death," as Jerome H. Buckley puts it (Buckley 1992, 29); they also mediate the opposition between life and death, as Grip does when he enjoys his walk around the cemetery and urges his audience "Never say die" (61, 96, 152, 153, etc.). For anthropologists like Claude Lévi-Strauss (Lévi-Strauss 1963, 224), the crow, hovering between nature and the supernatural, the human and the inhuman, stands for a figure of the trickster, an a-moral creature which can be comical as well as sinister and is often considered as grotesque, by Geoffrey Harpham for instance (Harpham 1982, 53). This hybrid figure eludes ready definition and acts as a go-between, linking different worlds, notably the divine and the human, a role which mirrors Barnaby's mediation as a messenger between the novel's thwarted lovers as well as between its sworn enemies.

The effect this grotesque bird produces on Gabriel Varden is not altogether positive as the locksmith is "divided between admiration of the bird and a kind of fear of him" (60). Grip's hybrid character and his strange relationship with Barnaby, as described above, might lead the reader to share Varden's suspicion and conclude that the raven belongs to the terrible grotesque, a demonic creature leading Barnaby, who would be as it were his victim, into a nocturnal world; the fact that the pair appears mostly by night in the first part of the novel would confirm this, as well as the description of Barnaby's soul as "benighted" (51). The raven's fiendish nature as perceived by Varden would thus reflect on Barnaby, turning the two of them into representatives of the forces which elude the understanding and remain unfathomable to human beings, nocturnal, perhaps demonic forces which, like Grip, are here tamed. This reading of Barnaby and especially of Grip, based mostly on Varden's reactions and propounded in particular by James Gottshall, comes very close to Wolfgang Kayser's conception of the grotesque as "an attempt to invoke and submit the demonic aspects of the world" (Kayser 1981, 185). It might be argued however that the reader reacts differently to Grip from Varden and perceives the raven in an essentially comic light, as Gordon Spence points out (Spence 1986, 16). Indeed, Grip's interventions often contribute to ease the tension in some highly emotionally-charged passages, as when Barnaby probes into the secret his mother desperately tries to conceal: 'I have always seen you-I didn't let you know it, but I have-on the evening of that day grow very sad. I have seen you cry when Grip and I were most glad; and look frightened with no reason; and I have touched your hand, and felt that it was cold-as it is now. Once, mother (on a birthday that was, also), Grip and I thought of this after we went upstairs to bed, and when it was midnight, striking one o'clock, we came down to your door to see if you were well. You were on your knees. I forget what it was you said. Grip, what was it we heard her say that night?' 'I'm a devil' rejoined the raven promptly. (150-1)

Grip's catch-phrase "I'm a devil" here provides comic relief, and is elsewhere used or referred to comically by the narrative voice, who thus comments that the bird "asserted his brimstone birth and parentage with great distinctness" (61). Furthermore, the personification alluded to above operates through comparisons or modalised utterances such as "appeared," "seemed," or "looked like," revealing that Grip's recurrent characterization as a hybrid or ill-defined creature is ultimately to be interpreted as playful; this is confirmed by the definitely clear-cut definition he once receives as "a creature of mere brute instinct" (390). This definition, which dispels any shade of ambiguity, occurs in a passage where Grip and Barnaby, likewise clearly defined as an "idiot" on the same page, are confronted with a landed proprietor, a stupid, illiterate, and violent magistrate said to be a "man," and even a "gentleman," who will be responsible for the death sentence passed on Barnaby and appears as much more truly terrifying than either Barnaby or his raven.

Unlike the phrase "a creature of mere brute instinct" though, the definition given to Barnaby ("an idiot") still retains a part of ambiguity as it refers to a hybrid character caught between two worlds, whose nature, that of an adult who will always remain a child, as his mother well knows,15 is uncertain. This appears plainly in the description he is given at his first entrance into the novel in a passage where, and it must be noted, Grip is not present:

As he stood, at that moment, half shrinking back and half bending forward, both his face and figure were full in the strong glare of the link, and as distinctly revealed as though it had been broad day. He was about three-andtwenty years old, and though rather spare, of a fair height and strong make. His hair, of which he had a great profusion, was red, and hanging in disorder about his face and shoulders, gave to his restless looks an expression quite unearthly-enhanced by the paleness of his complexion, and the glassy lustre of his large protruding eyes. Startling as his aspect was, the features were good, and there was something even plaintive in his wan and haggard aspect. But, the absence of the soul is far more terrible in a living man than in a dead one; and in this unfortunate being its noblest powers were wanting.

His dress was of green, clumsily trimmed here and there-apparently by his own hands-with gaudy lace; brightest where the cloth was most worn and soiled, and poorest where it was at the best. A pair of tawdry ruffles dangled at his wrists, while his throat was nearly bare. He had ornamented his hat with a cluster of peacock's feathers, but they were limp and broken, and now trailed negligently down his back. Girt to his side was the steel hilt of an old sword without blade or scabbard; and some parti-coloured ends of ribands and poor glass toys completed the ornamental portion of his attire. The fluttered and confused disposition of all the motley scraps that formed his dress, bespoke, in a scarcely less degree than his eager and unsettled manner, the disorder of his mind, and by a grotesque contrast set off and heightened the more impressive wildness of his face. ( 35) Wolfgang Kayser considers madness as a paradigm of the grotesque, insisting on the estrangement from human nature which it represents while seeing it as belonging to what Ruskin would term the "terrible grotesque": "it is as if an impersonal form or alien and inhuman spirit had entered the soul. The encounter with madness is one of the basic experiences of the grotesque which life forces upon us" (Kayser 1981, 186). As we saw, this was very much the effect produced by the old man in the excerpt from Smollett's novel, while Barnaby's description, explicitly evoking a "grotesque contrast," is not comical and conveys first of all an idea of disorder (the word is repeated twice). Barnaby's expression is "quite unearthly" while the "paleness of his complexion" evokes a ghost. The "wildness of his face," reminiscent of the "wild peculiarity" of the old man's "eyes and countenance" in Roderick Random, is heightened by the peacock's feathers he uses as ornaments for his hat, thus displaying his ornithological kinship with Grip-his animal dimension, which does not require Grip's presence to be effective, will be developed later on in the novel when Barnaby wanders off with dogs (and Grip) as his sole companions. No wonder then that Barnaby's closest associate, Hugh, is an ostler nicknamed the "centaur," who sleeps in a stable and is happiest when around horses and dogs. Barnaby's outfit is made up of diverse elements curiously put together and "particoloured," while "motley" conjures up the image of a fool or jester, to whose habit the term is traditionally applied-in this case, of a fool whose aspect may be ridiculous but whose demeanour is not amusing. Barnaby thus belongs to a type of grotesque partly ridiculous and slightly fearful; the young man's position itself, "half shrinking back and half bending forward," seems to obey two contradictory impulses while the reaction he arouses in Gabriel Varden is also ambiguous. Although Gabriel feels both pity and tenderness for Barnaby, a tenderness entirely absent from Smollett's extract, 16 he mistrusts him, speaking for instance as low as possible to avoid being overheard by him (58), and here the reader may well be led to share Gabriel's mixed sentiments towards an idiot who bears physically the trace of the crime committed by his father, as though he were marked by evil. A young man fascinated by gold who abandons his mother to take part in the Gordon riots alongside very shady characters, Barnaby "is not only a victim of evil, but also a participator in it," writes Gordon Spence (Spence 1986, 17) making him a far more elusive and thus destabilizing character than his raven. So while the traditionally ominous raven belongs to the sportive grotesque in both Roderick Random and Barnaby Rudge, at least as perceived by the reader, the balance is more complex when we consider the human grotesque figure of the idiot, where the fearful predominates in Smollett and a slight unease remains perceptible in Dickens, caused by Barnaby's ambiguous character. "Unease" is however not quite the same thing as the fear or repulsion caused by evil, which in these two novels is the mark of clearly-defined, non-grotesque, supposedly reasonable "men" like Oakhum Roderick Random or Dickens's magistrate and sir John Chester, whereas "poor 412,417,480,etc.), whatever his errors, does not cease to be the object of Varden's compassion-and of his author's.

Dickens 1969, 197. Ruskin, who detested Barnaby Rudge and all its characters, thought Grip the only redeeming feature of the novel (cited inBowen 2003, xxvii-xxviii).

His most beloved raven was called "Grip" and died in 1841. There are many references to Dickens's pet ravens in his letters.

See Wiestra 1928,

and Buckley 1992, 30.

"I go, and it is done; the bell invites me/ Hear it not, Duncan; for it is a knell/ That summons thee to heaven or to hell" (William Shakespeare, Macbeth [1606], II, 1, 62-64).

This idea is taken up a few lines further down, with phrases such as "the bird appeared disposed to come of himself" and "condescending to be held out at arm's length" (61).

James K. Gottshall thus describes Grip as "a clear symbol of evil ironically loved by the innocent boy," which "stands as a kind of externalized demon in possession of Barnaby"(Gottshall 1961, 141). Such an extreme interpretation, both of Grip as a "symbol of evil" and of Barnaby as an "innocent boy," is convincingly challenged by other critics, as will be seen further down in the present article; a more nuanced view is put forward by John Bowen, who sees Grip as "one aspect of the ghostly and uncanny forces" which cannot be "easily exorcised"(Bowen 2003, xxvii).

Grip does not "hop," as ravens do-and as Smollett's does.

Described as "a mere infant for a raven, when Barnaby was grey," he is presumed to have "very probably gone on talking to the present time" (688) in the very last sentence of a novel published in 1841 but set in 1780.

"…perhaps the comfort springs that he is ever a relying, loving child to me-never growing old or cold at heart, but needing my care and duty in his manly strength as in his cradle-time-help him, in his darkened walk through this sad world, or he is doomed, and my poor heart is broke" (154).

This points to an essential difference between Dickens and Smollett, as Dickens perceived it at least when he seemed to regret that Smollett's was "a way without tenderness" in a letter to Frank Stone (2 November 1854). He alludes here particularly to Roderick Random and Peregrine Pickle.


Lucie Lavergne Éros

Keywords:

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ÉROS : MARGES ET PARADOXES.

Une lecture du recueil Poesía para niñas bien de Txus García (1974) Le premier recueil de la poète catalane Txus García (1974), intitulé Poesía para niñas bien et publié en 2011 1 , accorde une large place à l'éros, puisque la presque intégralité de ses poèmes traitent de sexualité, de désir et de jeux de séduction. Au sein de l'écriture poétique, s'élabore un sujet, défini comme féminin et bisexuel, qui s'affirme à travers l'évocation réitérée de goûts et de pratiques érotiques. Non sans humour, la voix locutrice se joue des topos de l'homosexualité féminine (rejet des hommes, apprentissage de l'amour adressé à une plus jeune, élaboration d'une figure butch 2 ). Ces clichés côtoient les motifs les plus transgressifs, se jouant de leur caractère provocateur, si bien que le sujet érotique lesbien oblige à considérer les marges (sociales, culturelles) entre lesquelles (et bien souvent depuis lesquelles) s'exprime le désir.

Ainsi, le recueil, par sa dimension érotique, mais aussi par le positionnement politique qui en découle, et par l'humour qui l'imprègne, nous confronte à un double type de paradoxe. Le terme est à prendre aux deux sens que présente André Comte-Sponville dans son Dictionnaire philosophique : le paradoxe peut être « une pensée qui va contre l'opinion, ou contre la pensée. Cela fait deux sens différents 3 ». La première acception assimile le paradoxe à la transgression d'une norme sociale. En tant que ce recueil porte une quête identitaire qui va de pair avec l'affirmation de l'homo-érotisme de son auteure, son discours est certes situé en marge des productions poétiques dominantes. Si la poésie érotique féminine voit le jour (tardivement, d'ailleurs) en Espagne à la fin des années 1970 4 , elle n'en demeure pas moins transgressive. L'érotisme qui s'y exprime, d'abord parce qu'il provient d'un sujet féminin homosexuel, apparaît comme une force d'opposition, bien souvent utilisée à des fins politiques.

Par ailleurs, le caractère paradoxal de l'éros ne tient pas seulement à sa mise en péril de discours normatifs et de préjugés. Le processus érotique lui-même est paradoxal car tout en révélant ce qui peut apparaître comme la face profonde et cachée du « je », il ne cesse de le trahir et de le transformer. La représentation même d'Éros n'est-elle pas une gageure, depuis « Le conte d'Amour et de Psyché » du roman L'Âne d'or, d'Apulée5 , où il est défini comme celui dont la figure est tenue secrète ? De fait, le sujet érotique semble toujours, chez Txus García, mouvant et insaisissable, toujours questionné. Ce qui semblait immuable vacille, tel le genre -en écho aux théories féministes développées depuis les années 19706 -et avec lui les rapports entre masculin et féminin, entre sujet désirant et objet du désir. Eros est paradoxal quant aux objets sur lesquels il se fixe et quant aux formes qu'il adopte, parfois des plus impropres à gagner ce qu'il cherche, de la monstruosité violente à l'auto-asservissement. De même qu'il semblait fuir l'opinion commune, l'érotisme fuit la logique, rappelant le second type de paradoxe qui « va contre la pensée », selon André Comte-Sponville. Pour éviter d'être soumis à son désir et pour atteindre l'objet de ce désir, le sujet érotique se fait encore calculateur et sournois, réifiant et utilisant égoïstement ce qu'il prétendait adorer. Observons chez Txus García ces divers visages d'Éros que le sujet revendique, dans lequel il se perd ou contre lequel il se révolte et développe des stratégies de conquête.

1 Le recueil est publié par la jeune maison d'édition (création en 2005) spécialisée en poésie Cangrejo Pistolero, basée à Séville. Il est introduit par un prologue d'Agustín Calvo Galán. 2 Ce terme désigne une lesbienne masculine. Ainsi, dans le poème « Tits in my bowl (chamaquita) » (T. García, Poesía para niñas bien, ibid., p. 19), la voix poétique adopte l'identité d'un camionneur.

3 André Comte-Sponville, Dictionnaire philosophique, Paris, PUF, 2013, p. 423. 4 Joaquín Caro Romero souligne le poids de la censure franquiste et celui de l'église catholique qui retardèrent l'apparition de la poésie féminine (Antología de la poesía erótica española de nuestro tiempo, Paris, Ruedo Ibérico, 1973, p. 5). Il faut attendre les années 1970 pour observer l' « éclosion de la voix féminine », remarquée par Pura Salceda (Erato bajo la piel del deseo, Madrid, SIAL, 2010, p. 14).

Érotisme revendiqué et marginalité sociale

Ce qui frappe, à la lecture des premiers poèmes, c'est la volonté de la voix locutrice, de faire part, à travers son écriture, d'une construction identitaire, et de souligner en même temps la difficulté de ce processus de reconnaissance de soi (et de son homosexualité). La révélation puis la revendication, par l'expression poétique, de l'érotisme sont portées par une visée stratégique, dans un but d'affirmation sociale et politique. Ainsi, les trois premiers textes du recueil portent respectivement les titres « Documento Nacional de Identitad » (Carte d'identité), « Pasaporte » (Passeport) et « Visado » (Visa)7 , assignation identitaire triple, ordonnée de manière graduelle :si la « Carte d'identité » inscrit le sujet dans le lieu dont il est issu, le passeport, puis le visa, permettent au contraire son déplacement, sa rencontre de l'ailleurs. Loin d'être un ancrage dans un contexte (spatial, socioculturel) inamovible, l'affirmation identitaire produit au contraire un déplacement du même à l'autre -et finalement la reconnaissance du sujet dans cet autre. Sherry Simon8 définit l'identitaire comme « une construction », une question plutôt qu'un contenu. Il prend chez Txus García la forme d'une double métaphore spatiale et temporelle, comme le suggèrent les termes « Luego », « Crecí » (Ensuite, j'ai grandi) qui ouvrent les deuxième et troisième poèmes, de même que les mentions de l'âge de la locutrice dont on déduira que chacun des trois premiers poèmes couvrent sept années d'une acceptation progressive du saphisme.

Dès l'abord, la provocation est patente, liée à l'affirmation d'une identité sexuelle : « Aquí estoy. Me llamo Txus y soy transgénero » (« Me voici. Je m'appelle Txus et je suis transgenre », v. 19 ). On observera d'abord le passage du verbe « estar » (qui dit la situation, notamment spatiale) au verbe « ser », qui exprime l'être de manière absolue. Ce qui est en jeu dans cette affirmation identitaire (homosexuelle) c'est la coïncidence, ou non, de l'existence et de l'essence du sujet. La première ne saurait être remise en cause, comme le montre la brièveté péremptoire de la première phrase, qui souligne sa cohérence avec l'acte poétique : me voici ou je suis ici, parce que je parle dans ce poème. En revanche, l'essence est, paradoxalement, d'emblée conçue comme instable, comme échappant au classement, du moins à celui par le genre10 : « soy transgénero » (« je suis transgenre »). Colette Chiland fait d'ailleurs remarquer la valeur transgressive du préfixe « trans »11 . La portée absolue du verbe « ser » semble mise à mal par l'expression de la transition 12 . Cette intenable et pourtant durable-« llevo siglos siéndolo » (« cela fait des siècles que je le suis », v. 2) -position transitoire est bien celle du désir : non seulement du désir lesbien, lorsque, comme ici, l'identité « trans » remet en question la dualité des sexes, mais du désir quel qu'il soit, qui se pose toujours à la fois comme une découverte de l'autre, une tension à travers laquelle le sujet se renouvelle, et comme un absolu, et donc s'avère éternel et essentiel (« des siècles »)... Le préfixe « trans » se réitère dans les vers du premier poème, où l'on observe que cette problématisation de l'identité sexuelle est fondamentale dans la construction globale du sujet. Son caractère problématique est toujours mis en valeur par le tiret qui sépare le préfixe du radical : « Madre me trans-vestía » (v. 3), « Hice la comunión trans-vestida de blanco » (v. 8) 13 . Le processus de l'habillement est décrit comme une normalisation (« un parche en el ojo vago », v. 6, « plantillas correctivas », v. 7 14 ), symbolisée également par les « longs cheveux bruns, très lisses (« pelo largo moreno, muy liso », v. 7). Le même préfixe « trans » apparaît encore dans le poème suivant, « Pasaporte », où il désigne désormais clairement l'identité sexuelle : « Era muy trans para los barbilampiños machotes » (« Je faisais très trans pour les petits machos imberbes », v. 12). L'homosexualité est décrite en termes d'espace et de mouvement : une frontière à passer, une occupation de territoires15 inconnus. A la fin du poème, le vers « Estuve sola en Transylvania » (« Je fus seule en Transylvanie », v. 21) exprime avec humour, jouant toujours sur le préfixe « trans », cette position du sujet en marge des sociétés bien pensantes, qui craignent peut-être une « vampirisation ».

Le poème « Visado » suppose un renversement, étape ultime de l'affirmation de l'homoérotisme, qui touche à la conception de la marge. La frontière, auparavant exclusive, est désormais réunificatrice. La « marge » devient un territoire -un espace à occuper, non un bord à franchir -comme l'illustre cette affirmation : « vivo in the Middlesex » (« Je vis in the Middlesex », v. 15), où le toponyme fictif sonne, avec humour, comme une contraction des « Midlands » et « Sussex » anglais, jouant bien sûr sur la connotation érotique de la dernière syllabe du second. L'érotisme est décrit comme un espace-temps que le sujet fait sien, comme le suggère cette métaphore temporelle qui fait immédiatement suite à la précédente : « este estar en medio como el jueves » (« cet être-au-milieu, comme le jeudi », v. 16).

Alors, le vocabulaire qui dit clairement l'homosexualité abonde : « marika » (v. 13), « bollera » (v. 14 16 ), ou celui qui, simplement, évoque le désir et la séduction : « chercher la femme » (v. 5), « como un trovador » (« comme un troubadour », v. 11). La sexualité débridée est évoquée à travers l'image de l'amazone, autre représentation de la position frontalière (bisexuelle) détournée en une métaphore érotique : « Podría cabalgar a lomos de la masculina señorita Roberts… Mmmmm » (« Je pourrais aller à cheval sur les flancs de la masculine demoiselle Robert… Mmmmm », v. 19 du poème « Documento Nacional de Identidad »). L'expression de l'érotisme homosexuel nécessite donc la mise en place d'un processus, étendu sur trois poèmes : cette transition nécessaire, d'autant plus capitale qu'elle ouvre le recueil, révèle la dimension problématique de l'érotisme et de sa reconnaissance, notamment sociale.

Il est donc bien un usage calculé et stratégique d'Éros dans Poesía para niñas bien. Le sujet poétique, défini surtout par son désir et sa sensualité hors normes est également social et politique. Tout au long du recueil, sont dénoncées la norme hétérosexuelle et la position de la femme dans la société traditionnelle17 , mais, ce discours politique semble indissociable de l'érotisme, comme des actes et pratiques qu'implique le rapport lesbien. Ainsi, le poème « Todo el suelo del Mercadona lleno de rotos esquemas (de señoras respetables)18 » peut être lu comme un art érotique, où l'interlocuteur, que la voix-je se propose d'initier à l'amour, est pris à parti (« Te explicaré », « je t'expliquerai », v. 1). Le topos de l'apprentissage amoureux permet la juxtaposition de deux discours, autour d'une dichotomie, dans tout le poème, entre le « je » (l'homosexuelle) et l'autre (ici, l'hétérosexuel), personnifié successivement par les messieurs bien éduqués (v. 5), les femmes bien (v. 7), et les familles respectables (v. 13). Au contraire, le désir homosexuel est d'emblée défini comme « paranormal » (v. 1), où le préfixe fait écho au « trans » évoqué plus haut : un désir hors norme et antisocial. La voix poétique l'affirme d'ailleurs : « desafío la ley » (« je défie la loi », v. 22). L'érotisme homosexuel est donc associé à l'obscène (« sucias necesidades », « sales nécessités », v. 3) et à la honte (« avergüenzan », font honte, v. 6). À ce premier discours qui correspond à la norme sociale, la voix locutrice oppose un érotisme sensuel et débridé. L'amour lesbien est défini comme précieux, un « rare équilibre » (v. 2), édénique (« edén bollero », v. 20) 19 . Plusieurs actes érotiques sont suggérés : « se nos abren las bocas » (« nos bouches s'ouvrent », v. 8), « el tibio abrazo de las lenguas » (l'étreinte tiède des langues, v. 12), « tiro recto / hacia las piernas » (« Je tire droit / vers les jambes », v. 24), ce qui montre bien qu'au-delà de la portée politique du discours en faveur de l'homosexualité, c'est l'étendard d'Éros lui-même que la locutrice brandit. D'ailleurs, à travers la représentation de son propre désir, c'est toute l'humanité qui est impliquée. Le sujet désirant (en l'occurrence, la locutrice) acquiert le rôle d'un véritable démiurge qui façonne son objet, comme l'indique l'image biblique20 de la boue essentielle (« con una mano […] te devuelvo […] al barro esencial », « d'une main je te ramène à la boue essentielle »). Éros, revendiqué comme s'il s'agissait d'une prise de position politique, cristallise les conflits sociaux ou, plutôt, oppose à ces conflits sociaux, la vérité et la sincérité du corps.

Il en va de même dans le poème « Agentes forestales de servicio21 », où la figure masculine, impersonnelle, et presque kafkaïenne des gardes forestiers incarne l'ordre social et son rejet des écarts, en l'occurrence un rapport sexuel entre deux femmes qu'elle interrompt, comme s'il s'agissait d'un crime. Le dispositif militaire (« Vinieron por el aire / manejando sus pistolas y helicópteros », « ils sont venus par les airs, maniant leurs pistolets et leurs hélicoptères », v. 1-2, « sus trajes caquis », « leurs uniformes kakis », v. 10) dans lequel prend place un discours agressif et vulgaire (« Quieta, bollera ! », « Du calme, la gouine ! », v. 3), s'oppose à la douceur féminine (« cantaste una nana », « tu chantas une berceuse », v. 13). Le trait d'humour final et, surtout, l'onomatopée avec laquelle la locutrice évoque crûment des pratiques sexuelles féminines (« Únicamente entonces / -plop -/ saqué el dedo de tu vagina. », « Alors seulement, / plop, / j'ai retiré le doigt de ton vagin », v. 14-16) rappelle ce lien souligné par Gilles Deleuze entre humour et paradoxe 22 . Nous les associons également à l'érotisme. Selon Deleuze, ce sont des « événements de la surface ». Ici, l'humour repose sur l'onomatopée qui ne fait qu'effleurer le langage, l'utiliser comme un simple vecteur de sensations (auditives, en l'occurrence). En échappant au binarisme son-sens, à la profondeur du signe, l'onomatopée nous ramène, comme nous disions plus haut, à la vérité du corps et à une compréhension immédiate du texte. Si le dictionnaire n'est d'aucune utilité pour « comprendre » ce « plop », l'expérience (auditive et sensorielle) est la seule à nous venir en aide. L'onomatopée nous ramène à notre corps. Déployée en surface du langage, écho de la surface de notre peau, elle déplace vers nous, lecteurs, l'érotisme évoqué entre la locutrice et sa partenaire.

Répercuté par la valeur plastique et sensorielle du langage, l'érotisme bouleverse, plus largement, notre perception du sens des mots. Aussi, dans le recueil, les mêmes termes utilisés dans des textes différents ont des sens différents, selon qu'ils sont employés dans leur usage normé et courant, ou que le sujet se les approprie, son identité sexuelle et érotique revendiquée provocant, alors, un basculement décisif de leur signification. Par exemple, dans le poème « …Erat verbum »23 , l'acceptation de la norme sociale est ironiquement considérée comme le « salut » de l'humanité (rappelons les vers finaux : « es nuestro deber / y vuestra salvación »). Au contraire, dans le poème « La salvación » 24 , c'est, plus sincèrement sans doute, le « baiser » (et à travers lui, l'amour lui-même) qui constitue ce salut de l'âme : « la salvación / es el beso » (v. 1-2). L'érotisme apparaît encore comme un choix contre la norme -y compris langagière. En effet, le poème se poursuit dans la description érotique d'un baiser, où, là encore, l'érotisme est superficiel : il a lieu sur la surface de la page. Celle-ci révèle l'ouverture d'une bouche qui embrasse, dessinée par le découpage minimaliste des vers (d'un seul mot souvent, parfois monosyllabe).

Rozarte labios

(anotar cada uno de sus pliegues ligera humedad […] [START_REF]T'effleurer lèvres / remarquer / chacun / de / ses / plis / légère humidité[END_REF] Si l'érotisme souligne l'étendue et la blancheur de la surface paginale, comme il le fait des corps, il mine la syntaxe, étrangement elliptique (« rozarte labios », « t'effleurer lèvres », v. 3), ne gardant du langage que l'essentiel, un sens minimaliste, immédiatement perçu et qui se passe des mots de liaison. Il perturbe aussi la logique, en confondant, plus loin, l'infiniment petit et l'infiniment grand, l'absolu et l'éphémère : « la boca, / la vida. / Nada más que eso » (« la bouche, la vie. Rien que cela », v. 17).

Cette utilisation du langage, « paradoxale » car étrangère au logos et à la binarité du signe, se trouve aussi dans le langage enfantin, les néologismes et flatus vocis (termes dépourvus de signifié) du poème « Espita gorgorita loquesedanosequita, conviérteme en… » [START_REF] García | Poesía para niñas bien[END_REF] . Les jeux de mots permettent également une introduction discrète du discours érotique : ainsi, le verbe « no jugo » (v. 7), constitue une faute de conjugaison souvent commise par les enfants [START_REF]La forme correcte, à diphtongue[END_REF] mais renvoie dans le même temps au substantif « jugo » (« jus »). Celui-ci peut être lu comme une métaphore de la sécrétion féminine sous l'effet du désir. En dépit de l'absence d'allusion sexuelle explicite, on est tenté de conférer à l'évocation de jeux d'enfants dans ce poème une connotation érotique [START_REF]Voir notamment les descriptions du corps de l'interlocutrice (« sin mover los pies », « sans bouger les pieds », v. 4), ou ses désignations laudatives (« eras la princesa », « tu étais la princesse », v. 6) et, plus largement[END_REF] , ce que confirme le dernier vers : « un corazón roto desde los 12 años » (« un coeur brisé depuis que j'ai 12 ans »). La binarité du signe est déconstruite, la signification du mot redéployée à la surface du texte (par des jeux de double sens, de lectures multiples) : cette opération langagière n'est pas sans rappeler la déconstruction de la dualité des sexes par les féministes. La force subversive de l'érotisme se situe donc bien dans le langage où il prend une valeur politique et participe à une déconstruction des mots et des idées reçues. Néanmoins, l'érotisme ne se réduit pas à son utilisation politique : la déconstruction du langage qu'il opère lui est propre et va de pair avec l'expression du désir. Existe-t-il une langue de l'érotisme ? 2. La langue d'Éros : désir et démesure Il semble bien qu'il y ait une syntaxe propre à l'érotisme débordant et, qu'Éros, encore, transgresse les frontières du langage, du discours et, nous le verrons, du logos. Dans le poème « Y hasta aquí puedo leer » 29 , l'expression du désir accepté et revendiqué produit une tension rythmique permanente, dont est abolie toute expression d'une structure ou d'un ordre. Ainsi, le titre débute par la conjonction de coordination « y », expression linguistique de la réunion de deux syntagmes dont on cherchera en vain le premier. De même, l'adverbe « hasta » (« jusqu'à ») évoque une tension continue dont l'achèvement (« aquí », « ici ») est le poème lui-même. On y lit en effet l'expression d'un désir dévorant, ce que traduit la syntaxe énumérative et nominale (la première phrase du poème, de trois vers, est une succession de qualificatifs dépourvue de verbe), produisant un étrange catalogue de femmes, désignées par des adjectifs évoquant une caractéristique physique.

On ne comprend qu'au vers final que ces femmes énumérées sont des objets de désir (au moins potentiels) : « me gustan todas » (« je les aime toutes », v. 25), et que c'est ce désir lui-même qui motive cette liste dont l'étendue évoque l'« hybris et gourmandise de la parole [START_REF] Eco | Vertige de la liste[END_REF] » que mentionne Umberto Eco dans Vertige de la liste. Se produit, sur la page, une sensation d'un « infini actuel, fait d'objets peut-être dénombrables mais que nous n'arrivons pas à dénombrer », mais produisant « le sentiment subjectif de quelque chose qui nous dépasse 31 ». Le désir, affirmé, n'est pas pour autant maîtrisé : en cela, il transgresse la norme sociale et langagière. Le vocabulaire est vulgaire (« mata », v. 6, « touffe », « polla », v. 17, « bite », « mierda », v. 24, « merde »), emprunts de néologismes : « hormonadas » (« hormonées », v. 16). Les séries de synonymes (« intersex, andróginas », « intersexe, androgyne », v. 20) et d'antonymes (« casadas, monjas, viudas », « mariées, religieuses, veuves », v. 21) se succèdent sans logique apparente.

Ces termes énumérés forment un ensemble qui n'a plus rien de particularisant : sont associées des femmes qui ne sont plus guère féminines, ni même humaines (ainsi le terme « hipercalóricas », « hypercaloriques », v. 1, est franchement réifiant, de même que les adjectifs de couleur « ocres y pardas », « ocres et brunes », qui remettent en cause, cette fois, la désignation des races [START_REF]Ces termes font en effet suite aux adjectifs « negras, oscuras[END_REF] ). Le désir est si englobant, si total, qu'il retire à son objet toute particularité voire toute identité. Ainsi, l'expression courante « de pelo -/en pecho » (v. 6-7) signifie « vigoureux, robuste » [START_REF][END_REF] , mais ici, son positionnement à l'enjambement des deux vers, ainsi que le tiret entre « pelo » et « en » détruisent cette formule figée et la ramènent à sa signification littérale, qui apparaît si on lit, isolément, le vers 6 : « con su buena mata de pelo » (« avec sa bonne touffe de poil »), désignant le sexe féminin. On observe encore que l'érotisme se déploie à la surface du langage et qu'il côtoie toujours le paradoxe, puisque les termes « en pecho » (« au torse »), rejetés au début du vers 7, invitent à un nouveau renversement de l'identité sexuelle (désormais masculine). Elle semble indécidable. Ainsi que l'affirme Judith Butler [START_REF] Butler | femmes, créatures concrètes, d'aptitudes, de goûts, de tendances, de tempéraments très divers. Et sans méconnaître la différence entre les sexes nous voulons que l'on tienne compte des différences, non moins grandes, entre individus[END_REF] , « plutôt qu'un signifiant stable qui exige l'assentiment de celles qu'il prétend décrire et représenter, femme, même au pluriel est devenu un terme qui fait problème, un terrain de dispute, une source d'angoisse ».

Dans ce poème, l'énumération des femmes désirables et désirées prend une forme si vertigineuse qu'on pourrait y voir une « variante » (poétique et sans doute ironique) de la théorie des ensembles à propos de laquelle Joseph Vidal-Rosset [START_REF] Vidal-Rosset | Qu'est-ce qu'un paradoxe ?[END_REF]

conclut :

Le paradoxe de Russell montre qu'il est impossible que toute propriété puisse sans restriction définir un ensemble ». De même, dans le poème de Txus García, l'ensemble des femmes énumérées, est systématiquement contredit par le fait qu'il inclut des femmes qui ne sont pas des femmes et par la mobilité des sexes et des genres. Joseph Vidal-Rosset de poursuivre : « la vérité ne peut être capturée par aucun système totalisant et […] des vérités en nombre infini restent et resteront toujours au-delà de nos capacités de démonstration ou de vérification [START_REF] Vidal-Rosset | Qu'est-ce qu'un paradoxe ?[END_REF] .

L'érotisme, dirigé ici vers toutes ces femmes, est donc impossible à saisir, même à concevoir. Le paradoxe est dans l'exagération (« todas »), et mais aussi dans l'impossible résolution de cette diversité en unité.

L'impossibilité de saisir, à travers un terme unitaire, l'objet du désir trahit son caractère indicible. Souvent, dans le recueil, l'expression du désir prend la forme d'une prétérition, de négations successives, de glissements sémantiques. Ainsi, dans le poème « La belleza » 37 , la beauté est définie de manière réitérée mais toujours négative, donc insuffisante : le terme négatif « ni », répété sept fois en anaphore, contredit différentes images topiques de la beauté (« Stendhal », v. 2, « atardeceres », « couchers de soleil », v. 6, « damas desnudas », « dames nues », v. 8). Au contraire, l'affirmation finale offre une définition surprenante, basée sur une double synesthésie : « La belleza / es la piel de gallina / cuando me dices / -amor, ven, / al oído » (« La beauté, c'est la chair de poule comme tu me dis -Mon amour, viens, à l'oreille »). Ce double glissement de la vue à l'ouïe, de l'ouïe au toucher38 évoque le caractère furtif de l'émerveillement érotique. Le désir doit-il donc être perpétuellement défini comme l'expression d'une altérité, d'un décalage, dont la négation, la synesthésie, les métaphores et les ruptures syntaxiques seraient les figures linguistiques? De ce fait, échappe-t-il irrémédiablement au sujet -et à tout contrôle du logos ? 3. Logos et Éros : un art de l'équilibre Certes, dans plusieurs poèmes, le plaisir apparaît bien comme une force dévorante qui ôte au sujet tout libre arbitre. En atteste les nombreuses métaphores animales par lesquelles la voix locutrice se désigne elle-même : un « animal de tendresse » (titre du poème « Animal de ternura 39 »), une louve (« Holamiamorsoyyotuloba 40 »), une bestiole (« una sabandija », v. 5 du poème « Tibia » 41 ), une « vermine vorace », un « petit animal » (« tu carcoma voraz, / tu animalillo », v. 1-2 du poème « Ya lo sabes 42 »).Dans le poème « Querida 43 », l'aliénation provoquée par le sentiment amoureux est répété, à la fin de chaque strophe, où littéralement, le sujet semble se perdre : « Cuando lo aspiro me ahogo, / me pierdo » (« Quand j'y aspire, je me noie, je me perds », v. 4-5), « desde la pura desesperación » (« Depuis le désespoir total », v. 10), « enloquezco » (« Je deviens folle », v. 18). Ce phénomène est illustré aussi par la métaphore du « rangement dans le tiroir », dans le poème « Ñam ñam » 44 , où c'est un godemichet qui s'exprime à la première personne, ce que l'on peut bien sûr lire comme une mise en scène de la dépendance érotique du sujet réifié : « me guardas / en un cajón / y hasta manana » (« tu me ranges / dans un tiroir, / et à demain», v. 18-20).

La variété de ces métaphores dit non seulement le dénigrement du sujet mais bien sa disparition, alors qu'il risque de perdre son statut, pour celui d'objet : ainsi dans le poème « Dancing queen » [START_REF] García | Poesía para niñas bien[END_REF] , la locutrice, frustrée dans son désir de plaire, s'apostrophe elle-même : « patética gorda » (« pathétique grosse », v. 25). De même, dans le poème « Cúmulo de despropósitos [START_REF] García | Poesía para niñas bien[END_REF] », une série de comparaisons de la locutrice avec des objets abandonnés (« como la ropa tendida en el suburbio / como latas vacías / en el fondo de la papelera », « comme le linge tendu dans les faubourgs,/ comme des boites de conserves vides / au fond de la poubelle », v. 2-4) exprime la perte identitaire qui accompagne le désir et atteint son paroxysme dans la dernière strophe, où les mêmes motifs sont désormais mêlés à des images délirantes (« despeinando pinzas de la ropa », « dépeignant les pinces à linges », v. 27, « masticando pupitres de suburbio », « mastiquant des pupitres de faubourgs », v. 29).

Ce phénomène de perte de soi sous le coup du désir est certes fréquent dans le recueil. Cela dit, sa contrepartie ne l'est pas moins, à savoir la mise en place d'une stratégie de rééquilibrage (entre objet désiré et sujet désirant) ayant pour but la réaffirmation de la voix poétique. Dans le poème « Orgánica » 47 , par exemple le sujet se désigne lui-même par le lexique de l'immondice (« Yo, basura, lodo orgánico, estiércol », « Moi, poubelle, boue organique, fumier », v. 17) mais, plus loin, l'adjectif « fértil » (v. 18) qui qualifie le désir lui-même suggère un renversement final (et notamment, la complémentarité du sujet poématique avec l'interlocutrice désignée quant à elle par le terme « gladiolo », « glaïeule », v. 16).

Ainsi, l'expression poétique de l'érotisme nous apparaît comme un jeu de tensions entre d'une part le désir, qu'on décrira, avec G. Deleuze, comme une « ligne de fuite [START_REF]sans évoquer particulièrement le désir amoureux ou sexuel, associe les « agencements de désir » à des « mouvements de déterritorialisation[END_REF] » et qui, chez Txus García, semble provoquer un décalage permanent, un ébranlement du sujet, et d'autre part, l'érotisme réfléchi, et souvent calculateur, porté, en quelque sorte, par l'instinct de survie du sujet qui ne peut consentir à s'annihiler. Ainsi, revenons aux prémices du recueil : alors même que la locutrice affirme et revendique son homosexualité, son désir érotique semble déjà en décalage, opposant au discours structuré du sujet des objets et des formes imprévisibles. En effet, après les trois poèmes introductifs dont nous avons souligné la valeur identitaire, après l'affirmation d'un désir homosexuel dévorant dans le poème « Hasta aquí puedo leer », le cinquième poème, « Un joven con unos lirios [START_REF] García | Poesía para niñas bien[END_REF] », est dédié à une figure masculine, nouvel objet du désir de la locutrice. Ses attributs sexuels sont d'ailleurs mis en avant (« la verga romana », v. 8, « los testículos », v. 20). Or, si le caractère hétérosexuel de la relation est certes surprenant, ne l'est pas moins la forme agressive et violence qu'y revêt le désir, ainsi que la permutation des statuts féminin et masculin. Ce glissement générique, voire sexuel, vient compenser le caractère imprévisible du désir en rétablissant un rapport érotique basé sur la complémentarité de deux pôles, féminin et masculin. La locutrice adopte en effet une attitude active, contre la douceur presque féminine du jeune homme (« la suavidad de la piel », « la douceur de la peau », v. 6), et son innocence (« ajeno a tanta lubricidad », « étranger à tant de lubricité », v. 12) connotée par le motif des lys (dès le titre [START_REF]Le lis est synonyme de blancheur et, en conséquence, de pureté, d'innocence, de virginité[END_REF] ).Or, la signification symbolique plurielle de ce motif cristallise les revirements dans l'expression du désir [START_REF]Le lys connote également les « amours interdites[END_REF] . Le lys est également un symbole phallique et son évocation, d'abord littérale dans le poème, vire brusquement à la métaphore sexuelle, quand la locutrice se propose de lui briser ces putains de lys à coups de langue (v. 32-33) : romperle los putos lirios a lametones L'échelonnement du vers 32 et le lexique vulgaire expriment la violence de l'érotisme susceptible de dévier soudain de l'adoration au sadisme : « no parar / hasta que él lo pida entre lamentos » (« ne pas arrêter / avant qu'il ne le demande, entre deux plaintes », v. 9-10). Le trouble érotique se traduit par un rythme irrégulier où, les pôles actif et passif sont continuellement entrechoqués (« tan transparentes los ojos / tan impasible el ademán / que dan ganas de arrancarle / el viso ese que lleva », v. 2-4) [START_REF]Les yeux si transparents, le geste si impassible qu'ils donnent envie de lui arracher ce sous-vêtement qu'il porte[END_REF] , ainsi que la délicatesse et l'impétuosité (« Pensamos en desnudarlo rápido, / hacerle cosquillitas con una pluma / en el vientre y en los glúteos », v. 17-19 53 ).

Il en va de même dans le poème « Tits in my bowl (chamaquita) » [START_REF] García | Poesía para niñas bien[END_REF] , où la voix poétique arbore, dès le premier vers, un masque masculin, « The camionero who lives inside me », qui n'est d'ailleurs pas sans évoquer la figure lesbienne « butch » (également surnommée « camionneuse » en français) et qui renvoie à une conception cliché du saphisme [START_REF] De Fait | transformation virile du sujet rappelle la mutabilité du sexe décrite par J. Butler[END_REF] . L'usage de l'anglais (dès le titre) illustre par un changement de langue ce changement de genre. Puis la voix poétique se dénomme « Manolo » (v. 4), prénom qui renvoie par antonomase à l'homme du peuple espagnol. Cette métamorphose de la voix locutrice et l'emprunt d'une fausse identité permet un discours agressif et dominateur qui compense la dissolution du « sujet » produit par un désir sexuel dévorant. Ainsi, le locuteur sent bien ce risque que lui fait encourir son désir : « Y entonces, casi casi decido abandonarlo todo / divorciarme de mi mujer, huir de Iowa contigo » (« Et alors je me décide presque, presque à tout abandonner, à divorcer de ma femme et à fuir l'Iowa avec toi », v. 12) pour un plaisir bien vite rattrapé par une réalité moins idyllique (« comprarme una caravana y tener tres perros feos », « m'acheter une caravane et avoir trois chiens moches », v. 14). Ainsi, dès le départ, le sujet tente de remettre en cause les statuts d'actif et de passif, dans l'acte érotique : « me provoca con sus tetas » (« elle me provoque avec ses nichons », v. 7). Le maintien stratégique du sujet du discours comme seule source de libre-arbitre est réaffirmé par le lexique animalisant et insultant, désignant la femme qui inspire ce désir : « esa zorra » (« cette chienne », v. 7), « mala puta » (« vilaine pute », v. 15). Au contraire, le sujet désirant sublime l'acte sexuel en lui-même : « un magreo supremo / un magreo de los que hacen historia » (« un pelotage suprême, un pelotage de ceux qui rentrent dans l'Histoire », v. 5-6), jusqu'à cette dernière image qui évoque curieusement (et ironiquement) une posture (sexuelle) féminine : « el camionero who lives inside me / hoy te abrirá su cabina, nena, de par en par » (« camionneur who lives inside me / aujourd'hui t'ouvrira en grand sa cabine, ma petite », v. 21-22).

Dans le recueil de Txus García, plusieurs poèmes décrivent cette tension entre désir fou et volonté de contrôle dans lequel se trouve le sujet désirant : il souhaite son désir absolu, mais n'en ignore pas le caractère passager. Il est fondamentalement égoïste, mais craint ou regrette l'absence de réciprocité du désir, à tel point que la frustration non seulement l'aliène, mais l'annihile. Ainsi, tout le poème « Grande56 » peut se lire comme une démonstration de cet état intenable, exprimée en fait par une vaste antiphrase : la locutrice affirme qu'elle « est grande » (« YO soy grande », v. 2) parce que son désir frustré ferait d'elle un être insignifiant : « de lejos parezco tan pequeña, / tan sin sentido / tan desprotegida » (« de loin, je semble si petite, si insignifiante, si exposée », v. 18-20) ; « ¿Desde cuándo el desamor hace / que una mujer se vuelva menguante ? » (Depuis « quand le désamour fait-il rapetisser une femme? », v. 33). La double lecture du poème s'impose donc : à mesure que le sujet se dit « grand » on comprend qu'il se sent disparaître, qu'il se « perd » lorsque le désir est frustré. Le discours affirmatif et péremptoire trahit encore ce sentiment dans le poème « Ya lo sabes » : « hoy sí que me rebelo » (« Aujourd'hui, c'est dit, je me rebelle », v. 11).

Cette tentative de rééquilibrage, de réaffirmation du sujet qui se sent mis en péril par son désir, n'a pas pour seule forme ce discours double qui, peut-être, trahit davantage les peurs du sujet qu'elle ne les calme. Dans certains textes, on observe au contraire que pour mener à bien son désir érotique et sexuel, le sujet a recours bien plus qu'au corps, à l'esprit-et à ses jeux. Tout est affaire de dosage entre démonstration du désir et camouflage. Cette conception de la séduction, calculatrice et égoïste, somme toute assez topique, est reprise sur le mode de la parodie par le poème « Arte práctico de hacerse interesante al bello sexo »57 où le vocabulaire de la dissimulation abonde dès les premiers vers : « pues se trata de ser / muy, muy precavida » (« car il s'agit de faire / très très attention », v. 2-3), « esconderle » (« lui dissimuler », v. 4), « es como ir besando el doble filo » (« c'est comme d'embrasser le double tranchant », v. 8), « pasar por tu corazón / de puntillas » (« passer dans ton coeur / sur la pointes des pieds », v. 11). Fuir la norme est le mot d'ordre (« cualquier deseo banal », « n'importe quel désir banal », v. 5), on lui préfère l'insaisissable : « un detalle », « un roce », « un beso » (« une attention », « un effleurement », « un baiser », v.17-19).

Stratégique, calculateur et égoïste, le désir l'est lorsque la locutrice essaie de convaincre d'autres femmes au lesbianisme, comme dans le poème « La inocente 58 », qu'on lira aisément comme un discours rhétorique et persuasif. De manière habile, la voix locutrice commence par adopter, ironiquement, le point de vue hétérosexuel : « linaje de las que pecan / con señoras » (« Lignage de celle qui pèche / avec des femmes », v. 2-3), en évoquant une vision assez topique des lesbiennes (« miles de bolleras / en sus camiones », « des milliers de gouines, dans leurs camions », v. 6-7). Puis, celle-ci dévie progressivement en une dénonciation des idées reçues et de la naïveté de l'interlocutrice (« infantita boba », « sotte petite fille », v. 8), de sa méconnaissance du désir véritable (« asépticas pasiones », « passions aseptisées », v. 9), argument cliché du discours rhétorique amoureux. L'usage réitéré du suffixe diminutif (« natillas », v. 18, « puritita decencia », v. 19) constitue une critique proprement langagière de la petitesse, c'est-à-dire de l'insuffisance de l'hétérosexualité 59 . On observera que cette critique s'étend sur les trente-quatre vers du poème (ce qui est plus long que la plupart des textes du recueil). La tentative de séduction est donc un processus lent où s'insinue la prise de position politique, dont l'affirmation progressive est perceptible dans l'évolution du vocabulaire : « aún hueles a natillas » (« Tu sens encore la bouillie », v. 18) puis : « apestas diría yo » (« tu pues, je dirais, moi », v. 23). Bien vite, l'hétérosexualité est synonyme d'un conformisme exécrable. Ainsi, la tentative de pousser l'interlocutrice au saphisme apparaît d'abord comme une acte politique, et la revendication d'une sexualité transgressive. Mais ne peut-on douter de la sincérité de ce discours quand, à la fin du poème, la locutrice affirme : « nada de comértelo / por quinta vez / esta tarde » (« pas question de te la bouffer / une cinquième fois / cet après-midi », v. 37-39), dans un refus apparent de l'acte sexuel qui laisse quand même entendre que quatre rapports ont eu lieu ? Subitement, l'hétérosexualité de l'interlocutrice, pourtant si souvent répétée, est remise en cause. L'expression familière « pues nada », au vers précédent (« et bien voilà », v. 36) annonce d'ailleurs généralement la fin d'une conversation, où tout a été dit, et renvoie donc plutôt à l'expression de la satisfaction. Comment croire, par ailleurs, à cette affirmation d'un respect de l'interlocutrice (« no tengo derecho / a mostrarte el mal camino », « je n'ai pas le droit / de te montrer le mauvais chemin », v. 26-27) après quatre tentatives de « conversion » au lesbianisme ? Non, le dernier vers semble bien plutôt remettre en cause à la fois la pudibonderie (hétérosexuelle) prétendue de l'une et la noblesse morale, voire les ambitions politiques, de l'autre. Ne voyons-nous pas avec quelle désinvolture le désir, une fois rassasié, délaisse son objet ? Tout le poème peut donc être lu sous cet angle, comme un long et rhétorique discours de persuasion, nécessaire, à la satisfaction du désir. Bien loin du désir « fou » qui sembler égarer la voix poétique, éros et logos semblent ici inséparables et construisent ensemble un discours dont le désir est certes la cause, mais où jamais le sujet ne se perd, pas plus qu'il ne perd de vue son objectif.

Retors et mensonger, tout à la fois affirmé et asservissant, féroce et réduit en esclavage, Éros adopte chez Txus García des formes multiples et contradictoires qui constituent ce que nous avons défini comme sa nature paradoxale. Il s'agit, certes, d'une particularité de l'écriture de cet auteur dont l'apparition, dans le champ poétique et littéraire, constitue également une prise de position politique et sociale. Transgressive, marginale, l'écriture poétique de la bisexualité l'est par essence, puisqu'elle fait des marges sa valeur même, mais elle révèle plus largement la dimension trans-catégorielle de tout érotisme : à la fois un désir de posséder et une peur de se perdre, une sublimation de l'autre et sa réification. Le sujet érotique n'est donc pas -pas exactement, parfois pas du tout -le sujet politique, car le désir implique toujours un décalage, une poussée vers l'ailleurs, et provoque une transformation du « je ». Il dévoile ce que le sujet tient généralement secret et ce dévoilement aboutit, chez Txus García, à un discours violent où la voix poétique, finalement, s'affirme, comme si Éros, pour se réaliser, devait tenir le désir à distance.

Lucie LAVERGNE

59 D'ailleurs, on trouve déjà cet usage dans le poème « …Erat verbum », qui parle clairement de l'hypocrisie et de l'hétérosexualité feinte.

L'Âne d'or ou les Métamorphoses, V, in Pétrone, Apulée, Aulu-Gelle, OEuvres complètes, traduction de M. Nisard, Paris, J. J. Dubocher et compagnie, 1843, p. 320.

On peut penser notamment au titre de l'ouvrage de Luce Irigaray, Ce sexe qui n'en est pas un et à l'interprétation qu'en fait Judith Butler dans Trouble dans le genre, Paris, La Découverte, 2005, p.

: pas « un » mais « multiple ».

T. García, Poesía para niñas bien, ibid., p. 11, 12 et 13 respectivement.

Citée par Mounira Chatti, « D'elle à je : trajectoire poétique et identitaire dans l'oeuvre de Nina Bouraoui », in Femmes et écritures de la transgression, Paris, L'Harmattan, 2005, p. 109.

Vers initial du poème « Documento Nacional de Identidad », donc du recueil.

Voir entre autres J. Butler, Trouble dans le genre, ibid., p. 67 : « le genre est culturellement construit indépendamment de l'irréductibilité biologique qui semble attachée au sexe : c'est pourquoi le genre n'est ni la conséquence directe du sexe ni aussi fixe que ce dernier ne le paraît ».

« Transgression et identité sexuée », in Transgression, J. Bouhsira et alii, Paris, PUF, 2009, p. 13.

Le complément circonstanciel de temps invite à reconnaître derrière le singulier de la voix locutrice (« llevo ») des générations de femmes plurielles qui l'ont précédées mais se définissaient de même.

Traduction : « Mère me trans-habillait » (v. 3). « Je fis la communion trans-vêtue de blanc » (v. 8).

Cette conception spatiale de la sexualité mise à l'oeuvre chez T. García nous rappelle les « mouvements de déterritorialisation » qui proviennent du désir, selon G. Deleuze (« Désir et plaisir », Le magazine littéraire, no 325, octobre 1994. En ligne : http://1libertaire.free.fr/DeleuzeFoucault02.html). Nous y reviendrons.

Ces deux termes vulgaires pourraient être traduits, respectivement, par « pédés » et « gouines ».

Dans le poème « Erat verbum » (T. García, Poesía para niña bien, ibid., p. 40), la locutrice dénonce les femmes au foyer dans une société traditionnelle et catholique (« esperar complaciente a tu maridito », attendre complaisante ton petit mari, v. 4, « es nuestro deber / y vuestra salvación », c'est notre devoir / et votre salut, v. 15-16). Le titre qui parodie la parole biblique évoque un discours autoritaire et incontestable.

T. García, Poesía para niñas bien, ibid., p. 23.

Au contraire, le conformisme hétérosexuel est considérée comme une animalité aveugle : « son feos y terribles peces ciegos / que velan preocupados por las apariencias » (« ce sont de laids et terribles poissons aveugles / qui veillent, préoccupés des apparences », v. 15-16).

Voir notamment Job, 10, 9 ; 30, 6.

T. García, Poesía para niñas bien, ibid., p. 53.

Dans Logique du sens (Paris, Minuit, 1969, p. 18), Gilles Deleuze souligne ce lien entre paradoxe et humour qu'il considère l'un et l'autre comme « des événements de la surface ». On comprend leur lien avec l'érotisme qui, lui aussi, se situe en surface du corps et du sujet (au contraire de la spiritualité et, comme dit encore Deleuze, de l'ironie, « art des profondeurs ou des hauteurs »).

T. García, Poesía para niñas bien, ibid., p. 40.

La beauté (en principe visuelle) est définie par une sensation tactile (« chair de poule ») provoquée par un stimulus auditif (« tu me dis »).

T. García, Poesía para niñas bien, ibid., p. 64.

T. García, Poesía para niñas bien, ibid., p. 37. Traduction du titre : « Art pratique de se rendre intéressante pour le beau sexe ».

T. García, Poesía para niñas bien, ibid., p. 42.