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Lambe

Yasmine Soilihy

DIMENSION FRACTALE DES ANTITHÈSES COMME THÉORIE DE LECTURE

Keywords: antithèse, mimétisme, poème, oxymore, antanaclase, alliance des mots, Fractal Antithesis, mimicry, poem, oxymoron, antanaclase, alliance of words, fractal

L'objectif de cet article est de démontrer que l'écriture adoptée par Jean Joseph RABEARIVELO est une écriture engagée. Cependant, sa particularité est qu'il ne dit jamais cet engagement, par contre, il le montre au-delà de l'histoire narrée dans ses poèmes par l'agencement du sens à travers des dispositions de structure antithétique. Ce qui nous permet de dire que c'est une écriture à dimension fractale. Ce qui est le cas dans l'un de ses poèmes intitulé « Lambe », que nous allons mobiliser afin d'expliquer que derrière ce que le texte dit explicitement ; il y a ce qu'il montre implicitement.

DIMENSION FRACTALE DES ANTITHÈSES COMME THÉORIE DE LECTURE

Notre travail contribue à faire une mise à jour de la littérature malgache en langue française, inscrite dans la thématique de « Littératures Francophones de l'Océan Indien », celle proposée pour la célébration de la semaine de la francophonie pour cette année (2017). On peut résumer la francophonie comme un moyen permettant aux gens d'exprimer dans la même langue qu'est le français leurs différences. Concernant le cas de RABEARIVELO sur lequel nous portons notre choix, sans aucun doute, on peut dire qu'il est un écrivain francophone, car il a su faire de cette langue un outil de communication et de valorisation de sa culture malgache.

Nous avons sélectionné parmi tant d'autres le poème de l'auteur, qui s'intitule « Lambe » ; dans la mesure où ce texte dévoile si bien son engagement, à l'instar de tous ces écrivains engagés qui ont milité en faveur de causes généreuses. Entre autres, on peut citer les existentialistes comme Jean-Paul SARTRE, Albert CAMUS, … Mais ce qui caractérise surtout RABEARIVELO, c'est le fait qu'il joue avec son lecteur, c'est-à-dire qu'il l'emmène vers de fausses pistes. Autrement dit son engagement est englouti exprès dans un flot de profusions de style littéraire qui consiste à décrire des objets du monde, à la manière du romantisme, qui cache pourtant le signifié poétique qui est un engagement. Il est question alors de résoudre cette énigme en partant de la structure antithétique qui génère le texte.

C'est tout en se basant sur l'opérativité de l'antithèse que le fractal en tant que théorie pourra autoriser l'insertion de l'oeuvre au social. C'est-à-dire la même structure qui se trouve dans le poème, par rapport à sa manifestation dans le social qui est une grandeur nature : celle du vécu. Ce qui justifie que l'oeuvre est un système symbolisant secondaire et que l'expérience poétique est une expérience sans danger. C'est ainsi que l'oeuvre devient le miroir de la société. Non seulement elle reflète la société, mais en tant qu'acte de langage, elle accomplit en même temps une sorte d'action, celle de condamnation (dans cette perspective de la littérature engagée).

Quand un individu dans une situation de contact de langues utilise sciemment un vocabulaire de sa langue maternelle selon les règles phonologiques de la langue dominante, on peut comprendre qu'il fait à la fois du mimétisme pour se protéger, et en même temps il raille ou ironise ce mimétisme comme dans le cas de « lambe » ici. Afin de mettre en exergue la structure antithétique avancée précédemment, nous faisons recours à la logique narrative dans laquelle la sémiotique prévoit que les contraires ne s'opposent pas mais coexistent dans une vertu conciliatrice. C'est la logique narrative de TODOROV qui semble la mieux adaptée à notre analyse, et non pas celle de GREIMAS, dont voici l'explication : « Un récit idéal commence par une situation stable qu'une force quelconque vient perturber. Il en résulte un état de déséquilibre ; par l'action d'une force dirigée en sens inverse, l'équilibre est rétabli ; le second équilibre est semblable au premier mais les deux ne sont jamais identiques. » (TODOROV, 1971(TODOROV, -1978, p. 50) , p. 50) En d'autres termes, ce qui était un pays pacifique et libre à l'initiale est devenu un pays colonisé, donc contraint. Une force de conscientisation à travers les poèmes de RABEARIVELO permet de retrouver une nouvelle liberté qui s'appellera « indépendance ». Cela souligne que les écrits du poète sont dotés d'un sens prémonitoire, un phénomène qui s'explique par la disparition de la colonisation à Madagascar. Mais force est de constater qu'une colonisation sous d'autres formes appelée « néocolonialisme » règne toujours à l'époque actuelle. S'il faut admettre que cette logique narrative fait naître le texte à partir d'un manque, on peut comprendre aisément que c'est le régime colonial qui a engendré les textes de RABEARIVELO. Pour symboliser et dénoncer cette colonisation, notre auteur expose un problème linguistique : le mot « lambe » est emprunté du malgache au français. C'est une dénonciation de l'aliénation, on ne peut plus être explicite : un mimétisme de la culture du colon que l'on porte comme un masque, mais derrière le masque il y a le vrai visage.

Le mécanisme qui préside à cette interprétation est la synecdoque : « lambe » en tant qu'aliénation linguistique est une partie qui renvoie à toutes les aliénations produites par la colonisation. Ce rapport de la partie au tout est aussi fractal parce que ce qui se trouve dans le poème à petite échelle est reproduite dans la société à grande échelle.

On peut donc dire que la stratégie poétique de RABEARIVELO se base sur l'antithèse du masque et du vrai visage. L'intérêt de cette stratégie est la propension naturelle de l'intelligence humaine à dévoiler ce qui est masqué de manière à saisir la vérité. Du coup, RABEARIVELO marque un avantage immense dans sa lutte contre la colonisation : au lieu de s'adresser à la force physique comme les colons, il affiche son humanité en s'adressant à l'intelligence. Cette opposition de la force et de l'intelligence réalise un oxymore, parce non seulement la force coloniale et l'intelligence poétique de RABEARIVELO s'opposent mais coexistent dans la même époque. Cet oxymore nous révèle que la véritable force est celle de l'intelligence qui a permis à l'humanité de se différencier des animaux.

Nous comprenons maintenant pourquoi notre auteur ne condamnent pas ouvertement ce « génocide culturel amorcé par la colonisation » (GRANEL, 1991, p. 8) parce que justement, ce qui est dit ouvertement peut être contredit alors que le langage poétique de RABEARIVELO montre seulement la vérité derrière le masque sans jamais le dire. C'est ainsi qu'il s'adresse à l'intelligence et non à la force. Ce qui veut dire exactement que l'engagement de RABEARIVELO est oxymorique parce que c'est une lutte pacifique. S'il en est ainsi de notre lecture de ce titre et que s'il est admis que le titre est une matrice qui génère le texte, nous devons retrouver cette même structure antithétique à une échelle plus grande dans le texte, c'est ce que prévoit la dimension fractale de notre analyse. Pour nous en assurer, reproduisons in extenso le poème en question : Lambe Peu d'arbres fleurissent sans feuillage, peu de fleurs éclosent sans parfum et peu de fruits mûrissent sans pulpetu es le feuillage, tu es le parfum, tu es la pulpe du vieil arbre qu'est ma race, ô lambe.

Ton nom rime bien avec jambes dans cette langue que j'ai choisie pour préserver mon nom de l'oubli, dans cette langue qui parle à l'âme alors que la nôtre murmure au coeur.

Ton nom rime bien avec jambesavec les jambes que couvre ta finesse transparente ; mais toi, tu rimes bien avec plusieurs autres choses dans ma pensée.

Ton apparition rime avec les rochers, en Imerina, quand il y a fête et que la foule va sur les terrasses ; avec les bandes d'aigrettes pacifiques qui viennent se poser sur les forêts de joncs dès que chavire le soleil.

Avec la terre rouge qui nourrit les bambous ; avec les huttes qui bordent les futaiesquelles ruches pleines de femmes-enfants ? Quelles femmes-enfants enduites de graisses végétales ?avec le sable étincelant et les sources que cèlent les ronces, et toutes les beautés inconnues de l'île australe que tu animes enroulé sur les épaules des miens, ô lambe que j'ai délaissé mais qui m'envelopperas, à la fin, dans le silence de la terre d'où jaillira l'élan des herbes.

Le fractal comme identité de structure à des échelles différentes est en parfaite compatibilité avec la fonction poétique que JAKOBSON définit comme la projection des équivalences paradigmatiques sur l'axe syntagmatique. Cf. (JAKOBSON, 1963, p. 221). Dès lors le mot « lambe » en tant qu'emprunt du malgache au français se lit comme une dénaturalisation.

C'est ainsi que dans la première strophe nous avons une structure antithétique entre un arbre naturel et un arbre dénaturé. De la même manière que la déformation phonologique du mot « lambe » est une dénaturalisation, ici, le feuillage métaphorise le « lamba » Il s'ensuit que la dénaturalisation est une dé-fonction à l'origine du mot « défunt » qui signifie privé de fonction, donc mort. Dès lors, nous avons une suite logique ; l'arbre sans feuillage ne peut pas donner des fleurs, les fleurs sans parfum ne peuvent pas éclore et les fruits sans pulpe ne peuvent pas murir.

Le poème opère également une saturation de la structure antithétique parce que le reste de la première strophe s'oppose à cette dénaturalisation dans le registre végétal en affichant que le « lambe » est le feuillage, le parfum et la pulpe de la race malgache.

Dans la deuxième strophe, l'emprunt est dénoncé. Si dans la première strophe, le « lambe » est défini comme ce qui fait la nature de la race, dans la deuxième en rimant avec jambes, il y a dénonciation parce que c'est la contrainte phonologique du français qui substitue le [Ə] au lieu et place de la voyelle « a » : une voyelle fermée à la place d'une ouverte.

Cette antithèse de voyelle recoupe alors l'opposition entre langue maternelle et langue choisie et, cette dernière opposition correspond à celle qui existe l'âme et le coeur comme illustration de la célèbre antanaclase de Pascal :

Le coeur a ses raisons que la raison ne connaît point ; on le sait en mille choses.

Nous pouvons donc comprendre que l'âme ici n'est pas celle de la conception malgache, mais celle de la religion chrétienne qui a contribué à parfaire la colonisation en balayant la croyance traditionnelle qui se base sur l'animisme. Autrement dit le langage du coeur qui murmure au coeur est une langue plein de sentiment et de respect de la nature qui refuserait de laisser un arbre sans feuilles.

Dans la troisième strophe, le couple antithétique est entre l'apparence et l'essence. L'apparence relève de la nomination, c'est-à-dire qu'on peut avoir « lamba » ou « lambe » selon que l'on est dans la langue étrangère ou dans la langue maternelle. Ainsi, en opposant clairement « ton nom » et « toi » nous avons aussi une opposition de rime.

Si le nom rime avec jambes, il s'agit d'une rime au niveau de l'apparence, au niveau du masque. En effet, si les Cours de linguistique générale de SAUSSURE est considéré comme une rupture épistémologique, c'est parce que pour lui, le son est la partie matériel du signe et le sens, la partie conceptuelle.

Au niveau du concept, « lambe » rime avec les rochers en Imerina qui déclenche un parcours d'évocations du paradis perdu signalé par le mot « fête ». Ainsi, il y a encore antithèse du passé en fête avec le présent sous la contrainte.

Il suffit donc à RABEARIVELO d'opposer la rime qui a cours dans l'aspect matériel du poème à la rime comme essence du mot dans un parcours d'évocations pour passer de l'infiniment petit à l'infiniment grand. C'est cela la stratégie poétique de RABEARIVELO : sous le masque d'une rime, il donne à voir toute la tragédie de la colonisation comme étant de l'ordre du fractal.

Il faut dire que dans une communication littéraire (comme le cas des oeuvres littéraires), qui n'est pas une communication normale, c'est le rapport du texte en tant que message avec son lecteur qui prédomine. Sur ce plan, on préconise la réception du message, qui est fondée sur la capacité du lecteur à découvrir la cohérence et la clarté de l'énoncé, garantes de la lisibilité littéraire.

Mais on doit ajouter que cette dernière repose à la fois sur le sens littéral et le sens second qui sont complémentaires. C'est la raison pour laquelle on doit honorer la consigne d'Arthur RIMBAUD « littéralement et dans tous les sens » (Lettres à Paul DEMENY ou Lettres du Voyant (15 Mai 1871)). Cette recommandation nous contraint à reconnaître le caractère pluri-isotopique du texte, comme par exemple dans notre poème. Brièvement, rappelons que l'isotopie est une notion physique, qu'Algirdas GREIMAS a introduite dans l'univers sémiotique pour faire valoir le réseau sémantique qui anime un texte, et qui assigne à ce dernier sa cohérence. Ainsi, l'isotopie d'après lui est perçue comme une façon d'assurer la cohérence discursive. Empruntons la première définition donnée par GREIMAS sur la théorie proprement dite pour élucider cette notion : « (…) c'est la permanence d'une base classématique hiérarchisée, qui permet, grâce à l'ouverture des paradigmes que sont les catégories classématiques, les variations des unités de manifestation, variations qui, au lieu de détruire l'isotopie, ne font, au contraire, que la confirmer. » (GREIMAS, 1966, p. 96) C'est sous la contrainte de l'isotopie que les mots amenés par le texte sont réévalués par le lecteur. Ainsi, « rochers » n'est pas une simple topographie mais l'expression de la solidité du culturel dans son association à « foule » et « fête » Il semble aussi que l'on parle des aigrettes pacifiques comme description d'un paysage romantique selon le critère du symbolisme, mais en réalité, il s'agit d'une synecdoque de la partie pour le tout. Car selon la logique narrative c'est toute l'époque d'avant la colonisation qui fut en paix et non seulement les aigrettes. Partout dans ce poème l'antithèse se lit sus l'angle du fractal selon une stratégie poétique adoptée par l'auteur, il est donc grand temps de prendre connaissance de cette figure rhétorique.

Henri MORIER définit l'antithèse comme suit : « Figure par laquelle on établit un contraste entre deux idées, afin que l'une mette l'autre en évidence.» (MORIER, 1981, p. 114) Nous avons déjà vu l'efficacité de l'application de cette figure dans l'analyse précédente. Sa force, tout comme l'autre figure qu'est l'oxymore, consiste à rapprocher au sein d'un même énoncé deux idées contradictoires. Il existe donc une certaine opposition de deux pensées dans un but de contraste. Mais un contraste qui n'est pas contre nature, puisqu'il contribue beaucoup à construire le sens. Malgré cette similitude entre les deux figures, il nous convient de préciser qu'il y a tout de même entre elles un écart. Effectivement, pour l'antithèse, les termes opposés n'appartiennent pas dans le même groupe ; alors que pour l'autre, ils font partie d'un même syntagme. S'il faut ajouter à cette propriété des systèmes d'opposition, la remarque suivant « Dans le cas de la dérivation indirecte, le texte est l'expansion d'une phrase matrice elle-même générée par le mot noyau. Elle actualise en syntagme, sous forme de relation prédicative, un ou plusieurs sèmes essentiels de ce mot. » (RIFFATERRE, 1979, p. 170) Le titre même est significatif et porteur de message. Il peut nous renseigner déjà sur la nature du poème. Ainsi, dans une première lecture, on s'aperçoit que Lambe est une nomination francisée, il vient du substantif malgache lamba, traduit littéralement tissu. Ce qui attire notre attention dans ce cas de figure, c'est de savoir pourquoi ce recours au mimétisme est caractérisé par la figure d'antithèse. La réponse est toute simple, car d'abord l'emploi de l'antithèse offre à l'auteur l'opportunité d'ironiser la situation coloniale à l'époque. L'ironie peut se définir classiquement comme le fait de dire le contraire de ce que l'on pense. Alors en disant Lambe , l'auteur ironise et raille la politique coloniale. Pour lui, les Blancs colonisent les Malgaches jusqu'à leur état d'esprit.

Maintenant, nous allons tenter de donner une explication sur la rime effectuée avec jambes.

L'auteur a bien pris soin de mettre en italique ce mot pour attirer l'attention sur lui. Notre première interprétation suite à cet indice est qu'il y a encore une forme d'oxymore dans cette attraction sur la forme. Nous savons que les jambes sont les organes essentiels de la locomotion. Mais dans la mesure où le mot est grammaticalement féminin et que le texte nous apprend que le tissu masque et dévoile en même temps ces jambes, nous concluons donc aux jambes d'une femme.

Cette conclusion permet de définir la poétique de RABEARIVELO comme une poétique de la séduction. En effet, en attirant l'attention sur la forme et non sur la fonction, nous avons la définition expérimentale de la séduction qui consiste à détourner du droit chemin. Mais de nouveau se profile la structure fractale comme stratégie poétique de RABEARIVELO : le lambe cache et en même temps dévoile les jambes d'une femme. Les jambes d'une femme ainsi dévoilées montrent que ce n'est pas la fonction utilitaire -la marche -qui est le seul destin des jambes d'une femme, elles sont aussi sources de plaisir.

Ce faisant, l'auteur reproche à la colonisation de ne voir en l'île que la fonction utilitaire : sans les ressources naturelles pour alimenter l'économie de l'Europe, il n'y aurait jamais eu de colonisation, et en montrant que jambes ont la même structure que l'île. L'ile est à la fois ressources naturelles mais aussi source de plaisir comme le montre la séduction des jambes féminines et l'association de l'environnement avec le tourisme.

Nous voyons par cette analyse que « jambes » féminines est un oxymore, elles sont faites en même temps pour la marche et pour le plaisir de sa beauté. Une fois ce sens oxymorique accepté, le texte dirige la même structure sur Madagascar. L'île n'est pas seulement pour ses ressources mais aussi pour sa beauté. La notion de fractal nous permet de comprendre qu'il s'agit là d'un changement d'échelle de la même structure.

Nous nous retrouvons alors sur un oxymore contenu dans un autre, la jambe comme oxymore engendre une autre rime Madagascar comme oxymore. L'ile est peut-être utile parce que pleine de ressources naturelles, mais l'île est surtout une île de beauté. Le texte nous fait part de cette isotopie de la beauté dans une énumération qui commence avec « rochers » et qui se termine avec la synecdoque de la partie pour le tout : Et toutes les beautés inconnues de l'île australe C'est pour actualiser cette isotopie de la beauté que nous avons dans la dernière strophe la peinture d'un paysage où la nature domine. Tout se passe comme si les Malgaches sont les propres touristes dans son pays.

La foule qui sort sur les terrasses le jour de fête est aussi la contemplatrice du paysage où la symbiose entre les aigrettes et les forêts de joncs, le soleil qui chavire sont là pour dire que Madagascar est aussi une beauté.

Puis le regard va plus loin : une série de symbioses, entre la terre rouge et les bambous, entre les huttes et les futaies, entre ces huttes et ses contenus. En ce qui concerne ces contenus, il est dit que ce sont des femmes-enfants, il s'agit d'un oxymore qui a pour effet de mettre en évidence la beauté de ces femmes qui prend le chemin de l'innocence de l'enfant.

Le poème en disant que c'est le lambe enroulé sur les épaules des siens qui évoque toutes ces beautés, nous apprend que ce tissu fait partie du trait distinctif des Malgaches. De nouveau, la même stratégie poétique : de la même manière que le lambe cache et dévoile les jambes d'une femme ; la pensée d'un Malgache avec ce tissu enroulé sur les épaules cache et dévoile la beauté de l'île.

Maintenant, passons aux vers suivants qui scandent la fin du poème :

Ô lambe que j'ai délaissé mais qui m'envelopperas, à la fin.

La particularité de ces vers réside dans le fait qu'ils jouent toujours sur une antithèse de manière ironique. S'il est admis que le lambe est une métaphore de la vie malgache, il est donc aussi naturel que la langue maternelle. Notre poète, en disant qu'il a délaissé ce lambe, renouvelle sa stratégie poétique parce que malgré le choix d'un individu de s'aliéner, il finira toujours par retrouver son identité à sa mort.

De cette manière, il jette une dernière critique à la colonisation en disant que l'acculturation ne peut être que passagère parce que le Malgache retrouvera vers la fin sa propre culture, selon la logique narrative au sein de laquelle les contraires ne s'opposent pas mais coexistent dans une vertu conciliatrice. Il est clairement établi vers la fin de la dernière strophe une nouvelle antithèse.

Le but de cette dernière antithèse est de mettre en évidence que l'abandon de la culture malgache est reproduit dans le poème, selon le principe de la fonction poétique comme projection des équivalences paradigmatiques sur l'axe syntagmatique. Mais avec cette différence majeure que les éléments du syntagme ne se retrouvent pas au même niveau ni à la même échelle.

À l'échelle du poème, le niveau est linguistique ; et l'abandon est manifesté par la soumission d'un mot qui évoque une tradition purement malgache dans la structure phonologique du français, notamment par la présence de cette voyelle atone dans la fin du mot « lambe ». Pour continuer dans notre raisonnement, il nous faut passer par un détour théorique qui stipule que le monde ne peut pas être un référent ultime :

Il suffit pour cela de considérer le monde extralinguistique non plus comme un référent « absolu » ; mais comme le lieu de la manifestation du sensible, susceptible de devenir la manifestation du sens humain, c'est-à-dire de la signification pour l'homme, de traiter en somme le référent comme un ensemble de systèmes sémiotiques plus ou moins explicites ». (GREIMAS A. J., 1970, p. 52) Ce qui veut dire clairement qu'une analyse qui s'arrête au référent du mot Lambe ferait une méconnaissance du style poétique de RABEARIVELO. À force d'avoir voulu avec SAUSSURE déduire le signe linguistique de la combinaison du signifiant et du signifié et, que le signe ainsi obtenu sert à désigner un objet du monde, on oublie un peu trop souvent que la référence poétique ne s'arrête pas aux objets mondains. Le littéraire traite toujours d'un problème humain que consigne la formule célèbre de RIMBAUD « je est un autre » C'est de cette manière que ce mot qui nous occupe tout en continuant de désigner le tissu qui fait partie de la tenue vestimentaire des Malgaches renvoie à toute la malgachitude de la même manière que l'on parle de négritude. C'est pour cette raison que nous avons besoin du fractal pour montrer que la référence du même au même n'est pas au même niveau. Le mot dans le poème est la projection de la vie malgache colonisée.

Il y a donc une antithèse entre l'aliénation dans sa propre culture par imposition de la colonisation, une imposition par la force des armes qui conduisent les Malgaches à délaisser le lamba de sa propre culture pour utiliser le lambe de la culture étrangère. Dès lors l'opposition linguistique reproduit à une échelle vraiment microcospique ce qui se trouve au niveau macroscopique et à un niveau différent parce se situant dans le social, l'opposition entre la tenue vestimentaire traditionnelle et celle européenne, et cette dernière opposition est à son tour indice de l'opposition entre la culture malgache et la culture coloniale.

Si la culture malgache est présentée dans le poème sous le signe de la séduction par détournement de la fonction utilitaire au profit de la fonction esthétique, une lecture que nous impose le poème en faisant rimer lambe avec jambes. Immédiatement, on s'aperçoit que les beaux tableaux du soir que nous présente le poème à la suite de l'articulation par « mais » qui divise le poème en deux parties sur l'antithèse des rimes.

Ainsi, après avoir annoncé que Lambe rime avec jambes, le poème continue en refusant cette première rime : mais toi, tu rimes bien avec plusieurs autres choses dans ma pensée.(15 ème vers) Dès lors la rime n'est plus d'ordre phonologique ou d'ordre phonétique mais prend la voie du parcours d'évocation qui a fait dire à WITTGENSTEIN ceci : « (…), nous ne pouvons imaginer aucun objet en dehors de la possibilité de sa connexion avec d'autres objets » (2.0121) (WITGENSTEIN, 1961, p. 30).

Nous sommes alors loin de ces analyses qui se contentent confronter l'oeuvre avec la réalité désignée par les mots qui ferait de ce poème une thématique de ce tissu dans la tenue vestimentaire des Malgaches. Cette analyse est condamnée par RIFFATERREE :

Or toutes ces démarches de l'interprétation ont un point commun. Toutes reposent sur un même critère : on juge des mots en fonction des choses, du texte par comparaison avec la réalité. C'est-à-dire que l'interprétation est orientée selon l'axe vertical qui définit les relations entre le signe et le représenté, l'axe qui joint le signifiant au signifié et au réfèrent. Cet axe vertical1 étant celui de la signification normale, on a donc ce paradoxe d'une exégèse qui constate que le poème signifie de façon anormale, mais qui n'en cherche pas moins l'explication de l'anomalie dans la direction de la norme. (RIFFATERRE, 1979, p. 29) La deuxième rime ne se construit pas décidément dans la logique du signe saussurien, elle dans la sémiotique triadique comme nous le confirme le passage suivant :

Un indice est un signe ou representamen qui renvoie à son objet non pas tant parce qu'il a quelque similarité ou analogie avec lui ni parce qu'il est

La verticalité de l'axe est une convention, mais ce n'est pas une convention gratuite. Elle représente de façon parlante le fait que le signe « recouvre » la chose qu'il y a une relation de simultanéité entre signifiant et signifié, tandis que les signifiants étant liés entre eux par le rapport de contiguïté que matérialise le syntagme, il est naturel que celui-ci soit représenté par un axe horizontal.


Erving Goffman

Oscar Wilde

Jean -Rémi Lapaire

Jean-Rémi Lapaire

Jean Magnard

Jean-Rémi Lapaire

Hugo Dabadie

Florian Escoubet

Julie Guede

Eleonora Martiian

Marie Nahon

Céline Salcho

display, replay: Erving Say

Goffman

Say, display, replay

It is a fact of our human condition that, for most of us, our daily life is spent in the immediate presence of others; in other words, that whatever they are, our doings are likely to be, in the narrow sense, socially situated.

Erving [START_REF] Goffman | The Interaction Order. Presidential address delivered at the Annual Meeting of the American Sociological Association in San Francisco[END_REF] Other people are quite dreadful. The only possible society is oneself.

Oscar Wilde (1895b)

Foreword

Pragmatics is the branch of linguistics that studies language in use-what speakers concretely do or avoid doing with words and utterances as they engage in communicative interaction. In this illustrated lecture-performance, speakers are taken for what they essentially are: social actors and moral movers [START_REF] Birdwhistell | Kinesics and Context. Essays on Body Motion Communication[END_REF]) who articulate meanings physically, using the rich semiotic resources of the human body, while attending to the face needs of fellow speakers [START_REF] Goffman | The Presentation of Self in Everyday Life[END_REF], Brown & Levinson 1986[START_REF] Culpeper | Impoliteness : Using Language to Cause Offence[END_REF].

The sounds and the movements that speakers produce are not only meaningful but patterned [START_REF] Whorf | Language, Thought and Reality[END_REF], since individual variation rarely strays from conventional formal arrangements [START_REF] Langacker | Cognitive Grammar[END_REF]: established sound patterns, movement patterns, intonation patterns, word patterns, and syntactic patterns, to which interactional patterns need to be added, since most social interaction has a strong ritual character (Goffman 1967[START_REF] Schechner | Performance Theory[END_REF]).

The present piece was choreographed in May 2016 and performed on June 6, 2016 at the TILLIT festival (Teatro in Lingua, Lingua in Teatro), Università del Piemonte Orientale (UPO), Vercelli, Italy. The main speaker and the six performers were all involved in the "Language, Body and Mind" seminar during the Spring semester. The seminar promotes an active, experiential multimodal learning environment, integrating formal academic instruction, film screenings, annotation sessions and movement workshops. Special attention is paid to the observation and pragmatic interpretation of communicative behavioural events [START_REF] Frey | Tonic aspects of behavior in interaction[END_REF] in film, and recorded conversations. Students are trained to look at how language is "orchestrated to a choreography of the human body" (Asher 1972), and how meanings-abstract or concrete-are not only produced but acted out on the socio-interactional stage. Participants in the workshop sessions are asked to re-enact and re-analyse some of the scenes or "little parades" [START_REF] Goffman | The Presentation of Self in Everyday Life[END_REF] studied in class.

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The lecture-performance was commissioned for the TILLIT 2016 festival, organized by Pr. Marco Pustianaz, Michaela Reinhardt and Umberto Capra (UPO). The script was written by Jean-Rémi Lapaire and the choreography designed by Jean Magnard. The visuals are either screenshots taken from the filmed performance at Teatro Barbieri (Vercelli, Italy) or "instant replays" shot outdoors shortly after the lecture-performance, in the beautiful historic district of Vercelli, near the Faculty of Literature and Philosophy (Università degli Studi del Piemonte Orientale).

A note on the two protagonists and their fictive encounter 9 Oscar Wilde died some 20 years before Erving Goffman was born. Yet, the two share a humorous understanding of "the art of impression management" [START_REF] Goffman | The Presentation of Self in Everyday Life[END_REF].

Say, display, replay: Erving Goffman meets Oscar Wilde Miranda, 13 | 2016 10 Erving Goffman (1922[START_REF] Goffman | The Interaction Order. Presidential address delivered at the Annual Meeting of the American Sociological Association in San Francisco[END_REF], it will be recalled, was a Canadian-American sociologist and anthropologist. His dramaturgical model of speech was first introduced in The Presentation of Self in Everyday Life (1959) and later developed in Interactional Ritual (1967). Goffman's linguistic terminology borrowed extensively from the language of the theatrical performance: "setting", "décor", "performer", "actor", "interactants", "audience", "viewers", "parts", "roles", "lines", "scenes", "parades", "rituals", "performances", "dramatic realizations."

11 In his essays, Goffman paid particular attention to the "expressive order" and the "behavioral material" used when "persons come into one another's immediate presence"

Say, display, replay: Erving Goffman meets Oscar Wilde

Miranda, 13 | 2016 (Goffman 1967). He also set up a very useful distinction between expressions "given" (i.e. what social actors overtly say and display during their performances) and expressions "given off" (i.e. what is left for viewers and listeners to infer from the verbal and non verbal cues provided) during face-to-face interaction.

12 Goffman was also notorious for his study of "face", which he defined as "the positive social value a person claims for himself". "Maintaining face" and avoiding the "defacement of others" is part of "the interactional modus vivendi" that governs most "social encounters".

13 There is little need to introduce Oscar Wilde (1854Wilde ( -1900) ) and his works. Two of his early plays, Lady Windermere's Fan (1893) and The Importance of Being Earnest (1895) provide precious humorous insight into the "ritual" quality of the "interaction order" [START_REF] Goffman | The Interaction Order. Presidential address delivered at the Annual Meeting of the American Sociological Association in San Francisco[END_REF]) in London's upper "social circles". The mechanisms of "face-work" (Goffman 1967) are deconstructed, the calculated (and often witty) "information games" of interactants are revealed, while "concealment, discovery, and false revelations" [START_REF] Goffman | The Presentation of Self in Everyday Life[END_REF]) are exposed.

Illustrated script of the performance at UPO, Vercelli, Italy (June 6, 2016) Speakers don't just… speak.

They act out the meanings they wish to convey.

They both say and display.

Say, display, replay: Erving Goffman meets Oscar Wilde

Miranda, 13 | 2016 -I do not approve of anything that tampers with natural ignorance.

-Ignorance is like a delicate exotic fruit. Touch it, and the bloom is gone.

If you want to a learn a second language gracefully then learn to synchronize the vocal system with the kinesic system, or more simply your voice with your moves. 6

Say, display, replay: Erving Goffman meets Oscar Wilde Miranda, 13 | 2016

Why do you talk so trivially about life ?

Because I think that life is far too important a thing ever to talk seriously about it.

-Nowadays people seem to look on life as a speculation.

  Social encounters are behavioral events made up of behavioral material. Glances… gestures…. postionings…. and verbal statements are continuously fed into the situation. Say, display, replay: Erving Goffman meets Oscar Wilde Miranda, 13 | 2016 When the expressive behaviour-verbal and non verbaltakes on a ritual character, a little parade is instituted. (Little parade n° 1-Greeting rituals) 3 How do you do, Lady Windermere. How do you do, Lord Darlington. I'm so pleased to see you.Say, display, replay: Erving Goffman meets Oscar Wilde Miranda, 13 | 2016 (Little parade n° 2-Compliments) 4 What a beautiful fan! May I look at it? Do. It's my husband's birthday present to me. Say, display, replay: Erving Goffman meets Oscar Wilde Miranda, 13 | 2016 Verbal behaviour and bodily motion are relatively easy to control. Don't stir. Don't move. I beg you! Do let me go, please! But controlling facial muscles and facial expressions is NOT SO EASY. Say, display, replay: Erving Goffman meets Oscar Wilde Miranda, 13 | 2016 33 We have all sorts of personal and institutional faces. Party faces, funeral faces, school faces, TILLIT Festival faces. Say, display, replay: Erving Goffman meets Oscar Wilde Miranda, 13 | 2016 Some of our expressions are consciously given. We shall have a scandal! Others are unconsciously given off 5 . -Let us be great friends! Face-to-face interaction is a kind of performance. Speakers are all actors playing a part and telling their lines, in an endless succession of scenes. How hard good women are ! How weak bad men are ! Say, display, replay: Erving Goffman meets Oscar Wilde Miranda, 13 | 2016

In short, language is orchestrated to a choreography of the human body 7 .

Bonus. A choreographer's work : Jean Magnard and the performers at the Arts Centre (Maison des Arts -Université Bordeaux Montaigne, France).

Slowly going down to the ground


Jean-Rémi Lapaire

Hélène Duval

To the Lighthouse (1927): a choreographic re-elaboration

During the Spring Semester of 2017, some forty graduate students from the English, General Linguistics and Performing Arts departments were involved in writing a "minimalist script" and collecting movement material for the choreography. The workshops were held at the Arts Centre (Maison des Arts, Domaine Universitaire, Pessac)

Undergraduate students from the Fine Arts Department were invited to sketch the participants as they sat or engaged in movement exercises. One of them, Emma Kradaoui, produced a remarkable collection of drawings that students later printed into their diaries. In May 2017, eleven students volunteered to prepare a "portable" version of the piece, to be performed at the TILLIT festival in Vercelli (Teatro in Lingua, Lingua in Teatro, dir. Pr. Marco Pustianaz, Università del Piemonte Orientale, Italia). The group travelled to Italy as an amateur company (Choreographers of Speech) with funding from the academic council for innovation (Université Bordeaux Montaigne). Three drama students -Fabienne Paris, Cyril Teillier, and Louise Bernard -were among the performers. They agreed to adapt Hélène Duval's choreographic work to the stage and did a remarkable job. The following pages explore the dynamics and aesthetics of their transposition, with special reference to the TILLIT script and performance on 31 May 2017.

Short public presentation 2

Choreographers of speech are delighted to present a stage adaptation of Virginia Woolf's novel To the Lighthouse (1927). Virginia Woolf was only 13 when her mother died. For many years, she was "obsessed" by the loss. Then, one day, in London, as she was walking across Tavistock Square, she felt the urge to write a piece of fiction inspired by her own childhood experience. This, she felt, was the only way she could trace her mother's "invisible presence" in "the cathedral space" of remembrance, and be at peace with herself. 3 To the Lighthouse was written by Woolf in just a few weeks. The general structure of the novel has been entirely preserved, with its three main divisions: "The Window", "Time Passes", "The Lighthouse." But the plot had to be reduced to bare essentials 4 and the original set of characters cut down to three protagonists: Mr Ramsay (a figure inspired by Virginia Woolf's own father, Leslie Stephen), Mrs Ramsay (a fictional character reminiscent of Virginia Woolf's mother, Julia Prinsep), and the painter Lily Briscoe (a keen observer of the "patterns" of life, like Virginia Woolf herself). The young James and Cam Ramsay, as well as two older village women, also make fleeting appearances.

The performers are graduate students who are currently enrolled in two distinct masters degree programs 5 : 8 are English language majors (including a visiting American student from the University of California), 3 are drama specialists 6 (who have co-directed this piece, initially choreographed by Hélène Duval from the University of Quebec in Montreal) 7 .

Adapted plot summary

In the first part (The Window), the Ramsays are shown spending their summer holidays on the Isle of Skye. Their house has a commanding view of the bay, with a lighthouse in the distance, beaming at night. The children would love to sail and deliver parcels to the lighthouse keeper. Mrs Ramsay is sensitive and supportive but, much to James's annoyance, Mr Ramsay coldly predicts that the sea will be too rough for the excursion, and is proven right. The war breaks out .

The house is "left" and "a profusion of darkness" insinuates itself into the "deserted" rooms (Part 2 -Time Passes). The reader incidentally learns that Mrs Ramsay and two of her children have died. Some ten years elapse before the Ramsays decide to come back (Part 3 -The Lighthouse). One of their former guests, Lily Briscoe, a painter, is with them. As she struggles to complete a painting that she had left unfinished, she "dips" her brush "into the past." She realizes that Mrs Ramsay's quiet but intense presence "brought everyone together." "Mrs Ramsay! Mrs Ramsay!" she cries out in despair "as if to abuse her for having gone." Meanwhile, Mr Ramsay and his children finally make it to the Lighthouse. As Lily applies the final brushstroke to her canvas, her own mental journey comes to an end and she ceases to be tormented. A sense of peace and completeness is restored at last.

To the Lighthouse (1927): a minimalist script for a short stage performance 8

The novel uses a "small canvas" (Sampson 1970: 877), which both facilitates and legitimises compression. Major syntactic adjustments nonetheless had to be made. An insight into the re-elaboration process 107 Just as Virginia Woolf's starting point was "a walk around Tavistock Square," 48 so the students' first assignment was to go out for a stroll in a public park or around the main campus site. Hélène Duval insisted on everyone opening themselves up to their immediate surroundings and collecting sensory material that might later be reused as "composition material," with conscious attention paid to light, colour, sound, smell, texture, motion, temperature, as well as mood changes and fleeting impressions. During

To the Lighthouse (1927): a choreographic re-elaboration Miranda, 15 | 2017 the walking and sensing exercises, participants were encouraged to revisit some past situation, some special "moment" that had "come unexpectedly to the surface," some personal "discovery" about the world or about themselves that they wanted to "go back to, turn over and explore," to use Virginia Woolf's own terms and artistic method. 49 Hélène Duval was particularly insistent on performers gaining an embodied awareness of the creative process underlying artistic composition. In her oral and written instructions, she stressed the importance of emulating Virginia Woolf's perception-and memorybased stance, by physically re-enacting the "walks," by navigating their inner and outer worlds, by allowing thoughts, feelings, recollections, "moments of being" or "non being" 50 to emerge. Provisions were made for students who could not engage in the outdoors exercises.

The vast performance space at the University Arts Centre, 51 where the workshops were held, symbolically stood for the "cathedral space" 52 of personal memories. The students worked in pairs, then in small groups, to develop kinetic evocations of their sensations, building on Laban's notions of "effort" and "shape" (Laban 1943). Virginia Woolf, it may be recalled, had an extraordinary capacity for registering and recalling intimate perceptions [START_REF] Fusini | Possiedo la mia anima: il segreto di Virginia Woolf[END_REF]. As dynamic tableaux and short gesture phrases were composed, the pictorial element in Woolf's narrative strategy [START_REF] Lacourarie | Virginia Woolf : l'écriture en tableau[END_REF], the "transparency" an "opacity" phenomena in her writings [START_REF] Lanone | Virginia Woolf ou l'opacité de la transparence[END_REF] were experienced and physically enacted.

Once this essential preparatory work was completed, students were instructed to develop a kinetic characterization 53 of Lily Briscoe, Mr Ramsay or Mrs Ramsay. Simple movement sequences, evocative of the core personality and interactional features of the three characters, were designed and rehearsed in small groups. Thus, firm steps, angular shapes, brisk hand gestures, and sneering facial expressions were spontaneously produced by the participants to mark the tyranny and insensitive rationality of Mr Ramsay, leaving no room for the positive expression of his "stoicism" (Bradbrook 1978: 282-85). As expected, Lily Briscoe's art and observational skills dominated in the various kinetic characterizations that were developed. Brush strokes provided a metonymic starting point to evoke Lily's identity as a painter, but were later stylised, so that the somewhat naïve iconicity of the hand movements was ultimately overcome. Meanwhile, the quiet, unassuming, Mrs Ramsay was perceived as perpetually "giving," walking in circles, floating meditatively about.

All the coordinated movements were performed in groups of 4 to 6: "the Lily Briscoes," "the Mr Ramsays," and "the Mrs Ramsays." The gesture sequences were highlighted in the opening and closing moments of the performance, but occurred over and again throughout the piece, in the form of "a kinetic leitmotiv." On occasion, interactional frames between the Mr Ramsays, the Lily Briscoes and the Mrs Ramsays were set up, with groups following each other, observing each other, or even mixing with each other.

The gesture sequences were originally performed in complete silence, so as to orchestrate a Woolfian "return" to bodily perceptions and motions (Smith-Di [START_REF] Biasio | Virginia Woolf, la hantise de l'écriture. Indigo[END_REF]. The continuous flow of movement, on the stage, was resonant with the "stream of consciousness" technique used in the novel, "the unbroken flow of thought and awareness in the waking mind", the mingling of "sense perceptions with conscious and half conscious thoughts, memories, feelings, and random associations" (Abrams 1970: 164-5).

To the Lighthouse (1927): a choreographic re-elaboration Miranda, 15 | 2017

Verbal statements borrowed from the original inner monologues of Lily Briscoe and the Ramsays were later added for the TILLIT piece: while one group would silently engage in the kinetic characterisation of a protagonist (e.g. Mrs Ramsay), a second group would watch close by and a third group would make some terse comment (e.g. "Giving, giving she had died"; "Mrs Ramsay resolved everything into simplicity"). The focus would then shift to another protagonist. The changing "perspective" on characters and events, which is an essential feature of To Lighthouse [START_REF] Scifoni | Progetto Babele Rivista Letteraria[END_REF], thus received tangible expression on the stage (Figures 192021).

Woolf's short poetic interlude on the passage of time (Part 2 -Time Passes), which has often been the target of severe criticism, proved to be "successful in its context" (Sampson 1970: 876). Students and instructors found the war, the "darkness" and the empty house particularly inspiring, while Max Richter's music gave a moving intensity to the scene. The score was initially composed for Wayne McGregor's choreography ("Woolf Works" 2015) and released by Deutsche Grammophon in January 2017. In the TILLIT version, the performers stood in circles. Each embodied a silent piece of stone or furniture, gathering dust. Then came Mrs Bast and Mrs McNab, moaning and cleaning.

The circular structures gradually started to corrode and dissolve, as silence, humidity and darkness invaded the empty house (Figure 12). Finally, the war broke out and brought about commotion and disarray (Figures 131415).

Throughout the performance, the presence of the waves could be felt, endlessly lashing against the shore. At key moments, the entire group stood in a line and engaged in a collective swell: bobbing up and down, rising and falling with the tide, resisting then yielding to the pull of gravity, upstage and downstage. Some occasionally stopped and turned, to evoke the verticality and rotating beam of the Lighthouse (Figure 10). Until everything froze: Lily had had her vision. Over 30 students were involved in the project.

8.

Teatro in Lingua, Lingua in Teatro (TILLIT 2017 -UPO), Teatro Civico, Vercelli, Piemonte, Italy, 31 May-1 June 2017. The final script was written by Jean-Rémi Lapaire, after "creative rewriting sessions" with the drama students.

9.

The opening lines of the performance are based on "A sketch of the Past" (1939-40)-a 90 page "memoir" edited by Jane Schulkind and published in Moments of Being (1978). Childhood memories are prominent, one leading to another and revealing "moments of "being" or "non being" (81). In the process of "fixing one's mind" on "colour-and-sound memories" (77), while grasping "some real thing behind appearances" (84), the "memoir writer" experiences both "difficulty" (75) and ecstasy: "Perhaps this is the strongest pleasure known to me.

  Figure 1

  Figure 3

Figure 5 Figure 6

 56 Figure 5

Figure 7

 7 Figure 7

Figure 8 "

 8 Figure 8

Figure 9

 9 Figure 9

  To the Lighthouse (1927): a choreographic re-elaboration Miranda, 15 | 2017

Figure 10

 10 Figure 10

FigureFigureFigureFigure

  Figure 11

25.

  To the Lighthouse([1927] 1977), Part 2, Chapter 3, 119.26.Adapted from To the Lighthouse([1927] 1977), Part 2, Chapter 3, 120: "[Mr Ramsay stumbling along a passage stretched his arms out one dark morning, but, Mrs Ramsay having died rather suddenly the night before, he stretched his arms out. They remained empty.]" 27. Opening line, To the Lighthouse ([1927] 1977), Part 2, Chapter 3, 119. 28. Adapted from To the Lighthouse ([1927] 1977), Part 2, Chapter 10, 133. "Then indeed peace had come. Messages of peace breathed from the sea to the shore (…) Lily Briscoe stirring in her sleep clutched at her blankets as a faller clutches at the turf on the edge of a cliff. Here eyes opened wide. Here she was again, she thought, sitting bolt upright in bed. Awake." 29. Adapted from To the Lighthouse ([1927] 1977), Part 3, Chapter 1, 137. "For really, what did she feel, come back after all these years and Mrs Ramsay dead? Nothing, nothing -nothing that she could express at all." 30. Opening line, To the Lighthouse ([1927] 1977), Part 3, Chapter 1, 137. 31. To the Lighthouse ([1927] 1977), Part 3, Chapter 1, 139. 32. Adapted from To the Lighthouse ([1927] 1977), Part 3, Chapter 1, 140: "That man, she thought, her anger rising in her, never gave; that man took." 33. Adapted from To the Lighthouse ([1927] 1977), Part 3, Chapter 3, 150: "(S)he brought together this and that and then this." 34. To the Lighthouse ([1927] 1977), Part 3, Chapter 1, 140. 35. To the Lighthouse ([1927] 1977), Part 3, Chapter 3, 149. 36. To the Lighthouse ([1927] 1977), Part 3, Chapter 3, 147. 37. To the Lighthouse ([1927] 1977), Part 3, Chapter 3, 151. 38. To the Lighthouse ([1927] 1977), Part 3, Chapter 4, 152. 39. To the Lighthouse ([1927] 1977), Part 3, Chapter 4, 151. To the Lighthouse (1927): a choreographic re-elaboration Miranda, 15 | 2017

  Final curtainWayne McGregor. Woolf Works. Choreography, direction, and designs. Premiered at the Royal Opera House, London, 11 May 2015. URL: http://waynemcgregor.com/productions/woolf-works/ Woolf, Virginia. To the Lighthouse. Frogmore, St Albans: Triad / Panther Books,[START_REF] Biasio | Virginia Woolf, la hantise de l'écriture. Indigo[END_REF]] 1977. Woolf, Virginia. Moments of Being. Edited by Jeanne Schulkind. Triad / Grafton Books, [1978] 1986. Transmettre, apprécier, créer. Hélène Duval à Bordeaux, 2017. Directed by Jean-Rémi Lapaire and produced by EA CLIMAS / WebTV Bordeaux Montaigne.2. English version, adapted from the original Italian presentation, delivered on stage by Jean-Rémi Lapaire.3. "(When the book was written) I ceased to be obsessed by my mother. I no longer hear her voice; I do not see her." (Moments of Being, "A Sketch of thePast", 1978Past", [1939-40]-40]: 94).4. 540 words now compress 69709 words of complex narrative; 12 minutes of coordinated physical action now express the extraordinarily rich and fragmented inner world of the dramatis personae.5. UniversitéBordeaux Montaigne. M1 Etudes Anglophones. M1 Arts du Spectacle. 6. Performers : Louise Bernard, Jane Cussac, Paul-Franck Dencausse, Julie Faugère, Maeva Gonfond, Solène Hauquelin, Alexia Hervoix, Marion Lesca, Mara Palmieri, Fabienne Paris, Cyril Teillier (Université Bordeaux Montaigne, University of California).

NOTES 1. 7. Hélène Duval is a professor of dance pedagogy at UQAM (Université du Québec à Montréal), Canada. While visiting Université Bordeaux Montaigne, she choreographed To the Lighthouse to music composed by Max Richter and released in 2017 (Three Worlds : music from Woolf's works).

  It is the rapture I get when in writing I seem to be discovering what belongs to what; making a scene come right; making a character come together. From this I reach what I might call a philosophy;at any rate it is a constant idea of mine; that behind the cotton wool is hidden a pattern; that we-I mean all human beings-are connected with this; that the whole world is a work of art; that we are parts of the work of art" (84). Adapted from To the Lighthouse([1927] 1977), Part 1, Chapter 1, 10. "(…) if they did go to the Lighthouse after all, it was to be given to the Lighthouse keeper for his little boy, who was threatened with a tuberculous hip; together with a pile of old magazines, and some tobacco, indeed whatever she could find lying about, not only wanted, but only littering the room, to give those poor fellows who must be bored to death sitting all day with nothing to do but polish the lamp and trim the wick and rake about on their scrap of garden, something to amuse them. For how would like to be shut up for a whole month at a time (…) to see the same dreary waves breaking week after week, and then a dreadful storm coming, and windows covered with spray, Adapted from To the Lighthouse([1927] 1977), Part 2, Chapter 2, 117: "So with the lamps all put out, the moon sunk, and a thin rain drumming on the roof a downpouring of immense darkness began. Nothing, it seemed, could survive the flood, the profusion of darkness which, creeping in at keyholes and crevices, stole round window blinds, came into bedrooms (…) Nothing stirred in the drawing-room or in the dining-room or on the staircase."

	10. "A Sketch of the Past" in Moments of Being (1978: 84). 11. Adapted from "A Sketch of the Past" in Moments of Being (1978: 94): "Then one day walking round Tavistock Square I made up, as I sometimes make up my books, To the Lighthouse; in a great, apparently involuntary, rush. One thing burst into another. Blowing bubbles out of a pipe gives the feeling of the rapid crowd of ideas and scenes which blew out of my mind, so that my lips seemed syllabling of their own accord as I walked. What blew the bubbles? Why then? I have no notion. But I wrote the book very quickly." and birds dashed against the lamp (…) How would you like that?" 13. Opening line, To the Lighthouse ([1927] 1977), Part 1, Chapter 1, 9. 14. To the Lighthouse ([1927] 1977), Part 1, Chapter 1, 9. 15. Adapted from To the Lighthouse ([1927] 1977), Part 1, Chapter 1, 10. 16. To the Lighthouse ([1927] 1977), Part 1, Chapter 11, 60. 17. To the Lighthouse ([1927] 1977), Part 1, Chapter 17, 78. 18. To the Lighthouse ([1927] 1977), Part 1, Chapter 3, 19. 19. To the Lighthouse ([1927] 1977), Part 1, Chapter 1, 9. 20. To the Lighthouse ([1927] 1977), Part 1, Chapter 2, 19. 21. To the Lighthouse ([1927] 1977), Part 2, Chapter 1, 117. 12. To the Lighthouse (1927): a choreographic re-elaboration 22.
	Miranda, 15 | 2017

23.

To the Lighthouse

([1927] 1977)

, Part 2, Chapter 9, 128.

24.

Adapted from To the Lighthouse

([1927] 1977)

, Part 2, Chapter 9, 128: "It was beyond the strength of one woman, she said. They never sent. They never wrote. There were things up there rotting in the drawers -it was a shame to leave them so, she said. The place was gone to rack and ruin."