GUILLAUME LE GALL

DIORAMAS AQUATIQUES : THÉOPHILE GAUTIER VISITE L'AQUARIUM DU JARDIN D'ACCLIMATATION L'aquarium est à son origine, autour des années 1840, un objet de science qui permet l'observation des animaux et des plantes aquatiques. C'est à ce titre un dispositif expérimental d'exposition. Mais c'est aussi sous sa forme publique, notamment lors des expositions universelles, un spectacle qui doit redoubler d'ingéniosité pour satisfaire le regard des spectateurs déjà sollicité et excité par une multitude d'attractions visuelles, tout autant que pour lui offrir un moment de contemplation. Quand en 1861 le premier grand aquarium public est inauguré en France au Jardin d'acclimatation, un parallèle saute aux yeux de Théophile Gautier, qui retrouve à l'aquarium des sensations éprouvées devant le diorama daguerrien. Le modèle du diorama semble s'imposer au critique, probablement démuni face à l'absence de discours établis sur le récent dispositif. Cependant, au-delà du vide théorique concernant ce nouveau spectacle, de grandes similitudes existent entre les deux techniques. Le dispositif architectural et lumineux de l'aquarium repose sur un principe d'organisation du bâti et de l'espace identique au premier spectacle dioramique parisien. La transparence de l'eau et du verre et la diaphanéité de l'écran qui produit une « lumière liquide » (Verne, 2015 : 164) rappellent indéniablement le dispositif daguerrien. Enfin, la perception du spectateur permet de souligner à quel point, à l'aquarium, la mise en scène de l'espace d'exposition est redevable au diorama : plongé dans l'obscurité, saisi par le contraste lumineux du dispositif, captivé par des « couleurs mystiques, inexplicables » (Bredekamp, 2008 : 111), le visiteur vit une expérience similaire à celle du diorama de Daguerre. Comme au diorama, l'image luminescente de l'aquarium est une image-piège et haptique qui le transporte vers un ailleurs. Au terme de cette comparaison, le modèle du diorama daguerrien peut aussi s'étendre à toutes les autres formes de diorama puisque, comme le rappelle Bernard Schiele, « chacune de ces reconstitutions, qui vont de la représentation de la bataille aux espaces d'un musée de plein air, ont en commun, à des degrés divers, de chercher à brouiller les repères perceptifs du visiteur de manière à ce que celui-ci éprouve, ne serait-ce qu'un instant, l'impression d'un temps ou d'un ailleurs autre qui l'arrache à son environnement spatio-temporel immédiat » (Schiele, 1996 : 10). Partant de là, au même titre que le diorama est une reconstitution, l'aquarium est une recréation de la nature aquatique et constitue un artefact qui, pour reprendre les réflexions de Ziegfried Zielinski, médiatise notre capacité à voir [START_REF] Zielinski | Deep Time of the Media. Toward an Archaeology of Hearing and Seeing by Technical Means[END_REF]. Ainsi, considérons l'aquarium comme un média dont il s'agit de faire l'archéologie. S'engager dans cette perspective permet de découvrir non seulement un dispositif symptomatique des fantasmes de la seconde moitié du XIX e siècle, mais aussi un lieu de production d'images dues à un dispositif dont la réception et la compréhension se sont pour un temps établies à travers le prisme théorique et technique du diorama daguerrien. L'élaboration de cette archéologie a pour finalité de faire de l'aquarium un objet qui ouvre de nouvelles perspectives à la fois dans le champ dynamique des études sur le diorama comme forme ouverte et sur les modes artistiques d'expression et d'exposition d'aujourd'hui.

L'AQUARIUM, OBJET TECHNIQUE ET MEDIA Dans Expositions. Littérature et architecture au XIX e siècle (1989), Philippe Hamon pose l'aquarium comme objet incontournable de la culture visuelle du XIX e siècle. L'aquarium y est identifié au détour d'une réflexion sur le modèle initié par le Crystal Palace et les « bâtiments les plus fréquemment mis en scène : serres, prismes, panoptiques, vitrines, passages, marquises et verrières diverses » (Hamon, 1989 : 72). Revenant sur l'épisode de la vision sous-marine depuis le Nautilus du capitaine Nemo, Hamon note que « le texte de Verne anticipe […] sur les aquariums, maréoramas et dioramas de l'Exposition universelle de 1900 à Paris » (Hamon, 1989 : 75). L'auteur de Vingt mille lieues sous les mers fait en effet du Nautilus un poste d'observation qui émerveille les trois prisonniers, « comme si ce pur cristal eût été la vitre d'un aquarium » (Verne, 1990 : 164). Mais, en réalité, comme l'exposition du musée de la Marine à Paris en 2005 l'a bien montré, le texte de Verne n'anticipe pas tant l'aquarium de 1900 qu'il ne s'inspire de celui de 1867 [START_REF] Demarcq (marie-Pierre | Jules Verne, le roman de la mer[END_REF]. Ainsi, l'aquarium, consigné par Hamon dans la longue liste des machines emblématiques du siècle, constitue un objet d'étude qu'il est nécessaire de déplacer dans le champ de l'histoire de l'art, afin de mettre au jour ses composantes matérielles et de comprendre quel rôle il a pu jouer dans la formation d'un regard et d'une culture visuelle au XIX e siècle. Dans son texte « Se voir face à face, clairement, à travers un verre », le scientifique et historien Stephen Jay Gould s'est à son tour emparé de l'aquarium comme objet historique ayant modifié la représentation des organismes marins (Gould, 2001). Il s'appuie pour cela sur les deux essais qui ont initié l'élaboration d'une histoire de cette invention : l'article « The Victorian Aquarium in Ecological and Social Perspective » de Philip Rehbock publié en 1980 et l'ouvrage The Heyday of Natural History: 1820-1870 de Lynn Barber publié en 1989. Ces deux essais marquent une première étape dans la constitution d'un savoir historique. Il postule que l'aquarium marque une rupture épistémologique dans l'histoire de la représentation du monde marin. Gould, à sa manière, a transformé l'aquarium en un objet digne de retenir l'attention des chercheurs, tant du côté des sciences naturelles que du côté des sciences sociales. Céleste Olalquiaga, la même année que l'essai de Gould, dans Royaume de l'artifice. L'émergence du kitsch au XIX e siècle, lui consacre quelques-unes de ses pages et le fait entrer dans le corpus des études visuelles et culturelles. Olalquiaga s'engage dans une histoire culturelle du kitsch en montrant comment celui-ci participe d'une transformation de l'« inconscient visuel » (Olalquiaga, 1998 : 15) de la culture occidentale et relève d'une intégration de l'artifice à la culture. Dans ce contexte, « recréant l'aura de l'authenticité organique dont les artifices industriels et mécaniques de l'époque semblaient s'emparer, les aquariums rehaussèrent et reproduisirent en miniature les intérieurs victoriens » (Olalquiaga, 1998 : 15). Le kitsch serait un refuge, la quête d'une plénitude que les abysses marins mis en scène dans les aquariums peuvent satisfaire. Si l'étude d'Olalquiaga cerne des éléments clés de la culture visuelle du XIX e siècle, l'aquarium, chez elle, n'est qu'un phénomène et un élément de cette culture du kitsch, sans que ses spécificités soient clairement étudiées et établies. Une première approche des spécificités techniques des aquariums a été développée par Emmanuel Chemineau dans une thèse en 2005. Publiée sous la forme d'un essai intitulé Fortunes de la Nature, 1873-1914, la thèse aborde les aquariums parmi les manifestations scientifiques que le journal s'approprie selon les modalités de la vulgarisation. Si Chemineau revient sur l'invention en tant que telle, en s'appuyant essentiellement sur l'article de Gould, il aborde l'aquarium à travers le traitement qu'en fait le journal La Nature, c'est-à-dire comme objet à la fois populaire et divertissant. Chemineau soulève en outre une question essentielle à travers la formulation du « concept d'aquarium » comme « machine de vision » (Chemineau, 2012 : 142). Dans la même veine, suivant à son tour l'article principiel de Gould, Camille Lorenzi a mené un travail de recherche en histoire culturelle publié en 2009 sous la forme d'un article intitulé « L'engouement de l'aquarium en France (1855-1870) ». Cette recherche se concentre encore une fois sur les aquariums domestiques et le phénomène de « l'aquarium mania » qui a touché la société anglaise puis française à partir des années 1840 [START_REF] Lorenzi | L'engouement pour l'aquarium en France[END_REF].

Il faut attendre le travail de deux chercheuses outre-Rhin qui s'inscrivent dans la perspective des rapports entre l'art et la science pour que l'aquarium fasse l'objet d'une étude plus approfondie. Citée par Horst Bredekemp dans son ouvrage Les coraux de Darwin, l'étude d'Ursula Harter, Aquaria in Kunst, Literatur & Wissenschaft, envisage l'aquarium comme modèle artistique et littéraire. L'ensemble de la recherche dessine les liens entre l'« esthétique narcissique » (Harter, 2014 : 111) de l'aquarium et l'art de la fin du siècle jusqu'aux avantgardes, d'Arnold Böcklin à Paul Klee, pour ne citer que ces deux noms. L'année suivante, Natascha Adamowsky publie The Mysterious Science of the Sea (1775Sea ( -1943)). L'ouvrage ne prend pas l'aquarium comme objet central puisque l'enjeu de l'étude est centré sur la question du merveilleux généré par le rapport de l'homme à l'océan, aux récits qui s'y rapportent et à ses représentations. Néanmoins, le dispositif qui nous intéresse fait l'objet d'une attention particulière en ce sens qu'Adamowsky le considère comme une des manifestations scientifiques qui relèvent « des processus de médiatisation, c'est-à-dire de diverses transformations qui se produisent par des moyens artificiels » (Adamowsky, 2015 : 2). L'approche ici pose définitivement l'aquarium comme un « média ». C'est, selon nous, une entrée nécessaire pour construire un discours sur les images générées par ce dispositif. Mais c'est en prêtant une attention particulière à la matérialité de l'aquarium 1 , à sa réception par la critique et à sa généalogie dans la sphère des dispositifs spectaculaires du XIX e siècle, que cet objet peut trouver toute sa place dans une étude qui croise l'histoire de l'art et l'archéologie des médias. En ce sens, notre étude de l'aquarium comme dispositif spécifique s'inscrit résolument dans la continuité des recherches autour de la théorie des médias et du nouveau matérialisme (Parikka, 2017 : 130-167).

UN NOUVEAU DISPOSITIF AU JARDIN D'ACCLIMATATION

Le premier aquarium public apparaît en Angleterre, dans le jardin zoologique du Regent's Park à Londres. Il fut inauguré le 21 mai 1853 par David W. Mitchell, secrétaire de la société zoologique 2 . Sa conception est due à Philip H. Gosse qui, non seulement imagina son principe général et sa disposition, mais le peupla de sa collection d'organismes marins. On n'attribua pas à cette nouvelle attraction le terme d'aquarium, mais celui de « Fish House », son nom officiel, de « vivarium », ou d'« aquavivarium », ou encore de « petit musée marin » (Harter, 2014 : 18). Lieu originel de tous les aquariums qui se développeront à sa suite, en Europe et aux États-Unisla même année, un aquarium public est construit dans le jardin zoologique de Dublin, puis dès 1856 à New York -, le « Fish House » connaît un succès immédiat et conséquent au point que, comme l'a découvert Ursula Harter, il figure sur le dessin de George Cruikshank (1792-1878), « Passing Events; or The Tail of the Comet of 1853 », qui regroupe les événements marquants en Angleterre lors du passage de la comète Kinkerfues. Il n'est pourtant constitué que d'une salle sommaire réunissant des bacs de petites dimensions. C'est le modèle qui se répandra dans les laboratoires de sciences naturelles, à Paris notamment, au Jardin des Plantes. Moins de dix ans après le « Fish House », la Société du Jardin d'acclimatation du Bois de Boulogne à Paris fait appel à Alford Llyod, un entrepreneur anglais qui avait déjà construit en 1855 un « Aquarium Warehouse » situé à Portland Road, pour imaginer le plus grand aquarium jamais édifié 3 . Ami et proche collaborateur de Gosse, Llyod a largement contribué à diffuser l'aquarium. Il est reconnu pour les améliorations décisives qu'il a su apporter au dispositif, notamment le principe d'une meilleure oxygénation de l'eau obtenu par une mécanique du mouvement de circulation de l'élément liquide. Au Jardin d'acclimatation, il va imaginer un dispositif beaucoup plus grand que ce qui avait existé en Angleterre (Figures 1 et 2). Le projet prend forme rapidement et le bâtiment est inauguré le 3 octobre 1861. Le bâtiment dessiné par l'architecte Davioud est construit en briques ; il s'étend sur 40 mètres de long environ, 10 de large et est pourvu de quatorze bacs « avec devantsde fortes glaces qui permettent d'examiner l'intérieur » (Llyod, 1862 : 108). D'emblée, l'ambition est de proposer un spectacle qui puisse « satisfaire les regards des spectateurs » (Llyod, 1862 : 112). Les bacs ne seront plus disposés sur des tables, comme au « Fish House » ou à l'« Aquarium Warehouse », mais alignés comme les tableaux d'une galerie de peinture. Au contraire de sa version originelle, l'aquarium public et spectaculaire nécessite une architecture spécifique destinée à contenir un monde étranger, le monde sous-marin. Cette architecture est toujours accompagnée d'une mise en scène, tant à l'intérieur de l'aquarium que dans l'espace dévolu au spectateur, qui est projeté dans un univers fantasmatique propre à l'évocation d'un lieu échappant habituellement au regard de l'homme. À ce titre, on peut considérer l'aquarium comme une machine optique, parfois complexe, qui permet au regard de traverser l'élément liquide, lui-même traversé par une lumière. Enfin, le spectateur voit se former des images singulières, que des poètes comme Rodenbach utiliseront, à la fin du XIX e siècle, comme des métaphores de la pensée. DECOUVERTE DE L'AQUARIUM Le 9 décembre 1861, Théophile Gautier publie dans Le Moniteur universel un compte-rendu de sa visite à l'aquarium du Jardin zoologique d'acclimatation. L'article est l'occasion pour lui de porter une réflexion sur la création à Paris du premier grand aquarium public, et plus particulièrement, sur les éléments constitutifs de son dispositif ainsi que sur la nature spécifique de l'image qui en résulte. Théophile Gautier (1811-1872) saisit d'emblée tous les enjeux théoriques et pratiques que pose ce dispositif. Au préalable, et à la suite du livre La mer que Michelet avait publié en 1861, il s'interroge sur le nouveau rapport que l'homme entretient avec l'océan, avec « la vie mystérieuse qui fourmille sous les eaux » et qui semble « devoir rester impénétrable pour l'homme » (Gautier, 1996 : 295). Reprenant le postulat d'une barrière fatale entre le monde terrestre et le monde aquatique, il insiste sur l'angoisse de suffocation que l'idée des profondeurs rappelle immanquablement. Il désigne ainsi « ce monde profond dont l'atmosphère est un liquide d'une âcre amertume » que « nos poumons ne sauraient respirer » et qui est « à tout jamais fermé à l'homme » (Gautier, 1996 : 295). Bien sûr, les merveilles de l'océan ont été réunies par la science qui les offre au regard sur les étagères des muséums. Seulement, comme Théophile Gautier le remarque, « sans doute la science possède la faune et la flore de ces abîmes […], mais à l'état inerte, mort, empaillé : les poissons dans l'alcool, les coquilles sur des rayons, les végétaux entre les feuilles d'un herbier. Elle a classifié ces merveilles retirées du sein des mers ou des fleuves […] ; elle leur a donné des noms, créé des familles, assigné des genres. Mais les observations, quelque ingénieuses qu'elles fussent, restaient toujours incomplètes, l'observateur et le sujet ne pouvant habiter le même milieu. » (Gautier, 1996 : 295) Le ressort narratif de l'article va s'appuyer sur la frustration d'une pulsion scopique face à l'océan qui ne serait satisfaite que par les vitres de l'aquarium. Après avoir rappelé l'impossibilité d'accéder aux mystères des grands fonds sous-marins, Théophile Gautier promène son lecteur au bord des fleuves et de la mer, l'invitant à épier « à travers la transparence imparfaite des ondes le passage des hôtes fugitifs qui les peuplent » (Gautier, 1996 : 295). Mais là encore, la vie de ces fonds n'est vue « que sous une masse de liquide interposé plus ou moins grande, sans qu'il soit loisible d'apprécier exactement leur forme et surtout leur couleur » (Gautier, 1996 : 295). Finalement, qu'il s'agisse du rivage ou qu'il s'agisse du coeur de l'océan, les animaux marins « apparaissent et disparaissent comme des ombres, se replongeant au moindre bruit, à la moindre inquiétude, dans les profondeurs du gouffre » (Gautier, 1996 : 295). La jouissance de ce monde habituellement soustrait au regard sera donc apportée par l'aquarium qui en « trahit les mystères ; grâce à lui, on pourra étudier la vie intime de ces peuples humides ; on connaîtra les moeurs, leurs habitudes, leurs sympathies et leurs antipathies » (Gautier, 1996 : 295). En cela, l'aquarium est une révolution dans l'histoire du regard. Non seulement il permet à l'oeil de voir une partie de la nature qui lui était inaccessible autrement, mais il permet de vivre une expérience de médiation inédite : voir le « monde tel que le voient les néréides, les sirènes, les ondines, les nixes et les poissons » (Gautier, 1996 : 295). Voir par transparence sera le gage de la visibilité d'un milieu recréé dans une architecture « aux murailles de verre incapables de garder un secret » (Gautier, 1996 : 295). TRANSPARENCES L'aquarium est une machine optique au fort pouvoir de révélation dont le principe repose sur la transparence, celle du « cristal des eaux et des parois transparentes [où l'] on voit s'ébattre, nager avec grâce, s'élever et redescendre à travers le milieu du liquide, des animaux marins que bien peu de personnes avaient observés vivants ; […] c'est ainsi que l'on découvre des formes et des aspects que l'imagination aurait été impuissante à concevoir » (Figuier, 1864 : 288-289). Ces tableaux de la nature sont intrinsèquement liés au principe de la transparence, puisqu'ils sont vus « à travers des murs de cristal » (Mangin, 1864 : 191). L'aquarium, dira C.-Auguste Millet, est alors une « maison de verre qui dévoile dans tous ses secrets, la vie de ses habitants, et qui permet à l'observateur de voir, à toute heure du jour et de la nuit, ces êtres de forme, de couleur et d'habitudes si diverses accomplir sous ses yeux tous les actes de leur existence » (Millet, 1865 : 4). Les métaphores qui désignent l'habitacle de l'aquarium -« murailles de verre » (Gautier, 1996 : 296), « prisons transparentes » (Mangin, 1864 : 191), « maison de verre » (Millet, 1865 : 4) -disent la construction de l'imaginaire de la vision générée par la transparence. L'idée même de transparence renvoie à la modernité, d'abord industrielle, avant d'être artistique. Les expositions universelles, qui ont célébré la transparence architecturale servant la monstration claire et lumineuse des objets manufacturés, mais aussi des choses de la nature, ont vu ces « petits océans en miniature » (Mangin, 1864 : 191) tenir une place non négligeable parmi les inventions emblématiques du temps. Dans ses recensions annuelles de vulgarisation scientifique, Louis Figuier désignait à ce titre l'aquarium comme « une création de notre siècle, un produit de la science contemporaine » (Figuier, 1864 : 280). Mais la transparence désigne aussi le fantasme d'assister à une image directe, sans filtre, de la nature. Rufz de Lavison, directeur du Jardin d'acclimatation, dans une présentation de l'aquarium en 1863, élabore l'idée que l'aquarium offre une « représentation du fond des fleuves et de la mer exposée [aux] regards » (Lavison, 1863 : 3), comme si le spectateur se trouvait bien devant la nature elle-même. L'expérience est « semblable à cette surprise dont Virgile dit qu'on serait frappé, si la terre entr'ouverte laissait voir les gouffres infernaux et des choses inconnues aux dieux mêmes » (Lavison, 1863 : 3-4). À la vue des différents paysages qu'offre la succession des bacs -cavernes, rochers, récifs, etc… -Rufz de Lavison suggère que « l'abîme des eaux » (Lavison, 1863 : 4) s'ouvre devant les yeux du spectateur. La transparence irait de pair avec le choc de la révélation. Autrement dit, la transparence serait la condition même de la sidération. Voir les mystères de l'océan, plonger au coeur des abysses, assister à un tableau diluvien du monde, voilà le fantasme qui alimente à peu près tous les discours sur les premiers aquariums du XIX e siècle.

Voir par transparence et « satisfaire les regards des spectateurs » (Llyod, 1862 : 112) sont les deux principes qui dictent le projet d'Alford Llyod, concepteur de l'aquarium du Jardin d'acclimatation. Pour cela, l'aquarium doit d'un côté recréer l'équilibre du milieu aquatique et, de l'autre, exposer une image de la nature devant les yeux des spectateurs. Tout est conçu pour que les animaux soiten « placés dans des conditions qui leur permettent d'y vivre dans un milieu salubre, et de montrer au spectateur leurs formes, leurs couleurs et leurs habitudes » (Llyod, 1862 : 107). Les grandes glaces laissent apparaître de « nouveaux traits caractéristiques pour les couleurs et pour les formes, quand on les voit latéralement, ce qui est impossible dans la nature, où bien des choses, par conséquent, échappent au spectateur » (Llyod, 1862 : 111). Contrairement à la vue depuis une embarcation ou depuis le rivage, la vue frontale permet de découvrir des configurations originales sur les habitants des fonds sous-marins. Pour Louis Figuier, l'aquarium les fait « poser devant nous » (Figuier, 1864 : 288). Cette configuration optique, non seulement constitue un révélateur, mais délivre une « puissante synthèse des métamorphoses » (Lavison, 1863 : 15). L'aquarium ouvre de nouveaux espaces de représentation et participe au nouvel ordre de visibilité qui s'installe au XIX e siècle (Adamowsky, 2015 :8). Ce qui surprend, nous l'avons vu, c'est la révélation d'un monde dont la vision était restée jusqu'ici inaccessible. Mais ce qui produit peut-être encore davantage de surprise et de « stupéfaction » (Bredekamp, 2008 : 111) 4 , c'est de découvrir que ce qui se déploie devant les spectateurs est vivant. Au lieu de voir la nature consignée dans des bocaux, ou alignée, inerte, sur les étagères des musées, celle-ci se déploie, s'anime en fonction de ses propres lois. Devant cette image, soit le spectateur entre dans une pure contemplation émerveillée du mouvement des poissons, des effets lumineux, du miroitement de l'eau et des écailles, soit il choisit l'étude studieuse du monde sous-marin qu'il peut détailler sous ses yeux. Les deux ne sont d'ailleurs pas inconciliables, et parfois les scientifiques eux-mêmes cèdent volontiers au plaisir d'une description des effets plastiques et lumineux visibles à l'aquarium. Cette opposition entre nature animée et nature inerte va contribuer à la formation du concept de musée vivant associé à l'aquarium 5 . L'aquarium est bien un musée au sens où c'est un lieu de conservation des espèces organisées selon le classement des sciences naturelles ; il peut aussi, par certains aspects, renvoyer au musée de peinture. Le dispositif des bacs successifs renvoie en effet à l'alignement des des tableaux accrochés dans les musées. Mais le rapprochement avec les beaux-arts emprunte des voies plus complexes qu'une simple analogie entre l'image des vitrines aquatiques et les tableaux peints, notamment parce que le mouvement de ces tableaux aquatiques relève d'une filiation plus essentielle, celle du diorama.

« COMME AU DIORAMA » Quand, quelques mois après son ouverture, Théophile Gautier découvre l'aquarium du jardin zoologique d'acclimatation, il en décrit très précisément le principe, détaillant à la fois la structure du dispositif, le contenu de l'exposition, la nature de la nouvelle image qui apparaît sur les parois transparentes ainsi que les effets sur le corps du spectateur appelé à prendre une part active au spectacle. Ce 9 décembre 1861, c'est, au premier abord, un dispositif théâtral qui s'impose aux yeux du critique déçu par les salles parisiennes qui « vivent sur leurs succès anciens ou nouveaux » (Gautier, 1996 : 295). Au contraire de l'épuisement des formes théâtrales exprimé par Théophile Gautier, l'aquarium apparaît comme « un spectacle merveilleux, un drame ichthyologique en quatorze tableaux ! » (Gautier, 1996 : 295). Les quatorze bacs sont autant de scènes étonnantes et inédites qui exposent au regard « la vie mystérieuse qui fourmille sous les eaux » (Gautier, 1996 : 295). Mais avant d'énumérer dans le détail « la vie immense, profonde, inépuisable, multiple, d'une étrangeté de formes, d'une bizarrerie d'habitudes qui étonnent l'imagination la plus hardie » (Gautier, 1996 : 295-296), Théophile Gautier se trouve frappé par une association précise et fertile. Très vite, il évoque son sentiment d'être à l'aquarium « comme au diorama » (Gautier, 1996 : 297). Deux années après le compte-rendu de Théophile Gautier, Mortimer d'Ocagne établit la même association. Dans un article pour le journal Le Monde illustré, l'auteur décrit précisément l'atmosphère spécifique due aux rayons lumineux qui traversent l'eau des bassins dans la longue galerie du Jardin d'acclimatation, avant d'être frappé par « la nouveauté et l'étrangeté du spectacle » : « ce qu'on y voit provoque un sentiment de surprise et de ravissement. C'est un diorama dont les tableaux sont vivants » (Ocagne, 1863 : 190). Outre le vocabulaire employé qui rappelle très largement les descriptions des spectacles dioramiques 6 -« la surprise », « le ravissement » -, d'Ocagne attribue à l'aquarium les qualités d'un tableau, comme si la vitre constituait un plan pictural, et l'écran une surface sur laquelle viennent se former des images. Et parce que ces tableaux « sont vivants », que ces images sont en mouvement, il les rapproche de la technique de Daguerre à qui on reconnaissait en effet le mérite d'avoir animé la peinture. Enfin, l'année suivante, dans son livre Les Mystères de l'Océan, Arthur Mangin évoque une forme très proche du diorama pour qualifier le nouveau spectacle qu'il a sous les yeux, prenant également pour exemple l'aquarium du Jardin d'acclimatation. L'attraction lumineuse que produit l'image de l'aquarium sur le spectateur permet, dit-il, au « regard [de n'être] point distrait par les objets environnants ». L'effet produit par ce dispositif l'amène à considérer que « l'attention se concentre tout entière sur le polyorama vivant qu'on a devant soi » (Mangin, 1864 : 190). S'il n'emploie pas précisément le terme de diorama, il se réfère à sa forme miniaturisée, qui présente les mêmes particularités que l'invention de Daguerre, c'està-dire qu'une image s'anime grâce à la vision par transparence de deux images superposées. La métaphore employée par Mangin pour qualifier l'aquarium semble avoir connu une certaine fortune critique puisqu'on retrouve l'occurrence du terme « polyorama », ainsi que des phrases tirées de son livre, mot pour mot, dans le texte de Millet en 1866 à propos du Grand aquarium de Paris inauguré en 1865.

PERSISTANCE DU MODELE DAGUERRIEN

Si certains auteurs sollicitent le modèle du diorama pour comprendre et restituer la production des images issues de l'aquarium, dont l'échelle, sous sa forme publique et spectaculaire à partir des années 1860, s'est considérablement amplifiée, c'est en partie parce que, quand s'ouvre la galerie des bacs du jardin d'acclimatation, l'invention de Daguerre est encore très prégnante dans la culture visuelle de l'époque. Baudelaire, dans son célèbre Salon de 1859texte connu pour sa diatribe contre le goût du public pour l'exactitude photographique -, fait encore appel au diorama et à « quelques décors de théâtre » pour mieux critiquer ces paysagistes qui n'ont que « des talents sages ou petits, avec une très grande paresse d'imagination » (Baudelaire, 1986 : 344). Devant les carences d'imagination et de sentiments chez les paysagistes de son temps, le poète « désire être ramené vers les dioramas dont la magie brutale et énorme sait [lui] imposer une utile illusion » (Baudelaire, 1986 : 344-345). Né l'année même où le diorama s'invente, le poète avait peut-être en mémoire le diorama de Bouton, l'associé de Daguerre, revenu de Londres, où il avait fait fructifier le procédé, pour ouvrir en 1844 un nouveau spectacle dioramique 7 . Ou bien, avait-il à l'esprit le diorama Paris à travers les âges d'Hoffbauer ouvert en 1855 au Carré-Marigny sur les Champs-Elysées ? En 1861, quand Théophile Gautier associe pour la première fois l'aquarium au diorama, l'invention de Daguerre est déjà ancienne. Elle remonte en effet à l'année 1821. Dès son ouverture, le spectacle avait connu un immense succès populaire jusqu'à ce qu'un incendie détruise en 1839 l'édifice parisien et fasse tomber en désuétude le spectacle qui continue d'exister, malgré tout, sous des formes plus marginales et moins spectaculaires. Mais, quand Bouton ouvre son nouveau spectacle en 1844, il suscite un nouvel intérêt auprès du public, y compris auprès de la critique artistique, littéraire et théâtrale. C'est à ce moment que Gérard de Nerval assiste au renouveau du diorama à travers une mise en scène du Déluge. Devant ce « spectacle dramatique avec ses surprises, ses émotions et toutes ses phases d'intérêts » (Nerval, 1844 : 47), l'écrivain s'enthousiasme. Selon lui, le diorama est d'un « grand attrait dramatique » (Nerval, 1844 : 46) et la représentation du Déluge, un « mystère à grand spectacle, joué par les éléments » (Nerval, 1844 : 46). Il y dépeint les différentes phases : « Peu à peu l'horizon se couvre, les nuages s'assombrissent et se revêtent d'un reflet rouge, la mer luit dans le fond des derniers feux du soleil qui pâlit, les murs ruissellent, les places et les rues s'emplissent d'une eau qui bouillonne fouettée par l'orage, les enceintes inondées répandent l'eau du haut de leurs murs comme des vases trop pleins, la population se réfugie sur les toits, sur les tours et sur les montagnes, enfin tout disparaît dans l'épaisseur des nuées et des sombres colonnes d'eau qui les traversent à grand bruit. » (Nerval, 1844 : 47) Le plaisir que le spectacle suscite chez Nerval est, semble-t-il, rattaché au principe technique de la succession des tableaux. C'est par ailleurs le mode narratif qu'il avait employé l'année précédente pour élaborer son roman Voyage en Orient (Frölich, 1976 : 228-244). De même, Théophile Gautier s'était attaché à saluer cette renaissance du diorama, une première fois en 1844, puis en 1847. Pour le premier spectacle, il publie dans Le Presse un article sur Le Déluge le 24 septembre. Au-delà de quelques réserves soulevées ici et là, Théophile Gautier considère « les diverses gradations de l'orage, la pluie qui tombe de plus en plus intense et finit par jaillir en nappes, en cascades, du rebord des édifices » (Gautier, 1844 : n. p.) comme dignes d'intérêt. L'élément aquatique est au centre du tableau, par son thèmele déluge -, par les effets liquides et plastiques de l'évolution de l'eau au sein même du tableau. Nerval note de son côté que « c'est à l'eau qu'appartient le rôle principal, c'est ce terrible élément de l'humide […] qui menace d'anéantir la création jeune encore et de confisquer les races vivantes, à l'exception et au profit des seuls poissons » (Nerval, 1844 : 46). Par ailleurs, tout porte à croire que Théophile Gautier et Nerval, liés par une grande et longue amitié, ont assisté ensemble à la représentation. D'une part, les dates de publication sont proches, d'autre part, tous deux évoquent une panne au troisième tableau 8 . Nerval évoque « un accident [qui l'] a privé du troisième aspect qui représente le tableau calme du déluge et l'arche flottant sur les eaux » (Nerval, 1844 : 47), quand Théophile Gautier évoque « un accident arrivé aux machines [qui l'] a empêché de voir le tableau d'inondation complète » (Gautier, 1844 : n. p.). Les deux amis ont pu aussi deviser sur l'épineuse question de la représentation de l'eau dans la peinture en qualifiant et en distinguant les qualités et les spécificités propres au diorama. À lire sa description de l'aquarium à l'aune de son article sur le diorama, on comprend alors comment Théophile Gautier a pu associer, à dix-sept ans d'intervalle, la liquidité de l'aquarium à celle du diorama représentant Le Déluge. Dans les deux cas, l'eau est l'image du mouvement.

NATURE MORTE VS « NATURE ANIMEE »

Le 19 septembre 1844, un article anonyme du journal littéraire et artistique, L'Indépendant, comparant le nouveau diorama avec l'installation primitive de Daguerre, souligne « des changements non moins merveilleux, des modifications de la lumière non moins étonnantes [qui] se remarquent dans les tableaux nouvellement exposés » (D. S.-G., 1844 : n. p.). L'article rappelle que « la spécialité du Diorama consiste dans l'art de modifier à volonté le jeu de la lumière, d'en varier les effets ; tantôt d'opérer sur quelques points des combinaisons nouvelles qui changent une partie du tableau ; tantôt d'agir sur le tableau tout entier et de lui faire subir une complète transformation ». Au diorama, c'est l'élément lumineux qui modifie le tableau et initie une transformation, c'est-à-dire un mouvement. La ligne de démarcation que la critique trace entre peinture et diorama est claire : « le Diorama, qui ajoute à la peinture la mobilité et l'animation, qui s'attache à poursuivre les réalités dans leurs transformations successives, a fait faire certainement aux arts un grand pas de plus ; il est entré plus avant dans l'imitation de la nature, il rivalise avec elle » (D. S.-G., 1844 : n. p.). L'auteur reprend ici un des grands leitmotivs développés par la critique autour du premier diorama, en invoquant l'image de Pygmalion pour expliquer que le diorama donne « le mouvement et la vie » au tableau. Daguerre lui-même avait posé ce principe dès la première Notice de 1821 en avançant l'idée que le diorama allait « rendre sensible aux amateurs, la différence qu'il y a entre la nature morte et la nature animée » (Daguerre, 1821 : n.p.). Concrètement, le diorama intègre, matériellement, la lumière dans la toile, subit ses variations et ses mouvements, contrairement à la peinture qui, elle, l'imite. Opposer la fixité de la peinture au mouvement du diorama ouvre une brèche dans le discours de la critique artistique et libère une perspective qui dessine un point de fuite vers une redéfinition et un élargissement de la mimésis. La distinction entre nature morte et « nature animée » qui fonde la réception critique du diorama fait par ailleurs directement écho, dans le contexte du nouvel intérêt pour les fonds sous-marins, à l'opposition entre d'un côté les musées d'histoire naturelle qui consignent dans leurs vitrines des spécimens inanimés et, de l'autre, les aquariums qui, parce qu'ils sont l'exposition des êtres animés, sont considérés comme des « musées vivants » (Lavison, 1863 : 3). Le diorama apparaît alors comme un point de convergence extrêmement fécond, un objet support de développement de modèles théoriques approprié pour situer l'invention de l'aquarium dans le champ des images adressées à un public de plus en plus large, de plus en plus avide des dispositifs optiques spectaculaires. Sur le plan formel du dispositif et de la réception, tout concourt à une forme de continuité entre le diorama et l'aquarium, voire à une assimilation du premier par le second. Et la comparaison des deux techniques dans la presse artistique ou généraliste aura été une manière pour les critiques de mieux comprendre, en les isolant par l'énonciation, les éléments constitutifs de l'aquarium. À l'aquarium, un dispositif canalise la lumière extérieure, par le haut, pour qu'elle traverse et éclaire l'intérieur des bacs afin d'exposer ses habitants aux yeux du public quant au diorama le même principe lumineux permet de faire remonter à la surface de la toile des motifs peints au verso. À l'aquarium, ce même principe d'éclairage capte le regard du spectateur ,alors qu'au diorama la mise en scène plonge les spectateurs dans le noir avant d'éclairer violemment les tableaux et de produire un effet de stupéfaction. À l'aquarium, la lumière traversante fait du verre une surface lumineuse assimilable à un tableau sur lequel viennent se dessiner des formes animales ; au diorama la toile devient une surface luminescente sur laquelle des motifs apparaissent et disparaissent. À l'aquarium, le regard du spectateur traverse à la fois la transparence de la glace et l'épaisseur du liquide alors que l'étymologie du terme diorama signifie « voir à travers » (Donnet, 1821 : 318-319) 9 . À l'aquarium les êtres vivants, parce qu'ils sont par nature en mouvement, produisent des images animées ; au diorama, les jeux lumineux qui s'impriment sur la toile animent les motifs et permettent le mécanisme de la mise en mouvement de la peinture. Enfin, à l'aquarium, le spectateur est bercé par l'illusion d'être au milieu de l'Océan tandis qu'au diorama le projet liminaire imaginé par Daguerre et Bouton repose sur le principe d'être projeté dans l'espace pictural en offrant « une illusion complète à travers les images animées par les divers mouvements de la nature » (Daguerre, 1821 : n. p.).

VISIONS FANTASMAGORIQUES

Il semble que Théophile Gautier retrouve à l'aquarium des sensations physiques qu'il avait connues quelques années plus tôt au diorama. C'est à partir d'une perception physiologique éprouvée qu'il se remémore le souvenir d'un dispositif antérieur. Comme au diorama où la puissance du dispositif lumineux fait que « le regard se tourne de lui-même vers une suite de tableaux éclairés » (Donnet, 1821 : 319) 10 , à l'aquarium, Théophile Gautier est comme saisi d'une pulsion scopique qui l'entraîne à scruter l'image luminescente. Par sa nature, l'image produite à travers la vitre de l'aquarium attire son oeil comme un papillon de nuit est irrémédiablement porté vers une source lumineuse qui se détache de l'obscurité. Son corps est comme absorbé et transporté devant un monde qui « ne s'est jamais offert à l'oeil humain » (Gautier, 1996 : 297) 11 . Si Théophile Gautier restitue des impressions qui procèdent des sensations physiques, il réussit dans le même temps à isoler le principe de l'aquarium selon une analyse détaillée qui dit une bonne connaissance des spectacles optiques et fantasmagoriques. Les bacs de l'aquarium lui rappellent les tableaux du diorama, notamment « pour l'inattendu et la surprise de l'effet » (Gautier, 1996 : 297). Théophile Gautier décrit précisément le dispositif de l'aquarium, nouveau aux yeux du public parisien, afin d'en saisir son fonctionnement : « Un lit de sable couvre le fond de chaque vivier ; des pierres, des fragments de roche que tapissent en partie des plantes aquatiques composent, réfléchis par la surface plane de l'eau comme par une glace, des paysages et des cavernes de l'étrangeté la plus chimériquement pittoresque » (Gautier, 1996 : 297). Le critique conjugue ici habilement la description physique de l'objet ainsi que l'image produite par le dispositif, au point que Sainte-Beuve dira de ce feuilleton qu'il est « un petit chef-d'oeuvre de diction scientifique et descriptive » (Sainte-Beuve, 1863 : n. p.). La description de Théophile Gautier mentionne ainsi les caractéristiques architecturales et techniques. Les bacs de l'aquarium sont semblables à des cadres qui donnent accès à des paysages merveilleux éclairés par « la lumière ménagée par des écrans [qui] tombe de haut […] et produit des mirages extraordinaires » (Gautier, 1996 : 297). Ces mirages sont obtenus par l'épaisseur de l'eau qui vient se substituer, en quelque sorte, au souvenir de la toile du diorama, en « forme l'atmosphère […], en dégrade les plans, en azure les lointains » (Gautier, 1996 : 297). C'est enfin la force de l'illusion qui va définitivement installer, chez Théophile Gautier, le diorama comme modèle théorique pour la réception de l'aquarium : « Au bout de quelques minutes, l'illusion est complète. Le sentiment de la proportion se perd. On croit voir les vallées et les montagnes d'un pays inconnu ou plutôt d'une planète nouvelle. Les pierres deviennent des pics énormes, la moindre anfractuosité de galet une grotte profonde ; les cailloux du dernier plan se grossissent en sierras. Les filets de la vallisneria, les touffes de l'anacharis représentent des forêts noyées. Quant aux poissons, pénétrés de lumière, ils sont d'une translucidité féerique. Ils montent et descendent, se déplacent par de légers mouvements de queue ou de nageoires et comme s'ils flottaient dans l'air le plus limpide ; s'ils s'approchent de l'invisible barrière que leur oppose la glace, on dirait qu'ils vont sortir du cadre et s'élancer hors de leur élément. » (Gautier, 1996 : 298) Il ne fait pas de doute que Théophile Gautier emprunte ici aux descriptions des spectacles du diorama de nombreuses occurrences. Le spectacle daguerrien lui aurait ainsi donné des éléments de vocabulaire et une base théorique pour mieux qualifier l'aquarium. Lui-même, on l'a vu, avait déjà livré deux comptes rendus de spectacles dioramiques, l'un en 1844, l'autre en 1847. Mais le modèle du diorama se construit chez lui antérieurement à ses écrits critiques. C'est avec son roman, Fortunio, publié dans un premier temps sous la forme d'un feuilleton dans Le Figaro en 1837, avec comme titre L'Eldorado, que Théophile Gautier se réfère initialement au diorama pour enrichir sa conception de l'art. Dans une lettre adressée à Sainte-Beuve, Théophile Gautier revient sur la formation de son roman et sur l'idée qu'une théorie y est développée : « Fortunio est le dernier ouvrage où j'ai librement exprimé ma pensée véritable. À partir de là, l'invasion du cant et la nécessité de me soumettre aux convenances des journaux m'a jeté dans la description purement physique. Je n'ai plus énoncé de doctrine. » (Gautier, 1993 : 202-203) Le roman expose la trajectoire parisienne de Fortunio, un jeune homme dont la beauté et le mystère occupent de nombreux esprits. Le secret qui entoure sa personne est proportionnel à sa capacité de disparaître et réapparaître selon son humeur, faisant de lui une sorte de flâneurprestidigitateur. C'est un palais, L'Eldorado, qui lui permet de vivre à l'abri des regards, de se retirer et jouir de ses richesses accumulées au long de ses vies multiples. L'édifice prend place au sein d'un îlot qu'aucun regard ne peut découvrir. Fortunio y accède grâce à un savant jeu de passages couverts qui sont dans la continuité de l'architecture du palais puisqu' « une serre immense […] englobait complètement son nid merveilleux » (Gautier, 1840 : 208). Théophile Gautier situe son roman dans le contexte urbain très particulier des passages, dans lesquels, s'installeront plus tard des dioramas. En ce sens, la publication de Fortunio participe de cette inscription des passages associés aux spectacles optiques et populaires qui a constitué l'une des clés de compréhension des fantasmes urbains du Paris au XIX e siècle. Dans le roman, c'est précisément un diorama qui vient compléter la féerie du lieu. Le dispositif produit sur lui l'illusion d'accéder à des mondes infinis qu'il entrevoit à travers des ouvertures feintes, car en réalité aveugles. Ce ne sont là que des toiles dioramiques choisies par lui à partir d'un catalogue de vues variées qui donnent à son regard la possibilité d'un ailleurs exotique, la possibilité d'échapper à l'assignation géographique de son Palais : « Un inconvénient obligé de cette construction était de ne pas avoir de point de vue ; Fortunio, esprit très inventif et que rien n'embarrassait, avait paré à cet inconvénient : les fenêtres de ses salons donnaient sur des dioramas exécutés d'une façon merveilleuse et de l'illusion la plus complète. Aujourd'hui, c'était Naples avec sa mer bleue, son amphithéâtre de maisons blanches, son volcan panaché de flamme, ses îles blondes et fleuries ; demain, Venise, les dômes de marbre de San-Georgio, la Dogana ou le palais ducal ; ou bien une vue de Suisse, si le seigneur Fortunio se trouvait ce jour-là d'humeur pastorale ; le plus souvent c'étaient des perspectives asiatiques. » (Gautier, 1840 : 209) Elizabeth Berkebile McManus a relevé le lien entre passages et dioramas chez Théophile Gautier, en insistant sur l'idée que Fortunio précède de vingt ans le Salon dans lequel Baudelaire évoque sa nostalgie de l'illusion des spectacles daguerriens (Berkebile McManus , 2016 : 218-234). Elle associe enfin la vision des dioramas dans l'Eldorado au poème en prose de Baudelaire, Les fenêtres, dans lequel « ce trou noir ou lumineux » peut être associé à l'invention de Daguerre : « Celui qui regarde du dehors à travers une fenêtre ouverte, ne voit jamais autant de choses que celui qui regarde une fenêtre fermée. Il n'est pas d'objet plus profond, plus mystérieux, plus fécond, plus ténébreux, plus éblouissant qu'une fenêtre éclairée d'une chandelle. Ce qu'on peut voir au soleil est toujours moins intéressant que ce qui se passe derrière une vitre. Dans ce trou noir ou lumineux vit la vie, rêve la vie, souffre la vie. » (Baudelaire, 1869 : 109) En convoquant le modèle du diorama dans son roman, Théophile Gautier pose dès 1837 un jalon important dans la réception critique de ce spectacle pictural. C'est l'avis de Berkebile McManus pour qui « il n'est pas sans importance que les peintures de diorama à Fortunio soient situées à Eldorado, un espace architectural semblable au bâtiment du Diorama en ce sens qu'il est structuré pour rendre confuse la capacité du spectateur de distinguer entre l'extérieur et l'intérieur, la réalité et la représentation » (Berkebile McManus, 2016 : 229). Il est remarquable de voir à quel point chez Théophile Gautier la description de l'illusion au diorama se prolongera et se confondra avec celle de l'aquarium. Et c'est chez lui aussi la marque d'un intérêt pour les visions fantastiques et les fantasmagories telles qu'on les trouve dans sa propre littérature, notamment avec ses Contes fantastiques, ou chez un auteur comme E.T.A Hoffmann dont Théophile Gautier était un grand admirateur. Il faut d'ailleurs rappeler que, familier des formes fantasmagoriques, il avait écrit un article sur les Contes de l'auteur allemand. Il cite dans son texte un article de Jean-Paul Richter qui rappelle que les ouvrages d'Hoffmann « produisaient l'effet d'une chambre noire et que l'on voyait s'y un microcosme vivant et complet » (Hamrick, 2001 : 134). Mais, comme le relève Lois Cassandra Hamrick, le terme de microcosme ne figure pas dans le texte de Richter (Hamrick, 2001 : 134). Il faut ainsi comprendre que Théophile Gautier s'approprie l'idée de Richter en y adjoignant sa théorie artistique du microcosme telle qu'il la développera à propos de Delacroix et du « vrai artiste » dont l'oeuvre est « un monde dans le monde, une création dans la création » (Gautier, 1839 : 3). Mais nous retiendrons avant tout que Théophile Gautier reprend cette idée de la chambre noire associée aux images littéraires d'Hoffmann. Plus que la camera obscura, c'est « l'effet d'une chambre noire » (Hamrick, 2001 : 136) qui intéresse le critique. Comment ne pas voir ici que les images décrites à l'aquarium par Théophile Gautier présentent des convergences évidentes avec celles de la chambre noire d'Hoffmann, qui forment en effet un microcosme, proposent des visions fantastiques qui proviennent du monde extérieur. On peut ainsi considérer que l'aquarium est une boîte optique dont la vitre serait comme le verre dépoli de la chambre noire. Si nous pouvons associer la vision de l'aquarium par Théophile Gautier avec le monde des fantasmagories, c'est aussi parce que le critique lui-même regarde l'aquarium comme un spectacle optique. Nous avons déjà cité ce passage dans lequel il perçoit paysages et cavernes comme « de l'étrangeté la plus chimériquement pittoresque » (Gautier, 1861 : 297) grâce à la réfraction de la lumière et à l'effet réfléchissant de l'eau. Pour le dire autrement, Théophile Gautier voit l'aquarium comme un dispositif dans lequel l'eau agit un peu comme un miroir. Dans son ouvrage La Fantasmagorie, Max Milner rappelle que Théophile Gautier, avant de se tourner vers la littérature et la critique, avait commencé une carrière de peintre. En cela, il est « un artiste et un visuel […] chez qui la « pulsion scopique » était particulièrement développée » (Milner, 1982 : 124). Et le miroir joue chez lui un rôle essentiel, « non seulement comme agent réfléchissant, mais comme inducteur de rêverie, en créant, dans l'espace perceptif, une lacune, qui donne d'abord l'impression d'un vide, peu à peu comblé par les élaborations fantasmatiques » (Milner, 1982 : 124). Il devient dans les Contes fantastiques une surface sur laquelle le regard se perd comme Onuphrius qui y guette son reflet : « cela faisait un espace vide dans la muraille, une fenêtre ouverte sur le néant, d'où l'esprit pouvait se plonger dans les mondes imaginaires » (Gautier, 1986 : 50). Le vide des miroirs chez Théophile Gautier finit par laisser la place à l'imaginaire et aux visions hallucinatoires. Dans son roman Spirite, publié en feuilletons en 1865, le personnage Guy de Malivert fixe le vide du miroir jusqu'à « démêler dans cette ombre comme une vague blancheur laiteuse, comme une sorte de lueur lointaine et tremblotante qui semblait se rapprocher » (Gautier, 1886 : p. 63-64). D'un objet de curiosité scientifique qui s'est rapidement transformé en spectacle optique, l'aquarium devient à la fin du XIX e siècle une puissante métaphore des images mentales. Les visions du miroir développées par Théophile Gautier annoncent étonnement celles que l'on retrouvera quelques trente années plus tard chez des poètes comme Georges Rodenbach. Dans Les Vies encloses (1896), le poète belge finit pas associer les « reflets noirs qui viennent et s'en vont » à la mémoire, et croit voir sur l'« écran docile s'imageant » de l'aquarium passer « la pensée en apparences brèves » (Rodenbach, 1925 : 10). Gautier dit être à l'aquarium « comme au diorama ». Si certains auteurs sollicitent le modèle du diorama pour comprendre et restituer la production des images issues du nouveau dispositif formé par l'aquarium, c'est en partie parce que, quand s'ouvre l'aquarium du jardin d'acclimatation, le spectacle de Daguerre est encore très prégnant dans la culture visuelle de l'époque. Sur la base de la conjonction des deux techniques de monstration, l'article porte sur l'idée que l'aquarium marque une étape dans l'histoire de la permanence du diorama daguerrien parmi les formes spectaculaires d'exposition.

Anglais

Aquatic dioramas aquatiques : Théophile Gautier visits the aquarium at the jardin d'acclimatation Manque les mots-clés en anglais The first criticism of a public aquarium in France immediately combines the new device with the technique of the diorama daguerrien. In December 1861, Théophile Gautier visited the aquarium of the zoological garden of acclimatization, a few months after its opening. He talks about his visit to the journal Le Moniteur universel and describes the show very precisely, detailing both the structure of the device and the nature of the new image that presents itself to him. An image-souvenir is formed in front of him. In his analysis and in the narration of his experience, Gautier says he is at the aquarium "as at the diorama". If some authors solicit the model of the diorama to understand and restore the production of images from the new device formed by the aquarium, it is partly because, when the aquarium of the garden of acclimatization opens, the spectacle of Daguerre is still very important in the visual culture of the time. Based on the conjunction of the two monstration techniques, the article focuses on the idea that the aquarium marks a milestone in the history of the permanence of the Daguerrian diorama among the spectacular forms of exhibition. Espagnol diorams acuaticos : theophile gautier visita el acuario del Jardín de Aclimatación Manque les mots-clés en espagnol La primera crítica de un acuario público en Francia relaciona inmediatamente el nuevo dispositivo con la técnica del diorama de Daguerre. En diciembre de 1861, Théophile Gautier visita el acuario del jardín zoológico de aclimatación, pocos meses después de su apertura. Relata su visita en la revista Le Moniteur Universel y describe el espectáculo con mucha precisión, detallando tanto la estructura del dispositivo como la naturaleza de la nueva imagen que se le presenta. Una imagen de memorias se forma frente a él. En su análisis y en la narración de su experiencia, Gautier dice que está en el acuario "como en el diorama". Si algunos autores buscan en el modelo del diorama para entender y reintegrar la producción de imágenes del nuevo dispositivo formado por el acuario, es en parte porque al momento de la apertura del acuario del Jardín de Aclimatación, el espectáculo de Daguerre sigue estando muy presente en la cultura visual de la época. Basado en la combinación de dos técnicas de exhibición, el artículo se centra en la idea de que el acuario marca un hito en la historia de la permanencia del diorama de Daguerre, entre todas las otras formas espectaculares de exposición.

ILLUSTRATIONS 1 .

 1 Prévost, Sans titre, Extérieur de l'aquarium (Jardin d'acclimatation, Bois de Boulogne), vers 1861, Pastel rehaussé de gouache, Musée Carnavalet. © Musée Carnavalet. 2. Prévost, Sans titre, Intérieur de l'aquarium (Jardin d'acclimatation, Bois de Boulogne), vers 1861, Pastel rehaussé de gouache, Musée Carnavalet. © Musée Carnavalet. MOTS CLES Aquarium, diorama, spectacle, jardin, dispositif ; Aquarium, diorama, spectacle, garden, display RESUMES Français La première critique d'un aquarium public en France associe d'emblée le nouveau dispositif à la technique du diorama daguerrien. En décembre 1861, Théophile Gautier visite l'aquarium du jardin zoologique d'acclimatation, quelques mois après son ouverture. Il évoque sa visite dans le journal Le Moniteur universel et décrit très précisément le spectacle, détaillant à la fois la structure du dispositif et la nature de la nouvelle image qui se présente à ses yeux. Une image-souvenir se forme devant lui. Dans son analyse et dans la narration de son expérience,

  NOTICE BIOGRAPHIQUE ET ADRESSE POSTALE DE L'AUTEUR Guillaume Le Gall est maître de conférences en histoire de l'art contemporain à Sorbonne Université et chercheur en délégation au CNRS auprès de l'UMR Centre André Chastel. Il a été commissaire d'expositions sur la photographie contemporaine (Fabricca dell'immagine, Villa Médicis en 2004, Learning Photography, FRAC Haute-Normandie en 2012), et cocommissaire des expositions sur Eugène Atget (Eugène Atget, Une rétrospective, Bibliothèque Nationale de France en 2007), la photographie surréaliste (La Subversion des images, Centre Pompidou en 2009). Il a publié La Peinture mécanique (2013) aux éditions Mare et Martin et dirigé deux Carnets du BAL (2014 et 2015). Ses recherches portent actuellement sur les dioramas et les aquariums du XIX e siècle vus comme dispositifs d'exposition et d'immersion du spectateur. Guillaume Le Gall guillaume.erwan.legall@gmail.com Maître de conférences en histoire de l'art contemporain à Sorbonne Université et rattaché à l'UMR Centre André Chastel. Adresse : 16 rue de l'Echiquier, 75010 Paris BIBLIOGRAPHIE Ouvrages : Adamowsky (Natascha). 2015. The Mysterious Science of the Sea (1775-1943). Londres : Pickering & Chatto. Barber (Lynn). 1989. The Heyday of Natural History: 1820-1870. Londres : Cape. Bredekemp (Horst). 2008. Les Coraux de Darwin. Dijon : Les Presses du réel.


1 Pour le texte des gloses étrusques, nous nous référerons à cet ouvrage, qui reste la base de travail sur la question, et c'est, sauf indication contraire, ce texte que nous citerons. Pour Dioscoride, M. Pallottino se fonde sur l'édition de M. WELLMANN, Pedanii Dioscoridis Anazarbei De materia medica, Berlin, I, 1907, II, 1906, III, 1914 ; nous indiquerons cette référence, en dehors de la numérotation donnée aux gloses, dans les TLE, sous forme d'un chiffre romain suivi d'un chiffre arabe. 2 Cette liste peut être complétée : voir D. BRIQUEL (2009). Mais le chiffre donné par M. Pallottino dans les TLE reste valable comme ordre de grandeur. 3 Suétone, Vie d'Auguste, 97, 3 : Sub idem tempus ictu fulminis ex inscriptione statuae eius prima nominis littera effluxit ; responsum est, centum solos dies posthac uicturum, quem numerum C littera notaret, futurumque ut inter deos referretur, quod aesar, id est reliqua pars e Caesaris nomine, Etrusca lingua deus uocaretur.

Les nomina Tusca de Dioscoride

Comme on le sait, notre information sur la langue étrusque peut se fonder non seulement sur l'épigraphie, mais aussi sur ce qu'on appelle les gloses, c'est-à-dire les renseignements qu'on a pu glaner dans la littérature grecque ou latine et qui donnent des mots étrusques, avec le terme grec ou en latin qui est censé leur correspondre 1 . Ces gloses sont peu nombreuses : M. Pallottino, qui les avait répertoriées dans son petit recueil des TLE (Testimonia Linguae Etruscae), en avait compté 58 2 . Et le choix des mots dont elles nous fournissent le sens semble tenir au hasard. Ainsi, si Suétone nous explique que le nom des dieux était aesar, c'est à la suite d'un incident qu'il relate dans la Vie d'Auguste, 97, 3 : la foudre était tombée sur une inscription où figurait le nom de César, faisant disparaître la première lettre. Les haruspices, consultés comme il était de règle pour un tel prodige fulguratoire, y virent l'annonce du prochain trépas du prince, qui allait rejoindre les dieux, puisque le mot aesar qu'on lisait dès lors correspondait au nom des dieux en étrusque 3 . Il est exceptionnel que ces gloses aient un caractère systématique et nous donnent des indications cohérentes sur un champ lexical. On ne rencontre cette situation que dans deux cas, connus par des textes tardifs : d'une part la série des noms des mois, de mars à octobre, que nous connaissons par une source du VIII e siècle, le Liber Glossarum4 , d'autre part des noms de plantes, connues principalement par la tradition du De materia medica de Dioscoride qui en présente un nombre non négligeable comme étant des noms de plantes étrusques. C'est à cette seconde série, telle qu'elle a été établie par M. Pallottino, que nous nous intéresserons ici5 .

Il nous faut d'emblée préciser que ces gloses étrusques correspondent à une interpolation par rapport à la forme originelle du De materia medica. Alors que l'oeuvre ellemême remonte au I er siècle, son auteur ayant vécu de 40 environ à 90 environ, les noms référés aux Qou`skoi n'apparaissaient pas dans ce qui doit avoir été sa forme primitive, qui nous a été conservée par une partie de la tradition manuscrite 6 . Ils durent y être adjoints par l'introduction secondaire, au début des chapitres, après le nom de la plante qui y était traitée, d'une liste des différents noms attribués à cette plante non seulement en grecles variantes, souvent très nombreuses, existant en grec étant signalées en tête -, mais aussi dans d'autres langues. Et c'est pourquoi l'édition Wellmann, qui fait actuellement autorité, fait figurer ces listes à part, après le texte qu'on peut considérer comme remontant vraiment à Dioscoride.

Quoi qu'il en soit, ces listes offrent un total de seize phytonymes qui sont rapportés aux Étrusques. Dans sa liste des gloses étrusques, M. Pallottino en signalait quatorze (se rapportant à treize plantes) : a[pioum rjanivnoum (TLE 809), kautavm (823), kikevnda et komitiavli" (825), faboulwvniam (830), garoulevou (833), gigavroum (834), lavppa mvinor (842), masuvtipo" (845 7 ), mouvtouka (846), rjadiva (849), spivna a[lba (850), souvkinoum (852), tavntoum (853) 8 . Mais on peut en compter seize, puisqu'à ces noms 6 Ce qui nous est parvenu sous le nom de Dioscoride fait intervenir des formes variées du traité, faisant le cas échéant intervenir un classement alphabétique (le « Dioscoride alphabétique »), parfois pourvues d'illustrations (comme le Dioscoride de Vienne, Codex Vindobonensis medicus Graecus 1, splendide manuscrit de 491 folios de vélin, décoré de plus de quatre cents peintures d'animaux et de plantes, qui fut réalisé sans doute à Constantinople aux environs de 515 pour Anicia Juliana, fille de l'empereur Olybrius, sans compter les versions en d'autres langues, comme le latin et l'arabe. On pourra consulter les études de C. SINGER (1927, avec tableau 15, p. 20), J. M. RIDDLE (1985), J. BARBAUD (1994), A. BRACCIOTTI (1999) ; il faut maintenant signaler les travaux de M. Cronier, dans la ligne de la thèse qu'elle a soutenue à l'EPHE à Paris en 2007, qui lui ont d'ores et déjà d'approfondir la question complexe de la tradition de l'oeuvre dans une série contributions : M. Cronier (2007), ( 2009), ( 2010), ( 2015), (2017). 7 Les TLE donnent, avec référence erronée à Dioscoride, IV, 58 (cf. TLE 833) au lieu de II, 178 RV, la forme masuvripo" ; nous préférons conserver la lecture de l'édition de base, celle de M. WELLMANN (1907, p. 247), le T apparaissant toujours dans les variantes de la tradition manuscrite. 8 Comme nous nous concentrons ici sur la question du De materia medica de Dioscoride (ou de ce qui est rangé sous le nom de cet auteur), nous ne tenons pas compte, dans la série des gloses donnant noms de plantes étrusques répertoriées par M. Pallottino, de celles qui proviennent d'autres sources, comme l'Herbarium du Pseudo-Apuléeque nous citerons également sous la forme qui en est donnée dans les TLE ; mais pour le texte, voir aussi l'édition E. HOWALD et H. E. SIGERIST (1927), p. 15-225 ; pour III, 557, 56, 621, 59 ; cette notice est à rapprocher de celle de Dioscoride II, 175 RV (= TLE 809), où on retrouve les noms, en grec, de batravkion, de sevlinon, soit qualifié par l'adjectif a[grion, soit dans les composés uJposevlinon, iJpposevlinon, et où le nom donné comme étrusque serait, en transcription latine, apium raninum, ache de grenouille, qui a un sens comparable à celui de batravkion). Il convient en outre de tenir à part la glose TLE 813, tirée d'Hésychius, qui est une source donnés comme étrusques chez Dioscoride qui ont été repris dans les TLE, il convient d'en ajouter deux autres, qui figurent dans les listes de noms de plantes comme variantes d'un autre nom étrusque -sumfwnivakam à côté de faboulwvniam en IV 68 RV (830), navrdoum rjouvstikoum à côté de souvkinoum en I, 10 RV (852). Ces termes sont introduits immédiatement après la forme rapportée aux Qou`skoi par la formule oiJ de;. Celle-ci sert à introduire des variantes de la dénomination d'une plante chez un peuple donné et, si elle est surtout utilisée pour les différentes appellations existant chez les Grecs, elle l'est aussi pour les noms donnés par d'autres groupes. Ainsi, dans les passages qui nous concernent, en II, 175 RV (TLE 809) on trouve trois noms rapportés aux Romains, en III, 138 RV (TLE 823) deux rapportés aux Romains, en IV, 68 RV (TLE 830) trois aux Romains, deux aux prophètes, en II, 167 RV (TLE 834) deux aux Égyptiens, en II, 178 RV (TLE 845) quatre aux Romains, en IV, 142 RV (TLE 849) deux aux Égyptiens, deux aux Romains, en I, 10 RV (TLE 852) deux aux Romains, en II, 178 RV (TLE 853) deux aux prophètes, deux aux Romains. Il n'y a donc aucune raison de ne pas ranger dans la catégorie des nomina Tusca de Dioscoride les deux formes alternatives rapportées aux Étrusques par rapport aux premières qui sont citées dans les mêmes lemmes. Elles étaient données comme étrusques dans ces listes de noms tout autant que celles retenues dans les TLE et c'est bien, conformément à ce qui était indiqué dans l'index de l'édition de M. WELLMANN (1914, p. 358), de seize noms qu'il convient de partir.

On comprend pourquoi M. Pallottino n'a pas retenu ces deux noms dans la liste des gloses étrusques. Ces noms n'ont rien d'étrusque. Le premier est purement latin, cette plante, la valériane, dont l'effet tranquillisant est reconnu, étant dénommée « nard rustique » par transposition en latin de l'appellation grecque de navrdo" ajgriva, qui est un des noms qu'elle portait en grec et qui figure dans au début de la liste des noms de la notice du De re medica à côté de celui d'a[saron. L'adjecif rusticus n'a bien évidemment rien d'étrusque et nardum relève du latin où le mot d'origine sémitique navrdo" ou navrdon, désignant en grec aussi bien la valériane que l'huile qui en était tirée, a été introduit sous les deux formes parallèles nardus et nardum, l'une masculine et l'autre neutre 9 , et s'appliquant aussi bien au végétal qu'au produit qui en était issu 10 . Nous sommes ici en face d'une appellation purement latine. Quant au second de ces mots, sumfwnivakam, il n'est pas davantage à rapporter au d'un autre ordre, ne se limitant pas aux noms de plantes médicinales et dont les informations sur la langue étrusques -qu'elles soient fondées ou non -regardent bien d'autres domaines (voir M. TORELLI (1976, p. 1003-1006), classant ses quatorze gloses étrusques en six regardant les animaux, deux l'atmosphère, deux la religion, une les institutions politiques, une la vie humaine, une les outils, seule la glose TLE 813, ajtaivson, donnant le nom d'une plante) ; en outre la plante désignée par le nom présenté comme étrusque par le lexicographe byzantin appartient à une autre catégorie que les herbes médicinales évoquées par Dioscoride et le Pseudo-Apulée : le mot désignerait en étrusque la vigne montant aux arbres, selon une vieille technique viticole en usage dans cette région ; voir E. SERENI (1961, p. 36) ; pour une présentation plus récente, voir E. SERENI (2006). 9 Voir A. ERNOUT et A. MEILLET (1959, p. 429). 10 Voir J. ANDRE (1956, p. 217) et (1985, p. 170), distinguant dans la désignation latine le nardum agrion (Pline, Histoire naturelle, 12, 45) ou agreste (en se référant sur ce point à Dioscoride latin, I, 9), identifiable à la grande valériane, aussi appelée nardum Creticum chez Pline, et le nardum rusticum (Pline, 12, 45, 47, 21, 29-30), appelé aussi nardum siluestre (Pline, 12, 47), identifiable à l'asaret, racine à odeur de valériane. lexique tyrrhénien et, à propos de cette dénomination, M. Wellmann rappelle que chez le Pseudo-Apulée, elle est rapportée au latin, non à l'étrusque (Romani symphoniacam)11 . Il s'agit cette fois de la jusquiame (en grec uJoskuvamo", fève de porc, dont la dénomination latine faba suilla est la traduction), aux pouvoirs analgésiques et narcotiques connus -c'est des effets dangereux de cette plante que périssent Roméo et Juliette. Ce nom n'est évidemment pas un mot latin, mais la transposition du grec sumfwniakov", nom qui apparaît sous cette forme chez plusieurs auteurs latins, à partir de Pelagonius, Ars ueterinaria, 97, et Végèce, Mulomedicina, 2, 132, 312 .

On ne peut même pas dire que le choix des TLE repose sur un principe strict d'exclusion de ces variantes adjointes à un premier nom qualifié d'étrusque, dont le caractère latin est patent. Pour le n° 825 (se fondant sur III, 3 RV de l'édition M. WELLMANN), l'ouvrage a conservé la mention de komitiavli" à côté de kikevnda, dénomination qui elle aussi était introduite par un oiJ de;. Ce terme est bien évidemment le latin comitialis et cette appellation est appropriée pour une plante, la gentiane, dont V. Bertoldi13 , rappelait l'usage contre l'épilepsie, le morbus comitialis ainsi dénommé du fait qu'à Rome, lorsqu'une crise d'épilepsie survenait lors d'une réunion du peuple, cet événement, interprété comme un signe négatif, provoquait la suspension immédiate des comices. Dans son Lexique des termes de botanique en latin, J. Andréqui ne mentionnait pas le caractère étrusque attribué à cette dénomination dans Dioscoride, III, 3 RVexplicitait le terme en traduisant « qui guérit le mal comitial, c'est-à-dire l'épilepsie »14 .

Mais le caractère latin des noms attribués aux Étrusques ne regarde pas seulement les formes alternatives, qui sont données dans ces rubriques après une première dénomination renvoyant déjà à ce peuple. Pour II 175 RV (TLE 809), III, 143 RV (TLE 842), III, 19 RV (TLE 850), une seule appellation est référée aux Qou`skoi ; or on se trouve en présence d'un cas exactement superposable à celui de nardum rusticum en I, 10 RV, où la plante est désignée par une dénomination double, où un substantif est complété par un adjectif et où les deux éléments sont purement latins : on a respectivement apium raninum, lappa minor, spina alba. La première dénomination part du terme apium, qui a servi à désigner une série de plantes différentes, le céleri, l'ache qui en est la variété sauvage, mais également le persil et l'athamante, ainsi que, selon l'expression de J. André, des « renoncules en général » 15 . C'est dans cette dernière catégorie que se range l'apium raninum : alors que le terme de départ, apium, tiré de apis, a le sens d'herbe aux abeilles 16 , l'adjectif définit cette plante comme ache de grenouille, par l'adjonction d'un dérivé du nom de la grenouille, rana, non attesté par ailleurs mais parfaitement correct dans la langue. Cette dénomination est justifiée pour une herbe pour laquelle on trouve en grec le nom batravχion, cité par Dioscoride [START_REF]Dioscoride donne la forme avec un chi ; mais en II, 175 RV (= TLE 809)[END_REF] , et dont on a en latin les correspondants ranuncula, diminutif de rana, et ranaria, formé avec un autre type de suffixe. On reste en tout cas à l'intérieur du latin et le terme apium apparaît rapporté régulièrement aux JRwmai`oi (deux fois en II, 175 RV, puis en III, 64, 65, IV, 109 RV) ; il peut être accompagné d'autres adjectifs, eux aussi purement latins (ce qu'on peut transcrire par hirsutum en II, 175 RV, rusticum en III, 64, 65, IV, 109 RV, flauum en II, 175 RV, II, partie finale de 175 RV). La partie de la notice II, 175 RV où apium raninum est rapporté aux Étrusques associe à ce nom donné comme étrusque ceux d'apium isolément et d'apium hirsutum attribués aux Romains, tandis que la partie finale leur attribue encore celle d'apium flauum. Il en va de même pour le deuxième de ces noms doubles, lappa minor. Ce nom de la garance, présenté comme étrusque, la définit comme une lappa, selon un terme latin qu'on rencontre, isolé, pour la bardane chez Virgile (Géorgiques, 1, 153, 3, 385) [START_REF]L'appellation spina alba a été utilisée pour une série de plantes différentes : l'aubépine (dont le nom prolonge cette dénomination latine), l'épine-vinette, la bourgue-épine, une première espèce de chardon, une autre espèce de chardon à racine tubéreuse (qui est le végétal qui nous concerne ici), le butome ou jonc-fleur[END_REF] ; il s'agit en l'occurrence d'une transposition du nom grec de la plante, leukavkanqa, qui est donné au début de la notice 20 . La même dénomination spina alba se retrouve, mais cette fois attribuée aux JRwmai`oi, dans le traité de Dioscoride en I, 90 RV et III, 12 RV. Quant au terme de base, spina, il est fréquent dans le texte du De materia medica, et toujours rapporté au latin, soit isolé (III, 13, 16 RV), soit avec des adjectifs (agrestis en III, 17 RV, herbalis en I, 90 RV, mollis en IV, 118 RV, regia en III, 12 RV).

Si nous passons maintenant aux noms réduits à un seul élément (kautavm, kikevnda, faboulw`niam, garoulevou, gigavroum, masuvtipo", mouvtouka, rjadiva, souvkinoum, tavntoum), l'attribution d'un certain nombre d'entre eux à l'étrusque suscite des difficultés analogues. C'est le cas de gigarum, qui désigne le gouet ou pied-de-veau. Le même terme est considéré comme gaulois dans le De medicamentis de Marcellus, Or, ce dernier, qui exerça de hautes fonctions au service de l'empereur Théodose et de son fils Arcadius, amateur de médecine plus que véritable médecin, était probablement originaire de Bordeaux 21 et son ouvrage prouve qu'il avait une certaine connaissance du gaulois. Il nous fournit plusieurs incantations magiques qui paraissent rédigées dans cette langue et donne une série phytonymes qui seraient gaulois22 . On lit pour gigarus : herba Proserpinalis, quae Graece draconteum, Gallice gigarus appellatur (10, 58). Les modernes ont préféré suivre l'avis de Marcellus 23 . Le mot fabuloniam, nom de la jusquiame, paraît latin -----. On a affaire à un dérivé du nom de la fève, faba, utilisé comme élément de base pour désigner cette plante en latin comme en grec [START_REF]C'est le sens du mot grec kuvamo" qui sert à définir cette plante comme fève du porc, uJoskuvamo", appellation dont le latin faba suilia est la transposition[END_REF] . Des dérivés de faba avec un suffixe en -l existent : fabulus, ou fabiolum, dans fabiolum marinum donné dans De materia medica, IV, 65 RV comme correspondant du grec kerati`ti". Le mot a donc été considéré comme latin par les commentateurs modernes [START_REF] Bertoldi | [END_REF] . Pour cicenda, V. Bertoldi a proposé une analyse latine [START_REF] Voir | Pour cidendula/cicendela[END_REF] . On connaît dans cette langue un nom du ver luisant, cidendula/cicendela, qui en est le diminutif : ces formes seraient construites sur la base du verbe candeo, associée à l'idée de feu brillant, qui a donné le nom de la chandelle candela. Les mots cicenda et cicendela/cidendula seraient des formes à redoublement expressif. En tout cas, l'emploi de cicenda pour la gentiane désignerait cette plante comme une petite lampe, ce pour quoi le savant italien évoquait les parallèles lampav", lucniv", flavmmoula chez Dioscoride respectivement en III, 101, III, 101 et 101 RV et IV, 133 RV [START_REF] Andre | citant la proposition de V. Bertoldi, faisait intervenir un rapport direct avec le nom du ver luisant, traduisant le terme comme « l'herbe aux vers luisants » et évoquant le nom grec ajglaofwv" (à la lumière brillante) donné dans Dioscoride III, 140[END_REF] . Le mot souvkinoum (pour l'asaret, que les Toscans auraient également désignée comme « nard rustique ») a également été attribué au latin par M. Torelli et G. Breyer28 . Plutôt qu'au nom de l'ambre sucinum, on songera à un dérivé de suc(c)us, signifiant jus, qui définit cette plante comme donnant du jus (l'adjectif sucidus est attesté en ce sens). En tout cas, le suffixe -inum est latin et non étrusque 29 . Un nom comme garoulevou (qui désigne le chrysanthème des jardins) a des chances, comme le suggérait J. André dans son ouvrage de 1956, d'être formé sur le nom d'un peuple ligure établi au sud de l'Apennin, les Garuli, dont Tite-Live rapportait la soumission par le consul P. Mucius en 175 av. J.-C. (41, 19, 1-2). Ce serait un ethnique, la plante étant référée à ce peuple, et on notera que sa formation ne répond pas à celle des ethniques en étrusque, qui sont formés avec un suffixe -te/qe 30 .

Quant aux autres mots donnés comme étrusques dans ces listes, comme masutipos, mutuca, radia, tantum, s'appliquant respectivement au mouron rouge, à la sariette, la salsepareille, au mouron bleu, ils sont évidemment beaucoup moins clairs 31 . Leur structure ne paraît pas analysable 32 , mais on peut au moins dire qu'ils n'appellent aucun parallèle dans ce que nous savons de l'étrusque -et on ne peut plus suivre aujourd'hui les constructions de V. Bertoldi, aux beaux temps de la « linguistique méditerranéenne » qui construisait des bases communes entre les langues qui auraient été parlées avant l'établissement des parlers indoeuropéens dans la zone, à l'aide de noms propres et en admettant de larges variations phonétiques. C'est ainsi que pour radia, il n'hésitait pas à faire appel tout à la fois au nom du Crétois Rhadamanthe, frère de Minos, et à celui de l'aurige véien Ratumena, qui avait laissé son nom à une porte de Rome 33 , pour ranger ce terme dans les noms qui pouvaient être rapportée aux prophètes, donnée en I, 10 RV pour souvkinoum, l'était en III, 102 RV pour souvsinon. Cette plante locale odoriférante qu'est l'asaret, qualifié de nard dans l'expression nardum rusticum, aurait été identifiée avec une autre plante odoriférante, le lis, désigné ici sous son nom d'origine orientale susinum (hébreu shushan). 29 Sur le nom de l'ambre, A. ERNOUT et A. MEILLET (1959, p. 267). Ce nom donné comme étrusque par Dioscoride est mentionné, sans remarque particulière, dans J. ANDRE (1956, p. 307), mais non cité dans J. ANDRE (1985). 30 Comme il s'agit d'une plante, on pensera difficilement à un apparentement avec garrulus, bavard, qui gazouille, une telle qualification pouvant se comprendre pour des animaux, à la rigueur une eau courante (Ovide, Fastes, 2, 316, l'emploie pour riuus, par référence au clapotis de l'eau), mais guère pour un végétal. 31 Le mot mutuca est signalé, sans remarque particulière, à partir de Dioscoride, dans J. ANDRE (1956, p. 214) et (1985, p. 166), et de la même manière le mot radia dans J. ANDRE (1956, p. 268) et (1985, p. 214). 32 Il paraîtrait gratuit de vouloir dégager dans l'obscur (et peu sûr dans la tradition manuscrite) masutipos, donné comme nom étrusque du mouron rouge, qui était utilisé dans le traitement de l'hypocondrie (ce qui explique le nom grec d'ajnagallivv", qui le définit comme faisant rire), un élément un masu-analogue à ce qu'on trouve dans masucius, posé par Paul-Festus (113 L) comme un équivalent d'edax et qui serait formé sur un désidératif en -s de mando, mâcher (masucius étant expliqué à partir d'un ma(n)suco ; voir A. ERNOUT et A. MEILLET (1959, p. 362). 33 On verra les références dans D. BRIQUEL (2011). réellement étrusques34 . L'explication proposée pour mutuca était tout aussi scabreuse : étaient évoqués tant les termes latins mutulus (désignant une saillie en architecture), Mutunus (nom du dieu lié au phallus auquel les femmes sacrifiaient lors de leur mariage selon Paul-Festus, 143 L), conciliables avec l'idée de protubérance, que des formes étrusques comme Mutu, Muqana qui sont des noms propres et un substantif mutna qui paraît être une désignation du sarcophage, et jusqu'au nom de Mytilène et d'autres toponymes égéens ou anatoliens 35 . Rien de solide ne permet donc de rapporter ce nom à l'étrusque, pas plus qu'aucun des autres que nous venons de citer.

Nous avons laissé à part un nom pour lequel la référence à l'étrusque, avancée par V. Bertoldi36 , paraît plus amissible : il s'agit en III, 138 RV (TLE 823) du nom de la grande camomille, kautavm. Dans cette notice, un des deux noms attribués aux JRwmai`oi est sw`li" o[kouloum, renvoyant à un nominatif solis oculus, et on trouve en III, 136, l'appellation comparable sωlavstroum, sol astrum, renvoyant au soleil. Or il existe une divinité étrusque dont le nom apparaît sous les formes Caq(a), Cavqa, Cavaqa, Cavuqa, ou avec graphie K, conformément à l'usage de l'Étrurie du Nord, Kavqa37 . Elle est généralement considérée comme une divinité féminine (et non masculine comme on l'a longtemps cru), liée au soleil, si bien qu'on a souvent reconnu dans ce mot une authentique désignation étrusque de l'astre. En tout cas, même si on admet que le mot donné par Dioscoride est authentiquement étrusque et en relation avec le nom de cette divinité tyrrhénienne, point que nous ne voulons pas traiter ici et sur lequel nous nous permettons de renvoyer à l'étude récente de Daniele Maras38 , il faut noter que la forme sous laquelle il apparaît suppose un accusatif de première déclinaison en -am, cautam, et donc que le mot ait été connu par l'intermédiaire du latin et non sous sa forme étrusque originelle, qui n'aurait pu être, dans une graphie latine faisant disparaître l'aspiration de la dentale, que cauta.

Ainsi, même dans ce dernier cas pour lequel on a pu penser que la glose nous fournissait un véritable mot étrusque, le point de départ de l'information aurait été un texte rédigé en latin et ce mot aurait été transmis à partir de son utilisation dans cette langue, et non plus en étrusque. Cela rejoint l'impression que donnent l'ensemble de ces noms. Beaucoup se fondent uniquement sur le latin et, même dans les cas pour lesquels une mise en relation avec le latin n'est pas démontrable (comme masutipos, mutuca, radia, tantum), on ne peut pas prouver l'existence d'un lien avec l'étrusque. Il n'est donc pas du tout sûr que les termes fournis par la tradition du De re medica se fondent sur autre chose que sur une information latine.

En fait, une origine latine peut vraisemblablement être admise pour l'ensemble de ces gloses. Le mot utilisé pour désigner les Étrusques qui auraient employé ces mots n'est pas Turrhnoiv, qu'on attendrait en grec, mais Qou`skoi, c'est-à-dire une désignation latine de ce peuple. En outre, la quasi-totalité des appellations attribuées aux Étrusques offre des formes qui suivent les déclinaisons latinesseuls les termes garouleou et masutipos (s'il faut les admettre comme tels) faisant exception. On a trois termes en -am (dont fabuloniam, symphoniacam sont certainement latins39 , seul kautam pouvant avoir été formé sur une base étrusque) : une telle finale est impossible en grec et quasiment inexistante en étrusque (en dehors de formes de type pronominal en -tnam) et correspond à des accusatifs de thèmes ena du latin. Cinq des seize appellations sont en -um, dont apium raninum, nardum rusticum, sans doute aussi sucinum et, à travers un emprunt au gaulois, gigarum, sont latins, seul tantum étant indéterminable : une telle terminaison, exclue en grec, est certes possible en étrusque (on peut citer les noms de vases [START_REF]Sur les noms de vases, secteur bien documenté du lexique étrusque[END_REF] qutum, prucum, lectum, ou meqlum, désignation de la ville [START_REF]Sur ce mot et la série de termes institutionnels dans laquelle il s'insère[END_REF] ), mais on y verra ici des accusatifs (ou des nominatifs/accusatifs neutres) de noms thématiques du latin, conformes à la forme classique avec passage de la finale ancienne -om à -um, généralisée à partir du II e siècle av. J.-C. Le nom comitialis est un mot latin, avec un thème en -i ici au nominatif. Quant aux cinq dénominations en -a, une telle terminaison est certes envisageable en grec (surtout en dehors de l'ionien-attique [START_REF]Sur la part des mots grecs passés dans les langues de l'Italie à partir de dialectes où le a long final se maintenait, notamment le dorien[END_REF] ) ou en étrusque, mais là encore c'est à des formes du latin, nominatifs de thèmes en -a, qu'il convient de penserlappa (minor), spina alba, sans doute cicenda devant être attribués au latin et une telle attribution étant possible pour radia et mutuca.

Ce sont donc, autant qu'on puisse en juger, des formes lexicalement et morphologiquement latines que ces notices attribuent aux Qou`skoi. Un contact réel avec la langue étrusque paraît presque toujours exclu et les informateurs, présentés comme des Étrusques, auxquels se réfère en dernier ressort le De materia medica semblent s'être exprimés en latin, avoir donné des noms qu'ils employaient, mais qui n'étaient plus formulés dans une langue qu'on peut définir comme étrusque.

Mais comment convient-il alors d'expliquer la présence de ces noms donnés comme étrusques chez Dioscoride ? Ces renseignements sur la langue étrusque entrent dans le cadre spécifique des notices lexicographiques qui furent adjointes au texte primitif. C'est donc en tant que parties de cet ensemble qu'il convient de les étudier. Or, dans ces notices lexicales, l'étrusque n'est qu'une des nombreuses langues qui sont citées. On en compte 24 en dehors du grec et, outre les Étrusques, on trouve des mots rapportés aux Africains, Arméniens, Besses, Béotiens, Cappadociens, Daces, Dardanes, Égyptiens, Éthiopiens, Gaulois, Hispaniens, Istriens, Lucaniens, Marses, Romains, Sicules, Syriens, également à des groupes comme les médecins d'Andros et les prophètes, ou à des personnages précis comme Démocrite, Ostanès, Pythagore, Zoroastre. Par ailleurs, la place laissée aux Étrusques n'est pas très importante [START_REF]Justes remarques dans ce sens dans[END_REF] . Alors que l'ouvrage traitait de 813 plantes, 101animaux, 102 minéraux, nous avons vu que seulement seize nomina Tusca étaient donnés. Cela situe l'étrusque à la septième place en nombre de références, sans commune mesure avec ce qu'on peut trouver pour le latin, langue dans laquelle les appellations sont données de manière quasiment systématique (476 noms), ou l'égyptien (150 noms), surtout si on ajoute aux références aux Égyptiens celles aux prophètes, terme utilisé par les Grecs pour désigner certains prêtres égyptiens44 , qui sont le troisième groupe par le nombre de références et correspondent à 93 noms -ce qui fait un total de 243 noms pour l'Égypte, ce qui est en accord avec l'hypothèse d'une origine alexandrine, avec Pamphilos, de ces informations. Les noms étrusques sont également bien moins nombreux que ceux attribués aux Africains (73), et même aux Daces (39) et aux Gaulois ( 26) [START_REF]Le classement des noms par fréquence s'établit ainsi : 1) Romains (476), 2) Égyptiens (150[END_REF] . La présence de ces nomina Tusca reste donc assez épisodique, ce qui ne plaide nullement en faveur du recours à un ouvrage qui aurait procédé à un classement systématique comme l'aurait fait un traité de Etrusca disciplina, selon une hypothèse qui a connu un certain succès [START_REF]Sur l'hypothèse ….. que ces mots aient figuré dans des ouvrages De Etrusca disciplina[END_REF] .

….S'agissant de plantes médicinales, ce n'est pas un traité religieux qui était le plus à même de donner de tels renseignements, mais un livre qui avait à s'occuper de cette question en elle-même. Cependant il n'est pas nécessaire de penser à un traité d'ordre médical, consacré spécifiquement aux plantes médicinales : bien que l'affirmation de Pline, selon laquelle il aurait été le premier à traiter de médecine en latin (Histoire naturelle, 29, 1), soit inexacte, ne serait-ce que parce que nous possédons les Compositions médicales de Scribonius Largus, qui écrivit à l'époque de Claude [START_REF]dans cet ouvrage, la seule mention qui est faite de l'Étrurie figure en 146, à propos de sources chaudes d'eau ferrugineuse susceptibles de traiter les maux de vessie et situées in Tuscia[END_REF] , le genre n'était guère répandu. En revanche, ce type de question pouvait être évoqué dans un type d'ouvrage bien représenté à Rome : les traités d'agronomie, genre qui a fleuri à Rome depuis le De agri cultura de Caton et la traduction en latin du traité de l'agronome carthaginois Magon 48 . Ces traités donnaient volontiers, à côté des renseignements sur les plantes cultivées et la manière de les cultiver, des informations que nous rangerions dans la catégorie des usages médicinauxpour ne pas dire que, souvent, ils proposaient ce que nous appellerions des recettes de bonnes femmes -, où les vertus attribuées aux plantes avaient toute leur place. Cela faisait partie des connaissances que tout pater familias se devait de maîtriser [START_REF] Jouanna-Bouchet | L) évoque ainsi « la tradition bien romaine, illustrée par Caton[END_REF] , lui permettant ainsi de soigner tous ceux de sa maison. Et, bien avant que Scribonius Largus rédigeât, à la demande de Caliste, un ouvrage spécialisé où il trouverait de quoi remplir ce devoir qui incombait au propriétaire d'un domaine, tout livre portant sur la gestion d'une propriété était inévitablement amené à aborder des points relevant de la pharmacopée.

Un bon exemple de ce qui nous apparaîtrait aujourd'hui comme un mélange des genres était offert par le traité des Saserna 50 , publié entre l'époque de Caton et la période 59/57 av. J.-C.au cours de laquelle est placé le dialogue fictif des Res rusticae de Varron [START_REF]Sur cet ouvrage[END_REF] . Déjà les Romains du I er siècle av. J.-C. s'en moquaient pour cette raison : les recettes absurdes qu'il fournissait donnent lieu à un échange de plaisanteries de la part des participants au dialogue de l'érudit réatin, dont chacun s'amusait à citer la prescription la plus ridicule qu'il avait pu trouver dans leur ouvrage. Si certaines faisaient appel à des formules magiques (ainsi pour guérir d'une attaque de goutte, en 11, 2, 27) ou à des ingrédients relevant du genre animal (destruction des punaises par un mélange de fiel de boeuf et de vinaigre en 1, 2, 25, épilation obtenue par l'onction du corps avec un bouillon obtenu en faisant bouillir une rainette jaunâtre en 1, 2, 26), l'action des plantes n'était pas négligée : un autre procédé contre les punaises consistait à faire confire un concombre serpentaire dans l'eau (1, 2, 25).

Un ouvrage de ce genre était susceptible de fournir des indications sur l'usage médical d'herbes du genre de celles qu'on rencontre dans le recueil de Dioscoride. Et que des noms locaux de telle ou telle plante y aient figuré est parfaitement admissible. Une recette pouvait être rapportée à telle ou telle origine et on conçoit que, dans la liste des « langues » représentées dans les adjonctions à Dioscoride qui nous concernent, figurent des références à des auteurs comme Pythagore, Démocrite, voire Zoroastre ou le mage Ostanès, parce que, dans les écrits qui leur étaient attribués, on avait trouvé des exemples d'utilisation de plantes médicinales. Ces listes ne reposent, en dehors bien sûr des différents noms grecs, des noms latins et, dans une certaine mesure, de ceux qu'on peut rapporter à l'Égypte, sur aucune enquête systématique : il est remarquable que, sur les 25 parlers ou autres types de références représentés, sept ne soient cités qu'une fois, quatre deux fois, un trois fois. Les allusions à l'étrusque, avec leurs 16 occurrences, ne témoignent pas d'une attention particulièreet en tout cas nettement moins que pour le dace, avec ses 39 exemples.

Dans un tel contexte, l'inanité linguistique de l'information, puisqu'un grand nombre des ces noms donnés comme étrusques s'expliquent à coup sûr par le latin et non par l'étrusque, se comprend aisément 52 . Plus qu'à une référence à la langue étrusque en tant que telle, on peut penser que ces noms aient été référés, conformément à la formulation qui est utilisée, à des Qou`skoi dans la mesure où la notice où on les a trouvés avait fait état de l'utilisation des herbes considérées par des Tusci, sans que ces Tusci aient encore parlé étrusque. Nous nous situons d'ailleurs, selon toute vraisemblance, à une époque où l'étrusque avait totalement disparu en tant que langue parléepuisque les dernières traces ne vont pas au-delà du tournant de notre ère [START_REF]Sur la disparition de l'étrusque en tant que langue parlée, la référence fondamentale reste[END_REF] . Autrement dit la référence aux Étrusques (et on peut étendre cette hypothèse aux autres peuples de l'Italie, comme les Lucaniens ou Marses54 ) aurait eu une valeur géographique plus que linguistique. On aurait attribué les termes à la langue de ce peuple quand bien même ils auraient été exprimés dans d'autres parlers, et pour ces Tusci en latin.

Ainsi, plutôt qu'à un ouvrage sur la discipline étrusque et aux listes de plantes qu'il aurait pu contenir, selon l'hypothèse de M. Torelli55 , nous penserions, comme source ultime des nomina Tusca qui figurent dans les adjonctions au texte primitif du De materia medica de Dioscoride et qui ont peut-être été puisées, selon l'hypothèse de M. Wellmann, dans un ouvrage lexicographique sur les végétaux attribué au grammairien alexandrin Pamphilos et composé à l'époque de Trajan56 , à des informations recueillies dans la littérature agronomique de langue latine. S'agissant de références aux Étrusques, le nom des Saserna vient bien évidemment à l'esprit. Ils portaient un nom étrusque 57 et, dans son ouvrage sur l'agriculture, Varron les mettait en relation avec un Tarquenna (qui aurait fourni à Licinius Stolon, un des personnages du dialogue, des informations sur leur oeuvre), lequel n'est apparemment autre que Tarquitius Priscus, un des maîtres de la science religieuse étrusque 58 . Leur oeuvre a été rédigée en latin et rien n'autorise à penser qu'ils aient usé de phytonymes étrusques et non latins, même si, à l'époque où ils ont écrit leur oeuvre, la langue étrusque restait utilisée au moins dans certaines parties du domaine et n'avait pas encore disparu ; cependant, il est vraisemblable qu'ils aient fourni des renseignements sur les usages de l'ancienne zone étrusque, dont leurs ancêtres étaient venus s'établir dans ce qui était devenu la Gaule cisalpine. Dans ce cas, ils devaient rapporter ces informations aux Tusci, sans pour autant que les noms des plantes qu'ils citaient soient autres que latins. Mais on doit reconnaître que rien, dans ce qui nous est parvenu de leur oeuvre, n'est référé spécifiquement aux Étrusques …. D'autres auteurs d'ouvrages sur l'agriculture ou les plantes ont pu être à l'origine de ces nomina Tusca.

Quoi qu'il en soit de cette question d'origine, destinée à rester insoluble, c'est vraisemblablement à ce type de littérature qu'il convient de faire remonter les termes rapportés aux Qou`skoi dans la version du traité de Dioscoride comportant les notices linguistiques. C'est du moins la conclusion à laquelle nous paraît mener l'étude rapide à laquelle nous nous sommes livré : mais nous voudrions souligner qu'elle mériterait d'être étendue à d'autres textes relevant de la pharmacopée. Dioscoride (ou si on veut le Pseudo-Dioscoride qui nous a occupé) n'est pas le seul à faire état de mots présentés comme « étrusques ». Ainsi les TLE signalent deux nomina Tusca pour lesquels est donnée une référence à l'Herbarium du Pseudo-Apulée : apianam en 808, corofis en 826 59 . Mais, si on se reporte à la version du manuscrit 93 de Vienne 60 , on relève douze mots : plantago : Tusci dicunt probation ; pentafillos : Tusci aesofi ; leontupodion : Tusci plantafium uocant ; botracion : Tusci nilion ; gentiana : Tusci uocant aloitis ; cyclaminos : Tusci mahalpa ; chamemelum : Tusci dicunt abiana ; camelleam : Tusci salpo ; agrimonia : Tusci dicunt rucilia ; aspodilos : Tusci ampullatia ; personatie : Tusci bacion uocant ; senetion : Tusci

  une étude de cet ouvrage, G. MAGGIULI et M. F. B. GIOLITO (1996)pour TLE 808 (herba quae a Graecis dicitur chamaemelon : … Tusci apianam), avec renvoi à p. 41, n. XXIV (herbe que a Grecis dicitur camemeleon… Tusci abiana), et TLE 826 (nomen herbae batrachii ; a Graecis dicitur batrachion, Tusci corofis (cherifis, clorisis, cloroplis) [= *clwrovpion ?], Siculi selinon agrion, Romani apiurisu[m] ; l'information figure aussi dans CGL, III, 633, 2-8 (nomine erbe botracion… Tusci corofis… Romani aperisu) ; cf. CGL,

  et Pline (Histoire naturelle,18, 153, 21, 104) et qui apparaît dans la tradition de Dioscoride en IV, 106, 136 RV. Le terme, qui évoque lippus, chassieux, paraît formé sur une racine indo-européenne *lep-, signifiant coller, et par conséquent s'applique à des « plantes accrochantes par leurs feuilles ou fruits » 18 . En l'occurrence la garance est qualifiée de minor, par opposition à la bardane elle-même, pour laquelle Marcellus dans le De medicamentis, 17, 35, use du qualificatif maior. La troisième dénomination enfin, spina alba, épine blanche, ne nous fait pas davantage sortir du latin

Voir T. MOMMSEN (1861, p. 145-147) ; G. GOETZ (1899), VI, p. 691-692. Ces noms, à l'exception de celui du mois d'avril, sont repris dans l'Elementarium de Papias, qui date du XI e siècle.

L'intention de cet article n'est pas de reprendre à fond la question, en procédant à l'étude approfondie de la tradition manuscrite du De materia medica qui serait nécessaire, mais sur laquelle nous n'avons aucune compétence ; notre propos est de tenter de dégager, à partir du répertoire établi par le grand étruscologue italien disparu en 1995, ce qu'elle sont susceptibles ou non -d'apporter à la connaissance de la langue étrusque.

Voir éd. M. WELLMANN pour IV, 68 RV, p. 224, 11.

J.ANDRE (1985, p. 253), traduisant le nom par « la chanteuse ») et surtout(1956, p. 308), expliquant cette dénomination, qu'il traduisait alors par « la musicienne » par le fait que c'est une plante « qui provoque des vents ».

V. BERTOLDI (1936, p. 297).

La plante correspond à la grande gentiane et à la gentiane pourpre.Voir J. ANDRE (1956, p. 98) et (1985, p. 173, avec renvoi, outre au passage de Dioscoride, au Pseudo-Apulée, 16, 8 (avec la précision Romani gentiana, alii comitialem),CGL, III, 357, 66, VI, 22,20.

J.ANDRE (1956ANDRE ( , p. 35) et (1985, p. 20), p. 20).Pour rana, ranuncula, ranaria, voir A. ERNOUT et A. MEILLET (1959, p. 564).

A. ERNOUT et A. MEILLET (1959, p. 39).

Sur la question, C.-J. GUYONVARCH (1997, p. 260-263 pour les formules, p. 263-268 pour les phytonymes).

M. TORELLI (1976M. TORELLI ( , p. 1003) ;) ; G. BREYER (1993, p. 133). Sur sucinum et suc(c)us en latin, A. ERNOUT et A.MEILLET (1959, p. 119). V.BERTOLDI (1936, p.

299, n. 1) corrigeait souvkinoum en souvsinoum, en s'appuyant sur le fait que l'appellation ai\ma "Arew",

V. BERTOLDI 1936, p. 316-319.

V. BERTOLDI (1936, p. 309-316). Sur mutuca, on peut signaler une tentative de reconstruction indo-européenne dans L.MAGINI (2007, p. 61-64).

V. BERTOLDI (1936, p. 305-309).

Pour les attestations, voir V. BELFIORE, E. BENELLI et M. PANDOLFINIANGELETTI (2009), respectivement p. 66, 65, 65, 66, 208.

Voir D. MARAS (2007).

Que symphoniacam soit bien évidemment un terme d'origine grecque n'importe pas ici : la flexion sous laquelle il apparaît est latine et non grecque, et in faut donc le considérer comme ayant été repris d'une source rédigée en latin.

Voir R. K. RITNER (1995).

Les deux termes rapportés aux Sicules sont grecs (IV, 69 RV : krustavllion et kunoeidhv") et peuvent correspondre à des termes rapportés aux Grecs de Sicile.

M. TORELLI (1976M. TORELLI ( , p. 1002M. TORELLI ( -1005)).

Voir M. WELLMANN (1898, en part. p. 369-370 avec n. 1) et (1916, p.

[57][58][59].57 Le lien entre les Saserna et ce qu'on peut savoir de l'économie agricole étrusque a été souligné par J.HEURGON (1961, p. 242-245).58 Voir J.HEURGON (1978 b), repris dans J.HEURGON (2014, p. 419-424).59 Voir plus haut n. 8. 60 H.ZOTTER (1986, p. 55-199).