Pierre Restany

Cabanne Pierre Paris

Entretien 57 César

Daniel Avec

Abadie

James Baldwin

Compressions Françoise Giroud

invasions of objects, furniture design and multiple editions for the greatest number.

The enhancement of the concept of sculpture and the question of the role of the public run through these works, whether ephemeral or perennial, sculptural or functional. The French art scene was then in favour of the intersections between applied arts, cuisine, fashion, cinema, music, theatre and photography. This dynamic is in line with the emergence of a "new society" looking to the future.

Furniture, leisure and transport offer many areas of research and applications.

Designers, graphic designers, art critics, photographers and stylists are enriched by contact with artists, galleries and salons. All collaborate in the same direction: to change the codes of bourgeois representation and to free themselves from the past. César is thus at the heart of the process of transformation of art and society analysed by

Dans les propos préliminaires qui suivent, nous énoncerons les trois séquences majeures que nous avons choisi de traiter -le parcours biographique de l'artiste, la dimension performative de l'oeuvre et enfin les productions réalisées dans le champ du mobilier et des éditions de multiples. Nous poserons, au fur et à mesure, les jalons de notre recherche en identifiant des aspects peu connus ou sommairement commentés dans les écrits, pourtant nombreux sur cet artiste.

1 : Une primitivité comme antidote à l'académisme Dans la famille modeste de César, il n'y a pas que la pauvreté qui a dû être surmontée. Il y a aussi la présence d'un père autoritaire, humiliant, qui fait travailler ses enfants très jeunes et ne croit pas en leur potentiel artistique. La colère, la critique et l'ignorance, que l'on nommerait aujourd'hui une communication violente, font partie de l'univers familial du sculpteur. César les recycle, comme Arman et Tinguely, dans des gestes de destructions et d'autodafés érigés en actes artistiques.

Dans le cas de César, c'est sa mère, qui écoute les conseils d'un tiers de passage dans le commerce familial et inscrit son fils aux cours du soir de l'école des Beaux-Arts de Marseille (1935-1938). La suite de l'histoire, maintes fois racontée par les spécialistes, on la connaît, mais elle est moins linéaire que celle de Camus, par exemple. César arrête l'école à douze ans, ne rencontre pas de professeurs, qui le forment et l'encouragent à passer les concours de la République. Il intègre d'abord les Beaux-Arts de Marseille, et ensuite, après avoir réussi une partie du concours d'entrée (la partie pratique et non la partie théorique), il rejoint les Beaux-Arts de Paris en tant « qu'élève temporaire ». Dans cet établissement parisien, il doit encore faire ses preuves. Il livré à lui-même, mais devient vite un « leader ».

Selon lui, l'enseignement y est académique et plutôt médiocre : « ... Mais qu'il s'agisse de Gimond, de Janniot ou de tel autre, l'École ne servait pas à grand-chose. L'enseignement était complètement sclérosé (...) C'est que l'École est en dehors de la vie 2 . » Très peu de ressources sont alors disponibles. Les élèves les plus motivés, dont il fait partie, mobilisent les ressources à l'extérieur en allant visiter les galeries de 2 Cabanne, Pierre, César par César, Paris, Denoël, 1971, pp. 91-92. Saint-Germain-des-Prés, en provoquant des rencontres et, peu à peu, en inventant leur mythologie et leur nouvelle identité.

C'est à partir de cette période, entre 1947 et 1955, que se dessine cette double identité : « primitive » par ses origines, sa spontanéité, ses explications parfois tautologiques et « modernes » par sa façon récurrente d'emprunter des chemins de traverse, à rebours, en allant travailler dans des usines en banlieue, en installant un « atelier éphémère » sur un bateau-mouche, en identifiant des modèles comme Brancusi, Giacometti et Richier, qu'il rencontre, en allant chercher l'appui de critiques d'art influents comme Restany qu'il rencontre en 1954-1955 chez Lucien Durand, le tout renforcé par une volonté et une vitalité hors normes.

Pour trouver sa place dans cet univers parisien, celui de la Rive Gauche, avec ses cafés, ses caves, ses cinémas, ses terrasses de bistrots, où Jean-Paul Sartre lit son journal, où Juliette Greco déambule, avec ses galeries d'avant-gardes et ses nombreuses librairies, César évacue aisément l'académisme. Il cherche, regarde, tâtonne et « fouine » selon sa propre expression. Bien qu'il soit visuellement attiré par la modernité, puisqu'il s'approprie aisément, des petits paquets de lanières de cuivre ramassés dans les décharges, il soigne aussi sa rusticité de ton, un accent prononcé, un vocabulaire parfois imagé, autant de notes « folkloriques » qui l'ancre dans la réalité : « Je suis un homme simple mais qui a beaucoup observé, beaucoup entendu, beaucoup bougé (...) les compressions sont nées du fait que je vivais avec ce matériau [START_REF] Boileau Influencée Par | le conservateur m'a demandé de participer, si j'avais à faire à un seul objet, ça serait la TV[END_REF] . » Il exprime cette simplicité par une spontanéité, un raisonnement souvent pragmatique, un style vestimentaire « paysan », de larges moustaches et bientôt une barbe opulente. Il incarne un mode de vie bohème, qui prend forme dans la rue, les bistrots, les lieux de vies comme les cantines, les brasseries de Montparnasse et les couloirs de l'école des Beaux-Arts, où il s'enracine. Lorsqu'il expose chez Lucien Durand en 1954, c'est le début de la reconnaissance parisienne. Picasso visite son exposition, l'État français acquiert sa première sculpture (Le Poisson ou l'Esturgeon). Il est lauréat du Prix des « Trois arts » décerné par l'École supérieure des Beaux-Arts.

Mais il veut exposer au Salon de Mai en 1955. Il sollicite alors l'appui de Germaine Richier pour exposer le Nu assis Pompéi, un personnage déchiqueté composé de rebuts de fers torsadés et assemblés comme un tricot très archaïque, le tout dialoguant avec le hiératisme des civilisations primitives. Initialement refusé par les membres du Salon, César est sommé, par un courrier, de venir récupérer son envoi : « J'arrive angoissé. Tout le jury était là. Il y avait Lobo, Couturier, Adam, qui sont des artistes que je respecte. J'étais désespéré, mais comme je n'avais plus rien à perdre, j'ai dit : bon je vais enlever cette sculpture puisqu'elle ne vous plaît pas, mais il n'y a qu'une personne ici qui peut m'en convaincre, c'est Germaine. Ils ont tous baissé les bras parce que Germaine a dit : Mais il a raison ce petit, pourquoi ce serait plus moche que nous ? Je leur ai dit : Alors je la laisse 4 » Si César obtient ce qu'il veut, sa sculpture (un nu déchiqueté entièrement en ferraille qui a l'expression féroce des Women de Willem De Kooning en 1952) n'est pas intégrée dans le parcours officiel du Salon. Elle reste remisée à l'endroit même de sa livraison. C'est lors de ce Salon, que Alberto Giacometti découvre sa production et lui témoigne son intérêt. Ils vont dîner ensemble à la Coupole et discutent des femmes. Mais César comprend vite que leurs caractères respectifs sont incompatibles. Le Suisse est réservé et solitaire. Le Marseillais a besoin de contacts humains et du regard bienveillant pour se sentir en sécurité. En revanche, César et Germaine Richier ont de vrais points communs comme la jovialité immédiate, l'accent du midi, l'amour de la matière, le verbe haut en couleurs et un appétit de la vie. C'est à la suite de cet épisode que le critique d'art Michel Tapié recommande César auprès de Jean Larcade directeur de la galerie Rive Droite depuis 1954. Il expose à deux reprises dans cette galerie sur la Rive-Droite, alors à la pointe de l'avant-garde. Lors de l'émission En Français dans le texte, Pierre Restany, qui en est le principal animateur, interroge Jean Larcade sur les choix artistiques de sa galerie. Lui demandant, notamment, comment il réussit à concilier son goût pour les arts de la Haute Époque et l'art moderne. Dans sa réponse, qui nous renseigne aussi sur son parcours personnel, il cite l'exemple de César, du cubisme et de Modigliani : « J'ai voulu présenter des oeuvres de l'avant-garde pour une clientèle étrangère dans une galerie sophistiquée de la rive droite. Mon père m'avait laissé une collection d'objets classiques du 18e siècle et gothiques. J'ai vendu une partie de ces objets et je me suis intéressé spécialement à l'art grec et archaïque cycladique, l'art de Sumer, l'art égyptien, l'ancien empire, il n'y a pas de contradiction parce que César étant très spontané, l'archaïsme par lui-même étant déjà le fondement du cubisme, songez à Modigliani, qui se sert des arts primitifs et de l'art nègre avec un mélange de dessins italiens du XVe siècle avait déjà amené ce besoin de l'art archaïque dans l'art moderne 5 . » À ce moment-là, César construit son récit artistique sur la question du métal, de la soudure (René de Solier parle même de « souderie » tellement le langage est abrupt). Il choisit des sujets figuratifs (nus, insectes, plaques) avec une note existentialiste (la modernité) mais en même temps très primitive par les expressions et la grosseur des seins de ses nus. Ses personnages, comme ceux de Richier, sont sombres, chargés d'une humanité venue des ténèbres. Ils dialoguent avec l'humanisme réaliste d'Alberto Giacometti, sans oublier Jean Fautrier, Wols et Jean Dubuffet pour la peinture, mais aussi la photographie humaniste de Robert Doisneau et de Guy Bourdin. Dans ce contexte, César parvient à s'imposer en communiquant sur une mythologie trempée dans l'adversité, la solitude et l'humilité. Ainsi l'installation sommaire de son premier atelier dans les usines de la banlieue, sa chambre de bonne remplie d'objets collectés dans la rue, l'usage de rebuts trouvés chez un plombier, de déchets et d'outils artisanaux comme le poste à souder et la scie-fraiseuse pour sculpter le métal racontent son histoire, son manque de ressources, sa dextérité manuelle et sa connaissance innée des matériaux et des outils. Il est dans son élément et en même temps, cela lui permet d'évacuer l'académisme imposé par son apprentissage. Il part tous les matins en bus, puis avec son solex, pour rejoindre la banlieue nord. Il traverse des zones froides, désertes et humides, pour travailler avec des ouvriers dans le vacarme. Peu à peu, il convoque les chaînes de télévision et des photographes comme Guy Bourdin, qui immortalisent ces séquences de travail. Il porte des vêtements de travail, des chaussures épaisses pour prévenir les chutes de métal et un casque à souder. Bourdin met en valeur sa fusion avec le matériau, sa solidarité avec les ouvriers, sa table de travail avec des outils rudimentaires, la dureté de ces sites périphériques, plongés dans l'âpreté 6 .

Incontestablement, cette rudesse, que César cultive comme un style bohème, mais qui bien est réelle, participe d'une forme de primitivité, qui relève du rustique, de la spontanéité dont parle Larcade et d'une connivence immédiate avec les matériaux. Il insiste beaucoup sur son acceptation du réel. Il n'affiche pas cette volonté marquée des avant-gardes pour la transformation du réel en se tournant vers le futur. Il est dans un recommencement : « La réalité, c'est ce qui ne peut plus être changé. Une présence.

Quand j'ai conscience de cette présence, je m'arrête. Je n'y peux rien.

C'est une réalité. La réalité d'aujourd'hui. Demain, il y en aura une autre.

Ce sera la même, et en même temps ce ne sera pas la même. Mais il existe toujours un rapport entre ces réalités différentes7 . » Ce style rudimentaire et « primitif » séduit les milieux intellectuels et sophistiqués de la Rive Gauche. Son refus catégorique de l'écriture au profit de l'oralité et de l'échange direct, lui permet aussi de faire des rencontres déterminantes, lesquelles qui lui ouvrent des portes.

Comme Germaine Richier, César se rend à Pompéï en 1951 pour voir les corps figés dans la lave. Il conserve dans sa bibliothèque les albums des Univers des Formes sur la Mésopotamie, le tome dédié à Sumer en particulier et les Égyptiens (Doc.17-27). Il partage avec Giacometti ce goût pour les Étrusques et ne considère, à aucun moment, que travailler dans cette veine en 1960 puisse être anachronique :

« Si j'ai une grande passion pour Alberto, et même pour Matisse, ou même Picasso, dans les sculptures de ces trois, ce qui me passionne le plus, ce n'est pas du tout un problème d'avant-garde ou pas d'avantgarde, c'est un problème de présence. Il y a une présence qui se dégage quand je vois un Alberto, et je m'en fous s'il est fait comme les Étrusques (…) Pour moi, c'est la présence qui domine la forme. C'est cela que j'ai toujours cherché, qu'une pièce à un moment donné, se suffise à elle-même (…) Je voulais que ce soit la chose, qui elle, raconte sa propre histoire8 ». À l'époque, c'est une posture à rebours comme pouvaient aussi la revendiquer, avant lui, des personnalités tels que Brancusi ou même Gaudier-Brzeska.

2 : La rencontre avec les Nouveaux Réalistes et la caution de Pierre Restany Puis arrive la décennie suivante, celle des années 1959-1967. César croise le chemin des Nouveaux Réalistes, installés rue Campagne-Première dans le 14e arrondissement. Certains viennent de la Bretagne (Hains, Villeglé), de la Suisse (Jean Tinguely), des États-Unis (Niki de Saint-Phalle), de l'Italie (Rotella), de la Roumanie (Daniel Spoerri) et du Sud de la France (Klein, Raysse, Arman). Eux aussi, pour certains, ont un passé chargé : la guerre, l'holocauste, les pogroms, les bombardements pour les uns, le viol et la trahison pour les autres. Les affinités sont immédiates bien que leurs apprentissages soient issus de contextes très différents. César est issu de l'académisme des Beaux-Arts et se revendique Si tout le monde connaît la genèse des Compressions dans les usines de Genevilliers et les décharges des ferrailleurs ou encore leur double filiation avec la tradition du métal froissé et de l'objet ready-made, notre étude, notamment les parties 1 et 2, consacrera une large part, inédite, à la dimension performative de ces sculptures métalliques monumentales. Leur exécution, dans des sites industriels en périphérie (décharges, cimetières de voitures, ferrailleurs), étrangers à l'art, est méconnue. Plusieurs photographes comme Harry Shunk, Robert Doisneau et Daniel Frasnay ont photographié l'artiste dans ces sites industriels (Doc.6 & 7), mais peu ont documenté ces « tueries » collectives, en présence de quelques collectionneurs. En étudiant attentivement des archives (« César au travail 9 ») et recueilli des témoignages, nous avons reconstitué les étapes de ces « mises à mort de la machine » : le repérage des « proies », leur acheminement, leur préparation, leur désossement et leur exécution brutale dans les mâchoires de la presse, le tout suivi d'un banquet entre amis, qui sonne comme une célébration. Ces images sont quasiment passées sous silence dans les écrits, pourtant abondants sur les Compressions.

Arrivent, dans la foulée des « tueries » collectives, lors desquelles César transforme des « Cadillacs » en « bouillabaisses » les Empreintes qui servent de transition entre les Compressions (1960), d'une part et les Expansions (1967) d'autre part. C'est à ce titre, que nous dédions aux Empreintes, une séquence 9 Fonds Denyse Durand-Ruel, Malmaison. importante dans la première partie de notre enquête, en les situant à la fois dans l'histoire de la sculpture de Rodin à Duchamp, mais aussi dans le contexte de la mode et de l'émancipation féminine, ce qui n'avait pas été démontré jusqu'à présent. Avec ses Coulées, brutes, semi-vernies, laquées ou réfléchissantes, César accentue cette dimension primitive et anthropologique tout en se saisissant d'un matériau industriel et contemporain, détourné de son usage premier (chantiers de constructions, banquettes dans les transports, environnement domestique, sols de gymnase et revêtements). François Pluchart souligne le pari considérable de ce détournement : « amener à la signification esthétique, sans alibi de la figuration, un matériau industriel voué jusqu'alors aux tâches subalternes : remplissage, emballage, rembourrage... 11 » Nous avons reconstitué, méthodiquement, les différentes phases de cette expérimentation et les applications que l'artiste développe à partir de ce matériau industriel, étranger à la sculpture. Avec ce nouveau matériau, César décline concomitamment des gestes de sculpteur (il ajoute et enlève de la matière) tout en mettant l'accent sur des gestes élémentaires (mélanger, verser, couper, donner) exécutés en public comme des performances.

Nous avons recensé quatre types d'expansions, chacune reliée à une production particulière :

-les performances dites « sculptures instantanées » ou les « Actions-spectacles » selon la sémantique de Pierre Restany, -le mobilier et les prototypes souvent détruits, -les sculptures pérennes dites « plastiques », aujourd'hui conservées dans des collections publiques et privées, -les multiples et les éditions pour le plus grand nombre, 10 Par primitif, on entend l'autre, celui qui est différent, qui est autre par sa culture, ses moeurs et ses comportements. Cette figure apparaît surtout au XIXe siècle par le biais de l'anthropologie. 11 Pluchart, François, Plaisir de France, 1970 Nous montrerons, tout au long de notre étude, que le point commun à ces quatre applications, reste la question d'une nouvelle relation au public, mais aussi de la démocratisation de la modernité, pleinement en jeu dans cette séquence dynamique.

Dès lors, nous développerons la genèse et le déploiement de ces quatre productions -instantanées et éphémères, semi-pérennes, fonctionnelles, pérennes et plastiques -en les organisant chronologiquement et en les problématisant en fonction de leurs contextes de diffusion et de réception par le public. Depuis les premières Expansions en 1967 jusqu'aux plus récentes dans les années 1990 12 , ces formes molles sont perméables, à la fois à des sources qui remontent au surréalisme, au biomorphisme jusqu'à l'abstraction américaine, mais aussi au process art, que l'artiste ne connaît pas forcément à ce moment-là, mais que Restany connaît déjà.

Nous montrerons, dans la deuxième partie de notre étude, ce double ancrage dans l'histoire de l'art du XXe siècle et en même temps leur porosité avec le style « cool » de la décennie 1970, marquée par un élan futuriste qui se répand dans tous les domaines de la création. Restany Le protocole est bien rôdé. Le succès est croissant. Ces formes souples se fondent dans la vie quotidienne. Elles dialoguent avec les formes courbes du design de Pierre Paulin. Elles stimulent la créativité de tous, des ambitions sociales que nous étudierons dans la troisième partie de notre étude, à partir de la Triennale de Milan en 1968 et de la programmation du Musée des Arts décoratifs, sous l'impulsion de François Mathey. Outre « l'esthétique généralisée », Restany voit aussi dans les Expansions, une possible revalorisation de l'usage du plastique dans l'art en remontant jusqu'aux avant-gardes. En 1972, il Le bâtiment, qui s'apparente à une raffinerie culturelle, attire plus de dix millions de visiteurs. Il est pensé comme un « supermarché » de la culture, facilitant l'accès au savoir par un système de « libre-service » pour toucher le plus grand nombre. L'ouverture du Centre Pompidou est la conclusion attendue de ce processus de modernisation, auquel César s'identifie. Il y participe depuis 1965 avec ses premières empreintes en résine et ses coulées ainsi que ses collaborations, parfois informelles, avec des photographes (Guy Bourdin, Michel Delluc), des graphistes (Peter Knapp), des artistes (François Arnal) et des designers (Roger Tallon). Nul doute, les Expansions sont l'expression même de cette nouvelle modernité française, qui passe par le cinéma, le design, la publicité (la campagne de Guy Bourdin pour le chausseur Charles Jourdan) et la mode. La recherche du beau pour tous à travers les loisirs, l'automobile, l'éducation et l'émancipation féminine est à l'image de toute son histoire, de ses choix, de ses luttes, de ses actions et de ses rencontres. Nous étudierons ces croisements de disciplines et de pratiques dans la troisième partie de notre étude pour montrer, qu'à l'époque, elles s'inscrivent véritablement dans un esprit de liberté et d'utopie. Dans son texte, Restany privilégie une approche chronologique et thématique. Il dialectise les deux pratiques sculpturales de César en convoquant la double notion de l'homo faber (créature humaine ayant comme caractéristique la possession et la maitrise de l'outil) et de l'homo ludens (le joueur 15 , le poète des temps moderne, l'artiste qui émerge à la fin du Moyen Âge). On retrouve cette dialectique quelques années plus tôt, dans son Livre Blanc en 1969, en cours de rédaction depuis 1967.

Son exposition Superlund en Suède en septembre 1967, est un appel au « triomphe de l'homo ludens ». 14 Paris, éditions Denoël, 170 pages avec quelques reproductions et une chronologie détaillée. 15 Hahn, Otto, « Il y a déjà longtemps que César a interrompu son oeuvre de sculpture traditionnelle pour s'adonner à de véritables expériences. Avec lui, le mot créateur s'enrichit de la signification d'inventeur et aussi de joueur (...) La notion de risque intervient, alors la vie jaillit. », communiqué de presse, Plastiques, Cnac, juin 1970, non paginé, Archives Durand-Ruel, Malmaison. (Doc 381) Selon lui, César est l'archétype même de ces deux pratiques opposées, que la modernité considère comme antinomiques. Pour Restany, l'avenir appartient davantage à l'homo ludens puisqu'il dédie, dans son Livre Blanc, le chapitre huit de son opus « au triomphe de l'homo ludens ». Ainsi, Restany écrit dans ce chapitre que « l'art-jeu » conduit inévitablement à l'environnement et au happening, « à la musique concrète et aux formes modernes du spectacle » jusqu'à « l'environnement spatial ». C'est notamment dans ce chapitre, qu'il cite les références proches de César, Paco Rabanne, Fernando Arrabal que nous étudions en relation avec les Frozen Structures de Lynda Benglis dans la deuxième partie, Roger Tallon, Maurice Béjart, le « total look » des yéyés de Saint-Tropez, « la Mecque estivale du rock ». À juste titre, il parle de « contamination », de « va-et-vient d'influences » et de « recharge affective des individus 16 ». César s'y retrouve et force est de constater que les correspondances qui se jouent entre les coulées performatives, le mobilier, les multiples et les écrits de Restany sont criantes, même si les deux hommes vont ensuite diverger.

Pour Restany, César est bien un « artisan », un forgeron, un « ouvrier génial » pour reprendre l'expression de Francois Mathey 17 , qui devient en 1960, par la force de son travail et sa détermination, un artiste « moderne » qui invente des gestes limites (comprimer, agrandir, verser, donner). Là, où les deux hommes divergent, c'est que César n'abandonne jamais « l'artisan » ou le « forgeron » des débuts, alors que pour Restany, la progression ne permet pas un retour en arrière. En revenant constamment à des formes anachroniques, que ce soit avec les Empreintes de son visage en 1973 que nous étudions dans la première partie de notre enquête et ses bronzes soudés dans les années 1980 pour ses monuments publics comme l'Hommage à Picasso en 1987, César refuse de ranger sa « primitivité » dans la case du passé. Elle l'habite constamment car elle est fondatrice de sa personnalité. Elle lui permet, au contraire, de développer sa modernité. C'est bien, parce qu'il vivait dans le métal et les vracs de rebuts à La Courneuve, qu'il trouve les premières compressions, des petits paquets de 16 Restany, Pierre, Le Livre Blanc, Objet Blanc, 1969, Milan, p. 55-56. 17 Plastiques, Cnac, juin 1970, Paris. L'exposition est itinérante. lanières en cuivre, entassés dans les décharges. Il n'établit donc aucune hiérarchie entre le faber et le ludens. Il entend les explorer comme il traverse tous les domaines de la création -la mode, la photographie, le design, la décoration, la musique, le théâtre et la cuisine -et là, sur ce deuxième point, il est bien en phase avec Restany.

À la différence de Restany, c'est par cette porosité permanente que César construit une authentique distance vis-à-vis de la modernité. Dans ses prises de paroles, il ira même jusqu'à affirmer que l'homo faber est plus sérieux, plus solide et donc plus respectable aux yeux du public. Cette appréciation, aujourd'hui obsolète, est sans doute le résultat de sa formation académique et de croyances limitantes issues de son enfance modeste et aussi de son souci constant d'être compris du grand nombre.

Cette dualité, « anti-moderne », n'a pas toujours facilité le travail théorique de Pierre Restany, qui dans ses écrits et ses discours sur le sculpteur, ménage constamment la « chèvre et le chou », au risque de perdre toute crédibilité. Il préserve l'image du sculpteur, en usant parfois de qualificatifs excessifs (génie, « puissant démiurge du décor visuel de notre vie », « colosse de l'empreinte », « prestidigitateur du plastique », « artisan raffiné », « chercheur éperdu 18 »), mais dans le même temps, il replace avec justesse et finesse, ses gestes iconoclastes (Compressions, Coulées, Empreintes), mettant l'accent sur leur modernité absolue et fracassante. Depuis 1998, date du décès de César, l'oeuvre et l'homme plongent dans l'oubli pendant environ dix ans. En 2007, le 18 Restany, Pierre, César, éditions Sauret, Monte-Carlo, 1975, p. 15. 19 Debray, Cécile, Le Nouveau Réalisme, Paris, Réunion des musées nationaux, 2007, Sprengel Museum, Hanovre, 2008. le dixième anniversaire de sa mort. Intitulée César Anthologie par Jean Nouvel, cette exposition est conçue comme un « dialogue » entre les deux hommes. Jean Nouvel fait une sélection très personnelle, mettant l'accent sur le « compresseur, l'agrandisseur et l'expanseur »20 . Huit ans plus tard, le travail universitaire de Renaud Bouchet sur les Fers de César, maintes fois consulté, offre une approche scientifique et documentée de l'homme et de l'oeuvre, avec un focus sur la sculpture métallique, à la fois les sujets figuratifs et les Compressions21 .

Le colloque sur Pierre Restany en 2006 à l'Inha, apporte un éclairage pertinent sur le rôle incontournable du critique sur plus d'un demi-siècle, ses combats, ses engagements et son soutien indéfectible auprès des artistes. Les actes de ce colloque, publiés en 2009, ont aussi largement nourri nos recherches [START_REF] Christo | Raysse et Vasarely déclinent finalement l'invitation. Une section est réservée à « l'expression graphique, à la vie quotidienne[END_REF] . D'autres travaux universitaires publiés dans les années 2010 23 apportent un regard renouvelé sur l'oeuvre et son contexte. Réinventer le musée de Brigitte Gilardet 24 et Des déchets pour mémoire, l'utilisation de matériaux de récupération par les nouveaux réalistes 25 de Déborah Laks. Ces deux ouvrages de référence ouvrent de nouvelles approches et restituent cette histoire dans une historiographie indiscutable et élargie. Dans les deux cas, ces ouvrages consacrent plusieurs pages à l'oeuvre de César. Ils apportent de la neutralité et dépassionnent les débats en s'appuyant sur des faits.

En outre, nous nous sommes constamment appuyés sur les paroles de l'artiste dans la presse (écrite et médias télévisés) et les entretiens avec Pierre Cabanne en 1971et en 1988 avec Otto Hahn 26 . Puis, en 1997, le dernier entretien avec Daniel Abadie 27 , intitulé « Sur la sculpture » constitue aussi une ressource précieuse.

Nous avons également consulté des fonds photographiques comme ceux de Guy Bourdin (par l'intermédiaire de ses ayants droit), Michel Delluc et André Morain, qui ont nourri nos recherches. Grâce à l'Estate de Guy Bourdin, nous avons eu accès à un film muet, inédit, daté de 1957, tourné à l'usine Material Malma à Villetaneuse (Doc. 10). La rencontre avec Michel Delluc a été particulièrement précieuse et féconde, notamment pour comprendre la fabrication des Expansions verticales semi-pérennes exposées au Brésil, ainsi que les performances à Londres à la Tate Gallery, auxquelles il a assisté et dont il conserve une mémoire intacte.

Sachant que César suscitait beaucoup l'intérêt des médias, nous avons aussi consulté la plupart des « reportages » produits par les chaînes de télévisions dans les années 1960-1970. Nous avons trouvé deux petits films inédits à l'Institut national de l'audiovisuel. Le premier donne à voir la première coulée réalisée sur les quais en mai 1967 et son intronisation au 23e Salon de Mai (Doc. 117-123, captures écran). Certaines images montrent aussi que César avait installé un atelier dédié sur un bateau-mouche (Doc. 117), sans doute à cause de la toxicité du matériau. Le deuxième film documente une performance avec Fernando Arrabal dans l'atelier de la rue Lhomond (Doc. 230, film).

Ensuite, tout au long de notre enquête, notre méthode consiste à reconstituer une histoire fragmentée et parfois mal documentée. Par exemple, dans les archives Denyse Durand-Ruel, la dimension performative des expansions en public est sommairement documentée, mais en croisant ces sources avec les récits de Michel Delluc, par exemple, en consultant les archives de Claude Govaerts, le maquettiste de César, qui a versé ses archives à la bibliothèque Kandinsky en 2019, nous avons pu les reconstituer petit à petit.

Nous avons gardé à l'esprit l'exigence d'apporter quelque chose de différent à la dialectique restanienne. Si Restany28 reste une référence absolue, nous n'avons pas pu consulter la totalité de ses archives conservées aux Archives de la critique d'Art à Rennes, tout en ayant accès à tous ces textes sur César, les copies de ses discours sur les Expansions au moment des performances et un nombre important de documents photographiques, notamment dans l'atelier de la rue Lhomond, où il est présent et influent.

Dans le choix de ce titre oxymore, « primitif moderne », nous ambitionnons de sortir de la dialectique restannienne pour réconcilier les « noeuds » de l'artiste par le prisme de la primitivité, qui nous semble plus prégnante aujourd'hui dans les pratiques des nouvelles générations, qui opèrent un travail critique sur la technologie numérique. Avec la notion de « primitivité », nous nous référons davantage à la préhistoire qu'aux arts premiers, que César ne collectionnait pas. Après une première partie « biographique » sur fond de primitivité à travers l'enfance, le parcours académique, le mode de vie de l'artiste, son lien avec les éléments, la nature, les matières, y compris les matières comestibles, nous montrons le devenir de cette primitivité dans certains milieux parisiens, qui incarnent la modernité, y compris celle des avant-gardes avec les Noailles, qui sont parmi ses premiers mécènes. Dans cette séquence, nous montrerons aussi comment cette primitivité sauve l'artiste de l'académisme des Beaux-Arts, faisant dire à l'un de ses professeurs : « Ah, les Fauves, là bas dans le coin, moi je ne corrige pas ça !29 » Dans la partie centrale de notre étude, nous aborderons vraiment le coeur de notre sujet en reconstituant une histoire méconnue, celle des coulées et des dépeçages des mousses coagulées en public, des performances déjà en germe dans les Compressions en 1960, mais qui atteindront, à ce moment-là, une intensité collective.

Enfin, la troisième partie, revient sur le contexte français dans lequel ces formes molles, d'abord informes et visqueuses, s'épanouissent. Leur réception, leur évolution vers le mobilier, le design, les multiples, les prototypes, autant d'expérimentations, que Restany voit comme l'opportunité de valider cette « abolition de l'art » ou ce « dépassement de la problématique de l'art » ou encore ce concept « d'art-jeu », seront détaillées dans la dernière partie. Selon nous, la notion « d'art-jeu » est sans doute celle qui est la plus en phase avec la production de « chez Félix Giuglard, un photographe de Marseille, très connu, qui faisait des photos ovales avec la signature (...) Il était considéré comme un génie parce qu'il travaillait chez ce photographe à faire des retouches, et que son patron l'envoyait dessiner à l'École des Beaux-Arts. C'est pourquoi il avait le costume de velours, le grand chapeau et le noeud lavallière. J'ai des photos de lui dans cette tenue à Marseille. (...) Je l'admirais parce qu'il y 30 César, cat. expo, Paris, 1997, Galerie nationale du Jeu de Paume, p. 19 avait à la maison des médaillons en plâtre de lui : l'un représentait une oreille et l'autre le profil de mon grand-père 31 .

Considéré comme le seul artiste de la famille, César s'identifie immédiatement à lui et compose son portrait de profil, très réaliste, à la manière d'un buste italien en ronde-bosse 32 . Élevé dans une famille modeste, César est très proche de sa soeur jumelle, Armandine, prénommée Nine, avec qui il dort « tête bêche » dans une chambre dortoir. Le matin, les deux jumeaux se bagarrent pour aller acheter le pain à la boulangerie, espérant dérober un croissant ou une autre douceur, que la famille ne s'autorise pas. Son frère Joseph, né dix ans plus tard, en 1931, l'épaulera pendant l'Occupation et la Libération pour survivre avec des métiers de fortune comme le marché noir. Sa mère, Lelia Magnani, originaire de la région de Lucques (Lucca) en Toscane, lui transmet cette sensualité par le biais de la cuisine, qu'il transmettra perpétuellement comme un langage à part entière.

Enfant, la sensibilité exacerbée de César est satisfaite par les odeurs de cuisine et les préparations culinaires de sa mère, qui lui demande de participer aux travaux ménagers de la maison : « Ce que je retiens d'elle, en premier lieu, c'est l'amour qu'elle avait de l'Italie, son pays natal. Et sa nostalgie de Pietrabona, son village, près de Lucques, en Toscane, où elle avait travaillé comme ouvrière dans une usine à papier avant d'épouser mon père, italien comme elle (...) elle, qui pourtant n'avait pas de culture, pas de lecture et qui n'avait probablement jamais visité un seul musée, elle se mettait à me parler de Michelangelo. Et de Carrare, qui n'est pas loin de chez elle, où il y a des carrières de marbre (...) Mon père lui reprochait alors d'être insouciante, de trop aimer vivre. Le fond de sa nature était la gaité. Peu lui importait si nous vivions dans un immeuble misérable, à moitié en ruines. Elle considérait qu'elle avait de la chance : elle n'était pas obligée de se lever à six heures du matin pour aller à l'usine (...) Qu'elle ait tant aimé rire (je revois sa dentition admirable !), bavarder, profiter de la vie et qu'elle ne soit plus là provoque en moi une espèce d'angoisse 33 . » Elle rassurait César qui se souvient avoir fait l'objet de moqueries sur son nom de famille dans un quartier rempli d'immigrés italiens : « Ayant fui le régime Mussolinien (...) des Italiens qui étaient aussi mal vus que peuvent l'être les Arabes aujourd'hui. Des « métèques » aux yeux des « vrais Français ». Les gamins faisaient exprès d'écorcher mon nom de famille. Ils prononçaient, pour se moquer, quelque chose comme « Baldassini » ou « Baldaquini ». Ma mère alors me consolait : « Ne t'en fais pas, le plus beau pays c'est l'Italie ! 34 » Tandis que l'autorité colérique et verbale de son père était difficile à supporter : « C'était une espèce de dictature parce que je craignais mon père, à la maison, tout le monde en avait peur, je ne me serais jamais attardé 35 . » M. Baldaccini, père, Omer de son prénom, est propriétaire d'un commerce de vins, Aux vins renommés 36 , dans le quartier de la Belle-de-Mai, où les clients viennent acheter le vin à la bouteille avec quatre tables pour les clients en quête d'échanges et de commérages. Le chai paternel mobilise toute la famille pour les étiquetages des bouteilles et les livraisons. César est habitué à vivre dans la rue, à côtoyer les commerçants et les voisins. Le langage oral aux intonations contrastées fonde la 33 Projet de texte rédigé par César sur le thème de la mère pour la maison d'édition Hachette, correspondance avec Sébastien Chardin, le 23 janvier 1979, fonds Claude Govaerts, Bibliothèque Kandinsky, Centre Pompidou, Paris. Propos jamais publié. Le projet éditorial a été abandonné. 34 Ibid., cité., non paginé. 35 Cabanne, Pierre, César par César, Denoël, 1971, pp. 61-62. 36 On notera sur la photographie de la devanture du commerce, reproduite dans le catalogue du Jeu de Paume, dans la rubrique « chronologie », p. 188, l'erreur orthographique à l'adjectif « renommés », écrit avec un seul « m » à l'époque. Op., cité, p. 27. Op., cité, p. 35. Op., cité, p. 49. Expansions « jetables » est une des séquences parmi les plus libératrices dans cet affranchissement de la technique et de la pérennité.

Dans ses deux biographies, César précise qu'il ne s'est finalement pas inscrit dans l'atelier de Gimond, prétextant que l'homme ne lui plaisait pas « physiquement », mais qu'il y passait du temps en « auditeur libre » pour combler sa soif de connaissances. Indéniablement, si César a toujours revendiqué une posture antiintellectuelle au profit de celle de l'ouvrier, de l'artisan, du « forgeron génial », ce que Pierre Restany théorise avec la notion de l'homo faber, cela vient des limites transmises par sa mythologie familiale. Si Pierre Restany a su habilement poétiser ces deux facettes en dialectisant l'homo faber et l'homo ludens, force est de constater que cette croyance a été limitante pour l'artiste et a aussi participé de la distance, pour ne pas dire de la méfiance, vis-à-vis des démarches conceptuelles. L'usage de symboles permet une « dimension universelle pour que le plus grand nombre participe à l'émoi et à l'information 45 » qui se propagent à toute vitesse dans ces quartiers populaires. Cette vigilance permanente à être compris du plus grand nombre est centrale dans la démarche de César et dans ses craintes d'être 43 De Certeau, Michel, L'invention du Quotidien, Habiter, cuisiner, Tome 2, Paris, Folio Essais, 1990, p. 118, première édition 1980. 44 Reut, Tita, Arman, La traversée des objets, Paris, Hazan, Réunion des Musées nationaux, 2000, p. 198. 45 Ibid., p. 118. jugé au moment de la révélation publique de ses gestes iconoclastes que sont les trois compressions brutes intitulées Trois tonnes (16e Salon de Mai, 1960) Immédiatement, il récupère des tuyaux de plomb et de cuivre chez un ami plombier, qui lui permet d'utiliser son poste à souder et réalise ses premiers 60 « Je regardais surtout les images sur le Quattrocento, la Renaissance à la bibliothèque de l'École (...) Ce que je regardais, c'était toujours des images du passé. Je ne suis jamais tombé sur une image de Picasso ou de Braque, ou de Léger, pour la simple raison qu'à l'École il n'y en avait pas. », César par César, Cabanne, Pierre, Paris, Denoël, 1971, p. 46. 61 Homme nu debout 1943, plâtre sur âme de fils de fer, base en bois signé et daté sur la base « César 1943 » (sic) H. 27 cm L. 13 cm P. 8 cm (avec la base), collection particulière. 62 Ibid., p. 78. personnages. Des « bonhommes », selon sa terminologie, en rebuts de métal, saisis sur le vif, qui dialoguent avec la sculpture de Germaine Richier et de Ettore Colla (1896-1968) A la différence de Brancusi, César, ainsi que Arman et Tinguely, affectionnent la ferraille, les rebuts, les déchets en grande quantité et en vrac. Ces ruines modernes charrient un passé, fait de transactions humaines, qu'ils vont constamment revisiter non pas en cherchant à les représenter, mais plus vraisemblablement à les symboliser par la quantité, la destruction, l'assemblage et l'agencement. D'où leur rapport animiste avec la matière, qu'ils vont personnifier, élever au rang « d'êtres techniques » pour reprendre une terminologie utilisée par Gilbert Simondon. Avec César, la matière comme la 65 César par César, Cabanne, Pierre, Paris, Denoël, 1971, p. 71-72. 66 Constantin Brancusi, 1876[START_REF] Alain | La jalousie[END_REF], cat. expo. Paris, Centre Georges Pompidou, Gallimard, 1995, p. 26. machine sont constamment humanisées. Cette matérialité humaniste, issue de l'Existentialisme, de Germaine Richier et de Giacometti, de la noirceur des années Pour certains, je suis un broc 92 , et pour d'autres, je suis méticuleux 93 .» 90 Des collectionneurs privés lui demandent de réaliser une fontaine avec des matériaux similaires pour une maison au Maroc en 1969. Archives Denyse Durand-Ruel. 91 César et Peppino, l'artiste cite le sketch de Raymond Devos avec son chien, 30 millions d'amis, réalisation Pierre Leherle, Télévision Française 1, 19 février 1977. César, un portrait, 1978, Télévision Française 1, 13 octobre 1978, 4,30 mn, ina.fr. 92 Expression populaire du sud qui signifie être déstructuré et instinctif. 93 Entretien avec Nicole Brisse, ibid.cité. César côtoie alors Serge Gainsbourg, Yves Montand, Simone Signoret, qu'il 94 Reproduit dans Jardin des Arts, « Chez le sculpteur César » par Bertrand Desclaux, pp. 64-69, numéro 192, novembre 1970. La toile rouge de Fontana est accrochée dans le salon au-dessus du canapé, p. 67. 95 Hahn, Otto, Les sept vies de César, Paris, Favre, 1988, p. 2-3. 96 Il partage cette passion pour les compétitions de patinage avec Maïmé Arnodin, sa voisine rue Boulard dans le XIVe arrondissement, qui pratiquait ce sport de haut niveau dans sa jeunesse avant de devenir la « papesse » de la mode parisienne et la plus grande prescriptrice de tendances à Paris dans les années 1960. On évoquera son rôle dans la troisième partie de notre étude. 97 Hahn, Otto, Les sept vies de César, Paris, Belfond, 1987, p. 92. Un écho en phase avec le retour des pratiques manuelles et sculpturales relevant de l'esthétique du chantier, de l'inachevé, de l'abandonné, du plâtre mélangé à de la résine abîmée et salie, de l'argile et du kaolin, du feu de camp collectif et primitif, 100 1984-1989, fer, 18 mètres de haut, Parc de la Fondation Cartier, Jouy-en-Josas. 101 Caroline Cros et Laurent Le Bon (s.l.dir), L'art à ciel ouvert, Paris, Flammarion, 2008, voir l'article de Valérie Bussmann, « À Paris, la commande publique rend hommage aux grands hommes », pp. 158-173. 102 En 1989, à l'occasion des Jeux Olympiques, la ville de Séoul lui commande un Pouce de six mètres pour le Parc de sculptures. 103 César expose la série des masques en pain et en plastique thermoformés réalisés dans les années 1970 pour la galerie Creuzevault et en collaboration avec le maître-boulanger Lionel Poilâne. des communautés, des outils rudimentaires, des gestes de survie, tout un retour à la ruralité, associés à des univers urbains, désaffectés et périphériques.

Le regain d'intérêt pour l'artisanat par le biais de la céramique et de la tapisserie contribue, depuis dix ans déjà, à ce retour aux fondamentaux. Besson (1990), Théo Demans (1992), Julian Mayron (1990), Raphaël Rossi (1988), Ewan Sene (1991), Maxime Testy (1990), Victor Vaysse (1989). Quatre d'entre eux sont nommés pour le vingtième Prix de la Fondation d'entreprise Ricard en octobre 2018 sous le label Has been, hélas.

préservation du patrimoine naturel ou culturel est en danger, la question de la transmission des valeurs aussi. On est passé de l'être-technique tel que le décrivait Gilbert Simondon en 1958 à l'être-produit. Ces ambivalences génèrent les mêmes doutes qu'à l'époque des avant-gardes des années 1960 et c'est pour cela que l'on observe déjà depuis dix ans déjà, dans le domaine des formes, un retour aux fondamentaux : le bricolage, l'artisanat, une esthétique du quotidien, qui éradiquent la notion de progrès comme fil rouge de la modernité. Quand Spoerri décide d'arrêter la production de ses Tableaux-Pièges, craignant que sa « recette » devienne un « système », il se raccroche à la vie. Il part en Grèce sur l'Ile de Symi, faire une retraite avec quelques ouvrages dans sa valise dont un livre de recettes de cuisine : « J'ai pris quatre ou cinq livres avec moi : le Larousse Gastronomique, que j'ai lu complètement. J'ai même écrit une lettre après à la direction Larousse avec toutes les fautes que j'avais trouvées. 118 Claude Lévi-Strauss, Georges Henri Rivière, Voir, c'est comprendre, Marseille, 2018, Réunion des Musées nationaux, Museum, p. 13. 119 Op., cité, p. 13.

Par exemple « Tchorbe » en roumain veut dire soupe, dans le Larousse il n'y avait que « Orbe ». Lors de cette retraite méditerranéenne, il rédige un texte important : J'aime les keftédès, le vrai titre était Dissertation sur le ou la keftédès, qu'il fait paraître dans Le Petit Colosse de Symi, une revue qu'il auto-édite sur place. Sur cette île sans touristes, il apprend à faire du pain selon les traditions des autochtones : « Là-bas, j'ai donc continué à m'intéresser à la cuisine, notamment à certains aliments en particulier, comme le pain, qui m'intéresse parce qu'il peut durcir, sans être rongé par les bêtes (...) C'est le seul aliment que j'utilise dans les Tableaux-pièges. Enfin, parfois aussi des pâtes, mais c'est la même chose : c'est de la farine, et la farine, c'est du bois, c'est à dire que ça a la même consistance.

Le pain se conserve en principe très bien, s'il n'y a pas de mites qui le mangent. Il y a des musées du pain qui ont des pains vieux de quelques siècles. On a aussi trouvé du pain dans les caves égyptiennes 120 cloués, Fantasia, une sculpture faite avec de la purée de pomme de terre, de haricots rouges et de petits pois verts (« Sculpture non brevetée du gouvernement »); sans compter plusieurs réalisations à base de fromage dont Ce que l'on suit et ce que l'on sent (1882), pieds en « marbre de gruyère » par Gray, de la même pâte que la main de femme placée sous une cloche de verre à l'exposition de 1882, ainsi que L'Aveugle et le paralytique (1884), librement adapté de la parabole biblique avec un morceau d'emmental et un morceau de brie 123 . » A l'époque, leurs gestes, sans auteur identifié, se veulent critiques, cherchant à 122 40 x 30 x 10 cm, Collection privée, Milan, reproduit dans Spoerri, Jeu de Paume, 2002, p. 73. 123 Catherine Charpin, Les Arts Incohérents, 1882-1893, éditions Syros Alternatives, 1990, p. 76. faire descendre l'art de son piédestal et à déstabiliser la rigidité de la culture bourgeoise de l'époque, une rigidité qui est notamment visible dans les modes vestimentaires que Johan Huizinga relève comme un tournant : « Si jamais un siècle s'est pris au sérieux ainsi que toute l'existence, c'est bien le XIXe siècle (...)

Il n'est guère de symptôme plus remarquable de l'abandon du ludique que la décroissance de l'élément de fantaisie dans le vêtement masculin (...) Avec le haut-de-forme, il porte le symbole de la couronne de gravité de son existence 124 135 Edition d'un catalogue avec une réplique en relief du masque pour la couverture, ce qui rappelle le catalogue de Marcel Duchamp, Prière de toucher, avec le sein en relief pour les tirages de tête (999 exemplaires), édité par la galerie Maeght en 1947. 136 Hahn, Otto, Sept vies de César, Paris, Favre éditeur, 1988, pp. 143-144. 137 Edition d'un catalogue avec une réplique en relief pour la couverture d'un des masques, ce qui rappelle le catalogue de Marcel Duchamp, Prière de toucher, avec le sein en relief pour les tirages de tête (999 exemplaires), édité par la galerie Maeght en 1947. cette fois de nouveaux matériaux, tu nous offrais les faces les plus secrètes, miroir de tes émotions 138 ."

Ces masques funéraires sont des autoportraits blancs et abstraits139 , à l'échelle un (Doc. 52 & 53) 202 Arman, Mémoires accumulés, Hahn, Otto, Paris, Belfond, 1992, pp. 46-47. 203 César, entretien, Millet, Catherine, Paris, 1993, Art Press, numéro 183, p. 20. 204 Ecrivain, conférencier, explorateur et réalisateur, il est connu pour ses documentaires sur les fonds sous-marins.

projetait son film Incroyable Amérique. On voyait une montagne de bagnoles et une grue avec des aimants qui mettait une quantité de ferraille dans une presse.

Ils pouvaient plier les voitures, ce qui donne une polychromie (...) une palette. 283 Il s'agit du moulage du buste du mannequin fétiche de Saint-Laurent Veroushka. 284 La pièce à galvaniser est plongée dans un bain d'acide sulfurique et de sulfate de cuivre. Selon les courants de l'électrolyse, elle disparaît, remplacée par une couche de cuivre. Cette nouvelle peau conserve la forme de la matrice. Claude Lalanne peut alors affiner sa forme par la ciselure. 285 Auguste Rodin, Entretiens avec Paul Gsell, 1911, pp. 30-31. Quelques jours avant sa mort, en 1917, il accepte pourtant qu'un mouleur, Paul Cruet, procède au moulage de sa main sur ordre du conservateur M. Léonce Bénédite. Rodin ne présente pas sa main toute seule (ce qui en aurait fait un proto ready-made) mais tenant un torse féminin (Moulage de la main de Rodin tenant un torse féminin, 1917, plâtre, Musée Rodin). Selon le spécialiste de Rodin, l'historien Albert E. Elsen, le renouveau de la sculpture française est freiné par la Il est face à la caméra, en tenue de ville dans la cabine du bateau-mouche, en train de discuter avec le propriétaire, M. Bruel, et tandis que les deux hommes sont assis côte à côte sur une banquette face à la Seine, les assistants du sculpteur viennent les interrompre. César se lève, attrape sa veste de velours, sort de la péniche et retrouve son équipe 341 qui l'attend sur les quais. Le spectacle 337 César, « Entretien avec Hervé Fischer », Restany, Pierre, Le plastique dans l'art, Monaco, éditions André Sauret, 1975, p. 27. Lors d'un entretien en septembre 2020 avec Tania Mouraud, nous apprenons que cette dernière a assisté à ces premiers essais car « elle était copine » avec le sculpteur. 338 [START_REF] Molinero | de participer à cette aventure médiatique et cinématographique, César voit sans doute le moyen, à l'époque, mais vain, de rattraper son rendez-vous raté avec l'Amérique dans les années[END_REF]-1960, Gallimard, 2004. 550 . 550 Hantaï/Villeglé, la dialectique de la disparition de la peinture, La peinture après l'abstraction, Musée d'art moderne de la Ville de Paris, 1955-1975, mai -septembre 1991, Paris Musées, Paris, p. 108. 551 The Store, 1962, New York. 552 Oldenburg exacerbated this deformation caused by gravity for his 1963 solo show at Los Angeles's Dwan Gallery, during which he propped Floor Cone upside down against a wall. Source : MoMA collections.

Une photographie montre aussi l'artiste à Los Angeles, devant sa galerie, avec la sculpture en forme de cornet à glace sur le toit de sa voiture.

Ces « morceaux choisis», issus de la vie quotidienne, sont assimilables à des jouets (Green Beans, 1964) , 1911-1968, Centre Georges Pompidou, 1992-1993, Paris, pp. 382-383. 616 Les interventions éphémères ont lieu dans des zones touristiques et très identifiées comme Châtelet, Opéra, Odéon, Tuileries, Saint-Michel et Montparnasse. 617 Grav, 1960-1968, Centre d'art contemporain, Le Magasin, Grenoble, 1998, p. 179. Dans le cas de Spoerri, la délégation est inédite dans la mesure où celui qui porte le projet peut l'interpréter librement et le concrétiser. Georges Maciunas, fondateur de Fluxus, a validé ce système de délégation et l'a appliqué dans le cadre de Fluxus pour sa production et celle des autres artistes. (1960-2000). Reproduite dans l'ouvrage sous la dir. de «Dans la mesure où je changeais l'aspect de la peau, il fallait aussi réinventer le langage, c'est pour cela que, petit à petit, on a trouvé le moyen de stratifier ces expansions, de les mastiquer, de les poncer, de les laquer et ainsi de suite (…) On recouvre la pièce d'une couche de laine de verre et lorsque c'est sec, cela forme une véritable carrosserie.

On pourrait marcher dessus sans danger. Ensuite, il faut enlever l'aspect grossier de la laine de verre en ponçant, ou en mastiquant au pistolet. C'est à ce moment là qu'il est possible d'apporter des corrections, puis on ponce à nouveau. Lorsqu'on a fait cela deux, trois ou quatre fois, on passe plusieurs couches de laque. La laque acrylique est un produit visqueux et transparent que l'on peut charger plus ou moins en couleur. Si on étale une première couche très pigmentée, 827 César, Entretien avec Otto Hahn, Paris, Favre, 1978, 1988, p. 140. 828 Cabanne, Pierre, César par César, Paris, Denoël, 1971, p. 153-154. opaque, puis d'autres couches qui le sont de moins en moins, comme le produit est translucide, la couleur continue à passer. On laisse les deux dernières couches transparentes et la lumière à l'air de venir de

  primitif moderne, nouveaux éclairages sur les années 1960-1975 Cette étude monographique porte sur la production de l'artiste entre 1960 et 1975 et propose de nouvelles interprétations des Compressions et des Expansions. On y met l'accent sur la dimension performative de ces deux séries et leurs relations avec leurs commanditaires et le public. L'analyse détaillée des Expansions en polyuréthane permet de comprendre comment César redéfinit la sculpture. Ce sont à la fois des actions-spectacles que Pierre Restany nomme des «rites de communications », mais aussi des envahissements d'objets, du design de mobilier et des éditions de multiples pour le plus grand nombre. L'élargissement de la sculpture et la question du rôle du public traversent ces oeuvres, qu'elles soient éphémères ou pérennes, sculpturales ou fonctionnelles. La scène artistique française est alors favorable aux croisements entre les arts appliqués, la cuisine, la mode, le cinéma, la musique, le théâtre et la photographie. Cette dynamique est en phase avec l'émergence d'une « nouvelle société » tournée vers le futur. Le mobilier, les loisirs, les transports offrent de nombreux domaines de recherches et d'applications. Les designers, les graphistes, les critiques d'art, les photographes et les stylistes s'enrichissent au contact des artistes, des galeries et des Salons. Tous collaborent dans la même direction : changer les codes de la représentation bourgeoise et se libérer du passé. César est ainsi au coeur du processus de transformation de l'art et de la société analysé par Pierre Restany. César, a modern primitive, new insights about the years 1960 to 1975 This monographic study focuses on the artist's production between 1960 and 1975 and proposes new interpretations of Compressions and Expansions. It focuses on the performative dimension of these two series and their relationship with their patrons and the public. The detailed analysis of polyurethane Expansions helps to understand how César redefines sculpture. These are both performed actions (actions-spectacles) that Pierre Restany calls "communication rites" but also Introduction « J'habite mes mains, de préférence 1 », L'année 2021, qui marque l'aboutissement de notre étude commencée en 2016avec une intensification entre 2019 et 2020 -est aussi celle du centenaire de la naissance de César. Issu d'une famille immigrée, installée dans le quartier populaire de la Belle de Mai à Marseille, César a fréquemment mis en avant dans ses récits et ses prises de paroles publiques son passé modeste et tumultueux, régi par une lutte acharnée pour s'imposer. Ce récit est authentique, mais il a souvent été perçu par les acteurs de la modernité comme une suite d'éléments plaqués, hors sujet, sans lien avec le formalisme et la recherche de purification qui caractérisent l'art moderne. Dans le champ littéraire (Albert Camus), cinématographique (Serge Reggiani, Yves Montand) ou encore musical (Edith Piaf), l'expérience et le vécu sont au contraire un atout et un gage d'authenticité pour parler de la souffrance, de la pauvreté et de la survie. L'académisme et la modernité dans lesquels César évolue en tant qu'artiste ne s'embarrassent pas de ces éléments biographiques et anecdotiques. Néanmoins, César faisait peu cas de ces « interdits ». Lors de ses entretiens avec la presse, et même les médias télévisés, qui l'on beaucoup suivi dans les années 1967, la période qui nous occupe, il persiste à parler de ses doutes, de ses angoisses et à se justifier plus que de raison. De la même manière, il refuse tout discours théorique personnel et c'est le critique d'art Pierre Restany, à partir de 1960, qui jouera le rôle d'ambassadeur et en gardera le monopole.

  sculpteur. Il a déjà acquis un succès d'estime avec ses Fers. Spoerri vient de l'univers de la danse, Hains est photographe, Villeglé fait des études d'architecture à Nantes, Tinguely côtoie le mouvement cinétique et l'abstraction par le biais de la galerie Denise René, Arman reçoit une double formation, les Arts Décoratifs à Nice et l'École du Louvre à Paris. Niki de Saint-Phalle commence sa carrière comme mannequin et désire être comédienne. Elle fait la couverture du magazine Vogue en 1952. Les uns et les autres se reconnaissent. Certains ont beaucoup de complicités, d'autres se toisent et se jalousent. Restany, qui les réunit, tempère autant qu'il le peut le tempérament sanguin de certains. Les débats théoriques sont parfois houleux et mémorables. César est totalement étranger à ces jeux d'exclusion et de règlements de comptes. Là, encore, il joue la simplicité, la neutralité, pour ne pas dire une certaine distance. Néanmoins, convaincu par Restany, il rejoint le groupe. Avec Niki de Saint-Phalle, il entretient une tendresse particulière. Ils ont en commun ce goût pour l'exubérance du Palais idéal du Facteur Cheval et l'architecture vernaculaire de Gaudi. Pierre Restany et Arman, avec qui il devient très ami, jouent un rôle déterminant dans la définition de cette deuxième mythologie, celle qui croise le ready-made et l'esthétique industrielle, avec ce qu'elle véhicule en termes d'abondance, de puissance et de promesses de progrès. À l'époque, le discours critique et écologique sur la consommation de masse n'est pas encore à l'ordre du jour. C'est la période des Trente Glorieuses et César invente, à nouveau, une deuxième mythologie tout en cultivant un style naturel et authentique. Adepte du contraste, il conserve sa simplicité rustique, tandis qu'il installe trois blocs de déchets industriels métalliques au coeur de Paris en présentant Trois tonnes au 16e Salon de Mai. Quelques mètres plus loin, son amie Germaine Richier déploie un groupe de sculptures figuratives, Le Grand Échiquier (Doc.72). Encouragé par Pierre Restany, qui lui donne les clés esthétiques et théoriques, il assume son geste iconoclaste, qui provoque polémiques et railleries dans la presse et au sein même du 16e Salon de Mai en 1960.

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 3 Les Expansions, des « rites de communication » selon Restany Dès le départ de notre enquête, nous avons choisi de faire de l'épisode des Expansions (une production étalée sur une dizaine d'années de 1967 à 1977) la colonne vertébrale de notre recherche. Selon nous, ces productions ont été peu étudiées, pour deux raisons principales. D'une part, leur internationalisation à partir de 1967, ce qui les rend difficiles à cerner, d'autre part leur « rejet » dans les années 1970 du fait de leur difficile conservation et de leur dangerosité toxique. Ceci est notamment vrai pour les prototypes du Mobilier National, détruits pour prévenir les risques inflammables de ces matières, alors mal connues. Pourtant, il nous semble que c'est précisément durant cette décennie, 1967-1977, avec le travail multi directionnel sur les mousses de polyuréthane, que l'artiste atteint un moment d'équilibre et de maturité. Il explore des techniques et des formats. Il résout des défis techniques. Il expose à l'étranger et reçoit la double consécration, celle du grand public et des institutions prospectives comme les Kunsthallen et les Biennales, même si la polémique avec le grand Prix de la biennale de Sao Paulo, qui lui échappe, lui laisse un réel sentiment d'injustice. Esthétiquement, avec les coulées instantanées, César réconcilie modernité et primitivité. Le dépeçage des premières Expansions en public en 1967 et leur distribution immédiate aux participants, qui en font des sculptures instantanées et éphémères, relèvent du rite participatif que Restany nomme des « rites de communication ». Comme avec les Compressions déjà, la dimension performative de cette quatrième séquence, sur laquelle nous apportons de nouveaux éclairages, est insuffisamment valorisée. À travers le double prisme -moderne et primitif 10 , nous lui consacrons la majorité de notre étude (Partie 2 ). Ensuite, en guise de troisième partie majeure, nous montrerons le glissement opéré par César vers d'autres domaines d'applications comme le mobilier et le design d'objets, parfois édités à plusieurs exemplaires, pour répondre à des commandes privées ou publiques.

  parle, à juste titre, de « contaminations » positives et d'aller-retour d'influences. Dans la deuxième partie de notre étude, nous évoquerons aussi la relation dynamique entre César et Pierre Restany, les deux personnages formant un tandem complémentaire pour la diffusion de ces masses informes et friables. Dès que Restany les découvre en 1967, il les met en relation avec les deux livres théoriques qu'il est en train de rédiger : Le Livre rouge de la révolution picturale et Le Livre Blanc -Objet Blanc, tous deux publiés aux éditions Appolinaire à Milan, respectivement en 1968 et en 1969. Dans ces deux corpus théoriques, le critique développe des problématiques similaires aux Expansions : l'optimisme du tout technologique, « l'esthétique généralisée », le dépassement de l'art et l'interaction avec le public. Fin connaisseur de la performance américaine depuis 1963, Restany amplifie le potentiel spectaculaire de ces coulées. Il les rattache immédiatement aux actions-spectacles éphémères, que les Nouveaux Réalistes développent déjà depuis 1960, mais dont la réception en France est presque passée sous silence. Le critique d'art met en avant la modernité technologique de ce nouveau matériau, l'esthétique de la quantité chimique et l'interaction avec le public de ce nouvel « art-jeu », autant de valeurs qui valident son crédo sur « l'esthétique généralisée ». Cette assise théorique ouvre à César de nouvelles opportunités. Il est invité à réaliser des coulées en public dans des lieux prospectifs, principalement des Kunsthallen en Suède et en Belgique. Dans le même temps, lors de la préparation de la Biennale de Sao Paulo en 1967, Restany mobilise son réseau international pour organiser des tournées en Amérique latine.

  est l'auteur d'un livre de référence sur le sujet : Le plastique dans l'art 13 . Dans cet ouvrage, il retrace toute l'histoire des relations entre les artistes modernes et contemporains et les polymères depuis 1916 à nos jours. Ce livre rencontre un certain succès parce que cette matière est partout présente dans la vie quotidienne. Parmi les artistes et les designers sélectionnés par Restany dans cet ouvragebilan, on trouve Roy Adzak, Arman, Lourdes Castro, John Chamberlain, Joe Colombo, Jean Dubuffet, Jean-Claude Farhi, Naum Gabo, Piero Gilardi, Duane Hanson, Eva Hesse, Moholy-Nagy, Peter Klasen, Robert Morris, Pevsner, Niki de Saint-Phalle et Tom Wesselman. Restany rédige un essai général sur le sujet et 13 Restany, Pierre, Le plastique dans l'art, Monte-Carlo, éditions André Sauret, 1975. ensuite chaque artiste est présenté avec une sélection d'oeuvres et un entretien avec un critique. César s'entretient avec Hervé Fischer. C'est en sortant du champ de la sculpture que les Expansions trouvent leur place et leur légitimité, même si elles y reviendront in fine, ce que nous étudierons dans la troisième partie de notre étude avec l'exposition Plastiques au Centre national d'Art contemporain, alors installé rue Berryer. Dans la présentation de ce dernier récit, celui des Expansions pérennes, que Restany qualifie de « définitives » ou de « dirigées » selon les moments, nous montrerons comment, tout au long de ce processus, César trouve les appuis et les relais pour mener à bien ses expérimentations. Plusieurs opportunités se présentent à lui : les commandes des collectionneurs privés, les sollicitations d'industriels comme la cristallerie Daum, les collaborations avec l'Atelier A, l'édition d'un multiple avec la galerie Givaudan, mais aussi les commandes publiques émanant du Mobilier national. À l'époque, la cellule prospective du Mobilier National -l'Atelier de Recherche et de Création -invite des artistes à produire. Avec l'appui de François Mathey, César reçoit deux commandes dont une production monumentale pour la sélection française à la Triennale de Milan en 1968. Avec sa technique de la coulée, il réalise de nombreuses éditions de multiples (boîtes de conserve, cendriers, porte-cigarettes, presses livres, luminaires, chenets de cheminées, envahissement d'objets en pâtes de verre ...) dans cet esprit « d'esthétique généralisée » selon l'expression consacrée de Pierre Restany. À chacune de ces étapes, François Mathey et Pierre Restany trouvent les moyens de diffuser ses productions dans des expositions collectives au Musée des Arts décoratifs et au Palais Galliera à Paris, où la programmation est particulièrement prospective. Les mousses permettent alors à César et à son entourage (François Arnal, Marc de Rosny, Roger Tallon) d'inventer des « formes démocratiques » qui se fondent dans le décor quotidien et peuvent, dès lors, enrichir les modes de vies du plus grand nombre. Cette pluridisciplinarité est aussi appuyée par le Président Georges Pompidou et le couple qu'il forme avec sa femme, Claude Pompidou. Dans leurs modes de vie, le couple présidentiel affiche cette recherche de bonheur et d'épanouissement à travers le concept de « société nouvelle » que l'art, la littérature, les loisirs, les transports et le confort véhiculent. Le Président favorise la modernisation des transports, appuie des projets d'architecture plus contemporains avec l'apparition des premiers gratte-ciel. Il facilite l'accès à la culture moderne tout en affichant une volonté d'internationalisation de la culture française. En modifiant le décor présidentiel du Palais de l'Élysée, il rend possible un nouveau style de vie dans un lieu de pouvoir autrefois figé dans un décorum obsolète. Il fait appel au designer Pierre Paulin, plus connu à l'étranger, pour modifier les salons de réception du palais présidentiel. Puis, il confie à François Mathey l'organisation d'une exposition-bilan sur l'art contemporain français au Grand Palais en 1972. Il a déjà en tête le projet de fonder un nouveau forum culturel transdisciplinaire au coeur de Paris : le Centre Pompidou ouvre ses portes en 1977 avec un hommage à Marcel Duchamp.

  Des critiques comme Restany et Michel Ragon, qui défend cette notion dans le champ architectural, le comprennent tout de suite. Ces collisions des pratiques élargissent la recherche artistique et replacent l'artiste au coeur de la société. Ce souci du public est central dans la démarche de César. Quand il réalise des Expansions en public, c'est pour montrer la beauté d'un processus, la rendre accessible à tous et partager son enthousiasme pour impulser une envie. Quand il propose une Expansion à faire soi-même, sous forme d'édition, c'est aussi dans un esprit pédagogique. A ses heures de liberté, il réalise des moulages avec ses proches ou ses amis comme Gunther Sachs pour expliquer le processus de l'empreinte. Dans la troisième partie, que nous avons nommée « la créativité et le beau pour tous », nous mettrons en perspective cette dynamique. Les productions avec la maison Daum, les expositions au Palais Galliera et au Musée de Grenoble (S'asseoir), la réalisation de mobiliers et de prototypes avec le Mobilier National, la conception d'un projet de crèche pour l'aéroport d'Orly avec Roger Tallon, les éditions de multiples en sont l'expression. Ils sont rendus possibles par l'émergence de nouveaux besoins dans la société. Ces besoins passent par la naissance du design, la démocratisation du décor, le développement du prêt-àporter, l'ouverture de nouvelles galeries intéressées par la production de mobiliers d'artistes. Nous mettrons tout cela en perspective, en montrant, pour la première fois, que ces collaborations avec la mode, le design, le cinéma, les médias, les métiers d'art et les industriels, que Restany nomme des « esthéticiens industriels », sont le fruit de vraies rencontres, d'amitiés solides et de réels partages esthétiques et philosophiques, soutenus par une économie encore modeste. Dans ce contexte, François Mathey joue un rôle crucial pour les Nouveaux Réalistes et en particulier pour César. Il prépare la fondation du Centre de Création industriel avec la complicité de François Barré et même si César n'est pas un designer, il s'efforce de lui offrir des opportunités de productions. Dans ses archives conservées au MAD, nous avons pu reconstituer son engagement et comprendre les synergies parisiennes, qu'il repère, fédère et soutient. Il les diffuse en 1968 à Milan dans le cadre de la Triennale. À ce moment-là, les coopératives d'artistes comme l'Atelier A, les enseignes comme Prisunic qui recrute, pour la première fois, deux directrices artistiques, Maïmé Arnodin et Denyse Fayolle, deux « chasseuses de tendances », très proches de César, les industriels comme Daum et même certains décorateurs pourtant classiques comme Henri Samuel, convergent dans le même sens et transforment les audaces de ces artistes en «utopies réalisées » pour rendre l'art contemporain plus accessible et le mettre au service de la société. Parallèlement, à ces initiatives pour le plus grand nombre, dont la Triennale de Milan marque le sommet en Italie, César peut aussi compter sur le compagnonnage de collectionneurs fidèles et prescripteurs. Parmi eux, le couple Denyse et Philippe Durand-Ruel, qui l'accompagnent sans réserve. Leur rôle est étudié dans les parties 2 et 3 de notre étude. À partir de leur rencontre avec César vers 1965, ils vont acquérir une soixantaine de pièces unique de l'artiste, sans compter les nombreux multiples et éditions qu'ils conservent ou que d'autres comme Arman figent dans des « poubelles-portraits ». Ils vont aussi accepter de s'associer à César sur des productions hors normes comme la compression d'une moto neuve en 1971 à Nice, que nous étudions longuement dans la deuxième partie. Ils vont l'accompagner dans des voyages à New York et organiser des fêtes sans discontinuité. Ils vont le suivre à Milan, Venise et ailleurs. La famille Durand-Ruel devient, pour ces artistes, une seconde famille. Et pour la famille Durand-Ruel, ces artistes deviennent « leurs amours », pour reprendre leurs propres mots des intéressés. Dans la troisième partie de notre étude, nous raconterons, en détail, cette histoire de compagnonnage, la constitution de leur collection, sa genèse, l'histoire familiale du couple et notamment le passé de miliaire de Philippe Durand-Ruel, doué du même esprit de désobéissance que cette bande d'artistes, qui vont donner un nouveau sens à sa vie et lui permettre de s'inscrire définitivement dans l'atavisme familial artistique, qui remonte à l'École de Barbizon. En outre, nous retracerons, au sein du couple, le rôle d'archiviste et d'historienne de Denyse Durand-Ruel, devenue l'archiviste de deux artistes, membres du Nouveau Réalisme -Arman et César -et de deux autres, plus jeunes, -Raynaud et Lavier -qui incarnent la génération suivante, mais dont les destins sont liés à toute cette histoire, mise en musique par Pierre Restany. À partir de mars 2018, nous avons eu accès à l'ensemble de ses archives. Dès lors, nous avons essentiellement nourri nos recherches au sein de ce fonds, avec l'opportunité unique de le mettre en relation avec la collection, installée au même endroit. Ces allers-retours entre les archives et la collection, nous ont permis de nous immerger dans cette histoire en dialoguant constamment avec Mme Durand-Ruel et de consulter, minutieusement, des documents très variés, parfois jamais consultés : toute la presse quotidienne et spécialisée depuis 1960, des couvertures photographiques quasiment exhaustives avec des tirages, mais aussi des diapositives, des ektachromes et beaucoup de miniaturisations de tirages (Doc.360 & 361), des albums avec des thématiques comme « César au travail », « vernissages », « déjeuners », l'intégralité des catalogues d'expositions monographiques et collectifs et des catalogues de ventes, les cartons d'invitations pour les expositions, la totalité des fiches individuelles par oeuvre sur chacun de ces quatre artistes (images-vignettes, descriptions techniques, bibliographies et mouvements des oeuvres, histoire des expositions). Les archives réunies par Mme Durand-Ruel sont exhaustives et toujours vivantes. Elles s'enrichissent tous les jours au contact des maisons de vente et des musées qui la sollicitent pour l'authentification des oeuvres ou l'enrichissement des données pour la rédaction d'un article, d'une chronologie... Essentiellement articulées sur l'iconographie à la manière des atlas de Aby Warburg et une documentation historique exhaustive, elles sont neutres, systématiques, sans apport théorique et idéologique. Elles permettent aux chercheurs de véritablement naviguer dans l'oeuvre de chacun de ces quatre artistes mais aussi de croiser leurs parcours, ce que nous avons aussi établi. Ainsi, nous consacrons dans la partie 1 de notre étude, un parallèle, Arman-César, qui n'avait pas non plus été établi jusqu'ici. Dans la troisième partie de notre étude, nous explicitons la méthodologie d'indexation des oeuvres et les perspectives de protection de ces archives. Nous montrerons, dans notre étude, la valeur patrimoniale de ces archives ainsi que leur valeur d'exposition. Voyant le risque de dispersions de ce patrimoine intellectuel et iconographique, nous avons entrepris un inventaire sommaire et sollicité plusieurs professionnels aux archives nationales, à l'INHA et à la Bibliothèque Kandinsky. Même si peu de chercheurs viennent sur place, nous avons parfois été confrontés à des « disparitions » de documents. Dans la mesure de nos possibilités, nous les avons retrouvées dans d'autres fonds et nous nous sommes attachés à les reproduire pour les verser au fonds initial dans un esprit de protection du fonds. Dans les années 1970, alors que Denyse Durand-Ruel collecte toutes les publications dans un souci de mémoire, ce qu'aucun des artistes concernés ne considère comme une priorité, elle peut s'appuyer sur les premières monographies publiées sur César. Nous les avons aussi beaucoup exploitées. Elles constituent aussi le socle de notre recherche. La première paraît en 1971 sous forme d'entretiens avec Pierre Cabanne 14 , puis la seconde, est publiée en 1975 aux éditions Sauret. Elle est entièrement rédigée par Pierre Restany avec une maquette de Peter Knapp. Cet essai est la première somme historique et théorique sur tout le parcours de l'artiste depuis 1947 environ.

  Centre Pompidou organise une exposition sur le Nouveau Réalisme au Grand Palais 19 . Le projet est conçu rapidement dans un espace patrimonial, qui empêche la reconstitution et le prêt d'oeuvres monumentales et performatives. Les membres du groupe sont comparés à leurs « homologues » américains. César et John Chamberlain, par exemple, sont exposés côte à côte. En 2008, la Fondation Cartier pour l'art contemporain confie à Jean Nouvel le soin d'organiser une exposition César pour

  En revanche, son ami Arman, était unanimement reconnu comme un expert international sur le sujet et possédait une collection de premier plan. Tandis que César collectionnait des objets et du mobilier insolites. Notre intention est donc bien de démontrer que César invente sa propre modernité en lui injectant des aspects bruts, sauvages et populaires, qui lui correspondent pleinement. Parmi ces aspects, citons, à nouveau, pour mémoire, son refus des explications conceptuelles, son goût du folklore, son sens des rituels collectifs de destruction, ses références nombreuses à la sexualité dont le Pouce monumental est un des nombreux exemples. Cette notion de primitivité, ne contredit d'ailleurs pas l'option restanienne de l'homo faber, mais elle nous conduit davantage vers un comportement, un mode de vie, une vitalité, plutôt que vers un savoir-faire et une maîtrise techniques. Avec les Coulées, « primitives » pour les premières et « modernes » pour les dernières, dites « plastiques » lors de leur exposition au Cnac en juin 1970, César réussit à inventer sa modernité, sans idéologie, sans projection et sans exigence de progrès et de purification de l'art. Les Expansions monumentales et verticales, semi-pérennes réalisées pour la Biennale de Sao Paulo en 1967, incarnent, à elles seules, ce double langage. Elles sont pop par les couleurs employées (orange, jaune et rouge) et en même temps, elles affichent un langage archaïque par leurs surfaces rugueuses, poreuses et expressives. Leurs analogies avec les parois humides d'une grotte ou des organes vivants suintants font leur ambivalence et leur force, pour les premières en 1967. En étudiant cette décennie, durant laquelle les Expansions constituent le fil rouge du travail, nous avons cherché à apaiser le « conflit » restanien, entre homo faber et homo ludens, en faisant un pas de côté.

  César sur cette décennie 1967-1977. Là encore, l'artiste nuance les injonctions restaniennes, en revenant en 1970, à des formes plastiquement maîtrisées pour son exposition au Cnac. Le fait-il par conviction personnelle ou pour que ces formes molles jusqu'ici externalisées dans la rue et l'espace public, trouvent enfin refuge sur les cimaises blanches de l'hôtel Rothschild, rue Berryer ? Si la modernité du sculpteur n'est ni constante, ni facile à classer, autrement dit si son « projet moderne » est difficile à décrypter, est-ce le résultat d'un tiraillement, qui lui est intrinsèque ou le souci constant de s'adapter, à un contexte français qui hésite entre patrimoine et modernisation, entre passé et futur, entre « art-jeu » et académisme ? En posant tous ces paradoxes, nous montrerons comment l'artiste les traverse et les détourne et les résout sur cette période charnière, entre 1967 et 1975 environ, période qui constitue le point central de notre analyse. PARTIE 1 / EMPRUNTS ET EMPREINTES SUR UN FOND DE PRIMITIVITÉ A / Une primitivité comme antidote à l'académisme : « Moi, j'étais plutôt de la famille du passé, en remontant jusqu'à l'Égypte, et avant aux primitifs, et à tout ce qui a à voir avec le religieux, où il y a un transfert, une angoisse, une présence 30 . » I / A -1. Une intelligence technique (enfance, formation, académie, premiers succès parisiens) Rien ne destine le jeune César, jumeau de sa soeur Armandine, né le 1er janvier 1921 dans une famille d'immigrés Italiens, à une carrière de sculpteur. Enfant, il préfère dessiner qu'apprendre à lire et à écrire. Il couvre ses manuels d'histoire en recopiant les portraits des hommes célèbres, Louis XIV et sa perruque, puis c'est à partir de 1933, qu'il réalise le portrait de son oncle, qui porte le même prénom que lui et travaille comme retoucheur chez un photographe marseillais avec une certaine renommée locale. Mon oncle travaillait :

  plupart de ses relations. Il n'apprend pas à écrire : son père le retire de l'école communale à douze ans pour qu'il le seconde dans les tâches quotidiennes du commerce familial comme les livraisons de tonneaux de vins au sein de son commerce familial. César en garde un souvenir très pénible. Selon certains témoignages, il en aurait conservé des stigmates sur le plan physique comme une croissance ralentie et surtout une déformation de la colonne vertébrale. Pour son père, Omer, les métiers artistiques et intellectuels sont considérés comme des « métiers de fainéants 37 ». Bien que César ait réussi à devenir un sculpteur important, il ne s'est jamais autorisé à nourrir sa pratique de références intellectuelles. Il a entièrement délégué ce rôle à Pierre Restany. Il était toutefois attiré par la connaissance et les écrits théoriques d'un de ses professeurs aux Beaux-Arts, Marcel Gimond, qu'il admire : « La seule personne qui m'ait intéressé, c'était Gimond, il parlait de la sculpture avec une telle passion. J'allais l'écouter dans son atelier que je trouvais supérieur aux autres. J'étais très attiré par Gimond sur le plan intellectuel (...) c'était le meilleur sculpteur pédagogue de l'École (...) et puis il me faisait impression parce qu'il avait des connaissances, c'était un érudit qui parlait remarquablement des Égyptiens, des Grecs, des sculpteurs romans, et qui a écrit des choses très justes 38 . » César fait ici allusion à deux écrits : Menus propos sur le portrait sculpté, différence entre la nature et la sculpture, qui est une préface pour une exposition de jeunes sculpteurs Français à la galerie d'orfèvrerie Christofle en 1945, puis un ouvrage intitulé Quelques réflexions sur l'art d'aujourd'hui, édité en 1950 aux éditions du Dauphin. Voici quelques extraits de ces textes théoriques à l'époque, pour la plupart, réédités dans un recueil en 1969 , sous le titre, Ce que je comprends de 37 Op., cité, p. 100. 38 Cabanne, Pierre, César par César, Paris, Denoël, 1971, p. 91. la sculpture 39 . Dans les titres des chapitres, on trouve des préceptes que César a intégrés : « L'art consiste à oeuvrer la matière plastique pour lui permettre d'émouvoir à son tour d'autres hommes et pour cela elle lui donne sa qualité essentielle : la beauté. L'oeil perçoit ce que l'esprit ne peut définir (...) Il y a autant d'aspects d'un artiste qu'il y a de minutes dans sa vie 40 . » Dans un autre chapitre intitulé, Sensibilité et intelligence dans l'élaboration de l'oeuvre d'art, ses analyses sur « l'instinct » font directement aux revendications « instinctuelles » maintes fois revendiquées par César : « Il est évident que l'instinct doit précéder le raisonnement et que le raisonnement, pour être fécond, doit se confondre avec l'instinct. Le fait de mettre l'inconscient en état de travail créateur ne signifie pas se laisser aller à la sensation non contrôlée 41 . » Enfin, Gimond dédie un chapitre à la question de la technique : « L'imagination de l'artiste se consacre tout entière sur les moyens d'expression puisque l'art est par définition : fabrication (...) C'est pour qu'il ne nous asservisse pas qu'il faut apprendre son métier (...) Mais pour tout oublier de la technique, il faut d'abord l'apprendre (...) La sculpture est conditionnée par la matière à oeuvrer. 42 » Cette dernière phrase sur la relation matière/sculpture est fondamentale pour César, même s'il va constamment chercher à s'en libérer. La séquence sur les Arted, Paris, Editions d'Art, 1969.

  De son père, Omer, il a aussi gardé le goût du proverbe, du verbe haut en couleurs, très répandu dans ces milieux populaires et surtout le sens du dialogue et une authenticité quasi rustique, extrêmement directe. Il va droit au but dans ses discussions. Ce langage imagé, qui fait parler la rue, comme le dit Michel de Certeau avec sa formule, « le quartier parle 43 », ou plus récemment Arman qualifiant la Belle-de-Mai de « quartier-village 44 » ne quittera jamais l'artiste, qui s'installe à Montparnasse et Saint-Germain-des-Prés, où il retrouve cette proximité et ce sentiment d'appartenance à un lieu familier, où l'on rencontre toujours une connaissance dans la rue. Ce langage visuel et gestuel lui permettra de séduire son entourage parisien.

  et l'Expansion éphémère, la Grande Expansion orange (23e Salon deMai, 1967), coulée en public sur les quais de Seine. Dans ces milieux modestes, le commerce est une sorte de « salon de rue, un lieu public, où il est toujours possible de perdre un peu de temps 46 » pour oublier sa condition et sa solitude. Cette vérité reste tenace dans la vie de César, qui travaille plus facilement dans des lieux de vie (bistrot, usines, ferrailleur, imprimerie) que dans un atelier en solitaire. C'est justement un voyageur de commerce de passage au négoce familial qui observe le jeune enfant César en train de dessiner sur un coin de table et alerte ses parents sur ses réelles potentialités : « j'étais toujours en train de découper des bouts de papier, de modeler un guignol avec de la terre trouvée dans le caniveau, de dessiner, de copier des portraits dans mon manuel d'Histoire de France 47 . » Le représentant de commerce ne se trompe pas. La mère de César l'inscrit aux cours du soir en 1936 et malgré le peu d'encouragement familial, l'enfant obtient très vite les premiers prix de dessin, gravure et architecture en 1937. Il est alors âgé de seize ans. Son apprentissage à l'École des beaux-arts de Marseille est exclusivement académique, technique et tourné vers le passé 48 . Avec ses deux amis sculpteurs, originaires de Montpellier, Albert Féraud et Georges Nadal, ils ont d'autres ambitions. Ils gagnent Paris. César passe le concours d'admission à l'École nationale supérieure des beaux-arts de Paris en juin 1943. Il passe l'épreuve pratique qu'il réussit facilement mais doit revenir à l'automne pour l'épreuve théorique, qui le terrorise. Il n'a pas encore accès à l'histoire de l'art. Il découvre les codes des milieux artistiques : 46 Ibid., p. 120. 47 Projet de texte rédigé par César sur le thème de la mère pour la maison d'édition Hachette, courrier avec Sébastien Chardin, le 23 janvier 1979, fonds Claude Govaerts, Bibliothèque Kandinsky, Centre Pompidou, Paris. 48 A partir de 1940, César est inscrit aux cours de dessin d'après modèle vivant, de sculpture et de modelage. Il suit l'enseignement de Louis Cornu, ancien metteur au point et praticien de Rodin. « Là, j'ai découvert un autre monde : celui des fils de famille qui avaient la vie facile. Ce fut un choc pour moi le jour où un de mes camarades m'a invité dans la maison de ses parents à Aix. Il y avait un salon, avec des fauteuils. Chez moi, il n'y avait jamais eu que des chaises bancales et je ne m'étais jamais assis dans un siège aussi somptueux 49 . » Ses deux amis, plus cultivés, l'encouragent malgré tout. Il sera finalement admis comme « élève temporaire », puis ensuite intégré définitivement. César choisit l'atelier du sculpteur Marcel Gaumont (1880-1962) nommé professeur de sculpture en 1939 à l'École nationale supérieure des Beaux-Arts, alors dirigée par Paul Landowski. Il s'agit d'un sculpteur classique, grand prix de Rome connu pour ses monuments aux morts de 1914-1918 de Laon (Aisne) et dans l'Indre, sa région natale ainsi que quatre bas-reliefs sur la façade latérale du Palais de Tokyo, une commande pour l'exposition Universelle de 1937. Ce sont des figures allégoriques : Triton, Trois nymphes, Centaure, Éros. La figure du Centaure, un sujet que César ré-interpréte dans les années 1980 pour une commande publique en hommage à Picasso est peut-être une réminiscence lointaine de cette visite sur le site du Palais de Tokyo : « Est-ce que Gaumont avait du talent ? Je ne sais pas. L'art, pour moi, à cette époque, c'était quelque chose de bien fait. Je suis allé un jour sur les quais, au Musée d'Art moderne, voir des reliefs qu'il avait sculptés sur la façade, j'ai trouvé que c'était bien fait. Ce n'était pas un message à base philosophique ou politique, c'était quelque chose qui restait au niveau artisanal 50 . » Comme on le sait, le chef d'atelier qui a du talent à ce moment-là aux Beaux-Arts, c'est Alfred Janniot (1889-1969), auteur des reliefs monumentaux des façades 49 Projet de texte rédigé par César sur le thème de la mère pour la maison d'édition Hachette, courrier avec Sébastien Chardin, le 23 janvier 1979, fonds Claude Govaerts, Bibliothèque Kandinsky, Centre Pompidou, Paris. 50 César par César, Cabanne, Pierre, Paris, Denoël, 1971, pp. 71-72. quelques sculpteurs majeurs (Brancusi, Giacometti et Richier), auxquels il a très vite accès, soit par ses camarades (Nadal et Féraud habitent dans la même cour que le sculpteur roumain et encouragent leur ami à lui rendre visite), soit par simple voisinage (Alberto Giacometti). J'ai toujours regardé Brancusi parce que c'est un praticien et son langage c'est la pratique (...) Il est certain que Brancusi, à ses débuts, était meilleur praticien que sculpteur (...) Quand je suis arrivé à Paris, Féraud et Nadal 56 avaient un atelier dans la même cour que Brancusi. Ils m'ont dit : « c'est Brancusi (...) J'ai eu un choc, un choc visuel, et avec du retard, j'ai eu un choc dans le cerveau. Tout cela est resté (...) Je suis allé à son enterrement à l'église orthodoxe 57 », dit-il à Daniel Abadie lors d'un entretien en 1997. À propos de sa rencontre avec Brancusi, voilà ce qu'il dit Pierre Cabanne en 1971 : « Brancusi ne m'a rien apporté mais il m'a fait comprendre qu'on pouvait simplifier un oiseau ou un personnage, que la forme la plus simple, la plus pure, en dit plus que toutes les complications. Il y a cette phrase de lui que j'aime beaucoup : l'art n'est pas une crise de nerfs 58 . » Cette quête d'étirement de la matière, qui tend vers une forme organique, quasiment abstraite, ressurgit dans les Expansions dirigées. Cette formation académique aux Beaux-Arts est malgré tout structurante pour César : « Il y a quelque chose d'important qui reste ancré en moi, c'est le manuel, la technique; c'est de là que je suis parti. J'ai le respect du travail, je suis un classique d'esprit et de formation, ce n'est pas pour rien, que je suis resté treize ans à l'École 59 . » (Doc. 11 & 12) Néanmoins, l'étudiant reste critique sur la qualité des enseignements et se démarque de ce carcan académique grâce à sa curiosité et ses rencontres : « je faisais mes exercices et je m'imprégnais de l'air du temps », tout en s'inspirant de l'histoire de la sculpture funéraire et de la sculpture italienne du Quattrocento 60 . Avec le médaillon-portrait de son oncle, les premiers travaux de César en fer et en plâtre, datent de 1933-1943 61 . A cette période, il est reparti à Marseille. Il ne parvient pas à se loger et à se nourrir dans la capitale. Durant cette période de tâtonnement, il est contraint d'exercer différentes missions alimentaires, avec l'aide de son frère. Il exerce plusieurs métiers : livreur de bois avec une charrette et un cheval, chauffeur de taxi-camionnette et pilote de camion à Perpignan pour l'armée de l'Air. Il fabrique aussi du pastis. Il tente à plusieurs reprises le concours Prix de Rome, mais ne passe pas le stade des premières épreuves. Il entreprend ensuite une formation de céramiste à Montpellier en 1947, envisageant avec un camarade sculpteur, de réaliser des poteries et des bijoux avec l'achat d'un four. De retour à Paris, il accepte toutes les propositions qui lui permettent de survivre. Il fabrique des mannequins pour les grands magasins et confectionne déjà des objets d'usages comme « une sorte de cendrier représentant Charlot avec le melon et les godillots 62 . » Le déclic a lieu rue Bonaparte, quand le regard de César croise une photographie en noir et blanc représentant le Berger de Pablo Gargallo dans la vitrine d'une galerie. C'est une autre perspective que celle que lui enseignent ses pairs au sein de l'école. Il comprend alors qu'il peut éviter les matériaux traditionnels comme le plâtre, la taille du bois et le bronze, préconisés dans les ateliers des Beaux-Arts.

  , mais aussi celle d'Antoine Bourdelle ou plus proche de lui encore Robert Couturier, membre, comme César, du comité de direction du Salon de Mai. Les surfaces irrégulières sont modelées avec les doigts. Les proportions sont allongées et maladroites : « Il faisait à l'époque de petites figurines en plâtre; pauvre, il ne pouvait les faire fondre en bronze 63 », selon Jean-Yves Mock. Il y a dans ses premiers essais, un style légèrement misérabiliste, une esthétique fragile et précaire, que César écarte ensuite avec la série des Fers commencée entre 1947 et 1949. Des premiers fers réalisés à la périphérie de Draguignan dans la scierie 64 des frères Collomp (Doc. 1-2) aux plaques monumentales anthropomorphiques (Aile, 1957, collection privée), César se positionne comme un sculpteur classique, dans la filiation d'une pratique séculaire qui se transmet de siècle en siècle et de territoire en territoire à travers la technique. Il convoque les techniques, les matières et les outils ancestraux et il innove en les adaptant à ses besoins et à son temps. Il ne les utilise jamais passivement. Il les détourne et cherche à les transformer et les adapter à ses besoins spécifiques, ce qui le pousse à dire à propos du Pouce et plus tard des Expansions, qu'il a su mettre au point de nouvelles techniques. Le pantographe pour les Empreintes et le malaxeur (Doc.161) pour les mousses. On touche là à un aspect central de son projet artistique : inventer des outils et maîtriser des techniques pour explorer, voire épuiser, les potentialités d'un matériau, jusqu'à un point de non-retour. En effet, on peut considérer que toute l'oeuvre de César traduit un être techniquement polyvalent, qui déploie sans cesse des hypothèses techniques, pour les saisir, les maîtriser, les mélanger, les hybrider, les épuiser et les réactiver. Dans chacun de ses scénarios techniques, il y a un immense savoir que César accumule de manière empirique et expérimentale. N'ayant pas de logement et d'atelier, 63 Mock, Jean-Yves, Sans masques, Hommage à César, Masques 1968-1973, Paris, éditions Colette Creuzevault, 2005, p 28. 64 Nous nous sommes rapprochés des enfants qui conservent des archives du site. Nous avons retrouvé deux photographies d'époque : une montrant le site avec la scierie entourée de vignes et une deuxième avec César et des ouvriers déplaçant un tronc d'arbre. jusqu'en 1957, il s'installe quasiment jour et nuit pour travailler dans des usines en périphérie. Toute cette connaissance technique se développe par mimétisme et par acharnement : « A trente ans, j'étais encore à l'École, les types se moquaient de moi, ils m'appelaient le plus vieil étudiant de France, je vivais comme je pouvais. Je dormais chez les uns, chez les autres (...) Un copain m'avait prêté une chambre rue du Chemin-Vert, à la Bastille, c'était une période assez dure. Une chambre de bonne dans un quartier sordide. J'ai eu l'obsession des chambres de bonne pendant toute ma vie (...) Alors j'allais aux Beaux-Arts, je faisais ces figures. Je ne copiais plus, j'essayais de travailler avec une certaine forme d'esprit, une certaine forme d'intelligence 65 . » Selon certains historiens comme Carola Giedion-Welcker, Brancusi savait mieux que personne « épier constamment le matériau, lui céder docilement, pour soudain le tromper 66 . » Cette jolie métaphore du matériau comme matière vivante avec laquelle l'artiste entretient une relation fraternelle, sensuelle, quasi amoureuse, pourrait parfaitement être appliquée à l'entière démarche de César, qui revendique constamment cette intimité avec la matière, vante ses morphologies illimitées et les possibilités qu'elle offre pour la connaissance de soi et de son environnement.

  figuratifs, des personnages, des insectes et de grandes plaques abstraites et frontales, qui font écho à l'abstraction de Nicolas De Staël, il en sera tout autrement pour le César, homo ludens (la presse écrite joue même sur l'opposition César / Jules). C'est celui-ci que nous privilégions dans notre étude, même si nous le verrons, les deux sont de fait inséparables. L'homo ludens (initialement l'expression est de Johan Huizinga et Restany l'a reprend dans ses écrits), c'est celui des Compressions, des Empreintes et des Expansions éphémères, c'est-àdire des formes obtenues sans contact avec la matière. Ces formes obtenues sans l'intervention manuelle de l'artiste feront scandale car le métier est apparemment balayé, altéré, voire ridiculisé pour les plus frileux qui crient à l'imposture. En lisant les nombreux papiers dans la presse de l'époque, et notamment la presse quotidienne, qui diffuse largement son travail, on perçoit à quel point César résiste à l'interprétation et à l'explication de ses gestes. Il insiste toujours sur la description technique et se refuse catégoriquement à toute interprétation intellectuelle considérant que son extrême agilité dans la matière suffit.

  Le déploiement de ses collections d'objets vernaculaires, loin de Paris et de ses obligations sociales, est une autre manière d'occuper le terrain. Dans cette maison, César n'expose pas ses propres sculptures, excepté un Pouce en marbre rose, mais plutôt celles de ses amis qu'il collectionne par l'échange comme une petite toile rouge fendue de Lucio Fontana 94 , qu'il rencontre en 1961 (Doc. 33), un dessin de Jean Tinguely et principalement de nombreuses collections de céramiques, barbotines, objets funéraires anonymes et autres fauteuils insolites en rotin ou à cornes avec leurs capitonnages en cuir clouté : « Je n'ai donc pas de Picasso, ni de Giacometti, ni de Germaine Richier. Ma collection se limite aux objets 1900 que j'achète au marché aux Puces 95 . » Il regarde les compétitions de patinage artistique sur glace 96 toute la nuit devant son poste de télévision dessiné par son ami Roger Tallon. Le cinéma muet, Charlie Chaplin et les films de Claude Sautet, de Claude Chabrol et de Alain Resnais ainsi que les émissions de Frédéric Mitterrand (Le Cinéma de minuit) font aussi partie de ses « hobbies » favoris, autant que le tripotage des matériaux, le bricolage et l'assemblage des matières comestibles. Durant cette décennie, César s'éloigne du cercle artistique parisien et trouve dans le milieu du cinéma, de la mode, de la photographie, du design, des arts culinaires et des médias une liberté de ton qui lui convient mieux. Il côtoie en particulier le milieu du cinéma et de l'édition. La plupart des protagonistes vivent à Saint-Germain-des-près. Le producteur Raoul Lévy lui présente de nombreuses personnalités du cinéma : « Nous nous sommes liés car il s'intéressait au milieu artistique. Avant moi, il fréquentait Soulages et Giacometti et par leur canal, il est arrivé jusqu'à moi. Il m'a introduit auprès des acteurs et des metteurs en scène 97 . »

  identifie à sa mère, Leila, Michel Piccoli, Juliette Greco, Jean Genet, Fernando Arrabal et Eugène Ionesco. Certains critiques d'art ont vu dans son mode de vie la marque d'une crise, que César commente ainsi dans ses entretiens avec Bernard Blistène en 1993 : « L'art est un langage et le langage c'est fait pour communiquer. Or, à ce moment-là, j'ai senti que l'on se détournait de ce que je faisais, que la situation en France devenait difficile. J'avais la très nette sensation que les choses se jouaient ailleurs en Europe et bien sûr aux États-Unis (...) Je n'arrivais pas à assumer ce que j'avais fait (...) j'avais presque le sentiment d'être un vieux sculpteur (...) J'ai vu beaucoup d'artistes faire à ce momentlà des choses fantastiques 98 et qui n'avaient pas ma formation (...) Je me suis dit, le problème aujourd'hui n'est plus celui de la sculpture, c'est autre chose, d'autres moyens, d'autres buts 99 .» Sans formation intellectuelle, César se tourne alors vers d'autres expériences, ancrées dans le vivant et l'improvisation. Il a besoin d'échanges spontanés. Il prône et martèle le décloisonnement des disciplines, qui permet une plus grande liberté et une curiosité renouvelée. Traverser les pratiques, les styles, les matériaux, les formats sans se limiter à un style, une tendance, un concept, une discipline, est son objectif. César regrette l'absence de porosité entre les disciplines qui autrefois se croisaient spontanément. Cette distance avec la doxa parisienne se creuse durant la décennie 1980. L'institution ne regarde plus son travail, ou alors uniquement son travail historique. Son discours essentiellement technique et instinctif, sur la maîtrise des outils et des matériaux, qui traverse sa sculpture, sa quête de transversalité, ne sont pas bien perçus. La dimension physique et sensuelle de la matière et de la sculpture comme présence ne colle pas avec cette décennie, qui se joue de ces critères ontologiques et opte pour des 98 César pense notamment à Jean-Pierre Raynaud et Joseph Beuys, dont il ira voir la première rétrospective à Berlin en 1986. 99 César -Oeuvres de 1947 à 1993, cat. expo. « Entretien avec Bernard Blistène », Marseille, Réunion des Musées nationaux, Musées de Marseille, Centre de la Vieille Charité, Marseille, 1993, p. 184. formes usinées, technologiquement distancées, avec un mépris affiché pour les métiers, les savoir-faire, les traditions et l'éclectisme. L'approche théorique et dogmatique est alors dominante et César ne s'y retrouve pas du tout. Il se tourne vers des mécènes privés comme la Maison de joaillerie Cartier et influence énormément son président-directeur-général, Alain-Dominique Perrin, qui met en place, sous l'impulsion et les conseils du sculpteur, la première fondation pour l'art. Initialement installée à Jouy-en-Josas, dans un parc appartenant à un promoteur privé, Jean Hamon, César réalise un Hommage à Eiffel 100 , avec des poutres récupérées sur le chantier de la Tour Eiffel en restauration. Ce monument dialogue, avec l'Hommage à Picasso, sur lequel il travaille à la même période pour répondre à une campagne de commandes publiques nationales en hommage aux grands hommes 101 lancée par Jack Lang et François Mitterrand. Il est aussi très sollicité par les institutions asiatiques, qui depuis les années 1960 ont accueilli régulièrement son travail. La première Expansion Orange de cinq mètres de long est exposée au Hakone Air Museum en 1969. Puis, dans les années 1990, les Asiatiques reconnaissent la monumentalité de son travail sculptural 102 et lui attribuent le Praemium Impérial en 1996. Aujourd'hui, sa posture « instinctuelle », selon l'expression de François Pluchart, ou « heuristique et anachronique » selon Georges Didi-Huberman, qui le réhabilite dans l'exposition collective et thématique L'Empreinte en 1997 103 au Centre Pompidou, sa revendication du « faire manuel » et son discours sur la matière qui se forme et se déforme à l'image des affects et des désirs trouvent un autre écho.

  photographe, poète, astrologue, commissaire, instagrameur ... La matérialité, comme outil d'ancrage dans un réel de plus en plus imperceptible, est réhabilitée.Elle redevient une nécessité absolue, tandis que les années 1980-1990 nous en avaient éloignés au profit de pratiques essentiellement immatérielles 104 , protocolaires et sérielles. À l'époque, César en avait parfaitement conscience. Il avait une vision de l'histoire en spirale et ses intuitions fulgurantes, qui caractérisent les personnalités hyper-

  . » À propos du pain, Daniel Spoerri rappelle que cet aliment a une valeur sacrée du fait de sa conservation. C'est le seul aliment qu'il ne supprime pas au moment de la fixation des restes de banquets entre artistes et critiques d'art, qu'il orchestre depuis 1963, sous le nom de Tableaux-Pièges. Daniel Spoerri ouvre sa galerierestaurant en 1968 à Düsseldorf et l'anime jusqu'en 1971. Il ouvre le lieu avec la présentation de ses objets en pâte de pain, qui sont suivis par la présentation d'une grande dame en pain d'épices réalisée par Richard Lindner et les sculptures en chocolat de Bernard Luginbühl. En 1971, il invite César à réaliser une sculpture comestible. César lui propose un Pouce en caramel (Doc. 40 & 41). Les autres artistes invités réalisent des performances (Beuys, Ben 121 ), des banquets (Claude et François-Xavier Lalanne proposent le dîner cannibale). Par exemple, Richard Hamilton propose un sexe masculin en pâte d'amande. François Morellet intitule son intervention avec un jeu de mots « François Morellet, Mords-les ! ». Il s'agit d'une toile peinte à l'acrylique sur laquelle il déploie des chewing-gums. En 1969, 120 Daniel Spoerri, « Entretien avec Deborah Laks », 2012-2017, Courtesy Galerie Anne Barrault. 121 Ben jeûne 24 heures dans une caisse, Eat-art gallery, 10 novembre 1970, Daniel Spoerri Restaurant, p. .80, Jeu de Paume, 2002. Daniel Spoerri coule de la mie de pain dans des chaussures écrasées par la matière qu'il fixe ensuite sur un plateau métallique. Il intitule cette nature-morte : Mettre les pieds dans le plat (Les Souliers d'Ingeborg) 122 . Les multiples sont accompagnés d'un certificat et d'une affiche signée par chaque artiste invité. Quand César et Lionel Poilâne confectionnent des miches de pain dans un moule en forme de masque à l'effigie de l'artiste en 1973, ils activent la posture de l'homo ludens, du décloisonnement des disciplines et une forme d'esthétique relationnelle, puisque César met ensuite en scène la distribution des tranches de pain. En même temps, ils renouent avec la tradition des pains surprises confectionnés pour les Banquets parisiens de la Belle Époque et notamment les oeuvres éphémères en mie de pain, les sculptures en gruyère, les pains d'épices et autres petits pois comprimés par un liant en gélatine, autant de formes comestibles conçues pour le plaisir des yeux et des sens, élevées au rang d'art éphémère par le groupe des artistes dits les Incohérents : « Aux Incohérents la liberté la plus totale préside au choix des supports et des techniques, car il serait trop conventionnel de se limiter à l'usage de l'huile, de la gouache ou du marbre (...) Ainsi dénombre t-on de multiples compositions à base de denrées périssables et comestibles : L'Affamé (1884) fabriqué en mie de pain dans un cadre en croûte avec pour mention « ne pas confondre avec celle du Salon », les dix fils de la Madeleine (1883), bonhommes en pain d'épices et madeleine de Commercy

  aussi à adopter des formes d'art populaire et à prendre pleinement conscience du moment présent. Il préparait la voie à un grand rajeunissement dans les arts (...) Dans leur enthousiasme, ces années de banquets péchèrent souvent par excès. Parce qu'ils voulaient choquer le public par des innovations dans la vie, comme en art, ces personnalités de créateurs s'égaraient souvent et perdaient tout contact avec les valeurs humaines (...) Leur festin n'était pas la dernière célébration d'une aristocratie mourante mais un vigoureux banquet des arts 125 . » La filiation avec les Arts Incohérents est signifiante car elle réconcilie, déjà, avant-garde et anthropologie : « L'oeuvre incohérente est éminemment destructible, considérée sans valeur aucune en dehors du laps de temps durant lequel elle vit, fait rire. L'éphémère, fruit du dérisoire, va également de pair avec le sens de la fête. Les incohérents aimaient danser jusqu'à l'aube et courir la campagne (...) De ce point de vue, l'essence de l'Incohérence résidait autant dans ses bals que dans ses oeuvres, au même titre que les représentations dada ou les banquets des nouveaux réalistes font partie intégrante de la philosophie de ces mouvements (...) En 1884, les incohérents déambulaient avec des échelles munies de pancartes « je vernis » aux abords immédiats de leur exposition (...) L'éphémère est aussi d'ailleurs la condition sine qua non de la valeur du trait d'esprit (les blagues les plus courtes) 126 . » Si Daniel Spoerri active le repas collectif comme une actionspectacle pour déconstruire la notion même d'exposition et le système de l'art demandant tout d'un coup aux critiques d'art de jouer les maîtres d'hôtel ou les serveurs, Raymond Hains aborde la question de la cuisine par le biais de l'histoire culturelle, les associations sémantiques avec une fonction critique. Pour le premier festival des Nouveaux Realistes à Nice en 1961, il propose une dégustation collective de son gâteau géant : l'Entremets de la Palissade. Il avait déjà servi ce dessert (un magma de chantilly et de framboises retenu par des biscuits cigarettes) chez le poète Bernard Heidsieck voulant mettre fin à un conflit éditorial, Flagrant-Dali ?, qui l'opposait à S. Dali, qu'il voyait comme le « roi de la beauté comestible ». Cet article est publié, sous la forme d'une lettre ouverte à Dali, le 20 mai 1955 dans un Combat 127 , signé « votre secret collaborateur, Raymond HAINS 128 ». L'entremet n'est pas seulement un dessert, comme le Fontainebleau, que César affectionne. C'est un format culinaire en usage à la cour de Bourgogne, qui fait écho à la palissade que Hains présente à la Biennale de Paris en 1959. C'est donc un « mot-valise » dans lequel, Hains greffe différentes significations et ramifications, qui traverse les époque et les styles : une barrière de chantier, une tarte à la crème, un écho au maréchal de Lapalisse, qui donne son nom à une ville, mais plus communément un aphorisme, les vérités de Lapalisse, dont un confiseur fait une marque de bonbons. Toujours est-il que Raymond Hains s'affirme ici, avant Spoerri et César, comme le leader des dîners-spectacles au sein du groupe des Nouveaux Réalistes. François Dufrêne en fait le récit : « En passant devant une vitrine du boulevard Saint-Germain, Hains tombe sur une « palissade » d'un autre genre qui était une tarte à la crème dont la planche en couleur était reproduite dans l'Encyclopédie Clartès. Il en exposera la reproduction à Comparaisons 1960. Hains conçut alors le projet d'un dîner-spectacle (...) reprenant ainsi, mais en l'amplifiant, l'idée de banquet envisagé pour clore l'affaire Flagrant-Dali 129 . » Hains décline à deux reprises ce projet de banquet : chez M. et Mme Heidsieck à Paris et à l'Abbaye de Roseland à Nice, puis c'est Daniel Spoerri qui réactive l'idée en 1963 à la Galerie J à Paris (Doc. 247 & 248), transformée en restaurant, avec un Menu-Hommage à Hains, composé d'un « potage lettriste » et des « vérités de la palisse », à savoir des bonbons, une spécialité touristique, fabriquée par un confiseur éclairé. François Dufrêne y revient : « C'était là encore pour Hains une façon de se faire la valise. Celles de Marcel Duchamp, de l'Édouard des Faux-Monnayeurs et de R. Sauvadet, confiseur à la Palisse, cette dernière pleine de Vérités (bonbons fourrés), le Sigisbée de la Critique les compte dans ses bagages 130 . » De là, découle cette idée commune de personnifier la cuisine à l'image des gestes de chacun des protagonistes du groupe et de réactiver ces personnifications comestibles au festival de Milan en 1970, sur lequel nous reviendrons dans la deuxième partie de notre étude, consacrée à la dimension performative et anthropologique des Expansions spectacles. Ce que César réactive pour le Pouce en caramel (1968) pour la galerie de Daniel Spoerri à Düsseldorf et en 1973 avec Lionel Poilâne pour l'empreinte et la cuisson de son autoportrait (Doc. 42 & 43). Il entretient un rapport très personnel et singulier avec la cuisine, fondé sur l'art de composer avec les restes, le don et le partage, ce qui n'échappe pas à l'écrivain James Baldwin, fasciné par son savoir-faire dans ce domaine : « Le 7 octobre 1971, eut lieu un déjeuner à Saint-Paul (...) César décida de me confectionner une salade. Je surveillais ses doigts puissants, mêlant les 129 Ce titre serait une idée de François Dufrêne. 130 François Dufrêne, Les Entremets de la Palissade, publié dans Raymond Hains, Paris, Cnac, 1976 et dans cat. d'expo, Raymond Hains, J'ai la mémoire qui planche, Paris, Centre Pompidou, 2001, p. 91. ingrédients, je surveillais ses yeux. Il était absorbé par sa tâche comme un enfant. Quand il en fut satisfait, il leva vers les miens ses yeux railleurs, vulnérables, et pleins d'expérience 131 .» I / A -4 . Des Empreintes comestibles pour une exposition sur le narcissisme Après l'exposition thématique et collective sur le thème de la main chez Claude Bernard en 1965, César propose à son marchand de réaliser une exposition personnelle autour des empreintes : « après le Pouce, je voulais faire une exposition d'empreintes humaines. J'avais eu l'idée de mouler des morceaux de corps humain et de les faire agrandir (...) Ce que je cherchais, c'était d'arriver à développer une empreinte humaine dans l'espace 132 ." Claude Bernard ne veut pas organiser cette exposition dédiée aux empreintes : "il était de plus en plus persuadé que je me trompais 133 ." Dès lors, c'est le début de la rupture définitive entre les deux hommes, qui se solde par un départ en 1967. Il rejoint la galerie Henri Creuzevault César réalise son projet cinq ans plus tard en 1973 avec la complicité de la galerie Henri Creuzevault, célèbre relieur de la Rive-Droite, qu'il rencontre par l'intermédiaire de son ami le peintre Antoni Clavé : « c'est lui qui m'à présenté Creuzevault et qui m'a prêté de l'argent our louer mon premier atelier, rue Campagne-Première 134 . » Page 74 sur 450 César cherche alors à faire réaliser une empreinte de son visage pour l'exposition Tête à têtes 135 à la galerie Henri Creuzevault en 1972-73, son nouveau marchand. La femme de son ami Roger Tallon lui offre ses services (Doc. 44 ). Active dans le milieu médical et disposant de matériaux utilisés en chirurgie, elle propose à César de procéder au moulage de son visage et de sa moustache après s'être essayée à l'exercice sur le corps de son mari : "elle a commencé par mouler le sexe de son mari. La méthode médicale ne doit pas encore être tout à fait au point car je l'ai entendu hurler lorsqu'elle a enlevé le produit durci de son bas-ventre. Tiens, me dit-elle, je vais faire ta tête ! Ayant amoindri les ornements du mari, elle a pris quelques précautions avec moi. Elle m'a graissé les moustaches avant de me tartiner son produit. Cela n'a servi à rien. Avec des ciseaux, elle a tailladé mes bacchantes pour dégager le moule. Lorsqu'elle tirait sur le masque, elle m'arrachait des cris. L'opération a duré une matinée 136 ", se souvient César. Pour l'exposition intitulée César, Tête à têtes 137 en 1972-73 (Doc. 52 & 53), César travaille à partir de ce moule-empreinte. Il présente une quarantaine de masques en plastique thermoformé blanc. Ces panneaux muraux sont une version moderne du masque funéraire. Il joue sur des compositions hybrides, introduisant parfois des zones de mousse expansée au niveau du menton ou du front (à la manière d'un ruban). Il introduit des serpillières et des toiles de jute, déformés par la matière, donnant l'effet d'un drapé mouillé et surtout d'un linceul. Mme Creuzevault, avec qui César reste très lié, témoigne avec nostalgie des circonstances de cette collaboration : "Tu étais arrivé le jour du vernissage chargé des masques en plastique thermoformé de ton visage. Ils étaient emboités telle une pile d'assiettes. Puis, une douzaine de masques que tu avais déformés, lesquels ont été accrochés au mur (...) En travaillant tes masques de 1968, avec

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  résine, ciment, béton, Plexiglas, mousse). Ils perçoivent la dimension biographique de l'objet. Pour eux, celui-ci emmagasine des récits, des occurrences, un passé, des vies, des transactions, des histoires humaines. Les nouveaux réalistes traquent et érigent ces traces en oeuvre d'art. Ces empreintes du temps et ces indices, aussi infimes soient-ils, sont érigés en valeurs artistiques.Avec leurs gestes (construire/détruire), les rebuts, les objets, les machines chantent, parlent et vivent à nouveau. Ce souci ontologique est spécifique à leur mouvement et n'a pas d'équivalent chez les artistes de la scène américaine, excepté Claes Oldenburg. Si cette supériorité française n'a pas suffisamment été portée par les institutions françaises à l'époque, elle n'a pas échappé à William C. Seitz, commissaire de l'exposition, The Art of Assemblage : « En contraste avec la pure esthétique des éléments métalliques colorés de Chamberlain, les « compressions » de César témoignent dramatiquement de l'importance de l'automobile dans la vie moderne (...) le résultat est un monument jaune, rouge, gris et chromé à ceux qui ont vécu -ou peut-être un cénotaphe pour ceux qui sont morts -sur la route175 . »(Doc. 73 & 74) Le Pop art outre-atlantique questionne davantage l'objet en tant que produit de consommation et de production massives. Philosophe et historien de l'objet et des techniques, François Dagognet, proche de Arman, pour lequel il a rédigé plusieurs essais, est quasiment le seul à percevoir ces enjeux singulièrement français et à les valoriser à l'époque : « Celle d'un art qui, avec le dégradé et le sali, instaure un monde sacralisé. L'objet meurtri ou maculé appelle la compassion (...) L'apollinien -celui qui brille -s'efface devant le dionysiaque qui inclut la meurtrissure et même la mort. Pour des raisons esthétiques, historiques, religieuses, ontologiques, nous pouvons le dire : l'objet est détraqué; il est mort, alors vive l'objet176 . » I / B -2. Le dialogue Arman / César : Modern Pompéi Dans la galaxie des Nouveaux Réalistes, il y a des "couples" : Raymond Hains et Jacques Villeglé, Jean Tinguely et Niki de Saint-Phalle, Yves Klein et Martial Raysse et parfois des trios comme Tinguely, Niki et Spoerri et bien sûr Arman et César (Doc. 61). Complices et rivaux, voisins dans l'arrière pays niçois, méfiants l'un vis-à-vis de l'autre, refusant l'image de l'artiste « rangé » tout en cultivant une vie de bohème chic et marginale. Profondément méditerranéens et hédonistes, ils dévorent la vie à pleines dents et elle le leur rend bien. Arman et César sont profondément conviviaux et hospitaliers et considèrent la vie comme un combat passionnant et permanent. Chaque minute de leur vie est dédiée à la recherche de l'esthétique, à la quête d'une intensité pour le plaisir des sens, le partage et une communication ouverte avec les autres. Arman pratique les arts martiaux à un niveau quasi professionnel. Il fait la connaissance de Yves Klein à Nice à l'âge de dix-neuf ans et réalise des happenings en 1953 en présence de Claude Pascal. A eux trois, ils forment le trio niçois, adepte de judo et de pensée ésotérique. Une photographie des années 1970, montre Arman et sa femme Corice jouant au judo au bord de leur piscine, tandis que César, le sculpteur, scrute leurs mouvements, assis sur une chaise de jardin, les bras et les jambes croisées, la barbe longue, portant sabots et guêtres. Le contraste est frappant dans cette image : César est statique et observe avec passion l'interaction de ces deux corps. Il est déjà en train d'enregistrer, dans son réservoir d'images, ces membres en équilibre, alors que Arman s'affiche comme un homme d'action, qui endosse déjà d'autres rôles. C'est un joueur d'échecs de haut niveau et un ardent lecteur depuis son enfance à Nice : « Mon père avait un côté encyclopédique. Il accumulait tomes et volumes de gros dictionnaires et encyclopédies (...) je dévorais tout cela 177 . » Il connaît bien l'histoire de l'art, son père l'encourage à devenir commissaire-priseur, tandis que César, qui la connaît aussi, l'appréhende davantage à travers la photographie et notamment la collection dite des Univers des Formes, célèbre collection éditoriale, fondée par André Malraux (Doc. 21). Présents dans la bibliothèque de César, notamment les volumes dédiés à l'Egypte, à Sumer, à l'Antiquité Grecque et à la Renaissance italienne, il consulte souvent ces ouvrages, qu'il achète sur les Quais de Seine, en se rendant au Musée du Louvre de temps à autre : « je regardais la sculpture chaldéenne ou égyptienne au Louvre, la sculpture romane, je découvrais aussi la sculpture des peintres, Degas, Renoir, Picasso (...) J'ai toujours été très fouilleur, très curieux 178 . » Plus tard, quand il devient connu, César achète beaucoup la presse grand public : des revues modernes hebdomadaires comme l'Express, Lui, Playboy ou encore Paris-Match, sans oublier le magazine Elle. Arman et César aiment profondément les femmes et sont des séducteurs avertis et intarissables. Ce qui est sûr, c'est qu'ils regardent les hommes et les femmes comme des oeuvres d'art vivantes. Ils observent ces corps en mouvement à travers le filtre des canons esthétique de leur époque : une cambrure bien dessinée et valorisée par un vêtement moulant, une tête redressée, un joli mollet, une main élégante donnent lieu à d'innombrables métaphores. Rien ne leur échappe. Et alors, ils transforment ces morceaux de chair en poésie et en symboles faisant rire aux éclats leur auditoire et témoignant d'une infinie tendresse pour leurs cibles. Ils se comprennent très vite, sans avoir besoin de se parler. Dans les années 1950, Arman est alors marié avec Éliane Radigue, compositrice de musique concrète et électronique, proche de Pierre Schaeffer et de la plasticienne Tania Mouraud, avec qui elle collabore sur les Chambres de méditation. Elle réalise aussi, pour son plaisir, des thèmes astrologiques. Voici un extrait de celui qu'elle rédige pour son mari publié en 1963 pour une exposition à Milan, chez Arturo Schwarz, le marchand de Marcel Duchamp, à l'origine des répliques des ready-mades : "ARMAN. 17 novembre 1928. Nice. 15 heures. Scorpion, ascendant Belier. Le polygone pentacle situé en Taureau, à la cuspide de la première maison, est évidemment un gage de réussite et de bonne fortune, éclairé par un Jupiter bien aspecté et puissant 179 ". Tandis que César est un homme de terre : Capricorne, ascendant vierge, avec un attachement viscéral au matériel et un raffinement sans pareil. Tous deux possèdent une collection de voitures d'exception (ils ont le même garagiste à Vence, Jean-Jacques Bailly, propriétaire de l'hôtel Diana, qui prend soin de leurs voitures de luxe à l'année en attendant leur arrivée sur la Côte). Certaines finissent à la casse, sont découpées, brûlées ou compressées, tandis que d'autres leur servent de faire-valoir pour arriver solennellement au Bal de la Rose à Monaco, au Festival de Cannes ou plus simplement chez un riche collectionneur. Pour César, la Rolls Bentley est aussi précieuse que sa voiture favorite : la Fiat 500 vintage dessinée en 1957 par l'ingénieur Dante Giacosa 180 pour la firme italienne avec qui il travaillera à la fin de sa vie (on est là au coeur de l'esthétique nouveau réaliste : regarder les objets et le monde en les personnifiant), entièrement restaurée par l'ami Jean-Jacques. Cette mini-Rolls, dite aussi « pot à yaourt » dans le langage populaire, symbole de l'Italie moderne, avec laquelle César aime faire son marché, lui rappelle aussi largement le parfum de son Italie natale, en pleine émancipation dans les années 1950 et, davantage encore, cette période profondément optimiste, où les jeunes couples et les familles pouvaient traverser l'Italie entassés dans un volume aussi restreint. César aime ce temps d'insouciance et d'élan collectif. Dans ses Mémoires accumulés, sous forme d'entretiens avec Otto Hahn, Arman raconte que c'est justement César qui lui aurait appris, très jeune, un positionnement social imparable. Alors que Arman l'invite à déjeuner dans le meilleur restaurant de poissons à Paris, Leduc, boulevard Raspail, à la fin du repas, il s'apprête à régler la note, mais César s'y oppose fortement : "Mais tu es un artiste ! Il faut que tu apprennes quelque chose d'important : ce sont les bourgeois qui paient. Moi, je ne paie aucun restaurant. Toi, tu dois faire payer le restaurant pour avoir le droit de servir un artiste de ta valeur. Tu lui fais l'honneur de manger chez lui. Tu dois faire payer les commerçants, les collectionneurs, les marchands, mais tu dois jamais sortir un sou ! 181 " César avait exactement le même point de vue sur les marques. Il s'habillait avec des vêtements d'ouvriers et des fripes, souvent revisités par ses amis couturiers (Paco Rabanne, Azzedine Alaïa, Kenzo et Michel Schreiber) et refusait de porter des sigles, disant qu'il ne voulait pas leur faire de publicité. César est prescripteur en matière de mode et de « dress code ». Le magazine Elle, mais aussi Vogue, dirigée par sa protectrice Edmonde Charles-Roux, écrivaine, journaliste, agent de André Derain et épouse de Gaston Defferre, qui collabore plus de vingt ans avec le photographe Guy Bourdin sans oublier l'émission télévisée féminine Dim Dam Dom, lui ouvrent les pages du magazine et les plateaux de chacune de ses nouvelles productions. Sur le plan des formes et des idées, les deux artistes fonctionnent par séries et vont là aussi faire en sorte que celles-ci se fassent écho ou s'opposent pour mieux rebondir. Les affinités sont parlantes, même si leur environnement familial et leurs apprentissages respectifs sont très différents à leur début. L'union de leur force, de leur énergie, de leur savoir-faire, de leur pratique est imbattable. Arman est doué pour les titres, pleins d'humour 182 , son passé d'historien de l'art ressurgit ici ou là, tandis que César a l'instinct de la matière, une culture visuelle et une détermination hors du commun. Si Arman évolue dans un environnement bourgeois et plus stimulant que César, il est totalement autodidacte. Il étudie à l'Ecole Nationale d'Arts Décoratif à Nice 183 en 1946 en prétendant devenir décorateur pour rassurer sa famille, mais c'est son père qui l'initie à la pratique de la peinture à l'huile : «Je peins, je gribouille, je fais de petites choses : des petits tableaux commerciaux. Mon père me pousse. Comme il voit que je suis très habile, il me fait copier des tableaux anciens (...) une scène d'intérieur hollandaise, une marine, je le faisais à l'huile 184 . » Cela lui donne une certaine assurance et commence par faire de la peinture, qu'il vend : des paysages souvenirs, comme la Promenade des Anglais avec ses palmiers, la jetée et ses palaces (le Negresco notamment), dans un esprit fauve avec des échos à Francis Picabia et Bernard Buffet. Il réalise aussi quelques autoportraits. Il rejoint l'Ecole du Louvre à Paris en 1949, où il étudie l'archéologie et l'histoire de l'art, notamment les arts asiatiques. En 1951, il quitte Paris pour rejoindre Yves 182 A titre d'exemples, Mauve administratif, 1957, OEil de tigre, 1959, Madison Avenue, 1962, I lost my childhood -Chris Scratch, 1967, Slow Motion -Cascade, 1995, Du producteur au consommateur -Combo, 1997 ... 183 « Une institution, à l'époque, retardataire et poussiéreuse, mais je l'ai sortie de là, moi tout seul. J'avais le Bac, un statut d'étudiant, je l'ai fait adhérer à l'UNEF. Ce fut un conflit continuel avec la direction de l'établissement. Vraiment, j'ai sorti cette école du Moyen Âge, avec quelques architectes, un peu plus âgés que moi (...) je quitte très vite les Arts déco, je ne reste même pas deux ans. », Arman, Reut, Tita, La traversée des objets, Paris, Hazan, Réunion des Musées nationaux, 2000, p. 201. 184 Op., cité, p. 201. et son modèle. Tantôt assimilable à Degas ou à un homme primitif, la figure du barbu est récurrente. Le sculpteur barbu joue de la guitare à sa muse, fantasme devant des corps de femmes, porte un chapeau, rencontre un centaure et un homme au bâton, un berger et puis un faune 189 . En 1958, César se saisit de prototypes de tiroirs métalliques fabriqués par l'usine où il travaille et les remplit de rebuts en vrac : « Les Tiroirs sont venus après la Villetaneuse, on fabriquait du mobilier métallique de bureau, j'ai mis de côté les tiroirs et je les ai remplis de toutes sortes de déchets. C'était de l'accumulation comme chez Arman, mais au lieu d'employer des objets, je me servais de pièces de rebuts, des morceaux de carrosserie plus ou moins gros et toutes sortes d'autres déchets qui me tombaient sous la main… 190 . » (Doc. 67 et 68) L'âme soeur de César au sein du mouvement est sans conteste Arman (Doc. 62 & 63), bien que officiellement César ait toujours affirmé son admiration, sans bornes, pour son ami Jean Tinguely. Selon lui, ce dernier, qui possédait un vrai tempérament de sculpteur, avait su, mieux que lui, inclure dans sa sculpture le son, le mouvement, bref cette théâtralité dramatique et cette vitalité qui fascinaient César, qui allait voir toutes ses expositions. La rue Campagne-Première à Paris, près du Cimetière Montparnasse, est leur point de repère : « Je connaissais d'ailleurs très bien Yves Klein, qui habitait rue Campagne-Première comme moi, Arman, et d'autres qui étaient du midi ... 191 » Au milieu des années 1950, les oeuvres de César et Arman sont aux antipodes, et pourtant elles vont peu à peu se répondre au point de se confondre. Le parallèle Brigitte Baer, Picasso Peintre-Graveur, Berne, Editions Kornfeld, tome II à IV, 1985, 1992-96. César par César, Cabanne, Pierre, Paris, Denoël, 1971, p. 105. César par César, Cabanne, Pierre, Paris, Denoël, 197, p. 105. est indéniable. Leurs gestes et leur intimité avec les objets ou les matériaux se font sans cesse écho. Arman abandonne définitivement les paysages traditionnels pour les cachets en caoutchouc et les tampons encreurs, qui traînent sur le bureau du magasin de meubles de son père. Il les transforme en outil pour recouvrir de grandes feuilles de papier blanc ou des bouts de tissus à motifs fleuris répétitifs. Tel un all-over pollockien avec des affinités contemporaines françaises (Georges Mathieu, Nicolas de Staël et Serge Poliakoff ainsi que l'écriture automatique), allemandes (Schwitters et Hans Hartung dans les années 1950) japonaises (Arman n'ignore rien des recherches du groupe Gutaï, qui cultive les vertus du combat et l'action painting), ces premières Empreintes sur papier sont une étape déterminante. Plutôt que de se référer à l'abstraction lyrique, Arman traduit des émotions à travers des gestes étrangers à l'art (casser, remplir, saturer), qui relèvent de la production industrielle et les transforme en séries (Colères, Allures, Poubelles). Progressivement, Arman trempe les tampons dans la peinture. La matière polychrome et épaisse donne du relief à ses all-over et peu à peu on passe de la deuxième à la troisième dimension. Il expose ses premiers travaux à la galerie du Haut Pavé à Paris puis à la galerie Iris Clert, que son ami Yves Klein lui présente. Restany lui conseille alors de travailler à plus grande échelle. C'est la prochaine étape vers la monumentalité et le passage à la sculpture. Pour César, les sources sont différentes : les sculpteurs espagnols Pablo Gargallo, Julio Gonzàlez et le Picasso de la Tête de taureau (1942), génie de l'assemblage dans cette fulgurante capacité de synthèse et de détournement. Il puise dans la tradition figurative et matièriste caractéristique de l'après-guerre, incarnée par Alberto Giacometti et Germaine Richier (méditerranéenne comme César et son aînée de dix-sept ans). Giacometti et Richier, qu'il appelait par son prénom, sont deux personnalités que César admire particulièrement. Comme Germaine Richier avant lui, César effectue le pèlerinage à Pompéi en 1951 et le contact avec le site, un paysage dominé par la matière (qui resurgira de manière symptomatique dans les Expansions) qui recouvre tout, neutralise et fossilise les corps, les masses et les objets qui ont survécu, le fascine. César est marqué par ce voyage : il réalise le Nu assis Pompéi, trois ans plus tard, en 1954, que le Salon de Mai expose : "J'exposais au Salon de Mai une bonne femme assise que j'ai appelée : Pompéi. J'étais allé à Pompéi en 1949 (sic). J'avais visité le musée où l'on exposait les moulages des victimes de l'éruption (...) les moulages ressemblaient aux personnages de Segal, ça ne faisait pas cadavre, ça faisait sculpture. Ces empreintes prises sur le vif m'avaient frappé (...) 192 ." A partir de ce voyage initiatique, deux attitudes communes structurent leurs pratiques : empreinte et appropriation. Là, se dessine doucement la connivence avec Arman, qui réalise déjà des empreintes au rythme de la musique comme l'incarnation de ses émotions : la colère, le combat, la rébellion. "Une sorte d'agressivité, de violence me soulevait. Je prenais la matière, je l'écrasais, je la pliais, je la tordais. Elle me résistait, je me débattais 193 ..." Le tournant 1957-60 marque une étape pour les deux artistes. César ramasse des rebuts en métal, qu'il va légèrement cabosser, et non écraser, comme une étape préalable au geste iconoclaste des Compressions. Le déjeuner sur l'herbe, Hommage (Doc. 67) en sont les archétypes : sur une plaque métallique abstraite, César écrase une boîte de sardine et un gobelet. Il est encore dans la typologie connue et rassurante, de la nature morte et du bas-relief, mais toutefois le geste abrupt est en marche. Restany le qualifie « d'objet-plus », tandis que Spoerri et Tinguely ramassent, à la même époque, des rebuts identiques, sans se concerter. Jean Tinguely propose alors à son ami de les lui souder une fois rentrés à l'atelier. C'est un avant-goût des Tableaux-Pièges. Pierre Restany perçoit ces synchronicités, qu'il sait fédérer en rédigeant le Manifeste des Nouveaux Réalistes : 192 César 1947-1964, cat. raisonné, tome 1, Durand-Ruel, Denyse, Paris, Éditions de la Différence, 1994, p. 60. 193 Ibid., p. 68 « Lorsqu'en 1957, pour réaliser le superbe objet-plus qui est le Petit déjeuner sur l'herbe, il soude sur une plaque de tôle une boîte de sardines au couvercle à demi ouvert et une boîte de conserve écrasée, il préfigure le langage appropriatif des compressions de 1960. César les considère comme des attentats à l'ordre du « grand art » (…) Il faudra attendre plus de quarante ans, et la seconde moitié des années 1950, pour que soit repris le message transgressif de Marcel Duchamp, pour qu'apparaisse une seconde génération d'objets-plus (…) Et ce qui est déterminant en fin de compte, c'est la mise à la disposition du consommateur aussi bien que du producteur, de ce fragment du réel qui ne relève plus désormais du projet technique (…) Grand démiurge des objets-plus, il renvoie art et production dos à dos, et il s'affirme comme le mainteneur de la beauté dans le folklore mécaniste. L'oeuvre de César dans la maille serrée de ses références, découvertes et reprises, exprime toute la poésie de la société industrielle : la légende de notre siècle 194 . » (Doc. 69-70) A partir de 1959-1960, César et Arman commencent à regarder dans la même direction : comment traduire leur époque à travers la manipulation et la transformation des déchets domestiques ou urbains pour Arman et les rebuts industriels pour César ? L'année 1959 est une année charnière, durant laquelle beaucoup d'étapes sont franchies. D'un point de vue plus contextuel, c'est aussi l'année de la mort de Germaine Richier, l'année de la création du Ministère de la Culture par De Gaulle et Malraux, l'année des objets-érotiques de Marcel Duchamp et de l'exposition internationale du Surréalisme que ce dernier organise avec André Breton chez Daniel Cordier. C'est justement, cette année-là, que César découvre les potentialités des premières presses à ferraille à commande électrique au sein de la Fédération française de la société des ferrailleurs. Il est parfaitement dans son élément, où la matière industrielle est abondante et de nombreux outils techniques 194 Pierre Restany, in César, Paris, 1998, éditions de La Différence, pp. 25-27. sont à sa portée. Il est justement fasciné par la délégation du geste artistique à la machine. Avec son passé de peintre de paysages, Arman cherche à s'imposer à Paris avec ses Allures d'objets et ses Cachets 195 , des jets d'empreintes qui dansent sur le support dans une course folle entremêlant gestes, émotions et motifs dans un chaos faussement lyrique 196 . Son geste est à la fois l'expression d'une énergie maîtrisée et le début d'actions qui deviendront sa signature comme pouvaient le faire Lucio Fontana avec ses lacérations, Jackson Pollock avec son dripping pictural ou encore Yves Klein avec ses Anthropométries. Arman connaît, lui aussi, des débuts matériels pénibles, mais sans équivalent avec ceux de César. Son père reste un soutien permanent, tandis que César ne peut compter que sur lui. A Nice, il vit de petits boulots : son père lui donne un salaire fixe pour aider au magasin familial d'antiquités. Il a déjà trois enfants et doit multiplier les ressources : la pêche pour quelques restaurants niçois, l'encadrement de personnalités politiques des milieux gaullistes et les cours de judo. A Paris, il a le soutien de Restany et de Klein, mais les galeries parisiennes ne se précipitent pas sur son travail. Même Iris Clert, qui avait montré les premières Colères d'objets, refuse d'exposer les poubelles en janvier 1960, refus qu'elle justifie par la crainte du "mauvais oeil". On sait à quel point Iris Clert était superstitieuse et croyait aux sciences occultes comme le spiritisme et l'astrologie. Il expose finalement chez Jean Larcade (Galerie Rive Droite) en 1965, alors que César y est présenté dix ans plus tôt aux côtés de Appel, d'une part, et Burri, d'autre part. Comme le rappelle Restany, les "lieux alternatifs" et les "lieux de recherche" manquent cruellement à Paris, encore dominée par l'Ecole de Paris. Les grands marchands d'après guerre comme Maeght, Leiris, Cordier, René Drouin et Charpentier font encore autorité avant d'être rejoints par une nouvelle génération comme Iris Clert et Michel Couturier. Arman fait alors figure de "marginal" et la situation est "irrespirable" pour lui. Malgré cette adversité, il entame les premières Accumulations, qui consiste à entasser dans du Plexiglas des matériaux et des matières usagés, dont la beauté ne lui échappe évidemment pas. Les Accumulations, comme les Poubelles, tardent à se faire accepter dans les milieux parisiens : "Personne ne veut prendre le risque de les montrer, quelques unes sont en dépôt, dans une arrière-salle, chez Aghion, mais elles ne sont pas montrées au public 197 ". Pourtant, les entassements d'Arman, en apparence noncomposés, sont à l'image de l'époque industrielle. Ce sont des assemblages d'objets monotypes dont les racines viennent à la fois du cubisme et du dadaïsme. Ces objets archéologiques modernes, ou pour employer une image plus proche de nous, ces blocs de composts industriels fossilisés dans de la matière plastique, qui s'apparente à une boîte ou à une vitrine, sont bel et bien en phase avec l'époque. Il importe à Arman que le regardeur perçoive les strates de moisissures et la lente transformation des matières et des objets comprimés et que cette observation provoque un discours critique sur la consommation et notre relation au temps. Là encore, Pierre Restany joue le rôle du catalyseur. Il conforte Arman dans sa démarche. Finalement, devant la timidité des galeries françaises, c'est la galerie Alfred Schmela à Düsserldorf 198 , qui organise la première exposition autour des Poubelles et des Accumulations. Certes, la presse n'est pas enthousiaste, mais la plupart des pièces sont vendues et rejoignent des collections publiques 199 et privées prestigieuses. Dans la foulée, Iris Clert revient sur son premier refus et organise le Plein en octobre 1960 (Doc. 71). C'est un succès d'estime pour Arman, mais un échec commercial. Iris Clert ne vend que deux Poubelles, notamment à des artistes désireux d'exposer dans sa galerie. César, lui, déjà connu pour ses formes soudées figuratives, travaille encore avec les outils du sculpteur traditionnel, mais continue de chercher. Il aiguise son regard. Il s'intéresse alors, en toute confidentialité, à des petits paquets métalliques abandonnés dans les amoncellements de rebuts dans les décharges de la banlieue parisienne. Aussi, ramasse t-il dans les décharges de Genevilliers et de Villetanneuse plusieurs mottes de métal d'une trentaine de centimètres de haut (lanières en laiton ou tuyaux de cuivre) comprimées par la machine et les ramène discrètement chez lui. Il les dispose, l'une à plat, l'autre verticale, côte à cote et les abandonne sur un tronc d'arbre dans son atelier de la rue de Campagne Première. Entre une poutre de bois, quelques chapeaux et autres objets insolites avec lesquels il aime s'entourer, ces sculptures involontaires attendent un regard avisé comme les ready-made de Marcel Duchamp ponctuaient son atelier new yorkais en 1917. César envisage peut-être d'en faire des socles pour un de ses fers animaliers. Il hésite. Il laisse faire le temps. Là encore, Pierre Restany joue le rôle du catalyseur. Comme nul autre pareil, il vient immédiatement conforter César et théoriser un geste encore impensable quelques mois plus tôt. César vient de gagner péniblement sa notoriété avec les nus et les sculptures animalières, alors la révélation de ces petits blocs bruts risque de perturber le public et les experts. Toutefois, la symétrie des gestes entre Arman et César est indéniable et même si les témoignages se contredisent parfois, on est frappé de cette synchronicité : "C'est en partie en voyant l'enthousiasme de Restany pour les Poubelles d'Arman, que César, impressionné par le courage d'Arman, parle une nouvelle fois de ses compressions [...] Il les aime, mais ne sait pas encore s'il veut les utiliser comme socle pour une sculpture ou tout simplement s'il doit les montrer telles quelles. Le sculpteur pense que ses compressions et les accumulations d'Arman relèvent du même esprit. César est tourmenté par les compressions d'automobiles qu'il voyait chez le ferrailleur depuis la fin 1958. Dès le début 1959, il amène plusieurs fois le critique voir les balles de carrosserie compressées d'une tonne. Pierre Restany acquiesce et enfourche là un nouveau cheval de bataille 200 ." Arman, lui, raconte une version différente sur la genèse des Compressions en 1959 : "J'ai connu l'existence des compressions en 1959. Lors d'une rencontre, César m'a dit : Petit 201 , j'ai des choses à te montrer (...) J'ai ramassé des trucs sur les chantiers 200 Henry Périer, Pierre Restany, l'Alchimiste de l'art, Paris, Cercle d'Art, 1998, p. 141. 201 César est né en 1921 et Arman en 1928, il y a donc sept ans d'écart entre eux. Ce qui est peu finalement. Cette dénomination employée par César est typique de son éducation dans un milieu familial patriarcal populaire, où l'aîné est le chef. C'est quelque chose qu'il a toujours conservé : appeler les et je ne sais pas trop quoi en faire. Il savait que c'était bien, intéressant, mais n'arrivait pas à mettre l'objet dans une perspective mentale. Il m'a emmené rue Campagne-Première, dans son atelier et, sur la cheminée, j'ai vu deux petites compressions en cuivre, une de décolletage et une de tubes (...) Tu comprends, me dit-il, il y a la solution de s'en servir comme socle, comme le ferait Brancusi. Puis il avança une autre idée : "Est-ce qu'on peut les montrer telles quelles ?" Arman lui rétorque, sans hésitation : "C'est beau tel quel 202 ". Les premières Compressions sont donc des petits paquets de rebuts industriels (lanières, tambours de machines à laver, radiateurs) que César ramène de la périphérie. Il les glisse dans les poches de son manteau ou les sacoches de son Solex (Doc. 70). Il les dispose indifféremment à plat ou verticalement dans son salon. On trouve déjà cette dialectique entre l'horizontalité et la verticalité. Puis, la discussion se poursuit longuement entre Restany et César, et toujours selon Arman, de ces "confirmations sont sorties les trois voitures compressées du 16e Salon de Mai de 1960." Dans les années 1990, César revient sur cet épisode historique et nous apporte des précisions complémentaires sur la genèse de ces ready-mades de la ferraille, qui allaient irrémédiablement modifier le destin de la sculpture métallique. La première précision, César, en fait le récit à Catherine Millet dans un entretien bilan réalisé en 1993 : «Quand Restany et Yves Klein ont vu chez moi les premières petites compressions que j'avais ramassées et qu'ils ont dit que c'était nouveau réaliste, j'ai rigolé. Moi, je n'ai jamais su ce qu'était le Nouveau Réalisme (...) Eux, savaient qui était Marcel Duchamp. De ma part, il n'y avait rien de calculé. Pas de théorie (...) Je suis un homme simple mais qui a beaucoup observé, beaucoup entendu, beaucoup bougé (...) les compressions sont nées du fait que je vivais avec ce matériau 203 . » La seconde, César la raconte à Daniel Abadie en 1997, un an avant sa disparition : « Un jour, je suis allé à une Conférence du Monde de Marcel Isy-Schwart 204 où il autres par des surnoms en relation avec leur métier et surtout hiérarchiser les rôles et les prérogatives en fonction de l'âge et de l'ancienneté. Sur ce point, il est resté fidèle à son milieu d'origine.

  photographique des bijoux de César, avec un texte de Françoise Giroud justement 235 . Parallèlement, la mode évolue. Le dévoilement du corps et en même temps son questionnement en tant que mythe traverse aussi la haute-couture. Yves-Saint-Laurent dessine de grandes blouses en mousseline transparente sous lesquelles les femmes les plus audacieuses ne portent plus de soutien-gorge. Pour sa collaboration avec Claude Lalanne, Saint-Laurent installe les mousselines transparentes au niveau des jambes de la femme tandis que les seins et la chute de hanches sont sublimés par des Empreintes dorées, comparables à des cuirasses. Véritables sculptures, les moulages de Claude Lalanne font écho aux Empreintes anatomiques de César. Yves Saint-Laurent, grand collectionneur, commente les gestes de son amie Claude dans Vogue en 1994 : « Ce qui me touche en elle, c'est d'avoir su réunir dans la même exigence l'artisanat et la poésie. Ses belles mains de sculpteur semblent écarter les brumes du mystère pour atteindre les rivages de l'art 236 . » (Doc. 83) Yves Saint-Laurent donne, par sa mode, confiance aux femmes de cette génération et de nombreuses amies de César s'habillent chez lui. C'est alors la période des chemises largement déboutonnées sur la poitrine avec leurs longs cols, leurs manches retroussées, les pantalons pattes d'éléphants et les sabots compensés. Qu'elles soient intellectuelles (Françoise Giroud possédait des bijoux de César), ou plus dilettantes, ces femmes modernes façonnent leur identité à

  photographe désigné par la galerie pour photographier cette installation dans l'atelier. Par la suite, Oldenburg travaille la question de l'agrandissement d'objets industriels : un tube de dentifrice, un marteau, un couteau, un fameux rouge à lèvres posé sur un char, qui fera date aux Etats-Unis. Oldenburg s'approprie la recette du ready-made en l'agrandissant à l'échelle du monumental, mais, à la différence de César, il fait table rase de la question du moulage et donc de la fidélité au modèle par le procédé de l'empreinte. Ses agrandissements d'objets comestibles -qui sont également des reproductions -sont mous et approximatifs. La question de la ressemblance et du réalisme n'est pas un enjeu essentiel pour lui. C'est l'objet en tant que signe qui l'intéresse et surtout sa souplesse qui, comme nous le verrons, est assimilable à la figure humaine (Doc.88).

  figure tentaculaire du maître de Meudon : "Pour la plupart des jeunes artistes qui cherchaient leur développement et leur identité, le problème c'était Rodin 286 ". La génération 1900-1914 est en effet concernée par la forte personnalité de Rodin. Brancusi, qui travaille un temps, auprès de Rodin, le comprend très vite disant que « rien ne pousse sous les grands arbres». Les figures d'alors, de premier plan, comme Alexandre Archipenko, Raymond Duchamp-Villon, Umberto Boccioni et Henri Gaudier-Brzeska se débattent entre deux chemins possibles : s'affranchir de la forme, de la technique, de la matière, ou alors, rechercher des proportions parfaites et silencieuses qui contiennent l'énergie vitale, ce que choisissent Wilhelm Lehmbruck 287 , Archipenko, Brancusi et bientôt Arp par l'usage de formes analogiques. Archipenko insiste sur la quête spirituelle de cette seconde option : « Très tôt dans ma carrière, dans les premières décennies du siècle, j'en suis venu à la conclusion que la force spirituelle des oeuvres d'art vient surtout de la sphère métaphysique : que la plus grande difficulté réside dans la juste correspondance entre notion abstraite et matérialité 288 .» Gaudier-Brzeska revendique au contraire une approche instinctive et expressionniste, proche de celle de César : « Le sculpteur moderne est inspiré par l'instinct. Son oeuvre est émotionnelle 289 . » Il ajoute : « le sculpteur moderne est un homme qui travaille sous l'inspiration de son instinct. Son oeuvre naît de l'émotion (...) Ce qu'il ressent, il le ressent

  commence. Devant l'embarcadère des bateaux-mouches, entre le Grand-Palais et le Palais de Tokyo, comme il l'avait déjà fait de 1955 à 1959 dans les usines de la banlieue nord, le rituel se met en place devant les caméras et les passants. César attrape des bidons métalliques et des bidons d'essence en plastique, puis il coule directement la matière sur les pavés, sans bâche. La mousse s'épanche à toute vitesse et recouvre même ses chaussures. Un passant lui demande alors s'il est satisfait de son action. Il répond brutalement : « Non, ça ne va pas, ça marche jamais comme on veut, je ne voulais pas la cassure. » En effet, le sol n'est pas régulier comme au musée ou à l'atelier. Puis, il répond aux questions du journaliste, qui s'inquiète du sort de ce premier essai, finalement réussi : « C'est fragile, on l'emmène d'abord rue Lhomond 342 , on prend les mesures (...) puis nous partons ensuite livrer la pièce emballée dans une bâche (Doc.125). » Le film montre ensuite, en accéléré, la forme plate remorquée à travers les rues de Paris. L'équipe arrive à l'atelier. La sculpture est déposée dans l'entrée de l'atelier. Le contour de la forme est corrigé, taillé à la scie. Puis, la troupe la remet sur le remorqueur, devant les regards ahuris de la gardienne de l'immeuble de l'atelier, qui découvre le vacarme. César manoeuvre sa voiture et retourne livrer sa sculpture au Salon de Mai. Comme la sculpture ne passe pas la grande porte d'entrée du musée, à peine entrouverte, les cinq assistants qui la portent sous le bras la retournent à la verticale, sans état d'âme, tandis que César dialogue avec un patineur, un monsieur d'un certain âge, qui patine tous les jours sur le parvis du musée pour son plaisir. Pendant que l'équipe installe la sculpture à l'intérieur, au rez-de-chaussée, César prépare ses arguments. son emballage sommaire par ses assistants et ensuite son intronisation dans le musée. Le film le montre en train de déambuler parmi la foule du vernissage. Il salue les visiteurs, les journalistes, quelques artistes qui, surpris, lui demandent spontanément des explications : « Ça s'appelle 40 litres d'expansion, il y a eu les Compressions, puis maintenant c'est l' Expansion, 40 litres et tu as cela en volume, la forme peut varier, Page 160 sur 450 40 litres, ça fait 40 kilos, je l'ai coulée par terre, sur les quai, par terre (...) 343 . » César est très direct et assertif. ll affiche même un ton amusé, un brin ironique. Il parvient à donner la réplique et ne se laisse pas impressionner par les réactions, qui vont bientôt friser la polémique dans la presse écrite. Ce 23e Salon de Mai en 1967 344 est donc un tournant pour César. Une nouvelle étape. Un quatrième langage plastique 345 prend forme, associé à une quatrième articulation matière/technique, qui sera mise à l'épreuve, jusqu'à épuisement, sur une dizaine d'années. Le Salon réunit des peintres comme Camille Bryen, Pierre Soulages, Zao Wou-Ki et Arman avec une accumulation de bouilloires (4 puissance 3 346 ). Mais aussi de plus jeunes talents comme Jean-Pierre Raynaud, qui n'a alors que vingt-sept ans et présente une cabane de la série des Psychoobjets 347 dans la section « Peintures et Objets » (Doc.129) C'est en 1963, quatre ans plus tôt, que Raynaud pousse la porte d'une boutique à Saint-Germain-des-Prés : la Galerie J. Restany et sa femme sont allés boire un café au bistrot du coin. L'artiste Eva Aeppli, la première femme de Tinguely, l'accueille. Un dialogue s'instaure immédiatement entre eux. Ils se reconnaissent : « Je me suis trouvé avec les oeuvres que je faisais à l'époque qui étaient sous mon bras pour les montrer, pour essayer de les montrer à quelqu'un. Je suis descendu à la station Mabillon, j'ai pris une petite rue, comme ça, guidé vraiment par le hasard, et il y avait une boutique qui était sur la droite, qui s'appelait la Galerie J. Dans sa vitrine il y avait, je me souviens (...) un monochrome de Klein, une accumulation d'Arman, une compression de César, peut-être un Christo (...) ce que j'avais dans mes bras, comme ça, embarrassé, ressemblait étrangement à ce qu'il y avait dans cette 343 « Qu'est-ce qui fait courir César », Le Nouveau Dimanche, une émission de Sylvie Marion, le 2 juillet 1967, 2e chaîne, 15 mn, INAthèque, Bibliothèque Nationale de France. 344 L'exposition se tient du 29 avril au 21 mai 1967 avec l'édition d'un catalogue dans lequel l'Expansion n'est pas reproduite. Elle est renseignée dans la rubrique « Sculptures », sous le numéro 240 et porte le titre « Sculpture » tandis qu'une courte notice biographique situe l'artiste : César, né en 1921 à Marseille, Galerie Claude Bernard », p. 15. Archives Denyse Durand-Ruel. 345 Fers, Empreintes, Compressions. Les deux premiers langages ont été diffusés en galeries, Lucien-Durand et Claude Bernard, tandis que les deux derniers sont révélés dans un Salon dédié à la jeune création. Les quatre langages en question sont tous nés en-dehors de l'atelier. À l'usine et dans les décharges pour les Fers et les Compressions, dans la ville pour les Empreintes et les Expansions. 346 Le catalogue précise que le titre doit être écrit : 4 3. Selon Denyse Durand-Ruel, il s'agit d'une Accumulation de bouilloires qui porte le numéro d'inventaire A756. 347 La formule est de Yvon Taillandier. vitrine (...) je lui ai dit, voila ce que je fais, elle m'a dit toute de suite, tu fais partie de notre équipe ! C'est super, je vais te faire rencontrer quelqu'un de très important 348 ! C'est ensuite la rencontre avec les Durand-Ruel en 1964 et la première présentation de ses productions au Salon de Mai en même temps que la Grande Expansion orange. Dans la section « sculptures » du Salon, sont réunies des oeuvres de François Arnal (Castor et Pollux), Arp (Torse de Muse), Miguel Berrocal (Palmiro), Pol Bury (Trente lattes à la verticale), Alexander Calder (Frisco, Totem), Augustin Cardenas (Colonne de feu 2 bois), Robert Couturier (Nu concave), Roël d'Haese (Le footballeur), Eugène Dodeigne (Bronze), Joseph Erhardy 349 (Soldat au drapeau II), Albert Féraud 350 (Sculpture), Marcel Gilli (Femme lisant Henry Miller) puis la Grande Expansion rouge de César, qui ne porte pas encore ce titre. Dans le catalogue, elle porte le numéro 240 et s'intitule tout simplement « sculpture ». Elle est installée sur un socle noir de 5 centimètres d'épaisseur, cernée par plusieurs toiles abstraites, d'esprit post-surréaliste, dont celle de l'Américain Saul Steinberg (Doc.130 & 131). Quelques jours après l'ouverture du salon, c'est la « sculpture » qui suscite le plus de commentaires dans la presse écrite, qui parle d'un « invraisemblable envoi », que les journalistes comparent à "une énorme crème renversée, orange et boursoufflée, épandue sur une dizaine de mètres carrés (...) À la couleur près, on jurerait qu'un géant à pressé inconsidérément son tube de savon à barbe et négligé de faire disparaître les traces du cataclysme 351 ." Pierre Restany réagit comme à son habitude. Son rôle se révèle crucial aussi bien en France qu'à l'étranger , où il va impulser leur diffusion internationale : « César est une sorte de Janus, l'artisan bon élève de l'École des Beaux-Arts, le poète, en 1960, c'est les Compressions, après une grande crise, le Pouce, l'an dernier, et cette année, ce sont ces espèces de grandes tâches, de grandes flaques en 348 Leeman, Richard (dir.), Le demi-siècle de Pierre Restany, Paris, Institut national d'histoire de l'art, Les Éditions des Cendres, 2009. Jean-Pierre Raynaud, « Témoignage sur Pierre Restany », pp. 135-139. 349 César collectionne des meubles de cet artiste américain. 350 Il s'agit de son ami depuis l'âge de 20 ans et qui a joué un rôle déterminant au moment de son inscription sur concours à l'École Nationale supérieure des Beaux-Arts à Paris en 1943. 351 Michel Conil-Lacoste, Le Monde, 5 mai 1967, cité dans César, cat.d'expo. Galeries nationales du Jeu de Paume, Gallimard, Réunion des Musées nationaux, 1997, p. 211-12.expansion, qui sont tout simplement tant de litres de polystyrène expansé dans l'espace, c'est un geste manifeste 352 », commente Pierre Restany assis à une table de la brasserie La Coupole dans le 14e, filmé pour le même film réalisé, à l'époque, par la 2e chaîne de télévision.La comparaison avec des phénomènes naturels et des scènes réalistes comme le déversement de la mousse à raser, énoncés par la presse, anticipe déjà la stratégie de Restany pour faire admettre cette nouvelle production. La rattacher à sa nouvelle théorie sur « l'esthétique populaire généralisée ». Les Expansions vont peu à peu devenir une des expressions phares de la décennie dite des « années Pompidou », les années 1970, en se fondant dans l'esthétique « cool » du décor quotidien.

  Les rituels de César sonnent comme un écho idéal à cet « art de la participation » : « En plus, il y avait l'acte collectif auquel le public participait pour détruire la pièce et qui constituait une sorte de happening extraordinaire 381 . » César trouve donc un appui indéfectible dans la personne de Restany, qui va jouer un rôle déterminant dans la diffusion internationale, dès septembre 1967, de sa nouvelle morphologie sculpturale : "J'en ai parlé à Restany qui m'a dit : je trouve cela très intéressant (...) Et c'est comme ça que j'ai commencé à faire des expansions en public à Sao Paulo, Montevideo, puis à la Tate Gallery à Londres, à Rome, à Bruxelles, à la Fondation Maeght, etc 382 ", se souvient César. Au final, seulement deux Expansions-spectacle sont réalisées en France, un an après la tournée internationale : l'une à la galerie Mathias Fels à Paris, à l'invitation de François Pluchart, dont on a déjà dit la complicité avec le sculpteur et, la seconde, à la Fondation Maeght à Saint-Paul, dans le cadre d'une exposition sur l'art vivant en 1968 383 . Ce n'est qu'en juin 1970 que le Centre national d'art contemporain (Cnac) lui propose une exposition dédiée à son travail récent avec le plastique, à l'initiative de Germain Viatte, qui fait alors partie de l'équipe de préfiguration du Centre Pompidou, qui ouvrira ses portes au public sept ans plus tard, dans cet esprit pluridisciplinaire et participatif.

  à l'époque, aucun historien ou critique d'art, pas même la personnalité hors norme de Pierre Restany, ne fait ni le lien entre les Expansions, ni le lien avec la sculpture américaine processuelle. Les commentateurs restent fixés sur la comparaison formelle avec Chamberlain. C'est le critique d'art, Bernard Lamarche-Vadel en 1980 qui établit un autre point de vue possible et rompt avec le l'axe César/Chamberlain, trop formel et superficiel : « Européen certes, mais dans une compréhension de la rupture introduite par Pollock qui le situe aux côtés du Stella des Black-Paintings, du Serra des découpes en caoutchouc et du Bob Morris des grandes plaques de feutre découpées, et non de Chamberlain 560 ... ». Cette comparaison est d'autant plus pertinente que César lui-même parle d'antisculpture à plusieurs reprises : « Je vous montre comment ça se fait, avec qui je le fais, vous pouvez le faire aussi, lui peut le faire, tout le monde peut le faire, j'ai pas dit que c'était une sculpture, je m'en fous que ce soit une sculpture, ou pas une sculpture 561 ». A la différence des sculpteurs américains de l'Anti-forme, César ne s'appuie pas sur un socle théorique et une conception progressiste de l'art, mais sur une matière (la mousse), une technique (le dosage et le débit du versement), un rite de communication (le séchage, le découpage et le don en public) et surtout une expertise du matériau dont il explore toutes les possibilités. Il développe les Expansions de manière empirique et heuristique. Comme un scientifique dans son laboratoire, il expérimente les propriétés de la matière sans à-priori, ni vision préconçue. Il teste. Il échoue et recommence à nouveau. Ce processus n'est pas linéaire et César ne sait pas l'expliquer. C'est aussi pour cette raison, qu'il organise des démonstrations en public. Claus Boehmler (né en 1939) en Allemagne et surtout Lynda Benglis (née en 1941) et Robert Smithson aux Etats-Unis développent des gestes similaires, notamment sur la question des formes auto-composées. Cette appropriation des formes automorphes est certainement mieux tolérée aux Etats-Unis où les questions d'horizontalité et de gravité ont été posées vers 1949 par les Drippings 560 Lamarche-Vadel, Bernard, « César d'un bloc », revue Artistes, 1980, p. 21. 561 Un Nouveau Dimanche, 2 juillet 1967, 15 minutes, INAthèque, Bibliothèque Nationale de France, Paris de Jackson Pollock. Mais, entre Pollock et Lynda Benglis, il y a une étape à franchir. Les Liquid Words du peintre conceptuel Edward Ruscha en 1967 font le trait d'union entre un langage Pop (la modernité) et les notions plus batailliennes (la primitivité) de liquéfaction et d'entropie. Cette période correspond à ce que Ruscha a lui-même nommé sa « romance with liquids ». Avec cette série, le langage dans sa version symbolique et publicitaire, joue sur les illusions et le trompe l'oeil. Le parallèle avec les Expansions se situe sur le double sens des mots choisis par l'artiste, inscrits en relief mou et humide et sur l'absence de contours stables. La question de la transformation et du recyclage, soit en solide, soit en flaque informe évanescente, ouvre les années 1970 que ce soit en Europe ou aux Etats-Unis. « Ce qui m'intéressait », dit César en 1971, « c'était la métamorphose, le changement de situation à partir d'un phénomène simple 562 . » Ed Ruscha, lui, soumet les mots à la pesanteur en présentant une série de toiles abstraites sur lesquelles sont inscrits des mots comme Eye, Adios, Rancho avec un liquide brillant, légèrement parsemé de petites particules alimentaires, qui flottent et donnent l'illusion du relief et de la pesanteur. Ces mots isolés, hors sol, sont pourtant assimilables à des crachats informes, sur fond hollywoodien, avec ses promesses de bonheur décoloré. Dans les travaux de Ruscha, les mots sont difficilement lisibles et s'auto-détruisent à mesure qu'ils apparaissent. On est là aux prémices de l'entropie, notion chère à Robert Smithson, qui en 1969, est invité à une exposition à Vancouver, organisée par Lucy Lippard. Le titre est 995 000. Il propose une action 563 : il fait alors déverser du haut d'un talus situé dans une décharge, sans présence humaine, deux cents kilos de colle soluble et pigmentée. Selon certains historiens, Smithson aurait cherché une couleur translucide, qui s'apparenterait à la texture du sperme ou à la colle, alors que sur les photographies documentaires, la matière est rouge-orangé. Dans le cas de cette action, aucune solidification ne viendra. Il y aura un phénomène d'entropisation sans l'intervention de l'artiste tandis que chez César, les sculptures instantanées sont un hymne aux nouvelles matières et aux nouvelles applications 562 César, Rétrospective de sculpture, Genève, Grenoble, Paris, 1976-1977, p. 93. 563 Glue Pour, 1969, oeuvre détruite. qu'elles ouvrent dans le mobilier et la consommation contemporaines. Dans les deux cas, la perception est phénoménologique. Robert Smithson opère déjà un travail critique de la modernité et de la consommation. Rien de tel chez César, qui opère sur un plan strictement matériologique, festif et empirique. Aux Etats-Unis, Lynda Benglis (Doc. 229), d'origine grecque, qui fréquente les artistes minimalistes et conceptuels comme Barnett Newman et Carl André, tout en assumant sa dette à des peintres historiques comme Helen Frankenthaler et Morris Louis, développe des sculptures assimilables aux Expansions de César. Son travail à multi-facettes fait actuellement l'objet d'une réévaluation historique 564 et d'un revival au sein du marché de l'art. Des galeries prescriptrices comme Paula Cooper et Cheim Read diffusent son travail. Au départ, les travaux de Benglis dialoguent avec la peinture et notamment les Dripping de Pollock tout en indiquant dans ses prises de paroles que l'esthétique pop de Claes Oldenburg l'a aussi beaucoup intéressée dans la mesure où elle a contribué à "mettre la matière sans dessus-dessous". Le peintre Richard Tuttle collectionne ses premiers travaux muraux en cire. Comme toute une génération post-minimaliste, elle est influencée par le texte historique de Robert Morris publié dans Artforum en 1968. Dans son essai Anti-Form, Morris démontre un changement de paradigme dans la création des années 1970. On passe alors d'un système d'objets achevés et livrés en tant que tel à un système d'oeuvres indéterminées. Cette potentielle transformabilité de l'oeuvre d'art, que les artistes mettent en scène, produit une interaction et surtout une remise en cause de l'acte créatif. Les théories de John Dewey, datant de 1915, définies dans un texte fondateur et historique, L'Art comme expérience 565 , influence toute cette génération d'artistes outre-Atlantique 566

  accent 572 . » En réalité, Arrabal tente de convaincre le sculpteur de réaliser un décor de théâtre : un tombeau en forme de chambre avec des formes molles partout. À cette période, César est débordé. Il prépare plusieurs voyages en Europe et en Amérique latine et décline sa proposition. En revanche, ils coorganisent une performance unique, qui est encore une manière de faire la démonstration du pouvoir de la matière. Habillé en costume de ville et cravate avec ses lunettes, Arrabal se prête au jeu et vient s'allonger, comme un gisant, sur un socle blanc, au format rectangulaire, que le sculpteur a préalablement préparé à son attention. César le recouvre de la tête au pied d'une bâche transparente sur laquelle, il coule une mousse de couleur rouge foncé, presque lie de vin. La matière se déverse dans tous les creux de son corps, entre les jambes et les bras. Une chaleur intense s'échappe de la matière et le dramaturge pousse un cri de peur, qui effraie alors les spectateurs présents. En quelques secondes, la matière se répand sur le corps du gisant, protégé par la bâche. César attend le séchage durant quelques minutes avant de libérer Arrabal avec l'aide de Marc de Rosny et d'Antonio Saura (Doc. 230). Cette fois-ci, la matière est moulée sur le corps allongé. Elle ressemble à une empreinte torsadée. Elle est baroque. Les assistants et César la soulèvent tandis que Arrabal se relève comme si de rien n'était, fier d'avoir participé à une expérimentation filmée par la télévision française. C'est en 1990 que César découvre le travail en polyuréthane de l'artiste américaine Lynda Benglis dans un catalogue de vente de la maison Cornette de Saint-Cyr. Si les deux expériences, l'une parisienne et l'autre outre-Atlantique, présentent de similitudes, notamment sur la question du « laisser-faire », on peut dire aussi que les intentions sont très différentes ainsi que les processus de travail. César est finalement plus proche des feutres de Robert Morris, qui sont bruts et industriels. Lynda Benglis, elle, inscrit sa démarche dans un dialogue avec la peinture américaine d'après-guerre, celle de de Pollock et de Morris Louis, tandis que César développe ses recherches dans une multiplicité de directions. D'une part, il déploie des formes instantanées, puis d'autre part, il revient ensuite dans l'atelier, pour les pérenniser par un travail de retouches et de traitement des 572 Hahn, Otto, César, sept vies ..., Paris, 1988, éditions Favre, p. 132. surfaces. Ces deux directions opposées complexifient le processus et déstabilisent les critiques. Restany parle alors de « formes dirigées » ou de « formes définitives ». Elles sont silencieuses, analogiques et dialoguent à la fois avec Arp et Brancusi : « Mon intervention se limitait à diriger la coulée, qui sans moi, se serait étalée comme une crêpe. Je la voulais ondoyante, massive. Quelque chose de sensuel et de compact, comme une vague qui se forme dans la mer. 573 » Dans le même temps, la brillance réfléchissante des surfaces établit un dialogue avec le design des carrosseries automobiles, ces machines contemporaines, qui fascinent l'artiste et toute une génération. II / D « Restany en rouge et blanc 574 » : deux publications programmatiques à l'unisson avec les Expansions Pierre Restany veut s'inscrire dans le contexte contestataire de Mai 1968. Aussi, organise t-il le 18 Mai la « fermeture » du Musée national d'Art moderne en le déclarant de « inutilité publique 575 » et de « musée-cimetière ». César assiste à cette action aux côtés de Otto Hahn, François Pluchart et bien d'autres. La délégation qui se dirige vers le musée, alors abrité au Palais de Tokyo, où a lieu le Salon de Mai, par ailleurs, trouve portes closes. Le groupe, conduit par Restany, dépose une pancarte « fermé pour cause d'inutilité publique » et distribue un tract. Depuis 1967, Restany est sollicité par des lieux prospectifs en Europe comme la Kunstalle de Lund ou celle de Göteborg, où il organise des expositions collectives et réussit à placer les travaux prospectifs de ses protégés. Dans ses textes, le critique vante la dynamique prospective des Kunsthallen européennes, qui ont, selon lui, plus de réactivité et prennent plus de risques pour soutenir « l'esthétique prospective », qu'il défend depuis 1958 avec l'exposition du Vide à la galerie Iris Clert. De fait, depuis l'automne 1967, les Expansions éphémères sont accueillies 573 Hahn, Otto, César Sept vies ..., Paris, Favre, 1988, p. 139. 574 Jayme Mauricio, Coreiro de Manhà, 28 octobre 1969, César et Restany sont en photographie pour illustrer cet article. L'auteur, commissaire du Pavillon brésilien à la XXXIVe Biennale de Venise, reste sceptique sur l'optimisme du critique d'art français. Il lui reconnaît néanmoins un talent persuasif et une énergie inlassable, tout en le nommant « l'enfant terrible » de la scène française. 575 Restany, Pierre, « Une autre Bastille à abattre : le musée d'Art moderne, Combat, 19 mail 1968, p. 16. dans des lieux de ce type : Munich, Lund, Göteborg en Suède et Knozze-le-Zoute. La Tate gallery à fait figure d'exception à l'époque (Doc. 163-184). En France, nous le verrons dans la troisième partie de notre étude, c'est le Musée des Arts décoratifs avec le Pavillon de Marsan, qui propose une programmation prospective, tout en étant articulée sur l'art ancien avec des expositions patrimoniales et thématiques. Dans ce contexte protestataire, Restany s'engage aussi dans la remise en question de l'enseignement artistique et notamment celui de l'histoire de l'art. Il appelle à leur refonte complète. C'est donc en Italie, que le critique prépare sa contre-attaque. D'une part, en éditant deux ouvrages théoriques, programmatiques, et d'autre part, en organisant en novembre 1970, l'anniversaire des Nouveaux Réalistes, sous forme de festival urbain et total. II / D -1 : Le livre rouge de la révolution picturale en mai 1968 576 Dans cette publication, dont le format et la maquette parodient le petit livre rouge de la révolution culturelle de Mao (Doc. 234-236), Restany énonce son programme : « assumer la révolution du regard, le sens nouveau de la nature moderne à travers ses manifestations immédiates et définir un comportement psychosensoriel adapté à la socialisation de l'art dans une esthétique populaire généralisée 577 .» Il nous invite à prendre « conscience de la modernité », qui passe par une révolution du regard et la volonté de vivre pleinement nos contradictions. Puis, dans cet ouvrage, il retrace l'aventure de l'objet depuis 1914 avec le premier ready-made de Marcel Duchamp : « Le baptême artistique de l'objet marque la découverte du folklore urbain moderne. Ce fut le premier geste conscient de la morale révolutionnaire dans l'art, le premier pas vers la généralisation de l'esthétique au niveau du peuple planétaire 578 .» Qualifiant Marcel Duchamp de « premier folkloriste », il présente

  compressions aux expansions, il aura dominé son époque en vrai poète de la mutation industrielle (...) Dans l'espace mental de notre regard, d'où l'aliénation l'avait chassée, il aura introduit toute la beauté du monde et cela très simplement en nous invitant à la table de son propre festin587 . » Son chapitre dédié au « geste total » soulève aussi les limites de l'abolition de l'art, des limites que ses poulains vont lui reprocher après le festival milanais : « Dans le geste total la frontière est subtile entre l'anonymat et l'universel, le vide de Klein, la merde de Manzoni, le silence de Cage, le trou de Fontana, la peinture de l'homme quelconque, la frontière de la signification est une frontière morale 588 », dit-il. II / D -2 : Le Livre blanc -Objet blanc : C'est manifestement dans le Livre blanc -Objet blanc, rédigé en 1967, mais publié en 1969 sans signature, édité par la galerie Apollinaire à Milan, que Restany livre son plus bel opus théorique (Doc. 237-240). Si, selon lui, cet ouvrage est davantage un objet qu'un livre classique, force est de constater que la rédaction est plus soignée que celle du livre rouge. Dans la post-face, Restany donne le mode d'emploi à ses lecteurs : c'est « une bouteille à la mer », que l'on peut ouvrir et fermer à n'importe quel moment. Sur une centaine de pages, Restany couche son programme théorique en dix-neuf chapitres. Ce livre est à la fois un bilan de ces actions passées (l'exposition Superlund en 1967 à Lund, la fermeture du MNAM en 1968) et la démonstration de ses thématiques favorites comme l'abolition de l'art, le musée vivant, l'art dans la rue et l'esthétique prospective. Il pose les jalons de son festival milanais en 1970 : un art total, une communication psychosensorielle, une organisation de l'espace, des actions conjoncturelles et concomitantes dans l'espace public, lieu d'inscription, par excellence, de l'art prospectif. Il se positionne aussi sur le financement de la culture et de la production artistique, en vantant les bienfaits du modèle américain, qui place les artistes au coeur de la production et des entreprises. Dans le chapitre 587 pp.55.56. 588 Restany, Pierre, Le Livre rouge de la Révolution picturale, 1968, p. 63. six, il cite, à titre, d'exemple le programme E.A.T à New York 589 . Il incite, en Europe, à l'engagement des entreprises en faveur du soutien à la création. Il formule plusieurs critiques à l'endroit du système français essentiellement fondé sur des subventions publiques, pas assez réactives et « archaïques ». Autant d'incitations que César met en oeuvre en travaillant, de plus en plus, avec des entreprises comme Daum, Rochas et, dans les années 1990, avec la Maison Cartier, dont il conçoit la politique de soutien et de mécénat, avec la complicité de Alain-Dominique Perrin. Dans la deuxième partie de son opus, Restany dédie un chapitre à l' « Art total, Art pour tous », déjà ébauché dans le livre rouge. Dans cette partie, il nous donne sa définition de « l'art-jeu » : « L'art aujourd'hui a changé de moyens parce qu'il a d'autres fins. Il a changé d'orientation parce que sa finalité est différente. Sa motivation profonde ne correspond plus à l'évasion ni au refus du monde, mais à la participation sans cesse accrue à l'authentique réalité contemporaine (...) L'artiste voit peu à peu se profiler l'étendue de la tâche qui l'attend demain : il sera à la fois le poète du temps libre et l'ingénieur du bien-être dans le loisir 590 .» Puis, Restany dédie un chapitre à la « fête de l'esprit et des sens » que les Expansions-spectacles incarnent et que le festival milanais poussera à son comble pendant trois jours. Ce qu'il énonce, de manière générale, est une parfaite description des rites que nous avons détaillés dans les chapitres précédents : « C'est précisément cette avant-garde qui a fait éclater les barrières entre les genres et qui s'efforce d'atteindre, à partir d'éléments de base de plus en plus complexes, à une véritable expressivité de synthèse. Cette avant-garde de peintres et de sculpteurs, d'urbanistes et d'architectes, de musiciens et de chorégraphes, de stylistes et d'esthéticiens industriels, de cinéastes et de poètes est universelle (...) Ces artistes et ces créateurs modernes ont en commun à la fois le souci de provoquer la participation active du spectateur et la volonté de lui communiquer une certaine énergie existentielle à l'état brut, ce que l'on pourrait 589 Experiments in Art & Technology, association fondée par Robert Rauschenberg et Billy Krüver à New-York en 1966. 590 Restany, Pierre, Le Livre blanc, pp. 44-45. Restany conclue en ces termes : « À travers cette totale remise en question des styles et des genres, on assiste au triomphe de l'homo ludens sur l'homo faber. Il n'y a plus de problèmes techniques mais des réponses. Du dessin animé aux circuits électroniques, de Pierre Henry à Maurice Béjart, de Julian Beck à Arrabal, l'art-jeu est partout (..) La fonction ludique apparaît clairement : assumer la recharge affective des individus en préservant dès aujourd'hui les conditions de leur communication entre eux, assigner à l'homme de demain l'espace idéal de son bonheur personnel. À l'heure de la contestation globale, l'art total prend le visage de l'espoir 595 . » Les Expansions, dans leur énergie communicative, vont suivre ce programme à la lettre. Après avoir été des sculptures instantanées en public, offertes en offrandes, elles vont se décliner en mobilier, en éditions multiples bon marché à faire soimême, favorisant la créativité et le beau pour tous, que des coopératives comme l'Atelier A et des enseignes comme Prisunic vont aussi promouvoir à leur manière. En plus de l'action théorique de Restany, ces initiatives isolées, vont trouver en la personne de François Mathey et le Pavillon de Marsan, au sein du Musée des Arts décoratifs, un relais de poids et une parole respectée des pouvoirs publics. II / D -3. L'oeuvre-spectacle, entre Nouveau Réalisme, cinétismes et Fluxus : À l'époque, en France, il n'y a pas que les actions des Nouveaux Réalistes qui incarnent cet « art-jeu » dont Restany se fait l'apôtre. Il faut cependant reconnaître leur antériorité chronologique et leur valeur anthropologique : « Je cherche l'homme et l'époque », dit Arman à Restany en 1961 dans une discussion à propos du Plein 596 . Restany, lui, parle de « folklore » : « Nous sommes ici à la limite de l'esthétique et de l'anthropologie. Dans certaines de leurs actions-spectacles, les Nouveaux 595 pp. 55-56. 596 Restany, Pierre, Arman, En Français dans le texte, produit par Louis Pauwels, 25 avril 1961, collection RTF / ORTF, 45 mn, Inathèque, Ina Médiapro consultable en ligne, Bibliothèque nationale de France, 16e minute. sont ensuite tendus sur châssis ou simplement stockés comme des archives politiques et sociologique. Leur ami François Dufrêne, issu du mouvement lettriste, déclame des poésies phonétiques en public faisant écho aux poésies dadaïstes de Kurt Schwitters. Daniel Spoerri réalise ses tableaux-pièges en organisant des repas collectifs, qui sont de véritables auberges philosophiques et des chorégraphies culinaires. Si Restany et ses artistes préfèrent le terme générique « d'actions-spectacles » pour qualifier leurs interventions dans l'espace public depuis 1949, force est de constater que leurs gestes restent peu diffusés en France. Averti très tôt des performances américaines, Restany forge ce concept singulier pour distinguer les actions de ses poulains européens face à celles se déroulant outre-Atlantique : « J'ai forgé le mot pour justement différencier ce type d'interventions par rapport au happening et aux performances américaines, par rapport aussi à l'activité hybride de Fluxus. Donc ce mot est lié à la vie opérationnelle du groupe des Nouveaux Réalistes en tant qu'activité collective et disons également à l'existence des différents protagonistes et membres du groupe 599 . » Un peu plus tard, il décline la notion « d'art-jeu » qui englobe une très large palette d'actions dans des sites aussi bien publics (rue, galeries, quais de Seine, décharges) que privés (appartements, cave). En 1980, sous l'impulsion de Restany, ces actions-spectacles font l'objet d'un mémoire par Jean-Philippe Lemée, sous la direction de Jean-Marc Poinsot, fondateur des Archives de la critique d'art, qui accueille fonds Pierre Restany, entre autres. À l'époque, selon son auteur, il n'existe quasiment aucune documentation sur ces performances. Les artistes eux-mêmes, notamment les Français, ne semblent pas toujours prendre la mesure de leurs valeurs historiques et artistiques. Beaucoup de ces actions n'ont pas laissé de traces tangibles et sont entrées dans l'oubli. Certaines ont été filmées par les caméras de télévision, d'autres sont réactivées, comme le Repas des prisonniers de Daniel Spoerri, activé à la Fiac à Paris en 1979. qu'il dit de l'action clandestine de Christo : « Cet homme n'est ni un déménageur, ni un vandale, mais bien un artiste, un artiste qui s'exprime à travers ce mode précis de l'emballage, dont il a eu la révélation. Le paquet, la toile, la bâche, tels sont véritablement les modes d'expression de Christo, un artiste bulgare qui réside à Paris 603 . » Les stands de tirs à la carabine de Niki de Saint-Phalle à partir de 1961 participent aussi de cet « art-jeu » mis en avant par Restany, sous la houlette du « triomphe de l'homo ludens » (Doc. 243 & 244).

  féroces de la part de leurs adversaires. Gérard Gassiot-Talabot leur reproche de se contenter de coller au réel : « la tautologie et sa figure la plus voisine et la plus hideuse : le constat 610 » et de ne pas se positionner politiquement. Ainsi, en juin 1968, Arman représente la France à la Biennale de Venise, aux côtés de Jean Dewasne, Pietr Kowalski et Nicolas Schöffer, sous la houlette du critique d'art Michel Ragon, commissaire du Pavillon français, qui présente sa démission dix jours avant la manifestation vénitienne, devant la violente « répression policière », qui sévit alors à Paris. Dès lors, certains des artistes invités préfèrent se retirer. Faut-il exposer ou pas dans ce contexte officiel qu'est la Biennale de Venise ? Devant la pression des étudiants, qui veulent fermer le Pavillon français, les artistes sont convoqués à l'Académie. Seul Arman résiste. Il choisit d'exposer et présente ses arguments aux intéressés : «J'ai vu votre occupation de l'Académie tellement héroïque avec maman qui vous apporte la couverture et la soupe le soir ! Du reste vous êtes vous-mêmes des fils de bourgeois (...) Je ne prendrai pas un de vous comme assistant. Vous êtes des incapables ! (...) le système capitaliste m'a fait vivre. J'espère qu'il me fera vivre encore mieux. Je ne vois pas pourquoi je devrai le renier et fermer ma salle 611 .» Les trois autres artistes -Jean Dewasne, Pietr Kowalski et Nicolas Schöffer -retirent leurs oeuvres sous la pression des étudiants. Restany soutient la décision d'Arman, ce qui lui vaudra des menaces et des altercations publiques dans les rues de Venise : « Un artiste italien s'écrie en voyant Arman : « Vendu ! », ce à quoi, Arman répond « Invendable ! » Toute la journée, Arman subit ce genre de quolibets, mais il est solide et tient bon. À New York, il a la réputation d'un gauchiste : il collabore au comité de défense des Black Panthers et participe aux actions contre la guerre du Vietnam (...) 612 » Tandis que le Petit livre rouge de Restany circule dans déjà à Venise, ce dernier est poursuivi par des étudiants en colère : « Un groupe d'une cinquantaine de personnes se forme spontanément et part à travers les canaux à sa recherche. Les manifestants 610 Mythologies quotidiennes 2, cat. d'expo., Musée d'Art moderne de la Ville de Paris, avril -juin 1977, non paginé 611 Périer, Henry, Pierre Restany l'alchimiste de l'art, Paris, Cercle d'Art, 1998, p. 297. 612 Op., cité, p. 297. le trouvent attablé à la terrasse de l'Angelo et le prennent à partie. Le ton monte et les menaces se précisent. Pierre Restany, obligé de battre en retraite, part en courant pour se réfugier dans le bar de l'hôtel Gritti. Les poursuivants, aux cris de « Restany, traître, al canale », veulent le jeter à l'eau 613 . » Quelques jours plus tard, le calme est revenu. Les discussions reprennent. Restany dîne en terrasse avec Philippe Durand-Ruel, tandis que Pol Bury, devant le passage d'une patrouille, entonne « je suis allergique à la police » et que le « boycott des étudiants » s'estompe. Les esprits restent électriques et les clans se raidissent. Lauréat du prix de la XXXIVe Biennale de Venise en 1968, Nicolas Schöffer milite pour un changement de paradigme : "Le rôle de l'artiste n'est plus de créer un objet artistique, mais d'encourager la création". Robert Filliou, économiste de formation, milite pour une ouverture identique, en valorisant la notion de créativité plutôt que celle d'oeuvre d'art unique et achevée (Doc. 245 & 246). Ces artistes veulent porter atteinte à la valeur commerciale de l'art, ce qui les opposera aux Nouveaux Réalistes. Les actions urbaines et collectives du Groupe de Recherches d'Art visuel, le Grav, un mouvement artistique essentiellement fondé par des artistes, comme François Morellet, Julio le Parc, Jean-Pierre Yvaral, Jesus-Raphaël Soto et Carlos Cruz-Diez, sans critique, ni théoricien, se développent au même moment en France. Elles participent du même état d'esprit émancipateur et ludique, par le recours aux jeux et aux pièges visuels. Il y a bien sûr des porosités entre les Nouveaux Réalistes et le Grav. Restany connaît bien Franck Popper, qui deviendra leur porte-parole et certains artistes comme Jean Tinguely, dont les débuts sont marqués par l'art cinétique, est associé à certaines de leurs initiatives. Il participe notamment à l'exposition sur le Mouvement à la galerie Denise René en 1955, où il présente ces premières machines à dessiner qui sont des actions-spectacles. Ces machines exécutent des dessins abstrait. Une feuille de papier est placée sur un disque tournant activé par un moteur bricolé. Ces machines sont munies d'un bras sur lequel il suffit de placer un crayon ou un feutre. Les membres du Grav placent le spectateur au coeur du processus pour lui proposer des situations plutôt que des objets. Ces situations urbaines sont 613 Op., cité, p. 298. davantage ludiques que politiques. Frank Popper, auteur de l'ouvrage Le déclin de l'objet, Art_Action_Participation 1, défend cette adresse ludique au public, afin qu'il trouve sa place dans le processus. L'utilisation de matériaux plastiques et la conquête de nouveaux espaces comme la rue 614 participent de cette interaction avec le public pour susciter sa créativité, freinée par les conditionnements et les habitudes de servilité, véhiculées par le système économique, l'éducation, la religion et les codes de la bourgeoisie et bientôt la standardisation généralisée. Les Nouveaux Réalistes traitent cette question de la standardisation en esthétisant et en poétisant l'objet et l'image publicitaire, tandis que les membres du Grav plongent le spectateur dans l'expérimentation pour élargir ses perceptions, qui deviennent multi-sensorielles, ce que Restany défend aussi dans ses textes. Parmi les propositions du Grav, on note notamment la volonté « d'éliminer la catégorie oeuvre d'art et ses mythes au profit d'oeuvres multipliables pour créer une nouvelle situation artiste-société 615 . » Dans cette optique, les membres du Grav organisent une manifestation collective dans les rues de Paris au printemps 1966. Intitulée Une journée dans la rue le 19 avril 1966 616 , ce jeu de piste urbain propose des oeuvres participatives, ludiques et immersives, que le public expérimente dans l'espace public. Restany parle d'un « parcours orienté » qui provoque la « participation active du spectateur » et dont il s'inspire probablement pour ses deux manifestations urbaines : Lund en 1967 et Milan en 1970. Avec son ami Otto Hahn, il se prête au jeu et emprunte le parcours urbain des membres du Grav. Une photographie d'archives montre les deux critiques à l'intérieur d'une Structure instable de Yvaral 617 . Retany en fait état dans le Livre Blanc en 1969 : « Le 19 avril 1966, le commando de choc du op-art est passé à l'action directe. Il est descendu dans la rue pour une journée entière, de huit heures du matin à minuit avec tout le matériel nécessaire : les glaces, les bouliers, les dalles mobiles, les sièges à ressort, les lunettes déformantes. J'ai 614 Editions du Chêne, 1975 / Tome 2, Le nouveau rôle de l'artiste Tome 3, La créativité aujourd'hui.615 Art Amérique latine

  membres du Grav, le jeu précède la culture et dispose de cette capacité régénérante. Selon lui, même les animaux usent de rites ludiques dans leurs ébats et joutes plus ou moins amicaux. Même si la rivalité est toujours sous-jacente dans le jeu, sa pratique nous affranchit de nos savoirs et de nos croyances. Ainsi, le spectateur élargit-il son regard et ses modes de perception. Il y a, dans ces deux mouvements artistiques, que sont le Grav et le Nouveau Réalisme, une stratégie commune bien que les outils, les acteurs et les lieux soient différents : cette volonté de rencontre entre l'art et la société, cette quête d'humilité en faisant descendre l'art de son piédestal et un usage commun de l'humour et de la distanciation avec l'art en tant qu'artefact commercial et décoratif. Cette dilution de l'art dans la vie quotidienne, que Restany nomme une « intégration positive », n'est pas toujours facile à inscrire dans la durée, et à fortiori, dans le paysage culturel français, plus enclin à considérer la création artistique dans une posture socialement privilégiée et distante. Des personnalités comme Spoerri, ou Ben, proche du groupe, vont faire le lien avec des mouvements comme Fluxus. Les restaurants et les menus de Spoerri peuvent être activés en respectant les consignes de l'artiste. Ils sont comme des « brevets de garantie » donnant à Adding Kopcke la licence pour la production de tableaux-pièges (Brevet de garantie, Genèse du tableau-piège).

  l'artiste et le poète belge est davantage reliée au langage : « J'utilise l'objet comme un mot zéro (...) ils sont poétiques, c'est-à-dire coupables dans l'art comme langage et innocents dans le langage comme Art. » Pour son exposition en 1966 à la Wide White Space gallery à Anvers, Moules, OEufs, Frites, Pots charbons, Broodthaers réalise plusieurs assemblages de coquilles de moules, de frites en équilibre précaire comme un jeu de mikado vertical ou encore des coquilles d'oeufs entassées dans une poêle à frire. Casserole et moules fermées (Doc. 253), réalisées en 1964, conservée dans les collections de la Tate Modern à Londres, est typique de cette série commentée par Pierre Restany, Alain Jouffroy et Otto Hahn. Restany relève les affinités entre ces objets factices et la stratégie des artistes qu'il défend : « une façon plutôt directe de remettre les pieds sur terre et d'intégrer l'homme au réel 646 . » Les casseroles vertes ou rouges de Broodthaers sont remplies de coquilles de moules fermées qui débordent, non pas naturellement vers le bas, mais en hauteur comme un soufflé alors que, en réalité, leur poids ne le permet évidemment pas. L'artiste insiste sur le caractère artificiel et ironique de ces accumulations de mollusques, fixés au couvercle par de la résine 647 et souvent peintes. « Le sujet est davantage le rapport qui s'installe entre les coquilles et l'objet qui les supporte.

  La dimension narrative et ludique de ces envahissements nous conduit aussi vers le design, et notamment le design « intelligent », qui se développe en France dans les années 2000. Le collectif de designers industriels, nommé RADI, une appellation qui signifie Recherche et Autoproduction, a bien compris cette dimension anecdotique et combinatoire dont parle César à propos des petites Expansions. Avec leur tasse à café équipée d'une collerette comestible en chocolat, qui parodie, une éclaboussure de café, ils racontent un scénario en lien direct avec une situation réaliste (une éclaboussure de café qui peut potentiellement déborder de son contenant, une tasse), mais imaginaire à ce stade. Leurs Coffee Drop Splash (1994) sont en réalité des biscuits à tremper dans votre café : « ... chacune de leurs pièces expose des situations de langages : monologues, dialogues, soliloques (...) les RADI designers ont choisi la littérature plutôt que les sciences humaines : la poésie, la civilisation, l'émotion plutôt que la théorie, la culture, le savoir », nous dit très justement Gille de Bure 651 . Leur tapis, Sleeping cat, en 1999, joue du trompe l'oeil. Il parodie une situation familière et domestique : un chat endormi devant une cheminée factice. Le chat est absent, mais sérigraphié dans le tissage du tapis rouge en forme de tondo ou de coulée de lave issue des flammes factices : « Sleeping Cat est un objet intelligent, qui sous-tend une résolution technique simple et discrète. Il se situe dans un rapport étroit avec l'utilisateur en offrant à celui-ci une relation sensuelle à l'objet (...) il s'offre comme une proposition inédite d'habiter l'espace, plus souple, plus libre, plus émotionnelle et nous donne le plaisir de découvrir une nouvelle façon de vivre les choses, comme lire un livre pour la seconde fois 652 », selon Véronique Baton qui expose le collectif à la Fondation Cartier pour l'art contemporain en 1999 sous le titre, la Réalité fabriquée 653 . La plupart des objets design édités par la maison italienne Alessi participent aussi de cette absolue nécessité d'injecter à la fois de l'esthétique réaliste et de l'humour 651 De Bure, Gilles, RADI designers, Affabulations, Paris, éditions Pyramid, collection « Design & Designers », 2002, p. 11. 652 Sleeping Cat est une production et une édition de la galerie Kréo réalisée en 1999, exposée dans une exposition intitulée Mobilier & Objets

  est à l'opposé de la vision dePierre Paulin, Roger Tallon, François Mathey et bien d'autres, qui considèrent, à l'époque, que le meuble, n'est plus un objet « précieux », décoratif, transmissible, symbole de l'histoire familiale, qui se transmets de générations en générations. Pourtant, et malgré l'engagement sans faille du couple, le mobilier qu'ils choisissent pour leur maison est traditionnel : larges canapés en velours capitonné, moquette épaisse pour le salon rouge, drapés de taffetas pour les rideaux, chaises et tables en acajou, papiers peints dans certaines chambres à coucher. Même si certains artistes comme César (on trouve des objets 1900 qu'ils ont dû échanger) et Raynaud (le parquet du salon blanc et les marches d'escaliers sont entièrement peints en blanc) parviennent à les faire légèrement dévier de ces modèles de meubles que l'on trouve dans les familles françaises traditionnelles. Ainsi, un des premiers achats que le couple effectue en faveur de César est une compression de garnitures dorées de meubles XVIIIe siècle. Datée de 1966, cette Compression, de taille moyenne, est acquise pour la somme 10 000 francs de 1966. Comme avec les bijoux et les voitures de familles, César réussit à détourner leur usage et à les rendre ainsi obsolètes. Régulièrement, il parvient à convaincre des femmes 812 (Simone Signoret, Jacqueline Delubac, Simone Veil, Françoise Giroud) et des couples de collectionneurs (Philippe et Denyse Durand-Ruel, M. et Mme Pierre Salinger, Sybil Albers et Gottfried Honegger) de lui confier leur argenterie ou leurs bijoux de famille pour en faire des compressions, des petits paquets de métal, personnifiés : « J'aime bien que la personne m'apporte une partie de sa vie, ce qui traîne dans ses tiroirs 813 . » Philippe et Denyse acceptent la réglé du jeu. Il possède dans leur collection pas moins de sept compressions bijoux acquises en 1971 pour des sommes allant de 9000 à 18 000 francs selon les modèles. Deux de ces compressions bijoux ont d'ailleurs été enfermées par Arman dans leurs Portraits respectifs dans lesquels 812 Parmi les hommes célèbres qui possédaient des Compressions-bijoux, citons Picasso, Guy des Cars, Gunther Sachs, James Baldwin et Johnny Hallyday. 813 César, L'art et la matière, documentaire, Paugam, Sandra, France 5, 2017. l'artiste a figé leurs appareils photographiques, leurs chaussures, leurs pantalons, leurs livres de chevets, leurs montres, leur club de golf, bref ce qui les caractérise au quotidien. « Tout ce qui traînât dans leurs tiroirs respectifs », comme dit César. Ces deux portraits sont accrochés au-dessus des tables de chevets dans la chambre à coucher du couple. Le couple confie des commandes aussi à Jean Pierre Raynaud, qui réalise le mobilier de bureau des Archives de Denyse Durand-Ruel avec son fameux système de carrelage blanc serti joints noirs (Doc. 360). Bertrand Lavier repeint, avec ses larges touches empâtées, les portes qui mènent à l'étage des chambres. III / B -2. Le rôle des décorateurs d'intérieur dans les années 1970 : D'autres personnalités parisiennes leur emboîtent le pas, souvent conseillés par des décorateurs influents comme Alain Demachy, fils de Jacques Demachy, illustrateur de mode et frère de Jean Demachy, directeur artistique du Figaro de 1949 à 1952, illustrateur pour L'Art et la mode, puis directeur de Marie-Claire de 1952 à 1963 et de la revue Lui de 1963 à 1983. Demachy dirige le Magazine Elle dans les années 1980. Il reçoit une formation d'architecte et commence par gagner sa vie comme illustrateur pour la presse féminine, dirigée par son frère. Très vite, il rencontre la famille Rothschild et devient le principal décorateur de la famille. Mais c'est plus précisément pour l'appartement de Johnny et Sylvie Vartan à Neuilly-sur-Seine, qu'il installe une Expansion jaune 814 sur un piano noir dans l'entrée de l'appartement, en dialogue avec une chaise jaune de Panton et un tableau de Alain Jacquet (Doc 368). Dans cette entrée octogonale dont il camoufle les boiseries traditionnelles en les recouvrant de laque noire, Demachy mélange les styles et les époques et transpose dans le décor de cet appartement de « Yé Yé » de la bande de Salut les Copains, qu'il côtoie par l'intermédiaire de son frère patron de presse, l'univers onirique de Dali. La moquette à motifs répétitifs est dessinée par lui, tandis que le mobilier de Panton, les oeuvres de César (sur le piano) et de Alain Jacquet (sur les boiseries) l'inscrivent dans la modernité immédiate. Page 369 sur 450 César saisit immédiatement cette ouverture dans le champ de la décoration d'intérieur et accepte ce qui se présente. A ce moment là, il n'à plus de galerie fixe et n'à pas d'autres demandes concrètes. Avec ses complices de l'Atelier A, Arnal, Rougemont et Hiquily, il parvient même à influencer le goût des grands décorateurs comme Henri Samuel, qui travaille pour les Rothschild après avoir restauré les salles Empire du Château de Versailles, à l'invitation du conservateur Gerald Van Der Kemp en 1957. Henri Samuel est actif aux États-Unis. Le Metropolitan Museum à New York le recrute comme consultant. Son atelier et son appartement personnel sont situés dans un hôtel particulier au 118 rue du faubourg Saint-Honoré, datant du XVIIIe siècle, non loin de la Concorde. C'est dans cet espace que Henri Samuel déploie avec audace son goût pour ce « style mix » (mélange d'éléments anciens et modernes et d'objets précieux comme un Centaure italien en bronze du XVIe siècle ou une pendule d'époque Empire en bronze ciselé représentant Atlas soutenant une sphère à motifs d'étoiles et du zodiaque, dont il a le secret avec de nombreuses oeuvres modernes (Fautrier, Rodin, Fernand Léger, Lucio Fontana, Augustin Cardenas, Wilfredo Lam) et contemporaines : « S'il avait un goût non dissimulé pour les beaux meubles des XVIIe, XVIIIe et XIXe siècle, il adorait passer commandes de meubles modernes à des artistes ou artisans de son temps 815 . » Dans le grand salon de réception avec une hauteur de plafond de huit mètres, avec boiseries dorées et encadrements de portes XVIIIe, il installe le mobilier de Diego Giacometti, Philippe Hiquily, César et Guy de Rougemont (Doc. 370-374). Il accroche plusieurs colères de Arman et un portrait emballé de Christo. Sur une cimaise peinte en orange corail, ou couleur citrouille, il dispose une Expansion-console 816 en laiton, qui se trouve en-dessous du tableau de Balthus, Le fruit d'or de 1956, tandis que plusieurs cendriers Expansion en bronze doré reposent sur les tables-basses et même directement au sol. À sa demande, César réalise aussi Expansions miniatures qui sont en réalité des porte-cigarettes, répertoriés dans les archives 815 Gruber, Alain, Succession Henri Samuel, Christies Monaco, catalogue de vente, 15 décembre 1996, non paginé. 816 1976, répertoriée sous le numéro 2246 dans les archives Denyse Durand-Ruel, Rueil-Malmaison.

  avec un plateau en acier inoxydable poli sur un piètement en Plexiglas teinté ou transparent avec un système d'éclairage interne qu'il édite et dont certaines éditions sont aujourd'hui diffusées par la galerie Jousse Entreprise accueille plusieurs sculptures de César, une Expansion rose en résine et un bronze plus ancien. Plusieurs tables d'appoint (Tables-quilles avec le plateau en agate), lampadaire et une paire de fauteuils en laiton chromé avec piétement cruciforme en acier ou en altuglas de Philippe Hiquily décorent le salon. Les assises sont recouvertes de daim marron ou de fourrure. Sur une tableau-basse de 1962 de Hiquily, Henri Samuel dispose une sculpture de Cardenas, une inclusion de tubes de peinture dans du Plexiglas d'Arman (A Hue et à Dia, 1967) et une carapace de tortue. La collection du célèbre décorateur est dispersée en 1996 par la maison Christies et l'Expansion-console de César, coulée par son fondeur Régis Bocquel, est adjugée pour un montant de six-cent mille francs en 1996. Plus connu aux États-Unis qu'en France, la galerie américaine, située à New York, dans le quartier de Chelsea, Demisch Danant gallery, reconstitue son univers en 2015 dans une exposition intitulée Paris Match: Henri Samuel and the Artists He Commissioned, 1968-1977 817 . Cette exposition bénéficie d'une réception critique très positive dans la presse américaine 818 et propose une reconstitution principalement esthétique du décor. Seule la réplique des cimaises oranges, comme dans l'appartement parisien de Henri Samuel, fait écho à cet univers unique et très parisien, mais la 817 César, François Arnal, Philippe Hiquily, Guy de Rougemont et Diego Giacometti, 7 novembre -31 juillet 2015, New York. 818 Financial Times, compléter ... à faire des conférences sur sa carrière, il a du mal à définir son style disant plutôt qu'il repose essentiellement sur la satisfaction de ses clients : « Henri avait admirablement compris le style Rothschild du XIXe siège et Napoléon III avec son irremplaçable chaleur de moquettes, fauteuils capitonnés confortables et doubles rideaux ouatinés. Il n'a jamais voulu créer d'école 822 . » Il a su, en tout état de cause, glisser quelques notes contemporaines dans les interstices de ces intérieurs avec un cahier des charges très contraignant. III / B -3. Les Expansions plastiques exposées au CNAC (Centre national d'Art contemporain, Hôtel Salomon de Rothschild) en 1970 Les premières Expansions sont des actions-spectacles, collectives, expérimentales, éphémères et jetables. Elles s'affranchissent du moule, de la maitrise des formes et de la pérennité. Elles ne sont pas destinées à être conservées, faute de solution technique et de coûts de production élevés. Restany et César co-organisent des performances, des rituels et des actions-spectacles de rue partout dans le monde. L'épisode du festival des Nouveaux Réalistes à Milan en 1970 marque l'apothéose de cette tournée internationale. Parallèlement, César met toute son énergie pour transformer ces rituels festifs et collectifs en sculptures pérennes. Bien sûr, il y a des signes avant-coureurs avec l'Expansion verticale réalisée pour la Biennale de Sao Paulo, en octobre 1967, qui est recouverte de deux couches de vernis, l'un acrylique, l'autre traditionnel, qui permettent une semi-conservation. Achetée par le musée de Sao Paulo à la suite de la polémique pour le Grand Prix de la Biennale, cette Expansion monumentale reste encore très poreuse et vulnérable et nécessite une restauration tous les cinquante ans. César ne se satisfait pas complètement de cette fragilité. Il sait pertinemment que les musées français n'en feront pas l'acquisition. Les Expansions fonctionnelles opèrent une transition entre les Expansions dites « spontanées » et libres, qui misent sur le spectacle, la performance, le partage et la destruction collective et les Expansions « dirigées » dites pérennes, plastiques, laquées selon les auteurs. Les surfaces de ces sculptures sont aussi maîtrisées que des carrosseries de 822 Préface d'Edmond de Rothschild, catalogue de vente, Monaco, Christies, 1996. Non paginé. voitures, sauf qu'elles sont produites artisanalement. Ellesnécessitent un processus de fabrication très sophistiqué et très laborieux. Pour mener à bien ce projet de conservation des Expansions, César acquiert un nouvel atelier. Il quitte l'atelier de la rue Lhomond, qu'il occupait depuis 1963, où il a réalisé ces Expansions semi-pérennes, avec des blocs de mousse et une performance avec Fernando Arrabal. L'atelier du 5e est envahi pr les innombrables essais de matières et de formes organiques, qui jonchent le sol et les étagères de l'atelier, tandis que le nouvel atelier de la rue Roger dans le 14e arrondissement 823 est entièrement blanc. Cet espace marque non seulement un tournant en termes de processus techniques pour pérenniser ces formes, mais aussi un tournant au niveau esthétique. C'est à ce moment là, que César abandonne les couleurs pop et privilégie le blanc, le rose clair, le jaune pâle et des teintes nacrées claires. Il repeint des Expansions anciennes. La Grande Expansion Orange, exposée au Salon de Mai en 1967, de « couleur citrouille » est repeinte en blanc. Elle est exposée au Parc Floral à Vincennes en 1971. Organisée par Maurice Echapasse, ce dernier présente un nouveau format d'exposition en France : « Il s'agit d'une initiative du Centre National d'Art Contemporain qui présente un ensemble de sculptures conçues pour le plein air. C'est la première tentative faite en France dans ce sens. L'intention est de réserver une part égale aux productions de la nature et à l'animation culturelle. Les commandes furent passées par le Service de la création et permirent des réalisations de grand format par des artistes tels que Adam, Schöffer, Tinguely. La Ville de Paris a fait réaliser des oeuvres sur place, dont la fontaine de Stahly 824 . » Le projet regroupe dix-sept sculptures (Dodeigne, Calder, Gilioli ...) réparties dans le parc. L'Expansion de César, qui porte le numéro 7 sur le plan d'implantation, est près des oeuvres de Giacometti, Penalba et Van Thienen. Ensuite, la Grande Expansion est exposée à l'Open Air Museum de Hakone au Japon en 1969 pour terminer son itinérance au musée Cantini à Marseille, où elle entre dans les collections du musée en 1972.élaborer un procédé pour lui donner une existence durable (...) Chaque expansion exige des mois de travail 827 . » Les étapes de transformation nécessaire qu'il finit par mettre au point sont détaillées par le sculpteur : « J'ai d'abord badigeonné les expansions avec un vernis acrylique pour durcir la surface, puis j'ai passé un vernis transparent. Après avoir vu que, même en faisant ce travail, ça ne tenait pas, j'ai fait des pièces dont on a tiré un moule, et sur ce plâtre, j'ai fait des corrections, que j'avais envie de faire, j'ai ajouté ce que je voulais, puis je l'ai donné à la fonderie, mais ce n'était pas encore ce que je cherchais 828 . » Il poursuit par une description encore plus détaillée, qui montre le caractère expérimental de sa recherche :

  l'intérieur de la pièce 829 . » Cette technique de rigidification des formes molles après les séquences performatives et éphémères des trois dernières années occupe tout l'atelier de la rue Roger dans le 14e. Les photographies d'archives respectivement réalisées par Michel Delluc et Hervé Gloaguen montrent un hangar tout blanc, rempli de formes molles posées sur des tréteaux ou adossées aux murs et des bidons de matière et bassines entre les sculptures. Grace à cette technique très sophistiquée, qui donne un résultat similaire à une carrosserie de voiture, César réalise une soixantaine de pièces uniques entre 1969 et 1977. Ces Expansions, transformées dans son nouvel atelier de la rue Roger, n'ont plus rien à voir avec les formes aléatoires, imprévisibles et brutes des années 1967-1969. Ce ne sont plus des formes automorphes. Sur des documentaires de l'époque, on voit le sculpteur retrancher certains plis avec un simple couteau à pain pour leur donner la forme qu'il souhaite. Elles passent d'un état brut et sauvage à une sophistication extrême voulue par César, qui les remanie complètement et, de ce fait, les sanctuarise. Il corrige les plis, les creux, les bosses en ajoutant parfois du mastic à certains endroits. Il joue sur les contrastes terminant parfois l'une d'entre elles avec un petit tas informe :« Je veux qu'un pli soit grand, ou plus raide, si j'estime qu'il manque un pli, je peux le provoquer, même une fois que la mousse est coulée; je peux aussi couper la mousse. Si je trouve que la partie calme ne s'exprime pas assez par rapport à la partie baroque, je peux très bien la couper et ajouter un morceau qui n'est pas coulé 830 . » 829 Ib., cité, pp. 154-155.830 César, Rétrospective de sculptures, cat. d'expo. Musée Rath, Genève, Musée des beaux-arts, Grenoble, Casino Knokke-Le-Zoute, Museum Boymans van Beuningen, Rotterdam, Musée d'art moderne de la Ville deParis, 1976-1977, p. 85. Certains historiens, comme Maurice Fréchuret, auteur d'un essai historique et théorique sur les formes molles 831 au XXe siècle regrettent ce retour à la maîtrise technique de la matière initiale, vantant « l'atemporalité » des premiers rituels, qui rapprochaient alors César de l'entropie d'un Robert Smithson et de la sculpture processuelle incarnée par Robert Morris et Lynda Benglis. Selon lui, au début, « César ne cherche pas la durée, mais le partage », dit-il, et à juste titre, cette notion de don et de contre-don, que nous avons largement développée dans la deuxième partie, est très saillante dans la personnalité de César, mais force est de constater que la production pérenne que le sculpteur entame entre 1969 et 1972 débouche sur un corpus de sculptures abstraites de tout premier plan, peu à peu acquises par les musées pendant une décennie, et qui aujourd'hui, bénéficient d'une rareté sur le marché de l'art. Ces Expansions pérennes sont actuellement très recherchées par les collectionneurs. Le corpus des Expansions plastiques se divise en trois sous-ensembles : -Une vingtaine de pièces au sol dont certaines ont des titres figuratifs comme La lunaire (1970, numéro 3, don de Michel Seydoux au Musée Cantini en 1994), et Les Jumelles (1969, numéro 8, collection privée). Cette dernière a été présentée à deux reprises dans les années 2000 dans des expositions collectives récentes : Paulin Paulin Paulin 832 chez Perrotin en 2015 et l'autre, en 2006, au Grand Palais dans un dispositif conçu par Xavier Veilhan pour la triennale d'art contemporain, la Force de l'art. Xavier Veilhan conçoit un dispositif-podium jaune, Le Baron de Traqueti, qui accueille une sélection de sculptures parmi les plus pertinentes, selon lui, depuis la période Baroque. -Une trentaine de pièces murales articulées sur une fine étagère ou encore une chaise sur laquelle la matière s'écroule, quand elle ne repose pas sur le sol sous la forme d'un petit tas. Cette série met vraiment en avant la question de la 831 Maurice Fréchuret, Le Mou et ses formes. Essai sur quelques catégories de la sculpture du XXème siècle, première édition, Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts, 1993, Jacqueline Chambon, Nîmes, 2004 832 Le titre fait référence à la structure familiale fondée en 2008 dont la mission est de valoriser l'oeuvre du designer. Gilles Deleuze étudie et confronte à l'art de son temps dans son livre sur Le pli et le baroque : « Ce n'est plus un art de structures, mais de textures (...) Cette libération des plis qui ne reproduisent plus simplement le corps fini mais les plis du vêtement prennent autonomie, ampleur (...) pour exprimer l'intensité d'une force spirituelle qui s'exerce sur le corps, soit pour le renverser, soit pour le redresser ou l'élever, mais toujours pour le retourner et en mouler l'intérieur 838 . » Pour Deleuze, dans son essai sur Leibnitz, ce n'est pas la période Baroque qui détient l'invention des plis. Plus exactement, elle les réhabilite : « Il ne cesse de faire des plis. Il n'invente pas la chose : il y a tous les plis venus d'Orient, les plis grecs, romains, romans, gothiques, classiques (... ) le trait du Baroque, c'est le pli qui va à l'infini 839 . » Toute cette histoire de plis, César la connaît parfaitement à travers les « plissés mouillés » en marbre de la Grèce hellénistique. Dès ses débuts, il insiste sur son attirance pour les pliures du métal : « Le jour où j'ai trouvé la possibilité de froisser le métal, j'ai accepté la presse, puisqu'avec la main, je ne pouvais le faire 840 (...) » Deleuze poursuit sa description du Baroque à travers des natures-mortes allégoriques du XVIIe pour arriver jusqu'à Pollock, Hantaï, aux sculptures en feutres de Morris et aux performances de Christo : « Il nous a semblé que cette ambition de couvrir la toile de plis se retrouvait dans l'art moderne : le pli all-over (...) Aussi la matière a-t-elle tendance à sortir du cadre et s'étirer horizontalement (...) Plier-déplier, envelopper-développer sont les constantes de cette opération, aujourd'hui comme dans le Baroque (...) Même comprimés, pliés et enveloppés, les éléments sont des puissances d'élargissement et d'étirement du monde (...) Cette continuité des arts, cette unité collective en extension, se dépasse vers une tout autre unité, compréhensive et spirituelle, ponctuelle, conceptuelle : le monde Deleuze, Gilles, Le pli, Leibnitz et le Baroque, Paris, éditions de Minuit, 1988, pp. 165-166. Deleuze, Gilles , Le pli, Leibnitz et le Baroque, 1988, éditions de Minuit, p.5. Hahn, Otto, « César : un grand classique », L'Express, numéro 1325, 29 novembre 1967, p. 61. avec la production industrielle, les chaînes de production et le devenir de la sculpture. C : La fin d'un combat ? III / C -1. Douze ans d'art contemporain en France au Grand Palais : « J'aime l'art, j'aime Paris, je suis frappé du caractère conservateur du goût français, particulièrement de ce que l'on appelle l'élite, je suis scandalisé des politiques des pouvoirs publics en matière d'art depuis un siècle, je cherche à réagir 846 », voici le constat que pose le Président Pompidou en 1969. Il décide alors de soutenir l'art contemporain en France. Pour ce faire, il s'appuie sur les compétences et les réseaux de François Mathey. Sous le mandat de Pompidou, les cabinets ministériels et les responsables le saisissent pour des conseils et des propositions. On lui demande de réfléchir, par exemple, à de possibles commandes pour des décors lumineux pour les fêtes de Noël en 1969. Il propose de les confier aux artistes du GRAV. On le questionne sur l'éventuelle installation d'une salle d'exposition à l'aéroport de Orly, pour laquelle il rédige une note très réservée. Il pose aussi les jalons d'un futur outil comme le Cnac, rue Berryer, qui préfigure le Centre Pompidou. Enfin, il est nommé commissaire général de l'exposition Douze ans d'art vivant en France au Grand Palais en 1972. Cette mission lui vaudra des déboires et notamment le retrait de sa candidature pour la direction du Centre Pompidou, alors en pleine préparation. Il affronte à ce moment-là pour l'exposition 60/72, impulsée par Georges Pompidou au Grand Palais, une vague de protestations violentes et la fermeture temporaire des salles. Les artistes contestataires considèrent que les artistes invités cautionnent la politique du Président Pompidou. Arman, Raynaud et César, qui y participent, font alors l'objet de critiques virulentes. Pour le Président Pompidou, Paris n'est pas seulement la capitale de la France, « mais la capitale du monde ». Très intéressé par l'urbanisme, il modernise Paris avec de grands projets urbains pour le Marais, le trou des Halles, le 15e arrondissement et le quartier d'affaires de la Défense. 846 Tricaud, Sabrina, Les années Pompidou : 1969 -1974, Paris, Belin éditeur, 2014, p. 238. En 1969, il impose le premier central tronçon du RER et exige la création d'un musée d'art contemporain qui sera édifié sur le plateau Beaubourg à la place des Halles. Pour la première fois, dans le domaine public, le concours est ouvert aux architectes étrangers. Le Président veut un monument contemporain. Le Président veut valoriser la scène française et rendre l'art contemporain accessible au grand public. Le projet d'une exposition-bilan sur la création en France voit ainsi le jour. Elle aura lieu au Grand Palais, qui accueille les expositions monographiques des grands maîtres du XXe siècle comme Pablo Picasso, Francis Bacon et Fernand Léger. Le projet est alors confié à François Mathey, qui avait déjà fait ses preuves à Milan avec la section française, bien que l'exposition fut fermée en raison des événements contestataires et que plusieurs oeuvres exposées aient été pillées et vandalisées. François Mathey s'entoure d'une équipe d'experts, Daniel Cordier, Serge Lemoine, Maurice Echapasse, Jean Clair, François Barré avec qui il a déjà travaillé pour la Triennale à Milan, Alfred Pacquement et Gaëtan Picon. Certains d'entre eux feront bientôt partie de l'équipe de préfiguration du Centre Pompidou. François Mathey décrit sa méthode de travail dans la préface du catalogue : « Notre travail fut d'abord de dresser l'inventaire de tous les artistes. Il paraît qu'ils sont 4000 à Paris et puis il y a tous ceux de province, inconnus, mal connus qui n'ont pas eu la chance d'être distingués par un critique, une galerie (...) Les critères de sélections successives furent essentiellement l'actualité de l'oeuvre (...) en ce qui concerne les jeunes, il n'y a guère d'autre raison à la subjectivité que celle du moment dont on sait combien elle est vulnérable quand elle devient le signe de la mode (...) Conscients de ces risques et de ces alternatives, d'élimination en élimination, nous avons d'abord retenu 250 artistes, ceux qui nous paraissaient à des titres divers les plus « opérationnels » (...) Est opérationnel, celui dont l'activité influence la création (...) Ainsi sommes-nous arrivés à 72 numéros, concernant soit les artistes invités à titre personnel, soit des groupes (...) Un spectacle audio-oeuvres des cimaises, en réaction aux violences policières perpétrées contre les opposants et remplace les 50 tableaux par un reportage sur la charge des forces de l'ordre. Villeglé, Etienne-Martin et Alechinsky retirent leurs oeuvres par solidarité. La présence des CRS aux portes du Grand Palais est dénoncée par les protestataires, qui y voient une forme de violence policière. Ben riposte avec son humour habituel : « je proteste contre celui qui a fait inutilement intervenir la police, je proteste contre le FAP composé à 60 % d'envieurs, de ratés et de démagogues. » Le FAP lui répond : « Dans sa perspective électoraliste, le pouvoir fait appel au milieu culturel pour renforcer son idéologie de l'ordre et de l'efficacité technocratique (...) Participer, c'est collaborer (...) Il faut chercher à ramener l'artiste au niveau d'un travailleur ordinaire. » La police est obligée d'intervenir et l'exposition sera temporairement fermée. La presse s'en mêle aussi. La revue l'Art vivant ouvre une tribune aux lecteurs, Le Nouvel Observateur titre « l'Exposition Pompidou » le 15 mai 1972, tandis que le Canard Enchaîné évoque une « Expopompom » le 17 mai 1972. Dans Combat, le journaliste écrit : « Non à l'art fric ! Non à l'art flic ! Non à l'exposition alibi des politiciens, des mercantis et des censeurs ! Nous verrons bien si Pompidou fait envoyer les CRS contre les artistes qu'il aime tant 849 .» Face à ces événements, le Président s'abstient de visiter l'exposition. Malgré tout, l'événement accueille 80 000 visiteurs. Quelques mois plus tard, le Président Pompidou lui rend personnellement visite au MAD, prétextant la visite d'une exposition Cézanne. Il lui parle en aparté, lui exprimant ses regrets et sa décision de renoncer à sa nomination à la tête du Centre Pompidou, dont il a pourtant inspiré -par sa vision et ses engagements -la conception et la définition du projet culturel et artistique. Restany prend aussi ses distances avec le commissaire général. Il lui reproche d'avoir écarté de sa sélection les membres du GIAP 850 , soutenus par Michel Ragon, ainsi que les représentants du Mec Art et d'avoir évité de présenter les Nouveaux Réalistes comme un groupe unifié, tel qu'il l'a fait pour le GRAV, BMPT, 849 Tricaud, Sabrina, Les années Pompidou : 1969 -1974, Paris, Belin éditeur, 2014, p. 249 850 Groupe international d'architecture prospective (GIAP) qui compte Yona Friedman, Nicolas Schöffer et Paul Maymont. Panique et Support-Surface. Restany, qui est un des prêteurs, regrette peut-être aussi, sans l'avouer, ne pas avoir été inclu dans le comité de sélection. Il a le sentiment que les mouvements et les individualités qu'il a portés toute sa vie ne sont pas assez visibles dans l'exposition des galeries nationales du Grand Palais. Pourtant, beaucoup d'artistes invités par Mathey figuraient déjà dans l'exposition manifeste intitulée Superlund à Lund en 1967, dont une version réduite est accueillie par le Palais Galliera en mai 1968, Environnements et Expansions, le décor quotidien et la vie. Les deux complices, le critique et le conservateur en difficulté, échangent des courriers parfois un peu amers. Mathey tente de le rassurer. Il lui explique notamment que la dispersion des Nouveaux Réalistes en individualités autonomes relève d'une demande des artistes eux-mêmes, qui ont voulu apparaître de manière autonome. En effet, après l'anniversaire milanais en 1970, les anciens membres du groupe se sont rebellés, reprochant à Restany de mettre trop le curseur sur les actions-spectacles. Au Grand Palais, César expose un ensemble de pièces historiques, deux Empreintes (le Pouce et le Sein), la Moto compressée 851 à Nice en 1971, appartenant au couple Durand-Ruel et plusieurs Expansions Plastiques, récemment exposées au Cnac, dont la numéro 14, acquise par le Fonds national d'Art contemporain, aujourd'hui conservée au MNAM. Lors des protestations, de nombreuses oeuvres sont vandalisées comme ce fut déjà le cas quatre ans plus tôt à la Triennale à Milan : Agam, César, Dado, Monory, Télémaque et Parmentier voient leurs oeuvres endommagées. C'est un double échec, une double injustice : pour la scène française, qui se divise et ferme durablement la porte à un soutien politique et populaire, qui reviendra certes dix ans plus tard, dans les années 1980 avec l'impulsion voulue par Jack Lang, mais avec une prudence sous-jacente et pour François Mathey qui est « renvoyé par les critiques d'art à son secteur d'activité officiel : l'art décoratif et le 851 Selon Brigitte Gilardet, elle sera endommagée lors des protestations au sein de l'exposition. Réinventer le musée, 2014, p. 435. design 852 . » Pierre Restany fait le même constat, regrettant que les milieux culturels français n'aient pas pris la mesure de la sincérité du Président : « Pompidou a été un personnage. C'est lui qui dans le fond marque le grand tournant de la politique culturelle de la France. Bien sûr il l'a fait d'une façon directe, personnelle comme peut le faire un Président. Mais un Président, c'est certain, qui avait un intérêt passionné pour l'art contemporain. C'est rare, cela n'arrive pas souvent ! 853 » Légitimement, Mathey conserve aussi ses convictions initiales en faveur de la richesse de la scène française, appelant à réitérer le principe d'un bilan artistique régulièrement, peut -être tous les dix ans, pour inscrire la réception de l'art contemporain dans la société française, mais suggérant une autre méthodologie de sélection. Il propose de revenir au principe d'un commissaire unique. III / C -2. L'artiste et le critique dans l'écurie écartée Nous l'avons vu, à partir de 1970, César accepte des commandes privées (tables, lampes de table, chenets de cheminée, console) réservés à une élite éclairée. Il se réapproprie des matériaux précieux (bronze, marbre, métal réfléchissant) et pérennes. Ces commandes émanent de décorateurs traditionnels, dont la clientèle s'ouvre à l'art contemporain tout en conservant du mobilier traditionnel, notamment XVIIIe. Parmi ces clients, citons Edmond de Rothschild, Johnny et Sylvie Halliday, Philippe Durand-Ruel, Jean-Marie Rossi (Doc. 362-364) et Jacqueline Delubac, (Doc. 366 & 367) qui sollicitent des décorateurs traditionnels pour composer leurs univers domestiques, mêlant historicité et art contemporain. Ces commandes privées ne l'empêchent pas de participer à un mouvement plus large : l'émergence des industries créatives. Il est immergé dans un cercle de créateurs et d'entrepreneurs qui veulent redéfinir les « formes utiles » pour changer le monde. Des personnalités comme François Arnal au sein de l'Atelier A, Roger

1 :

 1 photographies) et délègue de plus en plus sa production à des assistants. Il réalise

--

  Proto-compressions, premiers paquets ramassés en banlieue, rubans de cuivre comprimés, vers 1959, 34 x 27 x 13 cm, collection privée, Paris -Vignettes reproduisant les proto-compressions, petits paquets comprimés rapportés tels quels, détail et indexation pour le catalogue raisonné Denise Durand-Ruel, tome 1, archives Durand-Ruel, Malmaison Documents 71 & 72 : -Arman, Le Plein, galerie Iris Clert, Paris -César, Trois tonnes, 1960, 16e Salon de Mai, Paris Document 73 & 74 : -César, Compression plate rouge, 1960, album archives Durand-Ruel -Arman, White Orchid, 1963, préparation du dynamitage de la voiture pour l'explosion Document 75-76 : -Arman, White Orchid, 1963, Musee de Düsseldorf -Accumulation de capots, 1969, production dans les ateliers de l'usine Renault Document 77 -80 -César, Préparation des voitures avant la mise à mort, document d'archives trouvés chez Denyse Durand-Ruel dans une section d'album dite « César au travail », Document 81 & 82 -César, Sein, 1966, résine blanche, Frieze Master, Londres, 2017 et Cesar avec son modèle au Crazy Horse Document 83 -Yves Saint-Laurent et son mannequin avec la robe-moulage réalisée par Claude Lalanne Document 84 -Pouce, 1965, résine rouge, exposition sur La Main, galerie Claude Bernard, Paris Document 85 -Carton d'invitation pour l'exposition sur la Main chez Claude Bernard avec la liste des artistes Document 86 -Le Pouce, métal, 1966, collection James Speyer, conservateur à l'ICA de Chicago, publié dans Art in America, numéro 4, juillet-août 1967, Document de visite conçu par Daniel Spoerri, Denyse et Philippe Durand-Ruel collent leur photographie souvenir sur le dépliant -Vues du banquet Documents 201 -203 Expansions, Consortium, Écurie de Saint-Hugues, Cluny, 1995 Documents 203 & 204 -Décors pour le ballet HoPop de Dirk Sanders, 1969, Ballet-Théâtre Amiens et Théâtre de la Ville de Paris Documents 205 & 206 -Fiche d'indexation pour l'affiche HoPop, 1969 Documents 207 -218 -Compression de la moto Honda neuve, Nice, 1972, reportage photographique Philippe Durand-Ruel et Jean Ferrero, Archives Denyse Durand-Ruel  vue des protagonistes arrivant sur le site (Pierre Restany, Philippe et Denyse Durand-Ruel et leurs enfants, Jean Ferrero, James Baldwin ...)  Mise en bière de la moto neuve  Vue de la presse  Vue de la moto comprimée dans un brouette  Portrait de James Baldwin à Saint-Paul avec une compression au cou Document 219 -Edmonde Charle-Roux avec la Compression de sa voiture, 1979 Documents 220 & 221 -Claes Oldenburg, Green Gallery, New York, 1962 Ice-cream exposée en angle au MoMA, New York Document 222 & 223 -Claes Oldenburg devant la Dwan Gallery à Los Angeles, 1963 Claes Oldenburg en 1966 dans les rues de New York avec un tube de dentifrice géant, 1966  Arman, Fauteuil rond à bascule  Philippe Pradalié,

 1968 

 1968 Reproduction du catalogue de la section française, couverture et annuaire avec les thèmes choisis par Francois Mathey, « Intérieur, Dilection, Parure, Objet utilitaire .... » Documents 310 -314 -Reportage photographique de Michel Delluc dans l'usine Nobel Bozel à Brionne pour la production du canapé multi-places de César pour la Triennale de Milan, Sélection française, commande du Mobilier National -César et Marc de Rosny coulent la pièce avec un système de cerclages au sol Documents 315 & 316 -L'Expansion-divan à Milan, Triennale, sélection française, Vue de la salle dans le parcours de l'exposition avec la fresque de Jean-Michel Folon et la télévision de Roger Tallon -Article de Claude Beaulieu, « Le Grand nombre à la 14e Triennale de Milan », Vie des Arts, numéro 52, Automne 1968 Documents 317 -321 -Extraits du catalogue, Les assises du siège contemporain, MAD, Paris, juillet 1968

ne parlent plus aujourd'hui de « primitivité » mais de « vivant ». Se réclamant de la pensée de Simondon notamment sur la question de la valeur animiste des objets avec lesquels nous interagissons, il nous invite, dans ses écrits, à déconstruire la « dualité moderniste » pour nous reconnecter au vivant en

	I / A -3. La cuisine, son premier geste performatif : reboucher une dent, de faire pousser des tomates... 112 » Pour lui, le fameux
	César entretient un lien indéfectible et affectif avec les matières. Le sculpteur Fontainebleau, ce dessert traditionnel, apparu au XVIIIe siècle dans la ville
	affirme la priorité de « l'élan affectif » pour un matériau sur sa valeur esthétique 109 . éponyme en Ile-de-France, est plus qu'une préparation culinaire. C'est un chef-
	Nous l'avons dit, les matières culinaires et organiques font partie de cet univers d'oeuvre et il l'affirme à l'époque. De nos jours, ce sont des appréciations
	familial transmis par sa mère italienne. Finalement, la technique de l'empreinte, (provocations) admises, mais dans les années 1980-90, il y avait encore des
	l'expansion de la mousse polyuréthane et sa découpe sont des modes opératoires étapes à franchir. Ce dessert est un « formage » sucré, humide, frais, surmonté
	On revient à et des formats qui ont beaucoup à voir avec la pratique culinaire, accessible à tous d'une coagulation. Sa base est composée d'une faisselle moulée, surmontée
	des pratiques ancestrales, manuelles, matiéristes, artisanales car le fruit du travail et aussi simple qu'un jeu d'enfant. D'ailleurs, en 1981, César n'hésite pas à d'une mousse blanche fouettée et aérée, retenue par une lanière de mousseline,
	n'est plus à proximité immédiate, comme ce fut le cas pour César et les ouvriers exercer ses talents de pédagogue auprès des enfants de ses amis, réalisant autant d'ingrédients et de matériaux qui ne peuvent que fasciner le sculpteur,
	des usines qui lui ont ouvert leurs portes. Ces pratiques manuelles, qui reviennent, plusieurs moulages de leurs mains posées à plat sur une table d'atelier. Les mains inventeur de formes coagulées. Quand César aperçoit un Fontainebleau dans une
	nous reconnectent à un savoir universel, primitif au sens originel, un savoir-faire sont ensuite coulées en bronze, à l'échelle réelle, et César les signe et les date vitrine de maître-fromager, il s'arrête pour le contempler, comme il s'arrête dans la
	que Gilbert Simondon nomme « la fraternité avec la matière », le « subconscient sur la tranche au niveau du poignet. La production de formes par empreinte est rue pour voir un insecte rampant. Dans son esprit, pas de hiérarchie entre ce
	technique », le « pacte ancestral » ou encore « la primitivité ». Par « primitivité », donc bel et bien l'affaire de tous. Georges Didi-Huberman, qui est un des rares dessert, devenu patrimoine culinaire et la sculpture. C'est le contexte, comme l'a
	il entend justement le bon sens et une sagesse des situations : « La primitivité ne historiens de l'art dans les années 1990, à s'accommoder du parcours bien montré Marcel Duchamp avec les ready-mades, qui fait la différence. Comme
	saurait être confondue avec la bêtise, pas plus que la conceptualisation avec la anachronique du sculpteur, revient dans le catalogue de l'Empreinte sur le sens le dit Daniel Spoerri, les Nouveaux Réalistes, dans les années 1950, sont très
	science. Mais il importe de noter que cette connaissance technique est étymologique du mot « forme » : « Pour ne pas trop frémir devant la gravité marqués par l'histoire culturelle, c'est-à-dire une histoire vue par le prisme de la
	effectivement rigide, puisque l'homme ne peut redevenir enfant afin d'acquérir de philosophique de cette question trop subitement posée, répondons avec le jeu vie quotidienne, autrement dit, « une histoire par la porte de service 113 » : « On
	nouvelles intuitions de base. Cette forme de technique a de plus un second étymologique que nous permet la langue française : c'est une fourme. C'est-à-dire voulait voir le monde dans son côté banal et quotidien », dit encore l'inventeur du
	caractère : elle est initiatique et exclusive 108 . » De jeunes philosophes, comme un fromage -un formage... 110 . » Indéniablement, pour César les maîtres-Eat Art. Ce qui retient leur attention c'est une histoire culturelle du quotidien, qui
	soudeurs, les menuisiers, les cuisiniers (Paul Bocuse, Roger Vergé, Jacques Maximin) et les couturiers (Paco Rabanne, Sonia Rykiel et Azzedine Alaïa) font le même métier que lui. Ces artisans travaillent la forme à partir d'un patron, d'un moule, d'une matrice et la déclinent en plusieurs formats, couleurs, textures, Baptiste Morizot, inventant d'autres formes de relations avec la nature, les animaux et toutes formes fromagers, les maîtres-chocolatiers 111 , les maîtres-boulangers, les imprimeurs, les prend pour objet d'
	d'altérité. Il préconise de nouvelles formes de dialogues, qui passent par une matériaux. César s'y retrouve complètement : « Et l'esprit ne se limite pas aux
	réappropriation de notre sensibilité. carrières intellectuelles. Il y a des quincaillers, des jardiniers, des dentistes qui ont
	du génie. Ils inventent un moyen astucieux de faire tenir deux boulons, de
	109 « Je choisis le matériau qui me frappe. Le jugement esthétique vient s'ajouter à l'élan affectif »,
	James Baldwin, Françoise Giroud, Compressions d'or, Monte-Carlo, éditions André Sauret-Abrams,
	1973, p. 44.
	110 L'Empreinte, cat. d'expo, 1997, Paris, Éditions du Centre Pompidou, p. 38.
	111 Le confiseur Christian Constant réalise une Compression en chocolat dans les années 1980 pour une
	108 Simondon, Gilbert, Du mode d'existence des objets techniques, Paris, 1958, Philosophie Aubier, p. 90. oeuvre de charité.

études des savoir-faire comme l'artisanat, la broderie, la vannerie, les proverbes et la cuisine ... Daniel Spoerri collectionne les dictons brodés sur des torchons de cuisine dans plusieurs langues. Il a accumulé environ sept cents livres de cuisine 114 . Arman collectionne les moulins à café, les anciens

  Entretien avec Déborah Laks, non publié, non paginé. Courtesy Galerie Anne Barrault.114 Quand tous les arts périclitent, le noble art culinaire persiste, 1969, assemblage sur un torchon brodé, 120 x 63 x 10 cm, Collection Viviana et Gino di Maggio, Milan, reproduit p. 20,Daniel Spoerri, Restaurant, Jeu de Paume, Paris, 2002. pains en métal, les miroirs en fer forgé sans oublier les nombreuses chaises de bistrots et les lavoirs, qui parsèment les jardins en terrasses de sa maison.

	fers à repasser, les costumes de Samouraï, les montres et les couteaux tandis que César entasse les cuvettes et brocs de toilettes anciens en porcelaine ou en émail utilisés pour se laver avant l'eau courante, les services d'assiettes de restaurants qu'il fréquente La Coupole, Lipp et Chez Benoît, les présentoirs à 112 Hahn, Otto, César, Sept vies, Paris, 1988, Favre, p.199. incarnent, aussi indéniablement, une mémoire collective en péril du fait de la modernisation sociétale dont ils sont les témoins. Ce n'est pas par hasard si Arman rappelle, à juste titre, qu'au moment de l'exposition New Realists en 1962 à New York, les artistes américains les perçoivent comme des « antiquaires », autrement dit des brocanteurs. Ces objets « second hand » comme disent les Anglais, leur plaisent car ils racontent des coutumes et des traditions anonymes, régionales, locales, qui sont en même temps universelles. En les collectionnant, les Nouveaux Réalistes font acte d'anthropologues du réel, d'ethnographes du temps présent. Ils font « parler les choses plus haut que les mots 115 » pour reprendre la célèbre expression de l'inventeur des collections ethnographiques, Georges Henri Rivière. De fait, ils entretiennent des affinités avec les arts et traditions populaires. Les manières de table (Lévi-Strauss), les marchés aux puces, les musées ethnographiques, les musées d'art et de tradition populaire, la photographie vernaculaire, les ustensiles de cuisine, les savoir-faire reliés au quotidien les passionnent, mieux ils les intègrent dans leur pratique artistique. Plus qu'à l'histoire, les Nouveaux Réalistes s'intéressent au folklore, à l'anthropologie et à 113 Daniel Spoerri, Tous ces artefacts ont une valeur biographique, à laquelle il s'identifie, mais qui l'ethnographie

par leur approche éminemment ontologique des matériaux et des objets, qu'ils collectent, transforment, agencent et mettent en scène : « Dans les années 1950 et 1960, on a commencé à beaucoup parler de la vie quotidienne au Moyen Âge, du baroque, du XVIIIe siècle. Avant l'histoire ne s'intéressait qu'aux

	Daniel Spoerri fait ici allusion aux écrits de Johan Huizinga, notamment son livre
	sur le Déclin du Moyen-Âge, traduit en français en 1961 117 . C'est aussi chez cet
	auteur que Pierre Restany puise, habilement, la formule « homo ludens » pour
	dialectiser l'oeuvre de César dans les différents écrits qu'il lui dédie tout au long de
	sa vie. L'homo ludens, chez César, c'est bien entendu, l'artiste « dilettante », celui
	des Empreintes, des Compressions et des Expansions, qui se distancie du travail
	manuel. C'est celui qui délègue la forme à la machine (le pantographe, d'une part
	et la presse hydraulique, d'autre part) et ensuite à la matière (la mousse
	polyuréthane, la farine pour le pain). C'est celui qui se passionne pour les objets
	et les meubles insolites et les collectionne. C'est exactement, pour reprendre la
	méthode structurale de Lévi-Strauss, la posture du cru, celle du ready-made, en
	opposition à celle du cuit, qui fait allusion à l'homo faber. Mais justement, César
	met toute son énergie pour faire admettre aux experts que les deux postures, le
	cru et le cuit, le primitif et le moderne, sont compatibles comme en cuisine,
	justement. Mieux que tout autre, Marcel Duchamp, nous a montré, après sa mort,
	avec Étant Donnés, que ces deux postures ne sont finalement pas opposées, mais
	parfaitement humaines et nécessaires.
	Quand César dialogue avec Pierre Cabanne en 1971 pour raconter son parcours
	avant sa reconnaissance institutionnelle, il n'
	grandes dates, aux batailles, aux faits et gestes de la noblesse, des rois, des
	généraux. On faisait partie de cette tendance de l'époque qui consistait à
	s'intéresser plus à la vie quotidienne qu'aux dates des grandes batailles par
	exemple. Aujourd'hui on sait que Louis XIV puait. À l'école il fallait toujours
	apprendre les dates importantes, c'était ça dans le temps, l'Histoire 116 . »

hésite pas à mettre l'accent sur le folklore qui infuse toute sa vie et son histoire. Il insiste auprès de son interlocuteur pour lui faire comprendre qu'il appartient « à la grande masse des gens », qu'il vient d'un « endroit dont on ne sort jamais », autrement dit qu'il connaît mieux que

	journalistes ou les photographes réalistes lui rendent visite, il n'hésite pas à leur
	montrer le contexte, ses racines, ses valeurs, qu'il a considéré comme un
	patrimoine populaire, que l'on peut nommer « folklore ».
	Ar man, qui est élève à l'Ecole du Louvre a probablement accès aux recherches
	de Georges Henri Rivière, qui donne des cours depuis 1938 sur ces questions
	sociales, vues par le prisme des objets et de la culture matérielle. Dans son
	allocution en hommage à ce savant créatif en 1975, Claude Lévi-Strauss énonce
	un certain nombre de vérités, que les Nouveaux Réalistes pratiquent depuis déjà
	quinze ans : « nous constatons que des laboureurs, des chasseurs et des bergers
	peuvent être à leur façon poètes, musiciens, peintres et même orfèvres, et qu'entre
	l'art prétendu savant et l'art dit populaire se sont toujours produits des chassés-
	croisés 118 . » Plus loin, il rend un hommage au travail manuel en général, qui
	pourrait faire écho à la posture primitive de César : « S'il m'est permis en terminant
	d'émettre un voeu, ce sera qu'animés par un mouvement inverse, nos poètes, nos
	orfèvres, nos peintres, nos musiciens, et avec eux nos dessinateurs industriels et
	nos architectes, en interrogeant les vitrines de ce musée, trouvent un renouveau
	d'inspiration dans ce sens profond de la matière, cette convenance de la forme à
	la fonction, cette élégance discrète et raffinée que sont la marque impossible à
	méconnaître du travail des mains 119 . » Le décloisonnement des disciplines, la mise
	à mal d'
	personne ces questions de classes sociales, autant de moyens pour lui de
	scénariser ses origines, espérant les réconcilier avec les exigences de la
	modernité. Dans les années 1950, cela relève de l'utopie. Les amis étudiants de
	César ont tous un toit, un parent qui appartient à la classe bourgeoise et une
	scolarité. Cela ne signifie pas que leur production est plus valable que la sienne
	(Doc.13), mais César le dit, il n'a pas d'endroit où aller et c'est ainsi qu'il revient à
	ses racines : les usines de Villetaneuse et Gennevilliers. À nouveau, quand les
	117 Publié chez Payot. Version hollandaise en 1919.

une hiérarchie entre l'art savant et l'art populaire, entre les productions locales et internationales martelés par le fondateur du musée national des arts et traditions populaires, ne peuvent que les intéresser.

le 6e arrondissement, réunit cette série de reliefs quasi inédite et publie un catalogue. Son témoignage est émouvant, puisqu'elle les assimile à des empreintes chargées de présences toujours vivantes : "J'ai gardé les masques près de trente années dans une pièce fermée. Je leur rendais souvent visite,

	collectionneurs les voient. Et pourquoi pas toi ? 143 " Sur la dimension ambivalente
	du masque, objet funéraire à l'effigie du défunt, mais aussi vaine tentative de
	surmonter l'absence, César dialogue avec la tradition du rite funéraire, qui excelle
	, sans aucun détail réaliste, contrairement aux empreintes en Toscane à la Renaissance avec les ex-voto. À l'époque, les historiens parlent
	anatomiques agrandies du Pouce et du Sein. Les yeux de l'artiste sont fermés et « d'empreinter sur nature ». Ce qui est recherché, c'est une duplication réaliste du
	la déformation de certaines zones du visage accentuent ce dialogue avec la défunt ou, à défaut, des fragments de son corps, comme ses mains. On l'a déjà
	tradition du masque mortuaire. Selon son premier galeriste Lucien Durand, cette dit, César admire la sculpture funéraire, qu'elle soit vernaculaire et anonyme ou
	suite de masques sonne comme une « mise en scène de sa propre mort 140 .» dans la tradition gothique jusqu'au Quattrocento florentin. Avec cette série de
	Avant de les accrocher au mur, César procède à leur déformation au moyen d'un masques thermoformés, il traite du rôle mélancolique et anachronique de
	séchoir à cheveux : "un grand mur de la galerie restait vide en attente d'un grand l'empreinte, du fétiche à la relique quasi-religieuse. Le plastique blanc et lisse imite
	tableau d'Adami, qui était coincé en douane. César s'est alors emparé du séchoir la carnation des sculptures anatomiques en cire tandis qu'il déforme la
	à cheveux de Colette, et a commencé à détruire, remodeler, comme il savait si ressemblance avec son processus de combustion, tirant la série vers la disparition,
	bien le faire, une série de masques qui ont été présentés les uns à côté des l'évanescence, voire l'enfouissement du motif. Là, encore, le basculement vers la
	autres 141 . Selon César, cette exposition "correspond à une période de doute". Les production de volumes informes est déjà en marche. En 1973, César engloutit
	masques sont bien sûr "la suite logique des Empreintes agrandies du pouce, du quelques-uns de ces masques sous des coulées de polyuréthane nacrées et
	sein et du poing. C'est encore une tentative de revenir au modelage, à la laiteuses. Mme Denyse Durand-Ruel répertorie trois Expansions de ce type sous
	figure... 142 " En utilisant la technique de la combustion sur certains d'entre eux, les numéros d'inventaire « A1606 à A1608 ». Ces trois objets hybrides donnent
	César opère un cadrage comme un photographe. véritablement le sentiment d'un naufrage, sans doute une réminiscence du voyage
	En 2005, Colette Creuzevault, dans sa dernière galerie parisienne, située rue à Pompéï en 1951.
	Mazarine, dans toujours seule. Aujourd'hui, je les libère pour un temps afin que tes amis et C'est

notamment lors de l'exposition Tête à Tête chez Henri Creuzevault, sur la Rive Droite, que César offre au public, le soir du vernissage, le fruit de sa collaboration avec le maître-boulanger Lionel Poilâne (Doc.47, 51 et Doc. 54-55).

	traditionnelle, blonde et dorée, que le Français porte sous le bras avec son journal dans la suite de l'hôtel Meurice le 18 décembre 1971 146 en présence des caméras
	et son béret, s'imposent dans les bistrots alentours et les tables familiales. La de télévision pour le JT de 20 Heures 147 . Ironiquement, Dali répond à un journaliste
	fameuse tartine Poilâne est née. La rue du Cherche-midi devient une enseigne que cela lui sert à "savoir s'il y a des souris chez lui". Puis, il s'adresse à la caméra
	parisienne incontournable. Son fils, Lionel reprend l'entreprise familiale avec cet avec ces mots : « Nous vivons un moment historique, autant pour vous, que pour
	esprit d'invention. Sa curiosité le conduit, parallèlement, vers tous les objets qui moi, c'est le début de tout un mobilier dans le matériel le plus noble et le plus
	documentent les origines en lien avec l'histoire des civilisations. Il recense les obsessif dans ma vie, le pain, depuis ma tendre enfance, c'est un réalisme hyper-
	pains régionaux encore fabriqués en France, les sortant de l'oubli et mettant en esthésique, et que maintenant les psychanalystes disent que c'est le tableau le
	valeur leurs caractéristiques. Lors de ses voyages, il rapporte des pains de toutes plus symptomatique et le plus plein de mie, de mie 148 dans le sens que l'on peut
	les traditions. Il collectionne les planches à pains, les paniers, les corbeilles, les en extraire des trésors d'informations cybernétiques. Je vous remercie de la part
	affiches publicitaires, les premiers grille-pains traditionnels en fer (grille-pain de Gala, qui est dans son château, et qui, j'espère, aura tout un appartement
	rotatif, suspendu ou fourchette télescopique) et réunit une bibliothèque de plus meublé en pain. » Depuis cette collaboration, la famille Poilâne a pris l'habitude
	deux mille ouvrages sur l'histoire du pain. de reconstituer cet ensemble mobilier tous les ans, à la date anniversaire, car le
	En 1968, il rencontre Salvador Dali et comprend immédiatement l'opportunité matériau ne se conserve pas au-delà d'une année. Le lustre en pain accueille les
	d'une collaboration : « Celui qui se proclame lui-même « le plus grand peintre visiteurs dans la salle de consultation des archives, entouré d'un ensemble de
	vivant » avait décidé de confectionner un « pain éternel » aussi solide que peintures sur l'histoire du pain.
	l'agate 144 . » Fort de cette collaboration, Poilâne reste attentif aux demandes
	Très vite, le maître-boulanger et l'artiste discutent d'une collaboration. Dali lui d'expérimentations, formulées par des artistes fascinés par ce matériau. Il
	passe commande d'objets à réaliser en pain : des encadrements pour ses accueille le couple Lalanne. Mais, indéniablement, la rencontre avec César le
	tableaux, une cage à oiseaux, un lustre (Doc. 59-60), une crèche, une télévision marque durablement. Ils sont voisins, se croisent dans le quartier du Cherche-midi
	et surtout une chambre à coucher, entièrement en pain en 1971, destinée à sa : « quelques
	suite située à l'hôtel Meurice pour célébrer la venue de Gala. Le maître-boulanger,
	très honoré, cède à tous les caprices du peintre : « Puis, il y eut une sorte
	d'escalade dans la dimension des objets : chaque matin, à 11 heures, il m'appelait
	Ce dernier lui propose une collaboration dans le prolongement de ses réalisations pour me passer commande d'une nouvelle sculpture (...) je finis par lui réaliser tout
	en pain pour Dali. C'est en 1932, que Pierre Poilâne, d'origine normande, s'installe un ameublement en pain, chaises comprises (...) le lit, lui, était de type à baldaquin
	à Paris et fait le choix d'un quartier bohème et artistique pour installer sa première avec des colonnes décorées de motifs ancestraux : épis de blé, grappes de raisin.
	boulangerie avec des fours à bois. Il mise sur des miches généreuses et arrondies Le lustre était un lustre du XVIIIe hollandais, électrifié par des fils tendus à
	à la farine de seigle et au sel de mer de Guérande, alors que les parisiens des l'intérieur sous tube (...) à l'intérieur du buffet, il y avait des couverts en pain 145 . »
	années 1950 veulent de la mie blanche. C'est un immense succès commercial. La presse assiste à ses excentricités. Lionel Poilâne fait livrer un des meubles
	Les miches aux allures paysannes et rustiques, en opposition à la baguette
	144 Lionel Poilâne, Guide de l'amateur de Pain, Robert Laffont, p. 124.
	143 Colette Creuzevault, 30 avril 2005, p. 5. 145 Op., cité, p. 126.

années plus tard, je rencontrais César. Je ne connaissais son oeuvre que très sommairement. Je savais qu'il comprimait des bijoux anciens, des morceaux de tôle ou des motos neuves, avec une facilité déconcertante. Je n'imaginais pas que le pain rentrerait en plein dans le domaine de ses

	du quotidien, rappelle très justement la dimension symbolique du pain dans les
	milieux modestes : « Le pain est le symbole des duretés de la vie et du travail. Il
	est la mémoire d'un mieux-être durement acquis au cours des générations
	antérieures (...) il reste le témoin ineffaçable d'une gastronomie de pauvreté, il est
	moins une nourriture de base qu'un symbole culturel (...) le pain suscite le respect
	le plus archaïque, proche du sacré (...) il est mémorial 150 .» Indéniablement, César
	se reconnaît dans cette sanctuarisation du pain, qui sera enrichie par l'historien
	américain Steven Kaplan, venant souvent faire des recherches au sein de la
	maison Poilâne. La complicité avec Lionel Poilâne est donc immédiate et
	authentique. Les deux hommes se retrouvent sur la question du matériau. Dans
	ses mémoires, le maître-boulanger fait habilement la comparaison entre la cuisson
	du pain et le processus chimique des Expansions, commencées en 1967 et que
	nous étudierons dans la deuxième partie de cette enquête : « La relation qui existe
	entre ce travail d'expansion et le pain est évidente, car le pain est aussi un
	matériau expansé qui gonfle de plusieurs fois son volume initial. Cette
	caractéristique du pain a enthousiasmé César et engendré une collaboration
	intéressante entre nous 151 . » César lui propose de réaliser l'empreinte de sa tête
	en pain, précisément à partir du moulage, réalisé par la femme de Roger Tallon,
	qui avait servi de matrice pour la série de masques thermoformés. Avec le pain, il
	espère renouer avec
	préoccupations 149 . » De son enfance très modeste, César avait gardé le goût et le
	respect du pain partagé lors de repas familiaux très sommaires, qu'il rejoue adulte
	les soirs de solitude : un café au lait avec des tartines de pain beurré, des tranches
	de pain grattées avec une gousse d'ail et trempés dans une huile d'olive
	d'exception ou un bouillon blanc. Michel de Certeau, dans son livre sur L'Invention
	Dali, Centre Pompidou et Reina Sofia, p. 57, non reproduit.
	Salvador Dali reçoit son buffet espagnol fait en pain, 18 décembre 1971, JT 20 h, 2,25 mn, INA.fr.
	Par « mie », il faut entendre « me » en anglais et donc « moi » en français.
	Op., cité, p. 129.

un matériau vivant : « En variant la cuisson et en utilisant de la pâte de blé, de seigle, nous avons obtenu de nombreuses variantes allant du gravelé au calciné. César

	se souvient le maître-boulanger, qui fut ensuite étonné d'apprendre que certains
	collectionneurs présents firent l'acquisition de cette « oeuvre » éphémère pour des
	montants honorables. Le critique d'art, Otto Hahn couvre l'événement pour
	l'Express : « la différence entre Dali et moi, c'est qu'il commande à distance. Moi,
	mes idées me viennent près du four, je vois monter la pâte, je regarde cuire, puis
	je fais bouger les choses 153 », lui dit César. Toujours selon l'article de Otto Hahn,
	le processus de conservation de cette matière éphémère préoccupe
	immédiatement César. Poilâne parle de liquide durcisseur, mais selon le critique
	d'art, le processus se rapprocherait davantage de celui que César explore, depuis
	1970, pour le laquage de ses Expansions dirigées, exposées au Centre national
	d'art contemporain, et que nous étudierons dans la troisième partie de cette
	enquête : « Il cherche maintenant à faire durer ce matériau éphémère. Une fois
	vidé de la mie, le pain est consolidé avec de la laine de verre, puis recuit 154 . »
	Le photographe de reportage Jean-Claude Sauer couvre la collaboration pour
	Paris-Match 155 (Doc. 49-50). Ces images dans lesquelles César se met en scène,
	on perçoit aussi le dialogue avec les arts appliqués : une bibliothèque en bois de
	François Ruper Carabin de 1890, conservée au Musée d'Orsay. D'autres
	photographies d'archives montrent les miches de pain en vrac dans des grands
	paniers à pain, que César fait livrer à la galerie sur le lieu de l'exposition. Les
	choisit certaines têtes et en élimina d'autres. Les plus réussies furent
	immergées dans des liquides plastiques durcisseurs. Le reste fut mangé
	lors du cocktail de l'exposition 152 »,
	150 Michel de Certeau, Luce Giard, Pierre Mayol, L'invention du quotidien, tome 2, 1990, Folio Essais, p.
	124-125. Première édition 1980.
	151 Op., cité, p. 130.
	Page 80 sur 450

images montrent aussi César s'activant devant le four à pain, torse nu, barbe longue, avec l'assistance de Lionel Poilâne. Une photographie historique, trouvée dans les archives de Denyse Durand-Ruel, montre César à table, vraisemblablement dans le midi de la France, en train de

	aux invités, tel un préambule à une communion artistique 157 . » Dans le Dauphiné
	libéré, le journaliste Paul Vincent dédie un article à cette collaboration avec le
	boulanger 158 . Il range cet art éphémère dans la catégorie « art comestible » ou
	« body art » : « l'empereur a même bien voulu devenir un Dieu : après la
	multiplication des têtes, la multiplication des pains ! César a découpé sa tête en
	tranches et les a distribuées pendant le cocktail du vernissage. C'est à une
	véritable cène que nous sommes conviés, nous dit le critique d'art Pierre Restany.
	Mais quoi, avec le body art d'Arman, Christo et Spoerri, l'ère est venue des néo-
	cannibales occidentaux fervents d'art contemporain 159 . »
	Ce rituel comestible fait évidemment écho au sacrifice en public des premières
	Expansions en 1967, trois ans plus tôt, avec cette notion de don et de contre-don.
	Comme avec les Expansions jetables, certains convives ont scrupuleusement
	conservé ces fragments comme des fétiches. C'est ainsi qu'une Tête en pain 160 ,
	datée en 1973, issue de cette collaboration, est présentée en 1997 dans
	l'exposition l'Empreinte organisée par Georges-Didi Huberman au Centre
	Pompidou. Elle appartient à la fille de Henri Creuzevault, Colette. À l'époque,
	l'historien, en dehors de la garde rapprochée du sculpteur, comme Pierre Restany,
	Daniel Abadie et Michel Ragon, est un des rares à accorder du crédit à l'oeuvre de
	César, qui est coupé du milieu institutionnel. Cette collaboration avec le maître-
	découper la miche de pain (Doc. 57 et 58) et servir à ses convives des tranches
	de sa sculpture 156 : « Je me souviens bien du geste singulier et de l'atmosphère
	christique qu'il faisait régner en débitant sa tête en tranches et en la distribuant
	153 L'Express, César au fournil, 19 -15 mars 1973, numéro 1132, p. 87.
	154 Op., cité, p. 87.
	155 1er mars 1973, Archives Paris-Match.
	156 Non destinées à être conservées, ces miches ont été mangées dans un cadre privé. Très peu
	d'exemplaires ont été sauvegardés. Colette Creuzevault conserve néanmoins un exemplaire monté sur
	une tige de bois fixée avec du plâtre sur une base en bois et conservé sous une cloche de Plexiglas. Cet
	exemplaire a été présenté à l'exposition l'Empreinte en 1997, reproduit dans le catalogue p. 243. La Tete
	de pain, 1973, 55,5 x 28 x 26 cm, collection Colette Creuzevault, Paris. Voir Document 43 dans Annexes.

boulanger Lionel Poilâne refait donc surface à ce moment-là. Poilâne en est informé et rend visite à César, qui habite rue de Grenelle, à quelques mètres de la rue du Cherche-midi, pour lui proposer une nouvelle collaboration : réaliser des ballons de foot en pain. César, dans la dernière année de sa vie -il décède en

	possède quelque chose de rustique et de modeste (Doc. 48), qui, si l'on ignore sa
	provenance, pourrait être tout droit sorti d'une tombe, d'un atelier de moulage
	amateur ou d'un chantier de fouille. C'est un masque funéraire réalisé en 1970-
	1973 avec des matériaux et une cuisson rudimentaire dans un contexte moderne.
	Pour Huberman, qui le ressort en 1997, c'est en refusant l'imitation au sens
	classique que l'empreinte, choisie ici par César, « s'exclut aussi de la notion
	d'histoire (...) qui introduit une temporalité anachronique parce qu'elle s'exclut de
	toute histoire de style. La forme issue d'une empreinte est une forme sans style :
	elle échoue à représenter, à « historier » et à laisser identifier le moment de
	l'histoire où elle a été produite (...) Il y a donc une double dimension, une double
	distance temporelle dans chaque objet issu d'une empreinte (...) Or, tous ces
	paradoxes ont précisément agité la modernité en sculpture, qui a su manier
	ensemble un supposé « avant l'histoire » et une supposée « fin de l'histoire 161 ».
	Si cette analyse ne s'adresse pas directement à l'oeuvre de César, elle nous
	semble particulièrement bien résumer son projet artistique. Les Empreintes
	(autoportrait, sein, mains et pouce) appartiendraient à la catégorie dite « avant
	l'histoire », c'est-à-dire primitive, tandis que les Compressions annoncent la
	« supposée fin de l'histoire », d'où le rejet qu'elles induisent à l'époque. Les
	Expansions, que nous étudions dans les parties deux et trois de notre enquête,
	correspondent, selon nous, à
	décembre 1998 -décline sa participation à cette nouvelle aventure, mais le maître-
	boulanger lui témoigne sa fidélité et le sculpteur est alors étonné, que sa
	réhabilitation dans l'institution, se fasse par le biais d'une oeuvre éphémère,
	fétichisée par certains, puisqu'il avait offert les miches et les tranches de pains lors
	du vernissage chez Henri Creuzevault (Doc.54 & 55). En effet, ce portrait en pain
	Op., cité, p. 130.
	Vincent, Paul, Dauphiné libéré, 21 mars 1973, Archives Famille Poilâne, Paris.
	Op., cité, non paginé.
	L'Empreinte, cat. d'expo, 1997, Paris, Centre Pompidou, p. 243.

la séquence durant laquelle César parvient à un équilibre, une maturité, une résolution plastique mais pas seulement. Il réussit à réconcilier l'avant et la fin de l'histoire. Ces formes obtenues sans contact avec la chair et sans moule, à la différence de l'empreinte, sont à la fois archéologiques

	B / Percuté par la modernité :
	I / B -1. Des compagnons de route convergent vers Paris :
	Défendu par Michel Tapié, Michel Ragon, et bientôt Otto Hahn et Pierre Cabanne,
	historien, spécialiste de Marcel Duchamp et de Pablo Picasso, exposé par des
	galeries traditionnelles comme Lucien Durand, Henri Creuzevault, Jean Larcade
	(galerie Rive Droite) et Claude Bernard (il signe un contrat en 1958) et, en même
	temps, à la Hanover gallery à Londres, qui expose Jean Fautrier et Francis
	Bacon 162 , édite et diffuse les objets érotiques de Marcel Duchamp, César va
	bientôt croiser, dans son ascension parisienne 163 , Pierre Restany et les Nouveaux
	Réalistes. À partir de 1957, il habite rue Campagne-Première et Pierre Restany
	vient souvent dîner chez lui en voisin. C'est grâce à l'aide financière de
	Creuzevault et de son ami le peintre Antoni Clavé 164 , avec qui il fait des échanges,
	que César fait l'acquisition d'un appartement situé au numéro 31 bis de cette
	célèbre rue, non loin du cimetière Montparnasse.
	Restany et César se connaissent depuis sa première exposition personnelle en
	1954 chez Lucien Durand. L'année suivante, en 1955, Jean Larcade, que César
	appelle "patron", lui offre un contrat non exclusif, ce qui lui permet de collaborer
	avec d'autres marchands. César abandonne alors son nom de famille italien,
	Baldaccini. C'
	et modernes, primitives et contemporaines, individuelles et collectives,
	démocratiques et sophistiquées. Elles parviennent à pacifier, un court instant, les
	paradoxes de la modernité.
	161 Didi-Huberman, Georges, cat. d'expo, L'Empreinte, Paris, Centre Pompidou, 1997, p. 77.

est une étape importante dans son processus d'individuation en tant qu'artiste moderne. Il est mis sur orbite. Il fréquente les mêmes lieux que ses compagnons de route et ses futurs mécènes : la galerie Europe de Michel Couturier, située au 22, rue de

	Seine, où Arman soumet une de ses premières Poubelles pour avis. Il connaît aussi la galerie Iris Clert, située rue des Beaux-Ars, à cinquante mètres de la galerie Claude Bernard : 162 César entretient des relations cordiales avec Francis Bacon. Ils sont tous deux soutenus par Erica Brausen. Ils se croisent souvent sur la Côte d'Azur (Cours Saleya à Nice, Colombe d'Or à Saint-Paul-de-Vence) et déjeunent ensemble. César assiste au vernissage de Francis Bacon au Musée Cantini à insensible à leurs travaux (...) Je ne me suis jamais dit ils font des trucs avec les objets, je dois me mettre à la page (...) j'étais un artiste arrivé, ayant une réputation qui dépassait les frontières. Ils avaient besoin de moi comme locomotive (...) Une aubaine pour les jeunes. Je me suis laissé faire 165 .» Pierre Restany sait le convaincre, mais malgré tout la greffe ne prend pas avec tous. En effet, César est absent le jour de la signature du Manifeste au domicile d'Yves Klein. Il se trouve à Londres. Il ne signera le monochrome bleu que quelques jours plus tard. Au moment de la signature du Manifeste chez Yves Klein, et comme le confirme Arman, c'est lui qui "servira de caution" et de locomotive au groupe et notamment sur la scène parisienne, avant que d'autres rivalités ne viennent troubler les relations des uns et des autres. Devenu la « vedette » de Montparnasse et de Saint-Germain-des-Prés, il se méfie de la dynamique de groupe : "Après un long apprentissage aux Beaux-Arts, et des débuts matériellement fort pénibles, il débouche d'un seul coup sur la Marseille. « Chaque jour, je passais devant la vitrine. Je ne pouvais pas rester consécration et la

gloire. Toutes les portes s'ouvrent devant lui, celles des Rothschild en tête. Son nom est sur toutes les bouches, Paris l'a adopté comme un nouveau prodige 166 ", César ne les prend pas tout à fait au sérieux. Ses modèles sont davantage Picasso, Brancusi, Man Ray et

	S'il partage leur culte de l'objet et cette connivence avec leur époque, il est plus
	sceptique sur la notion travail et de progrès. Pour lui, la posture dilettante des
	affichistes, qui préfèrent « ravir » que fabriquer, celle de Klein qui délègue la
	peinture à des corps vivants, ou encore Spoerri, qui use du hasard, pour composer
	des natures-mortes, ne correspondent pas tout à fait à sa conception de l'art, fondé
	sur le faire, la fusion avec le matériau et le culte du métier. Pour les Nouveaux
	Réalistes, il s'agit au contraire de prendre leurs distances avec le métier, la
	matière, la peinture, la sculpture, dont ils font le procès et surtout la notion d'auteur,
	qu'ils délèguent aux autres, et d'abord à l'objet lui-même. En revanche, César et
	ses compagnons de route partagent le sens de la mise en scène, une porosité à
	leur époque, une recherche de poésie dans le quotidien, le sens de l'appropriation
	et une volonté, parfois provocatrice, de casser les codes de la bourgeoisie. Après
	la signature du Manifeste, Restany cherche à exporter ses poulains sur la scène
	internationale. Disposant d'un réseau déjà important, il recommande leur présence
	dans plusieurs expositions internationales comme The Art of Assemblage, qui se
	tient au Museum of Modern Art à New York.
	À travers leur histoire singulière en lien avec la Méditerranée 168 , l'Italie, le sud de
	la France (Nice, Marseille), la Suisse, la Bulgarie et Bretagne, l'épaisseur de leurs
	langages respectifs, ils dynamitent la création française dans une France encore
	gaullienne, mais qui s'
	Giacometti. César est d'abord et avant tout dans le faire. Tandis que le
	groupe et leur leader théorique sont, dans un premier temps, dans
	l'observation et la sélection : « La part d'élaboration est réduite au
	minimum, au profit du seul choix et de la responsabilité du choix 167 . »

ouvre timidement à la modernité de Pompidou, à la libération des moeurs dans les caves de Saint-Germain-des-Près, où la jeunesse s'émancipe. Une photographie d'archive montre César, vêtu d'une veste de velours noir, celle que son oncle portait à Marseille pour travailler chez un

  Au même moment, Charles Aznavour est Charlie Kohler dans le film de François Truffaut : Tirez sur le pianiste 170 . Il interprète un pianiste raté, après le suicide de sa femme, animant des bistrots de quartier transformés en cabarets de fortune. Il incarne cette contre-culture alors en pleine effervescence. La France vit des heures formidablement créatives et libératrices. Le cinéma de la Nouvelle Vague et le Nouveau Roman sont bientôt rejoints par le lyrisme d'un André Malraux, les albums de son musée imaginaire 171 , que les Nouveaux Réalistes compilent.

	« La guerre avait chahuté nos vies (...) Nous avions tous arrêté nos études.
	On n'avait pas l'idée de mépriser le système. Au contraire, nous étions
	éblouis par Sartre ou Picasso qui remplissaient les journaux.
	L'existentialisme, les caves de la rue Dauphine, c'était notre tremplin pour
	conquérir le succès 169 . » (Doc. 60)
	Si la société bouge, au tournant des années 1955-1960, la scène artistique reste
	dominée par l'École de Paris, l'art informel défendu par Michel Tapié 172 , qui
	soutient aussi César, mais plutôt celui du bestiaire des Fers soudés. L'abstraction
	reste dominante. Elle prône encore des valeurs traditionnelles et un lyrisme qui
	justement se heurte à une réalité plus forte, imprévisible.
	photographe de renom local, dansant avec la célèbre actrice Jean Dorothy Seberg
	dans une cave de la rive-gauche, probablement le Vieux-Colombier, dit le « Vieux-
	Co ». Sa moustache flirte avec les joues de l'actrice tandis qu'autour d'eux des
	couples dansent sur des airs de jazz. César évoque ces années d'insouciance :

Pierre Restany doit batailler pour imposer la fougue de ses poulains, qui ont un point commun : le rejet de l'art informel. César est véritablement à la jonction de ces deux périodes charnières. Il veut plaire aux tenants de la tradition et en même temps, il saisit les mutations de son époque. Ses Fers le rattachent à la tradition de la sculpture

	faussement dilettante et qui devrait être dénué de toute notion de doute. C'est
	justement là que le bât blesse. Le doute fait intrinsèquement partie du personnage
	: il ne se sent jamais complètement moderne et optimiste, mais cette esthétique et
	cette liberté de ton le percutent durablement.
	Les Nouveaux Réalistes, eux, par leurs singularités, cristallisent complètement
	cette nouvelle modernité. C'est une modernité foncièrement réaliste, en prise
	directe avec la réalité matérielle et tangible. Connectés au quotidien, qu'ils
	absorbent sans à priori et avec une poésie optimiste, ils ne s'interdisent rien. Ils
	puisent leurs langages dans ce réel effervescent et mutant. Leur vision de l'art et
	de la vie, leur relation animiste avec l'objet et leur posture anti-conformiste sont en
	phase avec les promesses de la société de consommation. Ils incarnent un art
	ancré dans leur époque dans le sens où leurs expressions plastiques sont
	articulées sur les nouveaux modes de vie de la France de l'après-guerre, en pleine
	modernisation, en pleine expansion et américanisation, une France faisant
	difficilement le deuil de ses colonies. La ménagère fait l'expérience de nouveaux
	modes de vie domestique avec sa cuisine aménagée, sa machine à laver, son
	frigo, sa télévision et sa voiture, qui incarne la vitesse et donc une forme de
	« pouvoir ». De nouveaux moyens de mobilités succèdent au vélo et au solex. La
	voiture n'est plus un signe extérieur de richesse, mais un bien de consommation
	répandu. La
	figurative et expressionniste des années 1940-1950, tandis que la brutalité de ses
	Compressions le fait basculer dans la modernité réaliste et la posture artistique
	qui va avec : celle du « moderne », détaché du métier, du travail manuel,

France des années 1950-1960 compte plus de deux millions de voitures. Le cinéma de la Nouvelle Vague et le Nouveau Roman en offrent les témoignages les plus convaincants comme les oeuvres des Nouveaux Réalistes et notamment la Compression, qui incarne ce culte de la mobilité, de la vitesse,

	explosions, les stands de tirs à la carabine, les découpages, les arrachages, les
	défilés de machines bancales et bruyantes, les banquets et les offrandes à
	l'adresse du public sont autant d'actes d'humanisation de ces ruines modernes et
	abondantes. Ils humanisent la machine et l'objet en série. Leurs gestes nous
	réconcilient avec les prémisses d'une industrialisation bientôt galopante et
	irréversible. Selon eux, la seule réponse possible face à ce changement de
	paradigme est l'acceptation pleine et entière du réel, la créativité tout azimut,
	l'hédonisme, l'optimisme et la vitalité. Ils sont doués pour le bonheur et la
	résilience, bien qu'ils portent en eux le poids de la guerre et celui de leurs histoires
	personnelles. Leur devise est d'infuser cette joie de vivre dans leurs actions et
	leurs productions (ils ne parlent plus d'art mais de langages personnifiés et bientôt
	d'actions-spectacles) et leurs lieux de vie, qu'ils refusent de dissocier de leurs
	pratiques. L'émancipation de la femme (Niki de Saint-Phalle, Martial Raysse),
	l'autonomie de l'artiste, la mode, le design, le cinéma et la modernité sont des
	signes du quotidien qui les habitent. Ancrés dans le réel, ils collectent et
	détournent des objets neufs ou usagés, des produits consommables, qui peuplent
	nos bazars et nos étalages de rue. Dans un documentaire sur le groupe, réalisé
	en 1975 par Adrian Maben, avec la complicité d'Otto Hahn, Martial Raysse est
	filmé se promenant sur la promenade des Anglais à Nice. Il est bronzé et porte
	que l'on retrouve dans les romans de Françoise Sagan, l'accident très médiatisé
	de Roger Nimier, la disparition foudroyante de Camus qui se tue en voiture. Le
	collectif fait place à l'individualisme. L'homme s'émancipe en même temps que les
	nouveaux outils techniques produits en série par des machines, qui promettent
	plus de confort et rentabilisent le travail. Instinctivement, les Nouveaux Réalistes
	s'intéressent à la fois aux déchets produits par l'industrie et aux nouveaux produits
	de consommation, dont ils comprennent très vite le destin tragique. Ils les
	collectent et les transforment par des actions symboliques : les colères, les

une chemise blanche légère qui met en valeur sa peau brunie par le soleil. Durant cette promenade nonchalante, on l'entend commenter l'allure de chaque passant. On comprend qu'il regarde chaque être, chaque objet, chaque détail comme un esthète. Ses commentaires sur les passantes et les passants sont à l'image de

	trouvaient des milliers de couleurs, une authenticité et une fraîcheur qui m'ont
	spontanément touché (...) j'ai préféré travailler avec des matériaux neufs,
	vivants », dit-il dans ce documentaire 173 .
	Leur ambition est d'annexer et de poétiser tout ce qui incarne la modernité
	immédiate. Les Nouveaux Réalistes changent de paradigme et révolutionnent la
	pratique artistique en introduisant aussi de nouveaux modes opératoires comme
	la collaboration, la fête, la convivialité, le partage, la performance, la mise à mort
	de l'objet en public, la collecte de signes, la conservation de l'objet et la prise de
	risque 174 . Ils sont en phase avec la sociologie de l'époque, celle des mythologies
	(Roland Barthes), des signes (Jean Baudrillard) mais aussi celle de la machine et
	de la technique. En personnifiant l'objet, neuf ou usé, ils l'humanisent et le sauvent
	de son obsolescence programmée. L'objet, porteur de « l'arrière du monde »
	(François Dagognet), d'une dimension « biographique » comme le dirait Thierry
	Bonnot à propos des collections ethnographiques, s'applique parfaitement à leurs
	démarches. C'est cette épaisseur ontologique qui les intéressent, qu'il cherchent,
	qu'ils transforment et qu'ils conservent par le recours à des matériaux modernes
	cette passion pour les situations du réel dont lui et ses compagnons de route se
	saisissent. Sur ce plan, César est en phase avec eux : « Les grosses taches de
	rouge sur sa robe sont comme de la confiture. Je n'aime pas les gens gris, les
	gens doivent être très colorés. Ils doivent porter des couleurs vives pour retrouver
	leur identité. » Puis Raysse descend dans les sous-sols d'un supermarché pour
	parler de cette « jungle, de ce paradis, de cette forêt vierge », immense source
	d'inspiration, dont il vante les mérites : « J'ai commencé à travailler et je me suis
	aperçu rapidement que dans tout endroit avec une intensité de commerce, se

  César y254 César, entretien avec Bernard Blistène, 1993, Marseille, cat. expo, Réunion des musées nationaux, p. 168. 255 Cette pièce porte le numéro d'inventaire M. P. 322, reproduite dans le Catalogue sommaire des collections, Musée Picasso, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1985, p. 179.256 César par César, présenté parPierre Cabanne, éditions Denoël, Paris, 1971, p. 131.

257 César, cat. d'expo., Jeu de Paume, 1997, p. 20.

  Restany, Pierre, César, Monaco, éditions André Sauret-Abrams, 1975, p. 159. 339 La diffusion de la télévision couleurs arrive en octobre 1967, quelques mois plus tard. 340 « Qu'est-ce qui fait courir César », Le Nouveau Dimanche, une émission de Sylvie Marion, le 2 juillet 1967, 2e chaîne, 15 mn, INAthèque, Bibliothèque Nationale de France Le film est diffusé, deux mois plus tard. A notre connaissance, c'est le seul film qui montre la réalisation historique de la première Expansion, dite Grande Expansion orange, en public. 341 Selon Michel Delluc, l'équipe est composée de J.Roualdes, Marc de Rosny, César et lui-même.

  En plus d'être une masse molle, orange et plate, la Grande Expansion orange est ringardiser » un peu plus l'École de Paris : « Ce 23e Salon de Mai était ennuyeux à mourir : le tout-à-l'égout de l'École de Paris dans le déballage de son conformisme satisfait. Parmi tout ce fatras une goutte de sang frais ! Mais quelle goutte ! Elle a les dimensions d'une baleine échouée sur la plage. La Grande Expansion Orange de César est une énorme coulée de polyuréthane de cinq mètres de long (…) Cette forme épanchée a infiniment plus de présence que les formes préconçues et coulées dans le polyester, cette panacée de la jeune sculpture anglaise354 .» Combien de fois, dans ses discours et ses écrits, Restany compare les Expansions à des « panettone chimiques », à des crèmes renversées, à des cataclysmes, à des montagnes, à des baleines échouées, à des débordements de marmite et de mousses de bière dégoulinantes, sans jamais, considérer, à aucun moment, que cela ne relève pas de l'art. Pour les Nouveaux Réalistes et César en particulier, ces analogies avec le quotidien sont une évidence, une manière de regarder le monde, une philosophie du quotidien, un comportement permanent : « Si je fais ce geste, c'est un geste, les paroles sont inutiles, c'est une action, on le prend pour ce qu'il est, et ceux qui ne le prennent pas ils le laissent, je vous montre comment ça se fait, avec qui je le fais, vous pouvez le faire aussi, lui peut le faire, tout le monde peut le faire, j'ai pas dit que c'était une sculpture, je m'en fous que ce soit une sculpture, ou pas une sculpture 356 . » Ces analogies avec le quotidien, perçues par la presse écrite comme une défaillance, font pourtant écho aux mythologies décrites par Roland Barthes et au système des objets théorisé par Jean Baudrillard, à l'époque. Si César ne se préoccupe pas de ces débats théoriques, sa porosité à l'époque et aux idées émergentes ne fait aucun doute. Ce que César ne saisit pas toujours, c'est que la International Situationniste sont bien plus virulents que Ragon, parlant d'un « art poubelle », d'une « esthétique tautologique » qui flirte avec le 356 Un Nouveau Dimanche, 2 juillet 1967, 15 minutes, INAthèque, Bibliothèque Nationale de France, Paris 357 Sur ce sujet, voir Carrick, Jill, « Vers un art de l'intégration », Leeman, Richard (dir.), 2009, Le demi-, la bourgeoisie, la consommation, la marchandisation et le gâchis. Ils parlent d'un « spectacle planétaire, aussi burlesque que sanglant 359 ». Pour les Nouveaux Réalistes, aucune crainte d'être rattrapés par le réel. Au contraire, ils sont plongés dans la réalité. Ils s'en saisissent et la poétisent. C'est bien un de leurs objectifs permanents afin de provoquer l'élargissement de la définition de l'art, son infiltration dans la société, d'impulser de nouveaux modes de vie, plus créatifs, que Restany nomme « l'esthétique généralisée » ou « l'intégration des arts ». Au fond, il s'agit de sortir de l'art par une manifestation esthétique dans un continuum, sans frontière entre l'art et la vie. Pour toutes ces raisons, cette histoire de formes et de gestes qualifiés de « nouvelles approches du réel » par Pierre Restany doit être regardée par un filtre plus large que l'histoire de l'art. Ces artistes traversent les sciences sociales, la géographie, l'économie, le religieux, l'anthropologie, le cinéma, la photographie, sans oublier les arts et traditions populaires. Comme dans les sociétés primitives, ils attribuent aux objets des pouvoirs, des émotions, bref une une vitalité. Les sont perçus comme le prolongement de leur personnalité. Ils les élèvent au rang d'individus. C'est pour cela qu'ils les personnalisent, les collectionnent, les offrent, les conservent, en prennent soin comme des objets vivants. Ils les placent au centre de leurs transactions avec les autres. Ce qu'ils veulent c'est un art qui s'infiltre dans toutes les sphères de la société pour dépasser nos conditionnements et nos limites. Ils veulent que leurs productions et leurs actions ne se limitent pas à la seule production d'oeuvres d'art. Ils visent une approche beaucoup plus inclusive du réel et de l'existence tout entière. Les anthropologues comme Marcel Mauss et Claude Lévi-Strauss prennent non seulement en compte les productions matérielles qu'ils étudient, mais aussi les « prestations » (Mauss) , et notamment des gens qui me disent, votre histoire de plis, c'est nous, c'est l'association des plieurs de papier, ils ont une revue, ce que vous faites, c'est aussi ce que l'on fait nous aussi, et je me dis que j'ai gagné, et je reçois une deuxième lettre, où ils parlent de la même manière, ils disent, le pli, c'est nous et 361 L'abécédaire de Gilles Deleuze, entretien avec Claire Parnet, Paris, éditions Montparnasse, 2004. 362 « Il vit le monde comme quelque chose de plié, tout dans le monde n'existe que plié, tout est plis de plis. On arrive jamais à quelque chose de déplié complètement. La matière est faite de replis sur elle--organisateur de l'événement. Le casting d'artistes et d'écrivains est prestigieux : Michel Leiris, Augustin Cardenas, Robert Couturier, Valerio Adami, Gilles Aillaud, Erro, Alain Jouffroy, Jacques Monory, Roland Penrose, Michel Ragon, Paul Reyberolle, Jean-Jacques Lebel et Philippe Hiquily participent à l'élaboration collective d'un mural géant. Un enfant cubain est aussi invité à participer au projet. Membre du comité d'organisation du Salon de Mai, César entraîne avec lui des personnalités comme Michel Delluc (son photographe à l'époque), mais aussi son assistant Marc de Rosny et le critique Alain Jouffroy, qui incarne une posture plus à gauche que Pierre Restany. À Cuba, chaque artiste dispose d'une surface réduite, de la taille du drapeau cubain pour proposer son intervention. La dimension festive et performative est importante. L'improvisation fait partie du programme. César propose un portrait de Fidel Castro avec la technique du réseau ligné, qui lui permet de donner une illusion de relief du portrait du leader Cuba, nous sommes reçus comme des camarades. Je retrouvais le soleil, la chaleur humaine. J'étais heureux. Fidel Castro nous a rendu visite puis nous a invités. C'est un homme d'envergure. Il dégage un magnétisme (...) tout marchait à merveille, le soir nous étions reçus par des intellectuels dans leur villa, l'égalité était moins sensible (...) au retour, dans l'avion, nous avons voyagé avec deux Cubains, qui avaient demandé l'exil depuis deux ans (...) je n'étais pas au bout de mes étonnements. A l'atterrissage, à Madrid, les deux Cubains se précipitent au sol et embrassent la terre, Viva la libertad 367 ! » Dans ce contexte de guérilla nationale, marquée par les grèves et la montée du Poujadisme, César, qui avait acquis une légitimité incontestable est pris à parti par les étudiants qui lui demandent de prendre position en faveur du mouvement ouvrier : « Les artistes se sentent proches des contestataires. D'abord, ils se contestent eux-mêmes. Puis, il critiquent la société qui ne leur accorde pas un statut aussi stable que celui du médecin ou de l'industriel (...) Dès que je me montrais dans un vernissage, il y avait toujours un groupe qui criait vers moi : Dans sa mythologie personnelle, il ne considérait pas sa réussite comme une forme de mépris du monde ouvrier, ayant tellement lutté pour gagner sa liberté et son autonomie. Au contraire, il pensait que sa réussite pouvait avoir une valeur d'exemplarité pour des milieux modestes comme le sien. Dans ce contexte explosif, il préférait se focaliser sur la mise au point de son nouveau projet artistique et ne pas prendre parti. Avec la complicité logistique du propriétaire des bateaux-mouches, M. Bruel, qui incarnait lui aussi la réussite bourgeoisie et une forme de droitisation, il met en scène ses coulées. Pour César, cet entrepreneur était avant tout un passionné de technologie, d'inventions et de défis, comme il l'était lui-même dans le domaine de la sculpture. Et surtout, un homme qui incarnait une version positive du commerce, ce qui était un antidote par rapport à son père, qui avait connu des revers. Pour lui, la réussite, relevait des inventions, de l'audace d'entreprendre, du courage d'être précurseur, d'être dans l'action et le combat. Le 10 aout 1962, Jean Bruel, en compagnie de Tony Andal, acteur qui interprètera en 1967 le rôle du chasseur dans Playtime, fait la une de la revue Paris-Match. César, qui avait joué dans un film de Jacques Tati, Les vacances de M. Hulot, dans les années 1950, comme figurant 369 , ne peut que s'amuser de voir Alors j'ai fait cette expansion que l'on a appelé la Grande Expansion orange du Salon de Mai, sur les quais devant le bateau-atelier de Jean Ces trois termes, -sculpture, spectaculaire, don -qualifient, à eux-seuls, la procédure opératoire des Expansions, que Restany capte immédiatement et que César va commencer à ritualiser avec son appui à la fois théorique, relationnel et institutionnel. Depuis ses années d'étudiant aux Beaux-Arts, puis ses séjours prolongés dans les usines de la périphérie, César sait parfaitement se mettre en scène et attirer les plus grands photographes de l'époque ainsi que les télévisions pour communiquer sur sa mythologie personnelle. En septembre 1967, le moment est venu pour César et Restany, qui jouent un nouvel acte en commun, mais à l'échelle mondiale. Certes, le Nouveau Réalisme 374 est d'ores et déjà une page tournée, mais dans le même temps, Restany aiguise de nouvelles positions théoriques, dans la filiation dadaïste et performative. La question de l'objet et du ready-made est remisée au second plan. Les artistes la remettront en avant à partir de 1971 après l'anniversaire du mouvement à Milan. Pat et Claes Oldenburg, Roy Lichtenstein, Billy Klüver. L'un d'entre nous dit, « c'était vraiment un monde ». « Tout notre monde » répondit Lichtenstein 376 . » Allan Kaprow accumule des déchets et des détritus et développe cette esthétique qu'il appelle, dans ses écrits, un art total, une « extension architectonique du collage 377 ». En proposant au public des environnements immersifs, à l'intérieur desquels le spectateur est confronté au réel sans échappatoire, ces expériences sont transformatrices. Ces assemblages de détritus et d'objets usagés sont anthropologiques et ontologiques. Comme le fut à l'époque le Merzbau de Kurt Schwitters et, en 1960, le Plein de Arman, ces dispositifs in situ proposent des « corps à corps » avec les détritus, les objets et assemblages construits ou en vrac. À la fois rassurants et familiers, ces espaces fonctionnent comme des lieux refuges, qui suppriment la frontière entre l'art et le réel. Tel une caverne, un stand de fête foraine, un magasin, un grenier, un étalage de marché aux Puces, ces environnements plongent le public dans la réalité. La boutique de Ben à Nice, celle de Robert Filliou, la Cédille qui sourit à Villefranche-Il lui assigne deux missions fondamentales, qu'il martèle, dans ses discours, durant ces trois années de tournée. L'anniversaire des dix ans du Nouveau Réalisme à Milan lors du festival constitue l'aboutissement, qui provoquera, de la part des artistes, un effet « boomerang » : aider à la cohésion sociale par le jeu et les loisirs (c'est la posture de l'homo ludens, qu'il dialectise, pour définir César, avec l'homo faber, celui des Playtime, daté de 1967 et que César affectionne particulièrement. Ainsi, tout naturellement, Restany devient le meilleur ambassadeur du nouveau geste de César. Sa genèse, ses multiples développements et son potentiel en termes de communication avec le public enthousiasment le critique. Ces nouvelles un art de la participation 379 » deux ans plus tard, il enfonce le clou dans la revue Progrès, en septembre 1967 et vante cette nouvelle justification sociale de l'art : « L'art d'avant-garde aujourd'hui est un art d'intégration au réel, de participation et non d'évasion ou de révolte (...) 380 »

		Fers)
		-réconcilier l'homme moderne avec le progrès technologique de son
		époque, une philosophie que l'on retrouve dans le film de Jacques Tati,
	une	forme	dialectique	(sculpture/anti-sculpture,	forme/informe,
	Incontestablement, c'est ce qui dérangeait la presse non spécialisée et les
	institutions. Ces enjeux n'échappent évidemment pas à Pierre Restany, qui prend
	sa plume véhémente et aiguisée pour défendre ce nouveau geste artistique et

moderne/primitive), en capacité de décloisonner et d'élargir la définition de la sculpture :

« Bien sûr, ces « expansions » n'étaient plus de la sculpture, mais je ne les faisais pas avec l'idée que c'était de la sculpture, je trouvais cela formidable (...) c'était un langage nouveau, cela me passionnait (...) ce qui m'intéressait, c'était la métamorphose, le changement de situation à partir d'un phénomène simple

353

. » Tout d'un coup, cette matière souple et malléable libérait la pratique sculpturale de ses contraintes. Elle balayait plusieurs décennies de recherches.

352

« Qu'est-ce qui fait courir César », Le Nouveau Dimanche, une émission de Sylvie Marion, le 2 juillet 1967, 2e chaîne, 15 mn, INAthèque, Bibliothèque Nationale de France.

353

Cesar par

César, Cabanne, Pierre, Paris, 1971, Denoël, p.

148. « Proche des Nouveaux Réalistes et notamment d'Arman, François Dagognet a aussi recours à des métaphores culinaires, apparemment étrangères à l'art, ici la mayonnaise pour décrire une époque de replis et de cloisonnements verrouillés : « Partout nous assistons à un recroquevillement, un certain repliement. Pour empêcher cette agrégation, on doit agiter le mélange, on brise les coalescences (...) de même pour la sauce mayonnaise, l'huile s'éparpille au sein du vinaigre parce que le cholestérol ou le jaune d'oeuf l'y stabilise et l'oblige à cette ultradivision 355 . » réception critique de son oeuvre est systématiquement assimilée à la personnalité clivante et provocatrice de Restany. Le tandem est scellé à la vie à la mort ! Les attaques visent aussi bien le sculpteur que le critique. Ses adversaires 357 lui reprochent de défendre un art tautologique, autrement dit un art qui ne fait que le constat du réel. Dans un essai théorique intitulé L'artiste et la société, Refus ou

intégration, Art et contestation, Michel Ragon s'en inquiète, à sa manière, craignant que les débordements humains de Mai 1968 ne viennent ridiculiser les gestes accumulatifs et les actions-spectales des Nouveaux Réalistes : « Comment Arman ou César pourront-ils refaire des Colères ou des Expansions après les incendies au quartier Latin, où l'expansion spontanée de milliers d'étudiants contestataires dans les rues de Saint-Germain sonne comme une giclée monstrueuse de tube de dentifrice ? 358 », se demande t-il. À l'époque les représentants de l'siècle de Pierre Restany, INHA, Les Éditions des Cendres, pp. 77-88. Le colloque international a lieu à l'Inha du 30 novembre au 1er décembre 2006. 358 Bruxelles, La Connaissance SA, 1968, p. 27.

capitalismeC'est exactement ce que dit Jean Pierre Raynaud : « Je voudrais inventer un langage qui ait plus de liberté que l'oeuvre d'art, peut-être trop figée pour moi 360 . » Quand César travaille dans les usines et associe les ouvriers à sa production ou quand il coule sa sculpture plate, monochrome et horizontale sur les quais de Seine devant l'embarcadère du bateau-mouche, il choisit un contexte différent de l'atelier, un contexte connecté à la ville, à la culture et aux loisirs populaires. Il incarne, instinctivement, cette quête de décloisonnement, cette liberté d'action et surtout cette volonté de faire admettre une posture créative dans un continuum permanent. C'est précisément cette exigence qui constitue son engagement et une mobilisation sans relâche, une énergie de tous les instants. « Il y a autant d'aspects d'un artiste, qu'il y a de minutes de sa vie », lui disait, certes dans un contexte académique, son professeur M. Gimond aux Beaux-Arts, mais il en fait quelque chose quelques années plus tard. 359 « Vers la décomposition », l'International Situationniste, août 1961, numéro 6, pp. 12-13. 360 Entretiens avec l'auteur, 30 août et 2 octobre 2019, Paris. objets et les « représentations » (Lévi-Strauss) des cultures archaïques, pour les appréhender dans une globalité ontologique. La philosophie concrète défendue par Gilles Deleuze est une manière similaire d'appréhender le monde, à travers un prolongement identique, qui vise la créativité généralisée. Lors de ses entretiens avec Claire Parnet pour l'Abécédaire 361 , publiés post-mortem, il explique très bien que c'est par la vie que l'on sort de la philosophie. Auteur d'un livre sur la question du pli (le concept de la monade 362 ) chez Leibniz, que nous solliciterons pour étudier les Expansions pérennes, plus baroques, dans la troisième partie de notre étude, il se félicite quand une association nautique le contacte : « Sortir de la philosophie, cela ne veut pas dire faire autre chose, il faut sortir en restant dedans, je veux sortir de la philosophie par la philosophie. C'est cela qui m'intéresse. Je viens de faire un livre sur un grand philosophe, qui s'appelle Leibniz, en insistant sur la notion de pli, un livre de philosophie, et je reçois une lettremême et les choses de l'esprit, les perceptions, les sentiments sont pliées dans l'âme, il construit ce concept d'une âme qui exprime le monde entier, dans lequel le monde entier se trouve plié. », Gilles Deleuze, Abécédaire, 2004, disque 2, 50e minute. copolitique, découpé en lamelles. La peinture collective en forme de spirale, comme un jeu de l'oie, est peinte en public. Filmée par les caméras de télévisions internationales et plusieurs médias locaux, animée par un orchestre et des danseurs, la fresque monumentale est réalisée durant la nuit. Les artistes montent sur un échafaudage géant et peignent à tour de rôle tandis que le public les regarde. Cette peinture collective incarne une tentative de « contre-pouvoir » artistique, qui résonne comme une riposte à l'hégémonie américaine 366 et à ses programmes d'échanges culturels structurés et influents. En 1988, César fait un récit mitigé de ce voyage à Otto Hahn : « Arrivés à « Récupéré » (...), « Pompidou » (...) « tu soutiens la clique au pouvoir » (...), pour eux, nous étions du coté du pouvoir, de la société bloquée 368 . » Depuis 1965, César n'était plus revenu travailler dans les usines de la Seine Saint-Denis. Il avait acquis un hôtel particulier construit par Mallet-Stevens dans le XVIe arrondissement, que Roberto Matta lui avait proposé, puis avec la revente de ce patrimoine prestigieux, situé dans un quartier trop sage pour lui, il avait acheté un appartement rue du Dragon et un atelier rue Lhomond, près du quartier Mouffetard. Il passait régulièrement à la télévision. Il fréquentait la table des Rothschild, des Noailles, des Durand-Ruel, La Coupole, le Dôme, la brasserie Lipp. Son principal soutien, Pierre Restany, incarnait des réseaux de droite, proche de Jacques Chaban-Delmas et du ministre des Travaux publics, des Transports et du Tourisme de l'époque, le général Corniglion-Molinier. ces deux hommes traverser la Manche (Doc.116), à bord de l'Amphicar, une voiture-bateau, qui est propulsée par un moteur Triumph Herald, d'une puissance de 38 chevaux, avec deux hélices qui assurent une vitesse de dix kilomètres heure. Pour l'artiste proche de Restany, il est évident que ce genre d'aventure et la manière de le mettre en scène dans les médias est aussi attractif que les petites figurines que Giacometti lui montre lors de leurs rencontres discrètes à Montparnasse. II / A -3. Un protocole spectaculaire, mélanger, verser, détruire et partager : Lors de la fabrication de la Grande Expansion orange, en mai 1967, sur les quais de Seine, c'est l'audace d'une passante qui demande un morceau de la sculpture, qui fait prendre conscience à César que son geste est performatif. Il y voit "une possibilité de dialogue, une communication" avec le public. En 1971, César en parle avec enthousiaste à Pierre Cabanne lors de leurs entretiens : "Depuis, le milieu des années 1960, Pierre Restany tente d'élargir son territoire de jeu en misant sur la performance, l'art éphémère, la participation du public, en insistant davantage sur la filiation avec Fluxus. En 1962, il est à Philadelphie et assiste, selon Michel Ragon, au « Chicken Happening » de Allan Kaprow, qui débouche ensuite sur son essai, désormais historique, paru dans la revue Domus en aout 1963 375 . Dans cet essai, il met l'accent sur ce qu'il nomme l'autre face de l'art, qui dessine un axe Duchamp/Schwitters/Picabia : « Je me souviens d'être rentré de Philadelphie à New York dans la nuit du 7 novembre 1962, après avoir vu le Chicken Happening de Kaprow. Nous étions plusieurs dans le snack de l'autoroute, les Segal, sur-mer sont des lieux similaires, où la fonction d'échanges et de trocs rend la perception plus ludique. Averti des performances américaines, Restany trouve là une filiation idéale et cohérente pour relancer son mouvement artistique. Cet art éphémère, qu'est le happening, est réaliste et vivant. Ces expérimentations lui permettent d'élargir son territoire avec deux nouvelles perspectives : la possibilité d'appeler à une « esthétique généralisée » et la participation du public. Les premières Expansions de César reposent sur ces deux principes. Ces sculptures instantanées incarnent à la fois une nouvelle grammaire sculpturale en rupture avec la tradition et une procédure opératoire ritualisée, qui débouche sur le partage et l'échange avec les participants. Restany peut alors annexer ce nouveau geste quantitatif à son corpus théorique, qui milite alors pour imposer une autre posture artistique, plus sociale, plus optimiste et plus intégrée dans la société contemporaine. sculptures éphémères et performatives sont à l'unisson avec ses recherches sociologiques. L'Expansion est à la fois une sculpture instantanée et une procédure, au sens performatif, qui répond aux préoccupations du moment. En outre, le détournement de ce matériau contemporain, symbolise le tout technologique dans lequel Restany a pleinement confiance. Il souhaite réconcilier l'artiste avec la nature moderne et défend alors un « éden technologique ». L'Expansion éphémère cristallise toutes ces attentes. C'est un art de la participation, l'expression d'une appropriation positive du matériau contemporain et enfin un des meilleurs outils pour favoriser l'émergence du jeu dans la société par la participation du public. Dans un article publié dans la revue Planète 378 , en 1965, « Après l'art abstrait, quoi ? », Pierre Restany écrit : « L'avant-garde est optimiste (...) son optimisme est fondé sur les immenses ouvertures de la science et l'avènement de l'ère industrielle (...) L'art d'avant-garde n'est plus un art de la révolte, mais Numéro 21, mars-avril 1965, pp. 104-119. Op., cité, pp. 104-119. Progrès, « Vers une nouvelle justification sociale de l'art », numéro 11, septembre 1967, p. 57.

  Autour du mois de juin 1967, César mobilise des compétences techniques autour de lui pour réaliser ses Expansions éphémères en public et les produire au niveau Viva par la suite, est sollicité pour réaliser des images documentaires de ce nouvel art éphémère. Dans cette équipe, la plupart se sont connus à l'École Nationale des Arts décoratifs à Nice, où Arman incarne déjà la Chromplexes en février 1968 à Paris et dédie un numéro de sa revue à ce jeune sculpteur niçois : « Je suis sculpteur, je suis passé vous voir il y a trois ans. Vous m'avez dit que c'était pas mal, mais qu'il fallait travailler et revenir trois ans plus tard. Me voilà », lui-dit arrivant de Nice avec une Land Rover. La galeriste est émerveillée par ses nouveaux objets, les Chromplexes, à la fois Chrome et Plexiglas, qu'elle lui demande de lui laisser en dépôt : « Son camion était bourré Page 177 sur 450 de Chromplexes. C'était tellement beau, je lui ai dit : laissez m'en un, mais le choix a été si difficile que j'ai tout gardé. Le lendemain, René de Montaigu m'en achetait un et le surlendemain Monique Bely un autre (...) Après cela, je fis faire son horoscope, qui est aussi extraordinaire que sa voiture 385 . » Le Musée d'art moderne et contemporain de Saint-Étienne conserve un ensemble d'oeuvres de Farhi, qui font partie de la donation Vicky Rémy en 1992, notamment un miroir fumé réfléchissant avec incrustation de métacrylate, daté de 1973 386 . Septembre 1967 marque donc le début de la tournée européenne des Expansionsspectacles, supervisées par Restany. La tournée démarre à Munich et Knokke le Zoute, en présence de Brigitte Bardot et Gunther Sachs, où César introduit une variante dans son protocole bien rôdé : « A Knokke-Le-Zoute, le sculpteur déverse le liquide du haut de l'escalier du casino, devant les clients 387 . » Un journaliste duFigaro nous en donne une description détaillée quelques années plus tard en 1976 Iris Time, numéro 32, février 1968, non paginé, Archives Denyse Durand-Ruel, Malmaison.386 Jean-Claude Farhi, Miroir, 1973, 113 x 121 cm, donation Vicky Rémy, 1992, inv. 92.9.567, Musée d'art moderne et contemporain de Saint-Etienne Métropole. Base nationale Navigart, Videomuseum. Le musée conserve aussi la série des Anthropocolor, des sérigraphies originales, datées de 1973, qui dialoguent avec certaines coulées laquées de César. Ces sérigraphies monochromes, vertes, rouges, jaunes, roses, bleu Klein, violettes, montrent des focus sur des bustes féminins nus (hanches, nombrils, seins), mettant l'accent sur les courbes, les creux et les pleins, qui font écho à la sensualité suave des Expansions tout en intégrant la vision monochrome de Yves Klein, puisque les images sont fondues dans un bain rouge, jaune, bleu ou vert.387 Lemée, Jean-Philippe, Les actions-spectacles des Nouveaux Réalistes, Mémoire de Maîtrise, 1982, Université de Rennes 2, p. 61 geste d'imploration. Il n'y en avait pas assez pour tout le monde. La cérémonie terminée, l'officiant rangea sa longue scie. Les bidons ont dû servir pour l'autre type de création de sa spécialité : la Compression de carrosserie.390 » Nous n'avons pas retrouvé de documentation sur cette performance très peu documentée à l'époque. Puis arrive l'étape suédoise, qui marque vraiment un temps fort pour Restany et César. II / B -1. La Suède entame les festivités en 1967 avec Superlund, « un panorama du présent, une philosophie du futur » Le 14 septembre 1967, trois mois après le Salon de Mai à Paris et deux mois après la performance collective à La Havane, César est invité par Pierre Restany à Maritimes 391 Pour le dixième anniversaire, le directeur Eje Högstätt (1921-1986) sollicite Pierre Restany pour un projet ambitieux. À force de discussions quotidiennes à Paris sur les enjeux de la scène suédoise et scandinave, Pierre Restany et Eje Högstätt décident finalement d'organiser une exposition internationale. Restany lance le Il joue sur les mots et associe, dans son titre, deux idées : « Super » pour montrer l'audace artistique d'une petite ville de région, qui va se distinguer par une programmation pertinente, que les historiens ont pourtant ignoré 392 et le nom même de la ville qui lui permet de faire un jeu de mot et un clin d'oeil au concept de « ludens », qu'il emprunte à Johan Huizinga. Restany y revient, très précisément en 1969, dans son Livre Blanc -Objet Blanc : « Superlund, c'était Lund (une ville) + la vision créatrice d'un certain nombre de chercheurs européens dans le domaine de l'image, de l'objet, des formes utiles, de l'architecture (...) Superlund peut apparaître comme la conclusion rationnelle et orientée de toute une série de manifestations-spectacles qui virent le jour vers 1960 393 . Plus qu'une préface, c'est la réelle bible de mon message, mon Talmud et mon livre de Prophète », écrit-il sur la couverture du catalogue, dont le graphisme 396 et le format sont déjà visionnaires. Superlund offre « un panorama du présent et une philosophie du futur », selon son commissaire et s'organise autour de quatre sections, qui sont pensées comme des paliers : l'image de l'homme, les espaces privilégiés dans lequel figurent Adzak, Arman, François Arnal, Christo, Erik Dietman, Paul-Armand Gette, Jean-Pierre Raynaud, Jean-Michel Sanejouand et Constantin Xenaxis, la recherche opérationnelle et le décor quotidien de la vie, qui réunit les membres du Grav, Julio Le Parc, François Morellet, Sobrino et Yvaral, Piotr Kowalski , César et ses Expansions, puis sa garde rapprochée, Marc de Rosny et Roger Tallon et enfin, la quatrième section, la section architecturale, dite L'Architecture prospective et les villes du futur, avec Yona Friedman, Georges Patrix et Nicolas Schöffer. Pierre Restany opère un panorama époustouflant et synthétique pour l'époque. Il structure une filiation à partir du ready-made, écartant fermement « le lyrisme » de Page 181 sur 450 des poètes du temps libre et des spécialistes de la sensibilité urbaine, l'art de demain correspondra à une esthétique populaire généralisée 398 . » Ainsi, la troisième partie, intitulée « la recherche opérationnelle et le décor quotidien de la vie », la section dans laquelle est présentée l'Expansion-spectacle de César, est introduite en ces termes : « L'esthétique de l'objet et le réalisme folklorique industriel sont transcendés par la vision cosmique de l'espace. C'est sur cette intuition primaire que se fonde la mystique actuelle de la communication absolue. Ce spatialisme de la communication inspire des recherches d'art visuel collectives et programmées, des créations de synthèse au sein desquelles le spectateur assume la pleine responsabilité de sa participation par son action directe sur le fonctionnement de la machine et du cerveau du programmateur. Cette exigence synthétique de la communication inspire le décor quotidien de la vie, l'évolution des formes utiles, le sens de l'habitat individuel et la notion de Une photographie d'archives, publiée dans un catalogue dédié à Erik Dietman 400 , montre César et Dietman en train de réaliser une Expansion sur une bâche plastique, à l'intérieur du Centre d'art de Lund, mais aucune reproduction de leur réalisation in situ n'est hélas reproduite dans le catalogue (Doc. 134). On aperçoit Marc de Rosny sur la photographie en noir et blanc. La double Expansion réalisée à Lund n'est pas documentée dans le catalogue de Lund. En revanche, Restany l'évoque dans son Livre Blanc : « (...) deux Expansions géantes de César, Puis, dans la deuxième quinzaine de septembre, c'est le début de la tournée en Le français Alain Jacquet avait déjà participé à une exposition collective au Brésil, notamment à Rio, en 1965, avec des personnalités comme Hélio Oiticica, Antonio Dias, Rubens Gerchman, Carlos Vergara (Opiniao 65, Musée d'art moderne). 409 En février 1967, la France adressait une lettre au président de la Biennale, par le consulat, et proposait une sélection plus large, avec des représentants du Cinétisme autour de Joël Stein et Jean-Pierre Yvaral et de l'art Pop avec Jacques Monory et Alain Jacquet. « Par la suite, la France et son commissaire ont réduit la sélection pour permettre à chacun une représentation plus importante. », Ana Gonçalves Magalhaes, La participation française à la IXe Biennale de Sao Paulo et la question César, 'une oeuvre importante, fondent le socle de relations privilégiées entre la France et le Brésil. La participation française à la IXe Biennale de Sao Paulo et la question César, revues.org, Archives de la critique d'art, avril 2013. La lettre de Restany date du 19 décembre 1967 et est conservée dans les Archives de la critique d'Art, fonds Pierre Restany. , au détriment des talents confirmés. On comprend, là aussi, un malentendu. Car, pour César et Restany, celui qui incarne le renouveau avec les 'en déplacer une plus à droite ou plus à gauche pour harmoniser l'ensemble. les images 443 , on voit César, le lendemain, réaliser une Expansion dans les réserves du célèbre musée londonien. Celle-ci est réalisée à la demande du musée pour être conservée. La presse est convoquée. Le contraste entre le geste de César, qui verse sa matière au sol et les journalistes présents, très concentrés, tenant leurs crayons et prenant des notes, est digne d'un film de Jacques Tati. Les journalistes sont fascinés par l'étrangeté du procédé tandis que l'on voit César exclusivement attentif à vérifier l'exactitude de son geste et le temps de séchage. Il avance, recule, se met à genoux devant la matière, examine les porosités de la matière coagulée, marche sur la forme pour vérifier son degré de séchage. La 'usage exclusif d'un processus chimique industrialisé à dû combler leurs voeux. En tout cas, au moment de la curée finale, lorsque la foule s'est précipitée sur les Vient ensuite le tour de Paris. La période est marquée par la publication du Livre rouge de Restany, le livre de la Révolution picturale, que tout le monde veut se procurer. Il faut se souvenir que depuis son action d'occupation du Musée d'art 1957 et Arman en 1959. Restany réside par intermittence entre Milan et Paris. peut ainsi assister à toutes les cérémonies. Le programme, sous le titre ironique, l'Ultima Cena, qui fait écho à Leonard de Vinci, est mis en pages et édité par Daniel Spoerri, qui dessine les symboles personnifiés des artistes ainsi que de Le repas, autour de tous les membres du mouvement, est composé de spécialités culinaires, personnifiées à l'adresse de chacun des artistes et de leur leader. La soupe lettriste en hommage à François Dufrêne, les coquilles Saint-Jacques en l'honneur de Jacques Villeglé, les Compressions de bonbons colorés et emballés avec des liqueurs pour César, des Accumulations d'anguilles, de cuisses de grenouilles et de poissons en gelée pour Arman, une reconstitution de boîte à couleurs pour Martial Raysse, puis un gâteau en forme de Nana pour Niki, qui le découpera et le distribuera aux convives. Le moment est festif. Une tiare géante pour le chef du mouvement, qui y verra un signe ironique. Chaque artiste préside une table qui lui est dédiée. Le troisième jour, c'est au tour de Mimmo Rotella , est un patrimoine vivant. Elle se transmet. L'arrosage des aliments à l'huile d'olive est visuelle et sensuelle, la quantité de gros sel est à la louche : Vous me faites très plaisir. Je vais pouvoir ainsi pour Noël, permettre à Edmonde de pérenniser sa voiture-prix Goncourt. Je m'explique : elle a acheté sa R.16 avec les premiers gains réalisés après qu'elle ait obtenu, avec Oublier Palerme, son prix Goncourt. Elle a un attachement sentimental à cette voiture. Elle sera comblée par une Compression. Prestigieuse fin pour une voiture 499 . » La Compression de la R.16 de Mme Charles Roux est bien répertoriée dans les archives de Denyse Durand-Ruel sous le numéro 3445 (Doc.219). En 1961, la mise à mort de la Zim appartenant à la Vicomtesse de Noailles, de la Buick jaune de John et Alice Rewald en 1962 et la Volvo de Pontus Hulten 500 , toutes éventrées dans la « big squeeze » des décharges de Gennevilliers, sont encore exécutées dans la plus grande discrétion. Nous en avons fait le récit dans la première partie de notre étude pour celles de la Vicomtesse de Noailles et de Mme Rewald. César les érige en gestes artistiques. Il les met en scène dans leur contexte de production, mais les commanditaires ne se rendent pas sur place à Compressions et, d'autre part, sept ans plus tard, avec les Expansions, qui offrent la possibilité d'une autre relation à l'industrie et à la matière. Cette relation « purifiée » de la fonction souverainement servile de 500 Réalisée en 1977, mise en vente par son propriétaire dans les années 1990, elle se trouve aujourd'hui dans la collection de la Fondation Gianadda à Martigny en Suisse. Elle est répertoriée sous le numéro 2817. machine est un processus semblable à celui de l'individuation, décrit par Gilbert Simondon et à celui de l'esthétisation généralisée, chère à Restany. Il y a donc bien, dans la démarche de César, une volonté, par la destruction ou la dépense, d'attribuer une valeur ajoutée à la ruine et aux objets résiduels comme un processus d'individuation qui structure l'individu dans ses relations aux autres et au réel. La relation animiste que César entretient avec la machine et la matière (cuite, crue ou molle) relève du même processus que celui qu'il applique dans ses relations avec les personnes. Dans tous les cas, il cherche constamment à délivrer l'autre, la machine, la matière et lui-même de ce qui les rend serviles et contraints. la demande de César, Philippe Durand-Ruel achète sur le port de Nice chez un revendeur une motos Honda, une moto neuve afin que le sculpteur la détruise surle-champ, en public. Cette « pendaison publique », en présence de Pierre , la bête n'est pas morte, bien qu'horriblement mutilée. (...) Je me mets à transpirer et je ne me sens pas bien, je descends de mon perchoir. La Honda s'est transformée en un objet carré, plus personne ne la chevauchera jamais. Elle a été, tout droit, de l'usine au dépotoir 504 .» Un mois plus tard, lors d'un déjeuner avec la famille Baldwin, organisée à la Colombe d'Or 505 , où il côtoie Simone Signoret et Yves Montand, César et l'écrivain se retrouvent, en présence de nombreux convives, autour d'un festin. Ce jour là, César est dans la construction et le don. Il lui confectionne une salade arrosée d'huile d'olive et d'herbes vertes aromatiques. L'écrivain américain, qui porte autour du cou, une Compression, est émerveillé de voir que l'auteur de cette sauvagerie mécanique sur le port de Nice est capable d'empathie et de bienveillance. de la chose, en supprime à jamais l'utilité (...) Elle entre dans l'intimité des sacrifiants et participe à leurs consumations : elle est l'un des leurs et, dans la fête où elle périra, elle chante, danse et jouit comme eux de tous les plaisirs. Il n'est plus en elle de servilité; elle peut même recevoir des armes et combattre 506 », nous dit Georges Bataille à propos de la victime, devenue « part maudite » et « surplus pris dans la masse de la richesse utile. » Comme dans les cérémonies primitives, décrites par Marcel Mauss et Georges Bataille, dans leurs essais respectifs, sur le don pour le premier, sur la notion de dépense et de sacrifice pour le second, César place le public dans une situation similaire car « il renonce à la richesse qu'aurait pu être pour lui la victime. » C'est aussi ce que décrit James Baldwin lors de cette tuerie à laquelle il est participe, avec réticence, à Nice. Il que César évoque quand il compare les pinces métalliques de la presse hydraulique à ses « propres mâchoires » en atteste. Ainsi que quand il William Seitz, qui saura convaincre le couple en leur promettant de l'exposer dans son exposition culte The Art of Assemblage à New York en 1961 510 . Dès lors, tout le processus de destruction de Alice's Car, réactive inévitablement la tradition du régime archaïque du don et du contre-don. La compression, intitulée Alice's Car, que les Rewald offriront ensuite au Museum of Modern Art, est bien , qui valide la référence au « potlach » et son intérêt pour les sociétés primitives dans ses lectures et sa collections personnelle, a orchestré plusieurs actions-spectacles autour de la question du don : Le Grand tas des échanges en 1965 à la galerie Allan Stone, Art by telephone en 1969 et l'Amérique coupée en deux en 1970. Avec son action à New York chez Allan Stone, il est vraiment proche des rites primitifs et confirme la référence au potlatch à son interlocuteur : « au départ, Allan Stone et moi-même avions fournis des fonds de garages, de greniers et de caves. On en avait fait un grand tas et les spectateurs étaient invités à venir avec un objet et à l'échanger contre un autre, choisi dans ce grand tas des échanges. L'exposition commençait avec des choses pas trop mal, mais finissait avec un tas de boue. On pouvait venir avec une semelle de chaussure trouvée dans la rue, et prendre une chaise. C'était un petit jeu de primates très marrant 512 », se souvient Arman. 'est déplacé, pas un New-Yorkais n'est venu. Il n'y avait que des artistes et des Si les mises à mort d'automobiles et de motocyclettes qui enfantent, d'une part, les Compressions, relèvent de la notion de sacrifice et retirent de la circulation profane des machines utiles, la distribution de fragments d'Expansions au public, d'autre part, relève, elle, selon Bataille, du potlatch, qui mobilise à priori des objets inutiles et favorise le gaspillage des excédents de ressources. Selon Bataille, chez les Aztèques, par exemple, ce sont des « manteaux, des jupons, de précieuses chemises de femme ou des plumes de riches couleurs, des pierres taillées, des coquillages, des éventails, des peaux de bêtes féroces préparées et ornées de dessins. Dans d'autres régions du Nord Ouest américain, les canots et les maisons sont détruits, les chiens et les esclaves sont égorgés 516 . » On voit là toutes les similitudes entre les objets collectés et accumulés par les Nouveaux Réalistes, qui sont détruits ou fétichisés. Ces rituels les survivances historiques et anachroniques des Expansions et leur capacité à mettre la sculpture moderne, "sans dessus-dessous", trois décennies en arrière, du côté de Georges Bataille et de son magazine illustré, la revue Documents. Fondée par des intellectuels et des historiens d'art, financée par des mécènes comme Georges Wildenstein et le Vicomte de Noailles ainsi que des personnalités comme Paul Rivet, Michel Leiris et Georges-Henri Rivière, cette revue circule dans le cercle des Noailles, chez qui César est régulièrement accueilli. Cette revue propose une approche différente des images, fondée sur les analogies et les libres associations, des méthodes qui sont déjà à l'oeuvre chez les surréalistes et que Hains et Villeglé adoptent dans leurs langages. , en même temps, une régénération et un renouvellement des formes. Cette mise en pièces des formes engendre du renouveau. Détruire et régénérer, construire et déconstruire, on est complètement dans la dialectique qui fonde toute la pratique de César et celle de ses compagnons de route. Ce que Bataille élabore dans le champ de l'image par des associations visuelles, les Nouveaux Réalistes le mettent en forme dans le champ des objets et des actions. Leur manière de cueillir un objet, de le détruire, de le saturer par l'accumulation, de le déchirer, de le froisser, est un geste de désignation aussi rapide qu'une prise de vue. Le liquide visqueux que César mélange dans des bidons métalliques ou des poubelles , noyade et surtout déclassement de la figure humaine ou de la forme achevée sont autant d'entrées pour appréhender les Expansions éphémères et élargir la perception restanienne, essentiellement tournée vers le futur et « l'artjeu ». Bien que très contemporaines par leurs « rites de communication » et leur « tout technologique », il nous apparaît aussi, comme les Fers, que les Expansions viennent de loin (Doc.180 et 202). Elles sont à la fois tournées vers le passé et le futur. Des personnalités comme Marcel Duchamp et Man Ray, dont César se réclame, dialoguent avec la généalogie de l'informe, et avant eux, celle des Romantiques et de Victor Hugo, traçant des tâches pour évoquer des paysages mentaux. La photographie Élevage de poussière (1920) est un magma informe. , sur le bitume, des insectes noirs et mous, rampant sur le sol pour fuir le danger ! La souplesse de leurs membranes et leur mobilité le fascinait internationale. César imagine une solution transitoire : une Expansion semi-pérenne, où la surface, légèrement vernie, conserve sa porosité et sa vibration. En réalité, l'Expansion verticale est un magma de couches de polyuréthane, préalablement expansées, agrégées dans un bloc de mousse brut fabriqué industriellement par la Société Mousse Nobel Bozel, qui fabrique des mousses destinées à l'industrie du mobilier. Ce parallélépipède blanc, rectangulaire et vertical, d'un mètre cinquante de haut, est souple, mais compact. Il est incisé par César, qui vient y agréger, en son centre comme en sandwich, des couches de mousse. Il commence par placer le bloc à l'horizontal sur une table. Balzac de Rodin. Je n'ai pas l'ambition d'être un prophète mais je suis un professionnel, et je crois que la monumentale Expansion de César en est la treizième. Elle a donné une vigueur encore plus prospective à notre musée (...) J'ai pris ma décision. Et Je pense que le MAC a fait la meilleure de sa vie 526 . » La sculpture est acquise pour une somme conséquente : l'équivalent du montant du Grand Prix de la Biennale que César n'a pas obtenu malgré son succès populaire sur place. Lors de son séjour au Brésil, César est accompagné de Jean Pierre Raynaud. Ils sont logés, par l'entremise de Pierre Restany, chez les propriétaires du magazine populaire, la Manchete, qui paraît à Rio. Selon Jean Pierre Raynaud, ce séjour est absolument féerique pour les deux artistes français : « nous étions logés chez des collectionneurs. Il y avait même des Picasso dans les salles de bains », nous dit Raynaud, qui séjournera plusieurs mois sur place à la suite d'une idylle amoureuse. Le 7 octobre 1967, la gazette Manchete, avec une couverture dédiée à Jane Fonda, consacre un dossier complet aux artistes de la Biennale sous le titre « A mais louca Bienal 527 . Chaque Le vernis est trop fin pour préserver les couleurs dans la durée. Le musée a restauré la pièce en 2017 avec le concours des conservateurs français des Musées de Marseille, qui possède l'équivalent, offert par César au moment de la donation pour un musée monographique dans sa ville 529 . Répertoriée sous le numéro 648 dans les Archives Denyse Durand-Ruel, les surfaces de cette Expansion verticale sont aléatoires et soumises au principe de gravité, qui les attirent vers le sol. On a vraiment l'impression qu'elle s'affaisse dans le sol. II / C -3. Entre le style nouille et le camembert, une esthétique dalinienne : Les liens entre surréalisme et Nouveau Réalisme passent par la photographie et les associations analogiques dont nous venons de parler. Raymond Hains est celui du groupe qui le revendique le plus ouvertement. Il fréquente la galerie Colette Allendy, connaît Camille Bryen et s'intéresse à toutes les formes d'associations. Man Ray, avec qui la rencontre a lieu vers 1955 à Saint-Germain-des-Prés dans les galeries et les lieux de vies (bistrots, restaurants). César évoque aussi connivence avec Dali : « Je ne crois pas au hasard (...) Depuis mon Pouce en plastique, je furetais, j'interrogeais (....) à force de discuter la rencontre se fait même si elle est fortuite (...) en manipulant de la matière durant des mois, on ressasse ses idées. Je ne suis pas un mental mais à force de feuilleter des livres, de visiter des salons, j'emmagasinais des impressions 531 ». souvient César, qui lui, non plus n'est pas en reste dans l'agencement de son univers domestique : véritable cabinet de curiosités. Lors de cette visite, le maître catalan l'accueille avec ces mots : « Mon cher César, je vais vous faire une peine immense, mais je dois vous dire que vous ressemblez au plus mauvais peintre de tous les temps ! Vous avez exactement la tête de Cézanne 534 . » Après ces courtoisies protocolaires, César est notamment sollicité par le peintre espagnol pour lui donner des conseils sur la décoration du fond de sa piscine en forme de phallus. Le maître espagnol veut reproduire des oursins. Comme le style nouille qu'ils affectionnent tous les deux, les oursins font directement allusion à la volupté de la matière, à la Méditerranée et à la gourmandise. Dans les années 1930, Dalí rédige un texte resté assez confidentiel, « La beauté terrifiante et comestible de l'architecture modern-style », publié en 1933 dans la revue Minotaure 535 . Dans ce texte, il rapproche architecture végétale et gourmandise. Page 240 sur 450 maître catalan. Ce dernier ne s'embarrasse pas des critiques, et c'est sûrement cette autonomie qui manque à César. Avec cette désacralisation du motif, Dali, Arp est membre du groupe Espace actif à Biot dans les années 1950. Ce groupe pluridisciplinaire prône déjà l'intégration des arts et la transversalité pour élargir le périmètre de l'art et tenter ce rapprochement entre art et vie par le biais de l'architecture et du décor. Les fresques monumentales de Fernand Léger en sont l'une des incarnations les plus populaires à l'époque. César s'en imprègne aussi, que ce soit au musée Fernand Léger à Biot ou chez ses amis collectionneurs Yvonne et Francis Roux, propriétaires de la Colombe d'Or, qui installent une fresque monumentale en céramique dans leur auberge. C'est le début d'un nouveau dialogue entre l'architecture, la ville et le public que Michel Ragon défend et que Restany se réapproprie en décembre1967 avec son Manifeste, publié à Milan aux éditions Apollinaire, « Contre l'internationalisation de la médiocrité, pour une esthétique généralisée 541 .» Ne dit-il pas, souvent, « je suis un homme naturel », autant de valeurs qui ne peuvent que faire échec à l'esprit naturel et authentique du César « primitif », « un homme simple », tel qu'il se définit. Très clairement, César cite les formes analogiques de Arp en les confrontant à la sculpture de Brancusi, qui incarne aussi cette posture à la fois moderne par l'épure et artisanale par sa 541 Restany, Pierre, Le Livre Blanc -Objet Blanc, Milan, éditions Appolinaire, 1969, p. 3. des profondeurs, en écho à sa pratique psychanalytique avec un disciple de Carl Jung 544 . L'artiste est littéralement entouré de sa production et ne fait plus qu'un avec elle, comme dans un rituel chamanique. Par un effet miroir, en regardant ce processus à l'oeuvre, se déployer dans le temps et dans l'espace, le spectateur s'identifie à cet acte créatif, autrefois réservé au huis-clos de l'atelier. Avec cette invention, Pollock transforme à la fois le statut de la peinture (il la renverse littéralement et induit ainsi, non pas sa disparition, mais son renouveau), puis il inclut le regardeur dans un espace, qui lui était jusqu'ici étranger. En 1980, le critique d'art Bernard Lamarche-Vadel élargit le prisme restanien de la magie morphologique, de la quantité chimique et du partage collectif au sujet des Expansions. Il établit un parallèle entre le format horizontal du dripping pollockien et le déversement au sol de la mousse de polyuréthane dans un portrait, qu'il dédie le sillon creusé par Pollock, Morris Louis réalise ses colour-field paintings en déversant, lentement, des pots de pigments sur la toile non préparée, posée, non pas au sol, mais contre le mur. Lui aussi n'a plus recours au pinceau. C'est la matière qui est lentement versée sur le support, qui boit littéralement la matière liquide et la restitue par absorption. Les formes abstraites se révèlent par un processus de lente imprégnation. Là aussi, la forme déploie une dimension temporelle. C'est le processus lui-même qui est dévoilé. Dès lors, la fabrication des formes s'affirme comme le résultat d'un processus quasiment indépendant de l'artiste, qui préfère le geste à l'outil, et qui accepte finalement d'être en retrait au profit de la matière et, dans un second temps, du public. La matière acquiert un statut d'auteur et, en même temps, le regardeur aussi. Le hasard, le geste, les propriétés chimiques des matières et leurs réactions entrent considérablement en jeu. Les formes produites sont déléguées aux matériaux et aux outils les plus sur la toile vierge au sol ou contre les parois. Leur chorégraphie en public est chargée d'une forte dimension érotique et sauvage 549 . Une énorme part de gâteau trône au centre de l'espace de la galerie tandis qu'un cornet de glaces (Floor cone, 1962, MoMA) est suspendu au plafond. Indifféremment, cette réplique molle peut être installée au sol ou à un angle 552 .

	longueur, collée avec du sparadrap à l'extérieur et à l'intérieur, avec des peintures des protestations étudiantes. Les expositions de la Biennale se déploient dans un Dans les deux cas, les artistes favorisent la production d'objets, la Restany emboîte le pas, avec un verbe plus emporté, dans une lettre au fondateur L'intervention à Londres est particulièrement bien documentée par le photographe catalyseur et de la couleur jaune et mauve. Le sculpteur des « voitures rôle s'avère crucial dans cette internationalisation des sculptures instantanées blanche 460 . Etant donné l'étroitesse du lieu et le nombre important de convives, Françoise Hardy, le public se presse pour emporter d'énormes morceaux de la l'homme au coeur des problématiques de l'artiste, de l'amener à serrer de plus On parlerait plus volontiers d'une habileté rythmique, tandis que les yeux de la croyance une « esthétique généralisée » que le croisement des disciplines peut spontanée et frénétique que les étudiants belges, suédois et italiens, ou que les poids des litres de mousse comme en 1967-1970 (Doc. 200. & 201). Les poubelles artefacts et dans des objets d'échanges est un sujet bien connu en anthropologie dit-il, qu'il y a don, il y a forcément destruction. Cette destruction n'est pas qui ont érigé les rites de dépense, d'accumulation, de destruction et de sacrifices Chacune des séquences du sacrifice, entièrement documenté à l'époque par les un prolongement moderne des coutumes et des traditions d'échanges pratiquées toujours en mouvement. Il fallait la coucher, la retourner, puis la relever pour marginalité et sa fusion avec les matériaux traditionnels comme le bois, le marbre
	et des objets aussi en sparadrap 404 . » hangar temporaire sur plusieurs étages : pluridisciplinarité en allant exposer dans l'espace public (la rue), entretenant des du musée de l'université de Sao Paulo, Moniz Sodré Bittencourt : « L'expansion Michel Delluc, à qui César demande de couvrir l'événement, relayé par la presse L'une d'elle, la rouge, se termine avec un retour plus géométrique que les deux compressées » s'affaire autour du récipient comme une pâtissière qui fait monter entre septembre 1967 et novembre 1970, au moment de l'anniversaire milanais, réunis pour cette soirée du douze décembre, l'écoulement libre de la matière est sculpture, qu'il vient de scier. Certains sortent par la fenêtre tellement l'espace est près la notion contemporaine du beau 466 .» foule sont rivés vers le sol. Les actions-spectacles de César, mais aussi celles de ses compagnons de route, provoquer. Tandis que Touraine analyse ce moment charnière comme la fin du Paolo Pillitteri, trentenaire avec une formation de philosophe et de cinéma, attaché jeunes artistes brésiliens du musée de Rio 483 . » sont arrimées sur de longues tiges latérales tenues par des assistants positionnés (...) Cependant l'anthropologie doit encore conceptualiser la nature de seulement matérielle. Elle relève du symbolique, de la fête, de la cérémonie, du en pratiques artistiques. commanditaires et des amis journalistes, que l'artiste convoque, relèvent dans les sociétés archaïques. copains 514 . » habiller toutes les faces du rectangle 524 . » et le plâtre :
	Pour nourrir sa théorie d'esthétique généralisée, Restany sollicite aussi Eugenio Amérique latine, où les Expansions éphémères rencontrent indiscutablement leur Au moment de la IXe Biennale, en 1967, le nouveau musée d'art de Sao Paulo est liens avec le théâtre et surtout en favorisant la participation du public. Du côté brésilienne marque la seconde jeunesse de César. Depuis, il ne s'arrête plus. Il Expansions, c'est justement César. Aurait-il fallu éviter le caractère rétrospectif de locale de l'époque. Le journal Christian Science Monitor rend compte, avec autres, au contour organique. Puis, l'artiste surveille le séchage et donne le signal Expansions gisant à terre, les étudiants protestataires ont été les premiers à faire en neige la crème à l'aide d'un batteur électrique : le liquide est devenu de la qui marque un point de non-retour pour les actions-spectacles des Nouveaux quasiment vécu comme une intrusion qui produit une triple communion entre rempli par l'envahissement du plastique : A la fin du rituel, César est entouré d'une foule compacte, émerveillée par la magie sont des actions très physiques et éprouvantes. Dans cette célébration collective, travail manuel au profit de l'organisation du travail par la machine et un aux affaires culturelles de la Ville de Milan, président de la Triennale de Milan, et De la monumentale Expansion orange, qui mesure cinq mètres de long et à plusieurs mètres du débit de la matière tandis que César donne le tempo tout en l'attachement entre les personnes et les objets médiatisés par l'ornement 491 .» Pour « J'aurais pu, dit-il, être cordonnier, cuisinier ou boucher 492 ». rite. C'est une forme de « commerce noble ». Dans son introduction à cet essai Avec les Expansions éphémères, mais aussi d'autres protocoles comme les incontestablement du «potlatch » collectif et de la notion de dépense bataillienne. raconte, avec le sourire malicieux d'un enfant, qu'il ajoute dans la presse des Le don, la destruction (par la presse) et à nouveau le contre-don (par la production César ne va pas si loin dans l'implication du public. Il se tourne plutôt vers des littéralement. César aimait beaucoup aussi évoquer des sujets scatologiques, La première Expansion verticale, répertoriée sous le numéro A4297 dans les Bataille, Warburg et plus récemment Didi-Huberman, nous invitent à déployer Benjamin Buchloh dans un texte sur les modes opératoires de Jacques Villeglé et
	européen et international. Il s'entoure d'une équipe d'assistants dont la plupart des spécimens d'esthétique industrielle 401 ». Restany reproduit dans le catalogue Carmi, qui est un peintre néo-constructiviste, membre de l'Alliance Graphique plus grand succès. encore en chantier. Il est confié à une femme architecte et designer, Lina Bo Bardi, « La Biennale de Sao Paulo, c'est un immense hangar dans un parc français, la stratégie est claire. Le rituel des Expansions est adapté à la situation. fera une magistrale et gigantesque démonstration à la Tate Gallery de Londres sa présentation dans une Biennale que Ragon qualifie de « musée Pop », en précision, du happening : « César a versé dans un récipient une résine à l'aspect pour débuter le dépeçage des formes molles. La foule, même très chic, espère autographier leur butin. Happening ou rituel néo-païen, on peut bien penser ce mousse, il gonfle; César en contrôle l'expansion jusqu'a la forme qu'il jugera Réalistes. l'artiste, le public et la matière. Au moment de déverser la matière, César s'en De son côté, Pluchart, à l'origine de l'événement, évoque la dimension de l'éclosion immédiate de cette forme instantanée, qui n'aura quelques minutes ce rituel, il y a bien l'orchestration d'une danse rudimentaire, d'une dépense management, qui dépersonnalise l'individu, le rendant interchangeable, l'ouvrier futur maire de Milan en 1980, lui apporte son aide logistique. Il lui octroie un budget Restany. Dans cet esprit participatif, une page blanche est réservée pour le public, provoque une véritable surprise au Salon de Mai en 1967, teintée d'une certaine restant à proximité immédiate de la coulée. Ce dispositif est certes moins eux, comme pour Duchamp à l'époque, l'attachement passe plus facilement par A chaque occasion de festins ou de célébrations avec ses amis chefs-cuisiniers, historique, qui a influencé Georges Bataille, Florence Weber, précisément, insiste Compressions, César apporte des réponses inédites à cette histoire de la Les collectionneurs-mécènes ainsi que le galeriste niçois Jean Ferrero et la débris et du gras au dernier moment, montrent bien la dimension vivante et d'une oeuvre) et le don à une institution constitue une chaîne de transactions collectionneurs avertis comme les héritiers du célèbre marchand Durand-Ruel, certes sur un mode humoristique, mais une authentique fascination se dégageait Archives Denyse Durand-Ruel, appartient aujourd'hui au Musée d'art notre créativité à travers les jeux d'associations visuelles. Ce savoir visuel, que « Brancusi serrait les formes et la force vient de l'intérieur. À coté, Arp Simon Hantaï prend la mesure de ce renversement quasiment irréversible :
	sont des artistes travaillant les matériaux nouveaux comme le plastique pour le de l'exposition, majoritairement imprimé en noir et blanc, une images couleurs de Internationale. Ce dernier fonde une de coopérative artistique (Boccadasse) en Pour la IXe Biennale de São Paulo en septembre 1967 407 , dont le commissaire est qui dirige le chantier et définit une nouvelle muséographie ouverte et décloisonnée avec une espèce d'énorme loggia qui en fait le tour comme au palais C'est aussi un travail collectif sous l'appellation « Cirque Fanny 420 », selon le dans le courant du mois de mars et il envisage ensuite une autre expansion au mettant essentiellement l'accent sur les pièces contemporaines, récentes, d'huile visqueuse à laquelle il a ajouté un catalyseur et des colorants jaune et obtenir sa part du butin. Les photographies montrent les mêmes scènes de liesse que l'on veut de ce festin de l'esprit et des sens. Mais l'assistance n'a pas été satisfaisante. Pendant ce temps, le public, qui entoure l'oeuvre et l'artiste, tousse, inquiète et demande au public de se reculer pour libérer le maximum d'espace, « S'emparant d'une scie et découpant lui-même des fragments de son oeuvre, performative de la soirée : "La création publique d'une Expansion est une fête de vie. La célébration est une réussite collective. Le public, aussi enchanté qu'un d'énergie, qui évoquent le « potlatch » archaïque et la notion de dépense, une voit son savoir-faire manuel standardisé et dévalorisé. Politiquement, on passe de vingt-deux millions de lires pour son projet, que Restany présente comme une incité à coller sa photographie ou un symbole de sa présence à cette fête. Denyse défiance, à la triple-Expansion, faite à Milan en 1970, César met l'accent sur la spectaculaire que les performances réalisées entre 1967 et 1969, mais beaucoup l'objet, qui véhicule une provenance biographique et identitaire. La question de César se charge du marché. Le rituel du marché alimentaire compte tout autant sur ces dimensions spirituelles : « Loin de chercher un gain matériel, les dépense, à l'oeuvre dans les civilisations primitives, dont on voit que les modes télévision locale réalisent un reportage, qui montre toutes les étapes du processus animiste de ces rituels artistiques et primitifs. L'artiste, comme l'enfant avec sa fondées sur des relations de confiance, de respect et de complicité entre Gaston Deferre et Edmonde Charles Roux, Guy Loudmer, et Marie-Laure de de ses propos, de ses visualisations et de ses associations. Ne reparlons pas de contemporain de l'Université de Sao Paulo. Son acquisition par le musée a lieu en Bataille nomme le « gai savoir » opère, constamment, sans même que le sujet ne sculpteur me semble de la mortadelle (...) Il emploie un langage qui « L'incidence grandissante de la société du spectacle fera subir à la peinture une
	design et la production d'objets : Roy Adzak (1927-1987), Marc De Rosny (1938), la première Expansion orange au 23e Salon de Mai. 1963. Il édite des livres pour enfants, travaille avec la firme Olivetti pour le design l'écrivain et critique d'art Michel Ragon, spécialiste de l'art abstrait, issu comme le pour le musée. Justement, à l'époque, cette femme incarne le renouveau et « une du Cnit à La Défense; il y a des expositions au rez-de-chaussée, au témoignage de Marcel Lefranc, qui rejoint la troupe un an plus tard en 1968. Les Salon de Mai, encore une autre à la Triennale de Milan et enfin à Marseille, sa ville justement d'esprit Pop ? Certainement. Le choix de Michel Ragon, plus sage que rouge. Puis il y a plongé un batteur électrique. Des bulles se sont formées à la collective, avec un sol piétiné qui ressemble à un paysage après le déluge. Les dupe. La communication s'est produite. Le souffle de la vie et la joie de la fête ont se frotte les yeux, irrité par les émanations chimiques. Mais tout n'est pas terminé II / B-4. Un spectacle confidentiel à la Galerie Mathias Fels & Cie : certains finissent par se retrouver sur le trottoir du boulevard Haussmann : « Non, César donne le signal de la curée. Les réactions du public sont chaque fois collective de l'esprit. Réduisant à rien l'écart entre l'art, la technique et la vie, elle enfant devant un jouet qu'il peut posséder, s'empare, à la volée, des morceaux histoire primitive qui fascine Georges Bataille dans les années 1940-1950, qui en d'un monde bipolaire à un monde multipolaire et l'Europe, qui avait connu une célébration populaire. et Philippe Durand-Ruel ont collé leur photographie en indiquant la date et le lieu dimension performative et festive de sa sculpture instantanée, en écho au discours plus confortable pour le sculpteur. Si ces dernières Expansions relèvent d'un rituel l'ornement ou de la personnalisation de l'objet se formalise par des actions plutôt que le marché aux Puces. Il aime l'esthétique de ce lieu d'échanges, de « repère protagonistes du potlatch se doivent de manifester tout le mépris qu'ils éprouvent opératoires restent éminemment actuels et pertinents. La question de la mise à : de l'achat de l'engin chez un concessionnaire niçois, au déplacement des poupée ou son jouet, attribue une sensibilité et des émotions à l'objet (la chose) différentes personnes, qui deviennent elles-mêmes des agents, des éléments Noailles, qui lui confient aveuglement leurs bijoux, leurs voitures, autrement dit sa fascination pour les matières culinaires, que le « chef-sculpteur » transforme 1967 au moment de la Biennale de Sao Paulo, à l'initiative du directeur, Walter s'en aperçoive. Des figures inclassables comme Duchamp, Bacon, Picasso et Dali ressemble à une coulée de polyuréthane. Je m'explique : si on coupe mutation inévitable, contraire à ses principes et à son histoire, de même pour
	Louis Durot (1939), François Arnal (1924-2012), Jean-Claude Farhi (1940-2012) Depuis le début des années 1960, Dietman et Spoerri résident dans le même hôtel de ses oeuvres. Avec Carmi et Tallon, Restany place le design graphique au même sculpteur d'un milieu modeste, très proche de Pierre Restany, il se prépare à un utopie réalisée » : « Les nouveaux musées doivent ouvrir leurs portes et laisser premier étage, partout. Nous avions pour notre sélection quatre cents cent vingt kilos de mousse de polyuréthane sont expédiés par bateau, natale 429 . » celui de Restany, en a été différent. surface du mélange qui s'est mis à gonfler (...) Ce type de plastique se répand à morceaux de mousse qui gisent sur le sol, tels des déchets après une inondation transformé l'atmosphère. César, ce jour-là, a conquis Rome ... 445 » lorsque l'oeuvre est faite. Le happening commence. Bientôt César s'acharnera sur ce n'est pas possible, je n'ai pas la place », dit-il à la foule. L'assistante de Mathias différentes selon le lieu (...) Il se jette comme une meute sur la proie, il brise, casse, donne d'appréhender le phénomène créateur à son état de naissance, elle fait « résiduels » de la performance qui vient d'avoir lieu. Les parts du gâteau partent prend lui-même connaissance dans les écrits de Marcel Mauss. période d'enchantement, s'enfonce dans une période de crises et de doutes. En Ce festival « à ciel ouvert », se déroule dans quatre lieux différents de la ville 476 de leur participation. théorique de son exégète. Durant toute cette période expérimentale, il peut théâtralisé en présence de photographes locaux 486 et d'une caméra de télévision, que des signes : une percussion, une signature, un récit, un emballage, une sociologique important pour l'intelligence des relations humaines (...), ce lieu de envers la richesse pour elle-même, et tout le prix qu'ils attachent à leur honneur, mort de la voiture, usée ou neuve (Compressions), du détournement de la matière protagonistes à la périphérie de la ville chez un ferrailleur, la « tuerie mécanique » qu'il possède, qu'il nourrit, dont il prend soin, allant même jusqu'à le sacrifier en déterminants d'une histoire, qui a autant de valeur que la sculpture elle-même. leurs richesses personnelles transmises sur plusieurs générations, souvent en émulsions comestibles. Zanini, dont César fait la connaissance lors de son séjour au Brésil : « Pendant sa ont en fait leur marque de fabrique. L'hypersensibilité de César fonctionnait un Rodin, ou même un Brancusi, on trouve une armature, un squelette. toutes les autres productions de l'intelligence perceptuelle 550 .» Les Lacérations
	et même Erik Dietman (1937-2002). Le photographe Michel Delluc, qui rejoindra parisien de la Rive Gauche, l'hôtel Carcassonne, rue Mouffetard dans le 5e niveau que les arts plastiques et l'architecture. Roger Tallon, qui avait déjà exposé moment important de sa carrière. Ragon sélectionne quatre artistes français de entrer l'air pur et la lumière. C'est dans cet esprit social que le Musée d'art de Sao ou cinq cents mètres carrés coupés avec des épis, et une frontière indépendamment des protagonistes : « De Paris, il faut organiser avec la Shell, En Argentine, Restany est en lien avec l'Institut di Tella, en Uruguay, à l'institut de une vitesse étonnante. Une petite cinquantaine de litres suffisent à créer une forme ou un cataclysme, cohabitent avec de nombreuses traces de piétinements, ce grand corps solidifié, qui ressemble au dos d'une baleine. Excité par le public, Fels, Rosa Faure, pousse énergiquement le public contre les murs. Le vide déchire des parcelles de sculpture qu'il donne à signer, témoignant ainsi d'un participer à un événement émouvant et inoubliable, qui marque durablement à toute vitesse tandis qu'un des participants dépose un autocollant contestataire Dans les sociétés archaïques, étudiées par Marcel Mauss, le sacrifice a une valeur France, la décolonisation fait émerger des clivages, des questionnements entre 16 heures et 22 heures, sur trois journées désormais historiques. C'est une Restany organise des tandems selon les lieux et les affinités entre les artistes. Le compter sur le soutien de Restany, qui se charge de la communication en elles ne seront pas détruites, ni distribuées au public. La dimension performative blague, un détournement, un arrachage, une combustion ... Ainsi, très souvent, fête (...) qui offre une profusion de biens à consommer (...), des échanges à « la à leur prestige, en se montrant chacun le plus généreux et le plus dépensier de industrielle (Expansions) et de l'inversion de la chaîne de production automobile de l'engin neuf par une machine meurtrière, jusqu'à sa présentation, comme un public. Certaines Compressions du début, s'intitulent Nous sommes deux, Nous Avec l'action de César, les commanditaires-donateurs vont faire de cette voiture, chargées d'affects. Leur destination : la destruction en public pour les machines et Plus près de César et notamment d'Arman, François Dagognet invite, dans les visite à Sao Paulo, César fit la connaissance de Walter Zanini, au musée d'art fondamentalement de cette manière, par absorption et arborescence Tranchez un Arp, vous n'y trouverez qu'un amas de molécules (...) Alors urbaines de Villeglé et Hains, qui élèvent le geste anonyme au rang d'acte
	Zéro et les groupes italiens, pour conclure sur cette notion d'esthétique populaire généralisée : « Délaissant le vieux concept d'oeuvre unique, du « produit de beauté » à usage individuel, l'artiste est en train d'imposer un langage nouveau de la communication entre les hommes. Abandonnant son rôle ambigu d'aventurier marginal et de « producteur » indépendant, l'artiste se sera ainsi préparé à sa fonction suprême dans la société de demain : l'organisation de loisirs. Conçu par arrondissement, dans des chambres de bonnes mitoyennes et encombrées. A en 1965, intitulé l'abri anti-atomique : un projet de maison d'environ 10 mètres de 401 Restany, Pierre, Le Livre blanc -L'objet Blanc, Milan, éditions Apollinaire, 1969, p. 74. avec César chez Claude Bernard, est ici présent en tant que designer industriel et générations différentes : César, Alain Jacquet 408 , Jean Pierre Raynaud et James Paulo ne fait aucune distinction entre l'ancien et le moderne. Dans cet objectif, la Malgré tous ces maillages encourageants, la censure politique opère toujours un rôle sous-jacent et cette neuvième biennale en 1967 n'y échappe pas. C'est une édition dite « nouvelle formule », qui est gérée par une « fondation culturelle sous le contrôle de l'État 417 », selon César. Elle reste marquée par des polémiques et commune avec les Américains 418 . » Pierre Cabanne. C'est donc la première rencontre entre l'esthétique pop américaine et la scène artistique brésilienne, qui est représentée par deux courants : le réalisme critique incarné par Helio Oiticica et Antonio Dias et la nouvelle objectivité brésilienne. l'arrivée dans le pays, car il est évidemment impossible d'emporter le produit par d'eux les conditions d'une participation possible 423 . " Il n'est pas étonnant que le César, version homo-ludens, amoureux du soleil, des formes organiques, pouvant parler le français avec les élites, soit très Périer, Heny, Pierre Restany, L'alchimiste de l'art, Paris, Cercle d'Art, 1998, p. 276. la General Electric. Cela débouche sur une tournée satellite à Montevideo : II / B -3. Londres, Saint-Paul et Rome dans le climat de mai 1968 : pour une clientèle prestigieuse allant de Liz Taylor à Jacky Kennedy. L'événement est payant : 2 Livres sterling pour la performance et 5,50 Livres pour le dîner qui précède l'événement. 436 Répertoriée dans les CR de Denyse Durand-Ruel sous le numéro d'archives 4460. 437 Répertoriée dans le CR de Denyse Durand-Ruel sous le numéro d'archives 4458, oeuvres détruites. de 4,5 mètres de long sur près de 3 mètres de large, s'élevant à plus de 50 cm, Jean-Claude Farhi) viennent ensuite empoigner les poubelles, malaxer la matière et le sculpteur déverse le contenu de chaque poubelle individuellement sur le sol. Il agence ces trois formes les unes à côté des autres. Une fois les trois coulées exécutées, jaunes, rouge et bleu, César les regarde « amoureusement », décide d'empreintes de talons aiguille sur la sculpture et la bâche plastique réfléchissante. « tuerie » festive, quelle que soit leur origine sociale : « Ce rituel de la fête correspondait bien évidemment à une dimension d'extroversion caractéristique chez César. Il y avait à la base de cette action-spectacle, de ce happening, la volonté de rendre public un certain processus de langage. 442 », nous dit Restany. universitaires et des touristes, des industriels et des ingénieurs, des étudiants aussi (Doc. 185). Délaissant l'Académie des Beaux-Arts qu'ils étaient las d'occuper, ils sont venus brandir des écriteaux hégéliano-marxistes sur lesquels on lisait « Non au mythe de l'artiste 444 .» La démonstration de César basée sur Puis, vient l'étape française, à Saint-Paul, ce village historique et touristique, artistique aux affaires culturelles, M. Bernard Anthonioz. Le cérémonial est à présent bien au point : aidé du jeune artiste Jean-Claude Farhi, César verse dans une grande bassine le contenu d'un bidon de polyuréthane auquel il ajoute un 445 Pierre Restany, texte manuscrit pour la revue Domus, numéro 462, Milan, mai 1968. Archives Denyse Durand-Ruel, Ruel Malmaison. il la met en pièces à l'aide d'une scie à bois, comme un pêcheur d'Islande découpe suite de Bruxelles 450 », écrit Restany à un de ses amis le 30 août. Cette appellation « soirée Restany-César », montre à quel point la diffusion de ces sculptures-performances est perçue comme une collaboration entre César et Restany . Son 448 Michel, Jacques, Le Monde, 18 avril 1968, cité dans cat.d'expo. César, Galerie nationale du Jeu de Paume, Gallimard, 1997, p. 214. Martial Raysse, Hains et Villeglé. Pluchart annonce l'intervention de César à la s'installe et l'agitation cesse. Le silence et le suspens créent un moment de Tandis que César accueille des personnalités du cinéma, présentes dans l'assemblée, comme le couple Michel Piccoli et Juliette Greco, mais aussi 460 Cette Expansion blanche, détruite, est répertoriée sous le numéro A4459 dans les archives de Denyse Durand-Ruel, Ruel-Malmaison. 461 Détruite, cette Expansion éphémère est répertoriée sous le numéro A4459 dans les Archives Durand-Ruel, Rueil-Malmaison. fétichisme techniquement en voie de disparition. Les interprétations possibles de pour César de faire participer à un instant de la création artistique, de plonger l'individu à plusieurs niveaux de la sensibilité, depuis l'émotion immédiate jusqu'à sur la coulée ainsi que sur la plaque de la galerie : « attention l'art corrompt », ce La Courneuve. Lui, à l'époque, les ramasse, en fait quelque chose. En découpant cette matière industrielle et en la distribuant sans limite, il place les participant dans un choix identique à celui qui a été le sien dans les décharges. à la fois rituelle et sociale. Il permet de s'approprier, symboliquement, un territoire nommerais le Jeu pour la gloire de l'honneur 470 . » 469 Selon Nicolas Bourriaud, qui participe au colloque sur Pierre Restany à l'Inha en 2006, Restany aurait aussi consulté une autre référence, plus philosophique, pour forger son concept d'homo ludens. Il s'agit d'Eugen Fink, auteur d'un livre, peu connu, Le jeu comme symbole du monde, paru aux éditions de identitaires profonds, que la démocratisation de la voiture et de la cuisine l'accent sur la dimension performative du mouvement. Ce qui constitue alors son leitmotiv, prônant un art de la participation, l'esthétique collective et populaire et l'organisation d'une société de loisirs. Restany invite douze artistes. Seul Gérard Deschamps décline l'invitation. L'événement intitulé 1960/1970 à Milan est organisé avec l'aide et la complicité de son ami Guido Le Noci 475 , directeur de la galerie Apollinaire, qui expose Yves Klein véritable fête urbaine de la créativité. Une réussite absolue, malgré les intervient dans la presse et à la radio avec la complicité de Umberto Eco, rassure les artistes, qui ne sont pas toujours contents des conditions d'exposition et surtout il calme les autorités et autres associations catholiques, qui menacent de protester devant certaines actions-spectacles. Les festivités se déploient sur trois jours et le premier jour, dès 18 heures, Christo emballe le monument à Victor-Emmanuel "En plus, il y avait l'acte collectif auquel le public participait pour détruire la pièce et qui constituait une sorte de happening extraordinaire 479 ." « troupe » d'assistants et de photographes qui documentent ses performances : « J'ai parcouru le monde avec César, qui s'était transformé en apôtre et pionnier de cette métamorphose technologique, et partout l'opération s'est terminée dans l'euphorie de la fête collective. Les ladies de Londres, les invités bavarois de Gunther Sachs et les habitués des vernissages parisiens ont réagi de façon aussi mobilisant la presse et introduit ses actions-spectacles par des introductions Denis Bocquel, qui met au point un dispositif pour alléger le poids des bidons. César étant alors âgé de soixante-quinze ans 485 . Il ne peut prendre en charge le est réduite compte tenu de l'âge de César. Le public est restreint à l'équipe de 486 André Morin, photographe à Dijon, travaillant pour une autre génération d'artistes comme Felice Varini, Michel Verjux ... César emprunte les gestes de ses compagnons de route et les réplique dans des quotidien. Faire la cuisine avec des amis ou pour des proches relève bien entendu du don. César est un maître en organisation de festins culinaires avec la complicité de chefs cuisiniers professionnels (Paul Bocuse, Roger Vergé et Jacques Maximin) devenus des amis, voir des collaborateurs. Les improvisations culinaires se traitent d'égal à égal. Les chefs respectent ses méthodes (improvisation), ses mélanges, ses temps de cuisson et de déglaçages. La cuisine, comme la criée » et des « interpellations familières », qu'il n'aura de cesse d'appliquer dans entre le don et la dépense. Il explique comment la pratique du don implique, par déduction, directe ou indirecte, la question de la destruction, qu'il nomme le potlach, quand Georges Bataille parle, lui, de la notion de dépense 495 . Dès lors, 492 « César et le plastique, À l'école de la matière » par François Pluchart, Plaisir de France, juin 1970, p.29. 493 Michel de Certeau, L'invention du quotidien, Habiter, Cuisiner, Tome 2, Folio Essais, pp. 153-154. 7 -15. tous 496 .» l'obsolescence programmée. Cette dilapidation de l'énergie matérielle traverse toutes les civilisations humaines pour aboutir à un point de catharsis au début du XXème siècle avec les avant-gardes (Dada, Gutaï) jusqu'aux Nouveaux Réalistes, (Suite Milanaise) traverse toute son oeuvre, avec des protocoles, qui produisent Restany, de l'écrivain James Baldwin, résidant à Saint-Paul-de-Vence et d'autres fidèles de l'artiste comme Jean Ferrero, ceux que Bataille appellerait les « sacrifiants », nous est parfaitement restituée grâce aux images d'archives effectuées à l'époque par le couple de collectionneurs, caméra à l'épaule. trophée, rangé dans une brouette à roulettes. Certains amis présents ont même semblable exigence de complicité mentale. César va compresser, d'un instant à l'autre, une mécanique d'acier, de fer, d'aluminium, de caoutchouc, de cuir et de verre. L'instrument dont il se servira s'appelle une presse à paqueter et a été fourni par une société appelée Cosmos (...) je ne puis m'empêcher de penser à des têtes coupées, offertes à la foule (...) Six hommes la soulèvent dont César (...) La machine agonisante, emplit la cour d'un bruit abominable, mais lorsqu'on ouvre la Comme un artisan-boucher, il désosse la « bête » : « Rien n'est plus frappant que les soins dont on l'entoure. Étant chose, on ne peut vraiment la retirer de l'ordre réel, qui la lie, que si la destruction lui enlève le Marcel Mauss relève, dans son essai sur le don, que la plupart des échanges répondent à trois obligations : « donner, recevoir et rendre 508 . » La métaphore sommes trois. un objet hautement symbolique, à l'époque. Autrefois, objet fonctionnel et servile, Le don a la vertu d'un dépassement du sujet qui donne, mais en échange de l'objet donné, le sujet approprie le dépassement 511 . » Pour les sociétés archaïques, comme pour César et ses compagnons de route, cette chaîne de transactions relève d'un processus dialectique qui est structuré par des productions et des représentations totalement indissociables. Ainsi, oeuvres. Rauschenberg, qui ne pouvait pas venir, m'a d'abord téléphoné. Au milieu de la conversation , il a racroché. Puis, il m'a envoyé un télégramme en me disant que c'était une conversation téléphonique coupée. Et il a racheté lui-même le télégramme pour 500 dollars. C'était très astucieux. Pas un seul collectionneur ne la mini-compression portable pour les bijoux de famille. César savoure, avec une une volonté non avouée, de détournement des codes bourgeois. En plus de la valeur ajoutée, qui passe par la destruction, des questions de territoires et de pouvoir sont bien entendu induites dans ces transactions. C'est un processus constant de conquêtes, de reconquêtes et donc de construction d'un II / C -2. Entre analogies et informe : S'il est indéniable que les Expansions sont des formes tournées vers le futur par leur éloge même du tout technologique et de la vie quotidienne, elles s'ancrent aussi dans le passé, un passé avant la construction des formes. Il faut aller subverties) et André Kertész (formes distordues) pour relier informe et érotisme, décomposition et informe, déflagration et informe, déchirure et informe, écrasement et informe, chute et informe, scatologie et informe, bref, subversion et informe. Au final, il s'agit bien d'une mise à mal du formalisme, d'une maltraitance du motif, d'un déclassement de la forme idéale, autant d'injonctions qui Documents pour illustrer la débâcle : La Seine pendant l'hiver, 1870-1871 518 . Les images de Elie Lotar saisies dans les abattoirs de la Villette, cette citadelle de la mort, pour illustrer son article sur les « abattoirs » participent de cette même beauté subversive et fétichiste, qui développe l'imaginaire. Mise à mort, débâcle, crachat est enfin, par son inconsistance, ses contours indéfinis, l'imprécision relative de sa couleur, son humidité, le symbole même de l'informe, de l'invérifiable, du non hiérarchisé, pierre d'achoppement molle et gluante, qui fait tomber, mieux qu'un quelconque caillou, toutes les démarches de celui qui s'imagine l'être humain comme étant quelque chose (...) » années 1980, à saisir le sens métaphysique et philosophique des liquides, productions monumentales que César prépare en juillet 1967 pour sa participation à la Biennale de Sao Paulo. Il n'a pas encore mis au point sa technique de stratification de la mousse, qui viendra en 1970 pour l'exposition Plastiques au Cnac, mais il veut envoyer une Expansion pérenne au Brésil. Les actions-spectacles étant toujours activées à l'extérieur du hangar qui accueille la la bibliothèque Kandinsky, Centre Pompidou : « Selon moi, cette série est véritablement un travail de sculpteur. César enlève et ajoute de la matière, il place et déplace des masses sur un support, qu'il va faire disparaître. Ce support est un grand pain dans lequel il creuse un sillon pour que la mousse puisse s'infiltrer. On a parlé d'Expansion dirigée, mais l'aléatoire était inévitable. La pièce restait contemporain de l'Université de Sao Paulo (MAC USP), où il apprécia L'Idole Duchamp qu'avec les rares moulages d'Auguste Rodin. S'il est admis que Duchamp est la figure tutélaire du groupe, César regarde davantage du côté de 529 Expansion contrôlée, 1967, mousse de polyuréthane vernie, 153 x 116 x 80 cm, musée d'art contemporain (Mac), Marseille, reproduite dans César la rétrospective, 2018, Paris, Centre Pompidou, p. 140. permanentes. Aussi, l'appropriation des formes molles par César en 1967 (bronze, Kröller-Möller, Oterlo et en marbre) et à différentes échelles. Il reçoit une commande importante pour la Cité universitaire de Caracas en 1953. Avec l'aide d'Antoine Poncet, Arp agrandit la version du lutin, plus petit. César connaît bien le praticien Antoine Poncet. qu'en prenant un corps humain, beau, laid, gras ou maitre, on trouvera posée à même le sol, blanche, sans préparation et la recouvre en projetant des jets d'acrylique au moyen, non plus d'un pinceau traditionnel, mais d'un bâton trempé dans la matière picturale. Pollock danse littéralement autour de sa toile et ritualise le processus de réalisation de sa peinture, qui compte tout autant que le résultat final. Il est le premier artiste moderne à sublimer cet espace intime, qu'est l'atelier et en même temps à le ritualiser, le ramenant à une chorégraphie primitive, presse ou le déversement du polyuréthane expansé, exposent dans l'ordre du volume la même radicalité que l'espace des drippings (Doc. 146 et 153) tout en renouvelant de fond en comble les moyens, les procédures d'exécution du passage du plan pictural au volume sculptural 547 .» Voir Wolfe, Judith sur l'aspect jungien de la pratique de Pollock, Artforum, novembre 1972. En France, la peinture spectacle est magistralement opérée par Yves Klein avec ses Anthropométries, réalisées en public. Le corps féminin est le pinceau du peintre monochrome. Les modèles, badigeonnés de peinture, se frottent artistique ou encore, les pliages de Simon Hantaï, qui laissent la matière se ensuite l'agence Page 180 sur 450 confort, la programmation des spectacles métamorphiques 399 . » collection n'est pas présentée chronologiquement mais par des confrontations produisant un choc, pour encourager des réactions de curiosités et d'investigation vous qui a fait cela ?» sympathie active, les faire passer de la réceptivité à l'action, créer en eux et autour Richier, membre actif du comité de la Tate Gallery et célèbre décorateur d'intérieur En effet, ce rituel est semblable à une dépense cathartique et archaïque, qui oscille entre la fête, la procession et qui soude les membres du groupe assistant à cette nombreuse, plus de 500 personnes, on comptait des artistes et des critiques, des Fondation Maeght, il a réédité l'expérience, devant le directeur de la création cette attitude collective seraient nombreuses pour qui voudrait l'étudier et la plus expressive d'une aspiration fondamentale du genre humain, que je A Milan, les 27, 28 et 29 novembre 1970, il conçoit un festival urbain pour célébrer les dix ans de la constitution du mouvement qu'il a fédéré à Paris en 1960. Il met protestations, et les débordements que les autorités locales parviennent à Restany orchestre ce festival d'une main de maître. Il active ses réseaux italiens, les partenaires industriels comme la maison de Édouard Adam 484 et les mousses Nobel Bozel, qui lui fournissent la matière première. l'agencement de produits comestibles tiennent une place importante dans son confiée aux hommes, qui vont ensuite au café, se retrouver entre hommes 493 ». Marcel Mauss, a parfaitement montré la corrélation, dans les sociétés anciennes, Nos modes de consommation moderne relèvent indiscutablement de la dépense, de l'excès, de l'excédent et du surplus, que sont le gaspillage, la guerre et d'essence, un peu comme on administrerait la dernière onction, avec une mitigé : « Pour cet engagement humanitaire, ce sont les artistes qui ont acheté les Baldwin parle d'une « démystification 515 » de la machine. Certes, mais il y a aussi, Ray (formes anatomiques), Elie Lotar (formes sacrificielles), Hans Bellmer (formes Brancusi ou de Hans Arp -L'analogie avec l'informe et tous les motifs qui s'y rapportent est intacte avec les rencontré en février 2019 à la suite de la donation de son fonds photographique à dans sa mémoire cellulaire et visuelle. Pompidou, Paris, Doc. 90) et que le sculpteur va décliner en plusieurs matériaux l'absence de volonté de composition gagée par l'emploi des mâchoires de la II montre sa capacité de partage et d'interactivité : lyriques et théoriques, comme il en a le secret. De son côté, César sait mobiliser les milieux parisiens les plus sophistiqués. Autrefois, « la tâche du marché était les mêmes système de transactions symboliques que celles du don et du contre-s'enracinent-elles dans un faisceau de sources et d'associations emmagasinées diffuser dans les creux et les interstices participent d'un processus similaire et

Cabanne, Pierre, César par César, Paris, Denoël, 1971, p. 148. Ibid., cité, p. 147. L'art vivant 1965-1968, Fondation Maeght, Saint-Paul, 13 avril -13 juin, 1968.

B / L'internationalisation des Actions-spectacles : de 1967 à 1970 figure du « leader » et de l'avant-garde. A l'époque, il se positionne comme un chef essayant de faire évoluer l'enseignement de l'école, qui se limite alors à des cours encore très scolaires : « Comme j'étais doué, on a décidé de m'inscrire dans la section peinture de l'école des Arts décoratifs de Nice. Je me sentais très mal à l'aise dans cette école. Les jeunes de la région niçoise venaient s'y inscrire après le certificat d'études primaires. Il y avait de nombreux élèves de quatorze quinze ans (...) On mettait les gosses au coin (...) En un mot, c'était très pion

384

. » Parmi, la bande de « gamins » étudiants niçois, se trouve aussi une historienne de l'art, Daniel Giraudy, future conservatrice du musée Cantini à Marseille et du musée Picasso de Antibes, qui permet à César de bénéficier de deux expositions personnelles à Nice et Marseille en 1972.

Jean-Claude Farhi (1940-1972)

fait partie de l'École de Nice, bien que cette appellation soit contestée. Il peut bientôt compter sur l'appui de Pierre Restany et de Iris Clert. Cette dernière expose ses :

« En 1961 (sic)

, au casino de Knokke-le-Zoute 388 , le sculpteur marseillais officiait devant un parterre de smokings et de robes du soir. Au sommet de l'escalier, il débouchait des bidons de polyuréthane et nous vîmes des nappes de liquide couler, déferler sur les marches 389 , se solidifier. Le marbre était emprisonné dans cette énorme coulée couleur citrouille. Les joueurs avaient abandonné les délices de la roulette pour contempler la chose d'abord gluante, puis compacte. C'était une des premières Expansions de César. Silence. Mais l'auteur n'avait pas dit son dernier mot. Il disparut, revint, armé d'une longue scie, et se mit à découper des morceaux de polyuréthane. Mille mains se tendirent pour recueillir la manne dans

385

Iris Clert, 388 en réalité c'est en 1967 pour l'exposition Pop Art. 389 dont s'inspire le designer Mathieu Lehanneur pour une scénographie commandée par le MUDAM en 2000 au Luxembourg. un intervenir, dans l'espace public, dans le cadre de l'exposition Superlund, une exposition collective que le critique organise à la Konsthallen de Lund (Suède). Il s'agit d'un centre d'art contemporain, particulièrement novateur et prospectif, fondé en 1957, en marge de la capitale suédoise.

Auparavant, le lieu avait déjà programmé deux expositions sur l'art contemporain français :

en 1965, le Merveilleux Moderne organisé par le critique Jean-Claude Lévêque, fondateur d'Opus International, qui consacre un article important à César, « Le Rodin de la ferraille » en mars 1967, une exposition dédiée à la Cédille qui rit, de Robert Filliou et Georges Brecht, actifs à Villefranche-sur-Mer dans les Alpes-

390

Mazars, Pierre, Le Figaro, 30 novembre 1976, « César, de la tôle à la mie de pain », non paginé, fonds Claude Gevaerts, Bibliothèque Kandinsky, Centre Pompidou, Paris 391 Poésie, Action, Fluxus / La Cédille qui sourit Art Total, 10-12 mars 1967, Lunds Konsthall. concept de Superlund. » Superlund est sans aucun doute l'exposition manifeste de Pierre Restany : « (...) une démonstration, l'illustration de ma propre pensée 394 », déployée dans l'espace public. Le commissaire pose vraiment la question de la place de l'art contemporain dans la ville de demain : « Ce panorama démonstratif posait la question de la place de l'art dans la cité de demain, lorsque les 9/10èmes de l'humanité seront concentrés en milieu urbain et que la France sera contenue dans 10 méga-villes, l'Europe dans 100, le monde dans 1000 ? 395 » Pour cette exposition, Restany est totalement libre de ses choix

(Doc. 132-139)

. Le centre d'art lui donne carte blanche. C'est une proposition pluridisciplinaire, un véritable bilan sur l'art contemporain européen à l'époque, avec un focus important sur la scène française, même si Restany élargit considérablement son cercle d'artistes. Pierre Restany conçoit cette exposition comme son testament artistique : « l'abstraction pour rebondir sur les Nouveaux Réalistes, le Pop art, jusqu'aux groupes radicaux italiens qui opèrent dans le champ du design et de l'architecture. Il sélectionne des artistes, des designers, des musiciens, des graphistes et des architectes qui fondent leurs pratiques sur l'engagement du spectateur : « Le spectateur dont la participation active est de plus en plus directement requise, devient l'élément-clé d'une expressivité de synthèse basée sur la notion de comportement 397 .» Bien sûr, il inclue les recherches de ses poulains dans les années 1950-60, mais il cherche à élargir son spectre de recherche et notamment en mettant l'accent sur les Environnements et les Happenings, évoquant « l'assemblage (Kaprow) et le spectacle de synthèse (John Cage et Merce Cunningham) pour ensuite étayer son propos avec la notion « d'esthétique du groupe », avec les membres du Groupe de Recherche d'Art Visuel, le Groupe Incontestablement, les Expansions éphémères de César appartiennent à cette catégorie, ce sont à la fois des sculptures instantanées et des « spectacles métamorphiques » selon Pierre Restany, qui reprend souvent ce terme dans ses discours et ses écrits pour diffuser les Expansions. Pierre Restany lui propose de réaliser deux coulées en collaboration de Erik Dietman, qui incarne alors les nouvelles « recrues » que Restany effectue pour élargir son leadership. Dietman est présent dans la deuxième section de l'exposition, celle dite « les espaces privilégiés » aux côtés de Arnal, Arman, Peter Brüning, Mark Brusse, Christo, Piero Gilardi, Jean-Pierre Raynaud, Jean-Michel Sanejouand et P.O Ultvedt.

Op., cité, p. 38. Op., cité, p. 28. Erik Dietman, Éloge de l'envie, cat. d'expo, Nice, Mamac, 3 mars -20 mai 2001, p. 47

. aussi l'époque, Rosa Faure, la collaboratrice de Mathias Fels, lui achète des oeuvres pour le soutenir avant qu'il ne parte s'installer dans les Alpes-Maritimes. Très proche de Fluxus, Dietman réside par intermittence à Nice et à Villefranche-sur-Mer à partir de 1966. Il côtoie Ben, Robert Filliou et Georges Brecht, alors actifs à la Cédille qui sourit. Ses objets ready-made (réveil, étagères, radios, chapeaux, valises, tabourets) recouverts de sparadraps Albuplast 402 , dès 1963, appartiennent à cette « autre face de l'art » que Restany défend. Comme les psycho-objets de Raynaud et les objets blancs de Malaval, à la même époque, ces objets rendus muets par le sparadrap incarnent cette notion de maladie et de « blessure », que les Nouveaux Réalistes ne mettent pas en avant, mais qui est aussi sous-jacente dans leurs oeuvres. Cette matière, couleur chair à la texture mate, qui engloutit l'objet, le rend atone : « Avec Dietman, l'objet de série prend une valeur inverse par rapport au Nouveau Réalisme : entièrement recouvert par le sparadrap qui unifie les différents éléments de la composition, il devient un matériau signifiant, pris dans une lecture poétique du monde, et non plus un facteur expressif 403 . » Dans le catalogue de Superlund, Restany met en valeur le travail collectif de Dietman avec Biras, Tisserand et Parré pour la Biennale de Paris 402 Quelques m et cm de sparadrap : 34 m 91 3 mm de plastod, 1963, Frac Champagne Ardenne, Reims. 403 Bourriaud, Nicolas, cat. expo., Jean-Pierre Raynaud, Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris, 1998-1999, Réunion des Musées nationaux, p. 12. non plasticien comme à Paris. Pierre Restany lui dédie une notice biographique, qui vient étayer son propos sur l'esthétisation du quotidien : « passionné de synthèses audio-visuelles, il approfondit méthodiquement les rapports entre IMAGE RELIEF et SON dans le but de contrôler la composition d'univers synthétiques 405 . » Restany présente le poste de télévision portable, Téléavia P111, qui incarne la nouvelle mobilité domestique et urbaine, qu'il défend aussi en architecture (Nicolas Schöffer) et en urbanisme (Yona Friedman). Plusieurs maquettes d'architecture mobile et d'urbanisme spatial sont présentées. Au final, l'exposition, pensée comme une « analyse morphologique » de l'évolution de l'art, est un succès public selon Restany lui-même : « le succès de la manifestation (près de 30 000 visiteurs) a prouvé l'efficience de la méthode et l'acuité du problème auprès d'un public composé en majorité d'étudiants et de jeunes. Superlund inaugure un style nouveau de manifestations axées sur le thème Art et Technologie et dont le but est d'offrir au public l'occasion de pratiquer les termes nouveaux d'une communication et d'un échange dans un contexte technologique conçu en fonction de la participation affective, du jeu, de la métamorphose et de la fête 406 . » Restany, Pierre, cat. d'expo, Lund, Superlund, 1967, p. 67. II / B -2. L'Amérique latine, un triomphe en « País Tropical » : Guitet, aujourd'hui oublié, mais alors considéré comme le deuxième artiste confirmé de la sélection française 409 . César présente une vingtaine de sculptures monumentales et historiques (L'homme de Draguignan, Le Pouce, Ginette, La Victoire de Villetaneuse) ainsi que ses travaux récents, les Expansions : « L'ensemble que j'ai présenté à Sao Paulo était un peu rétrospectif. Il y avait les ferrailles, les empreintes humaines, les compressions et les expansions qui n'étaient pas encore stratifiées 410 . » Pour le commissaire, Michel Ragon, la stratégie est la bonne : « cette fois-ci, c'était une véritable rétrospective César qui était présentée au Brésil 411 (...) Avant lui, les vedettes furent Chagall, Vieira Da Silva, Vasarely et Soulages (...) César fait le pont entre le sensualisme expressif de Rodin et le ready-made de Duchamp (...) 407 César avait déjà exposé en 1957 et en 1965 à la Biennale d'art contemporain. 408 revues.org, Archives de la critique d'art, avril 2013, pp. 1-6. 410 Cabanne, Pierre, César par César, Paris, 1971, Denoël, p. 139. 411 Une vingtaine de sculptures historiques dont le Pouce. d(...) Le temps est une spirale. La beauté en soi n'existe pas. Elle existe durant une période donnée et les modes changent. 416 » Même si elle se réclame de l'esprit moderniste des pionniers (béton, pilotis, toits plats et usage des couleurs primaires), Lina Bo Bardi veut avant tout redonner la parole aux visiteurs, aux enfants, en proposant, dix ans avant le Centre Pompidou, un forum à ciel ouvert avec des sculptures en plein air, des aires de jeux pour enfants, des bancs, des plantes, des bassins, des animations et des concerts. Sa pratique architecturale annonce une nouvelle utopie concrète utilisant le langage moderniste dans un esprit vernaculaire et très accessible au public. Les salles du musée sont entièrement ouvertes sans cimaise : « Je n'ai pas cherché la beauté, mais la liberté. Les intellectuels n'ont jamais aimé, mais les visiteurs ont demandé : savez-416 Lina Bo

Bardi, Sao Paulo Art Museum, 1957-1968, Institut

Lina Bo e P.M.

Bardi, Editorial Blau, 1997. 417 Op., cité, p. 139

.

Sur vingt-cinq mille mètres carrés, la Biennale accueille soixante et un pays (Doc. 142-145 et 154-157). Qualifiée de « biennale pop », cette édition révèle une nouvelle génération d'artistes brésiliens (Antonio Dias, Lourdes Castro, Felicia Leirne ...) et de critiques d'art (Mario Pedrosa, qui défend le Nouveau Réalisme et le physicien Màrio Schenberg). Le pavillon américain s'affirme très vite comme la proposition leader de cette édition. Les États-Unis proposent une sélection d'artistes Pop sous le titre Ambiente USA : 1957-1967, mise en confrontation avec une rétrospective Edward Hopper, le tout déployé sur plus de neuf cents mètres carrés : « Le rapprochement Hopper-Pop art était significatif (...) c'était un ensemble remarquable, présenté de manière formidable, avec une installation électrique extraordinaire ; le sol, les murs, le plafond, tout était occupé 419 », se souvient César en 1971 dans ses entretiens avec 418 Op., cité, p. 139. 419 Op., cité, p. 140. avion. La joyeuse petite bande débarque donc deux jours à l'avance pour tout préparer. Les réglementations sur l'utilisation de ces produits toxiques en public entraînent souvent des discussions interminables entre les techniciens et les autorités. L'assistant de César doit aussi trouver du vinyle pour protéger le sol des musées 421 .» Les liquides sont ensuite mélangés dans des poubelles industrielles, une poubelle pa expansion et par couleur. Le sol de l'institution, qui accueille la manifestation, est préalablement protégé par une bâche épaisse et le public est tenu à distance du fait de la toxicité de la mousse. Préalablement à la performance, Restany, qui « vit avec passion ces moments où l'artiste crée en public 422 », introduit la performance, en déclamant, avec son talent d'orateur qu'on lui connaît, une introduction théorique et historique sur le sujet : "le happening apparaît d'abord comme un mécanisme de communication, un langage spécialisé à cet effet, une technique de la participation collective dont la justification pratique constitue la fin en soi : susciter parmi les assistants une Op., cité, p. 276. Ibid., p. 276. Archives de la critique d'art, Restany, Pierre, « Où va le happening ? », Milan, Domus, 1963. "Après, j'ai fait des expansions publiques un peu partout au Paraguay, en Uruguay au milieu des étudiants. J'en ai fait une à Rio au Musée d'Art moderne, à Montevideo ... 430 . » Malgré ce succès populaire, César n'obtient finalement pas le Prix de la sculpture de la Biennale : « Quand le jury s'est réuni, il a commencé à discuter entre un Anglais, Turnbull, et moi (...) mais il n'y avait aucun Français, ni Italien, ni Espagnol dans le jury (...) Mais malgré qu'il n'y ait pas de Français, dans ce jury, il y a eu, à cause de moi, une discussion très vive pour le prix; à un moment donné, tout le monde croyait que je l'avais et des gens venaient me féliciter (...) Les membres du jury n'arrivaient pas à se 429 Gonçalves Magalhaes, Ana , Les Expansions en public ne se feront pas en France, ni au Salon de Mai, ni à Marseille. Il y aura deux exceptions, Saint-Paul en 1968 et la galerie Mathias Fels & Cie le 12 décembre 1968. 430 Cabanne, Pierre, César par César, Paris, 1971, Denoël, p. 142. prospectionDeux autres Expansions-spectacles réalisées respectivement en Europe en mars et en avril 1968 font à nouveau date dans cette tournée internationale, compte tenu du contexte social et politique, particulièrement sensible. On est à l'aube des contestations du printemps de 1968 qui se répandent un peu partout en Europe. Une Expansion-double 436 est réalisée à Londres le 5 mars 1968 à la Tate Gallery et une Expansion-triple 437 à la Galleria d'Arte moderna (Galerie nationale d'art moderne) à Rome le 24 avril de la même année (Doc. 185). Le musée londonien organise l'évènement dans le cadre d'une soirée confidentielle, réservée à ses membres bienfaiteurs. Le département des relations publiques envoie l'invitation suivante : César, an expanding sculpture event (Doc. 163). L'événement est programmé à 22 heures en présence de l'Ambassadeur de France et de la Baronne de Courcelles. Le dress code est strict : « black tie ». Un buffet avec champagne est servi. Le décor est réalisé par Anthony Denney 438 , célèbre photographe pour Vogue, collectionneur d'art informel et de Germaine 438 « Denney fut sans doute sollicité par son ami Roland Penrose pour déposer une partie des oeuvres dans l'établissement où il conçut à plusieurs reprises les décors des dîners de vernissages, notamment pour l'exposition de sculptures, dessin et céramique de Picasso en 1967, et pour celle de César en 1968. », Collection Anthony Denney, Musée des Abattoirs, Toulouse, Skira, Le Seuil, 2000, p. 36. voire 1 mètre. L'effet produit est on ne peut plus étrange et les spectateurs se sont reculés devant la coulée aux apparences de lave 439 .» Les photographies d'archives de Michel Delluc constituent un témoignage précieux, dont nous ne trouvons pas hélas l'équivalent pour les performances réalisées à Sao Paulo, Rio de Janeiro et Montevideo, ni même pour la Fondation Maeght 440 . Elles montrent les coulisses du rituel, l'avant et l'après du spectacle avec beaucoup de précision (Doc. 164-184). La nuit est tombée sur Londres. Les invités arrivent. Le décor est sommaire. Des spots puissants éclairent la scène : une bâche noire comme le dress code recouvre le sol et les trois poubelles noires remplies de liquide sont alignées contre le mur. Le public se range en demi-cercle autour de la bâche. Les photographies de Michel Delluc montrent Marcel Lefranc, Pierre Restany en costume cravate, Roy Adzak et le célèbre couturier Azzedine Alaïa, ami de longue date du sculpteur, habillé d'un costume traditionnel en soie blanche. César se tient debout, adossé à une cimaise blanche, très concentré, entouré des poubelles tandis que Restany déclame son discours sur le geste « quantitatif chimique » du sculpteur. César et ses assistants (Marc de Rosny et 439 Marjorie Bruce-Milne, citée dans César, cat. d'expo, Paris, Jeu de Paume, 1997, p. 213. 440 Fonds Michel Delluc, Bibliothèque Kandinsky, Centre Georges Pompidou, Paris.

d

Désordre, vacarme, salissures contrastent avec le visage épuisé, introverti et solitaire de l'artiste, assis sur un reste de mousse, qui ressemble à un fragment de banquise et qui deviendra un an plus tard un prototype de mobilier édité avec la section prospective du Mobilier national ou la maison ZOL. On observe en effet un réel décalage entre l'euphorie du public et l'épuisement physique de l'artiste introverti, silencieux et vidé, qui atteste, de cette « dépense » de matière et d'énergie, décrite par Marcel Mauss et Georges Bataille dans leurs essais respectifs sur les rites archaïques : « L'artiste recherche ainsi la réalisation d'expériences esthétiques toujours singulières dans la mesure où celles-ci permettent la projection de l'inattendu qui soutient toute attente, et qui, par essence, donne du nouveau toujours renaissant, aussi enfoui qu'il puisse être pourtant dans l'archaïque, dans le plus ancien : dans le «pulsionnel » 441 .

441

Bernard Sitegler, De la misère symbolique, 1. L'époque hyperindustrielle, Paris, Galilée, pp. 179-180.

442

Pierre Restany, César, Monte-Carlo, éditions Sauret, 1975, p. 159.

Sur photographie montre aussi des restes du dépeçage de la veille suspendus à un pilier, que le musée souhaite conserver. On sait, aujourd'hui, avec le recul, que ces morceaux ont été ensuite détruits pour des questions de sécurité.

Après cette performance à Londres, la petite troupe se rend en Italie, la terre natale de César. L'action-spectacle du sculpteur s'opère alors dans un cadre beaucoup plus sensible et polémique que ce ne fut le cas à Londres. À juste titre, Pierre Restany met justement l'accent, dans sa conférence préliminaire intitulée Technologie et langage, sur le climat particulièrement contestataire en lien avec les revendications militantes de la période, que la magie de la mousse réussit à sublimer pour un temps : « Le 24 avril 1968 à six heures de l'après-midi, la galerie nationale d'art moderne a été le cadre d'un événement hors-série : une triple expansion. Trois fois 30 litres de résine liquide se sont transformés en trois montagnes de mousse solide, jaune, rouge et banche, telle est la magie du polyuréthane et son étrange pouvoir « métamorphique ». Dans l'assistance 443 Fonds Michel Delluc à la Bibliothèque Kandinsky, Centre Pompidou et Archives Denyse Durand-Ruel, section « César au travail », Ruel-Malmaison. 444 Pierre Restany, César, 1975, Monte-Carlo, éditions Sauret, p. 157. lencore préservé, qui est un lieu familier pour César (Doc. 186). Il y joue à la pétanque sur la place du village et fréquente assidûment la Colombe d'Or, célèbre auberge, tenue par une famille de collectionneurs. La Fondation Maeght, connue pour ses soirées musicales dédiées à la musique contemporaine et son parc de sculptures habité par les cigales, a été inaugurée quatre ans plus tôt par André Malraux. Elle abrite une collection d'art moderne dans un bâtiment dessiné par Jean-Louis Sert, entouré de sculptures monumentales de Arp, Calder, Miro, des Hommes qui marchent de Alberto Giacometti, une fontaine de Pol Bury. Même si César connaît bien la famille, la Fondation ne présente aucune de ses sculptures dans le parc 446 . Néanmoins, elle accueille une performance avec les mousses de polyuréthane au printemps 1968 dans le cadre d'une exposition collective intitulée L'art vivant 1965-1968 447 , qui retrace trois ans de création en France. Le 13 avril, le jour du vernissage, en présence de personnalités officielles, César réalise son Expansion en public. La presse française est à nouveau déboussolée : « À la 446 Le Centaure, en hommage à Picasso, est exposé dans les années 1980 dans le cadre d'une exposition temporaire avec le Frac Paca et le Musée Picasso à Antibes. 447 13 avril -30 juin 1968. une belle prise. La foule arrache les morceaux (...) on retrouvera des miettes de polyuréthane dans tous les coins de la Fondation, comme après une fête populaire ... 448 » Le public, qui emporte des morceaux, demande une signature à la criée. Le folklore est à son comble. Restany est heureux : « Oubliés les Soulages, les Hartung, les Messagier, qui proposent leur profonde rêverie : nous sommes, avec César, sur un autre navire, celui de l'art vivant, qui cherche un peu dans tous les sens le matériau et le procédé nouveaux, sinon idéaux, pour renouveler le langage plastique 449 .» Vient ensuite une intervention à Bruxelles, où César réalise le 3 décembre 1968, une triple Expansion en public au Palais des Beaux-Arts. Il est à nouveau accompagné par Jean-Claude Farhi. Dans la foulée, il intervient aussi au Musée d'art contemporain de Gand, sur l'invitation de son fondateur : « J'ai reçu une lettre de Karel Gerilandt me demandant des précisions au sujet de l'expansion de César et émettant le souhait de pouvoir réaliser une soirée Restany-César à Gand à la 449 Jacques Michel, Le Monde, 18 avril 1968, cité partiellement dans le catalogue César, Galerie nationale du Jeu de Paume, 1997, Gallimard, p. 214. Article complet archivé dans les Archives Denyse Durand-Ruel, section presse, 1968. 450 Pierre Restany, L'alchimiste de l'art, Périer, Henry, Paris, 1998, éditions du Cercle d'Art, p. 300. moderne de la ville de Paris, quelques mois plus tôt, le critique se fait discret dans la capitale. Restany remet clairement en question la politique culturelle en France : les Maisons de la Culture et la lenteur des institutions à repérer l'avant-garde. Il prône des modèles institutionnels plus souples et réactifs comme les Kunsthallen en Hollande, en Allemagne et en Suède. Les professionnels français se méfient de sa verve et de son pouvoir de nuisance, qui est réel compte tenu de ses réseaux dans les médias et la presse internationale. Aussi, dans cette année 1968, il organise sa guérilla chez Alexandre Iolas. Il en fera de même deux an plus tard, en 1970, chez Mathias Fels 451 , qui accueille une préfiguration de l'anniversaire milanais des Nouveaux Réalistes, qui s'achèvera ensuite à Milan en novembre. Ainsi, François Pluchart prend temporairement le relais et invite César à réaliser une coulée en public. Il saisit l'occasion de la signature de son livre Du cubisme à l'abstraction réaliste 452 , qui a lieu à la galerie Mathias Fels & Cie 453 . Dans le même temps, la galerie inaugure une exposition collective Poésie Graphie, qui réunit des artistes de plusieurs générations : Alexander Calder, Juan Gris, Wassily Kandinsky, Marcel Duchamp, Giorgio de Chirico, Jean Fautrier, Pierre Vasarely mais aussi des artistes Pop comme Claes Oldenburg, Peter Klasen, Christo, Klein, communion entre les participants. L'artiste mélange ses matériaux et verse le bidon sur le sol. Le public est immédiatement séduit par cette matière qui vient lentement s'épancher et se dilater à ses pieds 461 malgré les fortes effusions de chaleurs et d'odeurs chimiques. Pour François Pluchart, il s'agit d'une « gigantesque fête de la technique 462 ». Sitôt éclose, César détruit la sculpture instantanée et en distribue des fragments aux participants impatients : « Une façon comme une autre de faire participer les spectateurs tout en ne laissant à l'oeuvre que le temps de s'accomplir. A peine née, elle disparaît 463 », dit-il à Otto Hahn dans ses mémoires en 1988. Jean Pierre Raynaud, qui avait participé aux actions-spectacles à Sao Paulo, assiste aussi à la performance. Une photographie d'archives le montre de profil assistant à la coulée au premier rang. Michel Journiac est également présent ainsi que Camille Bryen et un représentant de l'État, Michel Troche 464 .

462

Pluchart, François, Du cubisme à l'abstraction réaliste, p. 46.

463

César,

Otto Hahn, 1988, p. 140. 464

Critique d'art, inspecteur général des Beaux-arts, conseiller artistique du Ministre de la Culture. minutieusement. Il trouverait certainement (...) une sorte de délégation des pouvoirs à un démiurge, comme dans une course de taureaux 465 . » Incontestablement, cette performance à la galerie Mathias Fels & Cie bien que confidentielle, est l'événement parisien de la saison comme le relate cette chronique dans la presse parisienne de l'époque : «Après Londres, Bruxelles et l'Italie, César a créé, le 12 décembre dernier, sa première expansion éphémère à Paris, au cours d'une manifestation à la galerie Mathias Fels. L'événement a été filmé par les Actualités Gaumont, a donné lieu à des débats radiophoniques, mais il a déconcerté. Il semble, au demeurant, que ce soit le destin du plus turbulent sculpteur de l'époque de toujours déconcerter, de toujours aller là où on ne l'attendait pas (...) l'Expansion exhale la technologie contemporaine, ce que l'univers quotidien a de plus neuf au niveau de la communicabilité immédiate. La création d'une Expansion publique de César est d'abord une fête de l'esprit moderne, de l'esprit de progrès (...) Il s'agit en effet l'exaltation célébrante (... ) Sorte de ballet à deux acteurs qui se complètent et s'affrontent : le sculpteur qui lutte avec son matériau et le matériau lui-même (...) L'expansion ne procède qu'accessoirement d'un rituel chorégraphique, d'une gestuelle rythmique qui n'est pas sans rappeler les meilleurs moments de la chorégraphie contemporaine, celle de Maurice Béjart en particulier 467 ." Le dispositif scénique même s'il est rudimentaire s'apparente bel et bien à une scène, matérialisée par une bâche fixée sur la moquette de la galerie, autour de laquelle les participants se regroupent en cercle. Au moment de la coulée de la matière, l'artiste se place à une extrémité de l'espace et commence à verser la matière tout en reculant au fur et à mesure que celle-ci s'avance pour s'arrêter à l'extrémité opposée. A la fin du processus, César ramène le contenant vers l'avant pour accumuler des plis en cascade, qui terminent son ouvrage comme une couturière qui ferait plusieurs noeuds à son fil pour en stopper la course. Ces derniers gestes, plus lents, sont maîtrisés, lui permettent de composer une suite de plis répétés, qui se rétrécissent en largeur, comme le poignet d'une main aplatie au sol. L'analogie avec l'anthropomorphisme des Empreintes humaines n'est pas loin. Le geste de César est confiant et ferme. Ses pieds et jambes opèrent des demi-pas très contrôlés et répétitifs qui peuvent s'apparenter à une chorégraphie. 466 Pluchart, François, ABC Décor, le guide des antiquités, février 1969, « Un César éphémère », numéro 52, p. 68. 467 François Pluchart dans L'Art : un acte de participation au monde, collection critiques d'art, éditions Jacqueline Chambon, Nîmes, 2002, p. 117. qui montre le contexte social de la période et, à nouveau, le fait que César est souvent perçu comme un artiste officiel, proche du pouvoir. Les convives se précipitent, piétinent la forme, sortent dans la rue avec leur butin blanc dans les bras, dont les contours ressemblent à des fragments d'iceberg ou de chantilly réfrigérée. Certains visiteurs trébuchent, d'autres sont hilares de joie sur le trottoir devant la galerie et tout ce beau monde euphorisé se disperse dans les rues de Paris tandis qu'un dîner de vernissage est organisé en petit comité. A bien décrypter les photographies d'archives du photographe André Morain, et notamment l'empressement des convives, pour ne pas dire la cohue, on se rend compte que l'on est en présence d'un rite, d'une procession, d'une fête, dont le caractère éphémère provoque l'empressement pour subtiliser quelques « résidus » de la « baleine échouée », que certains câlinent comme des objets fétiches 468 . Dès lors, le public, qui a assisté à la performance, acquiert un autre statut. Comme le préfigurait déjà Restany, les participants sont dans la même position que César quand il découvre, en 1950, la masse de rebuts industriels à et donc une légitimation. Repris par les avant-gardes comme Gutaï, à partir des années 1950, puis par Beuys, ces rites sont détournés de leur contexte archaïque pour trouver des applications dans les avant-gardes et la modernité. Ils possèdent une dimension festive, exutoire et contagieuse. Pour Johan Huizinga, dans son essai sur la fonction sociale du jeu, auquel Restany emprunte le concept d'homo ludens, pour qualifier les gestes performatifs de César et des autres artistes du Nouveau Réalisme 469 , le « potlatch » ne relève pas seulement du sacrifice et de la magie. Il relève davantage du jeu : « Dans tout le complexe intitulé potlatch, l'instinct agonal me paraît primordial, tout aussi primordial est le jeu de la communauté, qui vise à l'élévation de la personnalité collective ou individuelle. Ce jeu est sérieux, funeste, parfois sanglant, sacré, mais il n'en est pas moins un jeu. Déjà Marcel Mauss a considéré le potlatch comme tel, en disant que le potlatch est en effet un jeu et une épreuve (...) Aussi bien serait-il plus juste et plus simple à mon sens de considérer le potlatch même comme la forme la plus représentative Minuit en 1960. Dans cet ouvrage, l'auteur cherche à faire du jeu un objet digne de philosophie et pas seulement une activité qui relève de l'enfance et des rites archaïques. 470 Huizinga,Johan, Homo Ludens, Paris, Gallimard, 1951, p. 94-95. électrique pour chaque foyer avait donné l'illusion de gommer. Le réel refait cruellement surface. Si les Compressions incarnaient les promesses d'une modernisation glorieuse et d'une américanisation vécue comme une recette de bonheur pour tous, la période des Expansions, de 1967 à 1970, est beaucoup moins consensuelle. En Italie, où Restany décide d'organiser son festival, le climat est très tendu : c'est le début des années de plomb avec une modernisation difficile du fait du rôle et de l'influence de l'Église. En même temps, l'Italie tente de démocratiser la culture en élaborant le concept de tourisme culturel. Et justement, Restany saisit l'opportunité voulant mettre à l'épreuve, à l'échelle d'une ville historique, ses idées sur la participation du public et les potentielles émancipations qui en découleraient. Une manière ludique de distribuer de la créativité à tous. Le pari est réussi, mais il sera entaché de quelques incidents mémorables. 475 Les archives sont conservées à Milan en main privée auprès de sa famille. en encadrer. L'Italie connaît les premiers signes de protestations des « années de plomb » que les actions-spectacles de ses poulains vont exacerber, notamment les actions de Christo, Tinguely et Niki de Saint-Phalle. Plusieurs oeuvres spectacles déroulent l'histoire du mouvement dans un esprit rétrospectif. Parallèlement aux oeuvres spectacles, les artistes veulent exposer leurs productions pérennes, qui sont principalement exposées au centre de Milan dans une exposition collective, dans une ancienne église désaffectée de la ville : la Rotonda della Besana. César y présente sa Dauphine 477 , une galette rouge, aplatie par de légères percussions et pour laquelle l'artiste n'à pas pas vidé l'engin de ses banquettes et autres accessoires. Marcel Lefranc, nouvel agent de César et, ponctuellement, secrétaire de Niki de Saint-Phalle, lui apporte à nouveau son aide logistique et discrète dans la sélection des pièces. Chaque artiste étant invité à envoyer cinq oeuvres à caractère rétrospectif. 476 Les quatre lieux dédiés se situent dans des sites stratégiques de la ville dont la Place du Dôme, le Monument et la galerie à Victor-Emmanuel II, la Rotonde della Besana et enfin la rue Marco Formentini. 477 Dauphine, 1959-1970, tôle, automobile et matériaux divers, 410 x 190 x 60 cm, Mamac, Nice. public 478 , mais devant les protestations des néo-fascistes, on lui propose la statue de Leonard de Vinci. Tandis qu'une sculpture de feu de Klein est activée dans la Rotonde. Le lendemain, Arman distribue au public des mini-Accumulations de poussière ramassée sans le métro dès 18 heures dans la galerie Victor-Emmanuel II, tandis que César réalise une triple Expansion en public le samedi 28 à 21 heures sur la place du Dôme. Le public (environ 10 000 personnes) est tenu à distance derrière des barrières de protection. La police est présente du fait de la dangerosité du gaz fréon que l'artiste utilise pour ses mélanges et que la municipalité a interdit par précaution. Avec l'aide de son assistant Jean-Claude Farhi, César déverse trois fois quarante litres de liquide et distribue ensuite les morceaux découpés à la scie. Le public est tellement enthousiaste que les barrières volent en éclat. La découpe et la distribution volent en éclat.

À nouveau, la triple Expansion, in situ est un succès collectif, une fête et une célébration

(Doc. 193-195)

. Elle prend sa place et occupe son territoire. César

478

Christo sera chahuté par des anciens combattants et devra terminer son projet à quelques rues de distance de la sculpture monumentale.

479

Pierre Restany, César, Monte-Carlo, éditions André Sauret, 1975, p.

158. d'entreprendre une séance de lacération d'affiches en pleine rue. Les événements vont mal tourner : la veille de son intervention, des inscriptions protestataires sont inscrites et l'artiste est pris à partie pour annuler son action. Le contenu des inscriptions s'adresse à la municipalité qui favorise une industrialisation importante au détriment du logement des populations en centre ville. Rotella est interrogé par la radio et les télévisons. Politiquement, il n'a pas d'autre choix que d'approuver ces signes contestataires. Du 23e Salon de Mai à Paris en mai 1967 à la soirée de la Tate Gallery le 5 mars 1968, pour se clore le 28 novembre 1970 à Milan lors du festival des Nouveaux Réalistes, César dédie environ trois années à la réalisation des Expansions éphémères en public, avec l'appui indéfectible de Pierre Restany, qui y voit l'opportunité de promouvoir son nouveau discours sur l'art de la participation et de « l'esthétique généralisée ». Avec l'appui du critique, César voyage avec sa II / B -6. Un « remake » à Cluny en 1995 : Trois ans avant sa disparition, César est invité par l'équipe artistique du Centre d'art le Consortium à Dijon, considérée comme un des lieux les plus prescripteurs en matière d'art contemporain en France. Les commissaires lui proposent de réaliser à nouveau des Expansions performatives. La programmation du lieu reste indépendante avec un focus sur la scène française : Bertrand Lavier, Jacques Vieille, Daniel Buren... Le principe est de proposer à l'artiste des moyens de production importants. César investit les écuries de Cluny en Bourgogne. Dans un premier temps, il propose de prêter des Expansions, déjà réalisées en 1993, en fonte de fer, appartenant aux Musées de Marseille, mais l'équipe insiste pour qu'il accepte de refaire un geste historique, d'autant qu'une génération d'artistes et de professionnels n'a pas eu la chance dans les années 1960 d'y participer. Le sculpteur sollicite les compétences techniques de son fondeur en Normandie, Restany, Pierre, César, Monte-Carlo, édition Sauret, 1975, p. 159. Hahn, Otto, « César rédacteur en chef », l'Express magazine, Hors-série, février -mars 1991, p. 24. Il décède deux ans plus tard en 1998. production. Les masses boursouflées sont ensuite déplacées à l'intérieur du lieu pour soigner un accrochage très muséal. Une d'entre elles, de couleur grise, est double 487 , comme cela arrive parfois pour les matières organiques (champignons, cerises, figues). Au total, César produit un ensemble de sept Expansions 488 monumentales monochromes, non vernies comme celle qui est acquise par le musée de l'université de Sao Paulo en 1967. Les couleurs vont du blanc au grisargent, du rose au bleu et au jaune pétillant. Elles présentent des finitions sensiblement différentes mais ont toutes en commun un format circulaire et bombé, qui les fait dialoguer avec les Seins horizontaux des années 1966. II / C : La primitivité à l'oeuvre : la modernité percutée et revisitée II / C-1. Don et contre-don, entre dépense et destruction Dans cette partie, nous souhaitons étudier les Expansions instantanées à travers les concepts batailliens et anthropologiques comme la dépense, la souveraineté d'une groupe d'humains sur un autre, l'échange et la célébration collective, qui animent aussi bien Restany, qui lui-même s'inspire des Happenings américains et 487 César a une soeur jumelle et une des soixante-dix Expansions plastiques, dirigées et pérennes, réalisées dans les années 1970, que nous étudierons dans la troisième partie, s'intitule Jumelle. Elle porte le numéro 8 dans le catalogue raisonné de Denyse Durand-Ruel. 488 Elles sont inventoriées et portent le numéro d'inventaire 5303 à 5309 dans les Archives de Denyse Durand-Ruel. actions quotidiennes, à la manière d'un clin d'oeil, comme une marque d'affection et de respect : « tiens, on va faire un Christo, un Arman ou un Spoerri ... » Pour la célébration des anniversaires de ses proches, César a l'habitude d'offrir autant d'objets que l'âge de la personne. Vous avez quarante ans, vous recevez quarante paires de chaussures dans la même journée. Vous devenez vous-même un accumulateur. Vous ne savez comment ranger toutes ces boîtes, c'est l'occasion de faire un Arman ! Le geste de l'emballage de son ami Christo est recyclé dans son univers domestique pour emballer les cadeaux. Il procède à des emballages « à la manière de Christo » avec des bâches transparentes, du papier aluminium ou alimentaire et du Plexiglas, pour des objets collectés, qui vont ensuite être offerts à des occasions bien particulières. Et ainsi de suite, le jeu est sans limite. César pratique aussi l'échange de savoirs, des savoirs manuels notamment : le moulage et la cuisine. Parmi ses savoir-faire favoris, la pratique culinaire, 491 Alfred Gell, L'art et ses agents, une théorie anthropologique, Fabula, Presses du réel, 2009. p. 93. sculpturePour César, le rituel du vin blanc sur le zinc, lui rappellerait trop son enfance douloureuse à la Belle de Mai. Il préfère, en revanche, chiner des aliments pour leur qualité esthétique et pas uniquement gustative -« je viens du pays des figues » -qu'il va ensuite agencer avec ses amis cuisiniers, arrivant eux-mêmes avec des kilos de légumes produits par un maraîcher d'exception, tous partagent ce goût de l'échange, comme outil de transmission de cultures locales d'exception. Dans ces échanges, il y a aussi cette tentation de se surpasser les uns par rapport aux autres comme le font les enfants, qui ramène dans la cour de récréation leur plus beau jeu, leurs cartes à jouer, leurs trophées, leurs collections de billes. Dans son essai sur le don, Forme et raison de l'échange dans les sociétés archaïques 494 , 494 Mauss, Marcel, édité par Florence Weber en 1925, Paris, Quadrige et Puf, 2007 et 2012. 495 Georges, Bataille, « La notion de dépense », revue La Critique sociale, numéro 7, janvier 1933, pp. Dans sa pratique artistique, César a sans cesse insisté sur l'importance, à ses yeux, de la notion de destruction, en disant qu'elle comptait tout autant que la notion de construction. « D'un côté, se fait jour la possibilité d'une exsudation, de l'autre, d'une croissance 497 », cette phrase de Bataille, qui s'adresse au système économique fait écho aux deux pôles qui régissent la trajectoire, le travail (construction/destruction) et les échanges de César. D'un point de vue plus large, Georges Bataille, y voit l'essence même de l'économie, qui n'est pas bien différente, de la « dépense improductive », qui régit les pratiques d'échanges dans les sociétés primitives, où la notion de sacrifice est admise : « Dès l'abord, il apparaît que les choses sacrées sont constituées par une opération de perte. » Bataille enchaîne sur la question de l'art : « Dans le cas de la sculpture et de la peinture, la dépense est symbolique. C'est une création au moyen de la perte. Son sens est donc voisin de celui du sacrifice 498 . » don dans les sociétés sans écritures. Dans les années 1960-1970, César n'aurait jamais pu mener à bien ses projets artistiques, s'il n'avait pas su développer une relation de confiance avec des mécènes-collectionneurs, qui ont accepté de lui donner leurs voitures, leurs bijoux et leurs argenteries de famille, des objets précieux possédant une forte valeur affective et mémorielle, pour les transformer en sculptures et leur restituer avec une forte valeur ajoutée. Comme les portraits emballés de Christo, ces compressions monumentales ou bijoux-pendentifs sont des portraits en creux de leurs commanditaires, qui possèdent aujourd'hui une valeur inestimable. Ainsi, en novembre 1979, Gaston Deferre, Maire de Marseille, la ville natale du sculpteur, mais aussi époux de Edmonde Charles-Roux, lui passe une commande particulière : « Merci de l'accueil que vous avez réservé ce matin à ma demande. l'époque. Par la suite, le geste sacrificiel devient public. César entend construire une autre intimité avec la machine : « Le sacrifice restitue au monde sacré ce que l'usage servile a dégradé, rendu profane. L'usage servile a fait une chose (un objet) de ce qui, profondément, est de même nature que le sujet, qui se trouve avec le sujet dans un rapport de participation intime. (...) Il les faut du moins détruire en tant que choses, en tant qu'elles sont devenues des choses. La destruction est devenue le meilleur moyen de nier un rapport utilitaire entre l'homme et l'animal ou la plante (...) Ce que le rite a la vertu de retrouver est la participation intime du sacrifiant à la victime, à laquelle un usage servile avait mis fin 501 . » Autrement dit, pour reprendre le raisonnement de Bataille, c'est par la destruction, le sacrifice, la consumation de la chose (voiture/moto usagée ou neuve, polymères isolants), que le « sacrificateur » (César), en présence des « sacrifiants« (les participants/donateurs), redonne à la « victime » (voiture, matière et autres objets choisis) sa dignité, sa souveraineté dans la mesure où sa dimension servile est supprimée, au bénéfice d'une sublimation. C'est exactement le processus que César théâtralise avec, d'une part, les 501 Bataille, Georges, La Part maudite, Les Editions de

Minuit, 1949, 1967, 2014, p. 56.

la C'est ce que Bataille appelle « la part maudite ». Cette face sombre de l'homme ou de l'objet, qu'il faut détruire pour « l'arracher à l'ordre des choses 502 ». C'est le travail d'une vie. César l'a mis en scène de manière inattendue à plusieurs reprises, provoquant une adhésion jouissive et libératrice pour les sacrifiants volontaires et présents sur le site, au moment de la « tuerie » mécanique. La plupart des photographies d'archives montrent des scènes de joie et de partage au moment de la distribution des tranches de mousse ou des engins comprimés. Ce folklore mécanique est poussé à son paroxysme en 1971 à Nice lors d'une cérémonie particulière. Le 1er septembre 1971, avec la complicité du couple Durand-Ruel et leurs enfants, Christophe et François, César s'attaque à une machine neuve alors que la plupart de ses Compressions monumentales avaient été jusque là réalisées avec des carcasses de voitures usagées ou des voitures encore en activité offertes par les donateurs-commanditaires. À 502 Bataille, Georges, La Part maudite, Les Editions de

Minuit, 1949, 1967, 2014, p. 59.

ironisé sur la possibilité de rapporter l'engin détruit dans un caddie de supermarché. Cette moto comprimée appartient toujours à Philippe et Denyse Durand-Ruel. Elle est présentée, dans leur demeure, à côté d'un Solex (moto) emballé de Christo, d'une radio peinte posée sur une enceinte de Bertrand Lavier et de plusieurs pièces de Yves Klein. À l'époque, la cérémonie a des airs de corrida mécanique. James Baldwin, l'écrivain de la cause noire, qui a connu comme César des années de lutte et d'adversité, notamment au sein de sa propre famille et qui assiste à la destruction de la Honda 125 neuve à Nice rendue possible par la générosité et l'audace des Durand-Ruel, est sensible à cette dimension archaïque. Écoutons son récit du sacrifice en 1971 : « Je commençais à avoir peur et me retirais dans un bistrot voisin, pour boire un verre. Par la suite, un homme, qui paraissait très sobre 503 , finit par acheter la Honda, et nous voilà en route vers le dépotoir où doit s'achever la courte vie de cette Honda-là (...) On apporte la Honda. On vide le réservoir 503 Il s'agit de Philippe Durand-Ruel. boîteL'euphorie, la jouissance et la fierté que cela procure aux uns et aux autres, conviés sur le lieu du crime, sont du même ordre, symboliquement, que les fascinations générées par le déploiement des mousses expansives en public et leur destruction immédiate au moyen d'une scie. Cette euphorie collective survient précisément de l'éclosion de la forme (c'est le cas pour les Expansions) et de sa destruction immédiate (par percussion pour la moto, par découpe à la scie pour la mousse coagulée). Destruction/construction, désir/frustration, sont à l'oeuvre dans ces actions. Arman parle plus volontiers de vandalisme. Comme un metteur en scène ou un dramaturge, César définit le cadre, le lieu et théâtralise son rite sacrificiel. Il prépare ses victimes : pour les Expansions, on le voit malaxer, avec soin, les liquides et les couleurs, surveiller la température et verser la matière liquide et chaude, pour les Compressions on le voit vider les réservoirs d'essence, arracher le moteur, supprimer les banquettes, les mousses, les pneus et les vitres. 504 Baldwin, James, Giroud, Françoise, Compressions : l'homme et la machine, Paris, 1973, ouvrage bilingue, traduction Yvonne Roux, Rencontres éditeur, p. 14. 505 C'est Mme Yvonne Roux, propriétaire de la célèbre auberge, La Colombe d'Or, qui traduit le texte de Baldwin initialement rédigé en anglais. caractère observe et décrit les regrets d'un jeune couple, qui assiste au sacrifice : « La cause de leur trouble était le fait que la machine, avant sa transformation, avait eu son utilité, et que maintenant, elle ne servait plus à rien. » Ses commentaires, quelques lignes plus tard, s'arrêtent sur les relations entre la marche et l'homme, la tyrannie de la consommation, le gaspillage pour arriver à la conclusion suivante : «J'ai l'idée que l'impulsion qui pousse César à démystifier la machine, à la dépouiller de sa légende, à faire violence à la place sacrée qu'elle tient dans notre coeur, est une impulsion saine et très nécessaire 507 .» César offre aux participants plusieurs expériences simultanées : la possession de la victime, sa métamorphose par la destruction et aussitôt sa transmission par le contre-don.

Le sacrifice de la machine en public (voiture, moto) que des collectionneurs acceptent de lui confier (une voiture de famille en usage, des bijoux et de l'argenterie de famille) et qu'il leur restitue avec une valeur-ajoutée, relève de ces rites ancestraux, que César a intuitivement rejoué avec des artefacts industriels.

Bataille, Georges, La Part maudite, Les Editions de

Minuit, 1949, 1967, 2014, p. 59. Baldwin, James, L'homme et la machine, Paris, 1973, p. 16

Lévi-Strauss, Claude, Introduction à l'oeuvre

de Marcel Mauss, Quadrige, Puf, 2012, p.

39. nourricière La destruction des signes de servilité et de richesses matérielles, chers à la bourgeoisie, est récurrente chez César, même s'il savait mieux que personne s'intégrer dans tous les milieux et mobiliser certains cercles pour financer ses projets. A travers cette posture, il établit, sans cesse, des transactions qui passent par le don et le contre-don et orchestre ainsi des relations interpersonnelles, fondées sur une confiance réciproque, comme l'énonce fort bien Alice Bellony-Rewald à propos du don de sa Buick jaune à l'artiste, qui la convoitait patiemment depuis longtemps. Cette voiture américaine qui l'avait conduite avec son mari, célèbre historien de l'Impressionnisme, de Paris à Salzbourg en passant par l'Italie, allait bientôt subir le même sort que la Zim de Marie-Laure de Noailles ou la Honda neuve achetée sur le port de Nice par le couple Durand-Ruel : « Il faut que tu me la donnes, la couleur est magnifique, j'en ferai un chef-d'oeuvre 509 .» Pour convaincre la propriétaire de l'engin, symbole de l'American Way of Life, César doit s'y prendre à plusieurs reprises et c'est finalement le conservateur du MoMA, 509 Bellony-Rewald, César, La Buick jaune, Paris, édition des Lions, 2017, p. 9. 510 Seitz, William C., The Art of Assemblage, The Museum of Modern Art, 1961, New York. Téléchargeable en intégralité sur www.moma.org/calendar/exhibitions/1880. qui conduisit le couple Rewald en Italie pour leurs vacances d'été, symbole de la bourgeoisie américaine des années glorieuses, aujourd'hui sculpture moderne au destin anthropologique, qui met à mal cette Amérique consumériste, symbole de modernité et de liberté. Les historiens et les marchands américains qui ont voulu, malgré les nombreux découragements de l'artiste, comparer les Compressions de César aux sculptures de John Chamberlain, sont complètement passés à côté de cette dimension animiste, archaïque et critique, qui fait toute la singularité et la richesse de cette oeuvre fondée sur un régime dialectique, qui exige une lecture beaucoup plus ample que celle des formes et des matériaux. On ne retrouve pas la même épaisseur ontologique chez son rival Chamberlain, qui reste dans un régime essentiellement esthétique et formel. C'est du côté de Tinguely, que l'on trouve cette exigence, englobant des questions primitives, humanistes et ancestrales par cette réactivation (sans doute inconsciente) de rites de dépense : « Nous devons d'une part donner, perdre ou détruire. Mais le don serait insensé (en conséquence nous ne nous déciderions jamais à donner) s'il ne prenait pas le sens d'une acquisition. Il faut donc que donner devienne acquérir un pouvoir.

511 Bataille, Georges, La Part maudite, Les Editions de

Minuit, 1949, 1967, 2014, p.

67. ArmanEn 1969, au Museum of Contemporary Art de Chicago, il propose au public d'apporter des objets de leur choix et de les entasser dans un container en Plexiglas, elle-même accessible dans une salle du musée afin le public produise leurs propres Poubelles. A l'époque, Ed Kienholz participe à cette aventure : « le container en Plexiglas permet de voir à travers ». Il est posé « sur un socle réalisé par Ed Kienholz, qui a été mon assistant pour cette exposition 513 », se souvient Arman.

Pour aider les Black Panthers, il propose au public de lui apporter des objets, qu'il coupe en deux (Slicing, Reese Palley Gallery, New York, 4 juin 1970) avec l'idée de reverser les bénéfices financiers au fond de défense des Noirs. Le succès est

512

Arman, « Entretien avec Daniel Abadie », 1998, Jeu de Paume, p. 57.

513

Op., cité, p. 58. sdélectation malicieuse, ce pouvoir de métamorphose de l'objet précieux, veillant souvent à camoufler un diamant à l'intérieur d'une compression en bijoux, quand le commanditaire s'attendait à la trouver en surface, ou mieux, à mélanger les provenances de bijoux. Cet instant, encore plus délicieux, où la moto Honda comprimée peut transporter dans un sac à provisions. Il y a dans le processus de destruction, une forme de sublimation (on dirait résilience aujourd'hui), qui peut, comme le dit Bataille en son temps, relever du pouvoir et de la rivalité dans une motivation archaïque, même si au final, indubitablement, c'est la réparation, qui est au bout du processus. Le tour de force de César, sous des allures dilettantes, est la marque d'une intelligence émotionnelle hors du commun. En effet, comment cet individu qui se dit « ouvrier », modeste, issu d'un milieu « prolétaire », qui ne sait pas que l'on peut se laver tous les jours et embrasser ses parents avant de sortir en ville, parvient-il à convaincre des personnalités si étrangères à son milieu d'origine ?

514

Hahn, Otto, Arman, Mémoires accumulés, Paris, Belford, 1992, p. 99.

515

Baldwin, James, L'homme et la machine, Paris, 1973, p. 10 pouvoir symbolique. sont aussi symboliques, sophistiqués et ludiques (selon la vision de Huizinga) que les potlatch des civilisations extra-européennes. C'est en mars 1972 que César présente la série des motos compressées à la galerie Mathias Fels & Cie : pour le carton d'invitation et l'affiche, l'artiste et le galeriste choisissent un portrait de César saisi lors de cette tuerie mécanique. On le voit dans la décharge niçoise, avec, au premier plan, l'engin comprimé et ses roues en caoutchouc qui tournent autour du cube qu'est la compression.

Le processus d'échange est tout autant opérant avec les mousses : sans moyen de production important, César est contraint de négocier avec des fabricants industriels, comme la famille Adam, qui acceptent de lui donner la matière première en contrepartie de la médiatisation de sa gestuelle ritualisée et du don de prototypes, comme ce sera le cas avec les poufs pour le siège de la maison Nobel Bozel à La Défense.

516

Bataille, Georges, La Part maudite, Les Éditions de

Minuit, 1949, 1967, 2014, p. 73.

chercher Dans son dictionnaire visuel et critique, paru dans la revue Documents, Georges Bataille se fait l'apôtre de l'informe pour renverser notre perception du monde : "Ainsi informe n'est pas seulement un adjectif ayant tel sens mais un terme servant à déclasser (...) Ce qu'il désigne n'a ses droits dans aucun sens et se fait écraser partout comme une araignée ou un ver de terre. Il faudrait en effet, pour que les hommes académiques soient contents, que l'univers prenne forme (...) Par contre affirmer que l'univers ne ressemble à rien et n'est qu'informe revient à dire que l'univers est quelque chose comme une araignée ou un crachat 517 ." Pour Bataille, le terme informe désigne une action radicale, un processus de déclassement de la forme idéale, une basse "besogne", qui altère une démarche axiomatique (moderne) au profit d'une destruction. Bataille érige cet adjectif en mot-besogne et vante implicitement ses qualités intrinsèques de remise en question de l'ordre établi par la modernité. Bataille convoque les photographies surréalistes de Man

517

Bois, Yves-Alain,

Krauss, Rosalind, L'informe, mode d'emploi, cat. d'expo., Paris, Centre Georges Pompidou, 1996, p. 6

. provoquentindustrielles noires génère des masses informes qui s'enracinent aussi bien dans une histoire d'images que d'analogies organiques. Ces formes molles, basses, aplaties et étalées comme de la lave ou de l'écume, qui s'auto-engendrent, régénèrent l'imaginaire, tout en mettant à mal les catégories. Vidées de leur structure interne, acceptant le hasard et l'aléatoire, ces formes élaborées sans contact renouvellent la sculpture contemporaine en la ramenant à ses origines primitives. En photographie, l'informe est obtenu par l'usage d'un cadrage rapproché sur le motif, qui oblitère le contexte et transforme le motif en un tas de matière sans contour. Dans ses analogies visuelles, Bataille convoque aussi des scènes de sacrifices pratiquées dans les cultures archaïques, tout en pointant les associations possibles avec des abstractions organiques, des salissures et des moisissures de l'entre-deux-guerres. Les restes de sacrifices sont assimilables à l'informe, et nous l'avons dit, l'état du sol, après le découpage et la distribution des Expansions-spectacles, évoque clairement un cataclysme, un déluge, un naufrage comme la photographie anonyme que Bataille publie dans le numéro 7 de 518 Op.cit., p12. désastreCette prise de vue, réalisée par Man Ray, en lumière rasante du tableau de Marcel Duchamp, Le Grand Verre, abandonné à plat sur des tréteaux dans l'atelier newyorkais, parle aussi de l'articulation temps/matière. Les magmas de poussière, qui se sont déposés sur le verre, dessinent justement des accumulations automorphes, qui parlent du temps qui s'écoule. Ce paysage automorphe est une sorte de matrice ou d'avant-goût de ce que la critique et les historiens nomment l'impureté en art, l'informe, la scatologie ou ce que Bataille nomme ensuite « l'hétérologie 519 ». Jean Dubuffet énonce le concept de « hautes pâtes ». Crachat, excrément, boue, tripes, morceaux de peau animale dépecée, restes de sacrifices, sang, vomi, tas d'immondices, le goût des déchets chez Arman (Le Plein) et César avec les masses hybrides et humides que sont les Expansions instantanées, nous renvoient à de nombreuses expériences en lien avec notre intimité et nos pulsions. La définition du crachat que propose Michel Leiris, un des contributeurs réguliers à la revue Documents, est encore analogique : « Le 519 Selon Bataille, c'est « la science de ce qui est tout autre ». La scatologie étant la science de l'ordure. Dans les discussions en privé, César évoquait fréquemment ces sujets. scrupuleusementquasiment primitifs, en capacité de nous extraire de notre enfermement psychique : « Nous, les humains, pouvons-nous connaître en descendant en nous. En revanche, la matière bien qu'elle s'étale devant nous, nous lance tout de suite un défi : est-il possible de sortir de la prison de notre conscience pour aller l'explorer, l'envahir, puis la maîtriser ? Pourrons-nous nous exporter ? Et que nous révèle cette sorte de déportation ? 523 .» Il y a donc bien dans la grammaire processuelle des Expansions, notamment les premières, qui sont rugueuses, brutes, primitives et poreuses une connivence esthétique avec l'informe, le « bas matérialisme », théorisés par Georges Bataille dans les années 1930. Ces formes instantanées sont aussi tournées vers le passé, tandis que les secondes vernies et laquées pour leur conservation, sont plus futuristes, sophistiquées, en écho à la pureté d'une sculpture de Constantin 523 Dagognet, François, Rematérialiser, Matières et Matérialismes, collection Problèmes et controverses, Librairie philosophique, Paris, Vrin, 1985, p. 22. manifestation Puis, il verse de la matière par petites quantités et peu à peu il recouvre la surface par ajouts successifs. Un fois qu'un côté du bloc est « farci » de matière, l'artiste le retourne et recouvre l'autre côté en continuant le même processus pour aboutir à un agrégat de superpositions de couches, qui recouvrent l'intégralité du support. Comme un sculpteur qui travaillerait sur une ossature métallique, il construit par additions de matière. Cette pièce est vivante comme une peau. C'est un organisme vivant. Les couches sont attirées vers le bas par le phénomène de gravité. Elles dégoulinent, comme une glace qui fond. On a vraiment le sentiment que la matière est vivante comme de la lave qui coule lentement ou plus exactement les parois humides d'une grotte. Les analogies sont nombreuses. César réalise uniquement deux Expansions de ce type dans son atelier de la rue Lhomond, immortalisées par le photographe Michel Delluc, qui réalise plusieurs séances photographiques, en présence de l'actrice italienne Elsa Martinelli, Marc de Rosny et Pierre Restany. Voici le témoignage de Michel Delluc, que nous avons Hermaphrodite d'Eduoardo Paolozzi, qui venait d'être acquise par le musée. Le résultat de cette rencontre fut la proposition d'achat par le musée de l'Expansion controlée, présentée à la Biennale de 1967. Des bruits coururent que le MAC USP envisageait d'acquérir une oeuvre de César dès la première semaine. La presse fit circuler la rumeur que l'achat représentait la vente la plus chère jamais faite à la Biennale 525 . » Devant la polémique, le conservateur est contraint de se justifier publiquement pour calmer le mouvement contestataire qui met en avant un achat trop coûteux pour un « matériel douteux et esthétiquement très mauvais ». M. Zanini s'explique dans le périodique Mirante das Artes : « je suis absolument sûr de la valeur de mon choix (...) la pièce, pour ne pas parler de sa beauté impressionnante, est d'une importance capitale dans ce nouveau « tournant » de la sculpture orientée vers les matériaux post-ferreux, qui exigent un contrôlecréateur que connaissent de très rares sculpteurs, à l'exception de César. En 1963, nous avons acquis pour le MAC l'Idole Hermaphrodite qu'Herbert Read en 1964 a classée parmi les douze pièces fondamentales de la sculpture moderne depuis Le Monument à 524 Delluc, Michel, « Entretien », 19 février 2019, Paris. Propos recueillis par l'auteur. 525 Ana Gonçalves Magalhaes, La participation française à la IXe Biennale de Sao Paulo et la question César, revues.org, Archives de la critique d'art, avril 2013, p. 4. transaction artiste fait l'objet d'un portrait. César et Raynaud bénéficient d'une double page, entourés de leurs oeuvres (Doc.142-145). Après leur retour en France, le conservateur Zazini écrit à César pour lui donner des nouvelles de sa sculpture : « Cher César, Comment allez-vous ? Depuis quatre semaines l'Expansion Contrôlée se trouve au Musée. J'ai déplacé l'Unité Tripartite de Max Bill et j'ai mis votre pièce dans le grand espace semi-circulaire de la salle où se trouve l'Idole Hermaphrodite de Paolozzi, vous souvenez-vous ? Isolée, contre l'amplitude blanche de l'exèdre, l'oeuvre a acquis une présence extraordinaire. En la voyant les critiques et des artistes disent que seulement maintenant ils vous ont bien compris (...) En effet, à la Biennale, dans la petite salle, l'oeuvre malgré sa monumentalité souffrait du voisinage des petites pièces et de la présence des verrières 528 . » Du fait de sa fragilité extrême, la pièce ne peut pas être exposée longtemps. Zazini, Walter, « W.Z. Pro César », Mirante das Artes, janvier-février 1968. Numéro 807, pp. 46-65. Archives Denyse Durand-Ruel. Archives du MAC USP, Dossier César, 8 février 1968, original en français. natale Ainsi, selon Villeglé, il se rend avec ce dernier voir la deuxième exposition internationale du surréalisme en 1947 à la galerie Maeght et dont Marcel Duchamp et André Breton sont commissaires. Quelques mois plus tôt, il avait envoyé à André Breton quelques unes de ses photographies abstraites, espérant exposer avec eux : « En juillet, à Paris, à la galerie Maeght se tint l'exposition internationale du surréalisme. Hains ayant voulu soumettre à André Breton les photographies qu'il avait faites au cours de l'hiver précédent retourna avec moi rue de Messine mais il me laissa à peine le temps de voir l'exposition, car à la caisse on lui rendit l'enveloppe de photos (...) et il obtint l'adresse de Breton, 42 rue Fontaine. Ce n'est pas là, mais dans un café, que nous le trouvâmes attablé avec Victor Brauner. Il fut accueillant et le fut toujours lorsque nous le rencontrâmes par la suite, comme dans la cave de la galerie René Drouin 530 . » En ce qui concerne César, la liaison avec le surréalisme s'établit par le biais de la photographie érotique. Les moulages et empreintes du Pouce et du Sein, comme nous l'avons déjà évoqué, dialoguent davantage avec les objets érotiques de 530 Villeglé, Jacques, Cheminements 1943-1959, édition les Sept Collines, Jean-Pierre Huguet éditeur, 1999, pp.33-34 Il ajoute : « Arp, avant moi avait fait des sculptures organiques, tout en rondeur, et Dali, évidemment devint célébrissime avec ses téléphones mous (...) les précédents ne m'ont pas découragé, ils poursuivaient d'autres buts avec d'autres moyens 532 .» Durant l'été 1971, César rend visite à Dali dans sa maison de Cadaqués. Restany lui avait rendu visite et César était informé de sa collaboration avec le Maitreboulanger Poilâne, avec qui il allait bientôt travailler. César évoque cette rencontre dans ses échanges avec Otto Hahn : « Tout comme Picasso, Dali vivait dans un désordre indescriptible mais, à l'inverse de son compatriote, il recherchait le fabuleux, le luxuriant. Dans l'entrée, il y avait un ours blanc, empaillé, couvert de bijoux, des pierres bizarres, des fleurs en papier, des meubles délirants. Il affectionnait ce qui est inhabituel, incongru. Chaque pièce était un défi à la logique, au bon goût. Mais dans sa folie simulée, Dali ne se trompe jamais 533 »,

Hahn, Otto, César Sept vies ..., Paris, Favre, 1988, p. 137. Op., cité, p. 139. Hahn, Otto, Sept vies ...., Paris, 1988, Favre éditions, p.

177. se Architecture et érotisme, sculpture et érotisme, sculpture et hystérie, autant de rapprochements incongrus, dans les années 1930, qui montrent la même filiation bataillienne et anti-moderne. Dans son texte, Dali vante la « sculpture extrasculpturable », qui se dévore des yeux et devient ainsi comestible. Une autre façon de la faire tomber de son socle et de regarder l'histoire de l'art par la « porte de service » comme le préconisait Daniel Spoerri : « Quand il parlait de l'art 1900 ou de la beauté comestible des entrées de métro, tout le monde croyait à une provocation de plus. Depuis le style 1900 est revenu à la mode et les entrées de métro de Guimard sont dans les musées 536 », rapporte César dans ses entretiens avec Otto Hahn en 1988.

534 Op., cité, p. 177. 535

Le modern « Estyl-fhenomene », vers 1933, manuscrit autographe en français, dessins en marge ou dans le texte, 14 page, Minotaure n°3-4, 12 décembre 1933, reproduit dans

Dali, Centre Pompidou, Reina Sofia, 2013, pp. 332-336. 536 Hahn, Otto, Sept vies ...., Paris, 1988, Favre éditions, p.

177. II / C -4. Hans Arp, sculpteur, « un amas de molécules » : Dans plusieurs entretiens, César évoque clairement une autre survivance possible, celle du langage biomorphique et abstrait de Hans Arp : "Pour moi, le premier qui ait utilisé la forme molle en sculpture, c'est Arp; il faisait un nu et à force de simplification ça faisait penser à un nuage 539 ." César fait allusion à la célèbre sculpture de Hans Arp, le Berger des Nuages 540 , daté de 1953 dans sa version en plâtre (Musée national d'art moderne, Centre 539 Cabanne, Pierre, César par César, Paris, Denoël, 1971, p. 134. 540 C'est la version agrandie de Figure de lutin, 1949, bronze, Fondation Arp, Clamart. Il existe aussi une version en marbre. Hans C'est évidemment avec Arp, sculpteur, que les formes molles de César dialoguent et notamment la série des Concrétions humaines, qui jouent sur la sensualité, l'harmonie et la douceur, autant de valeurs que la modernité met de côté. Pour Arp, cette série est une manière de reconnecter l'homme à son savoir émotionnel, accessible par le canal du corps et non du mental, ce qui expliquerait l'absence du motif du visage ou sa réduction à des arrondis dans cette série de sculptures abstraites et organiques. Pour Arp, leurs contours organiques sont synonymes de bienveillance : « Arp souhaite que l'art montre ses sentiments, qu'il brise la dure carapace de l'homme, carapace faite d'égoïsme, et de haine (...) 542 » Pour Arp, l'homme moderne concentre beaucoup trop ses facultés dans son cortex rationnel pour répondre aux exigences de croissance et de mécanisation de l'époque moderne. 542 Poley, Stefanie, « Concrétions humaines », cat.d'expo, Hans Arp 1886-1966, Kunstverein Stuttgart, Musée d'Art moderne de la Ville de Paris, Musée d'Art moderne de Strasbourg, Minneapolis Institute of Art, Museum of Fine Arts, Boston, Sans Francisco Museum of Modern Art, 1986-88, p. 148. des viscères, des os, une colonne vertébrale, des nerfs, du sang, de la moelle. (...) Ainsi Arp, plein de molécules ou de mortadelle, se situe plus près de Maillol, alors que Brancusi, avec ses os et son squelette s'approche de Rodin 543 . » Si César est sévère dans son jugement envers Hans Arp, c'est incontestablement parce qu'il veut nuancer une appropriation qui ne fait aucun doute. II / C -5. Dripping et Pouring chimiques, entre Jackson Pollock et Morris Louis De l'autre côté de l'Atlantique, deux décennies plus tôt, Jackson Pollock invente le dripping à la fin des années 1940. Son geste est révolutionnaire et iconoclaste, comme celui de Wassily Kandinsky en 1910 lorsque celui-ci regarde un de ses tableaux posés à l'envers sur les murs de son atelier et découvre l'abstraction. Le sujet de la peinture devient secondaire. Pollock installe sa toile à l'horizontale, 543 Op., cité, p. 151. venue à César dans sa revue Artistes 545 . Le défenseur d'une nouvelle génération de peintres (Combas, Di Rosa) revient sur la carrière de César avec un oeil neuf. Selon lui, les Expansions ont la capacité de briser « les conventions relationnelles dessin-volume-couleur ». Voici ce qu'il en dit : « A mon sens, l'importance incontournable de César, hors des chefs-d'oeuvre plus traditionnels que sont Valentin, La Victoire de Villetaneuse ou Ginette, tient dans sa compréhension intuitive de la grande métaphysique organique de l'expressionnisme abstrait et de Pollock tout particulièrement 546 .» Il ajoute dans le même article : « Les compressions, et les expansions, qui en sont le renversement, par leur caractère extensif illimité qui supprime la pertinence du format, leur tracé interne nonrelationnel, par la planéité volumétrique de leurs faces opposées à l'espace réel, Lamarche-Vadel, Bernard, César d'un bloc, revue Artistes, octobre -novembre 1980, numéro 6, p. 21 Op., cité, p. 21 Op., cité, p. 21. Dans rudimentaires. L'artiste, en dévoilant les étapes de sa création, accepte peu à peu de ne plus être l'unique acteur/auteur du processus créatif. En rendant publiques les phases de sa production, l'acte créatif devient un processus poreux et ouvert. Notion que Umberto Eco, dans l'OEuvre ouverte 548 , théorise pour décrire certains drippings de Pollock et autres révolutions artistiques du moment, notamment en littérature. Le reportage photographique réalisé par Michel Delluc dans l'atelier de la rue Lhomond en 1967 participe de la même intention. Les images montrent toutes les étapes de recouvrement du support par les liquides polychromes, qui sont déversés lentement par l'artiste sur le support blanc (bloc de mousse) comme le fait Morris Louis sur sa toile à la verticale, ou plus tard, Lynda Benglis sur le sol et les angles des cimaises des galeries et musées. 548 Edition du Seuil, 1965.

littéralement d'une volonté de distance avec le geste créatif. Ce qui est commun à toutes ces procédures, c'est l'obtention d'un vocabulaire iconoclaste, qui renouvelle les catégories et relance la création. II / C -6. Les « formes amicales » de Claes Oldenburg : En 1962, Claes Oldenburg présente ses Soft sculptures à la Green Gallery 551 à New York. Il expose des répliques grossières, déformées et géantes d'objets familiers ainsi que des aliments reconstitués en plâtre peint à l'échelle 1, présentés dans des petites vitrines comme dans un magasin ou alors déployés dans l'espace (sol, plafond, angles). Il permet aux visiteurs de les manipuler. Les objets agrandis, reproduits en toile cousue ou en vinyle, à une échelle anthropomorphique, s'affaissent au sol. Leurs surfaces et leurs contours, rehaussés d'un glacis (comme le vernis des Expansions semi-pérennes), sont souples à l'image de l'épiderme.

549 Bertrand-Dorléac, Laurence, L'Ordre sauvage: Violence, dépense et sacré dans l'art des années

  gonflables, un pouf (notamment le Cheese Burger) ou encore des figures de fêtes foraines. C'est en s'appropriant cette esthétique réaliste, populaire et vernaculaire que Oldenburg dépasse la question de la sculpture dans son acceptation traditionnelle. D'ailleurs, il ne parle pas de sculpture mais d'un « art » à visage humain. Chez Oldenburg, davantage que chez les artistes du Pop art, l'objet est vidé de sa dimension fonctionnelle pour se centrer sur des questions humaines, émotionnelles et anthropologiques. Les objets sont humanisés et c'est en cela que le parallèle avec César est évident. l'avait conçu pour un usage précis, voire comme un prolongement du corps, et qu'il était soumis comme nous aux forces de gravité. Chacun de ses objets semble éclater de personnalité et posséder sa nature propre, tour à tour affaissé et mélancolique, sexuel et séducteur, indolent et las ou chargé d'énergie. Dwan gallery, qui expose les Soft Sculptures de Oldenburg en 1963, travaille aussi avec Arman à ce moment-là et lui offre un contrat. En outre, en 1964, Oldenburg réside un an à Paris. La galerie Sonnabend lui consacre une exposition et abrite l'artiste américain dans une petite échoppe louée au coeur de Paris, qu'il transforme en épicerie. Il y déploie tous ses objets colorés, qui représentent principalement des aliments. André Morain, le photographe du Salon de Mai, de la galeriste Iris Clert et de César est mandaté par la galerie pour photographier cet atelier-boutique, reproduit dans le catalogue. La préface du catalogue est rédigée par le critique d'art Otto Hahn, ami de César et de Restany, mais aussi l'auteur de la deuxième biographie sur César, parue dans les années 1980. Tous ces recoupements nous laissent à penser que César a forcément eu connaissance des travaux, encore très confidentiels, du sculpteur américain, plus proche de Dubuffet, Beckett et Céline, que de Chamberlain ou Warhol. Dans la préface du Il est fait de la même matière que l'univers, il est fait de ce qu'il touche, de ce qu'il mange. Ce n'est qu'un passage, mais dans l'intervalle qui le sépare du monde, je voudrais introduire quelque chose. Je ne peux vivre qu'en contact avec la réalité. En la fabriquant, je m'oblige à la toucher, à la comprendre. Cela me permet de recréer ma propre réalité. Alors je me sens heureux et en sécurité 554 . » Féru de littérature française notamment Ferdinand Celine et des 554 Oldenburg, Claes, Hahn, Otto,cat. d'expo, Paris, Galerie Ileana Sonnabend, octobre 1964 écrits de Jean Dubuffet, ne disait-il pas dès 1962, que l'art devait à la fois être capable de donner des « coups de poing » mais aussi d'aider « une vieille femme à traverser dans la rue 555 . » II / C -7. La sculpture comme process, des affinités avec Morris Louis et Lynda Benglis Presque au même moment, Robert Morris, artiste et théoricien 556 , initialement proche des milieux de la danse contemporaine, du théâtre et de la performance publie deux textes manifestes aux États-Unis. En 1966, Notes on sculpture et en 1968 Anti-Form dans la revue Art Forum. Ces textes, qui influencent toute une génération de sculpteurs américains, partent du postulat suivant : la production de nouvelles formes n'est plus un enjeu pour l'art, depuis Jackson Pollock et Morris Louis. Dès lors, l'ambition des artistes américains de cette génération est axée sur la désublimation des formes, dans la filiation des associations visuelles prônées par Georges Bataille dans les années 1930 dans sa revue Documents. Robert

	Morris recense, depuis Jackson Pollock et Morris Louis, les expressions
	plastiques, essentiellement américaines, qui « laissent parler » la matière, la
	gravité et le hasard. Il reconnaît d'ailleurs fort bien le rôle pionnier des objets
	dégoulinants, aux contours affaissés, du suédois Claes Oldenburg, bientôt
	naturalisé américain.
	Les Wall Hanging /Felt Pieces (1969, Centre Pompidou, Donation Cordier, Doc.
	226) de Morris en sont le prolongement, sauf que l'artiste utilise une matière
	industrielle brute, détournée, du feutre. À partir de 1967, Morris entame une série
	de sculptures entièrement composées de plaques de feutre industriel mesurant
	2,5 centimètres d'épaisseur. Préalablement découpées par l'artiste, ces plaques
	sont fixées au mur et s'auto-déploient dans l'espace. Si l'artiste intervient sur la
	variation des couleurs, des découpes et des plis, ainsi que sur la disposition du
	Tout ici repose sur la métaphore 553 .»
	Préface de Hahn, Otto « La démarche de Claes Oldenburg », photographies André Morain, 12 pages,
	non paginé.

L'objet, qu'il soit réduit ou agrandi, est le prolongement de l'homme. Entre l'homme et l'objet, l'homme et la machine, s'opère un dialogue constant : les Nouveaux Réalistes et César les traitent comme des objets animés, leur accordant des valeurs affectives et animistes comme dans les sociétés archaïques. L'objet est anthropomorphique. Il a une valeur humaine et symbolique. Chez Oldenburg, les surfaces molles, réfléchissantes ou mates, selon le matériau choisi, sont dégoulinantes comme les aliments en train de fondre ou l'épiderme en train de suer. Ils sont imparfaits, abîmés et mous. Ainsi donnent-ils l'impression d'être vivants : « Même lorsqu'il exécutait des répliques d'articles de la vie courante produits mécaniquement, tels un téléphone, une machine à écrire ou un tube de dentifrice, Oldenburg attirait l'attention du spectateur non pas sur la condition de l'objet comme exemple de production industrielle, mais sur son humanité : le fait que quelqu'un 553 Marco Livingstone, La sculpture britannique et américaine depuis le Nouveau Réalisme : un dialogue bilingue à propos de l'objet, Le Nouveau Réalisme, conférences & colloques, galerie nationale du Jeu de Paume, La Documentation française, Paris, 1997, p. 66. La catalogue publié par la galerie, Otto Hahn laisse parler l'artiste : « Je ne m'intéresse qu'à l'expérience humaine : les rapports entre l'homme et le monde. Il y a plusieurs manières d'entrer en contact avec l'objet : nager, toucher, s'asseoir, porter, caresser (...) On peut aussi participer en imagination. Dans mon oeuvre, je mélange toutes ces formes de sensations physiques. Mon ici cream est une illusion d'ice-cream. Je ne veux pas imiter mais créer une situation lyrique. Mon travail est l'objectivation de mes relations avec le monde. Lors de mon arrivée à Paris, j'ai trouvé dans ma chambre un instrument qui m'était nouveau : le bidet (...) Celui qui veut être aimé désire un monde souple. Les matières rigides excluent l'approche, refusent le contact : leur dureté dresse un mur d'indifférence (...)

L'homme est un relais.

555

Bertrand Dorléac, Laurence, L'ordre sauvage, Violence, dépense et sacré dans l'art des années

1950- 1960, Gallimard, 2004, p. 303

.

556

Robert Morris rédige un mémoire sur Constantin Brancusi.

  . Pour Dewey, toute expérience contient une dimension esthétique car elle déploie des actions, des besoins, des valeurs, des savoirs afin que nos émotions et nos ressentis sensoriels soient ultra sollicités. L'expérience et, à fortiori l'expérience esthétique,564 Lynda Benglis,Frank Gautherot, Caroline Hancock, Seungduk Kim, Les Presses du Réel, Dijon, 2009. dans le temps, produisent une « expansion » de nous-mêmes. César, Morris et Benglis sont en phase sur ce point.« Je voulais que ce soit la chose, qui elle, raconte sa propre histoire 567 », dit César, ce qui revient à la formule du « making by itself » utilisée par Robert Morris en 1968 dans son texte théorique pour Art Forum. Dans les années 1960, Benglis commence ses premières expériences artistiques avec de la cire, puis du latex pigmenté, qu'elle fait couler en direction du sol, en partant souvent de l'angle de la pièce, du mur et des plinthes, préalablement enduits de cire, pour ensuite dessiner des tracés faussement aléatoires et plutôt maîtrisés qui viennent mordre la surface totale de l'espace(Doc. 224 & 225). Ces écoulements polychromes jouent sur la superposition des couches. Ils appartiennent à la catégorie des Fallen Paintings et ont un air de "colour fiels" paintings. Benglis invente une sculpture picturale dans la filiation de la remise en question du tableau de chevalet, initiée par les Etat de New York, une pièce dont le titre reprend exactement la quantité de matière et de pigment utilisés. Ses sculptures au sol, qui ressemblent à des tas de matières expansées et polychromes, parfois monochromes, mais jouant souvent sur la bi-chromie, doré et noir et, parfois, des couleurs fluorescentes, sont aussi des Expansions, bien qu'elle n'ait jamais utilisé ce terme 568 . Ses formes molles,567 César, 1959, repris dans catalogue Musée Rath Genève, Casino de Knokke-Le-Zoute, Musée Boymans-van Beuningen de Rotterdam, musée des Beaux-Arts de Grenoble, musée d'art moderne de la ville de Paris, 1976-77, p. 91. et aléatoires, sont publiées dans le magazine Life 569 , montrant l'artiste en train de réaliser ses écoulements sur le sol, insistant sur le fait que ce qu'elle apprécie chez Pollock, c'est qu'il ne fait plus qu'un avec la matière. Voici ses commentaires : "J'ai réalisé que l'idée de diriger les faits de manière logique était absurde. Les faits peuvent et pourront prendre leurs propres formes 570 .» Ces formes au sol sont, au départ, quasiment plates, comme des tapis picturaux polychromes, mais peu à peu, elles vont prendre du volume pour devenir des sculptures autonomes, beaucoup plus baroques que les Expansions de César. La critique les qualifie de "Frozen Gesture" tout en les rapprochant des plissés de la Grèce hellénistique et du Maniérisme, puisque Benglis fait état de ses origines méditerranéennes (Doc.227). Comme Cesar, l'artiste protège le sol des galeries ou des musées avec des bâches en plastique. Pour donner du volume à la matière, Elle est documentée par une équipe de télévision qui réalise alors un portrait sur le dramaturge 571 : « À coté, de l'atelier, au théâtre Mouffetard, Arrabal répétait ses pièces. Il me visitait souvent. Nous sommes pareils, me disait-il. Notre problème est d'être petit et de parler avec un fort 569 David Bourdon, "Fling,Dribble and Dip", pp. 62-63, Février 1970. Dans cet article, l'auteur évoque aussi le travail de Eva Hesse etde Richard Serra. 570 Lynda Benglis : « I realized that the idea of directing matter logically was absurd. Matter can and will take it own form."

565

Folio Essais, 2005.

566

Les théories de Dewey influencent considérablement la philosophie de la New School of Social Reseach à New York. inscrite Expressionnistes Abstraits, mais expansée à l'échelle du lieu. Après avoir utilisé du latex, l'artiste a aussi recours au polyuréthane toujours pigmenté (Foamurethane). Elle se détache ainsi de plus en plus du mur et des plinthes pour investir le centre de l'espace, où s'entassent des formes aléatoires qui vont gagner en autonomie pour dessiner des masses sculpturales horizontales et informes souvent bicolores et multicolores. À la différence de César, l'artiste américaine ne recherche ni le volume, ni le spectacle, ni le partage. Son approche est beaucoup plus picturale. C'est en 1971, qu'elle réalise à la demande de l'Université de Rhode Island, dans l'568 Eva Hesse utilise le terme expansion pour titrer une de ses sculptures manifestes datée de 1969 Expanded Expansion, qui évoque davantage la répétition que l'informe. automorphes elle a parfois recours à des armatures en grillage d'enclos pour poulailler, sur lesquels, elle va verser la matière. Une fois la coulée réalisée, elle supprime les armatures et fixe ces formes baroques sur le mur comme des excroissances et des bas-reliefs (Adhesif Products, 1971). Ce processus qui combine deux techniques -l'empreinte et la coulée -est notamment utilisé par César lors d'une performance unique avec Ferdinand Arrabal en juillet 1967 (Doc. 228 et 230). Elle a lieu dans son atelier de la rue Lhomond. Plutôt que d'utiliser du grillage pour bomber la matière dégoulinante, César a recours à un corps humain, celui du dramaturge, qui se dit volontaire. La séance est programmée, en présence d'une vingtaine de participants et participantes, dont le photographe Michel Delluc et le peintre Antonio Saura. 571 Fernando Arrabal, Lyres et délires du chaste Arrabal, 1ère chaîne, diffusé le 9 novembre 1967, INAthèque, Bibliothèque nationale de France.

  Arman comme celui qui prolonge le geste inaugural et fondateur : « Arman a su576 Restany, Pierre, Le livre rouge de la Révolution picturale, dédié à Gio Ponti, commissaire du Peuple à la lumière, 1968, éditions Apollinaire, Milan. une syntaxe aux ready-mades 579 .» Il prône la fin de la pièce unique et défend le langage du Mec Art. Jean Pierre Raynaud et Alain Jacquet sont présentés dans cette catégorie. Restany appelle ensuite à un « langage collectif au niveau de la sculpture et de l'architecture, du théâtre et du psychodrame, du bruit et de l'action, de la lumière et du mouvement, de l'urbanisme et des mass média », comme une « chance de son époque 580 » pour faire disparaître « les barrières entre les genres ». Cette pluridisciplinarité, que nous étudierons dans la deuxième partie de notre étude, casse les codes et favorise la créativité pour tous. ce livre-manifeste : "L'idéaire n'est pas un intellectuel, l'idéaire n'est pas un artiste, l'idéaire n'est pas un créateur au sens étroit et dogmatique que gardent encore ces différents termes. Libéré des carcans formels, son usage expressif en est accru d'autant. Il n'admet plus de domaine réservé dans la communication entre les hommes. L'idéaire est un individu perceptif qui entend vivre au rythme de son époque, en éprouver la sensibilité, en parler le langage. La vie ne s'embarrasse pas de tabous. L'art vivant est un langage vivant : sa fonction est d'exalter la vie. La vie est la conscience de l'univers. L'expression de la vie est le bonheur du plus grand nombre. Les Assises du siège contemporain 586 . Nous étudierons, la contribution de César, à ces deux expositions dans la troisième partie de notre étude, consacrée au mobilier et aux multiples.

	sonorisés par 2 milliards et demi de Cages et joué pr 2 milliards et demi de
	Kaprows 583 ». Pour lui, l'art américain devient vraiment prospectif avec cette
	génération. Comme ses poulains français et européens, ces artistes incarnent Dans cette déclaration programmatique, Restany rend hommage à César dans un
	cette notion d'« idéaires », qu'il emprunte à Gio Ponti, et dont il donne la définition chapitre qui lui est dédié, «Rendons à César », avec ces mots : « De la ferraille à
	la résine plastique, des balles de voitures aux montagnes de mousse, des
	p.9.
	pp. 27-28.
	p. 49.
	pp. 11-12.
	p.54.

577

Restany, Pierre, Le livre rouge de la Révolution picturale, 1968, éditions Apollinaire, Milan, p.3.

578

Op., cité, p. 7. donner Il cite ensuite plusieurs artistes qui parviennent à l'incarner. Ainsi, le peintre italien, « Carmi, l'ingénieur de l'image programmée (...) et les sémiologues grecs de l'électricité Chryssa (...) Kowalski l'explorateur de la mouvance (...) », jusqu'aux « monuments postiches durs et mous de Claes Oldenburg ». Il cite « les presquemeubles d'Arnal, « les presque-sarcophages d'Adzak, « les presque-prismes de Robert Morris », « les dolmens bandés d'Érik Dietman 581 », en concluant que la liste de ses « amours est longue 582 ». Il fait ensuite l'apologie de l'édition de multiples qui est « la première étape de la socialisation de l'art ». Enfin, il rend enfin hommage à la performance Américaine dans un chapitre intitulé « Trois hommages US » citant John Cage, Allan Kaprow et Robert Rauschenberg, qui incarnent « une Amérique moderne » indiquant que le « mouvement qu'ils ont amorcé est irrésistible » et permet l'émergence d'un « art total » ainsi qu'une « définition révolutionnaire de la vie en 1960 ». Selon lui, « la vie en 1960 était un happening planétaire mis en scène par 2 milliards et demi de Rauschenberg, dans Les idéaires sont l'expression consciente du plus grand nombre. La révolution picturale est leur révolution 584 . » En prolongeant le « baptême de l'objet » commencé en 1914, « l'abolition de l'art » devient possible. Désormais intégré dans la vie, l'art est accessible au plus grand nombre. Son exposition collective au Palais Galliera en 1968, Expansions et Environnements, le décor quotidien de la vie en 1968 585 , juste en face du Musée national d'Art moderne qu'il fait fermer, en est l'illustration. Conçue comme une version réduite de son exposition-manifeste à Lund en 1967, cette exposition incarne son programme théorique et artistique. Elle réunit des environnements de Arnal, César, Marc de Rosny, Niki de Saint-Phalle, Jean-Michel Sanouajand, Jean Tinguely et Constantin Xenakis. Elle fonctionne en tandem avec celle de François Mathey, présentée au même moment au MAD, sur l'histoire des chaises au XXe siècle, pp.1-2. avril -mai 1968, édition d'un catalogue. 3 mai -29 juillet 1968, édition d'un catalogue, 150 pages.

  En confiant les armes au public dont certains hôtes prestigieux comme Jean Fautrier, Robert Rauschenberg et Jasper Johns, l'artiste délègue la forme à d'autres auteurs qu'elle-même. Les machines monumentales et meurtrières de Jean Tinguely, entre carnaval de rue et attentat, constituent un autre jalon essentiel de cet « art-jeu ». En s'auto-détruisant en public, ses machines-tueuses, à l'image des hommes, appartiennent au registre du spectacle, un « spectacle corrosif 604 » pour parler comme Laurence Bertrand Ces actions doivent donc être situées dans un contexte pluridisciplinaire, celui du théâtre, de la danse, de la littérature (Umberto Eco et Restany se côtoient à Milan et le critique français est un lecteur de son livre historique L'oeuvre ouverte 606 ), des médias (Umberto Eco anime une émission culturelle sur la RAI)603 Op., cité, 18 mn.604 Bertrand Dorléac, Laurence, L'ordre sauvage, Violence, dépense et sacré dans l'art des années1950- 1960, Gallimard, 2004, p. 240.605 Jean-Philippe Lemée, Les Actions-spectacles des Nouveaux Réalistes, Mémoire de Maîtrise, 1982, Université de Rennes 2, p. 8.

Dorléac.

Elles émettent des sons assimilables aux bruits d'usine, aux rotations des machines, mais aussi aux coups de canons de canons et aux cris humaines. Tous ces gestes, que Restany nomme « art-jeu », font désormais partie de l'histoire de l'art, mais ils furent regardés comme des actes marginaux. Selon Jacques Villeglé, « l'action-spectacle ne doit pas être seulement un décloisonnement des lieux de l'art, mais également une brisure jusqu'à la confusion des genres de représentation 605 . » Plus qu'un art total, il s'agit pour les Nouveaux Réalistes de procéder à une interpénétration des genres et à emporter la pleine adhésion du public.

606

Le texte initial paraît en Italie en 1962 sous le titre Opera aparta, puis il est traduit en 1965 par Chantal Roux de Bézieux aux éditions du Seuil.

  En mars 1967, Paul-Armand Gette organise un festival Fluxus à Lund en Suède, où Restany organise ensuite son exposition manifeste, Superlund. Des actions Fluxus sont menées sous la houlette de Bengt af Klintberg, qui organise un concert Fluxus au Alley Theatre de Stockholm en mars 1973. Avec d'autres artistes, ils interprètent plus de quarante compositions de Brecht, Al Hanse, Dick Higgins, relève du « moderne » et du « primitif ». On retrouve le même anachronisme avec le rasoir de la firme allemande Braun que César intitule Le rasoir atomique 639 : « les résultats de ce genre de symbiose sont éminemment baroques et plus encore modern style. Et ce n'est pas « étonnant : le goût de César, entièrement partagé par sa femme Rosine, est fixé sur le style nouille, sur cette esthétique des formes molles que le plastique a placée désormais à la portée de sa main. En fait, la maison des Baldaccini à Paris, dans la villa Boulard, avec ses plantes vertes, ses bibelots hétéroclites, sa cheminée en mosaïque sauvage et sa télévision envahie est un véritable musée du bric-à-brac 1900 640 . » D'autre part, César a d'ores et déjà en tête la pérennisation de son geste initial, performatif et éphémère. Pérennisation que le public anticipe en emportant, à la criée, des fragments résiduels des premières performances 641 . Elle cohabite avec un tableau de Tom Wesselman et l'escalier hélicoïdal de Roger Tallon, que le collectionneur présente dans son dressing comme une sculpture (Doc.404). César possédait aussi un exemplaire de cet escalier dans son atelier de la rue Roger à Paris.639 Répertorié sous le numéro 625, 1967, 20 x 12 cm, signé au dos, collection privée.640 Pierre Restany, César, Monte-Carlo, éditions André Sauret, p. 162, 1975. 641 Dans le fonds Pierre Restany aux Archives de la Critique d'Art, un morceau d'Expansion est conservé.

	Allison Knowles, La Monte Young. En 1970, ce collectif organise un event dans
	les rues de Stockholm : Street Cleaning Event, une action collective à laquelle
	participent aussi des enfants 621 .

621 Ib., cité, p. 298. collision L'Expansion-objet qui opère cette transition, entre le friable et le pérenne, est celle acquise par Gunther Sachs en 1967 (Doc. 403 & 404). Il s'agit d'un seau vert en plastique, à partir duquel César étire une interminable langue jaune de plus de trois mètres de longueur, une langue totalement plate, comme les premiers « pourings » de Lynda Benglis. L'Expansion jaune, réalisée en 1967 642 , est particulièrement pop dans son style et ses couleurs, jaune et vert. La couleur de la coulée jaune est assez rare pour les envahissements d'objets souvent rouges, noirs ou oranges. Une photographie d'archives en noir et blanc, trouvée dans les archives Durand-Ruel, la montre en situation à l'époque dans l'univers domestique du collectionneur. Gunther Sachs l'installe, à même la moquette épaisse de son dressing. Il a été présenté lors d'une conférence, César en tranches, à l'INHA en janvier 2018. 642 Répertoriée sous le numéro 987 dans les Archives Durand-Ruel. Elle est mise en vente en 2012 par la Maison de vente Sotheby's.

Table ,

 , art, à la moule et à la poule 648 », selon Broodhaers. César puise dans la réalité de son quotidien. Sa bouilloire en inox débordante de liquide est l'exacte photographie d'une situation quotidienne et domestique. Chez Broodthaers, les coquilles d'oeufs et de moules sont neutralisées par la peinture uniformément répartie, tandis que chez César le liquide (mousse blanche, rouge 646 Restany, Pierre, Comme du beurre dans un sandwich, cat. d'expo. Marcel Broodthaers, Jeu de Paume, 1992, p. 71. en bronze doré pour les éditions) qui déborde de l'objet est narratif et séquentiel. Avec ce corpus d'objets improvisés, l'art entre un peu plus dans la vie et la vie un peu plus dans l'art. Les visiteurs, non avertis, arrivant chez un collectionneur possédant un tableau-piège de Daniel Spoerri demandent aussitôt à leur hôte s'il est encore à table, ou s'il a tout simplement oublié de débarrasser la table. Si cette anecdote sonne comme une boutade, elle est pourtant véridique. En installant au milieu de la table basse du salon d'un collectionneur une bouilloire débordante, de laquelle coule du bronze (édition de 100 exemplaires) ou de la mousse polychrome (original), César nous invite à poser un autre regard sur notre quotidien, notre environnement domestique, le choix de nos objets. Entre le bibelot et le talisman,

	Cette recherche d'intégration, théorisée par Pierre Restany, n'échappe pas à la
	jeune critique d'art, Anne Tronche, qui rend visite au sculpteur en 1973 : « On put
	en vérifier l'effet, quand il précisa la fonction métaphorique de l'expansion en lui
	permettant de se conjuguer avec différents objets : ceux de l'industrie -moteurs,
	portières de voitures -comme de l'espace domestique : bouilloires, valises,
	bassines 650 ».

chaise ou casserole. C'est sur une table que l'on sert un oeuf (...) Le débordement des moules de la casserole ne suit pas les lois de l'ébullition. Il suit les règles de l'artifice pour aboutir à la construction d'une forme abstraite (...) Plus que d'objets et d'idées, j'organise la rencontre de fonctions différentes qui renvoient au même monde : la table et l'oeuf, la moule et la casserole à la table et à l'647 Tate Modern, Londres. 648 Marcel Broodthaers, cat. d'expo, Paris, Galerie nationale du Jeu de Paume, 1992, p. 248.

ou ces Expansions-objets perdent leur statut de sculpture pour s'immerger complètement dans le réel et se confondre avec l'espace domestique et les formes du quotidien. Cette « esthétique tridimensionnelle » comme le disait Robert Filliou ou « généralisée » pour Retany devient possible avec l'édition de ces arrangements. Les collectionneurs, avec qui César entretenait des relations intimes comme les Durand-Ruel 649 , comprenaient parfaitement ce mélange de sophistication et de simplicité de l'artiste. Ils le reproduisaient dans leur univers personnel. Ainsi, déplaçaient-ils ces objets dans leur intérieur. Les posant un jour sur une cheminée, le lendemain sur une

table, le rebord d'une étagère, une marche d'escalier... 649 Expansion-oeuf n°2, 1967, acier inoxydable, répertoriée sous le numéro 615 dans les archives Denyse Durand-Ruel, collection particulière, reproduit dans cat. d'expo. César, Centre Pompidou, 2017, p. 144. 650 Tronche, Anne, L'art des années 1960, Chroniques de la scène parisienne, La sculpture comme accélérateur d'énergies, César / Takis, Paris, éditions Hazan, 2012, p. 219.

  Dirié, Clément, Made in Kréo, le laboratoire du design contemporain, Paris, Flammarion, 2019, p. 34.653 Fondation Cartier pour l'art contemporain,Paris, 1999, p. 52. dans notre quotidien en proposant des objets à valeurs multiples. Marcel Wanders et son collectif Droog design excellent dans ces jeux de parodies, de transposition d'une image dans la troisième dimension, demandant à l'usager d'être auteur en terminant les équations qui lui sont proposées.Philippe Starck est peut-être celui, en France, qui a le mieux compris ces raccourcis visuels et sémantiques entre facticité et concept. La plupart de ces objets et de ces meubles, comme sa posture, réinventent l'univers émotionnel et idéologique des objets de notre quotidien. Comme les Nouveaux Réalistes, il opère en deux temps : par le dépassement de l'usage servile de l'objet et sa personnification. En détournant l'objet de son usage premier et en lui injectant des usages hédonistes et drôles, le designer propose des objets qui véhiculent des valeurs d'estime de soi et de bien-être pour le consommateur. Par exemple, votre brosse à dents Fluocaril est fluorescente comme un paysage, un soleil, une lanterne. Elle illumine votre environnement domestique. C'est à vous, usager, de savoir la mettre en scène et de vous relier à ces messages positifs. Le design Etalage de Prisunic, Hygiène de la vision numéro 1 655 . Dans d'autres assemblages de la même période, il choisit d'enfermer les objets du quotidien (brosse, ampoule, gélules, gobelets en plastique) dans des contenants en Plexiglas transparents, qu'il agence à la verticale comme un totem ou une colonne sans fin à la manière de Brancusi 656 .Pour la commercialisation de l'édition, qui s'avère un échec commercial, César réalise une exposition avec mille boites rangées les unes à côté des autres comme un tableau de Warhol, mais dans l'espace de la galerie. Il tapisse entièrement le mur du fond de la galerie avec des boîtes, du sol à la mi-hauteur du mur : «J'ai fait une exposition de boîtes de conserve de mousse. Les gens achetaient une boîte et pouvaient faire une expansion eux-mêmes 660 . » Dans la vitrine de la galerie, César installe plusieurs prototypes qu'il réalise luimême en public pour encourager les potentiels acheteurs. Sur une petite bâche plastique, posée au sol, on le voit faire des essais. Grâce à ce support en plastique, Le plastique dans l'art, Monaco, éditionsAndré Sauret, 1972, p. 63. présentant sous l'apparence d'une boîte de conserve avec l'image d'un chef en toque qui n'était autre que Martial Raysse signant avec César cette édition, l'objet Anne Tronche, L'art des années 1960, Chroniques de la scène parisienne, La sculpture comme accélérateur d'énergies, César Takis, Hazan, 2012, Paris, p. 219.666 Hahn, Otto, Les sept viesde César, Paris, Favre éditeur, 1988, p. 144. formes molles, qu'il décline depuis 1967. Plusieurs personnalités de son entourage commeFrançois Arnal, Jean Coural, François Mathey, Philippe Durand-Ruel & Jean-Marie Rossi et les architectes et décorateur Henri Samuel et Alain Demachy, qui travaillent pour des familles traditionnelles et fortunées 667 le sollicitent. Après la maison Rochas, de nouvelles entreprises comme la cristallerie Daum se tournent aussi vers lui dans cette optique de rapprochement avec le design et les métiers d'art. Par le biais de commandes et de productions, César développe des éditions, des meubles (canapé collectif, chaise, méridienne, chenets de cheminée, tables basses et lampes de tables) et des objets. Le Musée des Arts décoratifs, Rue de Rivoli, joue alors un rôle clé dans la diffusion de ces nouvelles productions et collaborations. D'une part, en les exposant, d'autre part, par le biais de son directeur, François Mathey, en facilitant de nouvelles productions, au sein du Mobilier National, un outil de production novateur financé par l'État. Dans sa maison de la rue Boulard, et auparavant dans l'hôtel particulier de Robert Mallet-Stevens que le sculpteur achète dans le XVIe arrondissement, César organise son univers domestique comme une period room de musée, mélangeant Expansion bombée et circulaire au centre du salon. valorise des formes enrobées et arrondies et rompt avec des décennies de rationalisme en design et en architecture, tout comme César, à l'époque, sort des formes compactes et abstraites que sont les Compressions. Pierre Paulin s'impose peu à peu. Il reçoit des commandes de premier plan comme l'aménagement du Foyer des artistes de la Maison de la Radio ainsi que les salons privés (salle à manger, salon, fumoir et bibliothèque) du Palais de l'Élysée en 1971 à la demande du Président Georges Pompidou. Pierre Paulin est chargé de réaménager les salons privés de l'Élysée. Il s'appuie sur le savoir-faire des Ateliers de Recherche et de Création du Mobilier National. Il aménage un fumoir, un salon, une bibliothèque et une salle à manger pour recevoir les invités officiels du palais présidentiel. Pour le fumoir, il recherche un format proche d'une coque de bateau ou des volutes de cathédrale. Il tend des tissus élastiques sur les murs en soulignant les nervures de la voûte en fixant, au niveau des joints, les luminaires en aluminium laqué blanc. Les assises des sièges sont bas, presque au niveau du sol. L'usager doit se baisser pour s'asseoir, fixant ensuite son regard sur les luminaires et les tissus tendus sur les murs comme une tente rigide, sans murs ni plafond. Il décide de construire une sorte de coque avec la collaboration des Les Années Pompidou, éditions Belin, 2014, Paris, p. 241. 670 Trucaud, Sabrina, Les années Pompidou, Belin, Paris, p. 210-211. descendirent dans la rue, c'est la fin du vison et des colliers de perles, les actrices acceptèrent de prendre des risques, en s'habillant à la fois en femme mariée, en femme célibataire, libre, gaie, rêveuse, romantique. La femme porte du Emmanuel Ungaro dans la rue, pour pouvoir mettre sur le dos une idée et non pas un morceau de tissu. Il ne s'agit plus d'être élégante, mais d'indiquer où nous en sommes, il s'agit d'avoir un langage bien à nous, et leur donner envie d'un vrai dialogue avec nous, les demoiselles des faubourgs imitèrent les actrices, et ce fut la fin des talons, le Pop Age avait atteint Paris, il lui manquait une dimension intellectuelle, alors le mouvement pop le lui donna, avec Claude et François Lalanne qui réhabilitent l'objet utile, la voiture de César qui ne ressemble à nulle autre, quand on lui donne une Cadillac, il la transforme en sculpture ... 671 » Cardin est en phase avec César et ses compagnons de route, qui s'approprient, au même moment, ces matières nouvelles dans la sculpture, le mobilier et la création de multiples. Cette conception du mobilier, de la mode, de la publicité, du graphisme et du design, reste toutefois marginale en France. Avec le départ de Georges Pompidou de d'Élysée, le décor de Pierre Paulin est démantelé. Valéry Giscard d'Estaing demande le retour au décorum traditionnel de l'époque du Général de Gaulle et une partie du mobilier produit par Paulin est conservé au Château de Pierrefonds. Le fauteuil 577, The tongue chair, n'en est-il pas devenu l'emblème ? », nous confirme Annie Claustres dans son texte 672 . Ces formes « amicales », « offrent une enveloppe protectrice et accueillante » pour l'usager, comme le préconisaient Claes Oldenburg en 1964 avec ses sculptures et Roger Tallon avec ses objets, ce dernier affirmant qu'il avait abandonné les découpes saillantes après avoir découvert le travail du sculpteur américain à la galerie Sonnabend. Annie Claustres insiste sur le fait que très peu d'études s'intéressent aux « résonances entre art, design et culture de masse établies par Arman, Martial Raysse mais aussi Jean Pierre Raynaud. ». Parmi « ses liens tenus », elle cite les travaux d'Arman et de Raysse, mais ne mentionne pas les Expansions fonctionnelles de César, qui nous semblent pourtant parmi les principales applications de cette nouvelle relation entre sculpture et design en France à la fin des années 1960. La situation en Italie est différente. Et Restany, qui réside par intermittence à Milan et tient une chronique pour la revue Domus, en prend la mesure très tôt. En 1969, trois designers italiens Piero Gatti, Cesare Paolini et Franco Teodoro commercialisent à grande échelle le célèbre fauteuil Sacco (Doc. 268), qui se forme et se déforme sous le poids du corps de l'usager. En outre, ce siège est nomade : l'usager le déplace dans la maison selon ses envies et ses besoins. Le succès de ce fauteuil mou ne se dément pas, entraînant des plagiats un peu partout dans le monde. C'est ce même Sacco que l'on retrouve dans la maison deArman à Vence, où on peut le voir en kimono en train de dialoguer avec César. Ce pouf, largement répandu dans les univers domestiques de l'époque, dialogue avec la télévision Portavia 111 de Roger Tallon. La conception de ce téléviseur portable est essentiellement fondé sur la mobilité domestique. La même année, Gaetano Pesce invente le fauteuil Up, dit aussi La Donna (Femme), qui est livré sous vide, totalement aplati, et se gonfle une fois sorti de son emballage (Doc. 270). Sorte de Vénus paléolithique, mais industrielle, cette icône du design use aussi du langage suggestif et analogique comme les Expansions de César. Ce 672 Annie Claustres, Les vitrines de l'objet, mutation des normes de goût européennes, 1962-1972, texte web, 2008, pp. 1-5. fauteuil aux formes rondes et organiques évoque, sans les illustrer et, avec humour, les courbes féminines et en même temps les freins sociaux, afférents à la féminité. Toute la série dite Up proposés par Pesce présente des affinités avec les Empreintes et les Expansions de César, même si la dimension contestataire Elle, Le Jardin des modes, Vogue et Marie-Claire Maison (Doc. 276 & 277) provoquent une véritable demande pour le mobilier, le décor et bientôt le design. Tout naturellement, les Expansions comme les Inclusions et les Accumulations d'Arman trouvent un territoire d'application dans ce nouvel art de vivre. Pour César, sa complicité avec Roger Tallon, François Arnal et Pierre Paulin débouche, entre les commandes privées et publiques, sur la production d'une vingtaine de meubles (tables avec plateau de verre, paire de lampadaires, consoles, chenets de cheminées et lampes de table), qui sont des petits tirages comme la paire de lampadaires avec des fûts en Plexiglas colorés de Jean-Claude Farhi, réalisée pour Philippe Durand-Ruel et Jean-Marie Rossi. Dès lors, César participe à la plupart des expositions collectives dédiées au design contemporain organisées à Paris : les Assises du siège contemporain au Musée des Arts décoratifs en mai 1968 673 , puis Le décor quotidien de la vie en 1968, Expansions & Environnements, au Palais Galliera 674 , organisé par Restany, qui réunit François Arnal, César, Marc de Rosny (son assistant pour les Expansions éphémères de 1967 à 1970), Niki de Saint Phalle, Jean-Michel Sanejouand, Jean Tinguely et Constantin Xenakis (Doc. 322 -329). Dans sa préface, Pierre Restany pose le cadre de son exposition, qui est une version française et réduite de Avril -mai 1968, la préface du catalogue est rédigée par Pierre Restany. exemples choisis l'ont été en fonction de leur valeur indicative. Cette exposition n'est pas un palmarès. La présence de certains pionniers ne doit pas faire illusion : Tinguely ou César ne sont pas là en vedettes, mais en témoins (...) Aux Compressions de César, ont succédé les Tropez. Ils mettent en scène le Diable attrapé par la queue de 675 Restany, Pierre, cat. d'expo, « Le décor quotidien de la vie en 1968 », mars 1968, non paginé. Picasso. Tallon est l'auteur des décors. Par ailleurs, Tallon côtoie aussi des personnalités plus traditionnelles comme le sculpteur Ipousteguy, représenté par la Galerie Claude Bernard. Ainsi, Roger Tallon le recommande au syndicat des fondeurs pour une commande en 1964 sur le thème des fontes modernes 676 . Avec César, il joue le rôle de médiateur dans le cadre de deux commandes de mobilier, l'une pour le Mobilier National, l'autre pour une initiative privée. Tallon et César se rencontrent dans un cours d'esthétique industrielle proposé par l'Ecole supérieure des arts appliqués de la rue Dupetit-Thouars dans le 3e arrondissement, près de la Place de la République, une école que César fréquente pour les cours du soir uniquement. Les deux personnages se croisent dans des lieux publics, mais c'est véritablement dans le cercle de Pierre Restany et notamment du 38, boulevard Raspail, un lieu de rencontres foisonnant, que les deux hommes soudent leur complicité et leur amitié. En 1962, la mort soudaine de Yves Klein, qui est des plus proches amis du designer, le rapproche considérablement et durablement de César. Ils feront plusieurs projets ensemble, notamment des commandes publiques pour le Mobilier national, dont Tallon est La collaboration entre César et Roger Tallon s'installe véritablement en 1967 aumoment où César reçoit une commande privée pour aménager une crèche des Noëls du monde à l'aéroport d'Orly, un an après l'intervention de Salvador Dali. La crèche du peintre catalan avait été réalisée en forme d'oreille géante avec des santons confectionnés par les artisans du Mas Saint-Vincens à Perpignan. Symbole de modernité et de l'esthétique post-Bauhaus, l'aéroport d'Orly, qui vient d'être inauguré par le Général De Gaulle, est aussi un lieu de loisirs pour de nombreuses familles le dimanche, qui viennent contempler le décollage des avions. Ce nouveau phénomène social inspire même une chanson de variétés à Gilbert Bécaud (Dimanche à Orly, 1963). Dans son film, Playtime, en 1967, Jacques Tati filme cette architecture de verre. Si Tati met en valeur l'esthétique post-Bauhaus du lieu, il montre aussi le risque de déshumanisation et d'anonymat qui guette ces espaces de transit. C'est à ce titre, que Francois Mathey, directeur du Musée des Arts décoratifs est sollicité en 1963-64 par l'administration culturelle pour donner son avis sur la création de salles d'expositions temporaires 679 dans ce même lieu. César considère que l'aéroport est un lieu public aussi visité que la Tour Eiffel et décide d'accepter la commande initiée par la revue Paris-Match, sur le thème des crèches des « Noëls du monde ». La crèche des Noëls du monde que proposent César et Tallon vient rompre avec cette esthétique déshumanisée.Elle se compose d'un mur de bottes de paille accueillant un poste de télévision. Sur l'écran, l'image de l'Enfant Jésus en train de pleurer est diffusée. C'est une nativité moderne selon les termesde César et de Tallon (Doc. 281 et 283). Les678 Op., cité, p. 44. 679 Orly est aussi doté de deux cinémas. Bientôt, ses innombrables boutiques dites « duty free », en accès illimité, vont prendre le dessus au détriment de l'offre culturelle. visiteurs sont invités à prendre place sur des « sièges-portraits » à roulettes, santons contemporains, dessinés par Tallon, à l'effigie de plusieurs célébrités de l'époque : Charles de Gaulle, Mireille Mathieu, le chanteur Antoine, Orson Welles, Salvador Dali, Pablo Picasso, Léon Zitrone, Brigitte Bardot (Doc. 283) et bien entendu l'artiste et le designer. Les assises des sièges « dactylo » sont sérigraphiés avec des photographies noir et blanc pélliculées qui viennent les personnifier 680 dans l'esprit Nouveau Réaliste. Selon certains historiens, « cette crèche ne manque pas de provoquer la réprobation du public », même si par la suite, les sièges-portraits, dits « anthropomorphes » sont déclinés par Tallon, dans une version différente, pour les fameux sièges Zombie, destinés à un restaurant du 153 boulevard Saint-Germain-des-Prés, le bar L'Astroquet, ouvert en 1969. Au départ le décor de ce bar est confié à un ami de César et Tallon, Maurice Marty, qui demande à Tallon de concevoir les sièges, inspirés par le film de Stanley Kubrick, 2001 : l'odyssée de l'espace. Le bar, comme une capsule spatiale, est habillé de mur en Skaï capitonné aux couleurs primaires, avec un téléphone à chaque table pour « commander » son menu. Les sièges Zombie sont installés sur César est conservé au Musée des Arts décoratifs à Paris, acquis à titre gracieux dans le cadre de la donation Roger Tallon en 2017. Le siège-portrait du Général de Gaulle est conservé dans une collection privée et celui de Brigitte Bardot, 680 Répertoriée dans les Archives Durand-Ruel sous le numéro A7096. 681 Dominique Forest, Roger Tallon, Le design en mouvement, Musée des Arts décoratifs, 2917, p. 172. 682 Chaise-longue Bouloum, structure tubulaire surmoulée, mousse, tissu amovible, édition Airborne, 1968. dédicacé par l'actrice « À mon ami César», a récemment été mis en vente par la maison Drouot 683 . Là aussi, les deux compères, Tallon et César, ne s'arrêtent pas là. Ils imaginent une diffusion élargie de leur collaboration à Orly, dont la réception s'est finalement avérée mitigée. En effet, le siège mobile est diffusé par la galerie Lacloche, marchand et éditeur de mobilier tout à fait visionnaire. Ce nouvel espace innovant ouvre ses portes en 1965 dans le cadre de la Biennale Internationale des Jeunes artistes de Paris, avec l'aide de Michel Ragon. Il est situé Place Vendôme audessus du magasin familial de joaillerie. Le fondateur, Jacques Lacloche, ouvre ensuite une deuxième galerie à Cannes sur la Croisette. L'exposition inaugurale s'intitule Un studio meublé, Place Vendôme avec une introduction de Michel Ragon, où l'on retrouve le même esprit d'intégration des arts dans le décor quotidien et domestique : « Jacques Lacloche et moi-même avons, dans un esprit voisin, organisé l'Exposition STUDIO MEUBLÉ PLACE VENDÔME. Il s'agissait là de confier un espace à des artistes qui allaient reconsidérer aussi bien l'architecture intérieure que le mobilier 684 . » Lot numéro 22, 2013, p. 10. Archives Denyse Durand-Ruel. 684 Michel Ragon, L'objet 2, Pour un mobilier contemporain, Galerie Lacloche, 8, Place Vendôme, 1996. Ouvrage publié avec l'aimable collaboration de la Baronne Elie de Rothschild, ouvrage non paginé, non relié. Ils sont tous deux soutenus par Germaine Richier, qui les fait accepter au Salon de Mai : « Elle nous a pris sous son aile, elle m'a fait entrer au Salon de Mai, elle m'a présenté Alain Jouffroy. Elle m'a mis sur les rails. Elle avait un deuxième atelier où elle recevait des apprentis sculpteurs suisses, des femmes en général, je lui dois beaucoup, j'ai pu commencer à avancer à partir des relations que j'ai eues avec elle. Elle m'a fait connaître tous les patrons du Salon de Mai, je suis donc rentré avec un grand mobile qui fonctionnait avec des billes, puis ils m'ont vidé et je suis revenu les voir plus tard. Elle a beaucoup aidé Kijno et César. Elle a été très bien avec les jeunes sculpteurs. J'avais une traction avant et elle me demandait souvent de la conduire à droite et à gauche. J'étais devenu son chauffeur en quelque sorte. 690 » Puis, leurs trajectoires respectives se séparent : Hiquily part exposer aux Etats-Unis, où il rencontre un certain succès commercial auprès de grands mécènes américains ainsi que Alfred Barr qui acquiert une petite pièce, puis César continue sa route en France avec les succès de scandale que l'on connaît au 22e Salon de Mai. A son retour des États-Unis, Hiquily expose à la galerie du Dragon à Paris, Op., cité, Hiquily, Philippe, film, 84 mn, Paris, 2008. 691 Ib., cité, Hiquily, Philippe, film, 84 mn, Paris, 2008. Dans la foulée de cette première collaboration, César est invité par le Mobilier national à produire un mobilier de repos. Plaisir de France, « A la conquête du décor quotidien, artistes, architectes, designers face à face », juin 1970, p. 45. de Milan. Dans les archives conservées au Mobilier national, on apprend que César perçoit la somme de 10 000 francs pour l'étude et le suivi de conception de ce siège de repos, qui est encore conservé dans les collections du Mobilier national. Le contrat d'étude, daté du 17 septembre 1969, rédigé à posteriori de sa production et de sa diffusion, suite à des retards de paiement, est consultable dans les archives de l'établissement. Il stipule ce qui suit : « M. César Baldaccini, artiste décorateur, demeurant 29 rue Boulard à Paris 14e, est chargé de procéder aux études et recherches nécessaires en vue de la création d'un prototype de siège de repos. La mission fixée comporte : les études de surveillance de l'exécution d'un prototype de méridienne en plastique rigide et mousse, réalisée en expansion, exécution qui sera effectuée dans les ateliers du Mobilier national sous la direction de l'administrateur général de cet établissement 696 .» En même temps que cette commande publique, qui reste au stade du prototype, César sollicite des fabricants et des éditeurs spécialisés dans la mousse. En 1968-69, il réalise un fauteuil cubique sans armature, « une structure d'assise à forme Les revues Domus en Italie, La Maison de Marie-Claire, Elle, Le Jardin des modes et Lui, se chargent de diffuser les projets de ce laboratoire du design. Une photographie des artistes collaborant avec l'Atelier A est publiée dans la revue Lui en janvier 1971 sous le slogan : L'imagination sauve les meubles 708 . On peut voir le prototype proposé par César, une Expansion orange, conçue pour un projet de méridienne. Elle est reproduite au premier plan à droite de l'image, tandis que César est absent ce jour-là pour la photographie de groupe (Doc. 294-296). Les compétences que François Arnal veut mettre à disposition des artistes posent aussi la question de la production, qui est centrale dans l'histoire des Expansions et ses déclinaisons fonctionnelles. Comme le rappelle Pierre Restany on a Françoise et Braunstein, Chloé, Atelier A, Rencontre de l'art et de l'objet, Paris, Norma éditions, 2003, p. 30-31. 709 Restany, Pierre, César, Monte-Carlo, Édition Sauret, p. 160. Très vite, l'Atelier A s'impose comme l'interlocuteur privilégié pour la production et la diffusion des Expansions fonctionnelles. Comme à son habitude, Restany voit les choses en grand : « Les formes libres souples définissent ainsi des espaces de repos, des coulées-divans, les Expansions plus dures peuvent être traitées en menuiserie ou moulées à angle droit. Les meubles expansés et mous vont envahir les ministères, les ambassades. On pense à une coulée monumentale sur les marches de l'Élysée. En 1968, César s'impose comme le démiurge du polyuréthane, le pionnier inspiré de la chimie industrielle 710 . » C'est ainsi qu'en 1973, François Arnal qui produit les décors pour les plateaux des émissions de Jean-Christophe Averty, demande à César une Expansion-divan bleu marine, qui sert de décor à la célèbre émission Dim Dam Dom pour France 2 Le 1er juin 1970, l'émission Dim Dam Dom dédie un sujet aux productions de l'Atelier A, diffusé sur la deuxième chaîne publique. L'interview est conduit par Marc Gilbert et François Arnal associe César, qui se prête volontiers aux jeux des médias : « nous sommes dans un centre de design, nous faisons des meubles, Domus, mai 1968, manuscrit Archives Durand-Ruel, Malmaison. Roberto Matta, Pierre Alechinsky, Wilfredo Lam, Jean Messagier, Jean Dewasne, Yasse Tabuchi et Pierre Tal Coat. Ces artistes affichent le désir de descendre dans la rue, de rencontrer le public, de diffuser largement leur travail par l'édition de multiples. Cette initiative touche le plus grand nombre et constitue à l'époque une démarche singulière, sans équivalent en France. S'il existe des initiatives comparables en Angleterre avec les magasins Habitat et Rinascente en Italie, cette enseigne est tout à fait originale à l'époque, grâce à la vision de deux femmes Maïmé Arnodin et Denise Fayolle, créatives, féministes et éclairées par leur proximité avec des artistes comme César et d'autres. C'est en envoyant leurs stylistes à Londres qu'elles découvrent que tout est « court à Londres » et décident immédiatement de diffuser les collants polychromes de Mary Quant dans les enseignes Prisunic. Le succès est au rendez-vous et leur donne de l'énergie pour identifier de nouveaux besoins et trouve les auteurs pour y répondre. Mme Fayolle est d'origine modeste. Elle est patineuse professionnelle, puis à la suite d'un accident, elle devient gestionnaire d'une patinoire à Val d'Isère, où les Durand-Ruel passent leurs vacances de sports d'hiver. En 1959, elle est engagée par Jacques Gueden, le patron de Prisunuc. Elle est nommée chef de la plateforme des ventes et styliste de la marque. Elle se forme aux États-Unis, où elle découvre le sportswear et le jean. À son retour, elle avertit son patron : « La jeune famille française s'habille bien pour rien ». Après la confection et la mode, elle s'attaque à la requalification de la papeterie, de la vaisselle et du linge de maison. C'est là qu'elle fait appel à Andrée Aynard, la future Andrée Putman, qui rejoint Prisunic et rêve de faire du beau pour tous. C'est le mari de Mme Putman, Jacques, qui est chargé d'éditer les Suites Prisunic. La clairvoyance de Mme Claude Givaudan, éditeur et galeriste, s'inspire du projet artistique de la marque Prisunic, quand il lance plusieurs éditions de multiples à la fin des années 1960 et notamment la mousse en conserve de César & Raysse. Il fait aussi travailler des personnalités comme Alain Jacquet, Daniel Pommereulle, Kowalski, mais aussi des femmes artistes, notamment Meret Oppenheim et Elaine Sturtevant, laquelle réalise huit répliques des tableaux de Martial Raysse, dont un exemplaire figure dans la collection de Philippe et Denyse Durand-Ruel 719 . Givaudan édite aussi les films de Martial Raysse, Eric Rohmer et William Klein. Comme le rappelle très justement Otto Hahn, ces initiatives convergentes ambitionnent de « casser le système des galeries pour tenter de le remplacer par une distribution genre librairie et moraliser le marché de l'art 720 », comme le font encore aujourd'hui certains lieux hybrides telle que la librairie Yvon Lambert à Paris ou l'espace A1043, dédié au design, fondé en 2016 par l'artiste Jean Anicet Courbot et la paysagiste Stéphanie Courbot 721 . Dans le même esprit, le premier magasin 718 Jacques Gueden est directeur général de Prisunic en mai 1968. Archives François Mathey, Bibliothèque du Musée des Arts décoratifs, Paris. 719 Peinture à haute tension, acrylique, néon et collage sur toile, 162 x 97 cm, 1970, Huit tableaux et un prototype, Galerie Givaudan, Paris. 720 Hahn, Otto, « Les Multiples à Paris », Art International, numéro 12, janvier 1968. 721 « La galerie a décidé de se consacrer aux projets monographiques, thématiques et à la commande passée aux créateurs contemporains. Nous privilégions la qualité de la conception et de la fabrication des objets sans tenir compte de l'époque mais avec une forte tendance à sélectionner des objets aux qualités conceptuelles ou sculpturales. A1043 sonne comme un nom d'autoroute, un nom d'avion, ou simplement un code pour un produit manufacturé, un dossier secret. », site internet de la structure située à Paris 3e. Habitat ouvre à Paris en 1972 et la France, sous l'impulsion de François Mathey, propose en 1971 la mise en place d'un Conseil supérieur de la création esthétique Pierre Restany est aligné sur la même philosophie. Il meuble son intérieur avec du mobilier d'artistes. Dans son appartement parisien, publié en juin 1970 dans la revue Plaisir de France 722 , on peut voir deux sièges en forme de pieds géants. En polyester expansé, ces deux poufs anthropomorphes sont recouverts de vinyle, l'un blanc, l'autre rose. Ils sont signés par l'artiste Nicola L, que Restany défend. Posés à même le sol en moquette, ils montrent cette évolution du mobilier et cette recherche d'objets nomades et éphémères. Sur les murs, Restany accroche un tableau d'Alain Jacquet et de Victor Vasarely. Sur une table ronde de Marcel Broodthaers, il dispose un cône de Jean-Claude Farhi, une fleur de Constantin Xenaxis et une tête de chapeau en haut de forme de Daniel Spoerri. Restany soutient l'initiative de François Arnall'Atelier A -dont il a rédigé le Manifeste. Pierre Restany met en avant cette esthétique contemporaine. En janvier 1967, il publie un article dans la revue Domus sur le style YéYé, celui d'une nouvelle jeunesse libérée, qu'il défend 723 . Cette nouvelle génération s'identifie alors à des personnalités comme Sylvie Vartan, Johnny Halliday et Françoise Hardy. Des revues comme Salut les Copains et Planète dans lesquelles Restany tient une chronique incarnent cette nouvelle liberté de tons et bientôt les décors intérieurs des bars, drugstores et autres boîtes de nuit deviennent des laboratoires de cette nouvelle esthétique comme emblème d'une émancipation à conquérir. Ce qui intéresse Pierre Restany dans le style YéYé, c'est un mode de vie et non pas seulement une tendance musicale. Certains éditorialistes comme Diana Vreeland parle d'un « séisme jeune », (youth quake) dans le Vogue américain en 1965 724 . Les mini-robes aux fibres métalliques articulées de Paco Rabanne sont de la même veine. Dans la presse italienne, Restany consacre aussi plusieurs commentaires au Piper Club de Rome. Le Piper club de Turin est particulièrement expérimental . Il est décoré par Bruno Munari, qui se sert du public comme écrans de projection et permet une requalification multisensorielle de l'espace et accueille des performances du Living Theatre en 1967. est signification d'un certain type de geste associé à l'oeuvre. Il est intéressant de savoir que cette résine synthétique a la propriété de se coaguler et de se cristalliser Une Expansion-oeuf puis deux pièces disparues, aujourd'hui, le Coussin bleu et la Double expansion souple, toutes deux de 1968 sont également présentées. Niki de Saint Phalle expose sa Nana-maison en polyester peint démontable qui « illustre, par le rapport de ses dimensions intérieures et extérieures, le passage Arrive un homme de musée tout à fait providentiel pour César et ses compagnons de route : François Mathey. Né à Ronchamp en 1917, il un adepte de l'architecture de Le Corbusier. Il est familier de cette exigence moderne dite d'intégration des arts, qui passe par le brasage des disciplines et des pratiques. Comme Arman, il se forme à l'Ecole du Louvre. Puis il rejoint l'inspection générale des Monuments Historiques en 1941 jusqu'en 1953, où il est chargé d'une exposition sur les vitraux en France du XIe au XVIe siècle, ce qui le mène naturellement à intégrer l'équipe du Musée des Arts décoratifs (MAD), où il organise pas moins de trois cents expositions entre 1953 et 1983. Il fait alors du Pavillon de Marsan, attenant du Palais du Louvre, rue de Rivoli, un lieu incontournable pour la création contemporaine à Paris avec cette ambition de décloisonner les disciplines, les styles et les périodes. Il réfute toute hiérarchie entre l'art contemporain, les arts appliqués et les périodes. Il donne le coup d'envoi avec l'exposition Picasso : peintures 1900-1955 en 1955 obtenant le prêt exceptionnel de Guernica. Paris pour leur proposer de concevoir un « objet » singulier et utile avec un critère dominant : comment rendre possible un « nouvel art de vivre » en France. Il effectue environ deux cents visites d'ateliers, avec sa collaboratrice Yolande Ami. À chaque de ses rencontres, il présente le cadre de son projet, ses objectifs et la manière de les atteindre. Même si les artistes sont parfois surpris et hésitants, il se rend sur le terrain : «Vous êtes sculpteur, vous avez le sens du volume et de l'espace et, j'imagine, par conséquent, que vous pourriez réaliser pour l'exposition que nous préparons un objet (...) les objets qui nous entourent ne nous satisfont plus, parce qu'ils sont étrangers à nos préoccupations. Parce que si nous voulons sortir de ce marasme de bon ton, il faut faire appel aux artistes qui sont les seuls créateurs. Or il y a un dilemme grave : les formes que vous créez appartiennent à notre temps et je m'étonne de constater que les meubles qui vous entourent soient tous anciens (...) si les artistes voulaient un peu considérer le problème, nous aurions quelques chances de renouveler le cadre de vie contemporain (...) Soyons juste : artiste, vous l'êtes aujourd'hui parce que la société vous contraint à ne produire que des oeuvres uniques, et par conséquent, chères. Il y a un siècle ou deux, vous n'auriez pas eu le sentiment de faillir en forgeant un marteau de porte, un chandelier. Des coupes ou la salière de Cennini (...) la machine peut et doit devenir un merveilleux outil de libération. Il n'y a pas de problème, si ardu soit-il, que la technique ne sache résoudre parfaitement, et sur la question de la diffusion au plus grand nombre. Il s'entoure d'experts comme Maurice Besset, conservateur au Musée d'art moderne de la Ville de Paris et Reynold Arnould, directeur de la Maison de la Culture du Havre. Le 21 janvier 1964 François Mathey remet une note tapuscrite, qui fait état de plusieurs réserves sur le projet. Dans sa note, il insiste sur la difficulté de l'entreprise : « Deux opérations sont possibles : une refonte complète des locaux et de la décoration tout en préservant l'aspect esthétique du bâtiment et de ses abords, ou alors, si la direction générale de l'aéroport hésite à entreprendre cette révolution, nous pourrions envisager au 4e étage, les affiches des meilleures expositions publiques ou privées organisées en France. Des vitrines permettraient d'exposer des éditions originales, des documents de caractère semi-précieux ou des éditions des manufactures nationales quand leur qualité le justifiera. Mais il nous paraît absolument exclus de présenter des oeuvres originales. Par contre, les terrasses Il recommande donc de saisir, à l'époque, la Direction de la Création Artistique pour piloter le projet. Bien que François Mathey, comme Restany et César, soit tout à fait favorable à l'intégration de l'art dans des lieux où on ne l'attend pas afin de capter un large public, on sent bien que les outils ne sont pas encore opérants et que les mentalités ne sont pas encore prêtes. Cette question du grand nombre va continuer de le préoccuper, puisqu'elle rebondit en 1968 avec un nouveau projet international : la 14e Triennale de Milan. picturale des objets neutralise leur fonction « servile » pour en faire des objets artistiques, qui les rapproche des jouets, du design et des matières plastiques. Au démontage de l'exposition, Raynaud détruit plusieurs pièces comme un geste de mécontentement. François Mathey continue d'être est sur tous les fronts. En 1968, il est nommé commissaire général de la section française de la quatorzième Triennale de Milan. Il est assisté de Francois Barré, qui deviendra par la suite directeur du Centre de Création Industrielle au Centre Pompidou puis Président du Centre Pompidou dans les années 1990, organisant notamment une rétrospective Roger Tallon et Gaetano Pesce. La Triennale a lieu à Milan du 15 mai au 14 juillet 1968, en pleine période de contestation étudiante et sociale (Doc. 306 à 309). Quelques semaines plus tôt, fin avril, César avait réalisé une Expansion-spectacle à Rome en compagnie de Pierre Restany, qui avait rencontré un franc succès, malgré quelques turbulences sans gravité. Il revenait donc en Italie, invité par François En septembre 1965, le programme a été adopté selon trois critères : le rapport avec le grand public, le but à atteindre et la sélection, qui doit se porter sur des formes, des objets, des prototypes et non des théories 746 . » 745 Exposition Internationale des arts décoratifs et industriels modernes et de l'architecture contemporaine, programme et règlements, non paginé, Archives François Mathey bibliothèque des Arts Décoratifs, Musée des Arts Décoratifs. Fonds non classé à ce jour. Consultable sur rendez-vous. 746 Archives François Mathey bibliothèque des Arts Décoratifs, Musée des Arts Décoratifs. Fonds non classé à ce jour. Consultable sur rendez-vous. Cette thématique s'applique en priorité à la section internationale et italienne de la Triennale, toutefois François Mathey décide de s'y tenir. Depuis dix ans, toutes ces actions vont dans ce sens. Dans ses notes préparatoires, il estime que le thème choisi est actuel et propose des enjeux pertinents pour la société. Par la notion de Grand Nombre, il faut comprendre l'accès à l'art et à la culture par le public le plus large possible, mais il s'agit de montrer les réponses de l'industrie aux nouveaux besoins des populations en termes de transmission des savoirs (livres de poche, disques, rôle croissant des médias avec les émissions d'Averty, cinéma) et de loisirs. Ainsi, François Mathey conçoit-il des sections dédiées au cinéma avec des extraits de film de Claude Lelouche, Jean-Luc Godard et Alain Resnais), à la mode (vêtements et parures de Paco Rabanne), à la mobilité (Portavia 111 de Roger Tallon produit par la maison Téléavia), au graphisme, à la publicité (Guy Bourdin) à l'urbanisme et à l'architecture. Il présente les premières cabines téléphoniques, les premières caméras électroniques de Roger Cario ainsi que les péages d'autoroute et la fameuse Bulle Urbaine de Tallon. Selon François Mathey, « le Grand Nombre implique l'interpénétration des disciplines. Guy Bourdin présente une campagne publicitaire, plus confidentielle, pour la marque de textiles Shappe Time, produite par l'enseigne de la grande distribution Prisunic. Denyse Fayolle et Maïmé Arnodin sont aussi présentes à la Triennale de Milan en tant que directrices artistiques pour Prisunic. Sous leur impulsion, les campagnes publicitaires pour les tricots, le camping et les Prisu-Clubs sont alors assurées par les plus grands photographes de l'époque comme Peter Knapp. Mme Arnodin, directrice artistique à Elle, Vogue et pour la société Mafia, fait aussi appel à Guy Bourdin et à Jean-Michel Folon. Le graphiste et designer Gérard Ifert est aussi présent avec le Portant Indreco, un présentoir destiné aux boutiques Indreco, dont le siège est situé au 92, rue Réaumur. Dans le catalogue, où est reproduit l'objet, on peut lire la légende suivante : « Sur ce présentoir, seront pendues des robes Indreco en coton uni ou imprimé de la collection hiver 68/69. La direction artistique de la collection Indreco est assurée par Maïmé et Lionette Arnodin ». Avec cette marque, Arnodin et Fayolle inventent les robes drapées. Ces robes rencontrent un immense succès auprès des femmes moderne. Ce sont des tenues qu'on « shift », autrement dit des robes dans lesquelles « on saute » littéralement. Elle ouvre le 3 mai, avec un panorama historique et complet sur le design du siège, individuel, collectif, ancien, moderne et contemporain. Ce bilan réunit environ trois cents architectes, designers et artistes sur la conception de cet objet domestique, collectif et de plus en plus industriel. Le titre de l'exposition sonne comme une injonction à dresser un bilan de la question du mobilier et sensibiliser le public sur Il se tourne alors vers l'industrie aéronautique, comme en son temps, les Nouveaux Réalistes le firent avec l'industrie automobile, pour concrétiser ses recherches. Avec lui, la chaise devient un objet tridimensionnel qualifié, à l'image d'une sculpture : « La technique et le goût ont évolué (...) de nouveaux matériaux apportent de grandes possibilités. Pour moi, la coquille en plastique est la plus appropriée au mobilier du XXe siècle. C'est alors un problème de sculpture et non plus le problème cubiste, constructiviste 762 . » En Europe, la rupture se répercute en Italie, en Suède et en Finlande grâce à des éditeurs éclairés. En France, la situation est bien différente : « il n'est pas exagéré de dire que, à quelques exceptions près, l'oeuvre des dessinateurs les plus originaux parvenus à la force de l'âge entre 1940 et 1960 a pratiquement disparu ou, mieux encore, est demeurée inédite. La pièce la plus convaincante est un projet de chaise en contreplaqué moulé dessiné dès 1944 par J. Dumond et Sognot 763 », un projet 764 resté sans suite, selon Yolande Amic, faute d'éditeur. Puis, la révolution dans le mobilier s'installe sous l'impulsion de deux créateurs français qui font alors autorité : Pierre Paulin et Olivier Mourgue. Ils « font des sièges sans structure apparente, en mousse de polyéther armée d'un tube de métal, créant ainsi des formes colorées, Elephant 766 et César jongle avec une foule d'idées concernant l'emploi des mousses en expansion et de densités différentes, brisant du même coup le purisme un peu académique qui aux yeux de beaucoup représente l'Esthétique 762 Aline B. Saarinen, Ero Saarinen on his work, Yale University Press, 1962, cité dans Les assises du siège contemporain, cat. d'expo, Paris, Musée des Arts Décoratifs, 1968, p. 15. 763 Ib., cité, p. 17. 764 Assises du siège contemporain, Paris, 1968, reproduit p.53. couverture de sièges). D'autres, en poudre ou en granulés, sont plutôt choisies pour la fabrication des objets (...) On voit donc que la plasturgie est extrêmement compliquée et que les méthodes à retenir dépendent de très nombreux facteurs. Les formes sont en effet destinées à être utilisées telles quelles ou à être recouvertes ou encore à recevoir des « garnitures ». Quand elles sont recouvertes, elles peuvent l'être avec des matériaux plastiques souples. Enfin, si on prévoit des garnitures, elles peuvent être de procédés classiques ou conduire à se servir de « mousses ». Ces dernières sont de latex, de matières plastiques ou de caoutchouc synthétique. Dans tous les cas, on les obtient en incorporant dans la matière de l'air soufflé ou des produits qui dégagent des gaz en se décomposant (...) Ces mousses sont stables ou souples sans avoir le même caractère dynamique des ressorts métalliques. Elles se découpent et se coupent selon les exigences du plan 769 . » Dans cette exposition historique, César expose 'est aussi en travaillant avec les ouvriers de l'usine, que César introduit la couleur, qui existait bien sûr dans les Expansions friables et éphémères, mais de manière plus homogène. La couleur se répand de manière aléatoire et imprévisible comme dans un kaléidoscope : « Moi qui ne suis pas un inventeur, je leur fais quand même inventer des choses. J'ai fait rouler, en même temps, trois ou quatre carottes avec des pigments. Et puis je les ai faites recharger. C'est pour cela qu'on voit les traces colorées à l'intérieur du cristal et non en surface.Ça n'avait pas été fait 776 . Triennale de Milan en 1968 permet d'exporter ce nouvel esprit français, incarné par la mode, le design, la publicité et l'art. Concomitamment, la production de mobilier pour César va s'intensifier, mais dans un cadre privé et confidentiel. D'une part, avec le milieu restreint des collectionneurs français, et notamment le couple Durand-Ruel, qui lui commande des meubles dans des matériaux précieux. D'autre part, des personnalités comme Alain Demachy et Henri Samuel, qui ont une clientèle internationale, vont introduire ses formes molles dans des univers aux antidotes du « white cube ». Ces deux décorateurs s'emparent des formes molles, qu'ils installent dans leurs intérieurs XVIIIe ou chez certains de leurs clients, ouverts à a nouveauté. Roger Vivier, formé à l'École des Beaux-Arts, styliste et chausseur chez Dior, est le premier à installer des Expansions et des Compressions dans son appartement du quai d'Orsay en dialogue avec des sculptures d'autres périodes et d'autres cultures, comme des Bouddhas : « J'étais très épaté par Roger Vivier. Quand je suis allé le voir quai d'Orsay, ce fut une révélation : le César dans l'entrée, la commode Louis XV en laque rouge avec une sculpture de l'île de Pâques et, au-dessus, un Picasso 777 », se souvient Alain a très longtemps, mais il était dans notre salon à l'étage, drôle de le revoir dans ta vidéo 784 . » Dans le couple, le rôle d'archiviste revient à Denyse, qui propose à Arman, César, Je dresse en quelque sorte le pedigree de chacune de leurs oeuvres. C'est ma forme de mécénat et cela me permet de vivre au contact des artistes que j'aime 785 .» Son travail d'indexation et de documentation des oeuvres est systématique et aussi rigoureux que dans un musée ou une bibliothèque spécialisée. Ses archives sont 784 Denyse Durand-Ruel, échange par What's up durant le confinement, 28 mars 2020. Ce tableau est acquis par la galerie Durand-Ruel à la vente de la collection Victor Desfossés le 26 avril 1899. Il demeure dans la collection de la famille Durand-Ruel jusqu'en 1993, au moment où il est accepté par l'État à titre de dation en paiement de droits sur une donation-partage pour les Musées nationaux. Il est ensuite attribué au Musée d'Orsay. . Elles possèdent, avec le temps, une véritable valeur patrimoniale et esthétique. Elles sont constamment mises à jour, annotées, amendées en fonction des informations que les artistes lui remettent : « J'ai commencé dès 1968, nous sommes beaucoup sortis avec les artistes et je me suis rendue compte qu'ils n'avaient aucune archive. Ils faisaient des oeuvres, ils avaient des catalogues, mais rien n'était répertorié, classé. Je me suis proposée bénévolement, car je n'avais pas besoin d'argent pour vivre, pour tenir leur archives (...) J'ai une formation de mathématicienne, j'étais en fait ingénieur spécialisée en machinesoutils, ce qui ne dirige pas vraiment vers l'art, mais j'ai toujours adoré l'art en même temps. Je travaillais avant de me marier chez Fulmen qui fabriquait des batteries pour sous-marins, ce n'est pas très féminin (...) toujours être dans les bureaux d'études. J'étais la seule femme chez Fulmen, il y avait un bâtiment entier pour les bureaux d'études et j'étais l'unique femme 786 . » Passionnée par la reliure, Mme catalogues de vente se recoupent. Mme Durand-Ruel est abonnée à l'argus et veille à collecter et classer toute la presse par année depuis 1960. Ce qui fait que dans une même revue de 1968, le chercheur trouve au moins trois articles qui se complètent et peut naviguer d'un artiste à l'autre grâce aux post-it de couleurs et au surlignage au feutre fluo. Il y a donc, dès le départ, cette volonté de rendre visible les liens entre ces figures artistiques, de montrer leur complémentarité, leurs confrontations, leurs synchronicités et la manière dont la critique les perçoit en temps réel. Cette notion de groupe artistique est immédiatement perceptible pour le couple. Cela vient évidemment de leurs liens avec les artistes du siècle dernier, à la fois singuliers, réalistes, à l'écoute de la modernité, mais identifiés par la critique et les collectionneurs, comme un moment historique commun. À Parallèlement à ces albums iconographiques, elle demande au photographe Georges Routhier 787 de miniaturiser chacun de ces tirages afin de réaliser des albums au format A3, identiques à des albums de famille, avec leurs traditionnelles photos de famille, deux à cinq albums par artiste, dans lesquels elle colle des milliers de vignettes, environ quarante vignettes par page. La plupart sont en noir 787 Georges Rouhier, et son fils Jean-Michel, sont les photographes de la galerie Paul Rosenberg. La bibliothèque Kandinsky conserve ce fonds dans lequel figurent des plaques photographiques du photographe et leurs réductions miniatures. Georges Routhier est connu, à l'époque, pour la miniaturisation des tirages. C'est pourquoi, Mme Durand-Ruel, le sollicite à l'époque. Par la suite, avec la démocratisation des outils, elle réalisera elle-même ses miniaturisations. et blanc. Ces vignettes, comme des autocollants dans les albums pour enfants ou les photographies d'identité dans les albums de famille, ne sont pas légendées (Doc. 255, 322, 354 à 359 et 397). Elles sont collées les unes à côté des autres en registres superposés et se succèdent. Elles sont classées par séries et ensuite par date. Elles portent juste un numéro, inscrit sur une gommette collée en haut de chaque photographie. L'absence de légende et l'accumulation de vignettes permettent une vision panoramique de l'oeuvre de chacun des quatre artistes. Ces albums de vignettes sont de véritables atlas, qui permettent des connexions entre les oeuvres et les artistes tout à fait uniques, qui forcent la comparaison avec le musée portatif de Marcel Duchamp, la Boîte en valise et l'atlas Mnémosyne de Aby Warburg.Ce travail de collectes d'archives, la mènera à publier plusieurs catalogues raisonnés sur Arman, César et Raynaud. Dans un numéro hors série de l'hebdomadaire L'Express 788 , dont César est rédacteur en chef, Denyse actuellement sur le deuxième tome des oeuvres de Jean Pierre Raynaud. Le deuxième tome pour l'oeuvre de César n'est pas encore publié. Aussi, avons-Denyse collectionne les graines végétales lors de ses voyages et les conserve dans des boîtes de médicaments vides, notamment les graines pour la plantation des roses trémières au mois d'avril de chaque année. Tous les mois de mai, elle refait ses plantations, les inventorie et les légende avec des étiquettes. Ces trois salons donnent de plain-pied sur le parc avec en son centre la Compression Helsinki (1964, Doc. 348), la Moto neuve compressée de 1972 797 et l'Expansion dirigée numéro 2 de César (Doc. 350), à sa droite, se trouve le salon rouge, avec une Expansion monumentale en bronze, surmontée d'un capot en Plexiglas, qui fait office de table-basse. Dans cette maison, l'acajou côtoie le Plexiglas et le laiton doré côtoie un marbre de Rodin sur une cheminée, tandis que les abris de jardin de Jean Pierre Raynaud cohabitent avec des tableaux de Rauschenberg et Jasper Johns (Doc. 348, au second plan on aperçoit une porte de Rauschenberg et la moto neuve compressée). Leur décorateur fait ses débuts chez le couturier Paul Poiret. Il travaille aussi pour la presse féminine, Le Journal des modes, qui à l'époque, est une référence et le cinéma, avant de devenir modéliste chez le couturier et parfumeur Jean Patou, où il rencontre Christian Dior et bientôt le poète Max Jacob. En 1938, il est chargé de l'aménagement de rideaux comme l'eût fait un couturier », vantait alors la presse. Il marque de son empreinte l'histoire de la décoration d'intérieur en France, au point qu'on peut parler de « style Geffroy ». Selon le magazine Vanity Fair, sa marque de fabrique se résume ainsi : « Un style XVIIIe, des murs en trompe-l'oeil et des décors peints à la main, des escaliers majestueux, des colonnades flanquant les bibliothèques et de somptueux tissus qu'il fait fabriquer pour son usage exclusif, à Lyon, chez le fabricant Prelle. ». Bien évidemment, ce style contraste avec l'esthétique contemporaine et pop des nouveaux amis du couple. Mais, Philippe et son ami Jean-Marie Rossi, parviennent à croiser les époques et les styles sans aucun à priori et les artistes s'en accommodent. Jean-Marie Rossi et son épouse, dans leur appartement de la rue de Breteuil à Paris passent commande à Arman, qui décore leur salle de bain, tandis que Jean fait réaliser la table de la salle à manger par des gens qui fabriquaient des paillasses de laboratoire, en carreaux de 15 sur 15 cm, avec des joints anti-acide. Quand la table est arrivée, j'ai vu un chef d'oeuvre, un objet fini, d'une grande perfection. Le blanc irradiait, le noir était juste à sa place et là, j'ai pu vérifier cette proportion des joints de 5 mm. C'était le début d'une fidélité 800 . » l'époque, le duplex parisien de Jean-Marie Rossi attire la presse spécialisée avec un article intitulé Le Choc d'un décor qui joue au psychodrame, publié dans Maison et Jardin 801 , dédié à l'appartement parisien de Jean-Marie Rossi, qui a fondé une maison d'édition de mobiliers d'artistes avec Philippe Durand-Ruel. Des oeuvres de César (Pouce, Main, Compressions et Expansion jaune en équilibre sur une cheminée avec un Monochrome aux éponges de Klein juste au-dessus) jouxtent l'environnement de Jean Pierre Raynaud à l'étage, les toiles de Lucio Fontana, Yves Klein, Roy Lichenstein et Jean Fautrier, dans la chambre à coucher et la salle de bains, déployées dans un décor traditionnel et chargé, avec ses épais tapis de laine et ses couvertures en fourrure et ses voilages de soie, que les chats du propriétaire ont le droit de saccager. Dans le dossier qui lui est consacré, le journaliste insiste sur le contraste entre l'environnement, oeuvre d'art totale, de Dans la chambre à coucher, M. Rossi confie la tête de lit à Fahri, assistant de César, surmontée d'une Lucio Fontana rose bonbon.

	Inventée au siècle dernier pour les besoins de la Marine et de l'Armée, l'alimentation longue conservation s'industrialise en France après la Seconde Guerre mondiale. Cette industrialisation de l'alimentation n'échappe pas aux Nouveaux Réalistes qui y voient une nouvelle expression de la modernité, qui se traduisent par la mobilité, la publicité et la démocratisation du confort. Pour César multiple unique : chaque boîte est différenciée par la couleur de la matière stockée à l'intérieur, indiquée par une gommette colorée et chaque exemplaire reçoit une quantité différente de matière pour induire un résultat diffèrent. César veut stimuler la créativité du public et lui donner la possibilité d'être un « technologue créatif ». Connue pour favoriser la démocratisation de l'art en éditant des multiples alimentation de la vision ». Sur l'autre face, de la boîte, un mode à l'emploi est proposé au public. Cette étiquette porte la signature de César : « Enlever le couvercle côté bas et sortir la petite boîte contenue dans le compartiment. Agiter cette boîte et l'ouvrir. Enlever le couvercle côté haut, mélanger les deux boîtes. Agiter tout en versant rendait tout acheteur propriétaire potentiel d'une Expansion. J'en fis l'expérience sur un escalier, la forme orange fut particulièrement réussie, mais arrimée à sa boîte d'origine que je n'avais pas eu la prudence de lester, elle s'effondra en nouveaux aménagements soient amovibles, afin de préserver le cadre existant. Paulin supprime les angles droits des murs, tendus de lainage beige (...) La salle à manger est surplombée d'un immense lustre formé de 22 caissons irréguliers en forme de pétales 669 .» Pendant quelques années, le décor de Paulin offre un véritable cocon, un espace silencieux et feutré, dans une ambiance rassurante, à escalier hélicoïdal et les piétements courbés de ses tabourets, ces nouvelles harmonies (Doc. 403 & 404). Catherine Millet rapproche respectivement le sculpteur et le designer sur cette recherche de souplesse dans les formes produites : « Le sculpteur comme le designer s'en remettent au comportement Jean Coural, administrateur général du Mobilier national, est favorable à l'innovation. Chartiste de formation, encouragé par Malraux depuis 1964 à inviter En juin 1974, le musée de Grenoble organise une exposition qui s'intitule S'asseoir. Le catalogue est tout à fait original : il s'agit d'un inventaire de sièges, poufs, canapés multiplaces, bancs, tabourets, repose-pieds recensés et légendés sur quarante-huit pages détachées, sans aucune reproduction (Doc. 275). Les Les expositions itinérantes deviennent très vite la marque de fabrique de l'atelier Ifert, qui devient incontournable dans ce désir d'aller vers les usagers. En 1969, il reçoit une commande tout à fait unique dans sa carrière. Sur la recommandation de Maurice Besset, il est chargé du réaménagement de la librairie La Hune à Saint-arrondissement (Doc. 290 & 291). L'atelier A opte pour un parti légèrement théâtral avec des jeux de marches irrégulières, qui fonctionnent aussi comme des assises au sol, et dans lesquelles des spots lumineux sont intégrés. Les murs et le plafond sont laqués en blanc recouverts de miroirs tandis que des plantes Elle rapporte des idées nouvelles de ses voyages. Elles fait appel à des artistes et graphistes de renom comme Folon, Roman Cieslewicz et des photographes comme Guy Bourdin, Marcel Duffas, Peter Knapp et Fouli Elia. Elle croit fondamentalement en une nouvelle société qui passe par la créativité et la industrielle. Si ces initiatives restent confidentielles à l'époque, elles permettent de faire presque instantanément à l'air libre au terme d'une impressionnante dilatation de volume 728 » pour arriver aux « matières plastiques » qui nous intéressent ici. frontières très précises du monde de l'art. L'oeuvre sacralisée, unique, défiant le temps, réservée à la délectation indicible coexiste maintenant avec des oeuvres tirées en série. Celles-ci sont produites (ou le seront) industriellement dans des matériaux contemporains 748 .» Dans cette section, il donne la parole à deux pas justifier sa conservation dans nos réserves. D'autre part, l'encombrement important du matériau plastique inflammable dans lequel elle a été exécutée pose un très sérieux problème de sécurité des locaux du Mobilier national dans lesquels elle est entreposée 760 . » On regrette en effet, que cette destruction n'ait pas été répertorié dans les archives de Denyse Durand-Ruel sous le numéro numéro 5897. La production, datée de 1969, est assurée par l'entreprise NB Plastique dès 1968, qui fournissait les matériaux bruts à l'artiste et assurait la production des Expansions monumentales pour Sao Paulo et Milan. Jean Pierre Raynaud et Bertrand Lavier, quatre artistes qu'ils collectionnent de nous travaillé à partir des fiches cartonnées rangées dans des boîtes à chaussures. hippie. est plus forte chez le designer italien : l'agrandissement de fragments Expansions, second volet de son langage quantitatif mécanique. Les propre de la matière pour dessiner les formes 678 », qu'ils qualifient aussi de des artistes contemporains à produire de la recherche en matière de mobilier, Jean sièges sont uniquement inventoriés avec leurs légendes et des contours dessinés Germain-des-Prés. Il invente un système de présentation des livres, qui optimise géantes et des sièges Sacco ponctuent l'espace. L'Atelier aménage aussi les modernité pour tous. Jacques Gueden, directeur général de l'enseigne, s'exprime évoluer un certain nombre de codes et d'infiltrer de la créativité dans une société « Docile la matière répond à des exigences données, et l'homme sculptera bientôt personnalités qui jouent un rôle important pour la production de multiples et la accompagnée d'une documentation préalable et d'un protocole de réversibilité qui L'action de François Mathey au MAD est singulière, courageuse et engagée. Sa créer leurs fonds d'archives et de les tenir à jour au fur et à mesure de leurs projets Ce travail d'historienne commencé, en réalité, en 1967, toujours actif, témoigne de
	et ses amis, la frontière entre l'art et la vie est constamment gommée. L'esthétique d'artistes, des livres et des films, ayant exposé les ready-mades de Marcel jusqu'à ce que le mélange commence à réagir. L'expansion peut être réalisée sur miettes sur le sol un jour de grand vent, me laissant le souvenir d'une fugace la fois moderne et intemporel. Comme César, Paulin mélange le « moderne » et anatomiques, le traitement des surfaces, laissées brutes, ou au contraire luisantes, coulées de polyuréthane coagulent à l'air libre en montagnes de « formes automorphes ». Coural est sensible à la création contemporaine. Il est ouvert à la nouveauté et par le graphiste, commissaire et scénographe : Gérard Ifert. Le parcours de ce l'espace et permet le déploiement d'un nombre plus important de d'ouvrages en salles de bains, dessinant les portes serviettes en Altuglas. sur cette notion du « grand nombre » : « Lente reste l'évolution artistique, alors française trop cloisonnée. En proposant du mobilier et des éditions d'artistes, sous en commandant une simple opération chimique sur un tableau de bord. Et démocratisation de l'objet artistique : Claude Givaudan et Denise René. Leurs aurait autorisé une réplique contemporaine, validée par l'artiste 761 . force est d'avoir réussi à créer des passerelles entre art et design, art et mode, art et de leurs productions. C'est à partir de ce moment là, que Denyse Durand-Ruel l'engagement et de la vision du couple en faveur de l'art de leur temps. Pour eux,
	des marchés alimentaires, des rayonnages de grandes surfaces et l'émergence Duchamp en 1967 657 à Paris -une exposition historique à laquelle assiste d'ailleurs une feuille de vinyle auquel le produit n'adhère pas. » excitation créatrice 665 ". Dans les années 1980, César pose un regard assez le « primitif ». Son travail intérieur pour l'Élysée offre la même ambiance qu'un la rotation verticale-horizontale et l'intimité entre l'objet et l'usager, qui doit activer mousse solide (...) les sculptures-objets de François Arnal, développent facilite les projets des artistes invités dans l'Atelier de recherche et de création 692 , créateur est aussi pleinement en phase avec les recherches d'interaction de César accès libre. même que s'accélère le rythme des conquêtes scientifiques et de l'évolution des forme de multiples accessibles, dans des endroits où on ne les attend pas, l'art l'homme qui n'habitera plus ses mains, habitera simplement son intelligence 729 », galeries respectives sont situées boulevard Saint-Germain à quelques mètres En 1968, François Mathey décide d'organiser une exposition bilan sur l'histoire du et photographie et art et architecture. Ainsi, anticipe t-il, dans un contexte français décide de concevoir et de constituer un fonds documentaire en archivant nul doute, ces artistes sont historiques et opèrent la même rupture que les
	de l'alimentation en boîte sont aussi fascinantes que les vitrines des musées. Martial Raysse et d'autres membres du Nouveau Réalisme -, la galerie Claude désabusé sur cette édition : intérieur de tente berbère. Ses banquettes multi-places sans accoudoir s'inspirent la forme finale et s'approprier son objet ou son mobilier. Ces références leur propre aura de rayonnement spatial (...) Quant à Sanejouand, il la cellule prospective du Mobilier National, impulsée par Malraux et le Président entre art, design, graphisme et photographie à l'époque. Comme Peter Knapp, il Dans l'introduction du catalogue S'asseoir, dont il est l'auteur, Maurice Besset techniques; tenace reste le préjugé qu'on ne peut faire accepter à un vaste public contemporain trouve sa place dans des univers moins élitistes. Incontestablement, conclue Restany. l'une de l'autre. François Mathey les invite à exposer une sélection de leurs siège. L'exposition s'intitule les Assises du siège contemporain (Doc. 317-321). conservateur, la politique culturelle d'institutions internationales comme le Victoria systématiquement chaque oeuvre produite (matériaux, dimensions, localisation), Impressionnistes. Une rupture certes, mais s'inscrivant dans des filiations solides
	Martial Raysse réalise ses premiers arrangements d'emballages alimentaires Givaudan appartient à ces « galeries-laboratoires » comme les désigne Restany des modes de vie méditerranéens, principalement au sol et en communauté, avec anthropologiques injectées dans le mobilier montrent que ce qui compte, à ce retourne radicalement le problème : l'espace chez lui est premier (...) Pompidou. Toujours avec la complicité de Roger Tallon, César réalise, en 1968, est Suisse, et s'installe en France dans les années 1950. Avec une formation de avec qui il organise aussi une exposition dédiée à Le Corbusier à la Maison de la qu'une dose légère d'innovation artistique. Alors tous les acteurs de la vie César y participe avec ses bijoux, ses multiples et ses premières coulées en productions. Marc de Rosny, l'assistant de César sur les Expansions-spectacles, & Albert Museum à Londres ou la section design du Museum of Modern Art de les parutions dans la presse, quotidienne et spécialisée, les fonds avec l'histoire de l'art et les arts et traditions populaires : la peinture (Raysse
	miniatures (les jouets avec lesquels les enfants jouent à la marchande et au dans son Livre Blanc. « Après cela, avec Martial Raysse, j'ai fait un "do it yourself". Dans des une touche actuelle dans le choix des matériaux. Cet aménagement présidentiel moment là, pour les designers, c'est davantage le confort de l'usager que la Ce survol quotidien du décor de la vie, tel qu'on peut le pratiquer à Paris une Expansion-méridienne 693 . Sur un socle en altuglas orange, rectangulaire, graphiste et de photographe, il est chargé de réaliser des scénographies Culture de Grenoble, rédige l'introduction, imprimée en rouge comme les économique et le commerçant, bien sûr, doivent agir pour que se réalise l'art de la public, qui permettent aux spectateurs d'emporter un morceau de sculpture, une présente des photographies intitulées Diamorphose. Nicolas Schöffer présente un New York. photographiques, les cartons d'invitations, les catalogues et toute l'iconographie
	intelligent permet au consommateur d'apporter une valeur ajoutée à la fonctionnalité de l'objet, qu'il ne regarde plus en temps normal. En 2007, le designer français Mathieu Lehanneur réalise une scénographie d'exposition, Tomorrow Now pour le Mudam au Luxembourg 654 . Sa proposition consiste en des marches d'escaliers recouvertes de polyuréthane noir, sur lesquelles, les commissaires disposent des jouets, des minis-robots et des objets contemporains, qui dialoguent avec l'univers de la science-fiction. III / A -2. « Le créateur, c'est celui qui renverse la boîte », une Expansion comestible En 1969, ces envahissements d'objets deviennent accessibles à tous avec l'édition d'un multiple édité à 1000 exemplaires que César et Martial Raysse commercialisent et diffusent à la galerie Claude Givaudan. Cette édition, sous forme de canette de conserve, est une Expansion à faire soi-même. Elle est livrée dans une boîte de conserve détournée (Doc. 259-265). A l'époque, on compte deux galeries en France qui s'intéressent au multiple et à boîtes, Martial Raysse proposait de la mousse polyuréthane avec est une véritable révolution dans la culture visuelle des français. Le Président rationalité de l'objet. Cette forme « d'humanisme » énoncée par Claes Oldenburg Superlund en Suède en 1967 : en 1968 n'a rien d'exhaustif (...) Mais cet itinéraire rapide est en tout César coule une expansion de couleur foncée (presque noire), qui vient recouvrir d'expositions, qui ont pour particularité d'être itinérantes. Il met en place des légendes et les titres des chapitres. L'introduction est en phase avec cette société de consommation 718 . » tranche de son portrait en pain. Une partie de sa production dans des matériaux luminoscope et François-Xavier Lalanne un cendrier oeuf d'Autruche produit par la marchand) en 1961, sous le titre poétique : Pour Arman, César, Christo et Spoerri, l'objet du quotidien possède une valeur esthétique, mais aussi une valeur affective notamment dans cette notion d'échange et de troc. Toutes les stratégies sont sollicitées pour lui redonner sa souveraineté tout en montrant, inévitablement, son destin tragique du fait de sa démultiplication globale, qui va tendre vers une standardisation et donc un appauvrissement visuel. Tandis que Andy Warhol s'approprie la fameuse Campbell Soup pour sa célèbre série de tableaux et de sculptures, avec une ironie, qui n'a rien en commun avec l'attachement des artistes français pour la valeur biographique de l'objet. Dans leur cas, l'objet, la consommation sont le reflet d'une forme d'humanisme technologique, qu'ils regardent avec une empathie parfois nostalgique. C'est alors que la galerie Givaudan sollicite César pour réaliser un multiple, une Expansion à faire soi-même en 1969 dans une boite de conserve. Il s'agit d'un 655 21,6 x 31 x 5,4 cm, collection particulière, reproduit dans cat. d'expo., Martial Raysse, Paris, Centre Pompidou, 2014, p. 79. 656 Colonne, 1960, 140 x 12 x 12 cm, collection particulière, reproduit dans le catalogue Martial Raysse, la démocratisation de la création contemporaine, comme le rappelle François Mathey : « Les galeries Denise René et Claude Givaudan sont particulièrement représentatives à cet égard. Tandis que la première, avec Vasarely, le Groupe de Recherche d'Art Visuel, Nicolas Schöffer et nombre d'artistes cinétiques, entend maintenir la spécificité de l'oeuvre d'art, la seconde a décidé d'éditer des objets ludiques, parfois anonymes et bientôt, peut-être, diffusés en « pièces détachées » 658 . L'Expansion comestible, recommandée par le « chef » Martial Raysse, est un kit à faire soi-même. Là aussi, on est encore dans la mise en scène d'un scénario : « il fallait donner le sentiment d'une blague, d'une farce », nous dit Martial Raysse 659 . Au moment de la conception de l'étiquette contre-collée sur chacune des boîtes métalliques, Martial Raysse arrive déguisé en tenue de chef cuisinier, portant une toque. Le photographe Michel Delluc est l'auteur de la photographie (Doc. 259 & 260). L'image est sérigraphiée en bichromie, couleur bleu Klein. Elle est collée sur une des deux faces de la boîte de conserve, avec le slogan : « série 657 Ready-made et éditions de et sur Marcel Duchamp, Galerie Givaudan, 8 juin -30 septembre 1967, Paris. 658 Mathey, François, note tapuscrite pour la définition du Grand Nombre, le thème choisi pour la 14e Triennale de Milan en mai 1968. à placer avant la coulée, l'objet expansé peut-être ensuite déplacé sur une étagère, un bureau, une cheminée, une marche d'escalier ou une vitrine. A nouveau, la presse écrite est réservée : « Bien que ses oeuvres soient exposées dans les Maisons de la Culture, il ne s'est pas assagi pour autant (...) Sa dernière trouvaille : une sculpture que l'on fabrique avec un ouvre-boîtes », c'est ainsi que le journaliste des Coulisses de Paris, décrit l'Expansion comestible de César et Martial Raysse. César tente de le convaincre : « J'ai enfermé dans une boîte de conserve un flot de matière plastique, qui jaillit quand on l'ouvre. Comme c'est du polyuréthane, il n'adhère pas, mousse, enfle, gonfle et donne des formes libres. Avant qu'il ne se solidifie, on peut en faire ce qu'on veut. N'importe qui peut expansionner, le créateur, c'est celui qui renverse la boîte ». laquelle chacun pouvait faire sa propre expansion. Chocolat, pain, oeuvre à faire soi-même, je flirtais avec l'humour 666 ". Toujours est-il qu'à l'époque, cette initiative participe d'une volonté d'élargissement du périmètre de l'art et surtout de sa diffusion auprès d'un public aussi large que possible. Plusieurs personnalités autour de César, Pierre Restany, François Mathey, François Arnal, Maïmé Arnodin et Denyse Fayolle, ses deux voisines de la rue Boulard, vont bientôt jouer un rôle important dans l'évolution et la diffusion des industries créatives (mode, design, presse féminine) en France dans les années 1960-1970. Tous, à leur manière, vont chercher à vendre le « beau » au « prix du laid ». Ils vont travailler à faire évolution le goût des « élites » pour modifier le goût des « masses ». III / A -3. Des Expansions fonctionnelles dans le contexte de nouveaux décors Collectionneur de mobilier et d'objets insolites, c'est très naturellement que César accepte les commandes privées et publiques pour réaliser du mobilier à partir des des objets de toutes les périodes avec du mobilier de collectivité, des tortues de mer, des barbotines, des meubles insolites, ses sculptures et beaucoup de plantes. Restany parle d'un « bric-à-brac 1900 », mais il s'agit en réalité de ce « style mix », qui préfigure les univers du décorateur Henri Samuel, consulté pour la chambre de la Reine et le Trianon au Château de Versailles et le Metropolitan Museum à New York pour l'aménagement de certaines period rooms. En mélangeant du mobilier ancien et de l'art contemporain dans des décors XVIIIe et XIXe, avec leurs soyeuses moquettes, ce décorateur s'impose comme la référence française en matière de décoration intérieure. À partir des années 1970, il commande des meubles à François Arnal, Philippe Hiquily, Guy de Rougemont et César. Avant de réaliser des commandes pérennes, César meuble déjà sa maison du XIVe arrondissement avec une ateliers de coques à bateaux. C'est un espace abstrait dépaysant avec une voûte constituée d'éléments en polyester armé de polyuréthane. Il veut étouffer les bruits extérieurs et protéger les discussions qui ont lieu dans cet espace secret et protégé. Les parois murales sont habillées de textile et de laque. Il opte pour un sol recouvert de moquette et non plus de parquet. Paulin propose un monde entièrement clos. On s'y sent comme lové comme dans un cocon. À propos de cette commande, Paulin rapporte qu'il s'agit de : « l'un de (ses) meilleurs projets, l'un de ceux auxquels », il a « consacré le plus d'attention. Mais cela ne m'a rien rapporté. On m'a accusé d'être proche du pouvoir.» Pour lui, l'époque de Pompidou était comme « une épopée moderniste comme dans un film de Kubrick.» Proposant aux Français, un décor en rupture totale avec la tradition, tout est fait pour envisager sa reversibilité. En effet, selon Sabrina Tricaud, auteur d'un ouvrage sur les années Pompidou, « le cahier des charges veille à ce que les Pompidou n'hésite pas à valoriser la création française et facilite sa visibilité au niveau international. Cette notion de transmission du mobilier de génération en génération familiales, autrefois le critère incontournable dans l'appréciation du mobilier, devient alors secondaire avec cette nouvelle vision progressiste de la société et de la vie quotidienne. Cette esthétique futuriste du mobilier, la femme française la retrouve dans la mode avec les vêtements de Cardin, qui invente la « couture Future » et le « Space Age » avec sa ligne Cosmos, qui s'inspire des vêtements des astronautes. Il n'hésite pas à détourner des matériaux de synthèse comme le vinyle, le plastique et le caoutchouc. À propos de ses créations, Cardin insiste sur la liberté que lui offre la pluridisciplinarité à l'époque : « J'aime dessiner dans l'absolu, sans contraintes d'angles, de couloirs, de pièces ou de murs. Faire des manches de robes ou des pieds à une table, c'est la même chose », dit-il 670 . Dans une émission de télévision, Pour le Plaisir, dédiée le 9 février 1966, au Pop Age et à ce besoin de récréation que Mathey et Restany et Pierre Restany défendent, on peut entendre ces commentaires, qui témoignent du dynamisme de la période : « le pop Age se découvrit 4 mythes, les Beatles, Bardot, Courrèges, Ungaro, qui 669 Tricaud, Sabrina, Annie Claustres, chercheuse et maître de conférences, s'intéresse à ces maillages entre sculpture et design dans les années 1960. Elle met en valeur cette « mutation des normes du goût » entre 1962 et 1972 dans un article, Les vitrines de l'objet, paru en mars 2008 sur internet. Selon elle, la paternité de cette mutation revient principalement à Pierre Paulin, qui lui-même s'inspire de la philosophie de Ray et Charles Eames. Elle met en relation la libération du corps et le traitement des formes courbes dans son design. Ces formes arrondies, souples et suaves sont attractives pour les usagers, qui viennent confortablement s'y épanouir : « Les oeuvres de Paulin ont contribué à créer cette culture jeune par la revendication d'un design accueillant pour le corps, un corps qui se veut sans entrave, un corps libre, ce qui n'est pas sans évoquer la génération de mai 68 et du mouvement dans le champ de la sculpture ou la question de l'animisme chez les Nouveaux Réalistes convergent un peu partout, y compris dans les nouvelles expression en matière de mobilier et de mode. Ces expressions, que l'on nomme aujourd'hui les industries créatives, se doivent de véhiculer des valeurs : confort, douceur, humour, liberté et recherche de mobilité. La démocratisation du mobilier dans les années 1960-1970 avec ses surfaces polychromes et des matières plastiques et transparente favorise la diffusion des Expansions dans le paysage culturel français, qui s'y intéressera, en tant que sculptures autonomes, avec un décalage de quelques années. L'accession à la propriété, le renouveau de la mode plus adaptée aux nouveaux besoins et la démocratisation de la presse féminine à travers les revues comme « La présente exposition au Musée Galliera n'a d'autre ambition que de présenter un échantillonnage parisien du décor de la vie moderne. Le point de départ de cette exposition est un constat. Les divers langages du réalisme contemporain ont vécu leur période de rodage. Nous sommes entrés dans une période de transition caractérisée par l'exploitation stylistique des idées-forces (...) on ne peut pas comprendre la situation présente dans le domaine de l'expression visuelle si l'on ne saisit pas cette donnée psycho-sociologique de base : la position concurrentielle de l'artiste à l'ère de la technologie galopante et de la communication de masse (...) Les artistes qui assurent ces positions sont les catalyseurs qui accélèrent les réactions du langage en définissant les limites et contribuent à l'évolution de la sensibilité vers des formes de perception de plus en plus synthétiques. Face à ce processus de planétarisation de la conscience, les problèmes de qualité esthétique apparaissent très vains (...) les catalyseurs réunis dans cette exposition posent la question de l'espace, résultante de l'immense aventure contemporaine de l'objet industriel (...) Les 673 3 mai -29 juillet 1968. cas significatif d'une méthode d'analyse inspirée par les faits présents. L'enjeu de la Seconde Révolution Industrielle a le même prix pour tous les hommes : c'est sur le dépassement technique des singularités individuelles au sein de la conscience planétaire que doit se fonder la généralisation d'une esthétique enfin populaire 675 . » C'est bien parce que la mousse se répandait un peu partout dans l'univers domestique, mais aussi dans les transports (sièges d'automobiles, coques de bateaux) et les revêtements collectifs comme les gymnases et les terrains de jeux, que César parvient, dans un geste d'appropriation et de détournement, à s'en emparer. III -A -3.1. Deux commandes réalisées en collaboration avec Roger Tallon Depuis 1958, Roger Tallon est très proche du cercle des Nouveaux Réalistes. Il collabore avec Yves Klein pour les Architectures de l'air. Puis, il apporte son aide à l'entourage de César, Roy Adzak et Fernando Arrabal. En 1967, il s'embarque avec Jean-Jacques Lebel dans un nouveau projet : le festival de la Libre expression à Saint-un familier. Tallon est plus qu'un « technologue » (celui qui trouve les solutions techniques) pour César. Il est un fin médiateur : « Il estime d'ailleurs que son rôle auprès de Yves Klein et ensuite de César, consiste en partie à rendre crédibles auprès des administrations ou des entreprises auxquelles ils ont affaire pour leurs projets extravagants. Lui, le rationnel, empêche que les artistes passent pour des hurluberlus (...) 677 ». Nous l'avons dit, dans la deuxième partie de notre étude, c'est véritablement une exposition personnelle de Claes Oldenburg, et la lecture de son catalogue préfacé par Otto Hahn, qui engage Roger Tallon à se détourner des « angles » taillés aux couteaux pour son design d'objets et de packaging et à opter, le plus souvent possible, pour les angles arrondis, qu'il nomme les « formes amicales » ou les formes « féminines ». Ainsi retrouve t-on dans les marches arrondies de son 676 Ecbatane est une sculpture monumentale en deux parties exposée au Grand Palais sur le stand du CIFOM. 677 Millet, Catherine, Roger Tallon, Itinéraires d'un designer industriel, collection « monographie », cat. la terrasse : « réalisés en gelcoat, ils existent en deux variantes et en deux couleurs (jaune et orange). Mais les clients n'osant pas s'y asseoir, ils sont rapidement remplacés par des sièges plus consensuels 681 . » Ces « anthropomorphes » vont ensuite inspirer Olivier Mourgue pour ses sièges Bouloums 682 . Trois sièges-portraits, initialement destinés à la crèche d'Orly, sont aujourd'hui localisés et conservés, mais tous les autres ont disparu. Le siège-portrait à l'effigie de Cette galerie, que Restany classe dans la catégorie des nouvelles galeries dites « d'esthétique industrielle » édite du mobilier d'artistes, avec une esthétique plus proche du design que des arts décoratifs. Ainsi, elle édite et présente l'escalier hélicoïdal Module 400 de Roger Tallon, la bergère Éléphant de Rancillac et le siège portrait de César et Tallon pour la crèche d'Orly. Dans son Livre-blanc, que nous étudions dans la partie 2 de notre étude, Restany dédie un passage au programme de cette galerie d'un nouveau genre : « (...) il convient de signaler l'activité de Jacques Lacloche, qui s'est consacré exclusivement à la production d'objets multiples, ainsi qu'à un phénomène plus général, à vrai dire mondial, celui de la prolifération des boutiques de design, qui 683 Gazette Drouot, qui expose Alicia Penalba, Roberto Matta et Marie-Laure de Noailles. Il fait alors la connaissance de la Vicomtesse. Elle devient sa protectrice et lui apporte un soutien financier indéfectible : « dans cette galerie, il y avait Marie-Laure de Noailles, qui faisait des peintures abstraites, un jour elle a demandé au directeur, Max Clarack, comment je me portais. Elle m'a beaucoup aidé, elle m'a présenté Henri Samuel, tous les membres des Rothschild, les uns après les autres. Henri Samuel m'a beaucoup poussé sur les tables. J'ai fait des tables basses avec des grosses ardoises dessus 691 . » En 1964, Jean-Luc Godard le sollicite pour interpréter le rôle d'un sculpteur dans un court-métrage, Paris vu par Montparnasse-Levallois, produit par Barbet Schroeder. On retrouve le mobilier (consoles) de Hiquily chez les Durand-Ruel, Jean-Marie Rossi et le décorateur Henri Samuel. le socle comme un drap épais, une couverture ou un plaid, délicatement abandonné sur la méridienne (Doc. 286 & 287). La matière redescend légèrement sur les côtés et forme deux accoudoirs, qui ressemblent à des pattes de manchons-empereurs 694 . Au départ, il est question d'éditer à plusieurs exemplaires ce prototype, intitulé méridienne Recamier, mais cette ambition reste sans suite : « Le Mobilier National, citadelle privilégiée, entend ainsi mener de front deux démarches inverses : l'une en assurant la permanence d'ateliers de restauration -uniques au monde -et la formation d'ouvriers appelés à travailler selon les techniques artisanales les plus anciennes; l'autre en poursuivant des recherches de formes et des mises au point de prototypes en vue d'une industrialisation aussi inévitable que nécessaire 695 . » Le prototype de cette méridienne est présenté dans l'exposition les Assises du siège contemporain au Musée des Arts décoratifs (Doc. 321), qui a lieu en 1968, peu après la Triennale 692 Il s'agit de la cellule prospective, l'ARC, fondée en 1964 à l'initiative de André Malraux, pour permettre à des artistes contemporains de revisiter les techniques traditionnelles. L'ARC est chargé de produire des prototypes afin de promouvoir un style français contemporain. L'ARC a produit plus de 600 prototypes avec une centaine de créateurs. 693 Centre national des Arts plastiques. 694 50 x 200 cm, prototype réalisé par l'Atelier de Recherche et de Création du Mobilier National avec la participation de NB Plastique, reproduit dans le cat. d'expo. Les assises du siège contemporain, Paris, Musée des Arts Décoratifs, 3 mai -29 juillet 1968, cat. 55, p. 43. Notice historique par Yolande Amic, pp. 10-21. libre 697 » entièrement rembourré de matière plastique avec un cousin triangulaire central, intégré, qui épouse la forme du corps comme un empreinte (Doc. 277-280). Quand l'usager se lève, le siège reprend immédiatement sa forme initiale. Ce fauteuil est composé de l'assemblage de deux mousses contrastées, une très dure (Nervo'Bel) qui compose la structure et la seconde très souple (Duv'Bel), qui accueille le corps, qui vient y laisser son empreinte. César a voulu réaliser une sorte de machine à mouler/démouler le corps à l'adresse de l'usager. L'édition a été confiée aux éditions ZOL 698 . Ce fauteuil blanc ou noir, selon le choix du commanditaire, est contemporain du mobilier-bestiaire du couple Lalanne, très en vogue à Paris dans les années 1970 et notamment un ensemble de fauteuils d'extérieur en forme de crapaud. modules nomades afin d'aller à la rencontre des publics dans des zones rurales et périphériques. À partir de 1956, il est engagé par le Centre culturel américain comme commissaire et scénographe d'expositions. En 1960, il fonde sa propre agence parisienne. Il travaille pour le Stedelijk museum en 1962 et invente des systèmes de présentoirs tout à fait innovants et fonctionnels. Il travaille pour l'Unesco et surtout, à partir de 1967, pour les magasins Prisunic en ayant l'idée de créer les premiers « pop store » de la firme pour diffuser les collections de mobiliers édités par la chaîne de magasins français, connus du grand public. Il a l'idée d'implanter ces boutiques éphémères à proximité des chantiers en construction et de les utiliser comme support d'informations pour attirer la clientèle sur le futur site Prisunic alors en construction. Pour ce faire, il détourne les modules préfabriqués de l'architecte Jean Maneval pour l'habitat et les installe dans plusieurs zones pavillonnaires, créant ainsi les premières boutiques éphémères et inventant la notion de distribution en circuit court. Les bulles préfabriquées jaunes deviennent alors des « show-room » pour la diffusion des produits dans les domaines de l'alimentation, la beauté, la dégustation, le bazar et la nouveauté. François Mathey avait aussi présenté ces bulles à Millan dans la section dite « architecture ». Ifert et son compatriote, Rudy Meyer, conçoivent le projet global et dessinent le mobilier pour la présentation des objets : des étagères circulaires jaunes, vertes et blanches dont le diamètre est celui d'un tronc d'arbre. ambition, qui le caractérise, d'aller vers de nouveaux publics et d'encourager la création pour tous : « En le (le siège) présentant dans sa diversité, nous pensions en effet inciter le visiteur à prêter un peu plus d'attention à un geste cent fois répété chaque jour, et pourtant toujours autre, et à jeter un regard critique sur un objet de grande consommation (...) Plutôt que de chercher à retracer l'histoire du siège, il nous a semblé que nous rendrions notre propos plus vivant si nous limitions notre choix à des sièges aujourd'hui disponibles sur le marché et donc qui seraient déjà familiers aux visiteurs, ou bien qu'il pourraient faire entrer dans le cadre de leur vie (...) nous avons seulement cherché à réunir des exemples assez significatifs pour susciter une réflexion 699 . » Après des chapitres dédiés aux périodes historiques, les Frères Thonet, L'Art Nouveau, Glasgow, Vienne, De Stijl, le Bauhaus et l'Esprit Nouveau, le catalogue déploie les « tendances actuelles sans oublier une section dédiée aux « meubles pour enfants » en bois, métal, carton et matières plastiques, avec notamment l'ensemble chaise-tabouret-table de François Arnal en fil de fer chromé réalisé en 1974. Une section est ensuite dédiée aux mobiliers empilables pour les collectivités (écoles, hôpitaux, administrations) et se termine par la section qui nous intéresse ici, à savoir, « des artistes créent des sièges ». C'est dans cette partie que nous retrouvons les deux productions de César pour la grande 699 Besset, Maurice, S'asseoir, cat. d'expo., Grenoble, Musée des Beaux-Arts, Juin -octobre 1974, non tendance à oublier les difficultés techniques et financières que l'artiste a surmontées au départ pour leur production : « Les difficultés initiales rencontrées par César dans l'expérimentation des matières plastiques sont aujourd'hui oubliées : l'apparente facilité est le redoutable privilège des artistes technologues. Tout paraît facile, la technique travaille pour eux. Et pourtant tout n'était pas facile pour César en 1967. On n'entre pas dans un laboratoire de produits chimiques comme dans une usine de quincaillerie (...) Les chimistes vous conseillent, les usines vous délivrent les produits. A vous ensuite de vous débrouiller, avec l'aide de quelque technicien, de faire votre cuisine où vous pouvez, dans la senteur âcre et délétère des réactions chimiques qui provoquent l'ire des voisins. Il a fallu trois ans à César pour vaincre ces difficultés d'adaptation : son nouvel atelier de la rue Roger à Montparnasse est parfaitement équipé 709 . » des meubles uniquement par des artistes, une sculpture faite d'empreintes en négatif, comme cette Woman posum. Les designers construisent un monde numéroté et sans fantaisie, il m'a alors paru intéressant de demander aux artistes de créer des formes utiles, leur caractère correspond très bien à leurs productions. César, il est débordé, il faut l'appeler vingt fois, cinquante fois, il est sollicité par plusieurs personnes, c'est l'homme des Expansions ». A ce moment, là, César entre en scène, s'assied sur un pouf Expansion et prend la parole : « Je fais des choses qui servent à rien, la forme, vous l'avez, c'est celle qui est ici, c'est-à-dire, c'est pas celle-là, mais c'est l'esprit de cela, c'est une forme qui est contrôlée, mais qui est libre, qui doit avoir la possibilité d'être pratique, c'est une forme qui est tirée de la matière», puis Arnal Fayolle est de retourner les idées reçues. Ainsi, affirme t-elle que le mauvais goût n'est pas l'apanage du grand public public, mais celui des commerciaux et des industriels, qui ne font pas de propositions créatrices. Elle impose sa stratégie : placer les artistes, les designers, les photographes au coeur de la conception des monde des galeries, ils devraient se rapprocher de la grande diffusion et remplir précaires lui permet de participer à cette démocratisation du beau. C'est vraisemblablement dans ce cadre qu'il accepte de donner son nom à l'académie du Cinéma dans les années 1970. Selon lui, si l'artiste produit du mobilier, c'est pour impulser une nouvelle « esthétique généralisée » et confondre l'art et la vie. Et surtout, pour lui le mobilier contemporain doit être produit avec des matériaux nouveaux comme le plastique, champ de la sculpture. C'est aussi par ses publications dans la presse italienne Dans le reportage, le journaliste insiste sur la dimension révolutionnaire du projet d'explosion de François Mathey : « les organisateurs de cette exposition ont demandé aux sculpteurs les plus connus de produire des objets, ils ont relevé le défi, les formes en sont exubérantes, ils ont tous tourné le dos au scandinave, à la mode fonctionnelle en créant des objets baroques et exubérants, les objets désignent une époque, Marta Pan montre la lutte de l'art, contre et pour l'objet (...) Germaine Richier réalisant un jeu d'échecs, Jacobsen introduit le jeu (...) César, l'étonnant César, a repris le montage d'un oeuf d'Autruche dans du fer, un coin surréaliste rend hommage à Man Ray, Marcel Jean, une chaise par Martine 731 Mathey, François, Écrits, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1993, pp. 38-39. Il s'agit de Architectes, artistes, décorateurs, publicitaires, designers, urbanistes se voulaient naguère distincts les uns des autres. Ils occupent aujourd'hui une aire immense qui les mêle et souvent les confond 747 . » Il construit son propos autour de sept rubriques qui sont la dilection, le graphisme, l'intérieur, la parure, l'objet utilitaire, la rue et l'architecture. Il choisit thèmes communs à ces sept sections : l'architecture et la production. Dans ses notes préparatoires, il revient sur notion de « dilection » : « Le Grand Nombre dans une société industrielle entraîne une modification des structures de consommation. Outre les secteurs primaires (agriculture), secondaires (industrie), tertiaires (services), apparaît un secteur quaternaire de consommation culturelle (...) D'un point de vue qualitatif, l'apparition sur le marché d'oeuvres de dilection est l'un des éléments les plus remarquables. Elle a entraîné la disparition des Manufacture nationale de Sèvres. César, lui, ouvre la section dite « L'intérieur » avec un canapé multi-places en mousse produit avec la collaboration du Mobilier national. François Mathey, dans ses notes, donne une définition novatrice de cette partie dédiée au décor intérieur : « La société du Grand Nombre implique la disparition de la transmission des biens matériels d'une génération à l'autre. Le mobilier était autrefois un investissement social et sentimental. On vivait dans ses « meubles » qui étaient en fait des « meubles de famille », témoins au-delà des générations de la de mobilier est en train de disparaître. Les fonctions ont évolué pour se réduire à la satisfaction des besoins élémentaires : dormir, s'asseoir, travailler, manger. La Elle est placée au centre de l'assise pour conserver la forme géométrique du cube et obtenir un contour cubique sans piétement, comme une sculpture minimale. Le triangle au centre divise le siège en deux : l'usager peut s'asseoir à gauche ou à droite de l'accoudoir pointu et central, qui s'adapte, par sa souplesse, à la forme Mathey. III / A -5. La collaboration avec la cristallerie Daum : revisiter le modern style Le passage à la pérennisation des mousses et donc au retour à la pratique sculpturale, dont César s'était temporairement éloigné avec la conception de mobilier expérimental destiné à une large diffusion pour le grand nombre, est facilité par une double collaboration avec les ateliers de la cristallerie Daum à Nancy en 1969, sur l'invitation de Jacques Daum (Doc. 332 à 338). Dans un premier temps, César est sollicité pour produire un multiple. Il accepte de reproduire en pâte de verre la première Expansion « d'envahissement d'objet », coulée dans un oeuf d'Autruche, qui porte le numéro 620 dans les archives de pour être diffusé et vendu dans les magasins de cristalleries Daum dans le monde B / Des réalisations pour quelques-uns ? C'est donc par le biais de la grande distribution, du design et des métiers d'art que les formes molles trouvent leurs nouveaux moyens d'expression et de diffusion en France. En effet, c'est dans le domaine du mobilier que ces sculptures informes s'imposent grâce à l'appui de personnalités du monde de la mode (Roger Vivier, MAD. La cellule prospective du Mobilier National joue aussi son rôle tandis que la Demachy (Doc. 365). III / B-1. Le couple Philippe et Denyse Durand-Ruel, des compagnons de route audacieux : Mais, c'est surtout l'amitié avec Philippe Durand-Ruel et son associé, l'antiquaire et collectionneur Jean-Marie Rossi, avec qui il fonde une maison d'édition 778 pour produire du mobilier d'artistes, située au 20 rue du Cirque dans le 8e arrondissement, qui est à l'origine de plusieurs commandes de mobilier. Philippe Durand-Ruel et Jean-Marie Rossi arpentent les galeries parisiennes et développent des projets de production de mobiliers d'artistes (Doc. 344-347 et 367). Cette impulsion marque un tournant dans la production de mobiliers (tables, paires de lampadaires, lampes de table, chenets de cheminée) pour César. Il s'agit Si elle s'inspire des méthodes de catalogage et d'indexation établies par la famille de son mari au siècle dernier pour la galerie de Paul Durand-Ruel, arrière-grand père de Philippe, marchand des Impressionnistes, elle met au point une méthodologie de travail actualisée, en créant ses propres outils (feutres, codes couleurs, post-it, étiquettes Dymo, relevés et dessins à la main quand la photographie est absente, réduction des photographies, collectes des documents ...). Pour différencier les quatre artistes (Arman, César, Jean Pierre Raynaud et Bertrand Lavier) qu'elle décide de suivre après avoir obtenu leur accord, elle utilise des codes couleurs (jaune pour César, vert pour Arman, rouge pour Raynaud et rapidement les données sur chaque artiste. Très souvent, les articles de presse et L'idée m'est aussitôt venue d'entreprendre un catalogue raisonné avec un artiste vivant. Tout est parti de là 789 .» Pour le couple, il s'agit clairement, dès les prémices, de prolonger la démarche familiale, mais avec des artistes vivants, de leur époque. L'intention est clairement martelée. Denyse, avec la complicité de son mari, devient alors la « mémoire vivante » de cette troupe d'artistes, libres, impertinents, singuliers et hors normes, réunis sous la houlette de Pierre Restany. Le premier tome du catalogue raisonné de Arman paraît en 1991, celui de César en 1994 et Jean Pierre Raynaud en 1998 aux éditions de la Différence. Elle Elle collectionne aussi les bijoux ethniques. On retrouve pour ces collections insolites, le même système d'indexation et de rangement méthodique. métiers et des techniques artisanales comme la ferronnerie, l'imprimerie, et Arman qui collectionne des costumes de Samouraï et les Arts Premiers, ou encore années 1910 qui rappelle au couturier son enfance à Grandville. Contemporain de Charles de Beistegui, il collabore avec ce dernier en octobre 1944 pour la réalisation de la résidence de l'ambassadeur de Grande-Bretagne en France, (notamment pour sa bibliothèque). Il conseille également ses clients dans l'acquisition d'oeuvres d'art et de mobilier ancien. Georges Geffroy est donc une figure très en vue dans le Paris de l'après-guerre. De ses débuts de dessinateur de mode, il garde ce goût pour la sensualité du tissu. Geffroy « drapait le pli de Le journaliste continue l'inventaire : « Sur une console dessinée par Philippe Hiquily, qui allie du cuivre chromé et des dalles en métacrylate de méthyle que Jean-Claude Farhi utilise pour ses sculptures polychromes, il installe une 708 Jollant, (Doc. 289). reprend son discours et parle d'un autre collaborateur, Robert Malaval. objets utiles : « Les artistes ne devraient pas rester enfermés dans leur petit le Plexiglas et le polystyrène. Les coulées de César en sont l'équivalent dans le permanence des « biens » et du nom. Aujourd'hui, au contraire, la notion même du corps. Ce prototype, daté de 1968, est décliné en blanc ou en noir. Il est Denyse Durand-Ruel. L'objet est tiré à soixante-quinze exemplaires en 1968 770 Maïmé Arnodin, Denyse Fayolle) et d'institutions comme le Palais Galliera et le d'éditions restreintes, à huit exemplaires, comme une sculpture. Dans une lettre bleu pour Lavier, le dernier de ses protégés) pour distinguer visuellement et Ce couple et des personnalités comme César, qui revendiquent l'héritage des Expansion de César produite chez Daum et un violon d'Arman inclus dans du
	654 Mathieu Lehanneur, collectif, éditions Gestalten, 2011, p. 112-119. Centre Pompidou, 2014, p. 68. 659 Entretien épistolaire avec l'auteur, janvier-février 2019. d'expo., Paris, Centre Pompidou, 1993, p. 44. paginé.

660

Restany, Pierre, 665 674 690

695

Jean Coural,

710

Restany, Pierre,

722

Pluchart, François, « A la conquête du décor quotidien », Plaisir de

France, juin 1970, pp. 26-45.

que La jeunesse exige des lieux dédiés à l'image des valeurs qu'ils entendent conquérir comme le plaisir, l'émancipation, la liberté et la créativité.

En

France, le lieu qui incarne ce changement est le Voom Voom Club à Saint-Tropez, ouvert au public durant l'été 1966. Cette discothèque lumino-dynamique est le fruit d'une collaboration entre l'architecte Paul Bertrand et l'artiste cinétique Nicolas Schöffer. Ce dernier imagine un décor interactif fait de reflets, de surfaces photosensibles articulées sur un arbre métallique mobile dans lequel les usagers peuvent se loger et visualiser leurs images déformées à l'infini. Cette « caverne métallique » permet aux usagers de devenir à la fois voyeurs et acteurs comme symbole d'une relation dynamique entre le public et l'espace, à l'image des expériences collectives que sont, à l'époque, la performance et le happening et dont les Expansions collectives et éphémères sont l'expression. de la sculpture à l'architecture, d'une esthétique purement formelle à la notion volumétrique de l'habitacle et du parcours organisé 730 ». François Arnal expose des sculptures-objets, qui sont des formes souples en plastique rembourré sur des socles en Plexiglas. Jean-Michel Sanejouand propose des Organisations d'espace, qui sont des éléments métalliques de très grandes dimensions, un peu comme des échafaudages. Constantin Xenakis présente un Synchronisme Tellurique, un objet qui joue sur le magnétisme. Enfin, Jean Tinguely présente Requiem pour une feuille morte, daté de 1967, et qui avait été présenté à l'Exposition Internationale de Montréal. III / A -4. Un musée prescripteur à Paris, le MAD L'exposition connaît un succès populaire sans précédent. Cette manifestation populaire lui donne l'assise pour organiser un cycle d'expositions historiques sur « les maîtres de l'art moderne ». Fernand Léger est programmé en 1956. Puis, c'est au tour de Jean Dubuffet qui présente sa première rétrospective parisienne en 1960 et qui consent une donation de cent cinquante oeuvres au musée en 1967. En 1961, Francois Mathey accueille une exposition Henri Matisse. Mais, l'art vivant reste son cheval de bataille. Il crée au sein du musée un « service des artistes vivants » et met en place une cellule de réflexion autour de deux problématiques fondamentales : l'intégration des formes dans la vie quotidienne par la conception d'objets utile et l'édition de multiples pour une large diffusion l'interrogation sur la nature de l'artiste Ainsi, dès 1962, Francois Mathey sollicite toutes les générations d'artistes présentes à l'industrie devrait offrir à l'artiste le moyen d'être omniprésent. Votre oeuvre, sans cesser d'être unique, toujours aussi parfaite, peut être répandue à des milliers et des milliers d'exemplaires 731 . » Le principe de travail du commissaire est d'associer un jury de professionnels, chargé d'étudier la faisabilité des propositions. À l'occasion de cette exposition collective, qui est en même temps un manifeste, les médias diffusent le 1er mai 1962 un reportage en noir et blanc dans l'émission populaire l'Art de vivre, proposée et animée par Jean-Luc Dejean. l'introduction du catalogue d'exposition Antagonismes 2 L'Objet, Palais du Louvre, Pavillon de Marsan, Musée des Arts Décoratifs, Paris, 1962, « Visite à l'Atelier, signée La Conversation », partie du catalogue non paginée. réflexion permettent aisément la présentation de sculptures. Il serait possible d'obtenir des artistes et des fondeurs la mise en dépôt provisoire de leurs oeuvres, mais ici encore un choix doit intervenir de manière à établir entre celles-ci et le milieu un exact rapport (...) Dans ces deux éventualités, un conseil artistique apparaît indispensable 741 .» François Mathey termine sa note de deux pages en insistant sur l'indépendance du comité artistique par rapport à l'architecte et au décorateur, qui ont souvent des avis divergents. Il évoque, à titre d'exemplarité, des initiatives similaires comme l'aménagement du paquebot « France » ou le Palais de la Radio, où « le maître d'ouvrage n'a pas toujours su opérer les bons choix », selon lui. Mathey, qui lui confie une commande avec un cahier des charges très précis, sur la question du Grand Nombre. Le document officiel rédigé par les organisateurs de la Triennale, au titre du règlement intérieur est très précis : « l'idée du Grand Nombre inclut le système de questions conceptuelles et opératives posées à l'architecture et au design par la nécessité d'un contrôle rationnel (planning, programmation) des grands phénomènes de transformation qui s'accomplissent actuellement dans notre société contemporaine 745 . » En réalité, le comité d'organisation réfléchit à cette idée depuis 1965 : « le Grand Nombre est le résultat de nombreux débats qui ont eu lieu sous l'égide du Centre d'Études de la Triennale (...) Jean-Michel Folon est présent dans la section dite « graphisme ». Il est notamment l'auteur de l'affiche officielle de la section française : La France à la Triennale de Milan (sérigraphie). Dans cette section, François Mathey invite aussi le photographe Guy Bourdin, proche de César depuis 1957. Dans le catalogue, François Mathey présente le photographe comme « peintre et photographe », « collaborateur de Vogue », lui offrant la possibilité de présenter sa toute récente campagne publicitaire pour la maison Charles Jourdan. Cette campagne, entièrement en couleurs, est tout à fait novatrice pour l'époque. Commencée en 1968, elle ne met pas l'accent sur le produit (la chaussure) mais sur l'émancipation de la femme en proposant des scénarios dans lesquels la consommatrice peut développer son sens critique et esthétique afin d'être en capacité de consommer intelligemment. Elles sont éphémères, à l'image de l'époque. La femme peut changer sa tenue à souhait, selon ses envies, ses rendez-vous, ses sorties. Cette souplesse dans le vêtement est une autre façon de libérer la femme. François Mathey décide de les exposer à Milan comme un objet de design et une des réponses pertinentes à de nouveaux besoins. Avec les robes souples, il expose le portant en aluminium en forme d'hélice, conçu pour exposer les « shift » sans les plier. Ce portant sera ensuite longtemps utilisé dans les magasins Prisunic. On découvre aussi dans cette section, la conception des emballages et du graphisme pour les produits ménagers comme La Croix (eau de javel), réalisés par Raymond Loewy. le rôle essentiel des artistes dans cette histoire séculaire. Dans son texte, Yolande Amic, la collaboratrice de François Mathey, démarre son histoire du siège avec les avant-gardes européennes pour se poser la question du design aux États-Unis, où la question est reliée à l'industrialisation et au rôle pionnier de personnalités comme Raymond Loewy, Le Corbusier, Marcel Duchamp et André Breton qui apportent l'art moderne à New York. Puis, c'est l'envolée américaine avec des personnalités hors normes comme Charles Eames qui combine formes plastiques et art de vivre dans un esprit ludique et invente le design industriel. Ainsi, est-il le premier à proposer au public, à grande échelle et à des prix raisonnables, des sièges réalisés dans de nouveaux matériaux comme le polyester et la fibre de verre. organiques, absolument originales; des volumes-sièges, sorte de sculptures s'inscrivant dans l'espace. Paulin repense le problème, pour lui le siège est une sorte d'abri accueillant, on doit y trouver le refuge, le silence, la protection contre l'agitation bruyante de la ville 765 .» L'auteur du catalogue poursuit son historique et insiste sur la nécessité de solliciter la participation des artistes, dans la conception du mobilier : « Et les artistes, peintres et sculpteurs, sollicités à leur tour par les matières nouvelles, apportent leurs propositions (...) l'art devient objet, organisation matérielle et par voie de conséquence, reprenant sa place dans la société, l'artiste extériorise le potentiel poétique de l'objet-outil. Rancillac crée le siège 765 Ib., cité, p. 17. 766 Reproduit p. 103 dans le catalogue Assises du siège contemporain. Le dessin du siège date de 1966. Il est ensuite édité en 1967 par la Galerie Lacloche, où Roger Tallon expose son travail avec une préface de Michel Ragon. (quatre sièges dont l'Expansion-méridienne, dite Récamier, produite par les Ateliers de Recherche et de Création du Mobilier National, réalisée en collaboration avec Roger Tallon et surtout le prototype d'un fauteuil cube, entièrement en polyuréthane, non pas expansé, mais solide et compact. Ce fauteuil cube, mesurant 1 mètre par 1 mètre, est très minimaliste. Comme pour ses trois Expansions monumentales semi-pérennes, dont la plus connue est acquise en 1967 par le Musée d'art moderne de l'Université de Sao Paulo (Partie 2), César se saisit d'un bloc de matière et l'entaille dans la masse. Au lieu d'y infiltrer des couches de polyuréthane liquide et polychrome, qui camouflent le rectangle de mousse solide et compact, il réalise une triple découpe qui produit une forme triangulaire au niveau de l'assise, qui fait fonction d'accoudoir souple. Les axes de réflexions initiés par François Mathey sur le statut de l'artiste et son rôle social ressurgissent, quelques décennies plus tard, avec la mise en place d'une nouvelle politique culturelle, réactive, souple, entièrement dédiée à la créativité. La Délégation aux arts plastiques fondée par Jack Lang en 1982, avec la complicité bienveillante du Président François Mitterrand, a pour mission de relancer une politique de soutien à la création contemporaine, incluant le design, le graphisme et la photographie dans un esprit qui s'inspire de l'action de M. 770 L'édition est polychrome et porte le numéro d'inventaire 2739 dans les Archives Denyse Durand-Ruel. C» Ces productions sont aussi exposées de janvier à mars 1971 à la galerie municipale Marie-Thérèse Douet à Montreuil. Denyse Durand-Ruel s'y rend et prend des photographies de l'exposition, restée assez confidentielle à l'époque (Doc. 339). Au côté de la Venus de Villetaneuse, sont déployées la plupart des Expansions polychromes issues de la collaboration avec les maîtres-verriers des usines Daum à Nancy. Plusieurs Expansions de ce type sont aussi immédiatement achetées par le couple Duran-Ruel, qui les présente sur une étagère, non loin d'une sculpture de Eva Aeppli ou d'une Poubelle d'Arman. 776 César, catalogue Jeu de Paume, 1997, p. 22.

14e 777 Alain Demachy, entretien avec l'auteur, 7 juillet 2020, rue de Bellechasse, Paris. 778 Société Philippe Durand-Ruel. y (tirages noir et blanc, diapositives, ektachromes) disponible par oeuvre. Elle répertorie systématiquement tous les catalogues de vente afin de suivre le mouvement des oeuvres et leurs nouvelles localisations. Elle met au point une méthode tout à fait singulière, qui relève d'un travail d'historienne. Elle inscrit sur des registres d'inventaires chacune des oeuvres, non pas en fonction de leur entrée dans leur collection personnelle, mais en fonction des documents que les artistes lui adressent ou qu'elle collecte elle-même lors des visites d'expositions dans les galeries, les musées et les Biennales. Autrement dit, elle crée et tient à jour un inventaire d'oeuvres, qui sont physiquement dispersées, tandis qu'elle ne songe pas à le faire, avec autant de précisions, pour les acquisitions effectuées par le couple. Elle leur attribue un numéro d'inventaire, les décrit sur le plan technique et les date sur des fiches cartonnées de couleur verte avec une vignette en noir et blanc ou en couleurs qui reproduit l'oeuvre inventoriée : « 785 L'Express Paris, numéro 218, 28 février -6 mars 1991, 53 pages. vivantesDurand-Ruel installe aussi un atelier de reliure juste à côté de ses archives. Au dernier étage de la maison, elle a organisé la bibliothèque familiale et l'ensemble des albums de familles, classés dans des boîtes, renseignées, datées et répertoriées par années. Dans la bibliothèque personnelle de son père, un meuble alsacien traditionnel en bois et en verre, elle conserve plusieurs livres reliés par elle-même. 786 Durand-Ruel, Denyse Revue Clio, Femmes, genre, histoire, numéro 19, 2004, p.7. les l'intérieur des ouvrages, elle indique aussi sur chacune des reproductions des oeuvres reproduites, le numéro d'inventaire qu'elle leur a préalablement attribué dans ses registres d'inventaires. Enfin, elle se rend chez les photographes de l'époque, Marc Vaux, Georges et Jean-Michel Routhier, Peter Knapp, Michel Delluc et André Morain pour leur acheter leurs fonds photographiques. A partir de ce matériel photographique très riche, quasiment exhaustif, elle travaille sur deux formats. D'une part, des albums en cuir rouge, ceux utilisés par la famille Durand-Ruel pour les Impressionnistes, dans lesquels elle colle des milliers de tirages photographiques des oeuvres, la plupart en noir et blanc, légendés et datés à la main. Les albums sont en cuir rouge, mais leur étiquetage façon Dymo ponctue la tranche : en jaune pour César, vert pour Arman, rouge pour Raynaud. Durand-Ruel est sollicitée pour présenter son travail éditorial. Elle explique alors sa rencontre déterminante aux Etats-Unis avec François Daulte, auteur de catalogues raisonnés sur Sisley, et Renoir à la Fondation Barnes lors de vacances aux Etats-Unis en 1969 avec son mari, Philippe : « Mon mari et moi l'avons rencontré par hasard alors que nous visitions la célèbre et très fermée Barnes Collection. Il nous a parlé des difficultés qu'il avait avec les descendants de Renoir. 788 L'Express Paris, « César rédacteur en chef », hors-série, numéro 218, 28 février -6 mars 1991, 53 pages. 789 Op., cité, p. 10. travaille regarde Ingres et les primitifs italiens, Klein rend hommage à Giotto, Hains cite Matisse et sa Blouse roumaine), la sculpture (ils achètent aussi bien des Compressions et des Expansions que des bronzes, mais aussi Christo, Raynaud et Arman), la photographie (César collectionne la photographie vernaculaire, admire Nadar et Man Ray, qu'il rencontre chez les Noailles), les objets de curiosités chinés aux puces et dans les brocantes. Leurs sources sont très larges et sortent du seul champ artistique. Ce qui n'échappe pas à Philippe, qui se procure une cinquantaine de pistolets ou d'anciens fer à repasser en métal et demande à son ami Arman de réaliser une accumulation. Philippe collectionne aussi les pipes, les cannes, les chapeaux, les jouets miniatures (on compte actuellement un millier de voitures de collection classées et rangées dans leurs boîtes dédiées), des revues sur l'histoire des trains et des grandes épopées, les cornes d'éléphant sculptées, les armes (poignards, carabines, épées) et les cigares. l'appartement du couturier Robert Piguet, qui vient d'ouvrir un nouveau salon au rond-point des Champs-Elysées. Tout au long de sa carrière, il travaille pour une clientèle aisée comme Gloria Guinness, Daisy Fellowes, Paméla Churchill, Pierre David-Weill, et même Alain Delon, qui le sollicite pour le décor de son appartement rue de Messine dans les années 1960. Il s'est aussi chargé de l'appartement d'Hélène Rochas, rue Barbet-de-Jouy. Lorsque Christian Dior achète un hôtel particulier, il se voit confier, avec Victor Grandpierre, l'aménagement des appartements privés et la partie de réception, dans un décor style Louis XIV-797 César réalise ensuite une série de huit exemplaires de motos compressées usagées, qui seront exposées chez Mathias Fels & Cie. Seule la sculpture compressée appartement Durand-Ruel est réalisée avec une moto neuve, les autres exemplaires sont fait avec des motos trouvées à la casse. ses Pierre Raynaud réalise un environnement en 1968, composé de douze panneaux tapissés de graviers agglomérés qui donnent accès à la salle de bain. Il avait aussi transformé la porte de leur chambre à coucher en utilisant une porte blindée utilisée par EDF pour sécuriser les transformateurs 798 . Leur rencontre avec Raynaud est déterminante : « Ce personnage timide, hanté par une souffrance divine, qu'une apparente douleur éloignait des hommes, devint peu à peu, par le pouvoir qu'exerçait sur moi son orgueilleuse austérité, celui qui matérialiserait, pour un temps, le paradoxe esthétique de ma vie. Je lui confiais mon appartement pour qu'il y installe son autoportrait 799 . » En 1969, il lui passe commande d'une table, où figure, pour la première fois, le carrelage blanc cerné par un joint noir de cinq millimètres : « J'ai Passions Privées

, 1995-96, Paris, p. 478-479. Passions Privées, 1995-96, Paris, Collection Jean-Marie Rossi A55,p. 476. Jean-Marie Rossi, Jean Pierre Raynaud, cat. d'expo, Jeu de Paume, Paris, 1999, p. 140

.

A Jean-Pierre Raynaud avec sa rangée de bouches d'incendie cadenassées, qui accueille les visiteurs à l'entrée, et les pièces de réception plus traditionnelles : « L'appartement débute donc par la passionnante agression de cette loggia pop art; l'on descend ensuite dans le grand salon où Jean-Marie Rossi a composé un cadre plus classique pour y réunir, parmi quelques beaux meubles anciens, les plus grands noms de l'avant-garde contemporaine (...) la Main, rose, géante en résine epoxy de César, ou son Pouce de métal poli. Au-dessus de la cheminée, tableau d'Arman (...) au-dessus un Fautrier, grande composition murale de Lichtenstein. La Main rose de César sert de table située devant un canapé XIXe, non loin d'une paire de fauteuils Louis XVI, laqués et tendus de cuir fauve. La salle de bains est prétexte à une fantaisie pop'art avec sur le muret de la baignoire une sculpture de Berrocal ».

801 « Choc d'un décor qui joue au psychodrame »,

Maison et Jardin, novembre 1970, pp. 118-124.

  César de produire des chenets de cheminée, des tables dont les piètements sont des coulées monumentales en bronze ou une main géante en résine rouge, qui porte un plateau de verre transparent, pouvant faire usage de table.Philippe Durand-Ruel et Jean-Marie Rossi, dans ce dialogue anachronique entre le mobilier ancien et celui des années 1960 font appel àPhilippe Hiquily (1925-2013). Si l'oeuvre métallique de cet artiste a surtout été lancé par le décorateur Henri Samuel, il a en commun avec Philippe Durand-Ruel un engagement dans l'armée en Indochine. Philippe lui commande la conception de plusieurs consoles en 1980 pour son grand salon blanc. Il s'agit d'une édition limitée à six exemplaires dont on retrouve aussi des tirages dans le domicile de Jean-Marie Rossi. Ce mélange de styles et d'objets de toutes les époques, qui met l'accent sur une saturation de l'espace et des cimaises, est en phase avec ce que les musées internationaux comme le Metropolitan Museum à New York et le Victoria & Albert museum à Si l'univers domestique de Jean-Marie Rossi et des Durand-Ruel, comme celui de Gunther Sachs qui possède aussi un ensemble de peintures de Jean Fautrier à la même époque, ne correspondent pas tout à fait à l'esthétique dépouillée et rationnelle de la modernité, César et Arman s'y retrouvent tout de même, notamment dans la démarche accumulative, qui caractérise Philippe Durand-Ruel. La convivialité, la curiosité insatiable de Philippe, la fidélité du couple envers cette génération d'artistes et le prestige de leurs ancêtres sont bien évidemment des gages de garantie que les artistes et les critiques qui gravitent autour d'eux ne manquent pas d'apprécier. Philippe et Denyse n'ont ainsi aucun mal à asseoir leur place et leur rôle incontournables dans ce nouveau cercle artistique. , se trouvaient La Musique aux Tuileries, le Portrait de Mlle Eva Gonzalès, l'Enfant à l'épée, Le départ d'un steamer, Le port de Calais. Et d'autres encore dont je n'ai pas conservé la liste. 809 » Au total, Paul Durand-Ruel alla jusqu'à acquérir une cinquantaine de toiles de Manet : « Ces différents achats mettaient dans mes mains près de cinquante tableaux de Manet, parmi lesquels se trouvaient presque tous ceux exposés aux différents Salons et je ne me doutais guère du trouble inouï que leur apparition devait apporter dans mes affaires. Ces oeuvres, du grand artiste, aujourd'hui si admirées, non seulement ne furent pas comprises mais révoltèrent la plupart de mes clients bien plus que les tableaux de Monet, de Renoir, de Sisley, de Pissarro, de Degas, dont on s'était d'abord contenté de sourire (...) 810 . » Sans aucun doute, les modes opératoires de Paul et de Philippe Durand-Ruel se répercutent d'un siècle à l'autre. Ils achètent en nombre et entretiennent des relations suivies et authentiques avec les artistes. Tous les artistes du Nouveau Réalisme, ainsi que des personnalités plus jeunes comme Bertrand Lavier, en témoignent unanimement. Philippe n'achète jamais une pièce isolée. Il se décide très vite. Il note ses acquisitions sur un petit cahier d'écolier à spirale de couleur verte. Dans ce cahier, il commence par indiquer la désignation des meubles et des objets. Cet inventaire sommaire témoigne de son goût pour du mobilier ancien et des objets de toutes les périodes. Il indique, à titre d'exemple, deux mappemondes terre et ciel en acajou, d'origine anglaise, datées de 1800 et acquises pour 9000 francs. Ces deux pièces sont toujours en place dans le salon rouge, près d'une Combustion de Yves Klein et la paire de lampadaires de César et Farhi (Doc. 347). Il liste ensuite des canards Chinois, de la vaisselle de Sèvres XVIIIe, des spectres et poignards en os, un squelette en ivoire, plusieurs statuettes représentant Lois Füller par Théodore Rivière, datées de 1900. Viennent ensuite un Chiffonnier Louis XVI en acajou du XVIIIe et beaucoup de mobiliers d'époque Louis XVI : cheminée, console, secrétaire, guéridon, paire de bergerie, paire de fauteuils,

	sa poignée ronde à l'intérieur de laquelle Arman a déversé le contenu de la
	poubelle du coiffeur.
	Dans la filiation de Marie-Laure Noailles, le couple Durand-Ruel parvient à
	conjuguer les contraires avec une aisance aristocratique. Souvenons-nous de la
	fascination de Man Ray, convié par le Vicomte de Noailles, dans son hôtel
	particulier place des Etats-Unis dans le 16e arrondissement, dont la description
	pourrait tout aussi bien s'appliquer aux trois salons de réceptions des Durand-Ruel
	à Rueil Malmaison : « il occupait à Paris une demeure princière pleine d'oeuvres
	de maîtres comme Goya, Titien, et ainsi de suite. Il exposait ses acquisitions
	récentes dans des salles aménagées à cette fin dans un style moderne.
	selon plusieurs membres de la famille, ont beaucoup de points communs. Ce sont
	achetés à la galerie Michel Couturier. Le mur de Raynaud est une surface reconstituer un monde à soi, dans lequel les objets et les oeuvres entrent en des passionnés, qui agissent avec leur sensibilité et leur coeur et vont entretenir
	monochrome rouge, sans aucun décorum, si ce n'est des spots industriels ronds dialogue en dehors de toute considération temporelle. Ce qui est en jeu, c'est des relations fraternelles avec leurs artistes. Ils ne se soucient pas des modes. Ils
	et une grille de clôture utilisée dans l'architecture industrielle, qui sert de porte davantage l'histoire personnelle du collectionneur-auteur. Ces cabinets de les inventent. Ainsi, Paul Durand-Ruel a inlassablement défendu l'oeuvre de
	coulissante. Tous ces mélanges trouvent leur harmonie et les Durand-Ruel curiosité sont en quelque sorte les ancêtres de la pensée warburgienne fondée Delacroix, qui ne rencontrait aucun succès de son vivant. Mais il possédait aussi
	adoptent, sans aucune restriction, ces jeunes fauves, allant voir toutes leurs sur des associations essentiellement visuelles, sans souci de chronologie. Ainsi, des Velasquez, des Rembrandt et des Goya, qu'il achetait en 1869 dans la vente
	expositions à Rome, Milan et Londres et en archivant systématiquement toutes dans le salon rouge, sur une console en acajou, adossée à un canapé en velours de la collection Oudry pour des montants dérisoires : « Un portrait de Velasquez
	leurs productions, dont ils sont souvent les propriétaires (Doc. 405 & 406). rouge, une des premières Poubelles d'Arman, intitulée, Poubelle de Coiffeur pour 2300 francs, le seul cadre sculpté les valait, un grand Goya de premier ordre,
	(1960), est simplement posée. Il s'agit d'une petite vitrine en bois ordinaire avec

Londres nomment des period rooms. Le postulat des deux compères, extrêmement complices, dans le Paris des années 1960-1970, est en phase avec le goût des grands décorateurs parisiens comme Alain Demachy et Henri Samuel, mais en total décalage avec la philosophie des Nouveaux Réalistes, qui détruisent des motos neuves, emballent des objets, (Christo emballe un solex pour payer son départ à New York en 1964 et en même temps il peint le portrait de Denyse), cassent des instruments de musique, tirent sur des pots de peinture ... Jean Pierre Raynaud, qui n'est déjà plus dans la conception d'objets célibataires, mais d'environnements, conçoit un mur entier de la maison, qui mène du salon blanc à la salle à manger, elle-même, décorée de trois monochromes de Yves Klein, L'exhaustivité reste l'objectif prioritaire. Dans ces intérieurs feutrés de la maison de Rueil, encore conservée en l'état aujourd'hui, et ayant accueilli durant cinquante ans tout le gotha artistique français et international, c'est bien la tradition des cabinets de curiosités (Philippe collectionne des cornes d'éléphant sculptées, des armes, des livres rares, mais aussi des jouets), qui est à l'oeuvre (Doc. 341 et 343). Le collectionneur ambitionne de posséder la globalité du monde en accumulant des objets de différentes périodes sans se soucier d'une vérité historique, ni même d'une hiérarchie entre objet, artefact et oeuvres d'art. Ce qu'il recherche c'est un fantasme d'harmonisation entre des objets hétérogènes, du mobilier de toutes les périodes, des miroirs et des pattern contrastés, qui vont composer un univers extrêmement protecteur. La profusion et l'accumulation d'objets et de motifs entrent volontairement en collision pour créer un univers enchanteur. Il s'agit de D'éminents décorateurs lui avaient fourni des intérieurs de bronze et de cuir blanc (...) Les travaux terminés, le vicomte me demandant de photographier ces installations 805 . » Lors de cette séance photographique, Man Ray s'étonne de ne pas voir ses oeuvres accrochées, et notamment son Abat-jour, que le Vicomte vient de lui acheter. Rien de tel, chez les Durand-Ruel, qui vivent littéralement avec leur collection, introduisent les artistes dans leur famille lors des déjeuners dominicaux. Les artistes contemporaines voient ainsi leurs oeuvres s'inscrire dans une l'histoire de l'art prestigieuse et séculaire, celle de l'Ecole anglaise (John Constable), de l'Ecole de Barbizon, d'Eugène Delacroix, Corot, Millet, collectionnés par la première génération (Jean-Marie-Fortuné Durand et sa femme Marie-Fernande Ruel), puis Renoir, Degas, Puvis de Chavannes, Courbet, Mary Cassatt, Monet, Manet par Paul, l'arrière-grand père de Philippe. Philippe et Paul, 805 Man Ray, Autoportrait, collection Babel, Actes Sud, 1998, pp. 224-225.

nombre809 Ibid., p. 89. 810 Ibid., p. 90.

  Durand-Ruel et que l'on peut voir en situation dans le catalogue de vente de la maisonChristies en 1996 (Doc. 375-378). Entre deux fauteuils gondoles recouverts de velours vert bouteille, il place une Table mouchoir de Francois Arnal en Plexiglas et acier chromé produite par l'Atelier A. Il s'entoure d'une autre console en Plexiglas (Console Helice, 1968, Atelier A, Doc. 374) de Arnal surmonté d'une Accumulation de tubes rouges et noirs d'Arman de 1967. La célèbre table basse de Guy de Rougemont (TableNuage, 1971, Doc, 372 & 373)

  Tallon, Jean Coural à la tête du Mobilier National, François Mathey à la tête du MAD et le 852 Gilardet, Brigitte, « L'action de François Mathey au prisme de trois critiques d'art », Critique d'art (en ligne), 42, 2014, mis en ligne le 1er mai 2015. 853 Périer, Henry, Pierre Restany, L'alchimiste de l'art, Paris, éditions du Cercle d'Art, collection Biographies, p. 358-59. département Recherche Art et Industrie au sein des usines Renault militent pour le croisement des disciplines. Ces dialogues entre mode, design, photographie, cinéma, publicité et gastronomie démocratisent le beau et la créativité pour tous. Malgré la dynamique de ces nouvelles opportunités, il est écarté de l'esthétique industrielle défendue par le Centre Pompidou, qui ouvre ses portes au public en 1977. Subit-il le fait d'appartenir, de longue date, à l'écurie de Pierre Restany, perçu comme quelqu'un de clivant, qui a fait fermer le Musée national d'Art moderne en mai 1968 ? Subit-il aussi sa longue complicité avec François Mathey, lui-même écarté de la scène contemporaine et ramené au secteur du design et des arts décoratifs ? Garde t-il l'amertume de l'affaire brésilienne, lorsqu'il voit le Grand Prix de la sculpture lui échapper en 1967 ? Plus vraisemblablement, les options « d'esthétique généralisée », de trandisciplinarité et de créativité pour tous encouragées par Pierre Restany, Michel Ragon, qui défend l'architecture spatiale de Yona Friedman et François Mathey, ne trouvent pas vraiment leur place en France, un pays conservateur, peu enclin à faire descendre l'art de son piédestal. Sur ce point, François Mathey est lucide. Il s'en ouvre publiquement dans un entretien qu'il accorde à la revue Plaisir de France en avril 1968 : « Le Français a la nostalgie de l'Ancien Régime. Il a peur du nouveau, de l'aventure, de l'incertain. Il a le goût de son petit confort intérieur (...) Et puis, il y a d'autres raisons à cette attitude : plus la vie s'accélère, plus les choses changent -elles changent à une vitesse toujours plus grande -plus on se réfugie dans le passé par instinct de conservation (...) Nous sommes en retard sur beaucoup d'autres pays 854 . » La rupture entre César et les futures équipes du Centre Pompidou s'opère entre l'exposition de 1972 au Grand Palais et la fin de la décennie. Après l'ouverture du Centre Pompidou en 1977 César, membre des Amis du Musée, est uniquement invité à des expositions collectives comme Les Années 50 855 dont le commissaire 854 Gilardet, Brigitte, Réinventer le musée, François Mathey, un précurseur méconnu (1953-1985), Dijon, Presses du réel, p. 407-408. 855 Les années 50, entre le béton et le rock, Paris, Centre Pompidou, 30 juin -17 octobre 1988, voir en particulier les chapitres, « Têtes et corps peints » par Gilbert Lascaut, « Arman et les Nouveaux Réalistes, origines et acquis d'un ralliement circonstanciel », par Renaud Bouchet et « Arman, une révolte européenne explosive et anti-esthétique, 1959-1965 par Marion Guibert.

TABLE DES MATIÈRES

 DES : Résumé/Abstract, Ecole Doctorale 395, Milieux, cultures et sociétés du passé et du présent, Laboratoire Histoire des Arts et des Représentations, Université Paris Nanterre p.2 Le Plein chez Iris Clert & Trois Tonnes au 16e Salon de mai p110 I / B -4. Des couples de mécènes (Noailles, Rewald, Durand-Ruel) p.112 I / B -5. Une autre facette de la modernité, la presse féminine française p.116 880 Lévèque, Jean-Jacques,Table d'orientation pour la sculpture, cat. d'expo., Galerie Henri Creuzevault, 1967, Paris, p.1. III / A -3.3. « Le beau au prix du laid », l'exemple du Studio Prisunic p.314 III / A -4. Un musée prescripteur, le MAD à Paris et le rôle de François Mathey III / B -1. Philippe et Denyse Durand-Ruel, des compagnons de route audacieux p.344 III / B -2. Le rôle des décorateurs-éditeurs : Jean-Marie Rossi, Henri Samuel et César, Hommage et Tiroirs, 1960 (Objet-plus, selon la terminologie de Restany)

	Introduction : « J'habite mes mains, de préférence 880 » I -PREMIÈRE PARTIE / EMPRUNTS ET EMPREINTES SUR UN FOND DE p.5 PRIMITIVITÉ A / La primitivité comme antidote à l'académisme p.30 I / A -1. Une intelligence technique p.30 I / A -2. « Le pays des figues » et l'éloge du vernaculaire p.51 I / A -3. La cuisine, son premier geste performatif p.63 I / A -4. Des empreintes comestibles pour une exposition sur le narcissisme p.73 B / Percuté par la modernité : p.83 I / B -1. Des compagnons de route qui convergent vers Paris p.83 I / B -2. Le dialogue César/Arman : Modern Pompéï p.90 III / A -5. Les premiers multiples pour la cristallerie Daum et des Expansions modern style p.342 B : Des réalisations pour quelques uns ? p.344 Alain Demachy p.368 III / B -3. Les Expansions plastiques exposées au CNAC (Centre national d'Art contemporain, Hôtel Salomon de Rothschild) en 1970 p.372 C : La fin d'un combat « moderne » p.383 III / C -1. Douze ans d'art contemporain en France au Grand Palais p.383 III / C -2. L'artiste, le critique et le conservateur dans l'écurie écartée p.388 Conclusion p.392 Bibliographie p.408 I / B -3. p.321 Document 67 & 68-Documents 69 & 70 :
	Mots clés	p.428

Table pop 

 pop Annette Messager, Puzzle pour une table-basse  Peter Klasen, Table-sérigraphiée avec un miroir à barbe et une prise  Roy Adzak, Fauteuil-fesse en plastique  Lourdes Castro, Paire de draps Document 298 & 299 -« Et si on faisait une cible ! », Campagne de publicité pour le studio Prisunic, Sacs cibles et Les Demoiselles de Rochefort, 1967, Jacques Demy Documents 300 & 303 -Catalogue Antagonisme 2, l'Objet, Musée des Arts décoratifs, 1962 Documents 304 & 305 -Catalogue Trois Sculpteurs, César, Roël d'Haese, Jean Tinguely, Musée des Arts décoratifs, juin -septembre 1965

 Extrait du texte de François Mathey sur César Documents 306 & 307 -14e Triennale de Milan, 15 mai -14 juillet 1968 reproduction du programme et du réglementaire intérieur avec le sigle

Lévèque,Jean-Jacques,Table d'orientation pour la sculpture, cat. d'expo., Galerie Henri Creuzevault, 1967, Paris, p.1.

Millet, Catherine, Entretien, « César : penser à travers le matériau »,Paris, 1993, Art Press, numéro 182, p.20.

Bouchet, Renaud, Les fersde César, 1949de César, -1966, Le matériau et sa présence, Rennes, Les presses universitairesde Rennes, 2016, p. 227.

Restany, Pierre, En Français dans le texte, émission produite par Louis Pauwels, 25 avril 1961, collection RTF / ORTF, 45 mn, Inathèque, Ina Médiapro consultable en ligne, Bibliothèque nationale de France.

Cette séquence fait l'objet d'une thèse et d'une publication : Renaud Bouchet, Fers et Compressions, l'oeuvre de fer de César, des origines aux Empreintes, 1949-1966, thèse de doctorat en histoire de l'art, sous la direction de Jean-Paul Bouillon, Université Blaise Pascal de Clermont-Ferrand 2, 2009.

Restany, Pierre, César, Sauret, 1975, p. 90.

César, 1959, repris dans catalogue Musée Rath Genève, Casino de Knokke-Le-Zoute, Musée Boymans-van Beuningen de Rotterdam, Musée des Beaux-Arts de Grenoble, Musée d'Art moderne de la villede Paris, 1976-77, p.

Sommairement, César accepte de les rejouer en petit comité, à la demande du Centre d'art le Consortium à Dijon en 1995.

Nouvel, Jean, César, une anthologie, Paris, éditions Xavier Barak, Fondation Cartier pour l'art contemporain, textesde Bernard Blistène, Catherine Mille et Jean Nouvel, juillet -novembre 2008.

Bouchet, Renaud, Les fersde César, 1949de César, -1966, Le matériau et sa présence, Rennes, Les presses universitaires de Rennes, 2016, p.

[START_REF] Christo | Raysse et Vasarely déclinent finalement l'invitation. Une section est réservée à « l'expression graphique, à la vie quotidienne[END_REF] Leeman, Richard (dir.), Le demi-siècle de Pierre Restany, Paris, Institut national d'histoire de l'art, éditions des Cendres, 2009. Leeman, Richard, Le critique, l'art et l'histoire. De Michel Ragon à Jean Clair, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010.23 Gilardet, Brigitte, « L'action de François Mathey au prisme de trois critiques d'art », Critique d'art (en ligne), 42, 2014, mis en ligne le 1er mai 2015.24 Brigitte, Gilardet, Réinventer le musée -François Mathey, un précurseur méconnu (1953-1985), Dijon , Les Presses du réel, 2014.25 Laks, Deborah, Des déchets pour mémoire, l'utilisation de matériaux de récupération par les nouveaux réalistes1955-1975, Dijon, Les Presses du Réel, 2017

Hahn, Otto, César, Sept vies, Paris, Belfond, 1988.

Abadie, Daniel, « « Sur la sculpture, entretien avec César », cat.d'expo. César, Galerie nationale du Jeu dePaume, 1997, pp. 11-25.

Richard Leeman (dir.), Le demi-siècle de Pierre Restany, Paris, Institut national d'histoire de l'art, éditions des Cendres, 2009 Périer, Henry, Pierre Restany, l'Alchimiste de l'art, Paris, éditions du Cercle d'art, 2014

Témoignage de Michel Guino, entretien avec V. Da Costa, 7 mars 1997 pour « Chronologie », cat. d'expo, Jeu de Paume, Paris, cité dans Bouchet, Renaud, Les Fers deCésar, 2016, p. 90.

Cabanne, Pierre, César par César, Paris, Denoël, 1971, p. 35.

La tête de mon oncle, 1933, reproduite dans César, cat.expo., Paris, Jeu de Paume, Réunion des Musées nationaux, 1997, p. 189.

César par César, Cabanne, Pierre, Paris, Denoël, 1971, p. 65.

Arman, Mémoires accumulés : entretiens avec Otto Hahn, Paris. Paris, 1992, Belfond, p. 47.

Notamment par le biais des César du Cinéma. Dans les années 1990, la revue Wall Paper réalise la une de sa couverture avec des corps nu assemblés en forme de Compression. Dans le domaine du design, on ne saurait non plus ignorer la postérité du format Compression/Acculmulation auprès de designers comme les Frères Campana au Brésil, Martino Camper et surtout Ron Arad, qui réalise une compression de charriot de supermarché en 1989 pour la rédactrice en chef de la revue Intramuros. Songeons aussi à la série de meubles brûlés en 2002, Smoke, du designer hollandais, Maarten Baas, qui fait directement écho aux mobilier détruit et cassé réalisé par Arman dans les années 1970.

Françoise Duhamel, « César nous ouvre sa maison », Mon Jardin, Ma Maison, photographies AdamInczedy-Gombof, juin 1983, pp. 104-112.

Françoise Duhamel, « César nous ouvre sa maison », Mon Jardin, Ma Maison, photographies AdamInczedy-Gombof, juin 1983, pp. 104-112.

Françoise Duhamel, « César nous ouvre sa maison », Mon Jardin, Ma Maison, photographies AdamInczedy-Gombof, juin 1983, pp. 104-112.

Cette formule est de George Henri Rivière, cité dans Georges Henri Rivière, Voir, c'est comprendre, Marseille, 2018, Réunion des Musées nationaux, Museum, p. 44.

Daniel Spoerri, L'instinct de conservation, Entretiens avec Alexandre Delvaux, Buchet-Chastel, Paris, 2018, p. 107.

Huizinga, Johan, Homo Ludens, Essai sur la fonction sociale du jeu,Paris, 1951, Gallimard, p. 264.

Roger Shattuck, Les primitifs de l'avant garde, ChampsFlammarion, 1974, pp. 12-38.

Catherine Charpin, p. 99.

Reproduit dans cat. d'expo, Raymond Hains, J'ai la mémoire qui planche, Paris, CentrePompidou, 2001, p. 30.

Op., cité, p. 30.

Colette Creuzevault, Hommage àCésar, Masques 1968-1973, éditions Colette Creuzevault, Paris, 2005, p.5.

César réalise aussi une variante dans le même format et la même matière mais avec une forme qui s'apparente à un sein, 1966, 35 x 28 cm, PVC, collection Robert et Lisa Sainsbury, Université of East Anglia, Angleterre. Répertorié dans les Archives Durand-Ruel, numéro 4653. Document 44 dans les annexes.

Lucien Durand, Hommage à César, Masques 1968-1973, éditions Colette Creuzevault, Paris, 2005, p. 12.

Marcel Lefranc, ibid. cité, p. 18.

Catalogue César, exposition à la Vieille Charité, 1993, Marseille, RMN, p. 200.

La galerie Rive Droite, artistiquement dirigée par Michel Tapié, lui consacre deux expositions : une en dialogue avec Karel Appel en 1955, la seconde avec Alberto Burri en 1956.

« J'ai eu, autour de moi, des gens extraordinaires : Clavé, par exemple, je peux dire qu'il a été mon père et ma mère ... »,Cabanne, Pierre, César par César, Paris, 1971, p. 101.

Hahn, Otto, César, Sept vies, Paris, Favre, 1988, p. 116.

Henry Perrier, Pierre Restany, L'alchimiste de l'art, Paris, 1998, Cercle d'art, p. 121.

Pierre Restany, préface du catalogue pour la Galerie Rive Droite, La réalité dépasse la fiction, galerie Rive Droite, 1960. Non paginé.

Sur ce point, voir les analyses de Marco Livingstone, qui examine la sculpture britannique et américaine à partir du prisme nouveau réaliste et non l'inverse.

Hahn, Otto, Les sept viesde César, Paris, Favre éditeur, 1988, p. 187.

Film policier en noir et blanc, réalisé en 1959 et diffusé en 1960 avec Charles Aznavour, Marie Dubois, Nicole Berger et Michèle Mercier.

La version de poche, plus accessible aux étudiants, est éditée en 1965, Gallimard, collection Idées/Art, Paris.

Tapié, Michel, Un art autre, où il s'agit de nouveaux dévidages du réel, Paris,Gabriel-Giraud et fils, 1952.

Maben, Adrian, Mode d'emploi, Les Nouveaux Réalistes, commentaire de Otto Hahn, éditions Montparnasse, 71 minutes, 1975.

Quand Raymond Hains et Villeglé déchirent des affiches politiques dans la rue, ils doivent toujours agir très vite car leurs gestes sont à priori interdits.

Seitz, William, « Assemblage: Problems and Issues », Art International, vol. VI, numéro1, 1962, p.35.

Le Nouveau Réalisme, conférences & colloques, galerie nationale du Jeu de Paume, La Documentation française,Paris, 1997, p. 61.

Arman, Reut, Tita, La traversée des objets, Paris, Hazan, Réunion des Musées nationaux,Paris, 2000, p. 199.

Cabanne, Pierre, César par César, Paris, Denoël, 1971, p. 79.

El'Hyane [Elaine Radigue], 1963, Arman, Schwarz, Milan, cité dans le catalogueArman, Centre Georges Pompidou, p. 266, 2010-2011, Paris.

Il s'agit de la première carrosserie auto portante. Les concepteurs ont voulu concevoir un modèle très simple et économique, réduisant le design à l'essentiel, supprimant le décoratif et le confort pour

Exposés en mai 1958 chez Iris Clert dans une exposition de groupe Les Olympiens.

En 1959, Arman est en discussion avec le marchand Jean Fournier pour organiser alors une exposition de son oeuvre peint. Ce dialogue n'aboutira pas.

Propos recueillis par Renaud Bouchet, catalogueArman, Centre Pompidou, 2010-2011, p. 67.

Arman. Poubelles et Accumulations. Juin-août 1960. Restany rédige le texte de présentation sous le titre, Les balayures d'Arman : un aspect du Nouveau Réalisme.

Museen Haus Lange de Krefeld.

César, cat.expo. Jeu de Paume, Paris, Réunion des Musées nationaux, 1997, p. 18.

J-M Durand-Souffland, « Deux portraits pour rêver un explorateur : « Zizi » à deux cents ans », 10 mars 1973, Le Monde, version numérique.

César, cat.expo. Jeu de Paume, Paris, Réunion des Musées nationaux, 1997, p. 19.

Bertrand, Anne, « I am a writer too », Walker Evans, Centre Pompidou, p. 42, et reproduction p. 178.

César par César, Cabanne, Pierre, Paris, Denoël, 1971, p. 148.

Dans son mémoire de maîtrise, Jean-Philippe Lemée récence cette action dans l'inventaire des actions-spectacles des Nouveaux Réalistes, p. 49 et 52 et parle d'une M-G blanche pour qualifier la voiture en question.

L'oeuvre ultime de César, La Suite Milanaise en 1998, aborde la question picturale puisque la couleur est uniformément appliquée après diverses percussions latérales des véhicules neufs cette fois-ci. Cette série sera plus précisément abordée dans la troisième partie de notre étude.

L'oeuvre n'est pas reproduite dans le catalogue du Salon de Mai.

Il s'agit d'un tas en forme de meule de foin.

Ibid, p. 19.

Antoine Lazare, Adam, 1964, cité dans le cat. raisonné, tome 1, Durand-Ruel, Denyse, Paris, Éditions de laDifférence, 1994, p. 320.

Pierre Restany, Cesar Compressions, galerie Mathias Fels & Cie, septembre 1969, non paginé Archives Durand-Ruel, Rueil-Malmaison.

Alain Jouffroy, Les objecteurs, édité par la Galerie Rive Droite(Jean-Pierre Raynaud), la galerie J (Arman/Kudo/Spoerri), galerie Jacqueline Ranson(Daniel Pommeurelle), décembre 1965[START_REF]Conversation autour d'un pouce avec César par George Boudaille[END_REF]

Laurence Benaïm, Marie Laure de Noailles, la Vicomtesse du bizarre, Paris,Grasset, 2001, p. 381

Benaïm, Laurence, Marie Laure de Noailles, la Vicomtesse du bizarre, Paris,Grasset, 2001, p. 381

Cette exposition historique en 1961 comportait des oeuvres de Arman, César, Hains, Raysse, Rotella, Niki de Saint-Phalle, Spoerri, Tinguely et Villeglé.

Plexiglas ou avec de la colle sur un support en bois pour Spoerri, ont une épaisseur sociologique, ontologique et historique. Ce sont des portraits en creux, des tranches de vies, des fragments biographiques, sauvés de l'oubli, de l'indifférence dans une époque, entre ruine et renouveau. Leur mise à mort dans la presse hydraulique pour César, ou leur empreinte sur un support détourné les sauvent de la casse, leur inévitable destin. Ce qui est accompli ici, avec ces objets (chargés d'affects), qui charrient des récits, des souvenirs, des transactions, relève à la fois de la destruction et de la résurrection. En 1962, les compressions Ricard (Mnam, Centre Pompidou) et Facel Vega (Musée d'Art moderne de la ville de Paris) viennent clore la série des voitures compressées, appartenant à des particuliers, qui acceptent leur transformation en sculpture. Le modèle Ricard, appartenant à Pierre Restany, qui l'avait lui-même reçu de César, entre dans les collections du Musée national d'art moderne en 1968 par un don du critique, avec la complicité de l'artiste, qui ne savait pas où les conserver à ce moment-là. En 1964, Denyse et Philippe Durand-Ruel, ses plus fidèles collectionneurs, acquièrent le Compression monumentale dite Helsinki, qui n'est pas issue d'une seule voiture, mais de plusieurs éléments de différentes voitures usagées, assemblés dans le moule avant la percussion (Doc. 348). Cette 231 Bellony Rewald, Alice, César, La Buick jaune, Paris, édition des Lions, 2017, pp. 18-19. 232 Ibid., pp. 19-20.

Ross, Kristin, Rouler plus vite, laver plus blanc, modernisation de la France et décolonisation au tournant des années 60,Paris, Flammarion, 2006, p. 44.

James Baldwin, Françoise Giroud, Compressions : l'homme et la machine, Paris, 1973, ouvrage bilingue, Rencontres éditeur.

Yves Saint-Laurent, « Mon amie Claude », numéro 747, juin-juillet 1994, page 162. Cité dans Les Lalanne, Dominique Forest et Béatrice Salmon, Musée des Arts Décoratifs, 2010.

Les premières compressions de bijoux en or et en argent datent de 1971. Elle sont réalisées à Nice dans l'atelier Gérard Blandin et de Morabito Junior. Le Sein bijou date de 1979. C'est un multiple. Il existe 100 exemplaires en or, 100 exemplaires en or avec un brillant, deux exemplaires entièrement en diamants, sous le numéro A1059 des ArchivesDenyse Durand-Ruel.

James Baldwin, Françoise Giroud, Compressions : l'homme et la machine, mise en page par PeterKnapp, Paris, 1973, ouvrage bilingue, Rencontres éditeur, p. 35.

26 octobre -2 décembre 1961.

Elisabetta Cipriani, Wearable art, Londres et la galerie MiniMasterpiece, bijoux d'artistes contemporains, située rue des Saints-Pères à Paris. La galerie londonienne a notamment passé commande à l'artiste chinois Ai Wei Wei pour des bracelets.

De Calder à Jeff Koons, bijoux d'artistes, la collection idéale Diane Venet, Musée des Arts décoratifs, Paris, 7 mars -9 septembre 2018.

Antoine Compagnon, Les antimodernes de Joseph de Maistre à Roland Barthes, Folio Essais, 2005 et 2016, p. 559.

La main, de Rodin à Picasso, novembre 1965, Galerie Claude Bernard, Paris. L'exposition réunit des personnalités comme Armitage, Chadwick, Delahaye, Etienne-Martin, Pomodoro, Picasso, Giacometti,

mais aussi des designers comme Roger Tallon, Xavier-François et Claude Lalanne. Carton de vernissage, voir Doc. 85.246 César par César, Cabanne, Pierre, Paris, éditions Denoël, 1971, p. 128.247 Jean Nouvel, Une anthologie, cat. expo. Fondation Cartier pour l'art contemporain, Paris, éditions XavierBarral, 2008, p. 29.

César, cat. expo., Jeu de Paume, Paris, Réunion des Musées nationaux, 1997, p. 20.

Dominique Forest, cat. d'expo. Roger Tallon, Le design en mouvement, Paris, Musée des Arts décoratifs, 2917, p. 125.

Claes Oldenburg, cat. expo, Paris, Galerie Ileana Sonnabend, octobre 1964. Préface de Hahn, Otto « La démarche de Claes Oldenburg », photographies André Morain, 12 pages, non paginé.

Roger Tallon, cat. d'expo, Paris, Centre de création industrielle, Centre Pompidou, 1994, p. 44.

Ibid., p. 44.

Nous le verrons dans la deuxième partie de cette étude, en 1970, trois ans après l'invention des Expansions par César, Tallon propose pour le Pavillon français de Osaka, un igloo recouvert de mousse de polyuréthane projetée de couleur noire, directement inspiré des premières Expansions mates et brutes de César. Le matériau est aussi dans l'air, on le trouve partout, dans le mobilier, les parois pour l'isolation phonique et thermique et Tallon l'utilise de manière brute, comme assise molle, pour la série de mobilier en fonte de fer qu'il réalise en 1964 pour le stand du CIFOM, diffusé par la galerie Lacloche à Paris en 1966 et mis en scène par le réalisateur Jacques Deray dans le film-culte, La Piscine, avec Jane Birkin, Alain Delon et Romy Schneider en 1968.

Hahn, Otto, Les sept viesde César, Paris, 1988, Favre éditeur, p. 137.

Ragon, Michel, 25 ans d'art vivant, Casterman, 1969, p. 192.

Millet, Catherine, « César : penser à travers le matériau », entretien, Paris, 1993, Art Press, numéro 182, pp. 16-22.

A l'occasion de vernissages, César fait réaliser des versions en sucre alimentaire. Ils se conservent sous cloche, montrant néanmoins quelques traces de moisissures, mais restant entiers. Ce sont des objets résiduels sans valeur marchande.

César par César, Cabanne, Pierre, Paris, Denoël, 1971, p. 77.

César. Anthologie par Jean Nouvel, Paris, Fondation Cartier pour l'Art Contemporain, Paris, Éditions XavierBarral, 2008.

Main agrandie en résine rouge ouverte vers le ciel, collection Jean-Marie Rossi.

Commande pour l'école de Saint-Cyr en 1967.

Cabanne, Pierre, César par César, Paris, Denoël, 1971, p. 133.

Société des Forges et Ateliers du Creuzot, Usine Schneider. Répertoriée sous le numéro A618, Archives Durand-Ruel. 2 mètres de haut.

Ibid., p. 151.

Dans les archives de Denyse Durand-Ruel, la fiche technique de l'oeuvre indique qu'il s'agit du moulage du sein de Karine, mannequin.

Témoignage de Peter Knapp, entretien avec l'auteur en octobre 2018, Paris.

Avec les ready-mades, les éditions comme les Boites en valise, les jeux d'échecs portatifs et les roto-reliefs, Marcel Duchamp sort l'objet de son mutisme. L'objet raconte des récits. Il est intersubjectif. Ainsi, il introduit, dès les années 1915, cette notion de récits et d'agentivité (au sens d'intentions) faisant de l'objet d'art l'incarnation de temporalités disséminées, qui élargissent considérablement sa définition, son impact et son devenir. A l'image de la vie d'un individu, l'objet ne cesse de s'amplifier à chacune de ses occurrences et acquiert dès lors un statut biographique. Cette transformation de l'objet en autant de récits possibles, l'érige en objet individualisé et de là, il n'y a qu'un pas, pour en faire un objet personnifié et donc un artefact assimilable à une personne. Duchamp montre par là, que le vivant ne se situe pas seulement au niveau biologique, mais bien davantage dans cette capacité à générer des échanges, des subjectivités et de ce fait des polycréations au sens d'agentivités (agencies), prises en charge par les récepteurs de l'oeuvre, des agents. Ainsi le public devient passeur, médiateur, et même auteur, incarnant diverses identités et incarnations possibles. Qu'ils soient fictifs ou réels, ces récits deviennent alors des éléments inséparables de l'oeuvre d'art, 293 Les Surréalistes les réhabilitent à Paris dans les années 1930, mais leur présentation chez Charles Ratton en 1934 reste très confidentielle.

Kiesler, à la galerie Maeght à Paris en 1947 297 : Prière de toucher. Ce catalogue, aujourd'hui très recherché par les collectionneurs, présente en couverture, une reproduction du sein de Maria, soit sous forme de photographie noir et blanc réalisée par Rémy Duval, soit sous forme de ready-made modifié pour la version de luxe (Doc.98). C'est justement Yves Klein, qui offre ce catalogue à Arman, qui vit alors à Nice et se désespère d'avoir un accès si limité à l'art de son temps. Quelques décennies plus tard, l'historienne de l'art et éditrice, Tita Reut lui demande, dans un entretien en 2000, s'il est influencé dans les années 1950 par la scène parisienne et notamment l'abstraction lyrique, le lettrisme ou encore le surréalisme. Arman est clair : « Non. Mais souviens-toi que, en 1948, Yves m'a fait cadeau du catalogue Prière de toucher. Le fameux catalogue de l'exposition consacrée au surréalisme, en 1947, par la galerie Maeght, à la couverture ornée, par Marcel Duchamp, d'un sein en mousse de polyuréthane (...) 298 ». C'est avec l'aide et la complicité de l'artiste Enrico Donati, que Duchamp a ramené de New York plusieurs dizaines de faux seins en plastique mou, achetés dans les bazars de Canal street, en bas de la ville. Une fois à Paris, les deux amis vont les retoucher un à un avec du crayon rose et les assembler sur les cinquante tirages de tête du catalogue, dont Duchamp est l'auteur 299 avec Breton. A l'époque, personne ne sait qu'il s'agit d'une allusion directe au sein de son amante, qui participe d'ailleurs à l'exposition chez Maeght avec une sculpture énigmatique, intitulée Impossible 300 , que Duchamp installe sur un billard. C'est à la lumière de ces éléments que l'on voit que le Sein de César est une sculpture charnière, qui opère le lien entre le Surréalisme et le Nouveau Réalisme, entre les objets érotiques de Marcel Duchamp et le Nouveau Réalisme, entre la sculpture et la photographie. Allons même plus loin, en affirmant que le fameux sein en mousse acheté par Duchamp à New York et ramené secrètement à Paris 297 Le Surréalisme en 1947, Juillet -Août 1947, 146 pages, Pierre à Feu et Maeght éditeur, Paris. 999 copies dont 49 signées par Duchamp et Breton. 298 Entretien avec Tita Reut, Paris, Hazan, 2000, p. 208. Selon Arman, Yves Klein aurait acheté le catalogue chez Jacques Matarosso à Nice, une librairie, située rue de France, qui vendait des livres rares.

Rubin, William (dir.), Le Primitivisme dans l'art du XXe siècle, les artistes modernes devant l'art tribal, p. 10,Paris, Flammarion, 1987, téléchargeable en open source sur le site du MoMA.

Le Clézio dans son texte sur L'extase matérielle parle « d'un geste de parturition » pour décrire les phénomènes naturels dans notre environnement. En biologie, c'est l'équivalent d'un accouchement, notamment pour la naissance des animaux. C'est une métaphore qui pourrait être parfaitement appliquée au mouvement expansif de la mousse au moment de son mélange.

César -Oeuvres de 1947 à 1993, cat. expo. « Entretien avec Bernard Blistène », Marseille, Réunion des Musées nationaux, Musées de Marseille, Centre de la Vieille Charité,Marseille, 1993, p. 182.

Maben, Adrian, Mode d'emploi Les nouveaux réalistes, commentairede Otto Hahn, 1975, éditions Montparnasse, 71 minutes.

Restany, Pierre, César, dossier d'oeuvre Expansion, Musée national d'art moderne, Centre Pompidou, revue Domus, juin, Milan, 1967.

Rematérialiser, Matières et Matérialismes, collection Problèmes et controverses, Librairie philosophique, Vrin, 1985, Paris. p. 218.

Dina Scoppetone, The Salon de Mai in Cuba and the Mural Collectiva, 1967, thèse de doctorat, Courtauld Institute, Londres, 1998.

Hahn Otto, César, Sept vies ..., Paris, Favre, 1998, p. 157.

Hahn, Otto, César Sept vies ..., Paris, Favre, 1989, p. 155.

Pour survivre, César joue aussi dans Atoll K, un film de John Berry et Léo Joannon avec Suzy Délair (portrait par Francis Picabia) et Laurel et Hardy.

Le groupe est dispersé depuis 1963.

Restany, Pierre, « Une tentative américaine de synthèse de l'information artistique : les Happenings », Domus n° 405, août 1963.

Pierre Restany, Avec le Nouveau Réalisme, sur l'autre face de l'art, Nîmes, 2000, Éditions Jacqueline Chambon, collection critiques d'art, p. 183.

Allan Kaprow, Notes on the Creation of a Total Art, 1958, Hansa Gallery, New York. Repris dans Jeff Kelley, Essays on the Blurring of Art and Life:Allan Kaprow, Berkeley, Los Angeles, University of CaliforniaPress, 1993, pp. 11-12.

Katarina Wadstein Macleod, « Superlund : Lunds Kunsthalle Och Det Centrala I Det Perifera »,Periskop, numéro 20, 2018, pp. 91-105

Restany, Pierre, Le Livre blanc -L'objet Blanc, Milan, éditions Apollinaire, 1969, p. 75.

Restany, Pierre, Le Livre blanc -L'objet Blanc, Milan, éditions Apollinaire, 1969, p. 74.

Op., cité, p. 74.

Nouveau Réalisme 1960-1970, avec la publication d'un catalogue, qui est une version réduite de l'édition milanaise.

Paris, collection « Les Documents français », Presses continentales, 1967.

Une photographie d'archive montre un bidon et on peut lire le nom du fournisseur des mousses, la maison Adan.

François Pluchart, L'Art : un acte de participation au monde, collection critiques d'art, éditions JacquelineChambon, Nîmes, 2002, pp. 118-119.

Dans le fonds Pierre Restany aux Archives de la critique d'art, on peut consulter un morceau de mousse polychrome conservé dans du papier de soie. Ce morceau est présenté comme un résidu de la performance chez Mathias Fels & Cie. Cette provenance est contestable : Restany n'a pas assisté à cette performance et le morceau est coloré, alors que la couleur de la mousse choisi ce jour là est blanche.

Florence, Weber, Au-delà du grand partage, vers une ethnographie des prestations sans marché introduction à Marcel Mauss, Essai sur le don,Puf, 2012, p. 13

Bataille, Georges, La Part maudite, Les Editions deMinuit, 1949Minuit, , 1967Minuit, , 2014, p. 43. , p. 43.

Bataille, Georges, « La notion de dépense », revue La Critique sociale, numéro 7, janvier 1933, pp. 7 -15.

Fonds Claude Govaerts, Bibliothèque Kandinsky, Centre Georges Pompidou, Paris. Dans le postscriptum du courrier, le Maire, indique qu'il charge un collaborateur de se rapprocher du sculpteur pour « la mise en train de l'opération ». La compression est référencée dans les Archives Denyse Durand-Ruel sous le numéro 3454, mais aucune fiche descriptive n'est établie.

Lemée, Jean-Philippe, Les Actions-spectacles des Nouveaux Réalistes, Mémoire de Maîtrise, 1982, Université de Rennes 2, p. 6.

suivi l'itinéraire de la caravane des Champs Élysées à l'Opéra, des Tuileries à Saint-Germain et à Montparnasse dans tous les « points chauds » de la capitale. J'ai observé la réaction des gens. Une certaine curiosité, mais beaucoup d'indifférence, de la méfiance aussi, due à l'effet de surprise (...) Ce précédent fera date dans les annales de la communication visuelle de masse 618 . » En effet, les artistes membres du Grav distribuent au public des cadeauxsurprises, des ballons géants ainsi que des questionnaires sur le nouveau rôle démocratique de l'art 619 . Ils mettent à la disposition du public une large palette d'outils pour attiser sa curiosité et celle des passants plus distraits, qu'ils tentent de capter par « l'art-jeu ». Si Paris n'est pas au rendez-vous à l'époque, force est de constater que ces actions individuelles dans la capitale, du jardin des Tuileries au boulevard Saint-Germain, ont largement inspiré des manifestations culturelles comme Nuit Blanche. Le Festival des Nouveaux Réaliste en 1970 à Milan, financé par une municipalité de centre gauche, que Restany réussit à convaincre, en est le parfait archétype : « Le Xe anniversaire de la fondation du groupe à Milan a été un succès à cause de différents paramètres techniques qui sont liés à la structure de la ville, au cadre et à l'ambiance. En 1970, une municipalité (...) dirigée par les socialistes a misé très fortement sur la culture (...) La nouvelle équipe municipale a décidé d'investir un certain capital de propagande et d'argent, peut-être démagogiquement, sur la culture. Nous sommes donc tombés au bon moment 620 .» En plaçant le spectateur dans une posture candide et spontanée pour le pousser à revenir à un stade antérieur à ses conditionnements éducatifs et culturels, les actions-spectacles des Nouveaux Réalistes ou les labyrinthes polysensoriels du Grav, sont des espaces de décontaminations ludiques et collectifs. Comme le rappelle, fort justement, Johan Huizinga, dont les écrits ont aussi marqué certains

Peu à peu, il élargit le spectre des objets engloutis à des moteurs de voitures, coulant de la matière dans une fenêtre de portière de voiture jaune633 , dans des valises d'acier ouvertes, des caisses de transport, des emballages de cigares, ou encore des poubelles et des seaux 634 : « pour les petites Expansions, j'ajoute une anecdote, un objet comme une caisse de bois, une valise, un seau, cela donne plus de signification à l'oeuvre (...) 635 » Pierre Restany parle « d'envahissements d'objets » : « ... ses envahissements d'objets, du soulier de grand bottier au poste de télévision ou à l'oeuf d'autruche, sont des présentoirs à objets, des commentaires plus ou moins baroques destinés à mettre en relief le coeur même de l'argument-prétexte : un discours dont le sujet est l'Objet (...) l'objet, intact, et désormais intouchable, s'imprégnant du hiératisme sacré des fétiches culturels (...) C'est un homme sensible qui cherche à humaniser l'environnement 636 . » En effet, cette notion d'engloutissement est particulièrement réussie avec un poste de télévision des années 1960 637 , un écran noir et blanc, posé sur une table de bistrot en marbre, que César fossilise en le recouvrant de matière coagulée multicolore, l'enveloppant de couches molles polychromes comme un corps malade, un objet dont l'obsolescence est annoncée et que César met en évidence avec cette fétichisation 638 . A l'époque, seulement 46 % des familles françaises sont propriétaires d'un récepteur de télévision (Doc.257). Cet objet est donc un indicateur de richesse et en même temps une anticipation de l'envahissement irréversible des foyers par des machines. En fossilisant sa fonctionnalité, César attribue un autre statut à cette machine bientôt familière. Elle devient esthétique. Son design industriel entre en collision avec la matière brute, écumeuse et primitive qu'est la mousse. La encore, cette

Le couple Noailles, la famille Rothschild, l'entrepreneur Agnelli, Louise de Vilmorin, l'Aga Khan, Vanderbilt et le couturier Valentino sont parmi les clients régulier du décorateur Henri Samuel.

Inathèque, Site Tolbiac, Bibliothèque Nationale de France, « Pour le Plaisir », 9 février 1966, sujet sur le Pop Age, qui infiltre la création à Paris.

Contrat d'étude entre César et le Ministère des Affaires Culturelles,Arrêté daté du 30 septembre 1969, pp. 1-3. Archives du Mobilier national.

La Maison de Marie Claire, « L'imagination en liberté », décembre 1970, numéro 46.

Le prototype est répertorié dans les Archives Durand-Ruel sous le numéro A5897.

Restany, Pierre, « Breve Storia dello stile yéyé », Domus, numéro 446, janvier 1967.

Vogue, numéro 145, janvier 1965, p. 112. Elle met notamment l'accent sur l'influence britannique sur la mode européenne.

Archives François Mathey, bibliothèque des Arts Décoratifs, Musée des Arts Décoratifs. Fonds non classé à ce jour. Consultable sur rendez-vous.

Francois Mathey, notes préparatoires pour la 14e Triennale de Milan, 1968. Archives François Mathey bibliothèque des Arts Décoratifs, Musée des Arts Décoratifs. Fonds non classé. Consultable sur rendezvous.

Francois Mathey, notes préparatoires pour la 14e Triennale de Milan, 1968. Archives François Mathey bibliothèque des Arts Décoratifs, Musée des Arts Décoratifs. Fonds non classé. Consultable sur rendezvous.

Note de Jean Coural à l'Inspecteur général de la création artistique, datée du 4 décembre 1972, Archives du Mobilier national, Paris.

Dans les Archives de Denyse Durand-Ruel, il est fait mention d'un « morceau » de mousse conservé dans les réserves à titre documentaire, mais nous n'avons pas pu l'identifier et le tracer malgré l'aide des archivistes sur place.

Amic, Yolande, Les Assises du siège contemporain, « S'asseoir, question de méthode »,3 mai -29 juillet 1968, p. 143-145.

Il appartient désormais au petit-fils du peintre Antoni Clavé, qui l'a racheté après le décès du sculpteur et en a confié la rénovation à l'agence Kengo Kuma.

Brochure de présentation, ArchivesDenyse Durand-Ruel, Rueil-Malmaison.

Une conversation par courriel entre Diego Bianchi et Inés Huergo, Communiqué de presse, Galerie Jocelyn Wolff, 2019.

Didi-Huberman, Georges, L'empreinte, Centre Georges Pompidou, 1997.

Remerciements p.429 Tables des documents photographiques p.430 Chronologie des expansions-performances (cf. Doc. 114, volume 2, Annexes) Remerciements / Denyse Durand-Ruel Michel Delluc Claude Govaerts Pascale Bokey Daniele Feeney Jacques Mahé Villeglé Daniel Spoerri, Vienne (entretien en janvier 2018) Raysse Martial (correspondance par mail en 2019) Jean-Pierre Raynaud (entretiens le 31 août et le 1er septembre 2019) Frédéric Arnal, Estate Guy Bourdin Hervé Gloaguen André Morain Jean Ferrero Bernar Venet Georges-Philippe Vallois Jean-Philippe Lemée Maison Poilâne Alice Thomine Benedicte Ajac Bady et Jade Dalloul Bérénice Ferrier Benedicte Delay Solal Cros-Lattes