Approches De

Thierry De

Georges De

Felipe Merker Aperghis

Anne Castellani

Sèdes

EXTENSION DU MUSICAL VERS L'INTERMEDIALITÉ: ANALYSES DES

Cette étude est une première approche en vue d'établir une méthodologie pour analyser l'extension du musical vers l'intermedialité. Nous examinons la manière dont Thierry De Mey et Georges Aperghis opèrent la convergence entre la musique et d'autres moyens d'expression artistique.

Sur le plan méthodologique, nous examinons les aspects poétiques et poïétiques accessibles dans le discours des compositeurs, à l'examen des partitions et des archives audiovisuelles.

Chez Thierry De Mey, il apparaît que la convergence entre musique et autres media est conduite par l'usage de la notion de mouvement et par la maîtrise du temps musical à diverses échelles, ce qui est facilité par les moyens du numérique.

Chez Georges Aperghis, du moins dans ses oeuvres récentes mettant en scène les nouvelles technologies numériques, c'est la composition du dispositif scénique, qui, pensé comme une partition, offre les conditions de la convergence entre l'écriture musicale et l'écriture théâtrale.

INTRODUCTION

Cet article est le fruit du séjour de Felipe Merker au CICM 1 , l'hiver dernier, dans le cadre de sa recherche doctorale ayant pour sujet "La création musicale en relation avec d'autres pratiques artistiques" 2 . Cette recherche se développe sur deux axes qui interagissent entre eux : l'investigation musicologique et la pratique artistique; l'étude présente s'inscrit dans ce premier axe. Elle résulte d'un dialogue avec Anne Sèdes sur l'extension du musical et de la mixité vers l'intermédialité et sur les méthodologies adéquates en musicologie alliant recherche et création 3 .

On cherche à examiner dans cette étude l'approche de l'intermedialité par des musiciens, dans la continuité de l'approche de la mixité et de la convergence entre moyens, telle que posée par Horacio Vaggione 4 [START_REF] Vaggione | Perspectives de l'électroacoustique[END_REF]. On va tenter d'examiner la convergence entre la musique et d'autres média, en recherchant d'une certaine façon, l'extension de l'approche musicale du compositeur à l'intermedialité. C'est à dire, on va proposer une approche méthodologique qui montre la mise en oeuvre de la convergence basée sur une approche musicale.

On a choisi de traiter le cas de Thierry De Mey et celui de Georges Aperghis car ils illustrent particulièrement une telle démarche.

APPROCHE MÉTHODOLOGIQUE

Pour cette étude, les sources principales émanent des entretiens qu'a eu Felipe Merker5 avec les compositeurs en question, des partitions, des archives audiovisuelles et des écrits des compositeurs, voire de leurs commentateurs.

L'approche méthodologique proposée vise l'examen de la convergence et les interactions entre les différents moyens/media qui sont mis en oeuvre par les compositeurs. Nous cherchons à examiner la construction de la 'musicalité', dans son extension intermediale, ce qui revient à nous interroger sur qui est 'musicable' dans le maniement des différents media de l'art. On comprend ici le medium dans le sens d'un moyen d'expression accessible à l'artiste, et pas spécialement au sens des (nouveaux) media propres au numérique.

Evidemment, le numérique est facilitateur de convergence, mais on examine ici moins les aspects techniques et technologiques des media que le potentiel artistique et spécialement musical qu'ils portent en eux, et qui ne peut émerger qu'à travers l'usage qu'en font les créateurs dans un contexte culturel donné. Car c'est bien la création artistique qui reste au centre de nos recherches, même si elle se développe en interaction avec l'apparition et l'usage de nouvelles technologies, d'appareils, comme aurait dit Walter Benjamin [START_REF] Benjamin | L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisé[END_REF].

Par exemple, pour le musicien électroacousticien, qu'est-ce qui est musicable dans l'emploi de la vidéonumérique comme moyen d'expression accessible 6 ? On parle ici de moyens d'expression musicale, pas de moyens de communication (M. Mc Luhan) [START_REF] Mcluhan | Understanding media[END_REF] ou de transmission (R. Debray) [START_REF] Debray | Introduction à la médiologie[END_REF].

On examinera les niveaux, que nous nommerons poétiques et poïétiques 7 dans le discours des compositeurs, dans leurs oeuvres, et autant que possible en ayant recours aux archives vidéo, et aux partitions.

Le niveau poétique concerne l'environnement conceptuel et esthétique du compositeur, ses inspirations, ses désirs, ses intuitions, ses idées, et la façon dont il les verbalise en évoquant ses projets.

Le niveau poïétique concerne les "manières de faire" du compositeur", l'espace conceptuel, l'espace composable pour reprendre une proposition d'H. Vaggione, [START_REF] Vaggione | Perspectives de l'électroacoustique[END_REF], reprise par Carvalho [START_REF] Carvalho | Formaliser la forme[END_REF] et les opérations qu'il effectue dans cet espace pour faire oeuvre, ici en faisant converger le musical et d'autres media.

A partir du discours du compositeur, nous pouvons déjà identifier le champ problématique et opératoire qui constitue la 'facture' des pièces analysées ; nous pouvons également tenter de retrouver dans les oeuvres les traces des opérations constitutives de l'oeuvre.

THIERRY DE MEY, LE MOUVEMENT COMME MOYEN DE CONVERGENCE ENTRE MUSIQUE, VIDÉO ET DANSE

Nous commencerons par examiner la relation entre la musique et la danse dans les films de Thierry De Mey réalisés en collaboration avec la chorégraphe Anne Teresa De Keersmaeker. Ensuite, nous travaillons sur l'écriture de gestes développée par le compositeur depuis des années 1980. 6 On revoit ici au texte de Marc Billon et Anne Sèdes "Musiques visuelles, composition (musicale) audiovisuelle", également présenté aux JIM 2013. 7 On emprunte à Paul Valéry l'usage des termes "poétique" et "poïétique". On précise, pour notre part, l'usage de ces deux termes pour des raisons de facilité méthodologique : pouvoir poser d'une part l'étape du projet et de son inspiration (sa poétique), et d'autre part, examiner sa mise en oeuvre avec les moyens choisis (sa poïétique) (espace composable, construction de l'instrument). Rappelons que Valéry divise en deux groupes les études sur l'art (ce qu'on appelle à l'époque "l'esthétique"), d'une part le groupe qui concerne l'esthésique, qui se rapporte à l'étude des sensations, et d'autre part, le groupe qui concerne la poïétique, et qui se rapporte à l'étude des productions. Pour Valéry, la poïétique est « tout ce qui concerne la production des oeuvres ; et une idée générale de l'action humaine complète, depuis ses racines psychiques et physiologiques, jusqu'à ses entreprises sur la matière ou sur les individus, permettrait de subdiviser ce second groupe, que je nommerais Poétique, ou plutôt Poïétique. D'une part, l'étude de l'invention et de la composition, le rôle du hasard, celui de la réflexion, celui de l'imitation ; celui de la culture et du milieu ; d'autre part, l'examen et l'analyse des techniques, procédés, instruments, matériaux, moyens et suppôts d'action » [START_REF] Valéry | Discours prononcé au deuxième congrès international d'esthétique et de science de l'art[END_REF]. Évidemment, en musicologie, on peut difficilement employer le terme de "poïétique" sans renvoyer à la sémiologie de la musique de Jean-Jacques Nattiez, mais n'ayant pas recours ici à la sémiologie, nous retournons à la source originale, sous la plume de Paul Valéry.

Chez Thierry De Mey, c'est la notion de mouvement qui va lui permettre de faire converger les media. Celleci se manifeste de plusieurs façons dans son travail : comme des 'catalogues' de figures musicales -c'est-àdire des mouvements mélodiques et rythmiques, comme des topologies -des formes géométriques que les danseurs suivent sur le sol de l'espace scénique, ou encore comme la trajectoire de la caméra cinématographique.

« L'interface entre les différentes disciplines est le mouvement. Puisque, si tu mets la musique, la danse, le cinéma, le point commun entre ces disciplines est qu'ils sont des arts du mouvement. C'est-à-dire: ils ne sont pas uniquement des arts du temps, ils ne sont pas uniquement des arts de l'espace, ils ne sont pas uniquement des arts d'une unique sensation: ce n'est pas uniquement l'écoute, ce n'est pas uniquement la vue. Ces sont des arts où l'élément synthétique, l'élément qui fait la synthèse de tout ça c'est le mouvement […]. Si je prends ça du côté musical, c'est une conception du rythme, le rythme n'est pas uniquement une combinaison des longueurs, des temps forts, des temps faibles, etc. Mais le rythme est la tension entre les éléments. Le rythme est entre les choses » [START_REF] Castellani | Enghien-les-Bains[END_REF].

Du côté de la relation entre la musique et la danse, Thierry De Mey recourt entre autres à la construction d'un «vocabulaire» et d'un système d'équivalences [START_REF] De Mey | Tools for movement composition: memo of workshop[END_REF]. C'est le cas du film Rosas danst Rosas (1983), où la musique et la danse vont toujours ensemble, chaque événement musical correspondant à un mouvement déterminé de la danse. Cette équivalence rigoureuse n'empêche pas les contrepoints -entre la musique et la danse -ni le déroulement temporel. Au contraire, elle les construit. L'automatisme de la musique répétitive et de la coïncidence absolue met en place deux tensions : l'une basée sur l'extrême précision entre les mouvements des quatre danseuses, entres leurs phases et déphasages et l'autre s'installant entre cette précision et la répétition d'un répertoire gestuel particulier, composé de « gestes courts et typés de la séduction -la main qui lisse les cheveux, qui recouvre l'épaule dénudée ; les bras tendus entre les cuisses ; la tête jetée en arrière avec émoi ; l'expiration à bout de souffle » [START_REF] Plouvier | Fragments fibonacciens: Anne Teresa De Keersmaeker et la musique[END_REF]. Nous pouvons dire que mettre ensemble ces deux différents mondes, celui de la construction formelle de la pièce, de la permutation et de la combinatoire continuelle des structures musicales et de la danse, et l'autre celui des gestes courts, quotidiens et presque connotés, constitue cette dernière tension, mais aussi donne une particularité, un style propre à l'oeuvre.

Un mouvement d'un autre ordre complète les interactions entre musique -danse -film, c'est le chemin tracé par les caméras cinématographiques sur le bâtiment moderniste où se réalise le film [START_REF] De Mey | How to know the dancer from the dance[END_REF]. Celles-ci vont donner à la temporalité musicale (et aussi corporelle) un caractère spatial, en créant des perspectives, des jeux de figure et fond, ainsi que des polyphonies et des amplifications des éléments de la chorégraphie et de la danse. Par exemple, le grand parcours sur les vitres du bâtiment où se superposent les danseuses, les différentes séries de mouvements, les reflets et la lumière des différents points de vue choisis.

Dans Tippeke8 , film et musique pour violoncelle et électronique, la manière choisie pour construire la convergence est différente, il y a un élément extérieur à la musique et à la danse qui organise et concentre les relations entre les deux media. Le texte, la comptine flamande, raconté par Anne Teresa De Keersmaker opérera cette convergence.

«La protagoniste, Anne Teresa De Keersmaeker raconte/chante/danse une vieille comptine flamande où il est question d'un petit garçon qui ne veut pas rentrer à la maison. L'histoire déplie un enchaînement récursif de neuf menaces successives : un p'tit chien qui ne veut pas mordre Tippeke, un bâton qui ne veut pas frapper le p'tit chien, un feu qui ne veut pas brûler le bâton, etc… ; pour arriver à la chute en cascade de dominos où l'on repart en ordre inverse : oui le p'tit chat veut bien bouffer la souris, et la souris de sauter sur la corde pour la ronger, et la corde de sauter sur la vache pour l'attacher, etc. » [START_REF] De Mey | Tippeke, film et musique, pour violoncelle et électronique[END_REF].

La danse est travaillée à partir de chaque élément du texte -le chien, le bâton, le feu, etc. -qui correspond à un mouvement déterminé, et qui est exécuté simultanément à la narration.

Chaque élément correspond aussi a un son multiphonique9 du violoncelle (Figure 1) et chaque caractère du texte -affirmatif, interrogatif, négatif -une manière de les exécuter. Les consonnes sont ponctuées par des modes de jeu percussifs du violoncelle, qui détachent aussi quelques mouvements de la danse.

Au-delà de la convergence entre texte -écriture instrumentale / texte -danse, ce que Thierry De Mey appellerait des relations en triangle [START_REF] De Mey | How to know the dancer from the dance[END_REF], il en existe d'autres, qui sont produites par le travail avec des technologies numériques. Par exemple, les données fréquentielles de la voix et les sons multiphoniques sont utilisés pour filtrer les ambiances sonores du film; les ambiances sont aussi manipulées en fonction de procédés cinématographiques, comme les glissandi qui accompagnent l'éloignement de la caméra. Le compositeur a fait appel aussi à des processus de composition assistée par ordinateur, pour analyser et générer le matériel mélodique du violoncelle a partir des multiphoniques.

Donc, nous pouvons parler d'au moins deux niveaux de convergence, le premier généré par la relation en triangle qui va permettre l'interaction entre l'écriture instrumentale et la création chorégraphique. Ici sont mises en place les différentes formes de lecture et d'appropriation du texte, chacun des deux moyens reste avec sa propre spécificité ; cependant la présence de l'élément étranger aux deux concentre et organise les opérations constitutives au niveau temporel. D'après la note de programme de l'oeuvre, l'idée est de construire une superposition de canons lesquels suivent une logique pendulaire. Dans cette logique, nous avons des structures rythmiques qui se "contractent où se dilatent en leurs extrémités ou en leurs centres", elles accélèrent ou décelèrent à ces points temporels. Après superposition progressive, nous observons un mouvement complexe de phase et déphasage qui conduit vers « l'unisson » total à la fin de la pièce [START_REF] De Mey | Pièces électroniques: scies, bonds, empreintes[END_REF].

Cette logique opératoire est utilisée pour la musique et pour la danse, donc il s'établit un parallélisme temporel entre les deux. Parallèlement aux couches de pendules rythmiques, à travers la répétition des phrases chorégraphiques, les danseurs forment leurs propres jeux de phase et déphasage. La localisation dans l'écran, la quantité de danseurs qui constituent chaque groupe répétant le même répertoire de mouvements et la superposition de différents groupes donnent une dynamique globale très vivante qui produit un effet de différentes temporalités distribuées dans l'espace. La disposition du film en triptyque (avec trois écrans simultanés) met en évidence cet aspect polyphonique et effectue aussi des ampliations de points de vue déterminés dans la trajectoire formelle du film.

On observe aussi un échange constant de données dans certaines opérations musicales, le compositeur ayant utilisé les données fréquentielles des sons échantillonnés comme information temporelle. Par exemple, un son qui a comme fréquence fondamentale 220 Hz est répété en accélération jusqu'à 220 fois par seconde et est rejoué aussi en parcours inverse, comme un son continuo, répété 220 fois par seconde, en décélération jusqu'à une pulsation [START_REF] Castellani | Enghien-les-Bains[END_REF]

Partie I Mouvement [partition] : combinaison entre mouvement de rotation des mains avec déplacement vertical et horizontal (1) ; rotations très rapides sans déplacement horizontal et vertical (2) ; même position de main avec déplacements rapides horizontaux et/ou verticaux (3). Interaction entre gestes/sons [dispositif] : la vitesse dans l'axe horizontal et vertical opère les changements de paramètres sonores, comme l'altération de la fréquence plus proéminente dans les filtres et résonateurs ; opposition sonore entre les gestes flous et lents et entre les gestes courts et ponctuels. Interaction entre images/gestes [dispositif] : le dispositif reproduit seulement les gestes effectuées dans la lumière.

Partie II Mouvement [partition] : gestes scéniques (1) et de chef (2) empruntés de Silence must be ! ; dessins de formes spécifiques dans le vide : la mer (3) et la sphère. Interaction entre gestes/sons [dispositif] : gestes silencieux (sans interaction) ; dans le dessins la vitesse opère les changements de paramètres des filtrages ; les gestes de chef déclenchent les échantillons de sons percussifs. Interaction entre images/gestes [dispositif] : le dispositif reproduit les gestes effectuées dans la lumière et laisse ses traces.

Partie III Mouvement [partition] : plusieurs dessins de formes spécifiques : parenthèses (1), fil tiré (2), spirales, etc. Interaction entre gestes/sons [dispositif] : l'interaction est effectuée par plusieurs paramètres groupés: vitesse, taille et direction. Par exemple : la vitesse de la 'double hélice' modifie l'intensité sonore, chaque point d'arrêt dans la 'descente rauque' génère un déclic, dans quelques gestes c'est établie la relation de l'axe horizontal (haut -bas) et l'espace fréquentiel (aigu -grave), comme dans les 'labyrinthes', etc.

Interaction entre images/gestes [dispositif] : le dispositif suit la trajectoire des mains de l'interprète et laisse ses traces pour quelques secondes, générant une sorte de peinture de lumière.

Partie IV Mouvement [partition] : dessins (1) et mélange entre des gestes mécaniques et des trajectoires spatiales indiquées par flèches, qui donnent une caractéristique plus 'plastique' à ces gestes (2). Interaction entre gestes/sons [dispositif] : dans le dessin, il y a un déclenchent des enchantions de textures sonores qui sont répétés en boucle et se superposent avec les autres; les gestes mécaniques déclenchent d'autres échantillons, principalement de sons percussifs. Interaction entre images/gestes [dispositif] : la trajectoire de la peinture de lumière des dessins est répétée en boucle, chaque nouveau dessin est superposé avec les dessins antérieurs ; dans les gestes mécaniques le dispositif reproduit le gestes exécuté dans la lumière; à la fin de la partie l'interprète intervient avec son corps entier dans l'image.

Partie V Mouvement [partition] : écriture dans le vide du mot 'SILENCE'; langage de signes de deux phrases : « il faut avoir un chaos à l'intérieur de soi pour enfanter une étoile qui danse » F. Nietzche (1) et "silence must be" ; gestes de chef (2). Interaction entre gestes/sons [dispositif] : changement de la bande sonore synchronisée avec le langage de signes (indiqué dans la partition), les gestes du chef déclenchent les échantillons de sons percussifs.

Interaction entre images/gestes [dispositif] : dans toute cette partie le dispositif produit la peinture de lumière des gestes.

Table 1. Différentes interactions présentes dans Light Music.

En soulignant l'usage de la notion de mouvement comme moyen principal de convergence, on peut observer que l'extension intermediale du musical dans les oeuvres de Thierry De Mey, s'effectue en premier lieu dans une convergence avec la danse, ceci en appliquant le même genre d'opérations entre les deux moyens, lesquels font partie d'une pensée temporelle qui va permettre au compositeur d'élargir son champ de travail vers ces extensions intermediales. La vidéo va aussi contribuer à cette démarche, amplifiant des convergences et créant des points de vue particuliers dans la trame des polyphonies de mouvements, qu'ils soient dansés, ou musicaux. Le numérique contribue encore à cette convergence en permettant des interactions entre les différentes morphologies sonores, entre l'écriture instrumentale et l'électronique et aussi entre les gestes, les sons et les images comme nous remarquons dans Light Music.

Nous poursuivons notre questionnement en analysant la démarche de Georges Aperghis, et en nous focalisant sur les dispositifs utilisés dans ses dernières oeuvres.

GEORGES APERGHIS, LE DISPOSITIF SCÉNIQUE COMME MOYEN DE CONVERGENCE INTERMEDIALE

Quant à l'extension du musical à un autre moyen d'expression, on doit pour commencer souligner qu'Aperghis a depuis longtemps étendu le musical au domaine du théâtre, en faisant converger l'écriture musicale et écriture théâtrale. L'intégration des technologies numériques sur scène, pour ainsi dire leur "mise en scène", l'amène à recourir au dispositif scénique de type multimédia.

La poétique d'Aperghis évoque déjà des convergences et interactions entre des éléments hétérogènes. Le compositeur va concevoir le théâtre musical comme une véritable polyphonie ; les composants du spectacle (costumes, lumière, décors, etc.) qui dans l'opéra ou le théâtre ancien ont été pensés en fonction d'une « lecture musicale d'un livret » proposant des situations dramatiques linéaires -du type cause et effet -sont libérés pour être organisés d'une façon autre. Le récit est aussi bouleversé, il n'y a que des fragments de textes ou de « contrepoints d'histoire diverses (qui se tissent entre elles) » [START_REF] Aperghis | Quelques réflexions sur le théâtre musical[END_REF].

« J'ai envie de déconnecter la cause et les effets. De dire que l'action 2 n'est pas le résultat de l'action 1, que ça n'a rien à avoir. Dans le théâtre traditionnel européen, si quelqu'un fait une action, c'est parce que c'est une réponse à l'action précédente, c'est ce qu'on appelle la psychologie, le personnage se comporte d'une façon psychologique, donc il y a une relation d'enchaînement psychologique [...]. Ce qui m'intéresse c'est d'arriver a déconnecter au maximum tous les composants et les remettre ensemble autrement, grâce au dispositif » [6].

Dans cet effort de déconnecter et de libérer des composants du théâtre musical, Aperghis va aussi émanciper le corps des interprètes à travers sa propre écriture, qui deviendra génératrice de comportements physiques. C'est là une caractéristique très marquante de ses pièces vocales. Nous pouvons citer les pièces comme Récitations (1978) ou Quatorze jactations (2001), qui sont très éloignées dans le parcours du compositeur, mais qui à la fois concrétisent cette démarche dans laquelle l'exploitation de divers modes de jeu vocaux construit une écriture incarnée. On entend dans ces pièces des rythmes crées par constantes alternances entre les différents comportements vocaux : entre le chant, les murmures, le rire, la voix inhalée parlant de plusieurs manières différentes. Nous pouvons dire qu'il existe des interactions entre cette écriture et les textes, c'est qu'Aperghis va appeler le « système des masques » [START_REF] Gindt | le corps musical[END_REF], le compositeur va appliquer des modes de jeu vocaux, mais aussi gestuels, dans un texte compréhensible pour bouleverser sa compréhension. Il y a donc il y a une confrontation entre le texte e ces « masques » sonores et gestuels.

Nous proposons d'aborder la question de l'extension du musical dans trois oeuvres d'Aperghis : Machinations (2000), Avis de tempête (2004) et Luna Park (2011) 11 .

Dans ces oeuvres récentes, Aperghis propose un dispositif scénique qui concentre en soi même le son, les images, le texte et les actions des interprètes. On pourrait assimiler ces dispositifs à des espaces scéniques composés, porteurs du potentiel de l'oeuvre. Aperghis les assimile pour ainsi à des partitions.

« Un dispositif qui permet de structurer, de distribuer, le son, le comportement [des interprètes], des images et le texte. Ça c'est vraiment un dispositif qui à la fois est un dispositif musical, parce que c'est la musique qui fait tout ça. Donc, ce qui s'appelle la partition est en même temps un dispositif scénique qui correspond à la partition. C'est une espèce de double. Un dispositif scénique qui permet à la partition de fonctionner, pas seulement au niveau sonore, mais aussi visuellement. Donc, ce dispositif là est une chose très importante pour moi. Il faut trouver la chose la plus économique, la plus simple, même si ça va apparaître très compliqué, pour moi c'est la plus simple, qui distribue tout ça. Qui permet à tout ça d'exister » [6].

Machinations (2000), pour quatre voix de femmes, électronique et vidéo, met en place toutes les questions abordées antérieurement par Aperghis. Le dispositif scénique, développé par Daniel Lévy, est composé de quatre tables avec des lumières et caméras, qui enregistrent les mouvements de mains et des objets qui sont posées sur elles et les projettent dans les quatre écrans derrières les interprètes (Figure 2, page suivante).

Olivier Halévy [START_REF] Halévy | Le dispositif et l'événement: les nouvelles technologies sur la scène théâtrale[END_REF] parle de quatre différents types d'articulation entre les différents moyens de Machinations: amplifications, quand les images concrétisent le contenu du texte ; déformations, quand une des interprètes reprend le matériau de l'autre d'une façon différente ; dissociation, quand « l'objet manipulé est méconnaissable dans l'image projetée à cause du changement d'échelle et d'angle de prise de vue »; explicitation, « lorsque les images et les phonèmes rendent visibles certains aspects implicites des textes logiques ». Ce sont là des exemples des interactions entre les comportements des interprètes, les images et le texte, qui convergent grâce au dispositif. On peut noter aussi que Machinations est la première pièce dans laquelle Aperghis va utiliser l'électronique, qui a été développée par Olivier Pasquet et Tom Mays et a été pensée comme un agent transformateur. Le compositeur va parler du dispositif informatique musical comme d'une sorte de « parasite » [START_REF] Aperghis | [END_REF], lorsqu'il casse, transforme et multiplie les voix. Ceci est renforcé par la présence des assistants musicaux sur scène qui interviennent sur des situations présentées, comme des 'machinistes', qui suspendent le flux musical et même le Dans Luna Park, le dispositif scénique développé aussi par Daniel Lévy est composé par quatre compartiments dans lesquels les interprètes sont confinés, chacun étant équipé de caméras de surveillance, des lumières et d'un écran de façade ; derrière les quatre compartiments il y a également un grand écran (Figure 3). Nous avons aussi deux capteurs de mouvement dans les mains de Richard Dubelski.

CONCLUSION

Du point de vue du musicien, le recours à l'intermedialité peut passer par l'extension de l'approche musicale à d'autres domaines d'expression artistique : vidéo, danse, théâtre, arts de la scène ; autant de moyens que l'introduction du numérique aura permis de faire converger avec l'écriture musicale. On a essayé de montrer ici l'approche de deux compositeurs qui ont, l'un avec la danse, l'autre avec le théâtre, trouvé des voies singulières pour arriver à des formes propres, des formes mixtes, étendues à d'autres media. En interaction avec la danse, De Mey a tiré de la notion de mouvement les moyens de faire converger de façon musicale d'autres media donnés par le numérique (recours à l'informatique musicale, à la vidéonumérique). Au-delà de la première étape du théâtre musical, Aperghis, en définissant des dispositifs scéniques-partition intermediales, a su renouveler la notion même de partition musicale, de l'écriture à l'interprétation de l'oeuvre, là encore en intégrant les moyens offerts par les technologies numériques de la scène.

Sur un plan méthodologique, cette étude est une première approche. On devrait pouvoir aller encore plus loin dans l'examen des manières de faire des compositeurs, et de leurs environnements conceptuels et espaces composables.

Comme on l'a dit en introduction, nous nous intéressons aux approches recherche/création et comment ces deux activités s'alimentent l'une l'autre, pour avancer sur le terrain de la composition musicale. En quoi examiner les manières de faire d'un De Mey ou d'un Aperghis nous est-elle utile dans la recherche comme dans la création ? Cela nous permet de faire ressortir quelques notions qui contribuent à faire émerger une épistémologie de la composition musicale, comprise comme l'ensemble des concepts qui alimentent une communauté de pensée dans un style donné. Ici la communauté des compositeurs qui manient la mixité en l'étendant à d'autres media, soit déjà existants, la danse, le théâtre, et/ou se déployant avec le développement expérimental puis massif du numérique.

Qu'est-ce qui dans l'approche des compositeurs peut faire converger musicalement plusieurs media? Qu'estce qui est musicable ? De Mey identifie et traite dans cette perspective le mouvement comme moyen, manie la multitemporalité, la rythmicité, la mise en espace. Aperghis procède musicalement à l'articulation des divers media dans le dispositif scénique, et c'est ce qui constitue la partition de l'oeuvre. Dans le contexte de l'intermedialité, comment se construit le musical ? Voilà une question simple à laquelle la musicologie, irriguée par l'examen de la création musicale, devrait pouvoir répondre.

Figure 1 .

 1 Figure 1. Extrait de la partition de Tippeke, les multiphoniques sont les notes en forme de diamant. L'autre niveau construisant une convergence de type morphologique, se base sur le son de la voix d'Anne Teresa De Keersmaker et sur celui des multiphoniques du violoncelle même qui interagit avec la bande sonore du film. C'est la matière sonore qui va converger et se mélanger. L'utilisation du traitement du son par ordinateur est liée aussi à la question de la morphologie sonore et son interaction avec le monde de l'écriture instrumentale. Water (2002), pour six percussionnistes, sons échantillonnés, violoncelle et électronique, a été écrit originalement pour le spectacle April Me d'Anne Teresa De Keersmaeker et fait aussi partie du projet cinématographique Counter Phrases. C'est un autre exemple où un élément synthétique fait la liaison entre la musique et la danse. Ce sont alors les structurations temporelles et rythmiques, qui à la fois génèrent la musique et la danse.D'après la note de programme de l'oeuvre, l'idée est de construire une superposition de canons lesquels suivent une logique pendulaire. Dans cette logique, nous avons des structures rythmiques qui se "contractent où se dilatent en leurs extrémités ou en leurs centres", elles accélèrent ou décelèrent à ces points temporels. Après superposition progressive, nous observons un mouvement complexe de phase et déphasage qui conduit vers « l'unisson » total à la fin de la pièce[START_REF] De Mey | Pièces électroniques: scies, bonds, empreintes[END_REF].Cette logique opératoire est utilisée pour la musique et pour la danse, donc il s'établit un parallélisme temporel entre les deux. Parallèlement aux couches de pendules rythmiques, à travers la répétition des phrases chorégraphiques, les danseurs forment leurs propres jeux de phase et déphasage. La localisation dans l'écran, la quantité de danseurs qui constituent chaque groupe

  entre les composants de la pièce : la seule causalité du geste provoque un son ; le mapping entre un ou plusieurs variables gestuelles contrôle des paramètres sonores ; la similarité visuelle du geste et ses conséquences sonores, où la ressemblance entre les deux est donnée préalablement par l'écriture ; le même traitement entre les images et le son; et la réutilisation du matériau d'autres oeuvres. On peut noter qu'un niveau n'exclut pas l'autre, ils peuvent apparaître ensembles dans un même contexte, c'est justement la superposition et la variation de ces différents niveaux qui garantissent un caractère dynamique au déroulement temporel de Light Music, par exemple l'accumulation graduelle de boucles dans la partie IV parallèle à l'utilisation des échantillons percussifs, ou les différents formes de mapping dans les dessins de la partie III. D'une façon générale les opérations qui habitent cet espace composable sont de l'ordre d'un travail sur la simultanéité et la causalité entre les trois moyens. Cela consiste à connecter les causes gestuelles et leurs conséquences sonores et visuelles dans différentes formes possibles, et aussi à les faire évoluer et se transformer ensembles dans le temps, à établir des interactions.

  sens des événements et les guide selon leur propre volonté.En écoutant et en regardant Machinations nous constatons que la convergence entre le sonore, le visuel et le corporel se produit à travers une conduite musicale. Chaque action sur les tables doit avoir sa propre enveloppe temporelle, c'est à dire, commence et s'arrête sur des points spécifiques avec une vitesse et intensité déterminées. Ainsi sont construits des contrepoints entre le flux de phonèmes et les actions -des simultanéités, oppositions et complémentarités -et aussi entre chaque action projetée dans les écrans. Le texte est traité à partir d'une logique similaire, par exemple il y a un processus d'ornementation d'une voyelle par des consones, et même si un texte intelligible est mis en place il peut être dirigé vers le musical, avec des accents sur de mots spécifiques, avec des variations sur le mode de jeu vocal de chaque mot, etc. C'est justement en composant cette polyphonie sonore, visuelle, corporelle et aussi de sens qu'Aperghis opère une extension du musical.

Figure 2 .

 2 Figure 2. Dispositif scénique de Machinations (photographie de Agnès Fin, IRCAM). Avis de tempête, opéra, présente un dispositif scénique composé de sept écrans mobiles, qui rappellent des cerfs-volants suspendus sur la scène et une tour centrale avec des lumières et des caméras. Ceci a été développé par Peter Missotten et Kurt d'Haeseleer (de Filmfabriek). Au-delà de ces caméras, l'actrice/danseuse Johanne Saunier porte deux mini-caméras sans fil dans ses mains. Au centre nous avons l'ensemble instrumental et les chanteurs au fond. Le dispositif est une « machine d'observation » [17] qui capte le mouvement des interprètes sur scène et les distribue sur les écrans. Comme chaque caméra enregistre un point de vue spécifique, les images ne sont pas identiques, les mouvements sont toujours autour du centre et en chaque écran est projeté une partie de ce parcours. Cette trajectoire répétitive donne aux images un caractère de « système autonome, vivant, qui a sa propre logique ». Quant à Johanne Saunier, elle manipule des caméras de façon à produire des images toujours en mouvement. Les images des interprètes sont mixées avec d'autres, et aussi entre elles-mêmes, créent des nouvelles possibilités de celles réalisées sur la scène.La partie musicale électronique a été composée en collaboration avec Sébastien Roux avant la partie

Figure 3 .

 3 Figure 3. Dispositif scénique de Luna Park (photographie de Sylvia Gomes, IRCAM). Le diagramme suivant (Figure 4, page suivante) présente le réseau d'interactions entre les composants de Luna Park, nous pouvons citer quelques exemples : (1) soit à travers les partitions, soit à travers les textes, l'écriture est génératrice des actions des interprètes, il y a l'inverse aussi, Johanne Saunier va construire ses mouvements à partir des caractéristiques des textes, par exemple, une séquence de mouvements qui suit des répétitions des mots ou des phrases ; (6) ces actions sont conçues pour se mettre en place dans les compartiments du dispositif; (2) l'électronique et l'écriture interagissent par le traitement en direct des flûtes et de la voix et par les capteurs de mouvement qui déclenchent des échantillons sonores, manipulent les paramètres de la synthèse vocale et de la transformation prosodique [1] ;(3) ces capteurs et le traitement en direct permettent également l'interaction entre des actions et l'électronique musicale, et les caméras créent l'interaction des interprètes avec la vidéo ; (4) la disposition des caméras permet de construire plusieurs points de vue des actions et des corps des interprètes, la qualité des tissus des écrans créent des superpositions entre des images projetées et les actions sur la scène, le grand écran au fond crée des perspectives ; (5) les lumières du dispositif transforment des images des interprètes enregistrées en direct.Comme nous le disions plus haut, dans la création de Luna Park la plupart des éléments sont agencés dans le processus de montage du spectacle, il n'y a pas une globalité préconçue de la pièce. Donc on observe qu'il n'y a pas une hiérarchisation des interactions et une logique temporelle de conception de l'oeuvre. C'est ce dispositif qui établit les possibilités de relation entre

Figure 4 .

 4 Figure 4. Différentes interactions présentes dansLuna Park

  . Ces sons échantillonnés sont des instruments qui sont joués par les percussionnistes, par exemple les cloches de vache. D'un côté, nous avons une approche granulaire avec des processus sur le temps multi-échelle et d'un autre côté le choix d'utiliser le son instrumental comme une recherche d'intégration entre mondes instrumental et électroacoustique.Nous pouvons remarquer que la plupart des opérations effectuées par De Mey dans les oeuvres mentionnées ci-dessus concernent l'élaboration de structures temporelles, lesquelles servent à la fois la musique et la danse. Nous observons trois manières de les construire, à travers la simultanéité de phrases musicales et de la danse (Rosas danst Rosas), de la présence d'un élément extérieur (Tippeke) et d'une forme organisatrice (Water) qui conduisent les deux moyens, ces opérations créent les interactions globales et ponctuelles et réalisent la convergence entre ces deux media.Thierry De Mey développe une autre approche de la convergence entre différents moyens à travers ses pièces qui associent gestes et musique, comme Hands (1983), Musique de tables (1987), Unknowness (1996), Silence must be! (2002) et LightMusic (2004). Ce parcours réunit diverses préoccupations présentes dans la poïétique du compositeur, premièrement nous pouvons parler de la recherche d'une écriture exploitant les mouvements de l'interprète. Si nous regardons le cas de Musique de tables, par exemple, le compositeur élabore un vocabulaire de gestes qui est exploité pendant toute la pièce avec des variations et combinaisons diverses; ainsi sont créés des contrepoints et des complémentarités. Ces gestes sont nommés dans la partition. Par exemple, le 'revers' est la dénomination de l'action de la frappe de la table par le revers de la main. Dans ce cas on peut souligner que presque tous les gestes produisent des sons, eux même produisant des figures spatiales comme les cercles et les balançoires.Dans Silence must be! la continuité entre mouvement et son est bouleversée. Dans la partition il y a beaucoup d'indications d'actions de caractère théâtral que l'interprète exécute à la scène, par exemple la première indication de la pièce est : "le chef fait face au public, il est éclairé de manière à mettre les mouvements de ses mains en évidence. Il se prend le pouls au poignet gauche au moyen du pouce de la main droite, la main gauche tournée paume vers le haut"[START_REF] De Mey | Silence Must be![END_REF]. Ensuite, l'interprète exécute les gestes de chef en silence et seulement à la deuxième partie est établi la relation entre ces gestes et le son. Chaque partie de la pièce va exploiter un type différent d'écriture musicale et d'interaction entre les gestes de l'interprète et le résultat sonore et visuel. Par exemple, la première partie est composée des gestes flous qui tracent des chemins dans le sens horizontal et vertical de la scène avec des ponctuations d'autres gestes très courts, le résultat sonore suit les gestes, avec l'alternance entre sons longs et sons courts ; le visuel va seulement reproduire la trajectoire de ces gestes. La deuxième partie est composée de beaucoup de gestes empruntés à Silence Must be! alternés par des trajectoires floues qui dialoguent avec la première partie. Dans la section finale s'impose une continuité entre sons et gestes, l'interprète va déclencher des sons percussifs avec les mêmes gestes silencieux du début de cette partie. La troisième partie est entièrement marquée par une sorte de peinture de lumière, l'écriture indique des formes que l'interprète doit dessiner dans le vide : des parenthèses, des serpents, des guirlandes, des labyrinthes, etc. Chaque forme dessinée correspond aussi à une forme sonore spécifique, qui est manipulée en fonction d'où commence chaque action dessinée, sa vitesse, son parcours horizontal et/ou verticale, etc.Dans la table suivante (Table 1, page suivante), nous présentons les interactions entre les gestes prédominants dans chaque partie de la pièce et ses résultats sonores et visuels. Nous choisissons dans ce cas de partir des aspects perceptifs dans la partition et de l'enregistrement vidéo de la pièce. Donc, nous parlons des interactions perceptibles entre gestes et images et gestes et sons. Si nous pensons en terme d'espace composable, en tant que l'ensemble des variables, des opérations, de traitements et aussi des contraintes avec lesquelles on compose, que nous indique cet exemple ? Nous commencions l'exposé sur De Mey en disant qu'il travaille avec la construction d'un vocabulaire et d'un système d'équivalences; si nous regardons la table suivante, nous constatons que chaque partie explore un vocabulaire spécifique de gestes, qui procure des résultats sonores et visuels en relation avec le dispositif interactif. En regardent en détail chaque partie nous comprenons qu'il existe plusieurs niveaux de relation

	Light Music 10 est le point culminant de cette
	démarche, nous pouvons y observer une intéressante
	interaction entre le travail de l'écriture, le
	développement	du	dispositif	audiovisuel	et
	l'interprétation. Le projet a été développé par Thierry
	De Mey en collaboration avec Jean Geoffroy,
	l'interprète, et Christophe Lebreton, concepteur du
	dispositif interactif.

Centre de recherche en Informatique et Création Musicale, université Paris 8, MSH Paris nord (http://cicm.mshparisnord.org/).

Felipe Merker Castellani est doctorant de l'Université de Campinas, sous la direction de Silvio Ferraz, il est boursier de la Fondation pour la recherche de São Paulo (FAPESP).

A. Sèdes a développé cette réflexion sur l'extension du musical à divers media dans le cadre de son séminaire "composition et recherche" à l'Université Paris 8, et dans le cadre du programme "musiques mixtes" de la MSH Paris Nord (2011/2012).

« Il est souhaitable de chercher des passerelles très fines afin de faire interagir les deux sources d'une façon très rapprochée, au niveau du résultat sonore, mais aussi au niveau du processus de composition luimême, en travaillant à partir de la même situation musicale, c'est à dire en assumant le postulat d'une possible convergence entre les mondes instrumental et électroacoustique, en créant une vectorisation commune»[START_REF] Vaggione | Perspectives de l'électroacoustique[END_REF].

[START_REF] Carvalho | Formaliser la forme[END_REF] Nous remercions Georges Aperghis, Thierry De Mey, Émilie Morin et Jean Geoffroy.

La musique de Tipekke est une commande de l'IRCAM et a été réalisée avec la collaboration de François Deppe, assistant à la composition et Serge Lemouton, assistant musical. La musique et le film ont faire partie de le spectacle Woud -Three Movements to the music of Berg, Schönberg and Wagner, une chorégraphie de Anne Teresa De Keersmaker interprétée par la Compagnie Rosas.

Normalement la technique du multiphonique dans le violoncelle consiste en effleurer la corde avec la pression nécessaire pour produire un son harmonique, mais sur une position intermédiaire. Dans Tippeke, ce terme fait référence à l'utilisation de deux points de effleurage dans une unique corde, un avec la pression ordinaire, l'autre avec la pression de harmonique, produisent un son composé par deux différents hauteurs proéminents.

Light Music est une coproduction entre Charleroi-Danses et GRAME.

Machinations est une coproduction de l'IRCAM-Centre Pompidou, Westdeutscher Rundfunk Köln, Luna Park est une production de l'IRCAM-Centre Pompidou et Avis de tempête est une production de l'Opéra de Lille, coproduction Lille 2004, Opéra de Nancy et de Lorraine, IRCAM-Centre Pompidou.


Care for the self, care for the world, from neurophysiology to the Biosphere. Notes on the coronavirus, fear, and the environment John Michael Chase

Michael Chase

CNRS Centre Jean Pépin-UMR 8230-ENS-PSL University Care for the self, care for the world, from neurophysiology to the Biosphere.

Notes on the coronavirus, fear, and the environment 1

To my students at the Universidad Panamericana, Mexico City me siento tranquilo, que el porvenir está en sus manos

Introduction: Care of the self, care for the world

What does is mean to care for oneself and for the world? Let us begin by separating the two.

In the West, care of the self appears on the stage with Socrates' repeated admonition to his fellow citizens that they care for themselves (epimelein heautou, Plato Apol. 30b). As Guido Cusinato 2 has pointed out, such care consists (...) in giving the right nutrition and the correct exercise to all one's faculties (...) so that they may reach a harmony among each other and make the soul "as good as possible".

1 For invaluable research assistance, I wish to thank the members and staff of the Max Planck Institute for the History of Science, Berlin; of the Department of Philosophy of the Universidad Panamericana, Mexico City; and of the Department of Greek and Roman Studies, University of Victoria, Canada. Special thanks to Dr. Isabel Leal (Pacific Forestry Centre, Victoria, Canada) for consultation on scientific matters, and to the members of the Tertulia for stimulating discussions. All translations from the Italian and the German are my own. 2 Cusinato 2017, 41. of which is enable us to live lives that are less anxiety-ridden, more free, more intense and more authentic.

The realization of our inseparable belonging to a larger Whole must carry with it a reorientation, not only of our attention, but also of our responsibilities. Whereas, as Cusinato points out, ethics begins with care for the self and expands to care for other human beings, the notion of cosmic consciousness, consisting as it does in the realization of our kinship, and ultimate consubstantiality, with the world, implies that our ethical concerns, too, should be expanded to include the interests of the entire biosphere 6 . True care of the self, from this perspective, entails care of the world.

In what follows, we shall use the case-study of the current COVID-19 pandemic to investigate both the microcosmic and the macrocosmic aspects of care. On the microcosmic level, we shall study care of the self as exemplified by the self-knowledge that can be promoted by the neurophysiological study of fear; while on the macrocosmic level, we will deal with care of the world, in the form of a highly speculative hypothesis that the COVID 19 pandemic may, in some sense, be envisaged as the result of humankind's lack of care for the biosphere.

The coronavirus and the environment

We are in the midst of the greatest health crisis the world has undergone in recent memory -the COVID-19 pandemic. Almost no one has been exempt from the impact it has had on our lives. For the moment, we all have to come to terms with the fear and uncertainty caused by this radically new, strange, and worrisome situation 7 . 6 To my knowledge, Hadot does not formulate this consequence of his views in precisely these terms. Yet his love of nature was intense and lifelong, and his concern over the results of what he saw as the prevalence of mankind's exploitative, "Promethean" attitude to nature, in which it is viewed as the source of riches that are to be wrested from it, violently if need be, over an "Orphic" approach, in which human beings observe natural phenomena with an attitude of disinterested respect, in the hopes of learning something from it, is the main theme of his Veil of Isis (2006), among other works. 7 Cf. Heyd 2020, p. 2. I consider the present study to be complementary to Heyd's: while this author focuses on structural parallels between human-generated climate change and the COVID-19 pandemic, I hasard to suggest an -avowedly highly speculative -causal relation between the two.

Despite the fact that it seems to have been raging for an eternity, It is still too early to discern the ultimate causes and long-term effects of the pandemic. Yet its radical novelty -the fact that none of us have ever experienced a global health crisis quite so severe and dramatic in our lifetimes -perhaps authorizes us to engage in some speculation, however unorthodox and implausible it may seem to some.

The toll of the pandemic in terms of human death, sickness, and economic suffering caused by the pandemic has, of course, been atrocious8 . Yet during the first months of the pandemic, at least, it seems hard to deny that from an ecological perspective its effects were not exclusively negative. Owing to the shutdown of the economy, various types of pollution, particularly emissions of greenhouse gases (GHG), were reduced9 . According to Roberto Cazzola Gatti (writing in April 2020):

In the last months of the virus outbreak, China has reduced its greenhouse gas (GHG) emissions by about 25%, which means more than 200 million tons of carbon dioxide compared with emissions levels in 2019. Nitrogen dioxide and small-particle air pollution [...] decreased about 40%. [...]. Airplane traffic has significantly dropped worldwide and, because it accounts for about 3-5% of total GHG emissions, this change could have a major impact on the atmosphere.

Similarly, forecasts for oil demand in 2020 has been lowered by energy agencies.

More recent studies large back up Cazzola Gatti's findings. Any doubts on the subject seen to have been rendered largely obsolete by the authoritative recent study by [START_REF] Liu | Near-real-time monitoring of global CO2 emissions reveals the effects of the COVID-19 pandemic[END_REF], which has concluded that during the first six months of the pandemic, coal-fired power utilization, and global travel, especially by air, declined precipitously worldwide, leading to a overall 8.8% global decrease in global emissions of CO 2 , or 1551 megatons, a decrease "larger than during previous economic downturns or Word War II" 10 . These reductions were most pronounced in the world's most industrialized and industrializing regions: US, Europe, India and China.

These positive environmental effects of the COVID-19 pandemic may be only temporary, of course: indeed, many have already begun to erased as nations start to ease lockdowns and "restart" economic activity in the late spring and early summer of 2020. The pandemic's positive effects were, in any case, partially offset by such negative phenomena as reduced recycling and relaxed environmental restrictions. Nevertheless, some, at least, of the positive aspects of the COVID-19 pandemic may be longer-lasting . According to Cazzola Gatti: "Humanity may rediscover the pleasure of a slower life, spending more time at home with family, reducing useless travelling towards offices when teleworking can be a win-win solution, giving more value to time and more time to values, getting back to nature, spending more time in local, creative purposeful pursuits such as growing food, etc. Our species may also understand that it does not actually need to buy and accumulate cheap, polluting, useless stuff, which are not essential in a pandemic-risk world [...] In a time of moderation, we may realize that most of our previous needs and habits, which we thought as unavoidable, were just trifles (...) Nowhere it is written that economic growth and environmental exploitation should restart as they were. We are receiving warning messages from Gaia, some of the strongest and clearest of all our evolutionary time. If we ignore them, we can blame only ourselves.

Were the positive environmental effects of the COVID-19 pandemic merely adventitious?

Let us imagine, for a moment, that the earth were an organism. If so, and this mega-organism had been suffering for decades, at an increasing rate, from the effects of human-induced climate change, would one not expect its immune system to react by attempting to rid the organism of what very much resembles a debilitating and life-threatening infection? And might the results of such an attempt by the Earth's immune system to reduce the negative effects of anthropogenic 10 Liu et al. 2020. This study by 35 authors in the prestigious journal Nature Communications, published October 14, 2020, is the definitive study of the subject to date.

climate change look very much like the results we have indeed witnessed in the first months of the COVID pandemic?

Here I want to emphasize that this idea is extremely speculative and probably wrong. But if such a hypothesis could be entertained, then the coronavirus could be interpreted as a kind of a wake-up call from Nature or Mother Earth to humanity, warning us to change our ways. If we don't, she will eliminate us as ruthlessly and mercilessly as our own immune system declares war on an invading army of infectious agents 11 .

The Gaia hypothesis

Such an idea may seem absurd. Yet that the Earth is indeed, in some relevant respects, analogous to a self-regulating organism is precisely the viewpoint defended by the Gaia hypothesis, set forth by James Lovelock and Lynn Margulis beginning in the 1970s. This is not the place to entire into a sustained and detailed exposition of this extremely controversial theory, which remains marginal in the view of most professional scientists 12 . It has, moreover, been formulated in a variety of forms even by its proponents, sometimes being demoted to the status of a metaphor 13 intended to incite persons, organizations and governments to take action to alleviate anthropogenic climate change. In its strong form, most widely diffused in the popular media, it maintains that the Earth is alive. Lovelock himself adheres to a weaker form of the theory, which simply maintains that the earth a self-regulating organism or self-reproducing autopoietic system which, by means of purely natural chemical and biological processes, tends to maintain its atmosphere and surface in conditions that are propitious to life 14 . Lovelock arrived at this theory 11 Cf. Lovelock 2006, 188 -189: "...the great Earth system, Gaia, behaves like the other mythic goddesses (...) she acts like a mother who is nurturing but ruthlessly cruel towards transgressors, even when they are her progeny (...) our self-regulating Earth (...) evolved from those organisms that left a better environment for their progeny and by the elimination of those who fouled their habitat (...) Gaia now threatens us with the ultimate punishment of extinction". Writing in 2006, Lovelock called attention to the fact that "our only significant predator is the occasional micro organism that briefly mounts a pandemic" (ibid, p. 182) 12 For a critical overview cf. Serrelli 2015; for a more sympathetic evaluation cf. the papers collected in Clarke 2015. 13 Cf. Lovelock 2006, p. 197 on the importance of considering "metaphor seriously as a path to the primitive feelings of the unconscious part of our minds". This protreptic or propaedeutic use of metaphor in order to mobilize public opnion would not, I think, have been disowned by Jonas, as we shall see below. 14 Cf. Lovelock 2006, 208, who defines the Gaia theory as "A view of the Earth that sees it as a self-regulating system made up from the totality of organisms (...) tightly coupled as an evolving system. The theory sees this by noticing that the earth has an atmosphere the chemical composition of which is highly unlikely from the viewpoint of standard equilibrium chemistry -in particular, the fact that since the emergence of life on Earth, the planet has maintained environmental conditions propitious to the existence of life, despite the fact that over this period of several billion years, the Sun has increased its radiation dramatically 15 . He reached the conclusion that this continuous regulation of the Earth's atmosphere can only be attributed to the collective properties of organisms.

Thus, the Gaia hypothesis in the form set forth by Lovelock does not entail that the earth is conscious in any sense we might recognize 16 . It does, however, entail a re-evaluation of the notion of evolution as propelled exclusively by the self-reproduction of the "selfish gene". For Lovelock, rather than individuals, or genes, "the unit of evolution is the Earth system, and self-regulation is an emergent property of that system 17 ." This self-regulation functions by the following mechanism: individual life-forms, particularly bacteria, react to climate crises and resist assaults on their integrity, and these individual actions lead to a general maintenance of conditions favorable to life. Life, in sum, is autopoietic, in the sense that it makes and remakes its own environment. According to Dorion Sagan and Lynn Margulis, in at least one of its possible formulations, the Gaia hypothesis amounts to the claim that "all life forms a body that responds physiologically to environmental threats and insults in order to assure its survival" 18 .

Whatever the ultimate merits of Gaia as a scientific theory, what is at stake in the current discussion is primarily this question: is there, or is there not, a non-random, and perhaps causal, correlation between the current COVID-19 pandemic and anthropogenic climate change? And if there is, might the former be regarded as, in a sense that would require careful specification, a response to the latter? For such a hypothesis to be confirmed, much further research would be system as having a goal -the regulation of surface conditions so as always to be as favourable as possible for contemporary life". 15 Perhaps by 25%, cf. Lovelock 2006, p. 80. Without countervening factors, this would translate into a disastrous global temperature increase of 20 o C. 16 Although we may not know all there is to know about what kinds of consciousness there are. A growing body of studies, for instance, tends to show that plants have some kind of consciousness, communicate with one another, and perhaps even engage in some activity we might call empathetic. For a popular account of these issues, see for instance Wohlleben 2019. 17 Meanwhile, however, there is nothing to stop us from acting as if it were true. We could entertain the hypothesis that the Coronavirus is an immune response on the part of the organism Gaia as a kind of regulative principle: something which, like the principle of teleology according to Kant, we cannot prove is true, but which can nevertheless guide our judgement and our action.

As Hans Jonas recommends, we can learn to live as though the future well-being of Nature and the Earth were the immediate object of our interest: guiding our ethical behavior by principles such as "let everything you do be in the interest of the furtherance of life in this planet", or, in its negative form: "do nothing that will endanger the indefinite continuance of life on this planet".

Hans Jonas and the heuristics of fear

What Emidio Spinelli (2020) calls the "tempo del coronavirus" brings to the foreground the important role of the human emotion of fear, which, according to Maria Antonietta Foddai (2012), " is born in the amygdala and is linked to the instinct of self-preservation that has enabled us to evolve and to survive". Elena Pulcini (2014) speaks of the need to "carry out a metamorphosis of fear" that will "break the paralyzing dynamics of anguish and hence reawaken that which, to take up the proposal of Hans Jonas, I would like to define not as fear of, but as a fear for: for the world, the environment, future generations". This, for Pulcini, is "a mobilizing fear that is born from an empathetic relation with the other, and is a prelude to the ability to take charge of the fate of humanity and the planet". This mobilizing or motivating fear is, moreover, not the result of some vague feeling of empathy, but is "generated by the awareness of an analogous and universal condition of vulnerability".

Spinelli goes on to point out, following Jonas, that we need fear: not the kind that blocks, paralyzes and freezes us, but the kind that unleashes energy and promotes solutions that may be able to solve the problems raised by what frightens us. He believes this approach may lead to a new anthropology, which must be based on ethics. This, in turn, implies rethinking the very concept of freedom. Unlike our usual conception of freedom as merely being free from constraints, as a state in which we are free to do whatever we like, this new freedom must be guided by responsibility.

This triad of morality, freedom and responsibility was the basis of the ethico-ecological thought of the German-Jewish philosopher Hans Jonas (1903Jonas ( -1993)). Initially a student of Here and in other works, Jonas called for "an ethics for technological civilization". In the opening lines of Principle of Responsibility, he writes that "....the irredeemably unchained Prometheus, upon whom science confers heretofore unknown powers, and the economy imposes a restless impetus, calls for an ethics which, by means of voluntary restraint, prevents its power from becoming disastrous for human beings"19 .

As Spinelli points out 20 , following Jonas, science is becoming more self-aware. But since it it still very much under the control of a society devoted exclusively to unlimited profit, we need to carefully keep it under control. This, in turn, requires "a radically profound change, that concerns the very essence of mankind's actions". It is not longer merely a matter of individuals obeying laws, nor even, as in Pierre Hadot´s interpretation of ancient Stoic ethics 21 , of ensuring that all our actions are for the benefit of the human community. Henceforth, according to Jonas, it is nature itself that demands that its own rights be taken into account: "it is, at least, no longer meaningless to ask whether the condition of extra-human nature, that is, the biosphere as a whole and in its parts, has come to be something that has been entrusted to mankind, and has something like a moral claim on us (...) for its own sake on the basis of its own rights. If this were so, it would demand no minor rethinking of the foundations of ethics. It would mean seeking not only human well-being, but also the well-being of non-human things, that is, extending the recognition of "ends in themselves" above and beyond the sphere of the human, and including the care for it within the concept of human well-being" 22 .

In other words, as Spinelli comments, "our anthropological structure can no longer close itself up in itself, nor forget the intrinsic dignity of nature as a whole. In other words, this structure must become ecological".

To guarantee this safe space for the entire biosphere, Spinelli continues, we must re-learn how to be afraid. Here he appeals to what Hans Jonas calls the "heuristics of fear": we will have to learn, once again, respect and horror. From horror, we must recuperate respect, and from foreseeing what is negative, we must recuperate the positive. Concretely, this means recovering, from our horror at what mankind might come to be, the respect for what man has been and is.

Part of the usefulness of fear, as Jonas emphasizes, is that it acts quickly: fear inspires a "revulsion of feeling that acts ahead of knowledge"; similarly, "We know much sooner what we do not want than what we want". This explains why moral philosophy must "consult our fears prior to our wishes" 23 . And indeed, as we shall see, the amygdala, that part of the brain's prereflective, unconscious limbic system that is largely responsible for our feelings of fear, does indeed act much more quickly that the rational, executive prefrontal cortex that is the seat of most of what we call "thinking" 24 .

As a necessity prelude to the "ethics of the future" he calls for, Jonas (1980, p. 214) thus invokes the need for a kind of spiritual exercise, consisting in intentionally induced "creatively 22 Jonas 1983, p. 29 23 Jonas 2018, p. 217 24 When patients are shown fearful faces for only 300 milliseconds, the first gamma-wave responses in the amygdala are detected by magnetoencephalographical techniques only 25 ms later. In contrast, gamma synchrony was not detected in the more "rational" part of cortex, the inferior frontal gyrus, until 205 ms later (Austin 2009, 228ff. with Table 15). imagined evil". In other words, we are to picture, through a deliberate act of the will, a future scenario so atrocious that we have no precedent for it in our past or current experience. Only such an imaginative exercise can inspire the fear that will spur us on to effective action.

Here one may note both affinities and differences between Jonas' views and those of ancient Greco-Roman philosophy. As is well known, the Stoics, among other ancient philosophical schools, advised the practice of the imaginative pre-picturing of evils (praemeditatio malorum) 25 , in which one is to imagine the worst thing that could possibly occur. The idea here is that in unpleasant, negative phenomena, the most painful element is that of surprise. By the constant imaginative depiction of negative outcomes, we can, it was believed, inure the soul, toughening it and making it ready for whatever negative outcomes may actually occur. In Marcus Aurelius, this exercize is linked to additional exercizes, whereby seemingly negative future events are broken down into their constitutive elements, circumscribed, and redefined 26 , in order to enable the subject to realize that what had seemed to be awful, intolerable eventualities are in fact bearable, and perhaps not even negative, when viewed from the perspective, not of limited, individualistic interests (or rather, what we perceive as such), but of the interests of the Whole. In fact, for Marcus and other Stoics of the imperial age, our initial evaluations of events, whether past, present or future -for which neuroscience teaches us the amygdala is largely responsible -, as negative and frightening, are almost always mistaken. The correct evaluation is that which is based on the fundamental Stoic principle that the only good is moral good, and the only evil moral evil. This domain of moral choice and action is the only one that is "up to us", while all putatively negative external occurrences -sickness, poverty, exile, disgrace, and even death itself -are in fact indifferent, in the technical sense that no difference or preference is to be established between them 27 . All such events have been destined to us, or, as Marcus says, "woven together with our substance", from all eternity, by a benevolent, omniscient rational power, the Logos, which is ultimately consubstantial with our own innermost and most authentic being. Nothing that is good 25 See, for instance, [START_REF] Hadot | The Inner Citadel. The Meditations of Marcus Aurelius[END_REF]Hadot , 205ff., 2002, 137ff, 137ff. This exercise was not limited to the Stoics: it was recommended by Philo of Alexandria, and later Galen attributed to this exercize the fact that, to the amazement of his colleagues, he was able to remain relatively unaffected when he lost his library in a fire; cf. On Grief (Peri lupês), now available in the excellent translation by Singer et al. 2013. 26 Cf. Hadot 1998, 131ff. 27 cf. Hadot 1998, 71ff.;202, 112-113;221-222. for the whole can be bad for its parts: therefore, our impression that some external events affect us in a negative or deleterious way is simply a mistake, based on our limited, selfish perspective which it is the task of philosophy to overcome. In terms of modern psychology, one might say that what the Stoics recommend is a technique of reappraisal, through which stressful events are reconstrued as beneficial, meaningful, or benign28.

Jonas' invocation of an exercize analogous to the praemeditatio malorum has a quite different intent. Far from inuring us to future misfortunes, and farther still from leading to a reconciliation and acceptance of them, Jonas' "creatively imagined evil" is intended to shock us into action. In fact, it is intended to scare the living daylights out of us, in the belief that only such mobilizing, activating fear is capable of causing us to fundamentally rethink our ethical presuppositions, and to change our lives accordingly.

Care, Self-knowledge, and neurophysiology

As Luigina Mortari has emphasized 29 , with reference to Plato's Alcibiades, Socrates holds that caring for oneself implies self-knowledge. Only by knowing ourselves can we understand how to care for ourselves. This investigation is hard, but it must be undertaken, for "if we know ourselves, we will also be able to learn how to care for ourselves, but if we don't know ourselves, we cannot know even that (Alcibiades 129a)". While recognizing the difficulty, and perhaps the impossibility of ever arriving at a complete understanding of ourselves, Mortari therefore underlines the importance of what she calls "self-ethnography " (autoethnografia) 30 . She goes on to show that "knowing oneself means understanding what are the forces that act on the life of the mind, what implications they may have on one's own mode of being". Later in her important work 31 , Mortari notes that such attempts at self-understanding are transformational:

28 Studies have shown that such an approach, correlated with activation of certain areas of the prefrontal cortex and the anterior cingulate cortex, can indeed reduce symptoms of stress; cf. [START_REF] Hölzel | How does mindfulness meditation work? Proposing mechanisms of action from a conceptual and neural perspective[END_REF]. Revealuation or reappraisal, by means of which patients assumed a more objective stance when viewing negatively-charged scenes, have been correlated with decreased activity of the amygdala and the orbitofrontal cortex; cf. Austin 2006, 93. 29 Mortari 2019, 25ff. 30 From a neurophysiological perspective, self-reflection or focusing observation on the self, also activates the middle and pre-frontal regions of the brain, particularly the middle prefrontal and the anterior cingulate cortex. 31 Ibid., p. 45.

"When we think in order to understand what we are, it so happens that the act of thinking is not limited to understanding, but at the same time structures being".

It seems to me, then, that part of this goal of investigation qua the search for self-knowledge implies that we at least consider what modern cognitive sciences and neurophysiology have taught us about how the mind, the brain, and nervous system as a whole world.

What is fear?

As we have seen, the part of our brain that is primarily responsible for fear is the amygdala 32 , or more strictly speaking the amygdaloid complex, a part of the limbic system buried near the inside tip of the temporal lobe of the brain. This tiny organ it itself is a highly complex entity 33 that interacts in various ways with other parts of the brain by means of a variety of neurotransmitters.

According to James Austin 34 , the amygdala "enters early into a vital loop of incoming signals. It comes instantly to conclusions about their survival or reinforcement value. It then relays its biased affective valences on to other circuits". The amygdala intervenes quickly in these circuits: "sensate input goes through quickly through relay nuclei of the thalamus to the central and lateral nuclei of the amygdala, thus providing subliminal value judgments. Such judgments are deeply rooted, effortless, visceral, hard to put into words, hard to override". This fast-acting pathway, in which the amygdala exchanges messages with the hypothalamus and the central gray 35 , partly accounts for why we are so suggestible and so ready to jump to conclusions.

32 The amygdala does not, of course, act alone in the production of fearful responses, but as part of a widely distibuted network, each component of which contributes to the end result in highly complex ways (Austin 2006, 90ff.). Nor does it (co-) produce fear alone, but it can also promote anger and aggressiveness (Austin 2006, 92). 33 As Austin points out (1998, p. 175), the circuitries of just one of its subdivisions, the basolateral nuclei, are so complex that they resemble a miniataure cerebral cortex. 34 Austin 1998, 179 35 Austin 1998, 657-8; Austin 2009, 231. These effects can gradually be counteracted as a human being matures, and slower, cortical-limbic pathways are to some extent modified by slower, more thoughtful discriminations.

The amygdala is thus one major source of our sub-conscious biases and prejudices, the overcoming of which was the reasons why the Stoics advised us to pause and analyse our mental presentations to see whether they in fact correspond to objective reality, before we consent to and act upon them 36 . A hyperactive amygdala also partly explains why some people are born with more anxious and worried personalities 37 , and it has been found to contribute to a large number of psychological disorders 38 . Some infants are found to be highly reactive as early as four months of age, and many of them will still be unusually fearful in confronting new situations and unfamiliar people at later stages of their development 39 . Many young adults remain naturally anxious throughout their lives, some being subject to debilitating panic attacks.

We know from the study of animals that fear correlates with increased electrochemical activity in the pathway between the amygdala and the hypothalamus. A rat whose amygdalae have been chemically deactivated does not cower in the back of his cage after it has lost a fight, as do normal rats, but keeps wandering around in its cage and sticking its nose out to sniff in the direction of the rat that has defeated it: it is as if, as James Austin comments, he "hasn't learned his lesson40". This is an example of how the amygdala contributes to "street smarts" or survival skills, or observing what we might call etiquette or acceptable social behavior. Yet it also plays a vital role in learning from unpleasant experiences. If a normal rat is given a mild shock when it hears a specific sound, it will develop a conditioned reflex 41 and come to fear the sound: that is, its amygdala will make it freeze, and increase its heart rate and blood pressure 42 ; but these reactions 36 The goal was to avoid acting, or rather reacting to external stimuli in an over-hasty, precipitous way, cf. Hadot 1998, 45, 69; 2002, 265. 37 Austin speculates that interruptions between of the messages that circulate between the amygdala and other regions of the limbic system, perhpas brought about when the amygdala is inhibited by endogenous opioids (Austin 1988, 619-620), may help to explain the feeling of detachment and non-reactivity that Zen Buddhist practicioners hope to achieve. Cf. Austin 1998, 175-180; 531-532; 567-570; 620; 2006, 89; 94. 38 These include depression, bipolar disorder, borderline personality disorder, social phobia, obsessive-compulsive disorder, post-traumatic stress disorder, impulsive aggression, addiction, and generalized and trait anxiety; cf. Hölzel et al. 2011, 543-544; 546. 39 This is due largely to the circuits of information sharing between the amygdala and such other limbic regions as the central grey and the hypothalamus, with the resulting fearful evaluations then being handed on to the frontal lobes. 40 Austin 1998, 176. 41 On the role of the amygdala in conditioned fear responses, cf. Hölzel et at. 2011, 546*** 42 Austin 1998, 177. don't occur if the amygdala has been removed 43 . The amygdala is also responsible for primal, instinctual fears: rats naturally freeze when they see a cat, but if their amygdala has been deactivated they will happily climb onto the back of a sleeping cat, while monkeys with deactivated amygdalae are quite willing to handle snakes, which they would never do under natural conditions 44 .

In human beings, fear is the result of a complex interaction between various subcortical and cortical parts of the brain, and the amygdala serves as a gateway through which fear is transmitted to these circuits of communication 45 . We have seen that, as Spinelli, Jonas and others have emphasized, fear can either immobilize us with panic or can drive us to heroic acts, and it is fear in this latter sense that Jonas and his interpreters argue persuasively is a prerequisite for mobilizing humanity to carry out the profound, far-reaching changes needed to moderate the damage humans are increasingly causing to the biosphere. The reduction of such damage resulting from the economic slowdowns occasioned -nolens volens -by the COVID-19 pandemic during its first six months proves that humanity is capable of effecting such changes, albeit only temporarily and at a high economic and social cost.

But what accounts for the difference in these two kinds of fear? How can we explain the fact that, as recent studies confirm, similar emotional experiences may lead to quite different behaviors, characterized by either active (potentially heroic) or passive (freezing and paralysis) behavioral coping strategies? 43 The same phenomena is found in cats that have been conditioned to become fearful: once the central nucleus of their amygdala has been deactivated, their blood pressure lowers and their breathing rate slows (Austin 1998, 178) 44 Austin 1998, 178-179. Interestingly, it has been found that neurons in the amygdala fire faster when animals inhale, but less that half as many of its neurons fire during exhalation (Austin 1998, 98). This may help to explain why meditation, a central method of which is the observation and control of breathing, can help calm anxiety. 45 Austin 2009, 224. Oxytocin is a peptide secreted by the hypothalamus, whence it passes to the posterior pituitary gland and is released into the bloodstream46. As its etymology implies (Greek ὀξύς, "quick" and τὀκος, "childbirth"), it facilitates childbirth and is present in high levels in women during birth, lactation and suckling. Its presence in the lateral septal nucleus correlates not only with maternal behavior and sexual receptivity 47 , but with all various other forms of approach or affiliative behavior, i.e. attitudes that bring human beings closer together socially48. Oxytocin decreases the level of the stress hormone cortisol emitted by the adrenal gland, and tends to reduce anxiety 49 , perhaps counteracting the well-known "fight-or-flight" response to stress that may be more characteristic of males in many species, including humans 50 . It may also promote neuroplasticity 51 , i.e. the brain's ability to change itself by rewiring its own synapses. Application of synthetic oxytocin, often by means of nasal spray, seems to have promising effects on persons suffering from autism52. Studies have shown that women who hug their partners more often have higher levels of oxytocin and lower baseline levels of blood pressure and heart rate53.

The role of oxytocin

In general, oxytocin is associated with personality traits of wishing to please and to give54, and with the brain's inclination to "tend and befriend", as opposed to "fight or flight"55. In short, this hormone is at least partly responsible for the human expression of empathy and care for others56.

While release of oxytocin is part of the natural response to stress in both males and females, it is a more important factor in females, who release more of it. Experiments on rats show that Its effects -some of which last longer in females -include lower blood pressure, lower sensitivity to pain, and lower levels of corticosteroid. One reason for this differential effect of oxytocin in male and female mammals may be that its release is inhibited by androgens such as testosterone (present in lower levels in females), and its effects are strongly modulated by estrogen (less prevalent in males) 57 .

Recently, [START_REF] Viviani | Oxytocin Selectively Gates Fear Responses Through Distinct Outputs from the Central Amygdala[END_REF] studied the way projections from the central amygdala to the hypothalamus and brainstem regulate how fear is expressed. Their experimentation on rats showed that fear was manifested in two quite different ways: either through freezing and paralysis (behavior which, as we saw, normal rats tend to display after they have been defeated in a fight), or through merely cardiovascular responses such as increased heartbeat and blood pressure, but without freezing. They found that oxytocin decreased freezing responses in fear-conditioned rats without affecting their cardiovascular response, by inhibiting neurons in the lateral part of the central amygdala (CeL) 58 . As a result, what decides whether an animal will respond to a fearinspiring phenomenon by action or by freezing may by partly determined by which neuronal populations in the CeL are activated 59 .

In these studies, then, oxytocin inhibited freezing response in rats, but not cardiovascular changes: in other words, under the influence of oxytocin, although such physiological symptoms of fear as accelerated heartbeat and increased blood pressure continued to be present, they were no longer accompanied the freezing or paralysis response to fear. Thus, regulation by oxytocin might preserve the internal, visceral expression of fear, but alleviate behavioral inhibition that leads to freezing. According the authors of this study, "Such regulation may be optimal for cases when a proactive behavioral response is required while preserving an internal, visceral, adaptive response to fear" 60 . It was precisely such a "proactive behavioral response" that Jonas called for, forty years 57 Taylor et al. 2000, 414f. 58 It does so by exciting certain Gamma aminobutyric acid (GABA)-producing cells in the lateral part of the central amygdala (CeL). Anti-anxiety medications work primarily by enhancing the inhibitory action of GABA, which reduces the release of the excitatory neurotransmittor norepinephrine (Austin 1998, 567-568). 59 The freezing response is modulated by the periaquedeuctal gray (PAG), whiile the active reponse is modulated by the dorsal vagal complex (DVC) (Viviani et al., 2011, 105). 60 Viviani et al. 2011, 107. ago, in order to combat the human-caused dangers he saw as threatening the existence of the biosphere.

It looks, therefore, as though oxytocin, sometimes know as the "cuddle hormone", which has effects of promoting maternal, pro-social and empathetic behavior and attitudes, especially in women, may play an important role in determining how the amygdala makes us react to fearful situations: either by remaining frozen and paralyzed by fear, like a defeated rat cowering in the back of his cage, or, alternatively, although continuing to feel fear and the physical symptoms that accompany it, being able to react with courage and efficacy to find solutions to the threatening situation.

We seem, then, to be on the right track toward identifying the neurophysiological correlates of what Jonas and his recent Italian interpreters have identified as the optimal response to the current crisis brought about by the coronavirus and what I have suggested may be its putative cause: human depredation of the biosphere. What is needed, as we have seen, is not the kind of fear that paralyses us and renders us incapable of effective action, but a fear that mobilizes and motivates us, and which, when sufficiently intense, might even inspire us to undertake the acts of heroic self-abnegation and limitation required to change our lives in the sense of a more ecologically sustainable lifestyle. Unexpectedly, the key to the courage needed to metamorphize our fear, thus making it positively productive and efficacious in finding and acting upon solutions for the current crisis occasioned by the pandemic, might not be machismo and toughness, but the empathetic and caring attitudes paradigmatically embodied in young mothers.

Might these findings be reinforced by, and perhaps even help to explain, the way current politicians have reacted to and managed, or failed to manage, the pandemic 61 ? In general, countries led by women 62 seem to have tended to react more quickly and effectively to the pandemic, thereby 61 Cf. Heyd 2020, 5ff. 62 I include under this heading Taiwan (President Tsai-Ing Wen, PhD Law), New Zealand (Prime Minister Jacinda Arden), Iceland (Prime Minister Katrín Jakobsdóttir), Finland (Prime Minister Sanna Mirella Marin), Germany (Chancellor Angela Merkel, PhD quantum chemistry), Denmark (Prime Minister Mette Frederiksen). In Canada, the chief medical health officer and seven provincial health officers are women: all have medical degrees (https://www.cbc.ca/news/health/women-chief-medical-officers-canada-1.5518974). Gakripati and Kambhampati (2020) found that"COVID-outcomes are systematically and significantly better in countries led by women". The

  Lovelock 2004, p. 2 18 Margulis-Sagan 1986, p. 268-269 required. One would have to explain precisely how, i.e. by what natural, biological and physical methods, Gaia goes about creating the coronavirus. That's not going to happen anytime soon.

  Heidegger, he began by working on ancient philosophy, and wrote pioneering books on Gnosticism. Forced to flee Germany to Palestine in 1933, he returned to Europe in 1940 to join the British army and fight against the Nazis. He later taught for many years in Canada and US, where he died. After his studies of Gnosticism, Jonas made a radical career change, turning to the philosophy of biology, where he worked on such concepts as the philosophy of life, and then to ethics and the critique of modern technology, in which field he published his most famous work, the Principle of Responsibility (1979).

Heyd, 2020, 2ff.

See the studies by[START_REF] Helm | The environmental impacts of the Coronavirus[END_REF][START_REF] Lenzen | Global socioeconomic losses and environmental gains from the Coronavirus pandemic[END_REF], Ahora et al. 2020[START_REF] Wohlleben | Indirect effects of COVID-19 on the environment[END_REF][START_REF] Heyd | Covid-19 and climate change in the times of the Anthropocene[END_REF], following Harvey (2020), strikes a more cautionary note with regard to such figures, but the unequivocal findings of[START_REF] Liu | Near-real-time monitoring of global CO2 emissions reveals the effects of the COVID-19 pandemic[END_REF] now seem to render such reservations obsolete.

Jonas 1983, p. 7

[START_REF] Spinelli | Gestire la paura. Nuovi valori nel tempo del Coronavirus[END_REF]

See, for instance,Hadot 1998, 73-97.

reducing the mortality rates in their population and the negative effects on their nations' economies 63 . In contrast, many of those countries that have fared the worst in the coronavirus crisis have been led, not only by men, but by men, often of totalitarian inclinations, who, anxious to project a public image of toughness and machismo, have constantly downplayed and risks posed by the pandemic, often encouraging, if not inspiring, the tendency to denigrate citizens how behave responsibly and with concern for their neighbors by wearing masks and observing social distancing as somehow less than "manly". Might one of the many lessons the coronavirus has in store for us be the following: toxic masculinity and macho posturing are bad for the health -one's own health, but especially those of one's fellow-citizens -while the qualities of empathy, care and concern for others, often manifested more prevalently by women, are much more effective in dealing with such global health crises? One of the reasons for this may be precisely because women -owing in part, perhaps, to their evolutionarily determined neuropharmological makeup -are differentially prone to exemplify and to promote the alchemical transformation of the fear that naturally affects us all in such circumstances, from a paralyzing panic and despair to the kind of inspiring and motivating fear for, instead of fear of, that was called for so presciently by Jonas? ) neurobiogically-explicable "sex differences in feelings of empathy" as one contributing causal factor for the success of women leaders in handling the COVID crisis. 63 Heyd 2020, 5 rightly identifies as important factors in effective responses to the pandemic "sufficient trust in government institutions to follow rules imposed and the needed community coherence to support each other while living with the hardships accompanying the restrictions set". Trust, community coherence (i.e., approach and/or affiiative behaviour) and a tendency to provide mutual support are all factors promoted by oxytocin.