, roman méconnu, mais très intéressant par sa façon à la fois de récrire Thomas l'imposteur et d'opérer un important changement de perspective, l'imposteur n'est plus un Autre mystificateur, mais un Soi-même exprimant une impuissance collective. Loin d'être un héraut du mal, l'imposteur met en lumière la part de culpabilité qui ronge le grand récit héroïque français. Enfin, tout l'intérêt du troisième et dernier cas de figure, celui d'Un héros très discret, est à la fois de ressaisir l'importance du faux pendant et après la Seconde Guerre mondiale et de quitter l'ancrage historique pour initier une réflexion sur le statut proprement mythique de l'imposteur et sa parenté avec l'écriture fictionnelle.

Figures du résistant imposteur dans la fiction sur la Seconde

Guerre mondiale

Si la Grande Guerre a vite trouvé dans le Thomas de Jean Cocteau sa plus célèbre figure d'imposteur (Thomas l'imposteur, 1923), il aura fallu plus de temps pour qu'émerge son équivalent dans les fictions sur la Seconde Guerre mondiale. Sans doute le personnage d'Albert Dehousse, protagoniste du roman Un héros très discret, de Jean-François Deniau (1989), et surtout de son adaptation filmique par Jacques Audiard en 1996, remplit-il cet office. Le film, qui a obtenu la palme du meilleur scénario au festival de Cannes et attiré plus d'un demi-million de spectateurs en salles1 , raconte l'histoire (fictive) d'un faux résistant montant de toute pièce sa légende à la Libération et accédant à un haut grade militaire, avant de voir sa supercherie découverte. Il fournit à la fois un regard historique sur la Seconde Dans le premier cas, les romans mettent en lumière la confusion et les menus arrangements avec la vérité qui caractérisent la sortie de la guerre. Les journées de la Libération constituent dans cette perspective le cadre privilégié de la dénonciation, parce qu'elles donnent à voir un contraste maximal entre l'image (idéalisée) d'un pays vainqueur et unifié (ce qu'Henry Rousso, puis Sylvie Lindeperg ont qualifié de « souvenir-écran » et que symbolise le film La 6 Jean Paulhan, « Quelques raisons de nous réjouir », Les Lettres françaises, 12 mai 1945, p. 1. 7 Henri Giraud, Mes évasions, Paris, Julliard, 1946. 8 Alain Bosquet, Les fêtes cruelles, Paris, Grasset, 1984, p. 218. 9 Pierre Nord, Le guet-apens d'Alger, Paris, Fayard, 1955, p. 111. 10 Ce seul exemple, caractéristique du traitement de l'imposture dans la période, fait écho à deux réflexions d'Anne-Marie Callet-Bianco dans un article sur la fortune des personnages d'imposteurs dans la littérature romantique : d'une part, l'imposteur est une figure politique « qui fait fonction de révélateur » en pointant un dysfonctionnement de la société (ici, une vision irénique du peuple français en guerre) ; d'autre part, de la même façon que, dans la France de la première moitié du XIX e s., tout -« noms et titres soigneusement cachés puis repris, anciennes appartenances rompues, hiérarchies traditionnelles niées -concourt à la complexité 14 », la France de la Libération, déstabilisée par la « guerre du faux » évoquée plus haut, connaît une « crise d'identité » nationale dont le signe le plus sûr est l'émergence du personnage de l'imposteur.

Un autre imposteur, sensiblement à la même époque, nous ramène plus loin encore dans le temps, aux origines médiévales de la figure telles que les a identifiées Arlette Bouloumié dans L'imposture dans la littérature 15 . Il s'agit de Merlandon, dans La peau et les os de Georges Hyvernaud (1949). Merlandon est le prototype du personnage moyen qui s'invente un passé héroïque, en l'occurrence en récupérant la mémoire d'un résistant dénommé Ruche, torturé puis fusillé : « S'enrouler », « se glisser » : Merlandon ressemble au serpent de la Genèse, brouillant les distinctions auparavant bien établies. La Libération est le temps de la confusion collective, dénoncée par un narrateur « étranger à ce drame confus » et de ce fait capable de déceler les « ruses du langage 17 » -encore un attribut du diable, qui fera le succès de Renart au Moyen 12 Henry Rousso, Le syndrome de Vichy (1944-198…), Paris, Seuil, 1987 ; Sylvie Lindeperg, Les écrans de l'ombre. La Seconde Guerre mondiale dans le cinéma français (1944-1969), Paris, CNRS Éditions, 1997. 13 René Fallet, Banlieue sud-est, op. cit., p. 342. 14 Anne-Marie Callet-Bianco, « L'imposture romantique en quelques exemples », dans Arlette Bouloumié [dir.], L'imposture dans la littérature, Angers, Presses de l'université d 'Angers, 2011, p. 158 et 159. 15 Arlette Bouloumié, « Avant-propos », ibid., p. 13. 16 Georges Hyvernaud, La peau et les os, Paris, Le Dilettante, « Pocket », 2008, p. 26. 17 La « sainte colère » du personnage donne au texte une couleur proprement apocalyptique, aux deux sens du terme : il peint une atmosphère de fin du monde et dévoile la mystification de ceux qui se refont une virginité sur le dos de quelques boucs émissaires, avant d'appeler sur eux la colère de Dieu, l'automitrailleuse allemande jouant le rôle des cavaliers de l'Apocalypse. Le règne de la confusion suscite un fantasme de dévoilement et de justice.

On l'a dit, ces divers récits d'une imposture ont un sens politique marqué. Ils évitent cependant la partisannerie, au sens où ils ne militent jamais en faveur de tel ou tel parti -à l'exception des tableaux de la Libération dressés par les écrivains proches de l'extrême droite, qui doivent être traités à part. On sait que la dénonciation de l'imposture a toujours été une façon de s'attaquer aux pouvoirs en place, médecins chez Molière ou prêtres chez Bernanos.

Pas étonnant dès lors, dans le contexte de la Libération, que les écrivains proches de la collaboration s'en prennent à ces nouveaux « tenants de l'ordre établi24 » que sont les résistants. Autour de l'année 1947 se forge dans ces milieux le concept de « résistantialisme », qui désigne, non pas un rejet de la Résistance, mais une critique des « fanfarons de la dernière heure » et de la façon dont les communistes auraient pris le contrôle On voit tout ce qui sépare cette configuration de celle du premier ensemble : si l'imposture désigne toujours le mensonge du discours héroïque et unanime, elle n'est pas intention maligne de tromper, mais conséquence d'un échec ; elle n'inspire pas la colère contre autrui, mais suscite un malaise diffus, le regret lancinant de n'avoir pas été à la hauteur des 31 Ibid., p. 141. 32 Ibid., p. 158. 33 Ibid., p. 167. 34 La place manque ici pour développer en longueur les racines existentielles de ce sentiment d'imposture. Ce personnage sans spontanéité, que « tant de supercheries […] avaient dépourvu du moindre trait personnel » (ibid., p. 88), et qui ne coïncide jamais tout à fait ni avec le monde, ni avec lui-même, doit beaucoup à Kafka et partage plus d'un trait commun avec le Meursault de L'étranger (Albert Camus, 1942). 35 Ibid., p. 169. L'imposture n'est plus la faute de l'Autre, épinglée depuis la position confortable qui est celle des tenants de la vérité, mais une invite à rechercher en soi le mensonge et ses conséquences tragiques.

On conclura en signalant un autre cheminement, celui qui va de la Première à la Seconde Guerre mondiale, de La grande éclipse à Thomas l'imposteur. Leurs deux ouvertures se font très clairement écho (« La guerre commença dans le plus grand désordre » / « Pendant plusieurs mois, André Bénévent avait attendu que la guerre prît une allure violente et que le chaos s'emparât de lui 38 »), et un même parallèle établi entre l'enfant et le soldat, entre l'école et la guerre, court tout au long des deux romans. Surtout, la confusion permanente entre l'art et la réalité guerrière, dans un texte qui se souvient du surréalisme (« André Bénévent trouva le sang trop criard, le cadavre piteux, l'arbre sans intérêt aucun ; il n'avait d'yeux que pour ce sein décrépit, qu'il compara tour à tour à une semelle et à une aubergine 39 ») et qui, paru chez Gallimard, est dédicacé à Jean Paulhan, fait d'André, l'imposteur de la Seconde Guerre mondiale, un épigone de Thomas, l'imposteur de la Première. Simplement, là où l'imposture, chez Cocteau, permettait d'échapper au réel et rendait ses droits, grâce à la fiction, à la pureté, à l'esprit d'enfance et à l'imagination, elle signe chez Bosquet l'entrée irrémédiable dans un univers gangréné par la culpabilité. 36 Ibid., p. 177. 37 Ibid., p. 183. 38 Jean Cocteau, Thomas l'imposteur, Paris, Gallimard, « Folio », 1984, p. 7 ; Alain Bosquet, La grande éclipse, op. cit., p. 9. 39 Alain Bosquet, La grande éclipse, op. cit., p. 10-11.

L'imposteur, de la figure politique au mythe

Notre troisième et dernière variation sur l'imposteur est beaucoup plus tardive, puisque le roman Un héros très discret paraît en 1989, et son adaptation cinématographique en 1996 -les deux seront analysés conjointement, car l'adaptation est très fidèle au roman, mais on insistera tantôt sur le roman, tantôt sur le film selon l'éclairage que chacun des deux apporte.

L'intérêt des deux oeuvres est double : d'une part, elles opèrent un retour historique sur la Seconde Guerre mondiale en réinvestissant la figure de l'imposteur telle qu'elle s'est constituée dans la littérature d'immédiat après-guerre ; d'autre part, elles amorcent une réflexion plus générale à la fois sur le statut du faux dans la société médiatique contemporaine et sur la fascination exercée par le personnage de l'imposteur, fascination dont on essaiera pour finir de comprendre les raisons. , 1974, p. 47 et 42. 61 Ibid., p. 57.

Retour sur une imposture collective

  Guerre mondiale et une réflexion plus large sur le statut de l'imposteur. D'une part, il reprend une figure connue -mais qui n'avait jamais jusqu'alors fait l'objet d'un traitement aussi serré -des récits sur la guerre, figure dont il ressaisit, cinquante ans après le conflit, l'importance symbolique majeure. D'autre part, il interroge la puissance d'action et de fascination du mensonge, partant, de la fiction. Traitant donc à la fois d'une « imposture dans la fiction » (l'histoire d'Albert Dehousse) et d'une « imposture de la fiction 2 » (le film intègre de fausses séquences documentaires), selon une distinction établie par Nathalie Kremer, Jean-Paul Sermain et Yen-Maï Tran-Gervat, il invite à remonter aux lendemains de la Libération pour réfléchir au sens, aux mutations et aux permanences de la figure de l'imposteur résistant. Plus précisément, on voudrait montrer comment cette figure s'est progressivement chargée en complexité, au fur et à mesure que son appréhension se dégageait de l'urgence de l'événement et que la perspective historique et morale première s'effaçait au profit d'une interrogation sur la fascination exercée par ce personnage. On adoptera un parcours chronologique en trois temps, qui correspondent cependant moins à trois périodes qu'à trois variations sur le statut de l'imposteur, selon qu'il est la cible d'une dénonciation, la métaphore d'une culpabilité ou l'objet d'une fascination. Dans le premier cas, c'est-à-dire principalement dans plusieurs romans importants publiés dans l'immédiat après-guerre, à une époque qui exige de la clarté après la confusion des années de guerre, l'imposteur (le faux résistant) est L'imposture ou le mensonge de l'Autre Le personnage du résistant imposteur émerge dans la fiction dès la Libération. Sans être omniprésent -l'époque lui préfère de loin celui du résistant -, il constitue une figure relativement connue, dont il faut d'abord comprendre dans quel contexte historique particulier elle apparaît pour identifier la fonction. L'une des caractéristiques majeures de la Seconde Guerre mondiale est d'avoir été une « guerre du faux », et ce à plusieurs égards. C'est une guerre de propagande, tout d'abord, délivrant des vérités totalement inconciliables selon que l'on prenait ses sources à Radio Paris ou à Radio Londres -l'imposture désignant alors tantôt le gouvernement de la France libre, qui n'avait pas reçu les pleins pouvoirs de l'Assemblée nationale en 1940, tantôt le gouvernement de Vichy, non élu. À la Libération, c'est la question du double jeu de Vichy, à laquelle les procès des grands collaborateurs donneront bientôt une forte caisse de résonnance, qui contribue à brouiller les lignes entre (vrai) gages donnés à l'Allemagne nazie et (faux) soutien à la Résistance. Sur un plan bien plus prosaïque, mais dont un très grand nombre d'écrits font état et dont on voit bien à quel point il a pu marquer les esprits, la vie sous l'Occupation a donné lieu à un véritable déferlement de produits de substitution et ersatz en tous genres : charbon blanc et bonbons vitaminés 3 , limonade saccharinée 4 , oeufs en poudre et artichauts déshydratés donnant à la vitrine des fameux crémiers d'Au bon beurre l'apparence d'une « douce et moqueuse imposture 5 ». Sur le plan militaire, enfin, les spécificités de la lutte clandestine et de la guerre du renseignement ont mis à l'honneur le 3 René Fallet, Banlieue sud-est [1947], Paris, Denoël, 1966, p. 49. 4 Jean Malaquais, Planète sans visa [1947], Paris, Phébus, « Libretto », 2009, p. 46. 5 Jean Dutourd, Au bon beurre, Paris, Gallimard, 1952, p. 159 et 148. déguisement et la facticité. D'un côté, les « fausses cartes, les fausses déclarations, le mensonge » figurent parmi les « plaisirs » de l'Occupation recensés par Jean Paulhan 6 , ce que confirment bien des récits résistants, à l'image du général Giraud racontant s'être évadé en se faisant passer pour un ingénieur en soie artificielle, muni de fausses lunettes et de fausses moustaches 7 . De l'autre, Alain Bosquet explique dans son autofiction comment les services de contre-espionnage alliés se sont attelés à multiplier les « fausses nouvelles, [l]es feintes, [l]es débarquements presque garantis », afin qu' « au milieu de ces renseignements, les vrais ne serv[ent] à rien 8 », et le résistant Pierre Nord, dans un roman s'appuyant sur son expérience réelle, fait dire à l'un de ses personnages : « Vous n'êtes, en somme, que l'un des milliers de microbes, poisons et virus d'une énorme entreprise d'intoxication 9 ». L'après-guerre exige une désintoxication, et la figure de l'imposteur sert dès lors très précisément à indiquer que la maladie est loin d'être éradiquée. L'imposteur tel qu'il apparaît n'est jamais le rusé résistant dont il vient d'être question. Le terme, avec ce qu'il charrie de péjoratif, désigne à l'inverse le faux résistant, celui qui s'invente un passé résistant dans les derniers mois du conflit, et qu'un bon nombre de fictions d'après-guerre s'acharnent à épingler. Elles se fondent sur « la dichotomie vérité/imposture 10 » identifiée par Marc Angenot dans ses travaux sur la parole pamphlétaire. Si elles ne sont pas toutes, loin de là, des pamphlets au sens propre, elles font une large place à la dénonciation satirique d'un état de fait social et adoptent une même configuration : un narrateur, garant de la vérité, récuse une « imposture » ou l'une de ses variantes recensées par Marc Angenot, « scandale, escroquerie, mystification, charlatanisme, usurpation 11 ». La figure de l'imposteur devient l'image d'une confusion historique qui confine à la crise d'identité nationale, voire, dans les milieux proches de la collaboration, celle d'une usurpation politique.

C

  'est autour de Ruche que s'enroulent les souvenirs de Merlandon. […] Il s'est doucement glissé dans le destin de Ruche, dans le combat et le silence de Ruche. Il enchevêtre dans ses récits ambigus et pathétiques ce que Ruche a fait et ce qu'il a fait, lui, Merlandon, et ce qu'il aurait pu faire 16 .

  Ibid., p. 27. Âge. L'imposteur chez Hyvernaud symbolise le « mythe exaltant » d'une nation qui se joue la comédie de l'héroïsme généralisé. La dénonciation de l'imposture culmine dans Les forêts de la nuit de Jean-Louis Curtis, prix Goncourt 1947. C'est dans ce roman qu'on trouve le personnage le plus développé d'imposteur, en la personne de Darricade, homme d'une « adroite duplicité 18 », ancien Croixde-feu avant la guerre, politiquement réactionnaire, mais qui, sentant le vent tourner, s'engage secrètement dans la Résistance tout en donnant des gages à l'occupant allemand. Là encore, cependant, le personnage n'est que le révélateur d'une imposture plus générale, qui se dit par le vocabulaire de la comédie. Si, chez Fallet, les journées de la Libération constituaient une « tragi-comédie 19 », elles se révèlent chez Curtis une « médiocre pantalonnade », un « guignol » ou un « prodigieux spectacle 20 ». Quand la foule, décrite comme passive sous l'Occupation, se réjouit de tondre quelques femmes tenues pour suspectes, l'imposture est reine, et le motif du « monde inversé », considéré par Marc Angenot comme un topos du pamphlet, refait surface à travers la mention du « sot carnaval des femmes punies 21 ». « Le spectacle du scandale et de l'imposture réclame d'abord l'explosion de colère 22 », écrit le même Marc Angenot. C'est exactement le cas dans Les Forêts de la nuit : Il aurait voulu qu'une automitrailleuse allemande fît irruption tout à coup sur la place, et cinglât de son fouet meurtrier la populace. Qu'il serait bon de les entendre hurler de peur, de les voir se carapater, se culbuter, se piétiner dans une panique éperdue 23 .

  de la Résistance à la Libération : le régime de Vichy était tout à fait légitime après la débâcle, il a joué un habile double jeu avec les Allemands et doit donc être considéré comme une force de la Résistance au même titre que les gaullistes et les communistes25 . Dans cette perspective, la figure de l'imposteur est évidemment celle qui s'impose pour dénoncer l'usurpation communiste. Si Curtis échappe à cette catégorie, car il ne justifie jamais le soutien à Vichy et ne s'attaque pas particulièrement aux communistes, l'Uranus de MarcelAymé (1948) est tout entier le récit de cette usurpation et du « mensonge colossal » de la Libération. Une citation suffit à en donner un bon aperçu : Les hypocrites se chiffraient maintenant par millions. Dans toutes les provinces de France, dans tous les villages, dans les grandes villes et dans les petites, il voyait grouiller ces gens à double visage, reconnaissables à une attitude un peu gênée et composée, au ton doucereux de leurs propos, à l'art d'utiliser les silences dans la conversation, à leurs sourires conciliants et légèrement serviles, comme s'ils étaient des inférieurs 26 . Il faut bien comprendre que ces « hypocrites » -ces comédiens -ne sont pas en cause, puisqu'ils le sont comme par obligation sociale : la véritable faute incombe à un régime politique qui contraint tout un peuple -honnêtement pétainiste… -au mensonge héroïque et unanimiste et instaure, avec l'épuration, une nouvelle tyrannie visiblement pire que celle qui sévissait sous l'Occupation. Le cas d'Uranus, dans sa partialité même et son outrance, illustre au mieux la fonction politique que revêt la figure de l'imposteur dans l'immédiat après-guerre. Il ne doit pas faire croire que cette dernière est réservée à l'extrême droite -Fallet et Hyvernaud sont de gauche, favorables à la Résistance, et ils contestent le discours héroïque sans accréditer la légende noire de l'épuration -, mais il partage avec Banlieue sud-est ou La peau et les os deux traits communs à ce premier ensemble de romans : tous font de l'imposteur à la fois un mystificateur malfaisant et un Autre absolu, que combat un narrateur garant de l'éthique et de la vérité. C'est ce rapport binaire à l'imposture que modifie substantiellement un roman comme La Grande Éclipse. « Jouir de la victoire des autres » : imposture et culpabilité collective La grande éclipse, retrace le parcours d'un jeune homme, André Bénévent, de sa mobilisation pendant la drôle de guerre jusqu'à ses activités au sein de l'armée française d'Occupation en Allemagne en 1945. Le roman paraît en 1952 chez Gallimard dans un relatif anonymat et a aujourd'hui rejoint les oubliettes de l'histoire. C'est pourtant un ouvrage passionnant, dans ses maladresses comme dans ses réussites, et un objet particulièrement intéressant pour traiter le sens de l'imposture dans les récits sur la Seconde Guerre mondiale. Cette fois, et contrairement à ce qui a été observé plus haut, c'est le protagoniste qui assume le statut d'imposteur. Or, comme l'écrit Vincent Jouve dans L'Effet-personnage dans le roman, « notre sympathie à l'égard de quelqu'un est proportionnelle à la connaissance que nous avons de lui : plus nous en savons sur un être, plus nous nous sentons concernés par ce qui lui arrive 27 ». La configuration narrative de La grande éclipse impose donc au lecteur un rapport d'intimité avec un imposteur qui, en outre, n'est pas un mystificateur opportuniste. Contrairement à Merlandon ou Darricade, il ne souhaite rien tant que partir au combat, comme l'atteste la formule du Guerrier appliqué, de Jean Paulhan, placée en exergue du roman : « Pourvu que j'aie le temps de me battre quelques jours ». Hélas, la guerre ne cesse de se refuser à lui. Sa situation est tout entière résumée dans ces deux phrases et dans l'oxymore final : « Je veux devenir un homme, un soldat qui a fait son devoir, qui au moins une fois a tué un de ses semblables. Il n'a trouvé ni front, ni ennemi, ce soldat de l'arrière que je suis 28 ». Où donc se situe l'imposture chez Bosquet ? Dans le fait qu'André, que la troisième et dernière partie du livre décrit en vainqueur au sein de l'armée d'Occupation, n'a jamais véritablement participé à la guerre. Il occupe successivement trois positions de l'arrière depuis lesquelles la guerre se réduit à un jeu inoffensif. Mobilisé tout d'abord, pendant la drôle de guerre, chez les chasseurs alpins, il en arbore fièrement le costume et apprend son « rôle de pionnier alpin, ses instructeurs sachant mieux que quiconque qu'une fois le rôle bien appris, il serait trop tard pour le jouer 29 ». Excepté une rapide escarmouche, rien ne se passe : la bataille de France, pour André, qui se trouve trop loin du front, est un simulacre que souligne la prégnance du vocabulaire théâtral. Le livre deuxième envoie le héros aux États-Unis, où il se voit proposer « d'aller à l'école et d'apprendre son rôle de futur occupant 30 ». De la guerre, Bénévent ne voit encore une fois que les simulations, travaillées à l'université de Stanford ou au camp Ritchie : « Tout à l'heure, il jouerait le rôle d'un lieutenant-colonel à la tête d'un bataillon. Il donnerait l'assaut à une colline postiche et s'emparerait de prisonniers théoriques 31 ». À Londres, enfin, Bénévent parvient à jouer un rôle dans la bataille, puisqu'il travaille pour le Renseignement. Mais, à trop grande distance de la violence réelle, sa guerre reste un jeu, ou un cirque -les bureaux se situent dans « les grands magasins en plein Oxford Circus », plus précisément dans l'ancien « rayon des jouets 32 ». Chargé de reporter sur un plan les défenses allemandes le long de la côte française, André n'a affaire qu'aux signes de la guerre : cartes, points, flèches, vecteurs. Sa guerre se résume à une « guerre pour rire », selon le titre du livre premier. Étrange sentiment, dès lors, que de débarquer sur les plages de Normandie, trois mois après les armées alliées, dans la peau d'un vainqueur, acclamé par les paysans : « Cette terre, il n'avait pas le sentiment de la fouler en libérateur. Il était, comme toujours, un étranger et un témoin un peu à l'écart 33 ». Même chose à Paris : Il considérait la capitale comme une amie qu'il avait outrageusement abandonnée et il se savait coupable de n'avoir pas partagé ses peines. Il avait fui, comme un lâche ; maintenant, il revenait en vainqueur : il y avait dans son destin une telle tricherie ! Cette tricherie, dont le fondement est biographique (Alain Bosquet est le pseudonyme d'Anatole Bisk, né en Russie, émigré en Belgique, puis mobilisé en France) et existentiel 34 , est surtout collective. C'est la tricherie d'un pays qui s'arroge seul la victoire, symbolisée par le discours du général de Gaulle à l'Hôtel de Ville le 25 août 1944, discours lui-même parodié dans le roman : Paris ce village au coeur du passant, Paris cette odeur de pain frais, Paris ce Pierrot qui boude quand on fait mal à la rosée, Paris frappait du pied, Paris parlait de ses droits et de sa Légion d'honneur. « Nous sommes quittes, se dit André : moi un vainqueur qui a honte de la victoire, et vous, ma ville, qui la prenez à votre compte 35 ».

  événements et de devoir son statut de vainqueur à un maquillage de l'histoire. Il faudra « "Jouir de la victoire des autres" : André Bénévent n'avait cessé de songer à cette formule depuis que l'avion avait quitté Paris 36 ». Amère jouissance, fondée sur un sentiment de culpabilité que la dernière partie du roman retourne en monstruosité : André le faux vainqueur devient un vrai bourreau auprès des populations civiles allemandes. Il multiplie les exactions dans une atmosphère de fin du monde où cohabitent meurtre, viol, inceste, et même anthropophagie. Ici encore, la lecture doit être politique : l'imposture d'André devenue barbarie, c'est le mensonge des démocraties occidentales à qui la victoire a arrogé tous les droits -dont celui de larguer une bombe atomique sur Hiroshima, évoquée quelques pages plus loin dans le roman. C'est plus largement le mensonge de toute histoire faite par les vainqueurs :La victoire lui avait donné la sagesse et la responsabilité de réapprendre la vie aux vaincus. […] Par définition il était irréprochable. […] L'Allemagne, cela ne faisait plus l'ombre d'un doute, était coupable de tous les maux et de tous les crimes de l'histoire 37 .

  Sur un plan historique, Un héros très discret reprend et place en son centre la figure de l'imposteur pour en faire la métaphore d'un mensonge national, celui de l'héroïsme généralisé sous l'Occupation. Jacques Audiard le dit clairement au cours d'un entretien : « Un héros très discret parle d'une époque charnière, qui est assez intéressante car c'est une époque où se constitue le mensonge 40 ». Rien de neuf ici : comme dans tous les romans évoqués plus haut, la figure de l'imposteur sert à pointer une mystification collective. Albert Dehousse emprunte d'ailleurs aux deux types d'imposteurs que nous avons distingués : comme ceux du premier ensemble romanesque, il se fait passer, à la Libération, pour le résistant qu'il n'est pas, et il met toute son énergie à tromper son monde ; comme André Bénévent dans La grande éclipse, cependant, son parcours résulte avant tout d'une impuissance. Audiard s'évertue à le répéter dans le même entretien : « Dehousse n'est pas un salaud 41 », pas même un cynique. Ce n'est pas, par exemple, Joseph Joanovici, le fameux ferrailleur qui fit fortune en alimentant aussi bien l'Allemagne que la Résistance, autre bel imposteur qui apparaît rapidement dans le livre et le film et qui, pour le coup, aurait incarné le véritable opportunisme sans foi ni loi. Albert Dehousse manque trop de consistance pour être un « Monsieur Jo ». Lui n'est dépeint qu'en spectateur de la guerre, regardant depuis sa fenêtre les soldats de la débâcle, assistant impuissant à l'agression des épurateurs contre sa mère, observant encore du dehors -dans le film -les célébrations de sa belle-famille dont il apprend après-coup qu'elle a constitué un réseau dans la Résistance. Albert « est passé à côté d'une grande aventure 42 » : il est l'image d'une certaine France passive, mais non pas infâme, qui s'est ensuite réécrit un passé plus glorieux : en fin de compte, c'est bien dans la filiation de La grande éclipse que s'inscrit Un héros très discret, en privilégiant la peinture d'une culpabilité plutôt celle d'une trahison opportuniste. Ce qu'Un héros très discret apporte de nouveau par rapport aux fictions précédentes, c'est l'intuition que toute duperie exige un minimum d'acquiescement de la part de la dupe. Nathalie Kremer avait d'ailleurs parfaitement identifié le « désir d'être trompé » parmi ses « Sept façons de reconnaître un imposteur » : La dupe a sa part également dans le fonctionnement de la machinerie. Et la fausseté est peut-être davantage tolérée, voire demandée, pour autant qu'elle réponde à un besoin. Car peut-être l'amour de la vérité n'est-il pas aussi grand dans l'être humain que le besoin de fiction, dès lors qu'elle répond à une attente, un désir, dérivant d'un manque ou d'un besoin profond. […] Une fiction conforme à notre attente n'est-elle pas bien plus rassurante lorsqu'il y a un insupportable hiatus entre la vérité et le monde 43 ? Ce n'est pas véritablement que la fausseté soit tolérée -la dupe, par définition, ne sait pas qu'elle l'est -, c'est plutôt que, dans ces situations de « hiatus » dont la Libération offre une bonne illustration, la dupe éprouve une forme de complaisance envers un discours à la fois vraisemblable et désirable, ce qui ouvre la voie à la mystification. « C'était un élément intéressant dans le roman de Deniau », confirme Audiard : « Dehousse flatte l'imposture générale ; son époque a envie de ce mensonge 44 ». On lit, en effet, dans le roman : « Jamais je n'ai voulu tromper. Jamais je n'ai trompé. Ce sont les autres, les officiels, les puissants, qui se sont trompés. Jamais je n'ai menti. Ce sont eux qui ont cru entendre 45 ». Mauvaise foi d'un narrateur qui plaide sa cause, certes, mais parole qui révèle le désir alors généralisé -et absolument légitime, tant les exploits de la Résistance s'étaient accomplis dans l'ombre -d'apprendre par les récits héroïques comment le pays avait préservé son honneur. La mystification d'Albert Dehousse est, enfin, d'autant plus désirable qu'il incarne -et pour cause ! -quelque chose de profondément recherché dans l'immédiat après-guerre : un résistant « en dehors de tous les clans 46 », c'est-à-dire une figure de la nation réunie, au moment où les alliances issues de la Résistance se défont, où les antagonismes politiques 42 Jean-François Deniau, Un héros très discret, Versailles, Éd. Feryane, 1996, p. 71. 43 Nathalie Kremer, « Sept façons de reconnaître un imposteur », dans Nathalie Kremer, Jean-Paul Sermain et Yen-Maï Tran-Gervat [dir.], Imposture et fiction dans les récits d'Ancien Régime, op. cit., p. 25-26. 44 Noël Herpe, « Entretien avec Jacques Audiard. "Je veux que tout soit faux" », Positif, n° 423, mai 1996, p. 20. 45 Jean-François Deniau, op. cit., p. 260. 46 « Nous n'avons pas besoin de vous décrire les rivalités et les luttes de clans que vous aurez à affronter. Mais justement : vous êtes le seul, monsieur Dehousse, le seul nettement en dehors de tous les clans » (ibid., p. 184). refont surface, où la « mystique » retombe en « politique ». L'imposture d'Albert Dehousse fonctionne parce qu'il est un mythe politique : une figure à la fois héroïque et rassembleuse, mais aussi et surtout un artéfact fictionnel. D'une imposture l'autre : de la Seconde Guerre mondiale à la Guerre du Golfe Si l'on se place à présent sur un plan métatextuel, l'imposture renvoie au mode de fonctionnement de la fiction. Il n'a échappé à personne, en effet, que la fiction Un héros très discret redouble celle de son héros. Albert comme le film -il ne sera question que de lui dans cette partie -inventent ou recomposent à partir du vrai, dans un rapport d'homologie que le livre signale en décrivant Albert comme un artiste 47 , et le film en le montrant en train d'écrire un roman. De nouveau, il faut donner à ce traitement de l'imposture un sens politique. Cette fiction menteuse se positionne par rapport à un autre mensonge collectif, contemporain celuilà, que Jacques Audiard évoque plusieurs fois dans un entretien aux Inrocks : « Il y a une mutation que j'ai vécue avec atterrement : la guerre du Golfe. J'ai vu que les populations étaient manipulables, le grand théâtre virtuel était là et fonctionnait 48 ». On sait que cette guerre se caractérisa par sa couverture médiatique sans précédent, qui ouvrit en effet la voie à une véritable manipulation : elle inspira à Baudrillard son fameux La guerre du Golfe n'a pas eu lieu (1991), et on se souvient du faux témoignage, sur CNN, d'une jeune fille koweïti dénonçant la cruauté des soldats irakiens -c'était en réalité la fille de l'ambassadeur du Koweït à Washington, une pure mystification destinée à émouvoir l'opinion publique américaine. C'est Le chagrin et la pitié et son « invention du témoignage » qui servent à Audiard de pont entre 1945 et 1991 : Avant tout le monde, Ophuls nous indique ce que va être la grande manip de l'audiovisuel dans les vingt ans à venir. La grande manip du 20h, de la guerre du Golfe : des gens qui nous bourreront le mou sur des documents truqués. Sauf que dans son film, cela produit de la vérité, une vérité que l'on connaissait mal avant 49 .La dernière phrase doit être soulignée : au fond, la fiction d'Audiard aussi se veut productrice de vérité. On peut l'interpréter comme un appel à la vigilance critique, qui passe paradoxalement par un brouillage continu des limites entre vrai et faux, entre témoignage et fiction. Le film s'ouvre en effet à la façon d'un documentaire, le protagoniste s'adressant au Albert, nouvel Ulysse, est aussi l'homme de toutes les feintes : il agit comme les animaux associés dans la pensée grecque à la métis, le poulpe « qui se donne l'apparence de la pierre où il va se fixer », ou le renard « polymorphe60 », et il maîtrise à la perfection le langage « ondoyant » que Platon combattra chez les sophistes. Il y a quelque chose d'archaïque dans cette faculté dont Détienne et Vernant montrent qu'elle est liée à l'animal, à la pêche et à la chasse. La métis est une forme de la survie : elle « préside à toutes les activités où l'homme doit apprendre à manoeuvrer des forces hostiles 61 . Elle est l'arme d'un être en grand danger, mais qui échappe au danger par le mouvement permanent et la capacité à retourner contre l'ennemi sa propre force. On distingue ainsi, au coeur de l'être de métis, une dialectique entre la fragilité et la puissance, le manque de force et l'intelligence, le néant intérieur et le triomphe extérieur. Albert lui-même est un être banal qui obtient un pouvoir ou un rang auxquels il ne pouvait prétendre ni par sa naissance, ni par ses ressources socio-économiques, ni a priori par ses compétences. Il nous plaît parce qu'il n'est au début ni fort, ni habile, ni courageux, mais qu'il accède aux plus hautes fonctions de l'armée. C'est la revanche des petits contre les grands, et sur un plan plus large, de l'humain contre le milieu qui l'enserre. À notre sens, c'est précisément parce qu'elle renvoie à cet imaginaire anthropologique que l'imposture d'Albert fascine et parvient à faire passer au second plan sa faute morale et politique. Ce qu'on célèbre dans l'imposteur, c'est à la fois une puissance vitale et une immense capacité d'adaptation et de création qui neutralisent les dangers du monde -et cela même si, exercées sans le contrôle de la raison et de la morale, ces facultés peuvent constituer un danger pour l'ordre social. Cette puissance de création est aussi affranchissement des pesanteurs du réel. Chez Albert, le mensonge, c'est-à-dire l'invention d'une autre réalité, libère l'existence des entraves du passé, représentées par la figure du père. Qu'on repense à son premier mensonge : pour pouvoir épouser Yvette et contourner l'interdiction de sa mère, Albert feint de l'avoir mise enceinte. Le fils devient (faussement) père et efface le (vrai) père, celui que la légende familiale a longtemps présenté comme un héros de 1914-1918, mais qui n'était qu'un alcoolique, mort d'une cirrhose. Pour échapper à ce père et fuir cette piètre ascendance, Albert se choisit un autre nom à son arrivée à Paris, ou adopte d'autres pères de substitution : son beau-père, qui lui apprend le métier de représentant placier et l'art du « gonflage de mots », ou Dionnet (Yonnet dans le roman), qui lui met le pied à l'étrier (« Invente, petit. Et 60 Marcel Détienne et Jean-Pierre Vernant, Les Ruses de l'intelligence. La mètis des Grecs, Paris, Flammarion, « Champs Essais »

  Marc Angenot, La parole pamphlétaire. Typologie des discours modernes, Paris, Payot & Rivages, 1995, p. 85. 11 Ibid., p. 89. libération de Paris, en 1944 12 ) et le ferment de désordre qu'incarne la figure de l'imposteur. C'est le cas par exemple dans le tableau de la Libération donné par René Fallet dans Banlieue sud-est, roman qui fait beaucoup parler de lui en 1947 :

	L'unanimité nationale n'est plus un vain mot. Monsieur Moudeveau oublie magnanimement les 500
	billets qu'il a touchés du Reich pour « des bricoles », astique ses décorations, et décrasse un vieux pistolet
	pour courir sus à l'occupant 13 .

Bibliothèque du film, [en ligne]. http://cinema.encyclopedie.films.bifi.fr/imprime.php?pk=59926 [site consulté le 4 août

2017]. 2 Nathalie Kremer, Jean-Paul Sermain et Yen-Maï Tran-Gervat [dir.], « Présentation », Imposture et fiction dans les récits d'Ancien Régime, Paris, Hermann, 2016, p. 11.

Jean-Louis Curtis, Les forêts de la nuit, Paris, J'ai lu,

1976, p. 219. 19 René Fallet, op. cit., p. 298. 20 Jean-Louis Curtis, Les forêts de la nuit, op. cit., p. 410.21 Ibid., p. 416.22 Marc Angenot, La parole pamphlétaire, op. cit., p. 249.23 Jean-Louis Curtis, Les forêtsde la nuit, op. cit., p. 413.

Arlette Bouloumié, op. cit., p. 16.

Sur le résistantialisme, voir HenryRousso, op. cit., p. 39.

Marcel Aymé, Uranus, OEuvres romanesques complètes, III, Paris, Gallimard, « Bibl. de laPléiade », 2001Pléiade », , p. 1057Pléiade », -1058. .

Vincent Jouve, L'Effet-personnage dans le roman, Paris, P.U.F., 1992, p. 132.

Alain Bosquet, La Grande Éclipse, Paris, Gallimard, 1952, p. 48.

Ibid., p. 41.

Ibid., p. 139.

S. Blumenfeld, « Les brûlures de l'histoire : Jacques Audiard », Les Inrocks, [en ligne]. http://www.lesinrocks.com/1996/05/15/cinema/actualite-cinema/les-brulures-de-lhistoire-jacques-audiard-11233647/ [site consulté le 7 août 2017].

 41 Ibid.

Voir par exemple : « Il ne mentait pas. Mieux que vrai, voilà son style. Un artiste » (ibid., p. 12).

S.Blumenfeld, op. cit.

Ibid.


Pour citer cet article : Clément SIGALAS, « Le promeneur résistant, le combattant exilé et le prisonnier évadé, ou les métamorphoses d'Ulysse en 1939-1945 », Réflexion(s), novembre 2012 (http://reflexions.univ-perp.fr/). Le promeneur résistant, le combattant exilé et le prisonnier évadé, ou les métamorphoses d'Ulysse en 1939-1945 L'Épopée du Fezzan (1945), L'Épopée Leclerc au Sahara (1945), Une épopée française (1948), L'Épopée du Pacifique (1953), etc. : l'après-guerre a la tête épique. De la libération du territoire à la consolidation, sous de Gaulle, du mythe d'une France unanimement résistante, la représentation dominante -à défaut d'être hégémonique -de la guerre est en effet aux couleurs de l'épopée, ce « genre dont la fonction est de dire et de célébrer un événement fondateur : fondateur du territoire, de la communauté, des valeurs dans lesquelles celle-ci se reconnaît 1 ». À la lueur de cette définition -fonctionnelle plutôt que formelle -, un très grand nombre de récits et romans sur la guerre, publiés dans les deux décennies qui suivent la fin du conflit, méritent bien le qualificatif d'épique, à la fois par leur dimension communautaire (ils forment le récit de la nation victorieuse) et par leur propension à donner une image singulièrement positive de l'attitude des Français dans la guerre. La représentation de ce titanesque combat emprunte très vite ses thèmes au genre guerrier par excellence : au coeur du conflit, déjà, le fameux vers de l'Énéide, « Arma uirumque cano », ouvrait la préface des Yeux d'Elsa 2 , tandis qu'un autre de la Chanson de Roland servait d'exergue à un nouvelle parue clandestinement aux Éditions de Minuit [START_REF] Thomas | Francéis i unt ferut de cor et de vigur[END_REF] , et que, dans le roman lauréat du prix Goncourt 1945, un vieillard se réfugiait dans la lecture de l'Iliade [START_REF] Bory | Mon village à l'heure allemande[END_REF] .

Or, si la geste résistante ou alliée de la Deuxième Guerre mondiale se veut une Iliade moderne, elle prend également bien souvent la forme d'une Odyssée. Le terme apparaît peu dans les titres, mais constitue un véritable lieu commun dans les récits et commentaires critiques de l'époque : « Effroyable odyssée [START_REF]Le Radeau de la Méduse, par Léon Moussinac[END_REF] », « odyssée à travers l'Allemagne en guerre 6 », « odyssée palpitante [START_REF] Doran | Le Général Leclerc vu par ses compagnons de combat[END_REF] », « odyssée fantastique [START_REF] Doran | Le Grand Cirque, par Pierre Clostermann[END_REF] »… Les exemples ne manquent pas, et témoignent par ailleurs d'une conception très large de l'odyssée : l'odyssée, c'est tantôt le parcours d'Ulysse, tantôt l'oeuvre d'Homère, tantôt une forme incertaine mélangeant l'aspect dynamique de l'Odyssée et l'aspect plus proprement guerrier de l'Iliade, et, de manière générale, tout récit épique fondé sur un voyage (le voyage de Jason, certaines gestes médiévales, etc.). Car le voyage apparaît bien comme un attribut essentiel du héros de la Deuxième Guerre mondiale, et le truchement par lequel celui-ci sauvegarde l'intégrité de sa communauté (en l'occurrence, à l'ère des États-nations, la France). Dans le corpus des romans et récits sur la guerre, on peut repérer trois avatars contemporains du héros voyageur antique : le Résistant de l'intérieur, qui sillonne la France en pleine illégalité, le prisonnier évadé, qui rejoint la patrie après force pérégrinations en Allemagne, et le combattant de la « Reconquête » alliée, parti s'exiler à Londres ou Alger pour en mieux revenir. À travers cette triple figure et les mutations qu'elle fait subir au modèle originel, il s'agira d'observer comment s'élabore la représentation d'une France unie, unique et héroïque : unie, parce que le voyageur restaure l'unité d'une nation morcelée par les conséquences de la Débâcle ; unique, parce que, tel Ulysse chez les Lotophages et autres Cyclopes, le voyageur, en se confrontant à l'Autre, est le vecteur d'une définition identitaire ; héroïque, enfin, parce que, apportant la connaissance de celui qui a vu et fait la guerre à ceux qui l'ont subie, le récit du héros voyageur se lit comme une compensation à l'expérience impuissante -et teintée de culpabilité -de ceux qui ont manqué leur guerre, constituant le « grand récit » de la nation en armes.

Le voyage, attribut du héros et garant de l'unité de la nation

La première fonction du héros voyageur, dans les récits d'après-guerre, est de sauvegarder l'intégrité de la nation qu'il représente : comment, par son mouvement, échappet-il à l'enlisement et parvient-il à réunifier un pays morcelé ?

Voyage vs immobilité

Dans Homère et l'Odyssée, Suzanne Saïd oppose l'enfermement dans l'immobilité (les îles de Calypso et de Circé) et le salut par le voyage 9 . Ce couple antithétique est au coeur du dilemme posé en France par la signature de l'armistice : faut-il rester, avec Pétain, ou partir, avec de Gaulle ? Les circonstances, bien sûr, ne doivent rien au récit d'Homère ; mais elles expliquent pourquoi le schéma et les topiques de l'odyssée ont ensuite pu être mobilisés comme sources de récriture dans les récits sur la guerre. -Si tu me dis de rester près de toi, je ne partirai pas.

-Non, va ! Dès lors que le mouvement est l'attribut du héros guerrier, les références, plus ou moins conscientes, à l'odyssée, se multiplient. Tout est « convoyages », « évasions », « embarquements », dans ce récit de 1946, Jacques, l'ami d'Achille, dont le titre renvoie à l'Iliade et dont l'avant-propos évoque la Chanson de Roland 17 . Mieux encore, dans Casabianca, grand succès de la période, que son auteur, le commandant L'Herminier, présente comme un « récit sans littérature », la structure en deux parties, « L'évasion », puis « La lutte », semble reprendre celle de l'Énéide. La liste des titres d'ouvrages de la période laisse apparaître un large corpus -épique -de la mobilité, à opposer à la fois à celui de l'immobilité et à celui d'une mobilité négative. Dans le premier cas, ce sont des tableaux de l'Occupation, centrés sur la ville ou le village (Mon village à l'heure allemande, de

Voyage vs désunion

L'immobilisme est d'autant plus fustigé par tous ces récits de voyage que le territoire français, à l'Armistice, est totalement morcelé. Julian Jackson, qui parle à ce sujet de « balkanisation », dénombre « au moins six France », dont la zone libre, la zone occupée, la zone italienne, l'Alsace-Lorraine annexée etc., auxquelles il faut ajouter la « France libre », à Londres, et ces multiples foyers français que sont les camps de prisonniers disséminés en Allemagne [START_REF] Jackson | La France sous l'Occupation[END_REF] . Dans et hors cette « doulce France taillée en zones, semée de camps de concentration [START_REF] Malaquais | Planète sans visa[END_REF] », le Résistant de l'intérieur, le combattant exilé et le prisonnier évadé visent à rétablir l'unité du territoire.

Le voyage du Résistant est sans aucun doute le moins « odysséen » de tous, tout simplement parce qu'il n'est pas fondé sur l'exil. Le Résistant serait plutôt un exilé de l'intérieur : dans une France cloisonnée, sa mission est de passer entre les lignes, façon de nier le découpage -donc le contrôle -allemand, comme le suggère le texte qui ouvre La Bataille du rail, de René Clément, immense succès en salle de 1946 [START_REF]Les données cinématographiques sont tirées de Sylvie Lindeperg, Les Écrans de l'ombre. La Seconde Guerre mondiale dans le cinéma français[END_REF] :

En juin 1940, brisant l'unité du pays, séparant les familles, les amis, bloquant derrière la ligne de démarcation l'outillage et le ravitaillement, les Allemands coupent la France en deux ; d'un côté, la zone occupée, de l'autre, la zone prétendue libre. Entre ces deux zones, un lien encore solide, mais que l'ennemi contrôle étroitement, les chemins de fer. La France doit maintenir à tout prix son unité intérieure et ses relations avec l'extérieur. Il faut que la barrière dressée par l'ennemi soit franchie par le courrier comme par les hommes. Les chemins de fer s'y emploient, première forme de leur résistance.

Le voyage en train, capable de « lier », « unir », « franchir », là où il y a « brisure », « coupure », « séparation », constitue dès lors un des topoï de cette littérature de guerre, au même titre que le franchissement de la ligne de démarcation, qui rétablit symboliquement Le voyage apparaît ainsi, sous ce premier aspect, comme un remède à la crise de la communauté nationale : contraire d'un enracinement conçu comme mortifère, il signale une force de vie qui est l'apanage des héros (et même des héros les plus humbles). Ennemi de la paralysie comme du morcellement, chacun des mouvements du héros voyageur se présente comme une avancée dans la recomposition de la communauté. Mais si le trajet du héros est ainsi supposé réunifier le territoire, il agit également sur un autre plan, non moins important : celui de l'identité nationale.

Le voyage, ou la consolidation des identités nationales

Une topologie de l'Europe

Parcourir l'univers dans lequel se déroulent les voyages d'Ulysse, écrit Suzanne Saïd, c'est découvrir successivement les figures diverses de l'autre et de l'ailleurs, figures universelles où l'on a pu reconnaître à bon droit des motifs empruntés au folklore, mais aussi figures grecques qui permettent, par contraste, de mieux comprendre le monde normal et la représentation de l'humanité que s'est construite la Grèce archaïque. 37 Ainsi les humains, mangeurs de pain, buveurs de vin, se distinguent-ils des Lotophages, amateurs de fleurs, ou des Cyclopes, consommateurs de lait et d'hommes, ignorants des assemblées, des lois et de l'agriculture. Au XX e siècle, les divers mondes infra-ou suprahumains ont laissé place aux divers États-nations, caractérisé chacun par ce qu'Anne-Marie Thiesse a nommé une « check-list identitaire » :

On sait bien aujourd'hui établir la liste des éléments symboliques et matériels que doit présenter une nation digne de ce nom : une histoire établissant la continuité avec les grands ancêtres, une série de héros parangons des vertus nationales, une langue, des monuments culturels, un folklore, des hauts lieux et un paysage typique, une mentalité particulière, des représentations officielles -hymne et drapeau -et des identifications pittoresques -costume, spécialités culinaires ou animal emblématique [START_REF] Thiesse | La Création des identités nationales. Europe XVIII e -XIX e siècle[END_REF] -Il est vraiment si petit ? -Oh ! non, dit Gabet, il n'est même pas petit du tout, mais les officiers de son bataillon sont tous très grands [START_REF] Merle | Week-end à Zuydcoote[END_REF] .

À ce tempérament, principal marqueur de l'identité anglaise, s'ajoutent des éléments divers : la moustache, par exemple, celle qui orne le visage de Max Sutherland, présenté par Clostermann comme « l'Anglais typique [START_REF] Clostermann | [END_REF] C'est là, en effet, le système qui structure une grande partie des écrits d'obédience résistante, en particulier autour des Éditions de Minuit. Cependant, plus que par une pensée abstraite (sur laquelle, par ailleurs, il a beaucoup été écrit), les récits des prisonniers de guerre -ceux des voyageurs qui ont été le plus en contact avec l'Allemagne -nous intéressent par l'image concrète qu'ils construisent de la France. Quelles continuités établissent-ils et quelles mutations font-ils subir à la « check-list identitaire » de la France d'avant-guerre ?

« Doulce France », rude Allemagne

L'odyssée des prisonniers de guerre français aux confins du monde (l'Allemagne, à l'est de laquelle l'U.R.S.S., dans de nombreux récits, fait figure de […] Le creux est coupable et la bosse peccante. […] Une agglomération de prisonniers en outre ne peut se concevoir que sur le plat, le parfaitement plat [START_REF] Perret | [END_REF] .

Voilà qui nous amène à un second, et nouveau, marqueur identitaire.

L'esprit « gaulois », ou le sens du désordre

Les récits des prisonniers réfractaires laissent en effet apparaître à la fois une reprise et une modification de l'esprit « gaulois ». La référence aux Gaulois n'est pas neuve en 1944 : elle vient, en grande partie, de l'enseignement de la Troisième République, mais va changer de contenu, sans aucun doute par différenciation avec « l'identité allemande ». Dans un article sur « les métamorphoses idéologiques et culturelles de nos origines nationales [START_REF] Amalvi | De Vercingétorix à Astérix, de la Gaule à de Gaulle ou les métamorphoses idéologiques et culturelles de nos origines nationales[END_REF] L'étonnante modification que l'odyssée des prisonniers apporte à ce schéma, c'est la transformation de cet implacable défaut d'indiscipline en vertu supérieure, liée de surcroît à l'idéal de liberté professé par la tradition humaniste française. Avec les récits de prisonniers, mais également les odyssées résistantes, la défense de la civilisation contre la barbarie passe par un sens inné du désordre, plutôt que par l'imposition d'un ordre (romain, franc ou hitlérien). Bien sûr, la qualité première du Gaulois, la vaillance, demeure, symbolisée par un mot qui fera fortune plus tard, dans une bande dessinée bien connue : les « irréductibles ». Le héros voyageur contribue ainsi à forger, ou à figer, l'identité de sa communauté. La « francité » se définit par le truchement d'un ou de quelques-uns de ses représentants, confrontés à l'altérité et pensés comme « typiques ». Ce rapport d'exemplarité, ou de typicité, entre un héros et sa communauté pose tout de même problème : difficile, en effet, de considérer comme typique du Français un personnage bien souvent singulier (l'évadé, le maquisard, le F.F.L.). On touche ici à une dernière fonction de ces récits de voyage si particuliers : leur capacité, alors même que leurs auteurs sont des figures plus ou moins exceptionnelles, à faire rejaillir leur propre prestige sur la communauté, à fournir le récit commun de la nation tout entière en armes.

Le héros voyageur, connaisseur et rédempteur

Conclusion

« À quoi peut bien servir l'antiquité de nos jours ? », demande le texte d'accueil en ligne de la présente revue. Le regard croisé que nous avons porté sur les odyssées de la Seconde Guerre mondiale et leurs modèles antiques 104 nous semble suggérer deux types de réponses.

En premier lieu, lire L'Épopée Leclerc au Sahara ou Casabianca à la lueur de l'Odyssée ou de l'Énéide, c'est constater l'étonnante persistance du canevas ancien. C'est vrai non seulement sur le plan du récit (voir les récritures d'épisodes fameux, comme le retour au foyer), mais également, pourrait-on dire, sur le plan de la « réalité ». Le mythe s'est si bien fondu à la vie, les récits au réel, que nul n'est capable de dire si, derrière toute idée d'évasion (Perret, Giraud)

  La figure du héros voyageur prend ainsi forme et consistance sur fond d'une France immobilisée. « Vous étiez sur les routes et maintenant vous êtes chez vous », fait dire à Pétain le héros du Piège, d'Emmanuel Bove, en 1945. « Que chacun reste à sa place, c'est toute la sagesse pétainiste 10 », résume Gérard Miller trente ans plus tard. L'idéologie de la terre symbolise à merveille cet enracinement, qui est aussi acceptation de la domination allemande. Deux romans de 1945 peignent un tableau semblable, celui d'un figement quasiment halluciné : dans Le Premier Accroc coûte deux cents francs, d'Elsa Triolet, la France de 1940 est figurée en « pays de la Belle au bois dormant, où chacun est resté pétrifié là où le malheur le surprit, les trains immobiles, les autos dans les garages, les gens se gardant de faire le moindre geste 11 » ; Le Puits des miracles, d'André Chamson, est tout entier le récit d'une paralysie de vingt-huit mois, entre l'armistice et l'invasion de la zone libre par les Allemands, qui marque le début de la confrontation réelle avec l'ennemi : « hallucination », « hypnose », « cauchemar » 12 , c'est ainsi qu'agit le « philtre » pétainiste sur les personnages. Les « paroles douces et perfides 13 » que Suzanne Saïd entendait chez Calypso, ne les retrouve-t-on pas dans les innombrables promesses de prompt retour faites aux prisonniers de guerre français en Allemagne, voire dans la fameuse « correction » des soldats d'occupation à l'égard des locaux -la correction allemande est un des lieux communs les plus répandus dans la production littéraire de la période ? Paroles réconfortantes, qui persuadent le prisonnier de ne pas tenter l'évasion, « l'occupé » de ne pas entrer en résistance, mais qui sont autant de « perfidies » destinées à préserver le statu quo. Le narrateur du Caporal épinglé (Jacques Perret, 1947) ne s'y trompe pas et nomme plaisamment le danger : « Puisqu'en France les phares se sont éteints, il faut bien se démerder tout seul dans ces remous de sargasses où braillent et pleurnichent d'équivoques sirènes 14 ». Dans ces conditions, le héros est en effet celui qui refuse l'immobilisme et parvient à échapper à l'ensorcellement de Circé. Jean-Pierre Vernant résume ainsi le trajet de l'Odyssée : Au cours du long périple qui va suivre, à chaque moment, l'oubli, l'effacement du souvenir de la patrie et du désir d'y faire retour, c'est cela qui, à l'arrière-plan de toutes les aventures d'Ulysse et de ses compagnons, représente toujours le danger et le mal 15 . Jamais, dans les textes, le prisonnier ni l'exilé n'oublient la patrie, certes ; mais les héros célébrés dans l'après-guerre sont ceux qui mettront tout en oeuvre pour la rejoindre, débarrassée de ses prétendants, au plus vite. Bien souvent, le foyer fait figure d'obstacle à la mise en route vers la guerre : foyer familial, que le colonel Rémy évoque dans ses Mémoires d'un agent secret de la France libre, ou foyer reconstruit des prisonniers de guerre, comme celui que forment Fernandel et ses camarades dans La Vache et le prisonnier, d'Henri Verneuil, l'un des plus grands succès cinématographiques de l'année 1959. Mais à chaque fois, le héros sait se mettre en chemin. À ses amis qui se sont faits à la captivité (« Ici c'est une bonne planque. Y'a plus malheureux que nous, même en France »), Fernandel réplique : « Je ne me sens pas chez moi 16 ». Chez Rémy, le départ donne lieu à une récriture pathétique (aux deux sens du terme…) des adieux d'Hector et Andromaque sur les remparts de Troie : Édith lève vers moi ses yeux pleins de larmes : -Pars ! […] Ma résolution faiblit :

  l'intégrité de la communauté nationale. Dans le bien nommé Passage de lignes, de Maurice Bayen, ce sont successivement les frontières entre Allemagne et Lorraine occupée, Lorraine et zone occupée, zone occupée et zone libre, que le héros franchit en « pri[ant] pour Notre-Dame de la Route 24 . De manière semblable, l'odyssée des fugitifs de La Grande Vadrouille (Gérard Oury, 1966) prend fin au moment du passage de la ligne en planeur : en échappant aux Allemands, les personnages joués par Bourvil et Louis de Funès affirment la maîtrise par les Français de leur propre sol. Par ailleurs, les réseaux résistants semblent figurer une image idéale de la nation : comme elle, ils craignent par-dessus tout la désunion, et comme pour elle, leur salut viendra du mouvement perpétuel. Dans Drôle de jeu, l'un des meilleurs textes qu'ait inspirés la Résistance, c'est en se promenant dans Paris que le protagoniste, Marat, tisse la toile du réseau : « La résistance, le terrorisme, comme disent les journaux, est essentiellement une longue promenade solitaire ». L'ennemi, c'est toujours le cloisonnement : « Chaque "résistant" se trouvait finalement plus ou moins obsédé par la crainte qu'une série de malentendus ou de hasards défavorables ne le coupent irrémédiablement de son organisation 25 ». La métaphore de la chaîne, ou du fil, dit finalement le mieux la manière dont la Résistance refonde, par le mouvement, une communauté unifiée. Le colonel Rémy l'emploie dans ses Mémoires d'un agent secret de la France libre : chargé de mettre en place une « chaîne […] continue depuis Bayonne jusqu'à Saint-Malo, en passant par Brest », il établira même le contact avec la France depuis Londres, par le biais d'un message radio : « Je suis sûr, sûr, qu'Édith m'a entendu. Le fil est renoué 26 ! ». C'est en Angleterre, précisément, que s'exilent deux aviateurs français, dont les récits furent très lus dans l'immédiat après-guerre : Pierre Clostermann, auteur du Grand Cirque, best seller absolu de la période, avec près d'un million d'exemplaires vendus entre 1948 et 1961, et Jules Roy, prix Renaudot 1940 (publié et décerné en 1946) pour La Vallée heureuse. Ces voyages-là se rapprochent plus nettement du modèle homérique : comme Ulysse, les héros subissent un exil, traversent un certain nombre d'épreuves et finissent par retourner chez eux victorieux. La structure, circulaire, est celle de l'Odyssée. Cependant, le voyage est ici doté d'une fonction symbolique différente : il s'agit, en s'exilant et en combattant ailleurs, de délivrer, puis de refonder la Cité (alors que les pérégrinations d'Ulysse ne visent aucunement à transformer Ithaque). Ce mouvement dialectique conduit plutôt ces récits du côté de l'Énéide et de l'odyssée de Jason. D'une part, en effet, si l'on admet avec François Hartog qu'Énée, en gagnant l'Italie, fait route « vers la terre inconnue des origines », puisque les Troyens seraient eux-mêmes originaires d'Italie, que donc « l'exil s'est mué en retour 27 », on peut lire Le Grand Cirque et La Vallée heureuse comme des récits de (re)fondation de la Cité. Le voyage vise à faire renaître la nation sous une autre forme, comme Rome ressuscite Troie : il est une nécessaire régénération de l'ici par l'ailleurs, du Même par l'Autre. D'autre part, ces récits d'aviateurs partagent avec l'histoire de Jason un même point de départ : le héros se voit dépossédé de sa terre par un usurpateur, qu'il s'appelle Pélias ou Hitler. Son exil et les différentes épreuves qui s'ensuivent (ramener la Toison d'or, abattre un avion ennemi), sont donc librement choisis, contrairement à la situation d'Ulysse. L'odyssée des pilotes de la R.A.F. constitue ainsi une variante héroïsée de l'oeuvre d'Homère, conforme au climat euphorique de l'immédiat après-guerre. Outre ces variations que l'on peut qualifier de structurelles, les récits des combattants exilés donnent à lire des récritures d'épisodes ou de personnages emblématiques de l'Odyssée, récritures qui nous intéressent dès lors qu'elles questionnent le rapport du héros à la communauté, donc l'unité de la nation. La scène du retour, par exemple, donne le plus souvent lieu à de patriotiques effusions, telle cette Marseillaise entonnée à la fin de Jacques, l'ami d'Achille. L'hymne national et le retour au foyer, après les multiples trajets et la déportation, referment l'odyssée sur elle-même et affirment l'unité retrouvée de la communauté. Plus inquiétante, et plus étroitement liée à l'Odyssée, est la fin de La Vallée heureuse : Il [Chevrier, le protagoniste] n'avait abordé à rien. Il errait devant la sombre rive de la mort, comme un navire qui n'accoste pas, dans la crainte des écueils. […] S'il survivait, il ne reconnaîtrait pas sa patrie. S'il rencontrait un jour l'infante, elle serait mariée avec le contrôleur de l'enregistrement 28 . L'amertume du bombardier, tragiquement obligé de semer la destruction et la mort pour que renaisse la civilisation, et privé du réconfort du retour final, semble faire du récit une odyssée vaine et dégradée. Ce n'est cependant qu'illusion, car comme Ulysse, sous l'effet de la ruse d'Athéna, ne reconnaissait pas Ithaque, Chevrier, au coeur de l'événement, ne voit pas que son combat n'a pas été vain. La récriture dit à la fois la solitude du combattant et sa grandeur au sein d'une communauté qu'il a contribué à sauver. Autre élément de récriture, dont il serait trop long de traiter les innombrables variations : la figure de Pénélope. Pour résumer, son attitude (fidélité ou trahison à l'amoureux exilé) est bien souvent l'indicateur du degré de cohésion de la communauté. Dans Le Silence de la mer, de Vercors, la nièce échappe en tricotant au regard du prétendant (l'officier von Ebrennac, logé chez elle)… À l'inverse, dans le plus ambigu tableau d'occupation qu'est Les Forêts de la nuit, la jeune Hélène tombe dans les bras d'un milicien et oublie son fiancé, Jean, parti s'engager dans les F.F.L. La lettre de rupture ne cache pas ses modèles : « Je ne crois plus en vous. La guerre ne finira jamais. Je n'ai pas la foi de Pénélope 29 ». La femme du héros voyageur, elle aussi, participe de la construction identitaire de la nation ! Le prisonnier évadé, enfin, est une troisième et dernière figure de ce héros voyageur chargé de reconstituer l'unité première de la nation. Son trajet même le rapproche, brebis égarée en terrain allemand, du foyer initial. Les deux plus grands succès de ce sous-genre, Les Grandes Vacances, de Francis Ambrière, prix Goncourt 1940 (décerné à l'unanimité en 1946), et Le Caporal épinglé, de Jacques Perret, font apparaître une forte filiation avec le modèle homérique. Comme dans l'Odyssée, l'exil, tout d'abord, est parfaitement involontaire, et présenté comme la punition d'une faute. Selon Jean-Pierre Vernant, Ulysse paie pour sa communauté : « Il va falloir, d'une façon ou d'une autre, que les Grecs paient les crimes, les excès, l'hybris, dont ils se sont rendus coupables au cours même de leur victoire 30 ». De même, l'exil et la captivité des prisonniers de guerre sont présentés, sous Vichy, comme le tribut à payer pour le « relâchement » de la France d'avant-guerre et son esprit de jouissance 31 . Cet exil forcé contribue à imprégner tous les récits de prisonniers d'un profond sentiment de nostalgie. Sylvain Detoc, dans un article consacré aux recyclages de l'odyssée, insiste précisément sur la place de la nostalgie, cette « souffrance causée par le désir inassouvi de retourner » (le critique cite ici Milan Kundera), dans les aventures d'Ulysse. Ce dernier « n'était pas de ces intrépides qui s'embarquent pour satisfaire leur goût de l'aventure et de la découverte 32 », écrit-il, avant de convoquer F. Hartog : « il ne songe qu'à retrouver le familier 33 ». Au XX e s., chez Jacques Perret, cela donne cette évocation du foyer familial au début du Caporal épinglé : « Sept heures peut-être, on bat les tapis rue la Clef, Paris, V e , et le café craque dans le petit moulin qui a perdu son couvercle 34 » ; ou bien cet aveu antihéroïque de Charles Bailly -Fernandel, dans La Vache et le prisonnier : Je ne pensais qu'à deux choses : un gigot aux haricots et un lit bien chaud. Oui, vous me direz, « c'est pas un idéal », mais y'a un moment où le sublime, la grandeur et la poésie, on s'en fout. C'est cette nostalgie qui pousse les personnages sur les chemins de l'évasion et du retour, les transformant ainsi en héros positifs. La circularité qui préside à nombre de ces récits figure la réunification de la nation. Ambrière, après plusieurs tentatives d'évasion manquées, réussit la dernière et retrouve, le 20 avril 1945, la gare de l'Est, d'où il était parti le 24 août 1939. « La boucle était enfin bouclée 35 ». Perret, lui, retrouve la rue de la Clef dans la dernière page de son livre. Mais les aventures ne pouvaient s'arrêter là pour le futur traducteur de l'Énéide et auteur de Virgile : l'homme et l'oeuvre (1952) : après l'odyssée du retour, contée dans Le Caporal épinglé, viendrait l'Iliade au coeur des maquis, évoquée dans Bande à part (1953).

À

  propos d'Ulysse et des autres héros voyageurs de l'Antiquité, François Hartog écrit que, « hommes-frontières, ils dessinent les contours d'une identité grecque, comprise comme cette "limite à quoi ne correspond en réalité aucune expérience" 36 ». Le voyageur français de la Seconde Guerre mondiale, arpentant principalement l'Angleterre et l'Allemagne, joue lui aussi ce rôle de marqueur identitaire, puisque la découverte de l'Autre conduit à une redéfinition de soi. Nous verrons tout d'abord comment le voyage a pour effet de fixer les camps, donc d'assurer la cohésion de la communauté, puis, plus précisément, comment la confrontation avec l'Allemagne a pu être le vecteur d'une modification de la notion d' « esprit français ».Ce qui va suivre appelle une mise en garde : la vision d'ensemble que donne le corpus que nous allons utiliser est sans aucun doute biaisée par le fait que les récits des Résistants de l'intérieur en sont, le plus souvent, absents. Ceux-ci, en effet, sont majoritairement restés dans les limites du pays. Ainsi constitué, ce corpus penche à droite, puisqu'il intègre les oeuvres des F.F.L., souvent gaullistes, et exclut celles des Résistants, plus volontiers communistes. En outre, le rapport à la nation de ces véritables exilés n'est pas le même que celui des combattants de l'intérieur, ce qui peut expliquer l'écart entre une représentation volontiers « sensible » de la France (son terroir, son camembert…, réalités qui semblent cruellement manquer aux exilés) et une représentation plus « intellectuelle » (la France, pays de la liberté et de l'universalisme). Ces deux éléments, mis bout à bout, donnent à la production littéraire des exilés un aspect nettement conservateur, qui ne fut ni hégémonique, ni marginal : les écrits de Rémy, de Perret, de Clostermann et d'Ambrière ne résument pas, loin s'en faut, la période, mais furent tout de même très lus.

  . L'odyssée des combattants exilés a ceci de commun avec le voyage d'Ulysse qu'elle fixe les identités, établissant une typologie des mentalités, de la gastronomie et des paysages nationaux, et préservant ainsi l'unicité de la France. L'immense différence reste, cependant, que là où l'Odyssée traçait une géographie imaginaire, les voyageurs de 1939-1945 épousent une perspective réaliste que nourrissent de puissants clichés, ce qui rend leur vision pour le moins convenue. Commençons ce tour d'Europe par l'Angleterre, terre d'élection des F.F.L., et vivier, dans bien des textes, de représentations parfaitement attendues. L'Anglais, c'est tout d'abord un tempérament flegmatique. Dans Le Grand Cirque, de Clostermann, les officiers locaux font preuve du « "fair play" habituel des Anglais 39 », tandis que le ministre de l'Air témoigne « d'un sang-froid imperturbable 40 » lorsqu'un chasseur allemand passe en rasemotte au-dessus de sa tête. Cette attitude pleine de distance s'accompagne souvent d'un discret trait d'humour, dont peut servir d'exemple ce dialogue issu de Week-end à Zuydcoote, de Robert Merle, prix Goncourt 1949 : -Il est facile à reconnaître, c'est l'officier le plus petit de son bataillon.

  », ou celle que doit se raser l'un des aviateurs britanniques de La Grande Vadrouille, sous peine d'être immédiatement reconnu pour ce qu'il est dans Paris occupé ; ou bien le thé, offert au héros de Week-end à Zuydcoote dans la tourmente de Dunkerque et à celui des Mémoires d'un agent secret de la France libre à son arrivée sur l'île. Le passage illustre à merveille la façon dont l'identification de l'Autre appelle en retour une définition de soi : « Have a cup of tea », propose une vieille dame au colonel Rémy. Quelques pages plus tard, un Anglais retourne la faveur : « Un pays comme la France, qui sait fabriquer plus de deux cents sortes de fromages, ne peut pas mourir 43 ». Un pilote de La Grande Vadrouille ne fera pas autrement en se jetant sur quelques bouteilles de Bourgogne trouvées aux Hospices de Beaune… Si les Grecs sont des mangeurs de pain, il est bien entendu que les Français sont des mangeurs de fromage et des buveurs de vin. Sans traiter encore le cas allemand, on pourrait multiplier ces exemples de stéréotypes nationaux. Clostermann, survolant l'Europe, ne raconte de la Hollande que ses moulins et ses canaux, tout comme il campe l'Irlandais typique dans ce Mike Beightagh « à la tête de bébé rose » et « grand buveur 44 ». Mais le champion du cliché reste le colonel Rémy, dont l'odyssée vire souvent au séjour touristique : au Portugal, « le soleil est brûlant » ; au Danemark, les enfants « semblent sortir tout droit d'un conte d'Andersen 45 ». L'arrivée en Espagne, enfin, mérite d'être citée : Toute une famille est à table. Des poutres du plafond, descendent des grappes d'oignons. Dans une casa voisine quelqu'un gratte une guitare. Une voix de femme lance dans la nuit les premières notes d'un flamenco. D'un seul coup, je retrouve cette Espagne que j'aime tant 46 . En France même, chaque voyage dans une région appelle l'évocation d'un folklore : on mange du foie gras et on fait chabrot en Dordogne, on porte la bigoudène en Bretagne 47 . De même dans les récits de prisonniers, puisque le camp brasse des soldats venus de partout : chez Perret, on croise un Languedocien qui « commença à se débonder dans un récit sonore et copieux », deux Bretons « taciturnes » et des « Normands tout pleins de méfiance 48 ». Le lecteur actuel sourira de cette invraisemblable accumulation de cartes postales, mais un ouvrage comme les Mémoires d'un agent secret de la France libre de Rémy, acclamé à sa sortie par l'ensemble de la critique littéraire, est reçu comme un authentique témoignage. Quelle est donc la fonction de ces marquages identitaires dont personne, à l'époque, ne dénonce l'aspect stéréotypé ? La première, nous l'avons vu, est d'unifier chaque communauté autour de référents communs. Il faut insister sur le fait que le cliché a ici une valeur pragmatique, plus qu'une valeur de vérité, ce qu'exprime très bien ce jugement du narrateur du Caporal épinglé à propos de son camarade Pater : Les nouveaux règlements de l'armée allemande prescrivent l'hygiène et la politesse ; mais Pater ne croit pas aux grimaces. Il est armé d'une robuste et salubre partialité qui rejoint la vérité éternelle, et pour ce qui est du Fritz amélioré il ne veut rien savoir 49 . La fausseté du cliché est reconnue comme telle, mais n'empêche pas sa nécessité : rejeter l'image de l'Allemand « correct », au nom des stéréotypes véhiculés depuis 1870 sur l'identité allemande, c'est peut-être manquer à la vérité, mais c'est avant tout entrer en Résistance. Plus largement, la fonction du stéréotype semble de garantir, dans un monde bouleversé par la guerre, la fixité de repères immuables : le récit du héros voyageur, plutôt que d'ouvrir son lecteur à un Autre angoissant, le confirme dans le Même. D'où la mutation d'Ulysse en touriste, non plus effrayé par les dangers de l'altérité, mais assuré, où qu'il se trouve, de retrouver le confort du déjà-vu : Rémy est-il immobilisé à Saragosse, en pleine Espagne franquiste ? Il « en profite pour aller visiter la célèbre Nuestra Senora del Pilar, Notre-Dame del Pilar, vénérée dans toute l'Espagne 50 » ! Ambrière, futur auteur de Guides bleus, est-il entassé avec d'autres dans un train de prisonniers ? Il observe le paysage : Ses rives escarpées, le rocher fameux de la Lorelei, les burgs ruinés au bord du fleuve, nous offraient de l'Allemagne l'image la plus anachronique. […] Nous eussions pu nous croire en excursion sur une terre célèbre du tourisme européen 51 . Laurent Quinton oppose avec justesse cette « vision panoramique 52 » au « rien à voir » bouleversé de Georges Hyvernaud, dans La Peau et les os : le cliché touristique assure une (illusoire) maîtrise de l'inconnu, et les succès publics et critiques d'Ambrière, Perret ou Rémy témoignent de la force d'une telle demande lors de l'immédiat après-guerre. Redéfinition de l'identité française À travers le voyage en Allemagne du héros français de la Seconde Guerre mondiale se met en place une stricte opposition entre deux communautés antithétiques, laquelle va figer, dans un cas, modifier, dans l'autre, les identités auparavant définies. Je ne parlerai pas ici du couple civilisation (France) / barbarie (Allemagne), dont Marie Ducet-Huillard a détaillé les composantes : Trois caractères sont […] définis comme expression de la francité : l'individualisme, l'intelligence, assortie du culte de la raison, et la modération. A ceux-ci s'opposent le « caporalisme » […], l'inconstance, le flou et le fanatisme allemands, signes d'une évidente « irrationalité » germanique, et enfin la démesure et l'instabilité de la voisine d'outre-Rhin 53 .

  monstre inatteignable) réactive tout d'abord, par différenciation avec le pays « hôte », l'image d'une patrie où il fait bon vivre : la « doulce France », née avec la Chanson de Roland, chantée aux Français d'Allemagne par Charles Trenet 54 , pays des plaisirs simples, des paysages harmonieux et de la bonne chère. Maurice Schumann, la voix de Radio Londres, dans la préface qu'il donne aux Mémoires d'un agent secret de la France libre, ne s'embarrasse pas de subtilités pour opposer Français et Allemands : Quand un Français rêve qu'il est heureux, il voit passer devant ses yeux des scènes familiales ou familières, un soc dans une terre tendre et fertile, la saveur d'un vin frais, le rire d'un enfant, la poussière d'un vieux livre, voire -pourquoi pas ? -une bonne canne à pêche. Quand un Allemand imagine la félicité, il se conçoit aussitôt solidement encadré, dans une formation puissante, entrainé par les accents d'un chant martial et lugubre, marchant au pas vers une conquête inconnue 55 . Le tableau imaginaire français frappe par sa sensualité : le contenu du livre, par exemple, importe bien moins que sa représentation concrète et son inscription dans un décor serein. La gastronomie et le paysage sont au coeur de l'identité française telle que les récits de captivité les plus lus de l'époque la définissent. Évoquant la cuisine lorraine, Ambrière déclare : « Aujourd'hui encore, je ne rougis pas d'être entré en guerre, non pour la Culture et la Civilisation, comme disent les bonzes, […] mais pour ces réalités immédiates 56 ». Il note « à quel point la cuisine tient aux fibres françaises 57 », quand Rémy la considère comme « l'une des faces les plus authentiques et les plus séduisantes du génie français 58 » et que Perret évoque avec nostalgie « le vieux fumet des Gaules 59 ». À chaque fois, l'idéalisation de la cuisine française est une réponse à la « barbarie teutonne en matière de cuisine », dans « un pays où la grillade est inconnue 60 ». Une même opposition régit le système du paysage. D'un côté, la toujours interminable plaine allemande (« une plaine déserte, sableuse et pelée 61 », chez Perret ; « ce paysage impitoyablement géométrique », ou « l'immense plateau dénudé 62 », chez Claude Morgan), à laquelle correspond une absolue atonie des couleurs et des visages (le « teint blême et gris des Berlinois 63 », chez Perret ; le ciel « d'un gris plombé uniforme » et la « campagne blême 64 », chez Morgan). De l'autre, l'infinie variété du paysage français, mise en valeur par Anne-Marie Thiesse : « La conception de la France comme synthèse harmonieuse de la diversité européenne deviendra, sous la Troisième République, un topos universitaire et politique 65 ». Le modèle de paysage qu'elle donne par la suite ressemble assez extraordinairement au premier survol de la France par le chasseur Pierre Clostermann : Traduction paysagère : un vallon herbeux légèrement ondulant par temps doux, sous un ciel serein mais sans lumière écrasante, des arbres qui ne font pas forêt, un village dans le lointain 66 . (A.-M. Thiesse) L'estuaire de la Somme, la bande étroite de sable au pied des falaises couronnées de verdure, les premières prairies, le premier village niché dans une vallée au coin d'un bois 67 . (P. Clostermann) Il est évident que cette caractérisation du paysage est, du même coup, une caractérisation du tempérament. A.-M. Thiesse lie avec raison cette diversité française à une vertu spécifiquement française de modération. Mais on peut également la raccorder à une essence française de la fantaisie (étant entendu que ces « vertus » et autres « essences » sont des constructions), à laquelle J. Perret oppose l'uniformité allemande : Je pense qu'aux yeux d'un gardien brandebourgeois le relief est une tare, une fantaisie répréhensible.

  », Christian Amalvi résume ainsi le portrait du Gaulois sous la Troisième République : vaillant, mais indiscipliné et querelleur. Si la bravoure est sans cesse célébrée, à travers la figure de Vercingétorix, la frivolité et la désunion sont tenues pour responsables de la défaite gauloise, et il faut rendre grâce aux Romains d'avoir inculqué l'ordre et la civilisation à un peuple quelque peu arriéré. Vichy réactualisera ce modèle, en remplaçant les Romains par les Francs, puis par l'Allemagne hitlérienne, seule à même de corriger une nation corrompue par « l'esprit de jouissance ».

«

  Nous restions une poignée d'irréductibles au milieu d'une bande de malins décidés à tirer jusqu'au bout sur la ficelle 70 », écrit Ambrière ; « La majeure partie [des prisonniers de Königstein] était résignée, à part quelques collaborateurs ou quelques irréductibles dont je faisais partie 71 », continue le général Giraud. Mais la frivolité et la gaieté ne s'opposent plus à la bravoure. L'épisode du comptage des prisonniers, topos d'un grand nombre de récits résistants, illustre cette nouvelle conjonction. Chez Perret, quand les officiers allemands leur demandent de se comporter en soldats disciplinés, « la réaction est plutôt du genre hilare, une immense et sourde rigolade 72 ». On croirait voir le village d'Astérix ! La formulation d'une essence gauloise du (joyeux) désordre (« on peut faire confiance aux Français, mettons à deux Français bien choisis, pour foutre le bordel dans n'importe quelle foule si disciplinée soitelle 73 ») se construit à rebours de celle d'une essence allemande de l'ordre (austère), incarnée par ce « chef de camp qui nourrit pour les alignements parfaits une vraie passion prussienne », ce « parpaillot poméranien » ou cet autre « ministre luthérien 74 ». Les gardiens des Grandes Vacances et de La Vache et le prisonnier ne réussiront pas mieux à canaliser l'indiscipline gauloise. Chez Ambrière, précisément, « la malice et la connivence des Français » prennent le dessus sur « la raideur germaine », les « joyeusetés » sur la « lourdeur d'esprit 75 ». Chez Jules Roy, enfin, dont le roman n'a rien de « potache », ce sont les Anglais qui mettent en valeur la gauloiserie, lorsqu'un Français dessine quatre femmes nues sur les murs de sa hutte : ils « n'arrivaient pas à comprendre qu'on pût oser enfreindre le règlement qui exigeait que les murs des huttes fussent badigeonnés de chaux blanche 76 ». Ainsi l'esprit « gaulois » mêle-t-il paillardise et révolte, rigolade et Résistance. Ainsi, dans les Mémoires… de Rémy, le personnage de La Baronnie, homme « picaresque » et « gaulois », chante-t-il à ses geôliers allemands un chant gaulliste sur l'air de « Viens Poupoule 77 » ! Ainsi, enfin, l' « odyssée » se mue-t-elle en « vadrouille » : la « grande vadrouille », c'est l'odyssée gauloise, chaotique et comique, mais non moins vaillante et capable de rassembler la communauté autour de valeurs partagées. Ce composé gaulois de gaieté et de fronde fait irrésistiblement penser à la figure populaire d'Astérix et appelle un dernier commentaire. Maurice Agulhon, dans un article sur « Le mythe gaulois », voit en Astérix une incarnation de la mythologie anti-impériale inaugurée par de Gaulle dans les années 1960, après que les accords d'Évian ont signifié la fin de l'Empire français. Le village gaulois figure alors « un petit coin de réfractaires » aux Romains, c'est-à-dire, au choix, « l'OTAN ou l'Europe, le "machin" ONU ou "le nouvel ordre mondial" 78 ». Il y a bien, en effet, « mutation du mythe », de Vercingétorix à Astérix, de l'impérialisme à l'anti-impérialisme. Mais le corpus des récits de prisonniers et de Résistants, abondant en « réfractaires » et autres « irréductibles », fait apparaître que cette mythologie « d'une France qui dérange, qui refuse, qui résiste 79 », n'est point née avec de Gaulle dans les années 1960 : elle se construit, dès 1944, dans les récits de leur odyssée, et dans leur confrontation avec l'hôte allemand. Les premiers albums de la série s'en souviendront, qui verront les Gaulois rendre visite aux Goths (troisième album), comme les prisonniers, ou faire le tour de Gaule des spécialités culinaires (cinquième album), comme le colonel Rémy.

Sylvain

  Detoc a noté, dans l'Odyssée, la récurrence du schéma suivant : « Ulysse revient ; il raconte 80 ». On pourrait en dire autant du héros de la Seconde Guerre mondiale, qui a vu ce que les autres n'ont pas connu, qui a agi là où les autres ont subi. « La connaissance totale du monde, dans l'Odyssée », poursuit S. Detoc, « repose sur le champ de vision d'un héros chargé par le poète de poser son regard sur toutes ces "merveilles à voir" (thauma idein / idesthai, d'après la formule consacrée) que chante l'épopée 81 ». Comment le (« La dernière épreuve », titre de l'avant-dernier chapitre), et la succession des défis structure la plupart des récits guerriers (« Premier parachutage », dans Dans le maquis de Haute-Savoie, 1946 ; « Première mission en Corse », dans Casabianca). Prêt de « s'effondr[er] sous le poids d'une croix 102 », le héros de La Vallée heureuse incarne mieux que tout autre cette vocation christique, que l'on retrouve par ailleurs dans nombre de commentaires critiques, telle cette chronique de la revue Paru, en mars 1945 : On connaît mal encore l'activité des « Français libres », de cette poignée d'hommes qui, inlassablement, se sont dépensés « pour que jamais ne perde valeur France », pour parler comme l'auteur de la Chanson de Roland 103 . Sur le plan du récit, cette dissymétrie entre la « poignée » de héros et l'ensemble de la communauté française se retrouve, inversée, entre la floraison de livres consacrés à l'odyssée résistante ou alliée et le plus faible nombre d'ouvrages racontant l'expérience, pourtant commune, de l'immobilité. En 1944, sur quarante-deux titres (hors romans) sélectionnés par Paru, revue bibliographique, douze se rapportent directement à une action héroïque (évasions, insurrections, combats) : La Marine française se bat, Pages de gloire (Libération de Paris), L'Épopée du Fezzan, Les Nomades de la gloire… Les autres grands « massifs » thématiques culminent à sept (les grands hommes), cinq (prisonniers et déportés -ceux qui ne s'évadent pas -) ou quatre (la vie sous l'Occupation). L'épopée du voyageur, pourtant dépositaire d'une expérience minoritaire, devient finalement le grand récit d'une communauté rassemblée. Il est, à l'inverse, un autre type de récit de voyage, et qui apportait lui aussi la connaissance d'une expérience inouïe, que la communauté a longtemps refoulé, du moins dont elle a minimisé l'importance : c'est celui de la déportation, et en particulier de la Shoah. Inapte à refonder la nation autour de valeurs positives, il ne sera véritablement écouté qu'à partir des années 1960.

  ou d'exil (de Gaulle), il n'y a pas ce récit fondamental (ou, du moins, ce modèle fondamental). Lire les mythes antiques de nos jours, c'est donc, tout d'abord, revenir à ces textes dont notre imaginaire est tissé. Mais c'est aussi, en second lieu, observer d'un oeil nouveau le corpus contemporain : les odyssées antiques proposent en effet une grille de lecture extrêmement féconde pour ces ouvrages sur 1939-1945. Qu'il s'agisse de la positivité du voyage, attribut d'un héros qui ne se laisse pas immobiliser par les sirènes, de la manière dont ce voyage fixe les identités pour mieux rassembler la communauté, ou de sa fonction de connaissance, le va-et-vient entre hier et aujourd'hui révèle la continuité de certains aspects du modèle originel, dont il s'agit ensuite d'observer les mutations (sirènes vichyssoises, identités proprement nationales, fonction rédemptrice du voyage). Les questions portant sur le rapport entre héros (aristocratique) et communauté (démocratique), en particulier, ne se posent qu'à l'époque contemporaine, et laissent voir comment la production littéraire dominante de l'après-guerre a tenté, à travers ses odyssées, de transférer la bravoure et le patriotisme intransigeant du héros à l'ensemble de la communauté. Les plus belles réussites esthétiques de l'après-guerre, parmi ce qu'on a appelé les « odyssées positives », seront précisément celles qui mettent en question cette habile opération : citons, en guise de conclusion et d'invitation à la lecture, Drôle de jeu, de Roger Vailland, qui mêle tension vers l'épopée et résistance de l'individu, et Départ dans la nuit, d'Emmanuel Bove (1945), récit d'évasion paranoïaque qui donne une image moins idéalisée -et hélas, plus juste, au regard de ce que fut l'Occupationde la fraternelle communauté des hommes et de l'odyssée des prisonniers. françaises XXe-XXIe siècles"

Jean- Louis Bory, Les Forêts de la nuit, de Jean-Louis Curtis, prix Goncourt 1945 et 1947, Jeux interdits, etc.), qui présentent souvent une vision nuancée de la situation. Ou bien ce sont des

	toute trace d'improvisation. Le héros voyageur résistant conjure à la fois la paralysie et le
	mouvement anarchique.
	Un dernier élément, moins lié au voyage proprement dit qu'à la vivacité, rapproche le
	héros de 1939-1945 de celui de l'Odyssée : sa métis. Ulysse, en effet, est « polutropos »,
	« l'homme aux mille tours », et ces « tours » conservent dans leur sens actuel une certaine
	idée du mouvement, à l'opposé de la force balourde d'un Cyclope. Comment ne pas voir dans
	l'évadé ou le Résistant français de modernes Ulysse, échappant par la ruse à de patauds
	Allemands ? Ulysse se déguise-t-il en mendiant pour mieux parvenir à ses fins à Ithaque ? Le
	général Giraud se rase les moustaches et chausse des lunettes, afin de circuler incognito à
	travers l'Allemagne. Ulysse déguise-t-il son discours à la perfection ? Le même Giraud,
	enfermé dans la forteresse de Königstein, perfectionne son allemand en compagnie de
	collaborationnistes pour mieux tromper ses ennemis 19 . Ulysse, enfin, se choisit-il un faux nom
	pour échapper au Cyclope ? Tous les Résistants font de même, changeant de nom dès que
	nécessaire (Gerbier, dans L'Armée des ombres, de Joseph Kessel, Caracalla et Marat, dans
	Drôle de jeu, de Roger Vailland, le colonel Rémy, autant de héros aux noms inventés). Les
	récits résistants célèbrent tous l'intelligence au détriment de la force, placée du côté ennemi :
	la malice d'une jeune dactylographe la fait ainsi accéder au rang d'héroïne chez Elsa Triolet,
	quand le chef de réseau de Drôle de jeu se définit comme « un agenda vivant 20 ». L'activité
	du cerveau participe pleinement de l'odyssée résistante.
	récits de captivité à tonalité pétainiste, excluant toute possibilité d'évasion 18 ; dans le second,
	il s'agit des représentations de l'exode et de la Débâcle, qui mettent en scène une odyssée
	incohérente : on pense à La Route des Flandres, de Claude Simon, mais également aux
	Manuscrits de guerre de Julien Gracq, où les soldats effectuent une boucle en Belgique et aux
	Pays-Bas sans aucune logique. Peu importe que l'odyssée matricielle, celle d'Homère, soit
	plutôt du côté du mouvement désordonné : l'odyssée qui s'impose dans l'immédiat après-
	guerre est un récit du mouvement cohérent, droit et victorieux. En témoigne la fréquence des
	titres ainsi construits : La Reconquête (de Bir-Hakeim à Colmar) (1945), Envers et contre
	tout, de Londres à Alger, 1940-1942 (1947), Du Cotentin à Colmar (1947), etc. : autant
	d'écrits qui circonscrivent le voyage entre un point de départ et un point d'arrivée, lui ôtant