1 Propos recueillis par Igor Hansen-Love, Nous sommes au point zéro, c'est passionnant, dans Qu'est ce qu'on fait ? https://www.qqf.fr/article/-nous-sommes-au-point-zero-cest-passionnant 2 « Dieu merci, il y a encore certaines gens pour qui le théâtre est une nourriture aussi indispensable à la vie que le pain et le vin. C'est à eux, d'abord, que s'adresse le Théâtre National Populaire. Le TNP est donc au premier chef un service public, tout comme le gaz, l'eau, l'électricité » proclame Jean Vilar en 1953 dans Le TNP, service public [1953], in Le théâtre, service

Un grand corps malade…

Ensuite, viendra le temps des procès, qu'il faudra faire, nécessairement, et du changement sur le long terme. Il y avait des problèmes bien avant le Covid-19. Je pense en premier lieu à l'élargissement et la diversification des publics mais aussi aux sujets des spectacles et leur ancrage dans la réalité contemporaine -sociétale, écologique -qui ne sont pas au rendez-vous. C'est très intéressant de se replonger dans les textes des pionniers de la décentralisation. Ils avaient les mains dans la réalité sociale, économique et esthétique de leur époque ; ils ont tout inventé en rapport avec leur monde. Juste avant le Covid-19, nos habitudes de théâtreux s'étaient figées. Tout doit être inventé, à nouveau. Je le vois dans mon équipe, chaque métier est questionné dans ses fondements. Nous sommes au point zéro. C'est passionnant. 1 Thomas Jolly, nouvellement nommé à la tête du CDN du Quai à Angers, interpelle directement le sujet qui nous occupe : la remise à plat du théâtre qui, en grand corps malade, souffre d'une crise que le virus a mis à jour, d'un abcès que la pandémie a fait crever. Car ce théâtre était à bout de souffle : un grand corps malade dans lequel le virus s'est glissé avec délices. Un théâtre d'ores et déjà confiné dans un entre-nous étouffant qui l'avait coupé des publics parce que coupé de la société, ou coupé de la société parce que coupé des publics… Cherchez l'erreur. Dans les années 80 et pour faire évoluer la notion de théâtre populaire de l'aprèsguerre, on a scindé le théâtre en deux frères ennemis : la création d'un côté qui se targuait de garder pour elle seule l'appellation contrôlée de « théâtre » et les actions dites socio-culturelles, ressenties comme un à-côté, une préparation, un accompagnement mais certainement pas comme…du théâtre. Au mieux une forme de marketing quand on s'est servi du théâtre d'appartement dans les années 90 pour promouvoir un théâtre, une saison -je le sais d'autant plus pertinemment que j'ai participé avec enthousiasme à ce que je ressentais comme un décloisonnement du théâtre mais qui pouvait être également perçu comme une « opération commerciale » pour certains. Ainsi s'est installée une forme précurseur de la pensée binaire chère à notre époque présente, qui creusait d'ores et déjà la tombe du théâtre populaire tel que défini par Vilar comme un service public destiné à toutes les populations confonduesgénérations, classes sociales 2 . Les « actions culturelles » venaient au contraire et en creux faire le lit de créations que subissaient des spectateurs de moins en moins concernés. En un mot, les mercenaires de « l'animation socio-culturelle » faisaient un ménage préparatoire et pérphérique dans les lieux désertés progressivement par les théâtres. Car cette notion est importante : au lieu d'un théâtre unique et centré, qui s'est confiné lui-même en s'illusionnant sur sa capacité à être « élitaire pour tous » 3 , il faut repenser les théâtres, comme ces formes plurielles dont le dénominateur commun reste le teatron ou ce théâtre de la Cité qui permet de voir la société qui nous entoure. Ce que d'une certaine façon ont tenté d'un côté les performances et de l'autre le théâtre de rue. Là aussi ne peut-on penser à un clivage révélateur entre théâtre et théâtre de rue ? Le théâtre demeure défini, voire cloîtré dans la boite noire de l'illusion comique tandis que le théâtre de rue s'émancipe des lieux « consacrés » pour briser les (quatrième) murs et faire théâtre buissonnier, en inventant des formes de représentation adaptées aux lieux qu'elle investit et au public qu'elle touche. De l'autre côté des définitions excluantes et méprisantes, les performances chassent tout principe d'illusion pour montrer la fabrication performante, performative d'un objet de représentation qui souvent inclut le spectateur dans sa scénographie. Le théâtre « expérimental », versus performance, a ainsi inventé une nouvelle recherche théâtrale qui ne pouvait, par définition, se préoccuper du public. Les lieux se sont de plus en plus repliés sur des expérimentations scéniques, esthétiques, théâtrales qui se valorisaient par leur recherche bien plus que par leur succès auprès du public. L'entre-soi est devenu la norme d'un théâtre replié sur lui-même qui, tout comme la société, avait admis un système de castes : sociales, géographiques, culturelles, religieuses, générationnelles.

Le virus aujourd'hui a donc révélé à quel point le théâtre public était devenu un grand corps malade, malade de ses spectateurs en baisse, malade d'une adaptation à une société qui évoluait parallèlement. Le théâtre s'est confiné depuis un certain temps dans cet entre-soi mortifère. La pandémie nous oblige à remettre le théâtre au coeur de la Cité : en cherchant non seulement les formes insolites et alternatives qui l'incluront dans tous lieux et par l'intermédiaire de tous médias actuels que nous ne pouvons ignorer, mais aussi en faire un outil citoyen de proximité qui le remette dans sa fonction essentielle, indispensable à toute respiration, tout apprentissage, toute relation humaine entre groupes, communautés, individus.

Quand je suis obligé de regarder à la télévision les événements du monde dominé par le virus, la première chose que j'entends est le retour bientôt possible à notre vie d'avant. Ce discours est sourd et aveugle. Après avoir si longtemps refusé de voir et d'éviter les conséquences annoncées de la destruction de l'environnement, on pense maintenant vaincre cette pandémie pour que tout continue comme avant. le brave soldat Schweyk qui, au moment de prendre congé, disait toujours : «alors, on dit après la guerre à cinq heures et demie au Café du Calice». Brecht a formulé cette mission dans son livret d'opéra « La Décision » : « Ändere die Welt, sie braucht es. -Change le monde, il en a besoin 4 . Ce retour à l'âge d'or, appelé de ses voeux par tous les théâtres, sidérés par la pandémie pour la majorité d'entre eux, demeure antinomique avec les origines et l'histoire même du théâtre. Nous sommes stupéfaits de voir comment se raconte cet âge d'or d'un théâtre qui aurait traversé les siècles, figé dans la ritualisation de sa cage dorée qui implique des acteurs d'un côté, des spectateurs de l'autre. Une lettre ouverte, écrite par Caroline Proust et Alain Fromager le 23 Novembre 2020, co-signé par de nombreux artistes, en témoigne : public, Gallimard, 1986, p. 173. François Regnault dans une lettre adressée à une commission étudiante de Paris-III en 1995 contestait cette notion de théâtre populaire comme théâtre de service public : «Je mets en question l'idéologie du service public qui consiste à faire croire aux sujets, citoyens et contribuables, qu'un théâtre est indispensable comme l'école et la poste » (cité par Olivier Neveux dans Contre le théâtre politique, La Fabrique éditions, 2019, p. 80 3 La notion de « théâtre élitaire pour tous » d'Antoine Vitez ( cité dans Le Théâtre des idées, Anthologie proposée par Daniele Sallenave et Georges Banu, Saint-Amand : Gallimard 1991 p.102) est demeurée jusque dans les années 2000 une tentative de réflexion sur l'évolution d'un théâtre populaire qui semblait condamné par une société multi-culturelle, où le concept de transmission inter-générationnel a été mis à mal et a donc creusé des fossés référentiels entre cultures et entre générations. 4 Déclaration de Mathias Langhoff sur Médiapart, https://blogs.mediapart.fr/jean-pierre thibaudat/blog/200420/uneimportante-lettre-du-metteur-en-scene-matthias-langhoff Quant aux commentaires permanents des spectateurs derrière leurs écrans, ils sont l'exact opposé de ce que propose le Théâtre. Ces gens ont besoin de liens, comme on les comprend ! Nous portons aussi cette humanité et le lien nous fait également défaut. Mais en exprimant leur présence en flux continu et souvent de manière inappropriée, ils perturbent la perception du spectacle. Nous ne pouvons nous résoudre à valider ce palliatif qui enlève le sens, la valeur que le théâtre apporte depuis des siècles. Oui: cela n'a rien à voir avec le Théâtre. Le théâtre est un lieu ritualisé où deux communautés séparées se retrouvent, où l'une suspend son activité et l'autre la déploie. Celle qui vient regarder l'activité de l'autre a consenti ce temps d'écoute pendant lequel elle vient se voir elle-même. Dans ce présent et ce silence, les acteurs se déploient. Depuis 7000 ans, le théâtre est organisé de cette manière. Maintenant qu'une pathologie du lien s'est installée dans notre quotidien, la réponse faite avec l'utilisation de l'outil numérique nous accable et nous inquiète. 5 Ce credo sera repris en force par de nombreux metteurs en scène dans un article de la Lettre du Spectacle du 10 Avril 2020 (n°469) intitulé « Spectacle vivant et Internet : une profusion d'offres qui fait débat » 6 et constaté par Julie Valero à son tour dans The Conversation : (…) tandis que concerts et ballets confinés se multipliaient sur ls réseaux sociaux, le monde du théâtre s'agitait autour de quelques voix qui condamnaient fermement ce basculement vers la dématérialisation et le tout-enregistré, capté, diffusé (voir entre autres : Thibaud Croisy, « La catastrophe comme produit culturel »). Publications sur les réseaux sociaux, mises en ligne de captations de spectacles, programmations quotidiennes imaginées par les théâtres y sont désignées comme autant d'actions contraires à ce qui fait le théâtre même : la présence d'un être vivant face à un autre être vivant. Pourquoi ? Que disent ces réactions du milieu théâtral et de ses relations avec nos environnements numériques ? 7 Ce que disent ces réactions du milieu théâtral, c'est précisément leur défaut de cuirasse. Le défaut de cuirasse qui, faute de réinterroger la fonction même du théâtre et son histoire, a réinventé un théâtre qui ne peut se concevoir que dans le silence religieux des salles. Je ne ferais pas ici l'insulte de rappeler que les « histrions », pour se référer à ces acteurs étrusques jouant sur des tréteaux pour conjurer la peste dans l'empire romain, ont toujours fait un art vivant qui s'est conjugué des échafauds de foire à la scène élisabéthaine où durant plusieurs heures un public debout interpellait les acteurs, mangeait, parlait et même faisait l'amour sous les arcades du Globesans même évoquer les privilégiés assis sur le plateau où jouait la troupe de Molière tandis que debout au parterre circulaient les porteurs d'eau et les valets.

Le théâtre entre mouvement et contrainte

Le théâtre a toujours été en mouvement parce que le théâtre est mouvement. C'est ce mouvement même qui touche à l'invisible 8 . Ce que l'on redécouvre aujourd'hui, ce n'est pas qu'on fait, comme on 5 https://www.nouvelobs.com/culture/20201123.OBS36495/lettre-ouverte-a-roselyne-bachelot-sur-le-drame-du-spectaclevivant.html (c'est nous qui soulignons) 6 Notamment par Thibaud Croisy, metteur en scène, cité dans la Lettre du Spectacle (interviews recueillies par Tiphaine Le Roy) qui invoque une pause nécessaire, ou encore Mathieu Bertholet, directeur du Poche à Genève, dont la parole peut d'ailleurs se lire à double sens : comme une interrogation constructive ou la simple crainte du numérique : « Je pense qu'il est urgent de faire une pause. Profiter de cette pause pour penser et repenser la manière dont on fait du théâtre. Je profiterais vraiment de cette opportunité pour rappeler que ce que l'on fait, c'est du théâtre et pas de la communication » interrogé le 2/04/2020 par la radio suisse RTS https://www.rts.ch/info/culture/spectacles/11217136-mathieu-bertholet-ce-quon-fait-cest-du-theatre-pas-dela-communication.html 7 https://theconversation.com/debat-entre-theatre-et-numerique-un-malentendu-persistant-accentue-par-le-confinement-138448 8 Peter Brook donne un magnifique définition de ce mouvement théâtral infini : « Le théâtre tend à être l'expression du monde visible connu -pour permettre à ce qui est invisible et inconnu d'apparaître..Ce n'est pas une question de vérité permanente puisqu'elle est constamment à la recherche d'elle-même. C'est simplement une série de moments vrais », Points de suspension -44 ans d'exploration théâtrale, Tours : Le Seuil 1992, p.328-329. l'a toujours fait, du théâtre dans les lycées ou dans les cours d'immeuble comme le rappelle Marjorie Nakache9 , mais que c'est la fonction même du théâtre et non des « actions culturelles » minorées et souvent coupées de ce qui était ressenti comme le lieu de la création à savoir l'espace théâtrequi ne se confond pourtant pas avec le geste, l'acte. À l'instar des activités physiques et sportives, les arts -entendus aussi bien comme pratiques que spectacles-se voient assigner une fonction « sociale ». Autrement dit, loin désormais de pouvoir valoir pour elles-mêmes comme le voudraient les défenseurs de « l'art pour l'art », ces activités sont désormais enrôlées dans la noble mission de « restaurer le vivre ensemble », « réparer le lien social », ou encore « renforcer la cohésion sociale » selon les formules convenues. Ainsi en va-t-il du théâtre, dont les « usages » n'ont de cesse de se diversifier, dépassant les enceintes qui lui sont consacrées pour atteindre des publics et pratiquants habituellement tenus à l'écart de celles dernières. 10 Il n'y a donc ni fonction thérapeutique ni mission sociale à assigner au théâtre mais un théâtre dans la Cité, un théâtre qui se réinvente avec et en amont de cette société qu'il reflète et anticipe à la fois. En ce sens, et en suivant les pas d'Antonin Artaud, le théâtre est épidémique. La pandémie lui va bien parce qu'elle le contraint à se réinventer comme il l'a toujours fait, en fonction des modifications sociales et des impératifs techniques. La rampe de lumières a généré l'art déclamatoire baroque tout comme la lumière du gaz a permis d'engendrer la mise en scène naturaliste.

Johanny Bert, metteur en scène, dans ce même numéro de La Lettre du Spectacle, parlant de la situation du spectacle vivant face au numérique, entérine cet état de mouvement perpétuel, en suspension, du spectacle vivant : Certains artistes, en collaboration ou non avec des théâtres, inventent des façons de rester actifs, de créer à distance avec les moyens du bord, de partager des textes, des inventions multiples. C'est réjouissant, précieux. Nous espérons tous que cette nouvelle "décentralisation numérique" puisse toucher un public large. Je crois beaucoup à la suite de ce choc que nous traversons, à une nouvelle pensée active, immédiate, sur la politique, sur nos choix de société 11 Cette contrainte qu'avait énoncée le Président de la République en appelant à imaginer d'autres formes 12 ou celle que la Ministre de la Culture nous enjoint de chercher sous l'appellation ambigüe de « résilience » se réfère à l'invention de quelque chose qui ne serait pas naturel et inhérent à la fonction même du théâtrequi est précisément la réinvention perpétuelle de la représentation d'un monde qui ne cesse de se transformer. Celui qui a inventé le bateau a aussi inventé le naufrage, a dit Lao-Tseu. Et en ce sens nous sommes dans ce bateau-théâtre qui affronte sa propre tempête shakespearienne. Pour filer une métaphore chère à ce Président pétri de bonnes intentions mais auquel on aurait pu répliquer comme Hamlet « Words, words, words », il est certain que nous abordons un nouveau rivage comme Robinson Crusoé, qui ne sera qu'une île dans une Odyssée théâtrale qui s'est amorcée avant même l'Antiquité.

La culture n'aura pas mis plus de quarante-huit heures à se dévoyer dans l'animation. Animation dont on finit d'ailleurs par se demander si elle n'est pas le vrai visage de la culture, au vu de la rapidité avec laquelle ses petits soldats se transforment en gentils organisateurs. Ce qui est intéressant dans un moment comme celui-là, ce n'est pas seulement la transformation du théâtre public en une vaste chaîne YouTube ou un compte Twitter géant -même s'il faut admettre qu'il parvient à en reprendre les codes à une vitesse grand V et qu'il ne semble pas avoir trop de difficultés à passer, en vingt-quatre heures, de la célébration du spectacle vivant à la promotion de contenus dématérialisés. Ce qui vaut la peine d'être relevé, c'est surtout l'incapacité du théâtre à faire le vide. Marquer une pause. Un temps. Rien qu'un entracte, au fond. Dire simplement : « Soit. Disparaissons un instant si vous le voulez bien, et revenons un peu plus tard quand tout sera fini ». Je suis sûr que les gens le comprendraient, en plus. Ne lui en voudraient pas. Mais non. Le théâtre ne s'arrête pas. Le théâtre ne s'arrête jamais. Trop heureux d'être un service public « comme les autres », au même titre que l'électricité ou le gaz. Mais c'est ça, au fond, la contrepartie de cette revendication qui consiste à vouloir être un service public comme un autre : cela demande de livrer la marchandise coûte que coûte, quoi qu'il arrive, virus ou non. 13 Encore une fois, la dualité théâtre/actions socio-culturelles ou « animations » culturelles, rejoue une bataille de mots . Car somme toute quelle différence entre acte théâtral et action culturelle ? Quelle différence entre théâtre et culture ? Le théâtre n'est-il pas, par définition « culturel » en ce sens qu'il contribue à modifier, entre thérapie et pédagogie, l'homme et le monde qui l'entoure (castigat ridendo mores)? Un théâtre par définition cathartique n'est-il pas par conséquence didactique parce que le teatron défini par les grecs en fait un outil démocratique : un outil social, sociétal ? Il est donc essentiel en cela qu'il faut plus que jamais rappeler : il est à la fois sa fin et son moyen, un objectif et une finalité, en-soi et pour-l'autre. De la contrainte naît la liberté. « C'est bien de la contrainte que va naître l'inventivité des praticiens » constate Sylvie Roques dans son article Entre dystopies et utopies artistiques : la création au temps du coronavirus 14 . La contrainte, que les plus grands auteurs ont su si habilement intégrer à leur oeuvre, peut devenir intrinsèque à son essence (et son essentialité) de service public. On ne créée pas pour soi dans une chambre d'hôtel mais on créée pour un public que l'on forme en transformant son langage référentiel en une langue universelle. Et il est « animation » en ce qu'il anime la Cité en lui donnant une âme. Mais alors si tout n'était que théâtre? Parlant de Jean Vilar, Antoine Vitez disait : (..) l'énigme que son oeuvre a posée aux homme de théâtre et en son temps résolue : trouver une forme nouvelle qui exprime chaque transformation du rapport entre le théâtre et son public. Attention : cela ne veut pas dire : une forme nouvelle pour un public nouveau (ça, c'est la démagogie, l'ouvriérisme, la vulgarité). Non, il s'agit bien d'une forme nouvelle pour une nouvelle façon d'aller au théâtre. [START_REF] Vitez | les Lettres Françaises 9 Juin 1971, cité dans Le théâtre des Idées, Anthologie proposée[END_REF] La quantité ne remplace jamais la qualité. Ce n'est pas l'accumulation des offres, comme on l'a vu, de captations [START_REF]L'un des gestes les plus visibles a sans aucun doute été la mise en ligne de « contenus » déjà existants, principalement des captations de spectacles. La différence radicale qui existe entre un enregistrement et une expérience théâtrale réelle, que je ne remettrai pas en cause, doit-elle conduire à se[END_REF] , de pièces archivées, engrangées, de «replay » qui permettent de combler un manque. On a accumulé des images sur le théâtre vivant, on a enfoui le théâtre vivant sous des images qui ne faisaient que creuser son absence, que souligner le manque du vivant, au lieu d'interpeller la place de l'image et du numérique au théâtre.

Vous l'aurez sans doute remarqué : sous l'effet du virus la culture mute. Nouvelles formes, nouvelles offres, nouvelles controverses, aussi. (…) Parmi les premiers effets mesurables de cette quarantaine mondiale, on aura évidemment noté l'explosion de contenus culturels mis à disposition du public et la profusion de recommandations. Mais si la frustration est souvent assimilée au manque, une telle opulence de propositions peut elle aussi créer de la frustrationsi tant est qu'on ait la chance de pouvoir l'éprouver. 17 Puis les semaines ont passé et l'euphorie d'un gargantuesque désir de découvertes s'est apaisée pour laisser place à une réalité douloureuse : le théâtre est un art vivant. 18 Les musiciens donnent des concerts depuis chez eux, les centres d'art contemporains ou des beaux arts daignent montrer sur leurs sites Web des toiles ou installations avec force commentaires historiques ou esthétiques et le spectacle vivant puise tant bien que mal dans ses réserves de captations vidéographiques d'anciennes mises en scène pour simuler un état de convalescence parfois douteux. De consultations poétiques ou scientifiques par téléphone (le Théâtre national de la Colline, le Théâtre de la Ville de Paris), en passant par la toute nouvelle chaîne télévisée de la Comédie-Française : voilà quelles sont les rodomontades imaginées par leurs directeurs, imités bien par des théâtres en région (la Comédie de Valence, le théâtre national de Bretagne, etc). Est-ce bien raisonnable ? Et quel est le but ultime de ces manoeuvres ? faire en sorte de continuer à prétendre être indispensables, visibles ? Qui pensent-ils tromper ces "non-faiseurs de théâtre malgré eux" ? (l'écrivain Thomas Bernhard éclaterait sans doute d'un vrai rire autrichien s'il savait pareilles mésaventures). 19 Bref on a fait comme si rien n'existait d'autre que cette forme statufiée fossilisée et archivée. On n'a plus fait du théâtre mais de l'histoire du théâtre. Il n'y a pas un manque mais un trou : ce trou béant autour duquel le théâtre tourne et qui consiste à interroger le monde en interrogeant le théâtre.

We thought we knew the past -we didn't. We thought we could control the presentwe can't. We thought we could plan the futurewe have to think again. It's the classic mistake in ancient Greek tragedy: you may think you are done with the past, but the past isn't done with you. So, let's stay humble and be ambitious at the same time. Let's work out new rules for global solidarity, in the arts and in general. Let's ask difficult questions and formulate inspiring answers. Why do we do what we do? Why theatre? 20 Ce que signifie interroger le théâtre, comme le souligne Milo Rau, c'est précisément s'inscrire dans une interrogation sur la transmission, sur un passé à dépasser que le théâtre vient inscrire dans son mouvement de réinvention, de redéfinition permanente. Un théâtre fossilisé ne peut que s'archiver dans des boîtes télévisuelles. Notre théâtre se doit de réinterroger sa fonction même pour en découvrir la nécessité -et donc sa place dans notre société. Au sein de l'évolution de cette dernière, c'est au théâtre 17 https://www.franceculture.fr/emissions/la-theorie/la-theorie-du-mercredi-01-avril-2020?utm_medium=Social&utm_source=Facebook&fbclid=IwAR0j2NWGlM8dyF3Wz-Q6yWm7GZtwigJTe6FNihr8C6FA7LpJSZM-J_tTHKk#Echobox=1585724282 18 http://www.quatrieme-mur.fr/2020/05/17/theatre-confinement/ 19 https://blogs.mediapart.fr/denys-laboutiere/blog/280420/la-culture-malade-de-ses-enjeux-1-il-faut-quun-theatre-soitouvert-ou-ferme 20 Milo Rau dans son éditorial de saison 2020-21 affirme : « On pensait connaitre le passéon se trompait. On croyait pouvoir contrôler le présent -c'était impossible. On pensait planifier l'avenir -mais il faut revoir notre copie. C'est une erreur classique dans la tragédie grecque : on pense en avoir fini avec le passé, et c'est le passé qui n'en a jamais fini avec nous. Alors restons modestes et ambitieux en même temps. Inventons de nouveaux principes de solidarité globale, en général comme en particulier dans nos arts. Sachons poser des questions complexes en y apportant des réponses créatives. Pourquoi faisons-nous ce que nous faisons ? Pourquoi faisons-nous du théâtre ? » (traduit par nous) https://readymag.com/NTGent/20-21-EN/2/ de redécouvrir les outils géographiques, scénographiques, technologiques qui changeront son mode même tout en préservant sa fonction cathartique.

Le théâtre «hors les murs» se nourrit du désir de confronter le spectacle vivant théâtral à des publics multiples et à des situations nouvelles et exigeantes. Il trouve son origine dans une volonté de décloisonnement de la littérature théâtrale: confronter les non-initiés à des situations théâtrales recherchées et une écriture littéraire. Déplacer le théâtre hors de la confortable boîte noire théâtrale n'est pas chose facile : -d'un point de vue techniquepour son impact en terme de jeu : les lieux extérieurs n'organisent pas à l'évidence la concentration. Néanmoins, ce décloisonnement présente des interêts majeurs et invite la forme théâtrale à revisiter des principes qui ont fait leur preuve comme les unités de temps et de lieux. Le théâtre «hors les murs» invente une forme de représentation différente. Il conduit le spectacteur dans une perception plus mobile, plus en relation avec le monde actuel et certainement plus provocante. Il ne s'agit pas à proprement parlé de «théâtre de rue» puisque la manifestation se nourrit des problématiques de patrimoine, de culture et d'histoire. La démarche explore d'autres buts et d'autres recherches. «Le théâtre hors les murs» est un théâtre qui s'exporte dans une recherche de nouvelles formes de présentations et réinterroge le texte et le jeu. 21 Ainsi les formes alternatives hors les murs qui avaient autrefois été vécues comme des à-côtés, à côté des salles où se déployait l'art théâtral dans toute sa splendeur miroitante et narcissique, prennent depuis le confinement la place d'un théâtre déconfiné qui s'expose sur la place publique : celle où il n'aurait jamais dû cesser d'être ! Formes déambulatoires qui vont chercher le public captif dans les files d'attente sous forme de vignettes d'actualité drôlatiques22 , spectacles en vitrine 23 , déambulations acoustiques [START_REF]Sinbad, naissance d'un héros, inspirée des Mille et une nuits, est désormais transposée dans une version destinée aux cours d'immeubles de la région parisienne et bientôt à Paris. Une solution pour palier à la fermeture des théâtres jusqu'à nouvel ordre[END_REF] , spectacles dans les cours d'immeubles 25 , spectacles aux fenêtres des EPHAD 26 , colporteurs d'imaginaire au porte-à-porte des foyers [START_REF]Les colporteurs d'imaginaire sont une forme de théâtre ambulant avec histoires, chansons et poèmes proposés au porte-àporte dans les Foyers de réfugiés, EPHAD etc…Création de la Cie Isabelle Starkier[END_REF] , lectures déambulatoires [START_REF]Comme Les bons tuyaux de la compagnie paradis-éprouvette[END_REF] , théâtre au balcon [START_REF] Jolly | ainsi initié le théâtre au balcon à Angers avec son interprétation de Roméo et Juliette à son balcon en plein confinement[END_REF] , spectacle mis en « clips » tournés sur le plateau [START_REF]Ce que vient de lancer Galin Stoev directeur du Théâtre de la Cité de Toulouse en créant un véritable tournage à partir de la pièce qu[END_REF] et spectacles dans les écoles qui fleurissent comme bourgeons au printemps constituent un répertoire infini de formes dites « alternatives » mais qui ne sont au fond qu'une façon de conjuguer théâtre et espace public pour recréer un théâtre dans l'espace public (et institutionnel)que le théâtre de rue s'était jusqu'à présent « accaparé ». Théâtre créatif qui va chercher le public où qu'il se trouve, gourmand de voir ces visages étonnés, émerveillés pour ceux qui n'avaient jamais rien vu jusque-là de ce que le théâtre peut apporter comme cadeau de la vie même. Le théâtre se créée et se réfléchit en même tempscomme en témoignent les nombreux articles universitaires, ou la création du laboratoire Dramacité où des étudiants en master de spectacle vivant de l'Université Libre de Bruxelles s'interrogent sur la recherche transdisciplinaire théorique et artistique afin de mettre en commun leurs réflexions sur la pratique du spectacle vivant aujourd'hui, au coeur de la pandémie. Nous n'aurons pas la prétention d'énumérer toutes les recherches et tentatives, pour ne pas dire représentations qui ont eu lieu -Sylvie Roques l'a fait magistralement dans son article Entre dystopies et utopies artistiques : la création au temps du coronavirus, dans Recherches & Educations en Juillet 2020.

Comment faire du théâtre ? Pourquoi faire du théâtre ? Pour qui faire du théâtre ? Toutes ces questions fondamentales, nous avions cessé de nous les poser dans le confort d'une culture clivée : celle d'un art « élitaire » non pour tous mais pour un public de moins en moins nombreux, un art qui perdait son universalité en oubliant ceux pour qui, tous milieux confondus, il n'aurait jamais dû cesser de s'adresser ; celle d'une culture fragmentée, réduite à sa classe et à sa communauté qui se repliait sur sa différence comme un trophée garant d'authenticité, revendicatif dans son unicité sauvegardée, antidémocratiquedonc anti-théâtrale...

Le théâtre à l'ère du numérique

Reprenons donc l'expression de Thomas Jolly lorsqu'il évoque le « degré zéro du théâtre », cette remise à plat de sa nécessité à l'aune de l'ère que nous vivons, et qui décidera précisément du fait qu'il sera essentiel ou qu'il ne sera pas : Et à ce moment-là j'ai pris conscience qu'il était possible de passer entre les mailles du filet. L'art, comme l'eau, finit toujours par trouver son chemin. Par le passé, certains ont su contourner la censure, les guerres, la peste... Le Coronavirus ne devrait pas être insurmontable, j'en suis sûr. À nous d'inventer de nouvelles formes corona-compatibles 31 Le théâtre, en passant, se dépasse : en allant chercher les publics là où ils se trouvent et quelles que soient les formes et les contraintes. On n'opposera pas, comme le faisait François Regnault bien avant le confinement, consommation et culture parce qu'on se met au service du public en adoptant les médias qui sont les siens, ceux de la société que le théâtre se doit de raconter dans ses maux et à travers ses mots. Il n'y a pas médiation culturelle -qui renverrait encore et toujours le théâtre à n'être que là où il n'est pasnommé (dans ses à-côtés , ses animations, ses actions)mais une culture des médias qui ne peut que croiser la culture théâtrale. Les aller-retours entre réel et virtuel, art et numérique ne font que balbutier ses premiers gestes, passionnants, créatifs, novateurs ou innovants.

Où est le théâtre dans tout cela ? Dans la redéfinition de notre époque. Cette civilisation qui ne veut plus entendre parler de la mort peut-elle désirer, ou même supporter qu'on écrive les Macbeth, Britannicus ou Lorenzaccio d'aujourd'hui ? 32 « La résilience innovante » est un terme qu'on devrait promouvoir (comme le fait le Syndicat National des Metteurs en Scène) pour saluer l'idée de résilience qui évoque le dépassement tout en s'inscrivant dans une innovation théâtrale qu'on ne peut éviter car elle est dans le mouvement même de l'histoire du théâtre. Le numérique nous permet d'inventer d'autres narrations et d'autres publics : en cherchant de nouveaux publics mais aussi en entretenant avec eux un rapport différent. L'interactivité est en effet le 31 Thomas Jolly, propos recueillis par Igor Hansen-Love, Ibidem 32 Christophe Barbier https://blogs.lexpress.fr/lecharpe-rouge/2020/03/25/le-grand-theatre-de-lepidemie-episode-1-lecoronavirus-show/ maître mot de ce théâtre numérique qui ne peut se construire dans le vivant que parce qu'il se fabrique à vue, malgré (ou grâce ) aux écrans, dans un rapport vivant et dialogué avec un public dont les réactions constituent la trame même du spectacle. C'est ce que nous avons tenté de faire, au sein de ma Compagnie. Nous étions habitués d'ores et déjà à moduler les formes même de notre théâtre (scénographiques, dramaturgiques, thématiques) en fonction de l'évolution géographique et sociale de nos contemporains. De la même façon que nous ne pouvions plus faire du théâtre d'appartement (devenu théâtre de salon « privé » pour un public d'amateurs), à cause de l'individualisme frileux dans lequel sont plongées nos cités mais du théâtre sous petits chapiteauxnos parapluies théâtre ; de même nous ne pouvons plus faire nos parapluies-théâtre sur les marchés mais devant les supermarchés ou dans les supermarchés, et inventer de nouvelles formes dès l'apparition de la pandémie : du porte-à-porte (les colporteurs d'imaginaire), des scènes de files d'attente (chroniques intempestives)… 33 Car comme le souligne encore une fois Thomas Jolly : « Une fois que le deuil de nos habitudes est fait, on est obligés de faire preuve de créativité ». [START_REF]Propos recueillis par Igor Hansen-Love, Nous sommes au point zéro, c'est passionnant[END_REF] Par la force des choses, la se réinvente. Avec une agilité que les entreprises peuvent lui envier. Car soudain, il faut s'extraire du concept de spectacle vivant en présentiel et investir l'immense salle de théâtre que représentent internet et les réseaux sociaux 35 Réinventer ne peut être possible qu'à l'aune d'une expérimentation qui se positionne à partir d'une interrogation réflexive sur nos pratiques, pour pouvoir ensuite être pratiquée et théorisée. Nous sommes là dans le champ de la recherche-création qui nous pousse à ces aller-retours cruciaux, en temps de crise, entre analyse, geste artistique et retour à la transmission de cette pratique par sa théorisation. Constat que fait Valérie Cordy, et que développe très judicieusement Mathias Langhoff dans un rapport d'expérimentation au numérique Je repense à cette pratique essentielle de l'expérimentation qui nous oblige à sortir du cadre strict de la représentation pour créer, interroger sans peur de se tromper, ou de déplaire. Sans doute faudrait-il aujourd'hui intensifier ce type d'actions ? Les artistes ont tant à dire. [START_REF] Dans | Culture et Confinement : Valérie Cordy (La fabrique Théâtre), dans Point Culture du 20 Avril 2020 par Pierre Hemptinne[END_REF] Une autre direction possible, ce sont les essais qui visent, à partir du théâtre, à se tourner vers la caméra. Je ne parle pas des captations de spectacles et de leur façon de tout aplatir ou de détruire le travail, mais d'un autre langage formel, d'un ciné-théâtre. Capable de délivrer les images du carcan de l'authenticité et de leur accorder plus de profondeur spirituelle 37 Le cadre de la recherche-création m'amène à théoriser depuis la création de cette initiative sur ce que nous avons, avec la compagnie, mis à l'épreuve des confinements : les escape-théâtraux. Il s'agit de l'écriture d'une enquête par un auteur, qui implique un « meneur de jeu » et des personnages, tous interprétés par des comédiens, une partie jouée en direct et une partie ayant été pré-enregistrée. Les spectateurs suivent cette histoire policière en y jouant eux-mêmes un rôle d'enquêteurs (policiers, journalistes), en intervenant au fûr et à mesure pour interroger les acteurs, chercher les solutions et analyser les indices. Nous avons ainsi travaillé à une réécriture contemporaine de Don Juan autour de « Qui a (vraiment) tué Don Juan ? » où les personnages et le « scénario » revisités en 2021 entrainent les spectateurs à plonger dans l'écriture de Molière tout en posant un questionnement plus contemporain sur une des lectures qu'on pourrait aujourd'hui faire de cette pièce complexe, en relation avec la séduction, l'emprise et le pouvoir mâle dominant. Un autre de nos escapes-théâtraux, « Divine Diva », entre Sunset Boulevard et la Mouette, met en scène une actrice de cinéma, son agent et une jeune comédienne, pour poser la question des réseaux sociaux tout en se jouant des références théâtrales. On assigne ainsi aux spectateurs un rôle de spect-acteur : de spectateur ne cessant de rejouer sa position d'illusionné tandis qu'il nous octroie celle d'illusionniste. Nous ne sommes pas au cinéma où tout concourt aux effets de réel et à la crédulité du spectateur soumis à un apparent « vérisme ». Nous sommes au théâtre où chacun, spectateur et acteur, joue à jouer son rôle : celui y croit et celui qui croit à y croire ; celui qui fait semblant d'y croire et celui qui sait que les autres font semblant de croire à ce que lui aussi fait semblant de croire. Jeu des faux-semblants que l'écran multiplie somme toute dans un « live » immersif. C'est un art vivant en direct mais en différé qui créée le frisson de cette illusion comique se fabriquant à vue grâce aux écrans.

Pourquoi, depuis la fin des années 90, le théâtre s'intéresse-t-il si peu à nos vies entremêlées, empêtrées dans nos environnements numériques ? Suffit-il d'affirmer que Netflix a gagné la bataille du loisir en ligne pour se désengager profondément de la moindre réflexion sur les enjeux d'une telle mutation de nos pratiques culturelles et artistiques ? Pourquoi sont-ils si peu visibles, aujourd'hui, ces artistes, pourtant nombreux et nombreuses, qui proposent un détournement de ces nouveaux usages, qui soit aussi et surtout une mise en jeu, une réflexion sur nos quotidiens connectés ? Emilie-Ana Maillet a imaginé un théâtre confiné en réseau (https://theatre-confine-en-reseau.com) tandis que Joris Mathieu proposait des adaptations audiophoniques de ses spectacles ; autant de façons, tout à la fois, de prolonger leur travail artistique intimement lié aux environnements techno-numériques, mais aussi d'interroger nos nouvelles modalités d'être au théâtre durant ce confinement.38

Un art médiateur de l'intime vers l'universel

A l'heure de la pandémie, nous nous devons de déconfiner le théâtre momifié dans ses salles de spectacle pour renouer avec un art de proximité : un théâtre de l'intimité retrouvée. Intimité retrouvée qui implique un art-isanat de la fabrication réinventée, de l'humain ré-exhumé, malgré l'apparent paradoxe d'une technologie destinés à être de masse (les plateformes de visioconférence). Mathias Langhoff nous rappelle que cette intimité théâtrale partagée est à l'origine de la fédération d'individus en collectivité -qui est l'enjeu démocratique du théâtre. Insistons sur ce paradoxe : c'est ce retour à la fabrication en petits groupes -que ce soit en présentiel ou en distanciel -que défend ce théâtre revisité par la technologie : on s'y voit, on y échange, on rit ensemble, on pleure ensemble, on joue ensemble à être au théâtre -plus encore que dans une salle obscure car nul quatrième mur ne fait « écran » fusse-til invisible. Bref, on retrouve cet idéal d'une décentralisation « adaptée », modernisée qui ne gâche en rien le principe même du théâtre en salle, même s'il ne le remplace pas et ne doit en aucun cas le remplacer.

Que la culture et les arts qui en font partie ne se laisseront plus dicter leur conduite «par ces messieurs rapides des cartels», mais reprendront le chemin vers l'idéal dont avaient rêvé des femmes et des hommes comme Malraux. Une culture pour toutes et tous, c'est-à-dire aussi pour celles et ceux qui travaillent en elle. Une salle de concert pour plus de 3000 spectateurs est l'ennemie de la culture, dans tous les sens qu'on peut donner à cette formulation. La culture ne dépend pas d'événements pour exister, elle naît de la participation de chacun et du travail. Pour la vie culturelle d'un lieu, la durée d'une offre culturelle joue un rôle important. 3000 spectateurs à un concert qui a lieu un seul soir, ce n'est pas la même chose que 3000 spectateurs sur dix soirées. Pour les spectateurs, c'est l'évidence : ce n'est pas pour rien que les aristocrates allaient chercher la musique pour en jouir dans le confort de leurs châteaux. 39 On chuchote, on va vers des files d'attente, on joue sous les balcons, on téléphone, on joue à travers des écrans dans le confort douillet du chez soi : autant de perspectives théâtrales si l'on considère que le théâtre ne peut que se recentrer au coeur d'une société refermée sur elle-même. Pénétrer comme un cheval de Troie pour réinsuffler du collectif là où il n'était plus, pour fédérer également autour de l'universalité de la culture des publics morcelés qui ne se reconnaissent plus que dans eux-mêmes : leur communauté, leur culture, leur couleur de peau, leur religion. « Ce qui était Polis ou communauté devient réseau » 40 Or l'art partagé est précisément don vers l'autre, geste de générosité (on ne joue pas pour soi tout seul), et recherche du dénominateur commun de l'universalité qui mêle toutes les références et où chacun se reconnait dans l'autre. Le théâtre peut mélanger ce qui ne se mélange plus dans notre société sidérée par le racisme identitaire d'un côté et la « racisation » de l'autre. Je n'en veux pour preuve que les magnifiques Indes Galantes de Rameau mises en scène par Clément Cogitore et chorégraphiées par Bintou Dembélé à l'Opéra Bastille en Septembre 2019 41 qui a mêlé opéra baroque et hip-hop dans un mélange sublime et sublimement humaniste. Car le théâtre peut et doit par définition jouer le contexte dans le nouveau texte de son écriture scénique tout en travaillant, au fond, sur la matrice de l'humanité ses grands mythes fondateurs. C'est cet enjeu-là qui fonde le caractère « essentiel » d'un art qui doit le prouver, et partant se prouver à soi-même son indispensable nécessité par sa capacité même à se redéfinir comme théâtre, cherchant ce geste de « spectacularisation » partout et pour tous, par tous les moyens qui peuvent être mis en oeuvre. 42 Devant la contrainte créative de ce monde dystopique qui ne cesse d'avancer à un rythme qui mêle les grandes pestes et les avancées futuristes, le théâtre se doit d'inventer de nouvelles utopies fédératrices et démocratiques : nouvelles narrations au travers des écrans « en direct » qu'offrent les visioconférences ; nouvelles déambulations dans une cité fragmentée en zones de droit ou de non-droit pour recréer la Cité où vivent ensemble nos frères humains ; nouvelles formes exponentielles qui prennent en compte les référentiels de tous les publics et se déplacent dans tous les lieux hors-salles. Faisons théâtre de tout : la célèbre devise d'Antoine Vitez 43 nous engage à ne pas seulement faire des spectacles de tout discours, mais de faire du théâtre par tous les moyens qui sont (encore) à notre portéenumériques, cinématographiques, radiophoniques, tréteaux, rue, balcons, vitrines, supermarchés, jardins, champs, camionnettes, drive in…A nous de jouer ! 40 Mathias Langhoff, Ibidem 41 https://www.youtube.com/watch?v=TfQJZ76WR0U 42 En ce qui concerne le théâtre, je ne crois pas être trop grand pessimiste quand je suppose que les scènes ne seront plus accessibles à un public de masse jusqu'à la fin de cette année. Si elles étaient rendues accessibles, on peut se demander pour combien de spectateurs, et à quelle distance les uns des autres, cette ouverture resterait justifiable économiquement. La question se pose aussi de qui fréquentera encore les théâtres si cette fréquentation est liée à des risques pour la santé, Mathias Langhoff, Ibidem. 43 « on peut « faire théâtre de tout » -de tout ce qu'il y a « dans la vie », et a fortiori de tous les textes »dit Antoine Vitez en 1976, in Le théâtre des Idées, Anthologie proposée par Daniele Sallenave et Georges Banu, Saint-Amand : Gallimard 1991, p.199

Entre théâtre et théâtralité : l'art de déconfiner le théâtre. Isabelle Starkier.

  Article dans : Les Arts du spectacle à travers le monde durant le confinement (CIRRAS-Ed L'Harmattan, à paraitre) Le théâtre est-il condamné à se survivre ? Réparation, résilience, condamnation, survie, essentiel, nonessentiel, luxe ou nécessité…Tous ces qualificatifs viennent réinterroger l'art du théâtre en ces temps de confinement et de fermeture. Et si on avait oublié l'essence même du théâtre qui est de savoir se réinventer dans des spectacles novateurs, extrêmes, anciens, insolites et parfois à la limite de la théâtralité. Pendant que les directeurs de salle, en nouvelles Pénélope, tissent et détissent leurs saisons, des compagnies en France réinventent des formes existantes ou inconnues, dans la rue comme au travers des écrans. Au travers de ma propre expérience de compagnie mais aussi des propositions nombreuses qui ont été faites en France par des lieux des troupes ou des individus, j'essaierai d'analyser les implications tant pratiques que théoriques d'un théâtre condamné à se déconfiner hors ses murs, à errer comme Ulysse d'aventures en aventures à travers une nouvelle géographie urbaine, sociale et politique.

« Beaucoup d'artistes découvrent aujourd'hui que l'on peut aller jouer dans les collèges. Beaucoup de journalistes découvrent que c'est génial et que la pandémie nous offre d'enfin découvrir le public. Nous qui faisons ça tous les jours depuis trente ans sommes ravis que d'autres découvrent ces richesses : mais y retourneront-ils quand leurs lieux rouvriront? » in https://www.artcena.fr/actualites-de-la-creation/magazine/enjeux/etat-dexception-contre-exceptionculturelle/marjorie-nakache-et-kamel-ouarti-ecoutons-ceux-qui-ont-lhabitude-de-la-crise

 10 Igor Martinache, « Jérôme Dubois, Les Usages sociaux du théâtre hors ses murs. École, entreprise, prison, hôpital, etc. », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, mis en ligne le 21 octobre 2011. http://journals.openedition.org/lectures/6634 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lectures.

663411 In La Lettre du Spectacle du 10 Avril 2020 (n°469), Spectacle vivant et Internet : une profusion d'offres qui fait débat, interviews recueillies par Tiphaine

Le Roy. 12 « ….je ne sais pas comment est la saison qui est à venir, mais on doit collectivement l'inventer, la penser et peut-être la penser, surtout si on a des contraintes en termes de public, en renouvelant les publics, c'est-à-dire qu'on doit essayer, s'il y a moins de monde, peut-être qu'il faut essayer d'aller chercher des gens qui ne viennent jamais et leur proposer justement pour les salles qui auront ces contraintes…il va falloir, là aussi, inventer de nouvelles formes » dit-il lors de son discours du 6 Mai 2020 pour y revenir le 24 Novembre : « Nous soutenons tous les acteurs de la culture, à qui, je le sais, nous avons tant demandé, mais qui ont tenu, créé, innové, su trouver de nouveaux publics dans ce contexte si difficile. Nous avons besoin d'eux »

Thibault Croisy, La catastrophe comme produit culturel, https://blog.mondediplo.net/la-catastrophe-comme-produitculturel

https://ciecameleons.files.wordpress.com/2012/06/dossier-mba.pdf

Les chroniques intempestives, comme les pratique la Cie Isabelle Starkier, avec deux comédiens qui jouent en quelques minutes une scène qui est une commande à auteur autour de l'actualité, et qui au lieu de rassembler du public, vont le chercher là où il est déjà rassemblé comme dans les centres commerciaux https://www.youtube.com/watch?v=h0D9O2X46M8

Julie Valero , Débat : entre théâtre et numérique, un malentendu persistant accentué par le confinement, in The conversation du 4/06/2020 https://theconversation.com/debat-entre-theatre-et-numerique-un-malentendu-persistant-accentuepar-le-confinement-138448

 39 Mathias Langhoff, Ibidem


Archival Data About the Ethiopian Orthodox Community in Jerusalem (1840-1948)

Since 2014, the "Open Jerusalem" project, led by Vincent Lemire and funded by the European Council of Research, has inventoried the archival fonts documenting the history of the city of Jerusalem from 1840 to 1948. The Open Jerusalem platform (http://www.openjerusalem.org/ ) now makes the results of this information-gathering endeavor accessible. And even a brief visit to this platform highlights one of the city's defining characteristics: Jerusalem is a global-city. One phenomenon in particular reflects this fact: many of the archives concerning the religious institutions present in the city from 1840 to 1948 are, for the most part, not in Jerusalem, but elsewhere in the world. The archives of Catholic communities, for example, are mainly located in Europe. And those of the Armenian Patriarchate are mainly preserved in Yerevan, Armenia. To a lesser extent, this phenomenon also affects the archives of civil and judicial authorities. The archives of the Ottoman administration, for example, are located in Istanbul, while the archives of the Islamic courts are in Haifa and those of Jerusalem Awqâf administration are in Abu-Dis. As for the archives of the various consular offices present in the city at the time, they have all been repatriated to their respective countries. This is also true of the archives concerning the Ethiopian Orthodox community in Jerusalem. While some of these documents are still in Jerusalem, a very large proportion of the archival documents relating to this community can be found in Ethiopia today, as well as in Turkey, Italy, France and England. The presence of archival documents produced by or directly concerning the Ethiopian Orthodox community of Jerusalem in so many different countries is explained by the relations that members of the community were able to maintain with various political and diplomatic players in the city during this period.

The presence of Ethiopian Orthodox in Jerusalem is attested as early as the 12th century. Since then, the community has had its ups and downs, and by the early 19th century it was in a very difficult situation, with only few members living in the monastery of Dayr al-Sultan, located on the roof of the Chapel of St. Helena, adjacent to the Basilica of the Holy Sepulchre. From the 1850s, she became involved in a dispute with members of the Coptic Church regarding ownership of the Dayr al-Sultan monastery. This encouraged members of the community to seek support from outside the community, notably from the foreign consulates present in the area. It also encouraged the Ethiopian state to become more involved in supporting the community. In the third third of the 19th century, the church experienced a spectacular revival. In 1880, land outside the walls was purchased for the community and a new church was built. All around, the Ethiopian aristocracy acquired land and built homes and shops. As early as 1905, the Ottoman authorities called this district "Harat al-Habash", i.e. the Ethiopian compound, a name that has survived to the present day.

This major development and the conflict with the Copts have left their mark on the archives of the city's various components, be they governmental, municipal, religious or consular. The aim of this article is to report on the information-gathering work carried out by the Open Jerusalem project about the archives of Jerusalem's Ethiopian Orthodox community, and also to offer an overview of the archival collections containing documents concerning this community, while explaining the reasons for their location.

The archives kept by the Ethiopian Orthodox community in Jerusalem

Scholars seeking access to the archives created by members of the Ethiopian community immediately come up against two major difficulties. The first one is the consequence of Ethiopia's document archiving and accessibility policies. Archives in Ethiopia are still very scattered. Indeed, it wasn't until the reign of Menelik II (1889II ( -1913) ) that the various ministries were given a body to manage their archives, but these were never collected and centralized in a preservation institution. In 1944, Emperor Haile Selassie (1930-1974) created the National Archives and Library of Ethiopia. However, the latter was not authorized to collect the archives of the various government bodies. It was only in 1999 that it was granted this role. So, for the most part, archives in Ethiopia are still kept in ministries and government buildings, where access is generally forbidden. This is the case, for example, with the archives of the Ethiopian Ministry of Foreign Affairs. This phenomenon also affects the documents of the Ethiopian Orthodox Church. Documents concerning a monastic community generally remain under the authority of the community and are preserved on site. It is therefore highly unlikely that the archives of the Jerusalem community can be found at the headquarters of the Orthodox Patriarchate in Addis Ababa. The Ethiopian Patriarchate, as an institution, is a recent creation (it dates back to 1959), and the archives preserved there are themselves very limited and concern only recent times. So, in theory, a scholar wanting to find documents produced for and by the monastic community of Jerusalem must travel to Jerusalem and negotiate access directly with members of the community.

Negotiations with the ecclesiastical authorities of the Ethiopian Orthodox Church were undertaken by the Open Jerusalem project team: this consisted in obtaining permission from members of this community to access the archives of the Jerusalem community, as well as those of the patriarchal authority in Addis Ababa. His Beatitude Matthias, Patriarch of the Ethiopian Orthodox Church in Addis Ababa, and His Grace Enbaqom, the Ethiopian Archbishop of Jerusalem, have granted the Open Jerusalem team access to the archives in the Archbishop's residence in the Old City (see: Ancel & Lemire, 2017, 111). This is where the second difficulty arises: the small size of these archives. Indeed, part of the community's archives has almost entirely disappeared. Ethiopian accounts tell us that the community's archives were burnt around 1838 by the city's Egyptian authorities. The plague having swept away all members of the community, the authorities would have wanted to eliminate any possibility of contagion by setting fire to it. All documents produced between 1800 and 1838 remain inaccessible to scholars. And the number of documents produced after 1838 remains limited. Successive reorganizations and losses have weakened these archives. Moreover, the damage (fire, water) suffered by these archives is still visible on the documents present (see Ancel & Lemire, 2017, 112). In addition, a certain part has been transferred to Ethiopia, such as the Ethiopian consular archives, putting the lie to the principles mentioned above. We don't know exactly where. However, we can imagine that part of these archives is to be found with those of the Ethiopian monarchy preserved in the former imperial palace in Addis Ababa. For the moment, however, these archives are completely inaccessible.

Although limited in volume, the archives housed in the residence of the Ethiopian Archdiocese of Jerusalem (EARJ) contain some particularly interesting documents. The archives consist of two sections: one dedicated to manuscripts alone, the other to administrative documents. The first section consists mainly of manuscript books donated to the community by the Ethiopian aristocracy, from the second half of the 19th century onwards. A brief inventory is available (see [START_REF] Isaac | Shelf List of Ethiopian Manuscripts in the Ethiopian Patriarchate of Jerusalem[END_REF]. Mainly made up of religious books, this section contains no documents relating to the life of the community itself, with the exception of one, copied in a manuscript bearing the reference code JE692E. This is an unpublished historical treatise on the Jerusalem community, written in Amharic during the 1920s (see [START_REF] Pedersen | The historiography of the Ethiopian monastery in Jerusalem[END_REF]).

The administrative archives section has a different character. It represents "living" archives, i.e. documents that are still used today to follow up various community affairs. These archives have not been inventoried and have been visited by very few specialists. As far as I know, only the historian Kirsten Pedersen has been able to get a fairly general idea of them, even if she admits she has only seen part of them (see Pedersen, 1983, 41, n.90). The Open Jerusalem project team was thus able to select from among the files preserved here those relevant to the period under study, and to digitize a large proportion of them. The results of this investigation can be viewed on the Open Jerusalem platform.

Considering the limited size of these archives, the level of description chosen was that of the item. The documents in eight files have been digitized, and all testify to the daily life of the Ethiopian community in Jerusalem (see [START_REF] Ancel | The Ethiopian Orthodox Community in Jerusalem: New Archives and Perspectives on Daily Life and Social Networks, 1840-1940[END_REF]). Together, they represent 185 entries on the Open Jerusalem project platform. The oldest document is an invoice dated 1896 for the payment of a tax, in favor of the Ethiopian abbot, on an oven and a garden, and whose photo is freely accessible via the platform.

[Insert Figure 1: Screenshot of Open Jerusalem Platform http://www.openjerusalem.org/ark:/58142/39tVx -Invoice dated 1896] Among the digitized documents is a particularly interesting manuscript book: the memorandum on the history of the Dayr al-Sultan monastery, written between 1904 and 1905 by the Ethiopian monk Wäldä Madhen Arägawi. This manuscript has scientifically published (see [START_REF] Ancel | The Monk on the Roof. The Story of an Ethiopian Manuscript Found in Jerusalem[END_REF] and all the folia are freely accessible on the Open Jerusalem platform.

The Ethiopian National Archives, Addis Ababa

As mentioned above, the National Archives and Library Agency (NALA) of Ethiopia has not directly collected documents from the Jerusalem community. However, they have received, and thus preserved and inventoried, a private collection of particular interest for the history of Jerusalem's Ethiopian community. This is the collection of archives from the Jerusalem Memorial Association of Ethiopian Believers, which organized the travel of Ethiopian pilgrims to Jerusalem. The association was founded in 1963 and is still active today. Part of the archives of the association was therefore donated to the National Archives, which gave it the reference number 6.1, and entitled it as "yäEyärusalém mättasäbiya derejjet [Jerusalem Memorial Association]". This collection is currently being inventoried for the Open Jerusalem platform.

This collection comprises 71 files. Most part of the documents only deals with the association's internal affairs in Ethiopia, but one can find some historical documents of great importance. For example, there is a copy of the 1924 agreement between the Greek Orthodox Patriarch of Jerusalem Damasios and the ras Tafari (the future Haile Selassie) on the transfer of a room in the Abraham Monastery in Jerusalem to the Ethiopian community (see: Ancel & Lemire, 2017, 108-110).

The Ottoman Imperial Archives, Istanbul

With the Ottoman Empire in control of Jerusalem from 1517 to 1917, with the exception of the brief Egyptian occupation from 1831 to 1841, the Open Jerusalem project team set about researching documents in the Ottoman Imperial Archives (Başbakanlı Osmanlı Arşivi, BOA) in Istanbul. The result of this investigation is a great number of documents digitized and fully accessible on the Open Jerusalem Platform.

The archives of the Ottoman Empire offer numerous documents concerning the Ethiopian community of Jerusalem. There are two main reasons for the visibility of Ethiopians in these archives. At first, the dispute with the Copts over ownership of the Dayr al-Sultan monastery generated, on the one hand, petitions and representations by the protagonists to the local Ottoman authority to arbitrate the dispute, and on the other, the public order disturbance caused by this conflict obliged the authorities to intervene and report back to their hierarchy. Secondly, the development of Ethiopian real estate activities in the city also left its mark on the documentation, through requests for building permits and the search for land for sale. This explains why most of the documents are dated between 1880 and 1910.

The files in the Ottoman archives thus preserve the requests and petitions sent by Ethiopians, as well as the documents of the Ottoman administration responsible for settling the issues raised by these same requests. The best example of this phenomenon are the files devoted to the Ethiopians' request to build a new church in Jerusalem, but outside the walls, a request made as early as 1880. These files ("gömleck") with reference numbers ŞD 2491-22 and Y.A.HUS. 170-97 are accessible on the Open Jerusalem platform. Visitors can view, for example, the letter sent by Ethiopian King of Kings Yohannes IV (1872-1889) in 1882 to Ottoman Sultan Abdul Hamid II, kept in file Y.A.HUS. 170-97.

The Italian Historical Diplomatic Archives, Rome

In the search for a solution to the conflict against the Copts, as well as for their development in the city, the Ethiopians of Jerusalem, and through them the Ethiopian imperial power, came into contact with the city's political and consular actors to ask for help and support (see Ancel & al., 2022, 93-122). For their part, the consular authorities of the European powers present in Jerusalem sought to attract favour with the city's Ethiopians in order to increase their influence in the city. Moreover, by helping the Ethiopians in Jerusalem, they could, in theory, hope for the goodwill of the Ethiopian government for their colonial policy in East Africa. As a result, England, France, Russia and Italy took a particular interest in this community, and maintained close relations with them. Their respective archives hold many documents concerning them.

Among the archives of the European consulates present in Jerusalem at the time, the Italian historical diplomatic archives (Archivio storico diplomatico del Ministero degli Affari Esteri, ASDMAE), located in Rome, offer the richest archival record concerning Ethiopian community in Jerusalem. This can be explained by the fact that the Italians took an early interest in this community (as early as 1880), and that in 1902 the Ottoman government granted the Italian consulate in Jerusalem protection for Ethiopians in Jerusalem. The Ethiopian consulate acted as an intermediary between the Ottoman authorities and Ethiopians in consular matters and property acquisitions. This activity continued after 1917 and the collapse of the Ottoman Empire. It continued until Ethiopia opened a consular representation in Jerusalem in 1930. Thus, in the archives of the Italian Consulate General in Jerusalem (Consolato Generale d'Italia di Gerusalemme, CGIG) we find a large number of documents concerning the management of the Ethiopian Orthodox community in Jerusalem. The Open Jerusalem platform offers an inventory of the archives of the Italian Consulate General. The level of description chosen is the files. Among the archive boxes (posizionni) kept, two are entitled "Ethiopian Affairs", and deal with the support and management of the Ethiopian community in Jerusalem. These two boxes contain 33 files and cover both the end of the Ottoman period, from 1883 to 1917, and the period of British military occupation, from 1917 to 1922, and a large part of the League of Nations mandate, from 1922 to 1931.

[Insert Figure 4: Screenshot of Open Jerusalem Platform http://www.openjerusalem.org/ark:/58142/747CM -The Two Boxes concerning Ethiopian Affairs in the Archives of Italian General Consulate in Jerusalem] But the Italian historical diplomatic archives also offer another particularly interesting collection, soon to be integrated into the Open Jerusalem platform. Indeed, the collection devoted to the archives of the Ministry of Italian Africa (Ministero Africa Italiana, MAI) contains four "posizionni" devoted entirely to Jerusalem's Ethiopian community. These four boxes of archives are numbered 42/1, 42/2, 42/3 and 42/4 and cover the period from 1887 to 1915. These archives partly overlap with those of the Italian Consulate General, but offer an absolutely essential complement.

French diplomatic and consular archives, La Courneuve, Nantes

After those of Italy, the French consular and diplomatic archives offer the largest number of documents preserved in Europe on the Ethiopians of Jerusalem. Indeed, the French government was an ultimately unsuccessful candidate for the protection of the Ethiopian Orthodox living in the city. The archives held by the Archives of the Ministry of Foreign Affairs of France, La Courneuve (CADC) testify to the efforts made by the French to maintain relations with this community, from the 1880s to the 1930s. For example, in the "Correspondance politiques des consuls, 1826-1896" (CPC) collection, kept at La Courneuve, the series 74CPC, devoted to the correspondence of consuls in Turkey and Jerusalem, offers some documents concerning Ethiopians, as we can see from the inventory provided by the Open Jerusalem platform.

[Insert In addition, within the "Correspondance politique et commerciale, nouvelle série (CPCOM, NS) 1897-1918" collection, the La Courneuve archive center holds, within the "196CPCOM: Saint-Siège" series, a large file on the Ethiopian community in Jerusalem, with the reference 196CPCOM/89, containing documents dating from 1896 to 1910. In the same collection, the "206CPCOM: Turkey" series includes a file with the reference 206CPCOM/430, containing a census of Ethiopian monks in Jerusalem in 1917. This collection will shortly be integrated into the Open Jerusalem platform.

But it is the French diplomatic and consular archives in Nantes (Centre of Diplomatic Archives in Nantes, CADN) that offer the richest records concerning Jerusalem's Ethiopian community. The Nantes diplomatic archives center holds the archives of the French Consulate General in Jerusalem (294PO). The Open Jerusalem platform provides a description of this archive.

[Insert This collection contains two thick files concerning Jerusalem's Ethiopian community. These are part of the collection's Series A, and bear the reference 294PO/A/134 and 294/A/135, each entitled "Sur les Abyssins". They include documents dating from 1843 to 1911. Series B of the collection also contains a small file on the Ethiopians of Jerusalem, under the reference 294PO/B/159, entitled "Questions religieuses, dont Abyssins (1918Abyssins ( -1941))". These files will be integrated into the Open Jerusalem platform.

The British National Archives, Kew

The British consular authority was chronologically the first to attempt to "protect" Ethiopians in Jerusalem. This attempt, which took place between 1850 and 1867, is reflected in the archives of the Foreign Office, held at the British National Archives (BNA) at Kew. Some of the British consuls' correspondence concerning the Ethiopian community, from 1850 to 1867, has been published (see Devine, XXX). But the originals are still accessible, as a search on the Open Jerusalem platform shows.

[Insert Figure 7: Screenshot of Open Jerusalem Platform http://www.openjerusalem.org/ark:/58142/1kmNZ -Description of a Letter send in 1858 by the British Consul to British Ministry of Foreign Affairs concerning Ethiopians in Jerusalem] And British interest in the community did not end after 1867. The "Foreign Office: Record of Embassies" collection includes several series containing documents on the Ethiopian community, such as series "FO195: Turkey", of course, but also "FO141: Egypt, after 1906", which includes a file, with the reference FO141/593/11, entitled "Abyssinian Claim to the Convent of Deir al-Sultan, 1934", and another one with the reference FO141/666/8, entitled "British assistance to the Abyssinian Community in Jerusalem, 1917-1928". Another collection, "CO: Records of the Colonial Office, correspondence with the colonies", also contains documents in the series "CO733: Colonial Office: Palestine". There are three files (bearing the reference CO733/2/22; CO733/11/25; and CO733/134/7) containing reports on the situation of Ethiopians in Jerusalem in 1918Jerusalem in , 1921Jerusalem in and 1927. The whole will soon be integrated into the Open Jerusalem platform.

Perspectives

The collect of archival data concerning the Ethiopian community is not finished yet. More investigation is necessary in some archival repositories, like the Israel State Archives for example, but also the Armenian Patriarchate in Jerusalem. However, the aim of the Open Jerusalem platform is already obtained. The Open Jerusalem platform offers the possibility to gather and to connect together archival data documenting the history of Jerusalem. Furthermore, it permits to gather archival information concerning an institution or a group, like the Ethiopian community and to compare with those of other groups and institutions. The archives are not anymore separated according to their location or to their origin.

  www.openjerusalem.org/ark:/58142/3S1TD#?c=0&m=0&s=0&cv=0 -Memorandum of Wäldä Mädhen Arägawi]

  www.openjerusalem.org/ark:/58142/1Mnzs#?c=0&m=0&s=0&cv=0 -letter sent by Ethiopian King of Kings Yohannes IV (1872-1889) in 1882 to Ottoman Sultan Abdul Hamid II] The documents concerning the Ethiopian community of Jerusalem are found in files kept in various collections: Bâb-ı Âli Evrak Odası (code: beo) [The Documentary Office of the Sublime Porte] ; Yıldız Esas Evrakı (code: y.ee) [The Main Documents of Yıldız Palace (Affairs dealt by the Sultan)] ; Yıldız Sadâret Hususi Maruzat Evrakı (code : y.a.hus) [The Documents of Special Petitions, the Grand Vizirate] ; Divan Kalemi Defterleri (code : a.dvn.nmh) [The Registers of Head of the Government Chancery Office (Beylikçi)] ; Şurâ-yı Devlet Belgeleri (code : ŞD) [The Documents of Şurâ-yı Devlet (Conseil d'Etat)] ; Hariciye Nezâreti Hukuk Müşavirliği İstişare Odası Belgeleri (code : hr.hms.iso) [The Documents of Consultation Office of the Legal Counsellor, the Ministry of Foreign Affairs] ; Meclis-i Vükela Mazbataları (code : mv) [The Reports of the Council of Ministers] ; İrade Adliye ve Mezahib (code : i.azn) [Imperial Rescript (Judicial and Religious Affairs)].

  www.openjerusalem.org/ark:/58142/2Tt9M -Description of a Letter send in 1881 by the French Consul to French Ministry of Foreign Affairs concerning Ethiopians in Jerusalem]

  www.openjerusalem.org/ark:/58142/1kq11 -Description of the archives of the French Consulate General in Jerusalem (294PO)]


Céline Bougel

Sébastien Déjean

Caroline Giulioli

Philippe Saint-Pierre

Nicolas Savy

Sandrine Andrieu

Classification of the evolutionary trajectories of cognitive functions

de niveau recherche, publiés ou non, émanant des établissements d'enseignement et de recherche français ou étrangers, des laboratoires publics ou privés.

Introduction

Classification of evolutionary trajectories of cognitive functions

Céline Bougel 1 , Sébastien Déjean 2 , Caroline Giulioli 1 , Philippe Saint-Pierre 2 , Nicolas Savy 2 , Sandrine Andrieu 1 [START_REF] Andrieu | Effect of long-term omega 3 polyunsaturated fatty acid supplementation with or without multidomain intervention on cognitive function in elderly adults with memory complaints (MAPT): a randomised, placebo-controlled trial[END_REF] Institut National de la Santé Et de la Recherche Médicale, UMR1027 -INSERM, 37 Allées Jule Guesde, 31000, Toulouse, France ; [START_REF] Genolini | kmlShape: An efficient method to cluster longitudinal data (Time-Series) according to their shapes[END_REF] Institut de Mathématiques de Toulouse, UMR5219 -Université de Toulouse ; CNRS -UPS IMT, F-31062 Toulouse Cedex 9, France Corresponding Author: sandrine.andrieu@univ-tlse3.fr ; celine.bougel@inserm.fr While demographic aging is inevitable, preventive approaches may prove effective against the cognitive functions decline and Alzheimer's disease. Prevention trials implemented to slow down the decline in cognitive functions with age have yielded unconvincing results. The aim of our work was to cluster cognitive evolution profiles in the context of Alzheimer's disease prevention trials.

The Multidomain Alzheimer Preventive Trial has been presented in [START_REF] Andrieu | Effect of long-term omega 3 polyunsaturated fatty acid supplementation with or without multidomain intervention on cognitive function in elderly adults with memory complaints (MAPT): a randomised, placebo-controlled trial[END_REF]. The primary endpoint of this trial was a composite Z-score combining 4 cognitive tests. Data were collected longitudinally.

We used k-means for longitudinal data (kml), a method of partitioning without distribution hypothesis. An extension allows clustering trajectories according to the shape of them [START_REF] Genolini | kmlShape: An efficient method to cluster longitudinal data (Time-Series) according to their shapes[END_REF]. The aim is to divide the population into k homogeneous subgroups in terms of trajectories shape regardless of time, so this should lead to unstationary and similar profiles.

We also used the hierarchical cluster analysis (HCA) [START_REF] Allam | Analyzing microarray data of Alzheimer's using cluster analysis to identify the biomarker genes[END_REF] which is unsupervised and not required specifying the number of groups. We calculated rates of change between each visit for the composite Zscore to apply the HCA. The aim is to create homogeneous subgroups with the most similar individuals (intra-class homogeneity) and well-defined groups (inter-class heterogeneity).

The seriation was the last method witch consisted in transforming and optimally reordering a data matrix in order to bring to light, via shades of colors [START_REF] Hahsler | Dissimilarity plots: A visual exploration tool for partitional clustering[END_REF], a structure of the data. Only lines were swapped to keep the measurements' chronology and we restricted us to three colors to caricaturize information. The objective is to have even more homogeneous groups than with the previous methods.

All the methods described were tested on the MAPT data set, on complete follow-up (1143 subjects). We identified stationary profiles: with HCA in the first group (containing 93% of subjects, see Fig. 1), with seriation in 12-36 months (Fig. 2). We also observed evaluative profiles (seriation in 0-12 months -Fig. 2) and all other groups with HCA (Fig. 1).

Groups' characteristics for each method were not statistically different, except for two baseline cognitive tests with seriation: Trail Making Test (p < 0.01) and Mini Mental Status Examination (p = 0.03) in the sense that constant group had the best average score (28.33 points). Exploratory methods, not widely mobilized in the biomedical field, were applied to cluster cognitive evolution profiles. The results led to observations that were difficult to interpret clinically. We conclude that, in prevention trial, population remains cognitively constant during the first three years. Secondly, information provided is complex and another approach must be considered for future.

Material and Methods

Results

Discussion/Conclusion

Figure 1 -Figure 2 -

 12 Figure 1-Representation of individual trajectories of the composite Z-score for the subgroups identified by the HCA method, MAPT data (N = 1143 subjects)

Acknowledgements

This work was supported by Association Monégasque pour la recherche sur la maladie d'Alzheimer (AMPA) and Harmonie Mutuelle et la Fondation de l'Avenir.