a large part in its realization. I ask my master to accept here all my thanks.

1. At the end of the last century, logic and set theory were disturbed by the appearance of strange antinomies, 2 which seemed to require the modification of the very bases of logic. This enterprise, in which many scientists were interested, resulted in the creation of Lord Russell's theory of types and the success of Mr. Brouwer's intuitionist conception of mathematics.

Let us consider more closely these paradoxical hypotheses which lead to antinomies. We find ourselves in the presence of a paradoxical hypothesis when one manages to deduce from it a proposition p such that, by laying it down, one finds itself obliged to affirm not-p and, on the other hand, if one supposes the truth of not-p, one is led to affirm p. It is this continual swing between p and not-p, excluding all possibilities of avoiding a contradiction, which has led logicians who have dealt with this question to doubt the validity of some rules of classical logic.

Note that this seesaw is necessary for there to be a paradox. Indeed, suppose that the affirmation of p leads us to not-p, but that one cannot deduce p from not-p: one will not have a paradox. For, if the reciprocal implication of p and not-p lays down the equivalence of two contradictory propositions, i.e. a true antinomy, the fact that p implies not-p, without the contrary being true, is easily explained by the hypothesis that p is false. This is why only the hypotheses where one arrives at the equivalence of a proposition and its negation will be studied more closely by us.

2. We will focus, in what follows, on the analysis of the paradoxes of the liar, of the barber, of the class of classes which are not a member of themselves (to which one can reduce the antinomies of the predicate not attributable to itself and the concept of "heterologisch"), and that of relations.

(a) He who says "I am lying now", affirms that he is lying by this proposition. If he lies, he does not lie; if he doesn't lie, he lies. Moreover, to say that one is lying by affirming this proposition is to say "this proposition is false". If it is false, then it is true; if it is true, it is false. These two antinomies are logically identical, and only differ in their expression.

(b) The barber's antinomy assumes that the men shaved by the only barber in the village are all those who do not shave themselves. Does the barber shave himself or not? If he shaves himself, he does not shave himself, because he only shaves those who do not shave themselves. If he does not shave himself, he shaves himself, the barber shaving everyone who does not shave themselves.

(c) One can distinguish two kinds of classes, those which satisfy the function of which they are the extension, and those which do not satisfy it; in other words, the classes that are members of themselves, and those that are not. The class of classes which are not members of themselves must also either be members of themselves, or not be members of themselves. Let's suppose that they are a member of themselves; they are then part of the class of classes which are not a member of themselves, and are therefore not a member of themselves. On the other hand, if they are not a member of themselves, they are part of the other class, the class of classes which are members of themselves, and they are therefore a member of themselves. 3. Here is the problem laid down by these antinomies: one is assuming that the hypotheses from which one starts are perfectly valid for classical logic, and that, despite their legitimacy, one manages to deduce contradictory consequences from these. One concludes that one must restrict the rules of classical logic which tolerate these hypotheses leading us into inextricable antinomies; one modifies them; one imposes additional conditions on the construction of valid propositions. One seeks to remedy the antinomies by this or that modification of the rules of classical logic, which, unfortunately, usually entails the obligation to sacrifice other logical or mathematical propositions, those which are precious, become innocent victims of the purification work undertaken without pity. If one wants to save these proposals, whose legitimacy or fruitfulness no one had previously contested, one is left with more or less ingenious and rarely convincing expedients.

Considering the uncertainty thus introduced into logic and mathematics, it seems to us that one can lift it by showing that these are not the rules of classical logic, which must be held responsible for the paradoxes, but the transgressions of these rules, committed by laying down hypotheses which lead to antinomies.

4. If one had laid down as a premise of reasoning, the assertion p is equivalent to not-p (p ≡ ∼ p) one could have obviously deduced all sorts of contradictory consequences, and in particular, by laying down p, one could have deduced not-p, and from not-p one would easily have deduced p. No one, however, would have accused the rules of logic of being responsible for these contradictions, which one would have found, not paradoxical, but entirely natural. It would have been the same if one had affirmed that p is equivalent to not-p, not at once, but with the help of two simultaneous assertions, like "p is equivalent to q" and "q is equivalent to not-p". We will see that all the paradoxes exposed in paragraph 2, can be reduced, basically, to the affirmation that p is equivalent to not-p, the latter being introduced in a more or less indirect way, being in itself a source of astonishment.

Let us try to formalize the antinomy "this proposition is false". To assert that "proposition p is false" (1) amounts to asserting not-p. Let's give proposition (1) the name q; hence, not-p is equivalent to q. To say "this proposition is false" is to replace in proposition (1) p by q, therefore one affirms that non-q is equivalent to q. One thus sees that the first antinomy is about laying down a contradiction in substance; and one should not be surprised if the consequences one draws from it are also contradictory.

It could be objected to me that the assertion "this proposition is false" does not constitute the premise of the antinomy, but that it is already the contradictory conclusion, deduced however from perfectly valid premises. Let's ask ourselves what these premises are. The only premise that one could indicate is the equivalence between not-p and q, where one would replace p by q. Now for this replacement operation to be possible, one must have affirmed the equivalence of not-p and q whatever the value of p, or (p) . ∼ p ≡ q. But this proposition is false. Indeed, for a formal equivalence to be true, it must be verified by all the values of the variable, which is not the case here; because there is one value, at least, for which the equivalence is false, and that is the value q. Moreover, this equating of a function with a constant will immediately arouse everyone's distrust. If the proposition ∼ q ≡ q is false, it is because it was deduced from an equally false premise, which contained in its seed, the proposition (p) . ∼ p ≡ q.

We see here the use of a very ingenious process to hide the contradiction: it is that of the generalization, in the equivalence between q and non-q, of the latter term. One thus manages to hide, in the midst of the infinity of possible values of p in ∼ p ≡ q, the case obtained by the replacement of p by q, where the contradiction bursts out to anyone's astonishment.

It is easy to show that the expression (x).aRx ≡ aRb is as false as (p). ∼ p ≡ q, and for exactly the same reason. The falsity of this equivalence is moreover so apparent that no logician would have found the slightest difficulty in denouncing it.

The most ingenious paradoxes hide their faults better. And first of all, so as not to arouse the suspicion that one feels when faced with an equivalence where a member contains an extra variable, it is the same variable that, in the considered paradoxes, one will put in the different variable places. This is how, by generalizing (x). ∼ aRx ≡ aRb, one will not come to the expression (y).(x).yRx ≡ yRb, but to the equivalence (x). ∼ xRx ≡ xRb. This last formal equivalence, even though it seems more correct, is as false as the previous ones, because it is not verified in the case where one considers b as the argument of the function; but since, in general, in paradoxes, the equivalence is not formalized, and since such is true in all cases except one, one does not think of this case where the equivalence's failure is exposed, and thus one is surprised to deduce the antinomy ∼ bRb ≡ bRb. The expression (x). ∼ xRx = xRb constitutes the common form to the barber and the class of classes which are not members of themselves paradoxes. To obtain the barber's paradox, one only has to replace R by "being shaved by", b by "the village barber", and consider that only men of the village are possible values of x. To obtain the second paradox, it is enough to replace R by the relation ϵ (being a member of), b by the class of classes which are not members of themselves, and restrict the domain of variation x to classes.

The last paradox only differs from the previous ones in that one considers the relationship itself to be variable. We immediately see that the equivalence ∼ aRS ≡ aT S is false in the case where one replaces R by T , and that one therefore does not have the right to assert the formal equivalence (R). ∼ aRS ≡ aT S. To hide the falsity of this expression, and in order to avoid making a constant equivalent to a propositional function, one will replace a by R, hence (R). ∼ RRS ≡ RT S, an equivalence as false as the previous one.

Let us note here that if the construction of the paradox does not require a reflexive relation, it nevertheless requires, for the hypothesis to have an appearance of validity, that one of the members of the equivalence, by which the antinomy is laid down, to contain the same variable in two different places.

5. The analysis that we have just made allows us to conclude that, in order to avoid the paradoxes of logic, it is not necessary to modify its fundamental rules; it is enough to observe them carefully3 .

The antinomies arise, indeed, from the illegitimate affirmation (which could easily be detected through a formalization) of a formal equivalence. It is always illegitimate to make equivalent, for all its values, a function to its negation, even if one modifies a member of the equivalence by putting an argument of the function in place of a variable. The contradiction then arises when one makes the two members symmetrical again, by putting the same argument in place of the variable in the other member of the equivalence.

If, as I believe I have shown, the considered hypotheses, leading to antinomies, violate the rules of logic, it is not necessary to amend these using the theory of types, to avoid contradictions. I think, about the beneficial return, that a great number of mathematicians, realizing the ease with which one can avoid the antinomies of set theory, will no longer find the necessity to redesign mathematical principles, of the kind undertaken by Mr. Brouwer and his school. CH. PERELMAN.

  (d) Whenever any relation R does not have the relation R with S it has the relation T with S and vice versa. Let us replace R with T . It follows that, whenever T does not have the relation T with S, it has the relation T with S, and vice versa.

In a subsequent article, we will bring precision to the slight modification of the definition of the class, that the idea we have developed above begs.


Daniel Roger

Gabriel Vélu

Sylvain Babicz

Sonia Ait-Amar

HIGH TEMPERATURE MACHINES: A COMPARISON BETWEEN CERAMIC-COATED WIRES AND ANODIZED ALUMINUM STRIPS

Keywords: High temperature machine, Inorganic insulation, Thermal equivalent circuit, High frequency equivalent circuits

The paper proposes a comparative approach of two wire technologies for making coils of compact high temperature machines. The first technology is based on ceramic-coated round wire associated with a specific cement. The second one uses anodized aluminum strips. The advantages and drawbacks of the two technologies are compared, considering the machine global performances at high temperatures. The paper also compares the distribution of electric stresses due to the fast fronted voltage pulses of the PWM inverter.

I. INTRODUCTION

Electrical machines are widely used in industries and transports to perform efficient and accurate controls of complex mechanical systems. This advantage is however limited by the maximal running temperature of electrical machines, as it is directly linked to the thermal limits of the polymers used in the electrical insulation system (EIS) and the expected lifetime [START_REF] Aymonino | Degradation and dielectrics measurements of rotating machines insulation at high temperature (200-400°C)[END_REF]. Consequently, classic electrical machines cannot work in very hot areas, where the temperature exceed 250 °C, as, for instance, near an aircraft turbine. Design of machines able to work permanently under high temperature stress (over 250°C), is nevertheless possible with inorganic EIS made without any polymers [START_REF] Iosif | Assessment and improve-ments of inorganic insulation for high temperature low voltage motors[END_REF]. These high temperature (HT°) machines are designed with rigid coils made with ceramic coated wires and HT° cements used as potting materials. Such coils are able to withstand 500°C [START_REF] Iosif | An insulation solution for coils of high temperature motors (500 deg. c)[END_REF]. For HT° machines, the design process is very different than for classical ones, because the inorganic coils are rigid objects. The magnetic core must be adapted to coils, distributed windings are very difficult to build.

Generally speaking, the rated power of an electrical machine depends on the rotor speed, the flux density in the airgap and the current density in active conductors [START_REF] Chatelain | Traité d'électricité, d'électronique et d'électrotechnique Machines électriques[END_REF]. The same principles apply for HT° machines, but with higher current densities because of the higher internal temperature gradients. The heat flows are more intense for the same motor sizes. The comparative study relies on a simplified thermal model which computes the temperature of the critical parts of the machine. Another model, based on a high frequency (HF) equivalent circuits, compares voltage stresses due to the fast fronted pulses of the PWM inverter.

II. COMPARISON PRINCIPLE OF THE WINDING TECHNOLOGY

The assessment of the power density differences due to the two HT° insulation technologies is performed using two identical Permanent Magnet Synchronous Machines (PMSM). The rotors are equipped with the same surface-mounted high performance magnets. The only difference is the stator coil technology. Both machines are made using the widespread "24 teeth / 20 poles" structure for high power density applications [START_REF] Tovar-Barranco | Comparison of permanent magnet synchronous machines with concentrated windings and different rotor configurations[END_REF]. Each stator tooth receives a prefabricated coil. All coils have the same number of turns. The 24 stator coils form 3 phases of 8 coils connected in series. The winding directions are chosen to get a dominant 20-pole rotating field in the airgap, when a balanced 3-phase system feeds the machine. Fig. 1 shows the stator of the machine made with ceramic-coated wire coils embedded in a HT° potting cement. The general aspect of the stator made with anodized aluminum strips is very similar.

III. THERMAL COMPARISON

The simplified thermal equivalent circuit of Fig. 4 is used to estimate the motor internal temperatures. The model is based on three simplifying hypothesis: -The thermal flows between nodes are proportional to the temperature differences; -Only 4 temperatures in critical parts are considered: the rotor magnets (M), the windings (W), the stator core (Iron-I) and the motor frame (F); -The cooling system is a standard fan that creates an external airflow through the fins of the stator frame. The rated current of machines is obtained when the maximum temperature is reached in a critical part (M or W). The magnets are glued on a metallic rotor. Consequently, a part of the magnet losses (P M ) flows directly outside the motor by the metallic shaft (G MA ). The other part crosses the air-gap toward the stator (G MW and G MI ). To compare both technologies, the only difference is the conductance G WI between the conductors in windings (node W) and the stator iron (node I). The aluminum strip technology yields a radial thermal flow in aluminum, higher than the first technology where the heat flow must cross the cement potting.

The inverter command is adapted to the load for obtaining the same power factor (0.8). Therefore, the stator current (I S ) is proportional to the mechanical load and the Joule losses in windings (P W ) also depend on the on the load:

𝑃 ! = 3𝑅 ! 𝐼 ! ! (3)
The resistance R S and the stator losses depend on the winding temperature. An iterative method is implemented to estimate the Joule losses and the temperatures, considering non-linear effects with a polynomial form, rather than a constant temperature coefficient.

IV. DIFFERENCES BETWEEN THE VOLTAGE DISTRIBUTIONS BETWEEEN TURNS

PWM inverters always control the high-performance compact machines. Consequently, fast-fronted voltages are imposed to the input of the connection cable. These fast edges impose short transient and voltage spikes to the motor winding. These spikes can be computed using the global high frequency (HF) equivalent circuit of the whole system (cable + motor) [START_REF] Roger | Concentrated winding machines fed by pwm inverters: Insulation design helped by simulations based on equivalent circuits[END_REF]. The comparison between the two HT° technologies is made considering a 5-meter length connection cable and a single coil. The HF equivalent circuit is made of 5 T-cells for the cable and 24 RLC cells for the coil (one per turn). A Spice solver performs the transient simulation. 2D finite-element simulations determine capacitances, turn and mutual inductances.

V. CONCLUSION

Preliminary results of the thermal comparison shows that the HT° coils made with aluminum-anodized strips offer a better filling of the stator rectangular slots than round wires. The thermal conductance between the heart of the coil and the stator core (G WI ) is higher. However, the resistance increase with temperature is slightly higher for aluminum. Simulations show that the second solution is better for medium temperatures until a limit that depends on the geometry.

Turn-to-turn capacitances are much higher for coils made with anodized-aluminum strips. This parameter drastically changes the behavior yielding a better voltage spikes distribution. However, the current spikes are larger for short connection cables. Results of section 3 and 4 will be detailed in the full paper.

Fig. 1 .

 1 Fig. 1. Stator of a HT° PMSM made with 24 rigid inorganic coils. The picture was made before closing the slots with metallic wedges.

Fig. 2

 2 Fig.2shows the details of HT° coils on a stator tooth. Each 25-turn coil is made of two layers of 1 mm diameter ceramic-coated round wire The ground insulation and the interlayer one are made of mica. A potting HT° cement immobilizes the turns and an external piece of fiberglass protects the cement. Fig.3shows the alternative HT° technology made of 25 turns of a flat anodized aluminum strip. The strip thickness is adapted to fit the slot width and to get the same coil global thickness. The alumina layer thickness of the studied anodized strip is 5 µm[START_REF] Babicz | Dielectric Characteristics of an Anodized Aluminum Strip[END_REF]. The mica ground insulations are identical.

Fig. 2 .

 2 Fig. 2. Details of the first machine technology (inorganic coils made with a ceramic-coated HT° wire).

Fig. 3 .

 3 Fig. 3. Second machine technology: anodized aluminum strip.

Fig. 4 .

 4 Fig. 4. Simplified thermal equivalent circuit of a PMSM at steady state with heat sources (PM=magnet losses, PW=winding losses, PI=Iron losses) and thermal conductances.


Sonia Ait-Amar

Daniel Roger

Emmanuel Mateo

AN ENAMELED WIRE WITH A SEMI-CONDUCTIVE LAYER: A SOLUTION FOR A BETTER DISTIBUTION OF THE VOLTAGE STRESSES IN MOTOR WINDINGS

Keywords: Enameled wire, motor winding, semi-conductive layer, partial discharges in PWM fed motors. Paper type -Research paper

Purpose -The paper analyzes a possible improvement of PWM fed motor insulation according to a principle developed by the high voltages industry. The proposed principle consists in using a specific enameled wire made with an additional semi-conductive layer on its outer surface. Design/methodology/approach -Experimental study is realized in order to measure partial discharge activity with three technologies: Classical enameled wire, enameled wire with an external conductive layer (silver paint) and enameled wire with an external semi-conductive layer (2% of carbon nanoparticles). Simulations are achieved in order to understand the behavior of the new semi-conductive wire. Findings -The contact resistance of the semi-conductive enameled wire must be lower than 50 MΩ in order to ensure lower electrical constraint and higher PDIV. Research limitation/implications -It is impossible to determine the contact resistance. In our model it is assumed equal or lower semi-conductive layer resistance. Practical implications -Random windings of motors used in low pressure environment. Originality/value -The presented approach is a step toward the design of electrical machine by moving PDs towards critical zones, near the coil connections. Additional small balls of varnish at this area, strongly increase the PDIV of the coil.

INTRODUCTION

Semi-conductive tapes are widely used in connection boxes of high voltage cables [1]. They are also used for getting a correct potential distribution in the end-winding connections of large big machines working in high voltages [2]. These two applications concern macroscopic objects, which sizes are more than 10 centimeters. For getting a better electric fields distribution in critical parts, strict rules must be respected for the position of the additional semi-conductive tape.

In a low voltage motor fed by a PWM inverter, similar electric fields exists, but in microscopic areas between the turns of the enameled wire or between the surface of the enameled wire and the magnetic core [3]. The problem is critical for machine working in lowpressure environments, as in aeronautics. The electric fields amplitudes are similar to those of the high voltage industry but not the object sizes. Therefore, the electrostatic problems are similar, but at a microscopic scale. The manual methods used for decades in high voltage industry cannot be used but their principles remain valid.

The paper proposes to use an enameled wire made with an additional semi-conductive layer on its external surface for making low-voltage electrical machines fed by PWM inverters. Experimental and simulation approaches are achieved in order to study this proposed solution.

PARTIAL DISCHARGE DETECTION: EXPERIMENTAL SETUP DESCRIPTION

Electrical machine insulation degradation is linked to Partial Discharges (PD) that corresponds to the ionization of the air in the vicinity of the enameled wires. During the ionization phenomenon of the air, the charges are deposited on the outer surface of the insulating layer covering the copper wires (Fig. 1). This phenomenon is faster than one microsecond; it causes an equivalent current pulse on the external electrical circuit. For studying the effects of the conductive layer on partial discharges (PD), measurements have been carried out, according to the IEC 60270 standard [4]. Fig. 2 presents the test bench where:

+ -

+ - + + + + + - - -- - + - dq i dt =
• U: variable 50 Hz sinusoidal voltage supply;

• LPF: low pass filter reducing noise of power supply;

• Sample: twisted pair under testing;

• Cc: coupling capacitor;

• CD: Coupling Device transfers partial discharge signal to the detector;

• Detector: shapes the signal and displays on LCD screen.

• Camera: night vision device. All these elements are put into a closed cabinet for electrical safety and also to reduce electromagnetic noise. Pictures were made in a deep darkness with a night vision device called "CoronaFinder" [5] placed at 0.8m of the twisted pairs. This optical system is able to make a visible image from the UV and IR radiation emitted by PDs.

EFFECTS OF AN ADDITIONAL SEMI-CONDUCTIVE LAYER

In a motor coil, the outer surfaces of the wires are in contact together; therefore an additional semi-conductive external layer creates equipotential surfaces that reduce strongly electric field in the air between the turns. The electric field is concentrated in the inner layers of polymer of the enameled wire insulation, which can withstand high electrical fields [6]. With the thin semi-conductive additional layer, the critical zones, corresponding to high field magnitudes in air, are moved towards the ends of the semi-conductive layer.

The first investigations were made on twisted pairs specimens insulated by classical insulation materials. A typical enameled wire is covered of 10 polymer thin layers for avoiding air-voids. The inner ones are made of polyester-imide (PEI) for getting a good adhesion on the copper. The final ones are made of polyamide-imide (PAI), for getting the required thermal properties. Twisted pairs have been prepared according to IEC 60851-5 [7].

The second investigations are achieved with additional conductive layers. On some specimens, a silver conductive paint [8], is added as external layer (Fig. 3). The upper picture shows a standard twisted pair and the lower one, a similar twisted pair with an additional silver thin. Classical enameled wire

Enameled wire with a conductive layer

INVESTIGATIONS ON AN ENAMELED WIRE WITH AN ADDITIONAL SEMI-CONDUCTIVE

LAYER

Obviously, it is impossible to use a conductive paint in a motor winding, because the high electric conductivity of the paint should be equivalent to short circuited turns. The induced current by the variation of the magnetic flux should destroy the winding. However, a better field distribution does not need a high electric conductivity because, at industrial frequencies, the electric field can be considered as static. The influence of the stray capacitances can be neglected. This study highlights the effects of an additional external layer with lower conductivity. It is made of polyamide-imide (PAI) with 2% of carbon particles. These wire samples were used to make standard twisted pairs for taking pictures of PD activity with the same optical device at the same voltage (1800 V). Figure 5 allows to compare the results: PDs are homogeneously distributed along the twisted pair made with the standard wire but they are not on second one that uses enameled wire with the external semi-conductive layer. The brightness of the image of PDs is obviously lower. The optical system tuning is the same and the camera pause time also.

The lower picture do not show any concentration of PDs at the ends of the semi-conductive layer as it is observed in tests made with an enameled wire covered by a conducting paint, which has a much higher conductivity (lower part of Fig. 4).

SIMULATION APPROACH

A numerical model that uses an equivalent circuit of twisted pair made from enamelled wire with semi-conductive layer is proposed. It is illustrated in fig. 6. The parameters determination is a very important step for a correct estimation of voltage variations. All the circuit parameter values were measured (Ci and Ri), except the contact resistance between the surfaces of the wires (boundary of air area, Rci), as this is impossible.

Firstly, the resistance of this additional semi-conductive layer is measured by using an experimental sensor device based on the low current measurement method, described by C. Lattès at the beginning of the last century [9]. The today version of this sensor is made with an ultra-low input current integrator, the IVC102 [10]. The principle is presented in Fig. 7. The external semi-conductive layer is used as input resistance. The rectangular input voltage and the triangular output one are presented in figure 8. The input current is proportional to the slope (dv/dt) of the output voltage. This sensor, calibrated by using a standard resistance, is able to measure currents down to 10 pA.

Resistance was measured for several lengths of wire. From fig. 9, the resistance is approximated to 25GOhms for 50 cm of wire, so 50Gohm/m. Hence, for the numerical model 500MOhms/cm was used as the horizontal resistance Ri.

For getting the equivalent capacitance per centimetre of the twisted pair the Agilent 4294A precision impedance analyzer is used [11]. The equivalent capacitance of two insulation layers in series is equal to 1.5pF/cm; thus for the proposed model Ci=3pF per insulation. In order to study the effect of the contact resistance (Rci), simulation starts from 500 MΩ, that corresponds to the horizontal resistance (of the semi-conductive layer) and then, lower value have been used to see the voltage distribution in air. As it is illustrated on fig. 10, the voltage at the boundary of the air layer decreases with this unknown resistance. Under 50 MΩ the voltage is lower than the PDIV (550 V).

6

CONCLUSION A new approach for designing ac motor windings free of partial discharges (PD) is proposed. It consists of adding a thin semi-conductive layer on the outer surface of enameled wires. Thereby, the electrical fields in the residual air-voids existing between turn will be reduced. Two enameled wires with conductive (silver paint) and semi-conductive (PAI+2% of carbon nanoparticles) external layers have been tested and compared to a classical one. In the first case, PDs occur only at the end of the conductive layer, on the edge of conductive area, rather than randomly, along the turns. Critical zones are well localized. A small additional quantity of varnish in these critical zones, can increase strongly the PDIV. In the second case a mitigation of PD is obtained along the twisted pair, but not the concentration effect on deterministic critical zones. The experimental semiconcuctive layer had a very high specific resistance (31 GΩ/m) compared to the silver conducting paint. Works are in progress for finding an acceptable balance between the PDs concentrations effects that creates a higher PDIV and the additional Joule losses due to the eddy currents in the semi-conductive external layer. Experimental developments must be performed with several kind of conductive particles and different concentrations in order to reduce the value of the contact resistance. This will provide a lower voltage and therefore a reduced electrical stress.

Fig. 1 .

 1 Fig.1. Diagram of partial discharge current formation in twisted pair.

Fig. 2 .

 2 Fig. 2. Simplified test bench of the partial discharge detection.

Fig. 3 .

 3 Fig. 3. Standard twisted pair and another one covered with a thin layer of silver conductive paint.

Fig. 4 .

 4 Fig. 4. Pictures of twisted pairs in darkness taken by a night vision device at identical voltages (upper picture: standard wire; lower one: modified pair).

Fig. 5 .

 5 Fig. 5. Image of PDs in both twisted pairs under identical voltages. Upper picture: standard enameled wire. Lower picture: enameled wire with the external semi-conductive layer.

Fig. 6 .

 6 Fig. 6. Equivalent circuit of a twisted pair with semi-conductive external layer.

Fig. 9 .

 9 Fig. 9. Resistance measurement for several length of the enameled wire with an external semiconductive layer. Experimental point (blue) and average slope of 500MΩ/cm (black).

Fig. 10 .

 10 Fig. 10. Variation of the voltage depending on the contact resistance between surface wires.


Michel Bataillon

Léonor Delaunay

Daniel Urrutiaguer

Bezace », L'Annuaire théâtral. Dossier Héritages Gabriel Garran

Alice Carré

Sylvain Diaz

Barbara Métais-Chastanier

Marion Boudier

« « Cinquante

Les visions d'un théâtre populaire à Aubervilliers sous les directionsde

Souvenirs d'un factotum 1

Léonor Delaunay/Tommaso Zaccheo -Michel Bataillon, vous êtes traducteur, dramaturge, germaniste et président de la Maison Antoine Vitez. Spécialiste de l'histoire du théâtre et de la littérature allemande, votre parcours à l'intérieur du théâtre français commence officiellement en 1965, lorsque vous participez à la naissance du Théâtre de la Commune d'Aubervilliers. Secrétaire général du « premier théâtre permanent de la banlieue parisienne 2 », dirigé par Gabriel Garran, dès 1972 vous devenez le conseiller artistique du Théâtre National Populaire-Villeurbanne jusqu'en 2002, traversant ainsi l'histoire, artistique et institutionnelle, de ce théâtre et de ses co-directeurs. Aux côtés de Gabriel Garran, de Roger Planchon, de Patrice Chéreau et de Georges Lavaudant, ainsi que des nombreux collaborateurs de ces entreprises théâtrales, vous avez été témoin des changements majeurs que la pratique et la conception du théâtre ont subi au cours de la seconde moitié du XX e siècle. Vous racontez par ailleurs « l'aventure théâtrale » de Planchon et de ses compagnies dans un ouvrage qui permet de parcourir l'histoire des théâtres dirigés par Roger Planchon, en invitant le lecteur à approfondir son histoire et celle de ses créations.

Nous vous proposons pour commencer de revenir sur votre passage du Théâtre de la Commune d'Aubervilliers au TNP-Villeurbanne, sous la direction de Planchon, Chéreau et Gilbert. Dans un entretien publié en 2011, vous dites avoir beaucoup pratiqué, auprès de Gabriel Garran, une dramaturgie « du documentaliste », une dramaturgie « de la traduction » et de la « dramaturgie des relations avec le public 3 ». Lorsque vous arrivez à Villeurbanne, en revanche, vous affirmez : « [j]e ne peux plus me prétendre dramaturge làbas : j'ai devant moi le premier dramaturge de France au sens allemand [Roger Planchon]le premier lecteur, le lecteur le plus aigu qu'on puisse trouver à l'époque et qui est devenu un modèle absolu pour ceux qui l'ont vu travailler 4 […] ». Ensuite, vous résumez votre travail à Villeurbanne comme une tentative « de donner une cohérence au discours 5 » des créations de cette institution théâtrale. Dans le même temps, force est de constater, dans les programmes, les brochures, les communiqués de presse, votre effort de présentation et d'explication au public des propositions scéniques du TNP-Villeurbanne. Qu'a signifié, pour vous, de

quitter la banlieue parisienne pour la banlieue lyonnaise ? Comment votre travail a-t-il évolué au sein d'un théâtre créé pour « changer radicalement les méthodes et conditions par et dans lesquelles s'exer[çait] en France l'activité de la plupart des entreprises théâtrales […] aux trois niveaux : création, diffusion-exploitation des spectacles, rapports avec le public 6 » ?

Michel Bataillon -Je n'avais jamais eu la curiosité de regarder sur internet ce qu'était devenu cet entretien trop bavard enregistré en 2010 par l'équipe lyonnaise d'Agôn. Comme vous vous y référez, je viens de le lire. J'en assume l'essentiel mais, avant la mise en ligne, il aurait mérité une relecture qui m'aurait permis d'éliminer des fautes regrettables et surtout de nuancer des propos à l'emporte-pièce qui passent en situation orale, ils sont destinés à convaincre. Pour l'édition, je les aurais formulés autrement. J'ai ouvert à nouveau le joli petit livre Du dramaturge édité en 2008 par Philippe Coutant quand il dirigeait Le Grand T à Nantes. Ma contribution y est brève et me convient bien, encore aujourd'hui. Elle contient déjà l'essentiel de ce que je vais pouvoir vous apporter. Je vais m'efforcer d'être ce soir plus précis.

Quitter la banlieue parisienne pour la banlieue lyonnaise ? La décision n'était pas simple. Nous habitions un HLM à Nanterre dans le quartier des Amandiers où ma femme était institutrice et nos garçons scolarisés dans son école. Nous étions bien intégrés dans la vie quotidienne d'une ville communiste où habitait Waldeck-Rochet et où Pierre Debauche, grâce au maire Raymond Barbet, avait implanté son théâtre des Amandiers en 1965. Pour gagner le théâtre de la Commune, je suivais la ceinture rouge de l'ouest au nord, passant par Gennevilliers où Bernard Sobel dirigeait son Ensemble théâtral puis par Saint-Denis où José Valverde animait le Théâtre Gérard Philipe. À Aubervilliers, Jack Ralite, à l'époque maireadjoint, veillait sur le nouveau-né.

Dès le début des années soixante, Gabriel Garran m'avait associé à ses réflexions sur l'état et l'avenir du théâtre, et sur le répertoire qu'il portait en lui. Ernst Toller, l'homme et l'oeuvre, était mon sujet d'étude universitaire et, dans la bibliothèque de Gaby, il y avait un exemplaire d'Hinkemann, publié en 1926 par Les Humbles, revue des Primaires, une rareté ! Nous partagions beaucoup, par exemple, l'idée d'ouvrir un "théâtre populaire" au coeur d'une ville ouvrière. Il me proposa de me joindre à l'équipe qu'il rassemblait pour le théâtre de la Commune d'Aubervilliers. Les administrations ne voulant pas reconnaître le mot de "dramaturge", je fus secrétaire général. C'était un emploi de "factotum" que j'aimais bien,oui, de faitoutoù je partageais mon temps entre la construction d'une maison de théâtre et de son public et la construction d'un répertoire pour ce public, la réflexion sur les oeuvres et leur sens.

Étais-je le "dramaturge" de Gabriel Garran ? J'ai eu en ce temps-làla seconde moitié des années soixante -le sentiment de l'être, le sentiment heureux de contribuer au sens de l'aventure, à la ligne générale. Dramaturge, je crois l'avoir été, à plusieurs reprises.

Garran, dont l'Allemagne brune avait assassiné le père, était fidèle à l'autre Allemagne, celle de Bertolt Brecht et de Peter Weiss. Il ouvrit son théâtre, notre théâtre, le 25 janvier 1964, avec Andorra de Max Frisch. Un an plus tard, le 19 janvier 1965, quinze théâtres allemands créaient simultanément L'Instruction de Peter Weiss. À cette occasion, j'ai agi, j'ai exécuté pour la première fois sans doute la plupart des tâches qui incombent à un Dramaturg à l'allemande : depuis le repérage de l'ouvrage, la traduction orale à la volée du texte publié dans la revue Theater Heute, la contribution à son inscription au répertoire, jusqu'à l'analyse de sa dramaturgie singulière fondatrice d'un certain "théâtre documentaire", l'établissement avec Garran d'une version scénique à partir du texte de Jean Baudrillard, traducteur choisi pour L'Arche par Robert Voisin, et pour finir la conception et la réalisation avec le graphiste Michel Rossignon, d'un programme destiné à guider le spectateur d'Aubervilliers vers l'oratorio de Peter Weiss, poème dramatique. L'étude du parcours et de l'oeuvre de Weiss, les liens amicaux que je liais avec lui et Gunilla Palmstierna-Weiss, son épouse, m'ont alors conduit à une clownerie philosophique, une complainte comme les aimait Weiss, Comment Monsieur Mockinpott fut libéré de ses tourments que je traduisis et que Garran mis en scène en 1970.

Durant les huit années de ma présence au théâtre de la Commune, tandis que peu à peu nous construisions un service de relations avec le public, inspiré par Sonia Debeauvais du TNP-Jean Vilar et surtout par Madeleine Sarrazin du théâtre de la Cité-Roger Planchon, j'ai eu au moins trois autres occasions de jouer au "Dramaturg". La réflexion sur le modèle économique du théâtre avait conduit les trois directeurs à rechercher comment exploiter au mieux le succès d'une création. D'abord, en inscrivant de longues séries de représentations "à la maison" pour rendre nécessaire une recherche du public, large et profonde, dans un rayon de cent kilomètres autour de Villeurbanne. Et en proposant aux directeurs de théâtre, partenaires de nos tournées, une forme de petits festivals une semaine Chéreau-une semaine Planchon, avec des représentations plus nombreuses que dans une tournée traditionnelle. Une équipe des relations avec le public du TNP -Éliane Bolian, Béatrice Chavaux, Claude Quétard, Jean-Marc Martin du Theil pour la pressevenait étoffer l'équipe locale souvent pendant plusieurs semaines. C'était une formule épatante, joyeuse et gagnante. À Tours, à Lille, à Strasbourg, à Grenoble, à Toulouse, à Caen, à Clermont-Ferrand… Le Tartuffe et La Dispute feront le plein de spectateurs. Une formule qui dura tant que les finances le permirent, pas jusqu'à la fin des années Chéreau. J'étais donc déclaré "dramaturge" mais comment le devenir ? Je connaissais Planchon, depuis une dizaine d'années, je m'étais nourri de ses spectacles, j'aimais ses pièces. En 1970, j'avais activement contribué à la publication de L'Infâme dans le premier numéro de la revue Travail Théâtral. Il me fallait maintenant faire vraiment la connaissance de Planchon. Notre premier rendez-vous fut La Langue au chat, une comédie de "politique fiction millénariste" placée sous le patronage d'Aristophane, qu'il avait conçue et écrite pendant l'été 1971 à Hammamet, et voulu insérer dans le programme comme une bouffée hilarante et macabre entre Massacre à Paris et Toller. Je n'étais pas présent à la première lecture du manuscrit en février 1972 chez Antoine Bourseiller et je me souviens peu et mal des répétitions de septembre. Le peu de notes dans les marges de ma brochure de scène est signe que le temps des lectures à la table fut bref ce qui n'est pas surprenant. Dans cette aventure, Planchon était auteur dramatique, metteur en scène et interprète du Chat, donc moins à l'aise que d'ordinaire pour sonder le texte.

Mais je me souviens fort bien de notre installation et des filages à Marseille sur la petite et si belle scène du Gymnase. Je ne peux rien ajouter au récit que j'en donne dans la chronique d'Un défi en province. La création de La Langue au chat fut un joyeux bordel et Planchon en avait conscience : « La Chat a été écrit très vite. En trois semaines. J'ai laissé venir, sans réfléchir avant l'écriture… Il y a trop de choses, je le sais… Le public est dérouté par toutes les questions que je pose. Il se demande ce qu'est ce paquet mal ficelé. Pourquoi le ton change sans cesse, passe de la satire à la tendresse, de la dureté au fantastique. Je suis trop hanté par le camarade Shakespeare. En tant que spectateur, j'aime qu'une pièce soit une aventure et je ne veux pas savoir, pas pouvoir deviner où l'auteur me mène, ni par quels chemins… ».

Antoine Bourseiller fut un hôte idéal, il accepta de bon coeur l'objet, imparfait, déroutant : un cauchemar burlesque par temps de pandémie mené par un escroc, gourou des temps modernes, pendant la dernière Saint-Sylvestre du XX e siècle. Planchon m'envoya au feu pour un exercice de dramaturgie appliquée. Tandis que dans sa loge, il quittait son costume de scène, je proposais chaque soir au public une conversation improvisée. Planchon me rejoignait et c'était un feu roulant de questions, d'incompréhensions, de reproches et d'explications patientes. Peu à peu, nous nous partagions les rôles et les réponses, je me chargeais des éclaircissements et il parlait de son engagement dans l'écriture.

Je me souviens d'avoir, quinze jours plus tard, pris un tout petit avion de ligne du soir qui reliait Lyon à Reims où ça se passait mal. Les âmes pieuses et bien pensantes exigeaient du directeur du centre dramatique national et du maire de la ville qu'ils interdisent la représentation de cette pièce ordurière où sa Sainteté, le dernier des papes, et l'abbé Comac, le dernier des prêtres catholiques, viennent demander au Chat, maître spirituel, animateur de télé, comment il convient de vivre maintenant que Dieu est mort. Merveilleux Pierre Asso en Saint-Père et Gérard Guillaumat en abbé fourgueur de came. Le maire, Jean Taittinger affirma son attachement à la liberté d'expression et de création et Robert Hossein, directeur du centre dramatique fut chaque soir à nos côtés, un vrai patron de théâtre.

Cet exercice de libre dialogue improvisé avec les spectateurs, nous l'avons ensuite pratiqué des centaines de fois, souvent après des rafales d'applaudissements, parfois par gros temps. C'est là qu'il est le plus utile : on ne convaincra jamais un spectateur déçu et hostile mais, quand il a écouté vos arguments, il quitte le théâtre avec moins d'animosité. Je ne craignais pas de prendre la parole et Planchon m'a fait confiance. J'ai appris de lui comment guider un débat, deviner d'où vont partir les attaques, laisser les spectateurs s'opposer entre eux, profiter des échanges pour repérer les points faibles d'un spectacle, d'une représentation.

Au printemps 1973, vint enfin le temps des répétitions d'une nouvelle version du

Tartuffe dont la première était prévue le 27 juin au Teatro Cervantès à Buenos Aires. Pendant un mois, "à la table", avec tous les comédiens et figurantsnous disions plus volontiers "petits rôles"j'ai assisté et participé à l'examen minutieux du texte de Molière comme le pratiquait Planchon. Après l'auteur et le metteur en scène, je faisais connaissance avec le "dramaturge", le lecteur le plus vigilant, "le plus aigu qu'on puisse trouver à l'époque", comme je l'ai dit dans l'entretien avec l'équipe d'Agôn.

La dramaturgie est l'art du poète dramatique qui créée une machine, en construit l'architecture, en conduit le récit, en invente les personnages et écrit leurs paroles…, Planchon, lecteur du poème dramatique de Molière, à l'écoute des comédiens, s'interrogeait sur chaque geste du poète et de ses créatures. La question : « Que dit-il ? Ai-je bien entendu ? » était la clef de cette lecture. Il ne s'agissait plus de gestes dramaturgiques périphériques, mais de sonder le coeur de l'écriture dramatique, la rhétorique et les actes qu'elle porte.

Après avoir vu Planchon à l'ouvrage, relisant collectivement Le Tartuffe, j'ai effectivement trouvé outrecuidant de me dire "dramaturge" en suivant la mode allemande et j'ai préféré conserver au terme son sens français. Puis, ma tâche aux côtés de Planchon a évolué de spectacle en spectacle. Assez rapidement, j'ai fait pour lui un travail de secrétariat littéraire, je mettais en forme les grands entretiens, avec Jean Mambrino par exemple. Et je contribuais de plus en plus à la construction des saisons à l'invitation des spectacles. Un beau jour, je ne sais plus quand, avec Robert Gilbert, nous avons décidé que mon poste au TNP pouvait être "conseiller artistique". Cependant, à chaque nouvelle création, que ce soit Shakespeare, Racine, Adamov ou Pinter…, je me retrouvais "dramaturge", heureux à la table de Au début des années 60, La Grande imprécation devant les murs de la ville, l'une des premières pièces de Tankred Dorst, connut un succès rapide sur de nombreuses scènes allemandes. Le Strasbourgeois, Gaston Jung, homme de lettres, de théâtre et d'édition, qui écrivait le français, l'allemand et l'alsacien, l'avait traduite et montée pour l'ouverture de son théâtre des Drapiers en 1964. Il fut ainsi le découvreur et le premier metteur en scène de Dorst en France et, tout naturellement, en 1968 il poursuivit le travail engagé en traduisant Toller, lié par contrat d'exclusivité au Kiepenheuer Verlag et espérant une édition chez Christian Bourgois.

Quand Chéreau décida que Toller serait sa création de janvier 1973 à Villeurbanne, il avait peu de temps auparavant fait la connaissance de François Regnault, un normalien agrégé de philosophie, proche d'Althusser et de Lacan, très impressionné par Richard II à l'Odéon, que lui avait présenté Richard Peduzzi. Regnault, sans être "germaniste", avait une bonne maîtrise de l'allemand et, quand Chéreau lui proposa de mettre en forme avec lui une version TNP de la pièce de Dorst, il se mit à l'ouvrage dès l'été 1972. Le temps pressait, les répétitions étaient proches. Robert Gilbert trouva avec Gaston Jung le compromis convenable pour une répartition des droits où Gaston Jung demeure le traducteur et Patrice Chéreau et François Regnault, en accord avec Tankred Dorst, remanient l'oeuvre à leur guise. Au générique, François Regnault apparaît donc ainsi : « Texte et version scénique : François Regnault d'après le texte français original de Gaston Jung ». Et comme Chéreau, depuis quelques années menait de front plusieurs projets, Regnault travailla aussitôt à la conception de La Dispute. Sans que le terme ne soit prononcé, il intervint donc "à l'allemande", en dramaturge, et il le fera durant toute leur collaboration, poussant même la rigueur jusqu'à se former en norvégien pour Peer Gynt.

Et puis Toller, même quatre ans après les événements de 1968, demeurait un matériau inflammable. "Révisionnisme" et "gauchisme" sont certes des concepts historiques mais étaient aussi des réalités bien vivantes dans les tensions conflictuelles au sein de Léonor Delaunay/Tommaso Zaccheo -Au seuil des années 1990 Bernard Dort a affirmé que Roger Planchon « a fait de la mise en scène une mise à l'épreuve de notre réalité comme de notre héritage culturel. Tout le théâtre français porte sa marque [START_REF] Dort | L'Âge de la représentation[END_REF] . » Cette déclaration incite à enquêter plus dans le détail aussi bien l'empreinte laissée par Roger Planchon sur la scène théâtrale française que l'évolution de sa praxis artistique. Par ailleurs, Jean-Pierre Vincent, en reprenant George Dandin en 2018, a rappelé l'importance de la mise en scène de ce texte par le directeur du Théâtre de la Cité en 1958, puis en 1987. Dans le panorama des années 1950-1960, nous pouvons vérifier que la pratique opératoire de Planchon recèle une volonté de faire un « usage incongru », libre tout en restant très rigoureux, des classiques représentés. Dès 1970, sa pratique évolue, la complexité de sa lecture des oeuvres classiques s'approfondit, quoique certains des thèmes essentiels de sa recherche, tels que le rapport entre la réalité et l'abstraction sur une scène de théâtre, ou le rapport entre l'individu, l'Histoire et la société, demeurent. De ce point de vue, il paraît toujours vif, chez Planchon, non seulement le désir de poursuivre sa propre recherche théâtrale, mais aussi de rentrer en dialogue avec la contemporanéité du théâtre des années 1970 et 1980. Pourtant, de nos jours, les réalisations de Planchon paraissent, à une première lecture, éloignées des thèmes qui hantent le théâtre contemporain et distantes des processus de création de ces mêmes oeuvres contemporaines. Or, même si une analyse concrète du travail de Planchon pourrait porter à davantage nuancer ce constat superficiel, voudriez-vous déjà nous relater quelque chose de la spécificité d'oeuvres-monde tels que Folies Bourgeoises [START_REF]Mise en scène de Roger Planchon, créée à la Comédie de Saint-Étienne le 9 avril 1975[END_REF]

ou le diptyque Athalie-Dom Juan 12 -des oeuvres hantées par une volonté de représenter une totalité, si l'on suit l'avis de Bernard Dort 13 ? Ensuite, accepteriez-vous d'esquisser une réponse quant à la spécificité historique du travail de Planchon dans le contexte des années 1970 et 1980, tout comme au sujet de l'héritage de ce metteur en scène pour d'autres hommes de théâtre ?

Michel Bataillon -En cette fin des années cinquante, « tout le théâtre français porte sa marque » Bernard Dort dit ainsi de Planchon précisément ce que nous avons vécu. Au Théâtre de la Cité de Villeurbanne, Planchon avait ouvert une nouvelle page de l'histoire du théâtre en faisant de Molière et de Marivaux un "usage incongru". Je partage le souvenir et le point de vue de Jean-Pierre Vincent, George Dandin fut peut-être encore plus surprenant, plus important que Le Tartuffe. Je me souviens d'une joie, d'une plénitude de sensations et de pensées quand je découvris tardivement ce Dandin en tournée au Grenier de Toulouse en 1966.

En 1972, Planchon commence une troisième vie, d'acteur, d'auteur, de metteur en scène et de patron d'une institution pas comme les autres avec ce défi de la double direction artistique. À Villeurbanne, on affiche Planchon-Chéreau comme Stein-Grüber à Berlin. Stein et Planchon ont des façons proches de faire le théâtre et Grüber étonne et séduit Planchon par l'audace de ses intuitions. Le modèle de la Schaubühne am Halleschen Ufer s'impose aussi à Jean-Pierre Vincent qui invite André Engel à construire avec lui l'aventure artistique du TNS.

Quand Planchon reprend Le Tartuffe en 1973, il lit la pièce comme dix ans auparavant et pourtant il en fait un spectacle où tout est neuf. La machine à jouer de René Allio supporte maintenant un décor de citations picturales classiques, mises en oeuvre par Hubert Monloup et choisies par Planchon pour qu'elles dialoguent avec les scènes, les événements et les paroles de Molière. Il a dirigé et observé Michel Auclair pendant tant de représentations qu'il en sait long maintenant pour à son tour jouer Tartuffe avec Guy Tréjan et Nelly Borgeaud pour partenaires. Le résultat est épatant, au sens vrai et fort de ce mot.

Bernard Dort, me dites-vous -Dort, toujours lui bien sûr, pour vous comme pour moiobserve chez Planchon au cours des années soixante-dix et quatre-vingts un penchant nouveau pour « des spectacles qui mettent en scène, plus qu'un texte, une totalité : la totalité d'une vie, avec A.A., un collage de fragments d'Arthur Adamov, la totalité d'une époque avec Folies bourgeoises, où il avait assemblé des scènes tirées des pièces publiées dans La Petite Illustration à la veille de la guerre de 1914, ou encore d'une dramaturgie, en l'occurrence la dramaturgie classique française, avec son diptyque Dom Juan-Athalie. » Planchon avait une solide conscience historique, il aimait l'Histoire et les histoires, et plus encore les allées et venues dialectiques entre les vies minuscules et la Grande Histoire. C'est la matière même des pièces qu'il écrivit, de La Remise-1962 aux Libertins 2008. Le siècle de Louis XIV était l'un de ses jardins préférés.

Après George Dandin en 1958, Le Tartuffe en 1962, Bérénice en 1966, La Mise en pièces du Cid en 1969, Le Tartuffe en 1973…, voilà qu'en 1980 il assemble sous une même coupole de la Contre-Réforme vaticane deux oeuvres antithétiques et il s'en explique : « Les autorités idéologique du XVII e siècle (Pierre Nicole, Bossuet…) condamnaient le roman et le théâtre.

La situation des grands dramaturges du XVII eils étaient chrétiensest un peu comparable à celle des écrivains "de gauche" qui, depuis cent ans, peinent à se définir face à la pensée marxiste. Leurs livres aident-ils ou non la lutte du prolétariat ? L'art est-il une aliénation qui doit disparaître comme la religion ? Etc. Écrivains de gauche de ce siècle et dramaturges chrétiens du XVII e furent coincés dans un piège idéologique redoutable.

Faut-il mettre sa vie, faut-il mettre l'État au service de la religion ? Au service de l'Église ? Faut-il mettre sa vie, faut-il mettre le surréalisme au service de Planchon, dites-vous avec beaucoup de délicatesse, « portait une attention toute relative aux indices matériels de ses créations passées ». C'est exact. Planchon ne conservait pas de souvenirs matériels de ses théâtres, de ses spectacles. Il lui arrivait même de menacer de mettre le feu à la paperasse. Une boutade, bien sûr et peut-être pas, qui traduisait sa conviction profonde que les traces ne racontent rien d'essentiel, que l'instant théâtral partagé entre l'acteur et le spectateur est subtil, volatil, et qu'il faut bien se résoudre à accepter de le vivre ainsi, éphémère. Sa relation à la photographie de théâtre illustre bien ce point de vue. Il admirait en tant qu'oeuvres d'art photographiques les beaux tirages d'Ohanian, de Pic, de Treatt, de Basset… mais pas comme témoignages documentaires du fait théâtral. Dans les photos d'une exposition d'Antoine Demilly, il recherchait la trace non pas de ses propres gestes théâtraux des années cinquante mais du sourire de cet homme généreux qui offrait aux comédiens ses merveilleuses petites images 6x9 sur papier chamois. Quand vint le temps de la "captation" des spectacles de théâtre, il ne se laissa pas convaincre. Toutefois, il y a dans les archives un objet erratique : des cassettes VHS du Tartuffe, filmé par les Japonais en mai 1979 à Tokyo.

Il y a quelques années, je ne sais plus quand, le Falkoner Teatret, une salle de spectacle dans un complexe du quartier de Frederiksberg à Copenhague, mit en ligne des archives de la cabine son et c'est ainsi qu'un beau matin nous avons découvert sur You Tube les enregistrements de bonne qualité et intégraux du Tartuffe, effectué le mardi 26 avril 1966, et des Trois Mousquetaires, effectué le mercredi 27 avril 1966, après une première le lundi 25 avril 1966, au cours de la tournée du Théâtre de la Cité au Danemark. On peut comparer cette prise de son avec le disque CBM 25cm des Trois Mousquetaires publié par le Théâtre de la Cité à l'époque où, à l'image du TNP de Jean Vilar, il débutait une politique de diffusion par le disque.

En 2020, un archéologue de la mise en scène dispose donc d'un corpus conséquent quand il veut s'attaquer au Tartuffe, un spectacle exemplaire de la façon Planchon de traiter les "classiques" : un enregistrement du son de 1967 et une édition du texte de la même année, traitée à la façon d'un Modellbuch avec photos de René Basset et description de la mise en scène par Jacques Rosner et Jean-Louis-Martin Barbaz ; et pour la version de 1973, une captation vidéo ; et même d'un diaporama filmé de 37 minutes, Roger Planchon, dix années avec Le Tartuffe, commenté par Planchon lui-mêmeun son splendide, réalisé en 1975 par Georges Rouveyre avec ma collaboration.

Deux histoires de trouvailles, deux histoires vraies. Dans les documents déposés à la BnF, une conservatrice très compétente en photographie, Morgan Corriou, repère un ensemble de feuillets dactylographiés, comportant le texte d'Henry IV, des commentaires sur les déplacements scéniques et, collés, de petits tirages photographiques du spectacle. Elle en comprend tout l'intérêt : de toute évidence un Modellbuch façon théâtre de la Cité ! Pour tous les brechtiens des années cinquante et soixante, le Modellbuch était un idéal difficilement réalisable. Morgan Corriou énonce aussitôt toutes les interrogations que fait naître cet objet. Est-ce un souhait, une commande de Planchon ? Qui l'a réalisée ? De qui sont les photos ? Elle suggère, et c'est plausible, que Roger Pic en soit l'auteur. Un examen plus minutieux de ces images, conforté par les fiches de distribution des rôles, fait apparaître avec certitude qu'il s'agit de représentations de l'automne et de l'hiver 1957, une époque où, semble-t-il, Roger Pic n'avait pas encore commencé à photographier les spectacles du théâtre de la Cité. Mais en tout cas, c'est bien une forme de Modellbuch.

Dans les boîtes où je rassemble les photographies que l'on veut bien me confier, je trouve un jeu correspondant à celles attribuées un peu hâtivement à Pic. Ce sont des tirages de Rémi Schoendorff, qui les identifie comme ceux qu'il faisait dans un petit labo installé dans une loge d'une tour du théâtre et confiait à Claude Augot, un collaborateur du théâtre marié à la soeur de Colette Dompiétrini, donc devenu le beau-frère de Planchon, qui est très vraisemblablement l'auteur de ce cahier. Dans l'entourage proche de Roger Planchon, quelqu'un, en 1957/1958, a donc bien tenté de fixer l'éphémère.

Il y a un an, deux ans peut-être, le fils et la veuve d'un serrurier-métallier, Noël Metton, qui était devenu l'ami de Sadoyan, Bouise, Planchon, Dompiétrini, nous apportent un carton

Michel Bataillon -

  En cette année de "préfiguration" -c'était le terme choiside ce que pourrait être ce TNP dirigé par Chéreau, Gilbert et Planchon, du Massacre à Paris en mai 1972 au Tartuffe en juin 1973 en passant par La Langue au chat en octobre 1972 et Toller en janvier 1973, toutes les apparences pouvaient suggérer que les deux artistes suivraient chacun leur chemin, tant ils étaient différents, dans leur vie quotidienne, l'un parisien, l'autre "provincial", dans leur manière d'être, leur façon de faire, et surtout dans la matière sensible de leur théâtre. La seule organisation du temps et des calendriers imposait l'existence d'une équipe complète et indépendante pour chacun des directeurs artistiques. Comment Robert Gilbert et Madeleine Sarrazin allaient-ils maintenir la cohésion et la cohérence de la nouvelle institution ? Comment allais-je y contribuer ? L'équilibre semblait fragile, le pari périlleux.Rien de cela n'est faux et parfois, au fil des jours, "la bande à Patrice" n'était pas simple à vivre pour "la bande à Roger". Et vice versa, sans aucun doute. Mais en vérité, Patrice et Roger étaient de la même famille théâtrale. Outre le fait que Patrice connaissait Roger depuis son adolescence, qu'il s'était nourri des spectacles du théâtre de la Cité et le revendiquait, ils lisaient, ils aimaient les mêmes poètes. Marlowe : l'un montait Edouard II, dès 1954 et l'autre lui faisait jouer le duc de Guise dans Massacre à Paris. Lenz : Roger avait monté Les Soldats sans trouver une salle pour en donner une seule représentation publique et Les Soldats avaient apporté à Patrice le prix des Jeunes compagnies. Shakespeare : Roger joue pour la première fois à Avignon un Richard III avec Michel Auclair, qui jouera Léviné dans Toller et Patrice prend le relais de Jean Vilar en jouant Richard II au Gymnase à Marseille. Roger avec La seconde surprise de l'amour en 1959 ouvre absolument une ère nouvelle dans la lecture de Marivaux et Patrice, après L'héritier de village qu'il joue au Célestins en mai 68, fait de même avec La Dispute en 1973. Marivaux et Shakespeare scandent leurs vies pendant quarante années de mise en scène. Ils partageaient les mêmes textes mais leurs poèmes scéniques leur appartenaient en propre. Pour construire le nouveau TNP à Villeurbanne, à Paris, en province et dans le monde, ce fut une chance de pouvoir afficher en même temps La Dispute et Le Tartuffe pendant les quatre premières saisons. Nous avions des moyens et la volonté de les investir en priorité sur la scène, dans les productions des deux metteurs en scène-directeurs. Ce fut une époque heureuse pour les spectateurs, pour les comédiens et pour les équipes. Les techniciens, artisans et machinistes, étaient fiers de servir des "machines" somptueuses. Peduzzi et Chéreau étaient très présents aux ateliers et en coulisses. Les régisseurs généraux, Yves Bernard pour Patrice, René Beaubois pour Roger, aimaient les aventures. Les lumières d'André Diot, le son d'André Serré devinrent les signatures du TNP. De saison en saison, construire l'affiche et le calendrier devint plus complexe. Robert Gilbert, PDG de la SA, Roger Planchon, Madeleine Sarrazin, moi-même, avions pour règle de laisser Patrice choisir son répertoire et ses dates. Le cinéma était devenu une des contraintes de son emploi du temps. Puis vint Bayreuth et la Tétralogie. Et l'austérité budgétaire qui nous autorisait de moins en moins à programmer au moins deux belles créations par saison, ce qui était le postulat initial. Après Loin d'Hagondange en 1977, Peer Gynt s'est fait attendre jusqu'en 1983, mais il a compté double. Comment ai-je vécu à l'intérieur de l'institution le processus de création et de réception d'un répertoire créé par ces deux artistes ? J'ai été volontiers serviteur "de deux maîtres et d'une maison de théâtre", mais sans être intégré dans le cercle de travail de Patrice comme je le fus auprès de Roger. Toller de Tankred Dorst aurait pu être pour moi l'occasion d'une première collaboration avec Patrice, dès juillet 1969 lorsque il se mit d'accord sur ce titre avec Paolo Grassi pour le programme du Piccolo Teatro. Sans prétention excessive, j'étais à l'époque sans doute le meilleur connaisseur en France de l'oeuvre d'Ernst Toller, simplement pour lui avoir consacré trois semestres d'études, dix ans plus tôt, à la Karl Marx Universität de Leipzig. Mais Chéreau n'avait pas besoin d'aide pour accéder aux textes allemandsnous avions eu les mêmes professeurs au lycée Louis-le Grand et à la Sorbonne. Il venait de découvrir au Theatertreffen de Berlin la première mise en scène de la pièce de Tankred Dorst par Peter Palitzsch. J'étais chez Gabriel Garran à Aubervilliers où Chéreau avait créé Le Prix de la révolte au marché noir. Mes liens d'amitié avec Jack Ralite et mon engagement au Parti communiste étaient connus. Patrice quittait Sartrouville où son expérience était une superbe réussite artistique et s'achevait sur une faillite dont il était et n'était pas responsable. En publiant Une Mort exemplaire dans le numéro d'avril-mai de Partisans, la revue de François Maspero et Émile Copferman, il faisait le bilan idéologique de la belle idée d'un théâtre populaire et il s'interrogeait sur la pertinence des thèses du Comité central d'Argenteuil sur l'engagement des intellectuels et des artistes dans l'action politique. Cet article eut un grand retentissement et n'a d'ailleurs pas perdu de son intérêt. Entre "gauchistes" et "révisionnistes", il raviva les tensions de l'année précédente. Enfin, Patrice allait et venait entre Paris, Spolète, Marseille et Milan où son urgence était alors de travailler sur la traduction italienne d'Aloiso Rendi. Tout explique qu'il n'ait pas fait appel à moi.

  la gauche française en ce début des années 70. « Politiquement, la pièce est très ambiguë » est la première remarque que Chéreau consigne dans son Journal de travail. Au fil des pages, entre juillet 1969 et décembre 1970 pour la création au Piccolo Teatro le 23 décembre 1970, puis de nouveau entre juillet 1972 et janvier 1973 pour la création au TNP le janvier 1973, on suit ses réflexions sur la dramaturgie de la pièce dont il décèle les pièges qu'il va tenter de désamorcer au prix de nombreux remaniements de structure successifs. Dans son essai, Quand Chéreau écrit l'histoire…, Julien Centrès décrit la quête historique que mène Chéreau durant les quatre années où Toller fut à l'ordre du jour. En 1999, Patrice m'ouvrit ses boîtes d'archives qu'il avait en partie déjà déposées à l'IMEC, rue Bleue, et j'ai découvert alors l'étude obstinée qu'il avait menée pour comprendre la réalité concrète des relations entre les chefs de la Révolution et de la République des Conseils de Bavière et pour éviter de lire les événements de janvier 1919 à la lumière de mai 1968. Ma contribution aux recherches et au spectacle de Chéreau fut de le nourrir d'informations, de documents et d'archives photographiques provenant de mon séjour à Leipzig, à prendre en charge la conception et la réalisation des documents destinés aux spectateurs, par exemple un programme de salle dont nous avons ensemble pesé tous les termes, ou à accueillir Tankred Dorst en décembre 1972 pour la projection de son film Rotmord… La Révolution allemande de Pierre Broué, militant trotskiste, dont l'un des assistants de Patrice avait été l'élève à Grenoble, et les nombreux écrits sur le spartakisme et Rosa Luxembourg de Gilbert Badia, qui avait assuré ma formation initiale sur novembre 18 et janvier 19 avant mon départ à Leipzig, furent à l'origine de débats animés d'abord au sein de l'équipe du spectacle et plus tard avec les spectateurs. Nous étions tous fascinés par le couple Toller/Léviné autant que par Sami Frey et Michel Auclair qui les incarnaient. L'un orphelin d'une famille juive victime du nazisme et l'autre, né Pierre Vujović à Coblence, fils et neveu de militants communistes serbes en mission du Komintern en Rhénanie. Les "scènes d'une révolution allemande" dont est faite la pièce de Tankred Dorst, organisées par Chéreau/Regnault/Peduzzi/Schmidt/Diot étaient devenues un récit scénique d'une beauté toute crue, émouvant au point d'être éprouvant pour tous, spectateurs et interprètes. Un spectacle si tendu qu'un jour à Villeurbanne Sami Frey s'en retira et, le lendemain, Patrice jouait Toller et il le joua encore un an plus tard à l'Odéon. Ni la version TNP-Villeurbanne de Chéreau et Regnault, ni la traduction initiale de Jung n'ont fait l'objet d'une édition et la pièce est introuvable en français. De 1969 à 1972, en quatre ans et quatre spectacles, Dom Juan, Splendeur et mort de Joaquim Murieta, Toller à Milan, Massacre à Paris et Toller à Villeurbanne, nous avons assisté, et un peu participé, à la constitution de l'équipe artistique de Patrice Chéreau et à l'épanouissement de son art de métamorphoser un récit dramatique en récit scénique, de marier la dramaturgie aux disciplines soeurs, die Schwesterkünste selon Brecht. Cette maîtrise, cette maturité, Planchon les avaient gagnées entre 1957 et 1962, avec Paolo Paoli, George Dandin, Les trois Mousquetaires, La Seconde surprise de l'amour, Le Tartuffe… Question 3

  En 1967, pour Le Marchand de glace est passé d'Eugène O'Neill, mon intervention fut celle d'un documentaliste, apportant à la table de répétition des informations, des images photographiques, des partitions, des enregistrements. La même année, je révisais la version française des Visions de Simone Machard de Bertolt Brecht avec mon ami André Gisselbrecht qui en avait signé la traduction avec Édouard Pfrimmer, un maître en dramaturgie, mort en montagne deux ans auparavant.En 1969, Garran créa Off Limits, une plongée dans l'oeuvre d'Arthur Adamov que je connaissais depuis la fin des années cinquante. Nous partagions pour lui un même intérêt, une même affection inquiète et impuissante. Il se suicida en mars 1970. Encouragé par Jacqueline Adamov, et avec l'aide de David et Danielle Kaisergruber, j'entrepris dans les archives de l'INA une recherche systématique sur les traces de ses paroles et de ses écrits. Dramaturgie toujours mais sous une autre forme, avec une visée éditoriale qui n'aboutira pas à une édition.Mon dernier grand chantier au Théâtre de la Commune fut la tournée du Berliner Ensemble au printemps 1971, avec La Mère de Brecht d'après Gorki au théâtre des Amandiers, Le Commerce de pain de Brecht au théâtre de la Commune et Les Jours de la Commune au théâtre Gérard-Philipe. Ce fut une aventure théâtrale sous-tendue par un faisceau de volontés politiques et portée par la conviction et l'engagement d'une équipe internationale : Helene Weigel, son directeur technique Walter Braunroth, et son Ensemble, Irene Gysi au ministère de la Culture de RDA, Jack Ralite, Roland Leroy au PCF, Gabriel Garran, et ses collaborateurs, Josyane Horville, Noël Napo, moi-même, Pierre Debauche et Monique Blin… Malgré toutes les tâches relevant de l'administration de tournée, il eut aussi une part de dramaturgie dans la communication et la relation avec le public. Et puis il y eut cette soirée inoubliable dans le théâtre-hangar métallique des Amandiers où Helene Weigel, déjà très malade, joua pour la dernière fois Pelagea Vlassova, une démonstration sublime de la façon dont il fallait, dont elle savait jouer Brecht, ferme, lucide et bouleversante. La distance et l'empathie. Elle était à bout de souffle et, de retour à Berlin, elle ne remonta plus sur la scène.Et il y eut en 1972 un dernier rebond : le retour du Commerce de pain, première mise en scène en français de Manfred Karge et Matthias Langhoff auxquels Gabriel Garran confia sa scène. Il me revint d'établir la version scénique chantée, avec Gilbert Badia, le traducteur des éditions de l'Arche, et José Berghmans, le directeur de la musique, chef de la petite formation orchestrale, et d'être ensuite assistant-interprète de répétition. J'étais ainsi arrivé au bout de mon trajet au théâtre de la Commune.Comment refuser quand vous arrive la proposition d'entrer dans l'équipe qui allait transformer le théâtre de la Cité en T.N.P. ? Madeleine Sarrazin, secrétaire générale, souhaitait que je l'aide à constituer et épauler une équipe d'animateurs chargés des relations avec le public. Patrice Chéreau qui me connaissait depuis le lycée Louis-le-Grand n'a émis aucune objection à ma venue. Roger Planchon attendait de moi une présence disponible pour travailler avec lui sur l'énoncé des objectifs et le sens des démarches, sur le choix des oeuvres, sur la mise en scène des récits dramatiques... Et la prise en main des études théoriques -Villeurbanne, désormais, deux artistes se partageaient un outil de travail, un budget et un public. Cette singularité entraînait mille problèmes. Très vite, il apparut nécessaire de constituer deux compagnies, même si l'un ou l'autre, Gérard Desarthe par exemple, allait et venait de Chéreau à Planchon. L'évolution de l'équipe technique et des ateliers fut assez exemplaire. Chéreau arriva avec Richard Peduzzi qui fut un maître exigeant pour les constructeurs et les décorateurs du théâtre de la Cité. Et avec Jacques Schmidt que Planchon aussitôt adopta pour ses spectacles.

	histoire du théâtre et dramaturgie -d'une école qui constituait le troisième volet du projet de
	"Théâtre National de Province" et qui ne verra jamais le jour, faute de financement. Elle se
	serait inscrite dans la continuité du travail esquissé par Jean-Marie Boëglin en 1957 quand le
	déménagement à Villeurbanne libéra le petit théâtre de la rue des Marronniers. Et c'est cette
	école que Chéreau créera selon son goût à Nanterre-Amandiers. Robert Gilbert laissait ouvert
	le champ des possibilités. Pas de fiche de poste, pas de définition d'emploi, alors pourquoi pas
	dramaturge, "pourvu que vous soyez utile à Madeleine et à Roger". Le champ d'action était
	vaste, il me revenait d'en délimiter les contours.
	L'ouverture du TNP-Villeurbanne, le 19 mai 1972, avec Le Massacre à Paris de Christopher
	Marlowe fut un prélude éclatant aux dix années durant lesquelles Roger Planchon et Patrice
	Chéreau dirigèrent ensemble la nouvelle institution. Mon premier acte concret à la rentrée de
	l'automne fut d'animer avec Madeleine Sarrazin l'assemblée des relais et des abonnés qui
	découvraient la métamorphose du Théâtre de la Cité en une fabrique de spectacles aux formes
	encore indécises. Le premier spectacle de Chéreau divisait l'auditoire et il nous fallut
	beaucoup de conviction, de diplomatie et d'arguments dramaturgiques pour mettre en lumière
	tout le bénéfice de l'art théâtral du nouveau venu. Pour certains des vieux abonnés, Toller, qui
	suivit, fut une nouvelle épreuve mais, un an plus tard, La Dispute effaça cette tension et
	rassembla le public.

À

  Dans les Journaux de travail de Patrice Chéreau 7 , l'on trouve nombreuses réflexions portant sur les réalisations de Roger Planchon. Il paraît en ce sens possible d'examiner attentivement les réalisations de ces deux metteurs en scène pour étudier à quel point les processus de création de l'un et de l'autre étaient intimement en dialogue, tout en restant foncièrement différents. Des oeuvres de théâtre telles que Le Tartuffe de Planchon et La Dispute de Chéreau, en effet, semblent également conçues en sachant qu'« une époque entière se sert dans les chefs-d'oeuvre du passé[START_REF]Extrait de l'enregistrement tapuscrit d'une conférence de Roger Planchon intitulée L'OEuvre, l'exégèse et la mise en scène[END_REF] ». De plus, l'on peut constater le profond regard dramaturgique, savant et historique porté sur ces deux pièces par ces deux metteurs en scène. Toutefois, le résultat de ces relectures est assez différent. Peutêtre pouvons-nous trouver une piste de réflexion au sujet de ce rapport et de cette différence dans une conversation entre Chéreau et le critique Franco Quadri. En 1977, Chéreau affirme que pour lui Marivaux est un auteur qui a su enquêter la profondeur, les abîmes mêmes, de l'âme humaine et, ajoute-t-il, « […] en Marivaux j'ai trouvé un auteur. C'est une connaissance, comme dans certains films […] 9 ». Bref, si l'on fait fi à cette réflexion deChéreau, de quatre ans postérieure à la première création de cette pièce, ce metteur en scène arrive à considérer Marivaux son propre « scénariste », non seulement le meilleur « scénariste » de son temps. Tandis que Molière, aussi bien que Shakespeare, demeurent pour Planchon essentiellement les plus grands scénaristes de leur temps, et c'est en tant que tels que Planchon les interroge. Comment avez-vous vécu, à l'intérieur du TNP, les processus de création et de réception de ces deux oeuvres et, plus globalement, la construction d'un programme et d'un répertoire autour des spectacles de Chéreau et de Planchon ?

	lecture.
	*****
	Question 2 :
	Léonor Delaunay/Tommaso Zaccheo -

4 Léonor Delaunay/Tommaso Zaccheo -On

  la Révolution ? Au service du Parti ? Rome ou Genève ? Moscou ou Pékin ? Les deux réponses les plus extrêmes faites par les dramaturges à Pierre Nicole, Bossuet, etc. furent Athalie où Racine cherche à démontrer qu'il est possible d'écrire une tragédie religieuse et Dom Juan où Molière ose mettre en scène un athée blasphémateur. Apparemment rien de plus opposé mais, en fait, il s'agit du même problème idéologique. » Il s'en explique dans ce long entretien d'octobre 1980 avec son ami Jean-Jacques Lerrant et plus tard en décembre dans une interview avec Jean-Pierre Thibaudat. Comme on le voit, il est là sur le terrain même des interrogations de Patrice dans son article Une mort exemplaire. Et, en montant Dom Juan, Roger, sur la scène, dialoguait avec Patrice.Et ce n'est pas fini. Trois ans plus tard avec un scénario qu'il intitule Paris-Molière, il met à jour un portrait de Paris, la cité, ses habitants, sa société, en assemblant, en tressant les fils et les personnages de quatre comédies de Molière. L'effet est lumineux, l'objet est séduisant mais coûteux, il s'en est fallu de peu que le film soit tourné avec Pierre Richard dans le rôle de Pourceaugnac, ce provincial qui fait à ses dépens l'expérience de la capitale. Le scénario est resté à l'état d'archive, dans les quelques trois cents boîtes et cartons qui constituent le fonds Roger Planchon au département des Arts et spectacles de la BnF. sait que Roger Planchon portait une attention toute relative aux indices matériels de ses créations passées. Vous avez, en revanche, prêté une grande attention aux traces documentaires conservées à Villeurbanne. En 2002après le grand travail entamé par vous et Michel Raskine dans les années 1970 et poursuivi par Heidi Weiler en 1990les archives du TNP-Villeurbanne deviennent le fonds Roger Planchon, conservé à la BnF 14 . Ce fonds comprend une très vaste documentation concernant les aspects administratifs du Théâtre de la Cité et du TNP, l'entièreté des productions de Roger Planchon depuis 1949, une riche documentation audiovisuelle, ainsi que de nombreux documents relatifs aux créations de Patrice Chéreau et de Georges Lavaudant. oeuvre, d'une expérience que l'on ne pourra jamais reconstituer en son intégralité. Néanmoins, la présence de ces « expressions évocatrices du passé 15 » invite à réinterroger cette praxis de théâtre, à vivre autrement, peut-être, ces créations. Quel a été votre propre « éthique [d']archiviste pour assurer une vie ultérieure à la pensée 16 » et à la pratique théâtrale de Roger Planchon ? En second lieu, la présence simultanée des témoignages de la vie artistique et de la vie administrative des théâtres dirigés par Roger Planchon amène à étudier les « modes opératoires » propres à ces théâtres, en référence aux propos de Fabrizio Cruciani, pour qui « les modes opératoires existent dans la « durée » des hommes de théâtre et des spectateurs, dans la civilisation qu'ils produisent et dont ils font partie […]. En ce sens, le théâtre n'est pas éphémère, pas plus que ne l'est l'activité humaine : le théâtre est une catégorie de longue durée qui dépasse l'événement présent du spectacle 17 . » Dans cette perspective, et au vu de la coprésence dans ce fonds de notes manuscrites, correspondance administrative, photographies, ressources audiovisuelles, etc., il nous paraît possible, lorsque nous nous approchons de cette source, de toucher du doigt cette activité humaine, l'entreprise archivistique laisse entrevoir l'entreprise artistique, la restitue en partie, la recompose… Mais dans le même temps, et aussi au vu de l'étendue de cette documentation, l'on ne peut que constater la difficulté d'enquêter sur ces praxis théâtrales et institutionnelles. C'est là qu'intervient la question du choix de la documentation, de ce que l'on garde, et de ce que l'on met de côté. Peut-on vous demander ce que vous avez gardé, ce qui a été perdu, et, peut-être, ce qu'il a fallu détruire, parmi les archives ? Pouvons-nous dire un mot, ou davantage, pour conclure cet entretien, sur votre relation aux archives et à la fabrique de l'histoire ? Parlons un peu de ces archives. Vous souhaitez savoir quelle éthique présida à leur constitution. En cette matière, le pragmatisme prend toujours le pas sur l'éthique. C'est entre deux chantiers que ces archives ont pris forme. De 1969 à 1972, Madeleine Sarrazin parvint à entasser et soustraire toute la "paperasse" présente dans les murs du théâtre municipal de Villeurbanne dans des cartons qu'elle mit à l'abri de la poussière et des gravats d'un chantier qui touchait le gros oeuvre du bâtiment de 1934. En septembre 1972, elle engagea Michel Raskine, un étudiant de Bernard Dort qui sortait d'une expérience peu commune avec Manfred Karge et Matthias Langhoff et se trouvait disponible pendant l'automne, et lui confia une blouse grise de magasinier et le soin de mettre un peu d'ordre dans le passé. Pendant trois mois, dans les locaux de l'ancien dispensaire de l'aile Paul Verlaine du Palais du Travail, il fit le tri, l'identification et la mise en cartons de vingt-cinq 15 Pour reprendre une formule de Patricia Lavelle pour parler des archives de Walter Benjamin, cf. : Patrice Lavelle, « Walter Benjamin. Archives, Catalogue d'exposition (Musée d'art et d'histoire du judaïsme, Paris, 12 octobre 2011-5 février 2012), Paris, Klincksieck, 2011, 320 p. », Genesis, n° 35, 2012, p. 247-248. 16 Cf. : Erdmut Wizisla, « Préface », in Walter Benjamin. Archives, Catalogue d'exposition (Musée d'art et d'histoire du judaïsme, Paris, 12 octobre 2011-5 février 2012), Paris, Klincksieck, 2011, p. 17 Fabrizio Cruciani, « Problemi di storiografia dello spettacolo », Teatro e Storia, année VIII, n°1, éditeur Bulzoni, Rome, avril 1993, p. 4.ans de programmes, d'affiches, de tracts, de brochures de scène, de coupures de presse… et constitua ainsi le noyau de futures archives dont Heidi Weiler, dans les années 90, fit un inventaire systématique pour les rendre accessibles à la consultation. Pendant trente ans, jusqu'à sa récente retraite, et selon sa propre méthode de conservation, elle fut une documentaliste précieuse autant pour le travail de création des metteurs en scène, pour la rédaction des publications du TNP, que pour les recherches des historiens du théâtre dans cette mine de documents. En 2004, quand le nouveau directeur du TNP, Christian Schiaretti, eut la certitude que les travaux, qu'il avait négociés avec les ministres et le maire, auraient effectivement lieu et que s'annonçait un chantier de trois années, il estima qu'il était temps, et judicieux, que les centaines de mètres linéaires de boîtes et cartons chargés d'un demi-siècle d'histoire du théâtre à Lyon et Villeurbanne liée à la personnalité de Roger Planchon et à ses collaborateurs Chéreau et Lavaudant, quittent le bâtiment et soient mis en sécurité. Mais où ? Dans mes courriers et mes notes de travail, j'ai manqué de persuasion pour convaincre Jean-Jacques Queyranne, le président du Conseil régional, et Jean-Paul Bret, le maire de Villeurbanne, qu'il serait pertinent et urgent d'ouvrir quelque part en Rhône-Alpes une bibliothèque-médiathèque-centre d'archives des arts du spectacle exemplaire, filiale de la Bibliothèque nationale, comme l'est la Maison Jean Vilar à Avignon. Jean-Noël Janneney, alors président de la BnF, avait fait savoir à Roger Planchon qu'il serait heureux d'accueillir les archives de ses trois théâtres successifs, Comédie, Cité, TNP. Albert Dichy avait lui aussi manifesté son intérêt pour les archives de Roger Planchon qui pouvaient venir enrichir les collections de l'abbaye d'Ardenne. Planchon me laissa trancher entre la BnF et l'Imec. Notre fonds ne se limitait pas à une farandole de cartons. Il y avait toutes les archives techniques, les bandes son, les plans de feux, les maquettes, les photos, des centaines de costumes, des milliers d'accessoires… qui ne relevaient pas de la "mémoire de l'édition contemporaine". Au Département des arts du spectacle de la BnF, un spectacle est traité comme un tout composite et indivisible. Ce fut l'argument essentiel et décisif. La conservatrice Noëlle Giret installa son campement dans nos hangars et remises et prépara le déménagement.

	Question En premier lieu, pour ce qui concerne les documents liés à la programmation du TNP-d'une Michel Bataillon -
	Villeurbanne, la première impression qu'on a lorsque l'on s'approche à ces documents,
	surtout ceux encore non catalogués, c'est d'avoir entre les mains les traces, les « restes »

Extrait d'un passage du document «Projet de Théâtre National », «[...] note de travail sur la création, envisagée dans les prochains mois, d'un organisme nouveau, que, pour la commodité des choses, nous appellerons Théâtre National », document conservé à la Bibliothèque nationale de France, Richelieu-Louvois, fonds Roger Planchon, sous la cote 4 col 112 (1202). Document non daté, mais sans aucun doute rédigé durant les travaux de rénovation du Théâtre de la Cité. Cité également par Michel Bataillon, Un défi en Province. Chronique d'une aventure théâtrale. Chéreau, Paris, Marval, 2005, p. 122.

Patrice Chéreau, Journal de travail, tome1 : Années de jeunesse(1963)(1964)(1965)(1966)(1967)(1968), Arles, Actes Sud, coll. « Le Temps du théâtre », 2018, tome 2 : Apprentissages en Italie(1969)(1970)(1971), Arles, Actes Sud, coll. « Le Temps du théâtre », 2018, tome 3 : L'Invention de la liberté(1972)(1973)(1974), Arles, Actes Sud, coll. « Le Temps du théâtre », 2019.

Cf. : « La mémoire du TNP à Villeurbanne », Entretien avec Heidi Weiler et Michel Bataillon, propos recueillis par Joël Huthwohl, Revue de la Bibliothèque nationale de France, n° 5, 2000, p. 75-80.

Mais tout au long de sa vie de metteur en scène, Planchon a mis en forme ses réflexions sur les auteurs et les oeuvres et ses archives contiennent d'admirables leçons de lecture… lecture de George Dandin, du Tartuffe, de Dom Juan, de l'Avare, lecture de Bérénice et d'Athalie, lecture d'Adamov, de Brecht et d'Ionesco, et ainsi de spectacle en spectacle, de poète en poète. Plus que des notes, ce sont des courts essais, souvent relus, révisés et corrigés, des traces qui mériteraient d'être rassemblées et offertes maintenant aux lecteurs et spectateurs.

bourré de coupures de presse, de programmes du théâtre de la Comédie, du théâtre de la Cité, remontant aux années cinquante, que nous avons déposé aux archives municipales de Villeurbanne où l'on conserve un fonds Isabelle Sadoyan et Jean Bouise. Et ce carton contenait aussi un petit "trésor". Noël Metton, en 1954, avait été très touché par La Bonne Âme de Sé-Tchouan. Il admirait Clotilde Rabinovitch/Joano et avait rassemblé des tirages d'Antoine Demilly pour se faire un petit album du spectacle. On trouve donc au Rize où sont les archives municipales de Villeurbanne cet objet très précieux : la fable de La Bonne Âme jouée par Clotilde Rabinovitch et ses compagnons du théâtre de la Comédie, racontée en une vingtaine de photos par Antoine Demilly. L'aversion de Roger Planchon pour l'archivage n'a pas empêché la constitution d'un fonds qui contient l'histoire exhaustive des trois théâtres qu'il a inventés et dirigés. Mais à la différence de Vitez ou Chéreau, Roger Planchon n'a laissé que peu de notes ou de correspondances manuscrites. Toutefois, ses enfants ont trouvé à sa mort une liasse de feuillets manuscrits, des écrits "nocturnes" qu'il évoque dans son entretien avec Catherine Unger. Ces pages, maintenant décryptées par les quelques personnes qui lisent encore "le Planchon", principalement par Anne Soisson qui fut à ses côtés au cinéma et au théâtre, demeurent pour l'instant dans la famille.