Xavier D'hérouville

Aurore Caulier

come

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Ten years of research and investigation around a small panel composed of two horizontal boards assembled with a sharp joint and a carefully planed reverse, painted at the end of the 15th / beginning of the 16th century, have not yet made it possible to identify the author of this "Temptation" treated in the alchemical mode of the "Great Work". Register whose anthropogonic science is of such depth that it only seems to be able to be linked to a small intellectual elite of initiates from certain academies founded at the dawn of the Italian Renaissance. It was in fact only in Italy, in the neoplatonic Florence of Marsilio Ficino, Pico della Mirandola and Christoforo Landino, that a similar syncretism flourished at this time in which the Christian doctrine of Salvation, Greek philosophy of Nature, deep symbolism of the Hellenistic and Gnostic Mysteries, practice of magic and theurgic therapy... Before spreading throughout the peninsula, then spreading by capillary action in France and finally in a large part of Europe. Independently of this "esoteric grammar" which makes this "plate" an authentic manifesto resembling a sacred book, we have focused in this present study on the purely iconographic analysis of the central element -although topographically decentered -of this representation , namely this helmet inspired by the "barbute" of Venetian origin. Our conclusions make this piece of armor an additional element of proof that can reinforce the intimate conviction of a Leonardian composition of this small panel. This last hypothesis is relying on the structural link established between this iconographic element and another work of the Milanese master known today under the name of the "Lady with an Ermine". This connection allows us to propose as a model for this Leonardian portrait a completely different figure Milanese than that commonly accepted. In fine, two birds with one (philosophical) stone, what appeared until then as the "Great Work" of an anonymous master of the Italian Renaissance comes to be familiar with a very Leonardian authorship, and which more is sheds new and completely original light on the identification of the model of his Milanese masterpiece, the "Lady with an Ermine", an allegorical representation in which the mental strength and beauty that the In mythology we lent to Amazons.

" The Great Work of Leonardo " 3 is a small wooden panel which -to parody a famous advertisement from the 1970s -is in the style of a Boschian "Temptation of Saint Anthony"... But it does not really have all the characteristics of a "Temptation of Saint Anthony "Boschian! As proof, the two horizontal boards assembled with a sharp joint and with a carefully planed reverse side which compose it are not made of oak wood of Baltic origin contrary to the systematic Flemish usage of the time 4 One hypothesis would explain the use of non-Baltic wood, in this case French, for the making of this panel: In the 15th century, the southern Netherlands were under the domination of the Dukes of Burgundy. In this context, it seems that many artists traveled between the different regions of the duchy. It is therefore possible that the author of this creation is an "expatriate" Flemish... Or conversely that it is a "foreign" artist -French or having stayed/transited in France -trained in Flanders; he would have painted a Flemish-style painting on a panel made in France found before leaving or along the way! According to Pascale Fraiture, this last supposition would also explain the small discrepancies noted regarding the making of the support, in particular the absence of barbs and unpainted edges on the face of the panel, as well as the absence of thinning of the edges of the panel on the reverse, almost always present on Flemish panels 5 . The iconographic "motif" which particularly attracted, not to say monopolized, our attention in the context of our present study, is the central element of this representation. It is this helmet, which is directly inspired by a piece of armor that is neither Flemish nor French, but... Italian, since it is a Venetian "barbute" of the late 15th/early 16th century. Central element, not because of its topographical location, off-center on the right, but because it instantly attracts the eye due to its dimensions which make it the most massive and imposing structure in this setting (Fig. 1). Let us note in passing that this same iconographic "motif" was subsequently taken up more or less faithfully, not to say skillfully, by a few perfectly identified and known "followers" such as the French painter Henri Bles, alias Herri Met de Bles and the painter Flemish Pieter Huys (Fig. 2 et 3). But before playing the game of seven differences, it seems essential to us to decipher the symbolism of this central element around which the entire staging of this painting revolves. In other words, it is up to us to immerse ourselves in the "esoteric grammar" which makes this "board" an authentic manifesto resembling a sacred book (Fig. 4). The helmet as it fits into this allegorical representation of the alchemical "Great Work" is here the symbol of the womb, of the matrix of which it presents all the physical and metaphysical characteristics... It is "the Athanor", the philosophers' oven (Fig. 5), that is to say the receptacle of all the transmutations carried out by the philosopher's stone. We can also observe that the protagonists defend this oven unguibus and rostro, beak and claws, against external attacks: The followers are thus armed with a sword and protect themselves with a shield. The alchemical "Great Work" is a constant internal struggle aimed at cultivating virtues and combating vices, weapons in hand and pieces of armor screwed to the In this regard, the Italian Renaissance counted among its emblematic figures such an "amazon" who remained for posterity "the Lioness of Romagna"6 : Caterina Sforza, own niece of the Duke of Milan, Ludovico Maria Sforza, known as "Il Moro" (Fig. 7). Caterina Sforza was born in 1463 in Milan, to the love of Galeazzo Maria Sforza, Count of Pavia and future Duke of Milan, and his mistress Countess Lucrezia Landriani. Caterina Sforza was raised by her paternal grandmother Bianca Maria Visconti in the lively and refined court of the great poets and writers of the Italian Renaissance. The latter, as well as her father, passed on to him their passion for war and hunting (Fig. 8) and taught him the art of governing. If there is therefore a female warrior figure who marked the Italian Renaissance and inscribed her name with a raised fist in letters of blood and gold in the legend of her multiple conspiracies, it is indeed that of Caterina Sforza, " the Lioness of Romagna". Caterina Sforza, who fought in armor, sword in hand, the armies of the all-powerful and formidable Borgia family! Posterity was not mistaken and her heroine character is still portrayed today through the series of a comic strip8 and that of one of the most famous historical action video games -open world adventure and infiltration9 . Caterina Sforza, "the Lioness of Romagna", was thus one of the most romantic and adventurous female body; it requires a warrior soul to repel our "daimons". This is indeed the deep meaning of this "Temptation" in the alchemical mode of the "Great Work". After this small esoteric digression, nevertheless essential to understanding the rest of this study, let us return to the comparative iconographic analysis of this helmet and the later versions -somewhat distorted -that it inspired to the "followers" of the master anonymous from the Italian Renaissance. In addition to the visor, which is more ornamental than functional, to which we will return later, in the game of seven differences, the prize undoubtedly goes to the contours of the front part of the helmet which frames the part left free of the warrior's face... or the warrior from elsewhere; because if there is a mythological effigy that countless ancient and modern representations have shown us helmeted, it is indeed the warrior and victorious figure of the goddess "Athena nikè" (Fig. 6).

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by alchemical practice, abounded in modern scientific culture. They circulated in manuscript and print, among men and women, by word of mouth and through epistolary, commercial and courtly networks. Favoring direct experience, observation and application to study or theoretical explanation, the recipes contained in Caterina Sforza's Experimenti reflect the empirical and heterogeneous character of modern science. Like the printed books of secrets that would explode in popularity in the early 15th century (described in William Eamon's Science and the Secrets of Nature), Caterina Sforza's manuscript blurs the lines between alchemy and medicine, practical and obscure, home and court . Her quest for the secrets of the "Great Work" is not only recorded in the manuscript she bequeathed to her son (the condottiere Giovanni bande Bande Nere, father of Cosimo I de' Medici), she also mentions it in letters to his apothecary, his agents, members of his family and other alchemy enthusiasts throughout Italy. Caterina Sforza's activity places her at the origins of a Medici interest in alchemy and experimentation which extended until the 17th century, while positioning her in the broader panorama of modern women's scientific activity.

And it is with this new digression, historical this time, that our "Milanese escape game" takes us with great strides towards the exit door... Because the singular contours of the front part of the helmet which frames the part left free of the face of... or of the warrior for that matter, central figure of the "Great Work" of the anonymous master of the Italian Renaissance, adapts to the millimeter to the contours of the no less singular headdress of the portrait of "The Lady with an Ermine" by Leonardo da Vinci! (Fig. 9 et 10) And when we evoke the singular contours of the front part of this helmet, it is both intrinsically, with regard to the standard characters of the Italian Renaissance. Described by her contemporaries as a sophisticated, beautiful and witty woman (Fig. 8). They also gave him a temperament that was, to say the least, independent and determined: A velvet-gloved hand that never feared crossing swords with men, as powerful and formidable as the Borgias were! In addition to the fact that she rubbed shoulders with ease with the greatest geniuses of art and culture of her time, she also unabashedly broke many conventions and dusted off many principles, to the point of flirting with alchemy. At the turn of the 15th century, Caterina Sforza wrote more than four hundred recipes for beauty and good health -tinged with alchemical formulas -in a manuscript entitled Experimenti. Existing in a 16th century transcription produced by Lucantonio Cuppano (1507-1557) 10 , the manuscript includes instructions for making lip colors, lotions, and hair dyes (with a clear preference for a blonde or red shade), prescriptions for treating conditions ranging from fever and headaches to epilepsy and infertility and recipes to improve libido and "restore" virginity... Further still, he gives instructions for producing the philosopher's stone and the quintessence: the elixir supposed to protect and cure all diseases and what's more, ensure eternal youth... For example, this "talc water" recipe is supposed to achieve several of these objectives at the same time: Talc is the star of the earth and has shiny scales; it is found on the island of Cyprus and its color is similar to that of citrine; in a mass it appears green, and dissolved in air it appears crystalline; and it has the following virtues, not to mention others not noted in this book, which will be the alchemist's desire to discover: First, to make women beautiful, and to remove all spots or marks from the face, so that a A woman of sixty will appear to be twenty years old. Also... mixed with white wine, its powder will cure the one who is poisoned and whoever drinks the powder in white wine will be protected that day from poison and any disease or plague. Also... this water transforms silver into gold, and makes fake jewelry perfect and fine. Multifaceted recipes like this, informed Ultimately, two birds with one stone, what appeared until now as the "Great Work" of an anonymous master of the Italian Renaissance comes closer to a recognition of entirely Leonardian paternity, and what is more, sheds light on a new and completely original day the identification of the model of his Milanese masterpiece, the "Lady with an Ermine", an allegorical representation in which shines through the mental strength and beauty that was attributed to the Amazon mythology. It is to Caterina Sforza, high priestess of experimentation and alchemy, that the anonymous master -although now partially unmasked -of the Italian Renaissance comes to pay homage through this "Temptation" treated in the alchemical mode of the "Great Work". of the Venetian "barbute" from which it is inspired (Fig. 1), and relatively -to the small game of seven differences -having regard to the versions made by the "followers" of the anonymous master of the Italian Renaissance: Indeed, neither one, nor the other, of the helmets of Henri Bles, alias Herri Met de Bles and of Pieter Huys were clearly designed to adapt and adjust to the millimeter to the contours of the face of Leonardo da Vinci's "Lady with an Ermine". So it is with the "followers" who inevitably end up losing the "Ariane's thread" -in this case we could say the "Athena's thread" -of the master(s) from whom they were inspired. At the risk of seeing the very essence of their original works lost over time, thus relegating their primary meaning and the accompanying subtle message to the mists of time. "Lady with an ermine", of which naturalists agree that the mustelid in question contained -not to say "controlled" -by an iron fist is in reality an albino ferret, an ancient example of a pet ferret , whose visibility of the dress was particularly prized for rabbit hunting 11. And it is now, with the requalification of this iconographic element resembling an attribute, the last key to the exit door of our "escape game in the Milanese", that our helmet from the "Great Work" of the anonymous master of the Italian Renaissance definitely takes, literally and figuratively, a human figure: that of Caterina Sforza, the "Lioness of Romagna"... Caterina Sforza, all both incarnation of Diana the huntress and warrior and victorious Athena nikè, but also master of experimentation, and of alchemy in particular, the knowledge of which she shared with some other disciples of the Italian Renaissance. Beyond the remarkable apparent similarity of her face with that of the portrait of the "Lady with an Ermine" by Leonardo da Vinci (Fig.11,12 and 20), it is incontestably her psychological portrait and her personality -not to say his soul -which shine through the "Great Work" of the anonymous master of the Italian Renaissance.

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Just for fun, in order to immortalize the photo of the victorious exit of our "Milanese escape game", let us turn our attention one last time to two "motives" which cannot escape our sagacity in this hunt for details that seem treasure hunt.

First of all, the iron hand of the "Lady with an Ermine", aka Caterina Sforza, as drawn by Leonardo da Vinci has remarkable similarities with that sketched for his draft of "Saint Jerome". (Fig. 13 Until now, no one seems to have questioned the improbable real posture of the "Saint Jerome" outlined by Leonardo da Vinci. It is clear that if he has one knee, in this case the left, on the ground... Then his ipsilateral arm and forearm raised forward are as if in suspension above the void east and his left hand seems to contain, not to say "control", a totally invisible element... A simple virtual diagonal translation of the lion lying in front of him, could however change the situation and would thus shed new, more coherent light on this sketch by Leonardo da Vinci (Fig. 15) And, this time again, from a (philosopher's?) stone -which Saint Jerome holds at arm's length in his right hand -two blows: The iconographic connection between the "Lady with the Ermine", alias Caterina Sforza, and the "Saint Jerome" by Leonardo da Vinci is even more striking (Fig. 16) Whether for Caterina Sforza, "the Lioness of Romagna" -of which we will not fail to remind here the etymological root of the family name is "forza", the Force -through the exercise of alchemy, like for Saint Jerome through that of acesis, selfmastery, by the path of the "Great Work" for the Amazon or by that of "Enlightenment" for the anchorite, passes through the acquisition of Moral force that only "the opening of the heart" makes possible. And what more can we say, to put an end to this "motif", of the predestined first name of the one we present as being the author of this "plate" of the "Great Work": Leonardo, alias ardent lion?

And finally, we come to this second and last "motif": the visor, more ornamental than functional, of this helmet with the "Athanor" function and central element of the "Great Work" (Fig. 18).

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of images which transform and are therefore never really identical! Leonardo da Vinci thus uses certain "motifs" independently of the theme for which they were invented. He thus often seems to work, as if for themselves, on "motives" and adapt them to the specific projects that he must face more than he makes them depend on these projects. "Genealogical tree", "transversal unit", this practice leads to an abundant circulation of "patterns", complete or partial, from drawings to drawings and from works to works, which ensures coherence to all of Leonardo's production. In other cases, it's a partial configuration that comes back almost seeming like an attribute of the character it corresponds to. And Daniel Arasse concludes that this rhythm of creation and the labyrinth that the associations of ideas and images interweave between the "patterns", the condensations which emerge there to disappear and resurface in a displaced form prohibit a linear approach to his evolution as a painter... This is the reason why we chose this title which is, to say the least, offbeat, if not a bit provocative, "Milanese escape game" regarding the analytical study of a small painted panel, because it very quickly revealed itself to be an interlacing of Leonardian "motifs" of which we needed, if we could not untangle all the threads, at least to try to follow the thread ... of Ariadne, door after door, each named "motive" being the key to a new passage. We are thereby intimately convinced -like Daniel Arasse -of the existence of a non-linear, but nevertheless quasi-phylogenetic transversal unity of the work of Leonardo da Vinci through the "circulation" of these " patterns" -complete or partial -from drawing to drawing and from work to work. The rhythm of his creation which by association of ideas and images, like "dolci vinci" forms an Ariadne's thread which leads us into the labyrinth of his pictorial work where the "motifs" condense then disappear before to resurface more ultre in a displaced (different), transformed/metamorphosed form... Perhaps as if Leonardo da Vinci had in fact wanted to give unity to all of his pictorial work with the desire to ultimately show the "unfolding" of a single fresco, exactly like what he would have liked to be able to do with all of his treatises which he planned to bring together and link into a single encyclopedia of the universal knowledge of his century?

But, what really is this "motif" of the iron fist controlling a predatory carnivore "circulating" between Caterina Sfoza in the guise of the "Lady with an Ermine" and Leonardo's "Saint Jerome" da Vinci? The lion is the symbol of Force, both in its physical and moral sense. We thus find it symbolically associated with the organ of the heart and philosophically speaking with "the opening of the heart". Such is perhaps the reading of arcana no. 'she controls between her legs.

We therefore have here on the one hand the "signature" of the Milanese origins of Caterina Sforza, emblazoned on the visor of what we have the intimate conviction to be her own helmet for all the good reasons developed previously in this study, nothing surprising therefore in this certification... But also that of the "dolci vinci", Milanese ties of Leonardo da Vinci, the official document recording his burial thus designating him as being Lionard de Vincy Milanese nobleman, first painter and engineer and architect of the King, state mechanic and former painting director of the Duke of Milan... And what more can I say, to finish with this last "motif" and at the same time close the circle of this study, of this childhood memory -which 'undoubtedly inscribed in the same register as that of Barbara's Black Eaglereported by Leonardo da Vinci in one of his notebooks: Questo scriver si distinctntamente DEL NIBIO par che sia mio destino, perche nella mia prima ricordatione della mia infantia e mi parea che essendo io in culla, che UN NIBIO venissi a me e mi aprissi la bocca colla sua coda e molte volte mi percuotessi con tal coda dentro alle labbra 14 . And this is how this "escape game" ends which took us "circulating" from "motif" to "motif" in the mysteries of the "dolce vinci" staged by the master of the Italian Renaissance.

The upper part of this ornamental visor is escutcheoned and allows us to see a new "pattern" with a "signature" value (Fig. 18), which is moreover, this time again, with a double "signature" value. It represents a diurnal raptor called "Nibbio bianco" or "White Elanion", better known as "White-tail kite" or "White Milan" (Fig. 19). This is positioned in the center of a two-strand braided crown whose interweaving extends along the branches of the visor, so that here we can clearly speak of "dolci vinci" 13 , of lakes of love or interlacing, following the Milanese fashion of the Italian Renaissance.

Figure 1 |

 1 Figure 1 | Example of Venetian "barbute" and its free interpretation in the Great Work of the anonymous master of the Italian Renaissance

Figure 2 |

 2 Figure 2 | "Barbute" by the anonymous master of the Italian Renaissance and later cover by French painter Henri Bles, alias Herri Met de Bles

Figure 4 |

 4 Figure 4 | The Great Work of the anonymous master of the Italian Renaissance

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  Pascale Fraiture et Georges Lambert, Rapport d'analyse dendrochronologique, peinture sur panneau, La Tentation de saint Antoine, production flamande de la fin du XVe ou du début du XVIe siècle, cote P352, IRPA/KIK, Bruxelles (Belg.), 2007

Figure 7 |

 7 Figure 7 | Caterina Sforza played on screen by Gina McKee 7

Figure 8 |

 8 Figure 8 | Women hunting rabbits with ferrets in the Psalter of Queen Mary

Figure 5 |

 5 Figure 5 | "The Athanor", oven of philosophers

Figure 6 |

 6 Figure 6 | Athena Nike, goddess of war and victory

Figure 9 |

 9 Figure 9 | Lady with an Ermine by Leonardo da Vinci

Figure 8 |

 8 Figure 8 | Portrait of Caterina Sforza by Lorenzo di Credi

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  Experimenti de la Ex[ellentissi]ma S[igno]ra Caterina da Furlj Matre de lo inllux[trissi]mo S[ignor] Giovanni deMedici, in Caterina Sforza, ed. Pier Desiderio Pasolini, v. 3, 617-618 (Rome : Loescher, 1893). Cuppano's transcription from the 16th century is preserved in private archives.

Figure 11 |

 11 Figure 11 | Lady with an Ermine by Leonardo da Vinci and the portrait of Caterina Sforza by Lorenzo di Credi

Figure 10 |

 10 Figure 10 | Superposition and transparency of the helmet from the Great Work of the anonymous Italian Renaissance master and the face of the Lady with an Ermine by Leonardo da Vinci (from left to right)

  et 14).

Figure 13 |

 13 Figure 13 | Saint Jerome by Leonardo da Vinci

Figure 15 |

 15 Figure 15 | Saint Jerome by Leonardo da Vinci : virtual diagonal translation

Figure 16 |

 16 Figure 16 | Animal "mastery" with an iron fist of the Lady with the Ermine and Saint Jerome by Leonardo da Vinci Daniel Arrasse himself 12 affirmed that certain images persist in the work of Leonardo da Vinci and receive different names depending on the context in which they are used. More than images, they are potential configurations

Figure 17 |

 17 Figure 17 | Arcana n°XI of the Tarot: Strength

Figure 17 |

 17 Figure 17 | Ornamental visor of the "Great Work" helmet

Figure 20 |

 20 Figure 20 | Superposition and transparency of "Leonardo's Great Work" and Caterina Sforza in the guise of the Lady with an Ermine by Leonardo da Vinci

Figure 18

 18 Figure 18 | " Motif " de la partie haute écussonnée de la visière du casque du " Grand OEuvre "

Figure 19 |

 19 Figure 19 | Nibbio bianco or White elanion white, also called "Wite Milan" _________________________________________________________________________________ 13 " che me legasse con si dolce vinci " (Dante Alighieri, Le Paradis, chant XIV). La branche de cette visière ornée de " dolce vinci ", entrelacs peints en tons clairs sur fond sombre, bordés de part et d'autre d'un trait du même ton clair clair n'est pas sans rappeler l'auréole à valeur de visière d'une autre oeuvre de l'atelier milanais de Léonard de Vinci connue sous le nom de " Madone de Laroque " (https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Madone_de_Laroque) 14 Leonardo da Vinci, Codex atlanticus, folio 66v 15 Wilhelm Fraenger, Le Royaume millénaire de Jérôme Bosch, Denoël editions, 1947

https://hal.science/hal-04066899/document

The Borgias, television series created by Neil Jordan

Jean-Pierre Pécau, Gabriele Parma et Dimitri Fogolin, Les Reines de sang -Catherine Sforza, la lionne de Lombardie, Delcourt editions

Assassin's Creed II, Assassin's Creed : Renaissance, Assassin's Creed : Brotherhood, developped and edited by Ubisoft

https://fr.wikipedia.org/wiki/Furet


Georges Brassens

Un Petit Air Frondeur »

Cédric Par

Pérolini

Keywords: romans, préfaces, écrits libertaires, correspondance, édition établie, présentée

S'il n'y a plus de difficultés, aujourd'hui, à réintégrer le champ de la chanson dans le domaine de la poésie, Georges Brassens y est sans doute pour beaucoup, d'une part parce qu'il a mis en musique un certain nombre de poètes, et d'autre part grâce à la qualité intrinsèque de ses propres textes.

Un poète inscrit dans une généalogie

Brassens reprend des oeuvres du chansonnier du XIX e siècle Gustave Nadaud ; il met aussi en musique des textes de Villon, de Corneille, et surtout de poètes comme Hugo, Musset ou Lamartine, sans négliger ceux que l'on a qualifiés de « petits romantiques » comme Hégésippe Moreau. Il chante également Théodore de Banville, Jean Richepin, Francis Jammes, Paul Verlaine ou surtout Paul Fort. Et il n'oublie pas ses contemporains, comme Norge, Antoine Pol ou Louis Aragon, qu'il avait pourtant souvent pris pour cible dans les chroniques qu'il donnait au journal anarchiste Le Libertaire 2 . À ces poètes, il faudrait ajouter tous ceux qu'il cite ou parodie, implicitement, comme Mallarmé 3 , ou explicitement, lorsqu'il adresse « un coup d'chapeau / A l'Apollinaire 4 », à Paul Valéry 5 ou encore à Prévert, dans « Le Pluriel », à Léautaud, dans « Don Juan », et même à Madame de Sévigné dans « Bécassine »... C'est ainsi que se dessine un florilège poétique révélateur de choix esthétiques ; mais c'est bien pour son oeuvre personnelle qu'il obtiendra, en 1967, le Grand prix de poésie de l'Académie française. Son oeuvre témoigne d'une part de l'influence de ces auteurs, et d'autre part de sa recherche pour trouver sa propre voix poétique. Bertrand Dicale montre comment Brassens emprunte à Nadaud, puis s'approprie, par un jeu de palimpsestes, la chanson « Carcassonne » : Au cours des années 1940, il écrit, sur le modèle de « Carcassonne », une chanson paillarde et comique, « Il n'a pas eu la chaude-pisse » […] Plus tard, Brassens retravaillera le même argument et la même trame pour en faire « Le Nombril des femmes d'agents ». [...] Frustration, plainte, proposition secourable puis décès subit se suivent de la même manière de chanson en chanson.

d'apporter légèreté et gratuité dans « ce monde futile17 » : « la victoire sur les philistins n'est jamais que provisoire18 », nous dit-il, le temps d'une chanson ; c'est le temps que donne à l'âme la poussée poétique pour s'émanciper de la pesanteur des contingences terrestres. Entre l'en-deçà, l'ici-bas et l'au-delà spirituel et poétique, se situe le juste-là, entre sol pragmatique et ciel idéal : le promontoire, qu'il soit arbre, balcon, ou mansarde. Car cet « écart » par rapport à la « place publique 19 » ne se mesure pas tant sur l'axe horizontal que sur l'axe vertical.

Le pont aux oiseaux

Le pont, très fréquent dans la poétique de Brassens, notamment dans la chanson « Les Ricochets », s'il sert à passer par-delà, d'une rive à l'autre, avec toutes les valeurs symboliques que cela représente, permet aussi de prendre de l'altitude, et correspond à une émancipation : « Il suffit de passer le pont, / C'est tout de suite l'aventure ! 20 » -on retrouvera cette légèreté avec « Je rejoindrai ma belle », qui est particulièrement emblématique de cette tentative d'évasion :

Si les vents ont cru bon De me couper les ponts, J' prendrai la balancelle Pour rejoindre ma belle […] J'embarquerai dans l'entrepont.

Les marins viennent alors contrecarrer ce projet, mais le narrateur poétique n'est pas à court de ressources : « Y me pouss'ra des ailes […] J' prendrais le chemin des oiseaux. » Mais là encore, les braves gens sont décidés à le faire redescendre sur terre : « Les chasseurs à l'affût / Te tireront dessus, / Adieu la plume ! Adieu les ailes ! 21 ».

L'arbre

À force de comparaisons, Brassens semble s'incarner en arbre, son « alter ego 22 » -« Je serai triste comme un saule 23 ». Mais ces associations se font parfois plus intimes, relevant de la métonymie : le rapprochement sémantique arbre / poète peut être justifié par cette proximité géographique qui semble l'accompagner du berceau au cercueil : « Mes parents ont dû / M' trouver au pied d'U-/ Ne souche 24 », « Sur mon brin de laurier, je dormais comme un loir 25 », « Auprès de mon arbre, / Je vivais heureux, / J'aurais jamais dû m'éloigner de mon arbre... / Auprès de mon arbre, / Je vivais heureux, / J'aurais jamais dû le quitter des yeux...26 », « sur mon petit lopin, / Plantez, je vous en prie, une espèce de pin27 ». Mais il s'agit parfois d'un lien de consubstantialité confinant à la synecdoque : « On était du même bois / Un peu rustique, un peu brut, / Dont on fait n'importe quoi / Sauf naturellement les flûtes28 ». C'est d'ailleurs avec un à-propos saisissant qu'il file la métaphore généalogique, tout en faisant le lien avec les instruments à vent : En voyant ces braves pandores Être à deux doigts de succomber, Moi, j'bichais, car je les adore Sous la forme de macchabé's. De la mansarde où je réside, J'excitais les farouches bras Des mégères gendarmicides, En criant: "Hip, hip, hip, hourra!" Frénétiqu', l'un' d'ell's attache Le vieux maréchal des logis, Et lui fait crier: "Mort aux vaches ! Mort aux lois ! Vive l'anarchi' !" 38 Dans son roman La Tour des miracles, Brassens explore, de façon délirante, cette idée de la mansarde -refuge idéologique : « En ce temps-là nous habitions Montmartre. Une maison miraclifique de sept étages par temps calme et de six les jours de bourrasques. Nous occupions tout l'étage amovible et l'avions baptisé "L'abbaye Gré-du-vent" 39 ». Les références peuvent évoquer Rabelais, qui semble forger le néologisme « miraclifique » dans le Tiers livre, et cette abbaye du Gré-du-vent fait penser à bien des égards à une abbaye de Thélème 40 qui tiendrait de la pétaudière. Vit là, en effet, une joyeuse bande de réfractaires, de marginaux, de poètes, d'obsédés sexuels et de grammairiens. diligence au plancher de l'abbaye. 41 Mais il n'est pas de cabane à l'abri du passage du temps, et les membres de la communauté réalisent un jour qu'ils ont grandi : Alors, que le vent fût calme ou que le vent soufflât, leur étage comprenait toujours le même nombre de pièces : un seule, le grenier […]. Le guetteur médiéval, qui leur signalait l'approche des tempêtes, ressemblait tellement à une girouette qu'il en était une et désaffectée. [START_REF] Brassens | La Tour des miracles[END_REF] Face à cette maturité qui ne fait plus prendre les bourrasques pour des tempêtes, ni les girouettes pour des guetteurs médiévaux, face à cette menace de mort qui plane sur l'esprit d'enfance, il ne reste plus qu'une solution -et y compris pour Annie Pan Pan Pan elle-même : se réfugier, de façon régressive, dans le vagin de cette dernière.

Le vent

Le vent, dans « Vénus callipyge », « Dans l'eau de la claire fontaine », ou « Le Fantôme », fait voler les codes vestimentaires en général et les jupes en particulier, révélant ainsi des désirs socialement inavouables. Il est le symbole d'une liberté irrévérencieuse : « décidément aussi météorologique que bucolique, Brassens sème le vent et récolte la bourrasque à longueur de couplets [START_REF] Barlow | Georges Brassens : analyse thématique[END_REF] », écrit Michel Barlow. C'est la tempête qui tente d'empêcher « La Marche nuptiale », mêlant ses risées à celles de la foule, et contre laquelle le narrateur poétique lutte avec un instrument... à vent :

Mais une attention profonde Prouv' que c'est chez les fâcheux Qu'il préfèr' choisir les victimes de ses petits jeux 47 .

On retrouve ce ton lorsque Brassens évoque le retour de l'automne, dans Le Libertaire : « Les cheminées qui en ont plein le dos de fumer sans arrêt et sans bénéfice sur le toit des maisons s'entendront avec le grand vent pour s'écrouler sur le cap des agents de la force publique 48 ». Quoi de plus naturel pour un instrumentiste, le vent est également porteur de musique : Tantôt venant d'Espagne et tantôt d'Italie, Tout chargés de parfums, de musiques jolies, Le mistral et la tramontane Sur mon dernier sommeil verseront les échos De villanelle un jour, un jour de fandango, De tarentelle, de sardane... À l'abri sur ce promontoire -arbre, balcon, mansarde -mais au contact de ce vent vivifiant qui est la vie elle-même, Brassens nous fait partager ses conceptions sur la condition humaine, sur la mort et sur l'amour.

Thanatos, Éros, et compagnie... [START_REF] Brassens | Sacré par Aphrodite, Éros, et compagnie[END_REF] La mort est chez lui un thème obsédant : il est plus rapide d'évoquer ses chansons qui ne contiennent ni cimetière, ni tombeau, ni corbillard, ni croque-mort, ni macchabée, ni sépulture, ni pierre tombale, ni testament, ni sapin, ni faucheuse... que celles qui les mettent en scène. Comme le note Michel Barlow, la terre, dans son oeuvre , est plus souvent « terre où enterrer que terre à cultiver, à l'image du « Pauvre Martin », le laboureur qui, finalement, creusera lui-même sa tombe [START_REF] Barlow | Georges Brassens : analyse thématique[END_REF] ». Mais la mort ne s'arrête pas au sous-sol ; reprenant une iconographie religieuse, Brassens en fait un véritable ascenseur pour le « céleste empire 52 , comme dans « Le Testament 53 ». Car les funérailles sont, dans son esthétique personnelle, ce point sublime où les deux extrêmes, le bas et le haut, la mort et la vie éternelle, se rejoignent. On retrouve chez lui ces images antithétiques : « Depuis, mon vieux, / Qu'au fond des cieux / Tu as fait ton trou 54 », « du fond d'la terre on voit l'Bon Dieu 55 », et c'est tout naturellement que ce Sétois évoque son propre cimetière marin : « Cette tombe en sandwich, entre le ciel et l'eau, / Ne donnera pas une ombre triste au tableau, / Mais un charme indéfinissable 56 ». avec un orchestre :

Parce que je suis contre les chansons orchestrées. Quand il y a trop de musiciens derrière, on n'entend plus le texte, la voix... Et puis, tu sais, quand tu chantes une chanson à un copain, il n'y a pas quarante violons cachés dans le placard ! A Bobino, il y a un peu plus de copains, voilà tout, ce n'est pas une raison pour engager un orchestre philharmonique. 80 C'est une exigence de modestie, d'intimité, de sincérité aussi, qui se manifeste ici. A tel point que, lorsqu'à la suite du décès de la femme du batteur de jazz Moustache, qui était danseuse de be-bop, il enregistre sa dernière et sa seule chanson orchestrée -mise à part « Heureux qui comme Ulysse », pour les besoins de la bande son du film -il a le sentiment de se travestir :

Maintenant m'amie qu'on te séquestre Au sein des cieux, Que je m'déguise en chanteur d'orchestre Pour tes beaux yeux […] On n' m'a jamais vu, faut que tu l'notes, C'est une primeur, Faire un boeuf avec des croque-notes, C'est en ton honneur. 81 À « la musique qui marche au pas 82 », trop martiale, Brassens préfère le pas de danse aérien, du swing ou du jazz. Louis-Jean Calvet le confirme : « Le jeune Brassens a attrapé chez Ray Ventura le virus du rythme, du swing. Swing : le mot entre à cette époque dans son vocabulaire, dans celui de ses copains, comme un terme magique : « Nous sommes swing », « Ils sont swing », « Le Bon Dieu est swing », écrira-t-il même un peu plus tard 83 ». Jacques Drillon fait chorus :

Il possède un swing inégalable. Voyons « L'Orage » : un rythme binaire très vif […]. Mais pour lutter contre la monotonie qui se met souvent au binaire, il construit sa mélodie sur un schéma de syncopes qui approche ce que les musiciens savants appellent « hémiole » [Trois mesures à deux temps considérées provisoirement comme deux mesures à trois temps, par exemple] et sur un système de « trois contre deux » [trois temps à la mélodie pendant que la rythmique n'en fait que deux] qui assouplissent de leur swing l'étroit binaire de la métrique.

[…] Mais le plus souvent, le swing de Brassens tient à son soigneux évitement du temps fort, donné imperturbablement par la basse et la guitare. 84 La modestie de cette « petite musique » se retrouve dans cette conscience qu'a Brassens que la chanson est un art mineur :

Le versificateur

Pas la peine d'insister, tu ne seras jamais un grand poète, tu ne seras pas un Rimbaud, un Mallarmé, un Villon. […] Pourquoi, sur tes musiques, tu n'essayerais pas tes poèmes ? Des poèmes qui n'atteindraient pas le génie, mais qui feraient des chansons potables, pas trop mal écrites. 85 On a souvent souligné la finesse et la légèreté de l'utilisation poétique que Brassens fait du langage. Philippe Chatel commente ainsi le vers de « A l'Ombre du coeur de ma mie » : « Sur ce coeur j'ai voulu poser / Une manière de baiser 86 ». « L'emploi du mot "manière", ainsi que sa phonétique, légère, aérienne, n'enrichit-elle pas l'idée du vers, à savoir la délicatesse du baiser en question ? 87 ». Et cette délicatesse se retrouve naturellement au niveau de la versification. Brassens peut recourir à l'alexandrin. Exceptionnellement, il peut exploiter, au premier degré, sa valeur de profession de foi, comme dans la « Supplique pour être enterré à la plage de Sète ». Mais le plus souvent il en détourne, de façon parodique, le rythme solennel. Il peut y recourir pour dénoncer les fausses valeurs, les grandeurs frelatées : le patriotisme -« Les Patriotes », « La Tondue », « La Ballade des gens qui sont nés quelque part » -, les mouvements collectifs -« Mourir pour des idées », « Le Pluriel », la religion -« Le Mécréant », « La Religieuse » -, la presse -« Les Trompettes de la renommée », « Bulletin de santé ». Comme François Villon, Brassens affectionne les ressources de l'octosyllabe, au rythme moins stéréotypé que l'alexandrin, qu'il peut utiliser aussi bien pour des chansons légères voire grivoises -« Le Nombril des femmes d'agents », « Lèche-cocu », « Mélanie » -que pour des chansons plus délicates -« Le Parapluie », « Il suffit de passer le pont », « A l'ombre du coeur de ma mie », -et plus intimes -« La Première fille », « Le Temps passé », « Le Boulevard du temps qui passe »... Comme le démontre Michel Barlow, [Brassens] sait exploiter à merveille ce qu'il y a de danse et de marche allègre dans ce rythme. On se sent des fourmillements dans les jambes en entendant des vers comme "J'ai pris la route de Dijon" ou encore "Il suffit de trois petits bonds / C'est tout de suit' la Tarentelle". Ainsi, dans le final du « Parapluie », "Et je l'ai vue, toute petite, / Partir gaiement vers mon oubli...", le rythme contredit ou transcende le vocabulaire : malgré l'apparente mélancolie, le passage reste fondamentalement dynamique, joyeux. [START_REF] Barlow | Paul Fort compte parmi les poètes qui écrivent avec en tête, sinon une musique, du moins une voix. Et cette voix est harmonie, rythme, équilibre ou syncope -c'est-à-dire chant. 89[END_REF] Ses influences poétiques sont sans doute pour beaucoup dans cette tonalité qui lui est propre. Bertrand Dicale évoque en ces termes l'art de Paul Fort :

autres promontoires intermédiaires où Brassens se réfugie : ce

  Sous le titre un peu trop joueur De la folie chez les végétaux, Francis Jammes sympathise avec la droiture de l'arbre : "Je songe aux arbres qui, eux, sont dans la constante recherche de leur équilibre aérien... Telle est la vie de ce figuier, semblable à celle d'un poète : la recherche de la lumière et la difficulté de se tenir." 30 balcon d'où il « contemple les bonnes gens / Dans le soleil couchant », d'où il aime à voir « passer les cons[START_REF] Brassens | Voilà la plui' qui tombe en pesant bien ses gouttes, Comme pour empêcher la noc', coûte que coûte. Je n'oublierai jamais la mariée en pleurs Berçant comme un' poupée son gros bouquet de fleurs[END_REF] » d'une part, et sa mansarde d'autre part : Je l'savais par coeur depuis Et pour un baiser la course, J'emmenais mes bell's de nuits Faire un tour sur la grande Ourse... 34 Pour Bachelard, le grenier « symbolise [...] l'élévation spirituelle 35 » propice aux rêveries du poète : « Par le grenier, la maison prend une singulière hauteur, elle participe à la vie aérienne des nids 36 ». Dans notre fantaisie intérieure, [analyse Agnès Tytgat,] la mansarde est liée, sinon à la misère, du moins à une existence modeste et retirée : […] elle est un refuge d'apprenti, de poète ou d'étudiant, voire d'amoureux, elle est un nid protecteur depuis lequel on peut, comme le public populaire du haut de son poulailler de music-hall, observer à tout loisir les bons bourgeois qui paradent. 37 Mais c'est sans doute dans « Hécatombe » que le promontoire est le plus insurrectionnel :

	Je serai honteux de mon sang
	Des aïeux de qui je descends
	On me verrait bouder dessus
	La branche dont je suis issu
	Je voudrais un magnifique
	Arbre généalogique
	Avec du sang bleu à la clé
	Mon la se mettrait à gonfler
	On dirait par tout le pays
	Le joueur de flûte a trahi 29
	Dans L'Air et les songes, Gaston Bachelard explique l'importance de ce qu'il appelle
	l'arbre aérien, notamment à partir d'une citation d'un poète que Brassens affectionnait :
	Et de poursuivre : « Seul l'arbre [parmi les végétaux] tient fermement, pour
	l'imagination dynamique, la constance verticale. 31 » C'est parce qu'il est à mi-chemin
	entre le ciel et la terre que l'arbre incarne la position poétique de Brassens : « Tu
	comprends bien que j'étais né pour être un arbre et devenir grand sans artifice. L'état
	d'homme me ronge le coeur 32 ».
	Le balcon / la mansarde
	À hauteur d'arbre, il est d'J'avais un' mansarde
	Pour tout logement
	Avec des lézardes
	Sur le firmament ;

  Sitôt qu'un courant d'air furieux nous était signalé dans les parages par un guetteur médiéval, qu'on appelait Harpe éolienne -un malheureux laissé pour compte par son siècle -, nous nous attachions avec 34 Georges Brassens, « Auprès de mon arbre », op. cit., p. 87. 35 Gaston Bachelard, La Poétique de l'espace, Paris : Presses universitaires de France, 1957. 36 Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries du repos, Paris : J. Corti, 1946. 37 Agnès Tytgat, L'Univers symbolique de Georges Brassens, Paris : Éditions Didier Carpentier, 2004, (Collection essais), p. 33-34. 38 Georges Brassens, « Hécatombe », op. cit., p. 14. 39 Georges Brassens, « La Tour des miracles », op. cit., p. 879, (début du premier chapitre). 40 On peut rapprocher l'étymologie de Thélème, qui signifie volonté divine, de la notion de gré du vent.

  80 Cité par Philippe Chatel, Georges Brassens, Paris : Editions Saint-Germain-des-prés, 1972, (vedette à la une), p. 49. 81 Georges Brassens, « Élégie à un rat de cave », op. cit., p. 294. 82 Georges Brassens, « La Mauvaise réputation », op. cit., p. 33. 83 Louis-Jean Calvet, Georges Brassens, Paris : Payot, 2001, (Petite bibliothèque Payot), p. 24-25. 84 Jacques Drillon, « L'Art des grands écarts », dans Brassens, un copain d'abord, Télérama hors-série, [octobre 2001].

Georges Brassens, « La Marche nuptiale », op. cit., p. 108 ; voir aussi « Les amours frivoles d'icibas », dans Georges Brassens, « P... de toi », op. cit., p. 68.

18 Cité par Michel Barlow, Chansons, Georges Brassens : analyse thématique, Paris :

Hatier, 1981, (Profil d'une oeuvre), p. 25. 19 Georges Brassens, « Les Trompettes de la renommée », op. cit., p. 162. 20 Georges Brassens, « Il suffit de passer le pont », op. cit., p. 57. 21 Georges Brassens, « Je rejoindrai ma belle », op. cit., p. 157-158. 22 Georges Brassens, « Auprès de mon arbre », op. cit., p. 85. 23 Georges Brassens, « Le Testament », op. cit., p. 83. Cf. aussi la compassion qu'il éprouve pour le personnage éponyme de la chanson « Le Grand chêne ». 24 Georges Brassens, « Le Vin », op. cit., p. 97. 25 Georges Brassens, « Les Trompettes de la renommée », op. cit., p. 162.

Georges Brassens, « Auprès de mon arbre », op. cit., p. 85.

Georges Brassens, « Supplique pour être enterré sur la plage de Sète », op. cit., p. 204.

Georges Brassens, « Auprès de mon arbre », op. cit., p. 85.

Georges Brassens, « Le Petit joueur de flûteau », op. cit., p. 177.

Gaston Bachelard, L'air et les songes : essai sur l'imagination du mouvement, Paris : J. Corti, 1943, p. 233.


TICT compounds by design: comparison of two naphthalimide-π-dimethylaniline conjugates of different lengths and ground state geometries

Justina Jovaišaitė, Paulius Baronas, Gediminas Jonusauskas, Dalius Gudeika,

Alytis Gruodis, Juozas Gražulevičius, Saulius Jursenas

To cite this version:

  Justina Jovaišaitė, Paulius Baronas, Gediminas Jonusauskas, Dalius Gudeika, Alytis Gruodis, et al.. TICT compounds by design: comparison of two naphthalimide-π-dimethylaniline conjugates of different lengths and ground state geometries. Physical Chemistry Chemical Physics, 2023, 25 (3), pp.2411-2419. 10.1039/D2CP04250A. hal-04293171


T Okumura
email: tokumura@tmu.ac.jp

T Azuma

D A Bennett

I Chiu

M. S W B Doriese

J W Durkin

J D Fowler

T Gard

R Hashimoto

Hayakawa

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T Hashimoto

R Hayakawa

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Y Ichinohe

P Indelicato

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H Noda

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A Proof-of-Principle Experiment for Testing Strong-Field Quantum Electrodynamics with Exotic Atoms: High Precision

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To test bound-state quantum electrodynamics (BSQED) in the strong-field regime, we have performed high-precision x-ray spectroscopy of the 5g-4f and 5f -4d transitions (BSQED contribution of 2.4 eV and 5.2 eV, respectively) of muonic neon atoms in the low-pressure gas phase without bound electrons. Muonic atoms have been recently proposed as an alternative to few-electron high-Z ions for BSQED tests by focusing on circular Rydberg states where nuclear contributions are negligibly small. We determined the 5g 9/2 -4f 7/2 transition energy to be 6297.08 ± 0.04 (stat.) ± 0.13 (syst.) eV using superconducting transition-edge sensor microcalorimeters (5.2-5.5 eV FWHM resolution), which agrees well with the most advanced BSQED theoretical prediction of 6297.26 eV.

Quantum electrodynamics (QED) is one of the most precisely examined theories in physics. In hydrogen, the QED correction to the 1s-2s transition energy is 8172770.4(2.1) kHz corresponding to 3.3 ppm of the total energy [1], which was measured with ∼10 Hz accuracy [2,3]. The calculated value is in excellent agreement with experiment, the difference being 0.1(2.1) kHz. The QED contribution to the transition energy increases in general with Z 2 (Z: nuclear charge). However, it is known that the theoretical approach using a perturbative expansion with αZ (α ≈1/137: fine-structure constant) does not converge at high Z. Thus, a comparison between experimental and theoretical bound-state QED (BSQED) under strong fields is of utmost necessity. It has been explored intensively with highly-charged ions (HCIs); see Ref. [4] for a recent review. The most precise measurement of the ground state Lamb shift in high-Z systems is so far limited to an accuracy of 1% [5]. Moreover, HCI studies face a severe difficulty, i.e., the non-negligible contribution of the finite nuclear size (FNS), and its uncertainties often overwhelm the secondorder BSQED contribution [4,6]. Thus tests of BSQED in the strong-field regime are still in their infancy.

Muonic atoms, where a negative muon is captured onto the atomic orbitals, replacing an electron, provide a unique window into strong electric field atomic physics because muons are 207 times closer to the nucleus than electrons and thus probe high Coulomb fields. When a muon is captured by an atom, it experiences a cascading deexcitation process by Auger electron emission, which results in the peeling-off of the bound electrons of the atom. The cascade is followed by photon emission in the x-ray regime [START_REF] Horváth | Handbook of Nuclear Chemistry[END_REF]. Muonic atoms have been of great interest for measuring fundamental physics parameters and searching for beyond-Standard-Model physics [START_REF] Pohl | [END_REF][9][10][11][12].

A negative muon in a muonic atom with a high-Z nucleus is exposed to the strong electric field of the nucleus, which also makes it a good probe to explore BSQED in the strong fields. In this simple exotic atom, the leading-order BSQED correction to the x-ray transitions is the vacuum polarization (VP), i.e., polarization of virtual electron-positron pairs in the muon-nucleus field, followed by the self-energy, which is the reverse order compared to ordinary atoms consisting of an electron and a nucleus. This is because, when the muon comes so close to the nucleus, generally less than the electron's Compton wavelength, the muon would feel "bare" nuclear charge freeing from "polarization" charge, resulting in enhanced VP [13]. As the ensemble of atomic states in muonic atoms are found in a higher field regime than their normal electronic counterparts, and this simple two-body system can be calculated with high precision, these systems are ideal probes of BSQED and particularly of the VP effect. Recently, we theoretically proposed the advantages of exotic atoms over HCIs for BSQED tests in Ref. [14]. A region of suitable transitions may be found between high-n µ circular Rydberg states (n µ : the principal quantum number of the muon orbitals) where nuclear contributions to the transition energies are vanishing, while BSQED contributions remain large, creating a unique opportunity to cleanly probe strong-field BSQED.

The history of BSQED tests using muonic and other exotic atoms can be traced back to the 1970's [13]. Unfortunately, all of these experiments employed solid-state targets, and the resulting screening effects from unavoidable recaptured electrons, in addition to the use of lown µ transitions with large FNS corrections, limited the sensitivity to BSQED effects in the transition energies. After the recognition of the electron refilling problem, particularly in πMg measurements [15,16], muonic x-ray measurements using gas targets were explored. Pressure effects on the muon cascade and the transition energies were intensively studied by [17][18][19][20][21][22]. Kirch et al. concluded that a pressure below 0.1 atm is necessary to completely isolate µNe during the muon cascade [22], where such low-target-density conditions preclude the use of a crystal spectrometer.

Precision measurements of pionic x rays with gas targets employing a cyclotron trap and a crystal spectrometer have been carried out at relatively high pressures around 1 atm [23]. In the updated experiment by Trassinelli et al. [24], the pionic x rays from πN were measured together with the muonic x rays from µO, which were located close to the target pionic line and used as a reference for energy calibration under the assumption that the calculated BSQED contribution was correct. They could, in principle, achieve a QED test with a 1%level accuracy by calibrating the µO lines against the Cu Kα line, which was measured simultaneously as a stability monitor, although they didn't discuss this aspect.

We aim to test strong-field BSQED by muonic x-ray spectroscopy with high resolution under the condition that there are no remaining electrons in the muonic atoms. To prepare the clean two-body system, two requirements are crucial. First, one must be sure of the full stripping of bound electrons via the Auger process during the muon deexcitation, which requires a nucleus of relatively low atomic number Z. Furthermore, electron refilling from neighboring atoms or molecules has to be avoided, leading to the second requirement of the isolated condition of the muonic atom, i.e., formation in a low-pressure gas.

To achieve a high-resolution and high-detectionefficiency for the muonic x-ray detection under such a low-pressure condition, we took full advantage of multipixel transition-edge-sensor (TES) superconducting xray calorimeters. The broadband feature of the TES detector makes it possible to measure different muonic x-ray peaks simultaneously. This allowed us to measure both the targeted peak energy for the BSQED test and other peak energies for directly evaluating the number of the remaining electrons in the muonic atom.

The Materials and Life Science Experimental Facility (MLF) at J-PARC provides the necessary intense pulsed negative muon beams with energies down to 58 keV (3.5 MeV/c) [25]. This enables us to stop isolated muons directly at high rates in low-density gas targets. We already have demonstrated excellent performance of the TES detector for accelerator-based experiments [26][27][28].

In this letter, using the TES detector, we report precision measurements of muonic x rays from completely ionized µNe isolated in a dilute gas and compare the results with updated stringent BSQED theory. We selected the muonic x rays of the 5g-4f and 5f -4d transitions of µNe as targets for measurements because 1) the transitions include 2.4 and 5.2 eV BSQED contributions (4-8×10 -4 relative to the transition energy) which are resolvable by the TES detector at the 0.1 eV level, 2) the FNS contribution is negligibly small, and 3) bound electrons are absent. We also exploit a muonic x-ray peak from 7h-5g and 7g-5f transitions, which was measured simultaneously with the target peak owing to the broad dynamic range of the TES detector, to confirm the absence of remaining K-shell electrons at n µ = 5.

The experiment was carried out at the D2 beamline of the MLF at J-PARC [25]. Details of the setup were described in previous papers [27,29,30]. The major differences from the previous experiment using a metal-foil target [27] are that a gas target was used, and careful calibration procedures were implemented notably to correct the small but significant temporal energy shifts under the pulsed-mode operation of the muon beam. We prepared the low-pressure Ne gas target as low as 0.1 atm at room temperature and studied the pressure dependence. The neon gas contained 20 Ne and 22 Ne with the natural isotopic abundances of 90.48% and 9.25%. The muons were delivered in a double-pulse structure containing ∼10 4 muons per double pulse with a repetition rate of 25 Hz. The muon momentum values were optimized to 20.5, 20.5, and 21.5 MeV/c at neon pressures of 0.1, 0.4, and 0.9 atm, respectively, to maximize the number of stopped muons within the field of view of the detector. Typical count rates of muonic x rays on the whole detector array were 1-3 counts per second. We employed a 240-pixel TES array developed by the National Institute of Standards and Technology (NIST) [31]. For accurate online energy calibration, we simultaneously monitored characteristic K x rays from Cr, Co, and Cu produced by an x-ray generator [27]. Energy calibration of each TES pixel was carried out by following the procedure of Refs. [32,33].

We observed the energy shift originating from the pulsed-mode operation of the muon beam, which can be understood by thermal crosstalk resulting from highenergy charged particles accompanying the muon beam injection [30]. When charged particles, produced by muon decay or nuclear capture, or scattered by the Ne gas, hit the TES pixel array, a large fraction of the deposited energy is converted into heat in the Si frame of the TES pixel, causing a change in the raw TES waveform that results from the x-ray detection. The energy shifts in the observed region were roughly 0.3, 0.4, and 0.5 eV at pressures of 0.1, 0.4, and 0.9 atm. These shifts are corrected by measuring the peak-energy deviation of the calibration K x-ray peaks as a function of the detection time with respect to the pulsed muon beam injection, as well as employing a small temperature rise observed in the surrounding TES pixels (see the details in the Supplementary Material (SM)). We evaluated the accuracy of this correction from experimental results using a Fe foil target. From a comparison of peak positions of Fe Kα x rays, which are emitted only at the muon-beam injection and affected by the crosstalk effect, to the reference value [34,35], we confirmed that the energy shifts are properly corrected with an error below 0.11 eV.

We obtained x-ray spectra by summing up those from all TES pixels under normal operation after selecting the events within a specific time window to extract the muonbeam induced signals [29]. The x-ray spectrum at a pressure of 0.9 atm after correction for the thermal crosstalk is shown in Fig. 1. A muonic x-ray peak from the 5-4 transition of µNe is clearly seen at around 6300 eV. The 7-5 transition peak of µNe is also identified at 5480 eV.

The typical expanded spectrum of the 5-4 transition peak at a pressure of 0.1 atm is shown in Fig. 2. To determine the transition energies, the muonic x-ray peaks were fitted with the curves obtained by a convolution of the line-shape model with the TES response function using the maximum likelihood method. We also employed a Bayesian analysis program [36,37] to check correlations between the fitting parameters. The TES response function is a Gaussian function accompanied by a low-energy tail, which originates from the trapping of heat carriers in the Bi absorber [38]. The function has three parameters: the energy resolution and the fraction and length of the low-energy tail. The energy resolution was evaluated by fitting the µNe peak. We fixed the two tail parameters obtained from the calibration K x-ray peaks under the off-beam condition.

The observed µNe peak is a sum of contributions from two isotopes, 20 Ne and 22 Ne. Each isotopic component An x-ray spectrum from 5-4 and 7-5 transitions of µNe at a pressure of 0.9 atm. A muonic x-ray peak from µBe produced at the Be x-ray window in front of the TES detector, along with small calibration x-ray peaks, are also identified. 2. X-ray spectra from 5-4 transitions of µNe at a pressure of 0.1 atm. The fitted profiles obtained by summing up µ 20 Ne and µ 22 Ne contributions are also shown with residual errors. The fitting is carried out by using three spectra at pressures of 0.1, 0.4, and 0.9 atm simultaneously, and the reduced χ 2 (ndf: 284) for the total fitting is evaluated to be 1.26.

contains three 5g-4f and three weaker 5f -4d transitions. The theoretical values of the transition energies, QED, FNS, and recoil shifts, and relative intensity of µ 20 Ne are listed in Table I (transition energies for µ 22 Ne are found in the SM). These results were obtained by BSQED calculations that include first-and second-order QED corrections, the full Breit interaction, all-order retardation effects, and the FNS contributions using the MultiConfiguration Dirac Fock and General Matrix Elements (MCD-FGME) code [39][40][41][42]. This code can compute the above TABLE I. Theoretically calculated energies of the µ 20 Ne 5-4 transitions with BSQED (vacuum polarization from Uehling effect, self-energy, and higher-order contributions), FNS and recoil contributions, and relative intensities among fine-structureresolved transition.The total transition energies contain all BSQED, FNS, and recoil shifts. The relative intensities are obtained assuming statistical distribution among fine-structure levels. We also list the energy shifts due to one K-shell electron screening. The uncertainties of the calculations are in the order of the last digit of each value. effects for muonic atoms with an arbitrary number of remaining electrons. The energy shifts due to the one K-shell electron screening are -1.25 and -1.62 eV for the 5g-4f and 5f -4d transitions, respectively. As seen in Table I, the theoretical calculation predicts that vacuum polarization dominates the shifts for all transitions that contribute to the observed line. Other contributions are more than two orders of magnitude smaller than vacuum polarization. The transition energy differences within the fine-structure-resolved levels are mainly explained by the spin-orbit interaction in the Dirac equation.

Transitions with different total angular momenta for the 5g-4f and 5f -4d transitions are not resolved by the detector. Thus, to fit the data, we allowed the energy of the most intense transition, i.e., 5g 9/2 -4f 7/2 , to vary, and fixed the transition energy differences between the finestructure levels and between 5g-4f and 5f -4d transitions to the calculated values in Table I. The relative intensities of the fine-structure levels are fixed to their statistical population. On the other hand, the intensity ratio between the 5f -4d and 5g-4f transitions, R 5f -4d , is affected by the details of the cascade deexcitation process. By also allowing R 5f -4d to vary, we arrived at five fitting parameters: 5g 9/2 -4f 7/2 transition energy for µ 20 Ne, intensity ratio R 5f -4d , total intensity, a constant background, and the energy resolution. Note that we fixed the energy differences and the relative intensities between µ 20 Ne and µ 22 Ne to the calculated values and the natural isotope abundance, respectively. The fitted result is shown in Fig. 2 with the residual error. With regard to the energy resolution, the experimental widths (FWHM) are 5.18 (14), 5.50 (12), and 5.51 (11) eV at pressures of 0.1, 0.4, and 0.9 atm, respectively, whereas the resolutions for the beam-off condition are 5.0-5.2 eV at the Co Kα peak. The obtained R 5f -4d is 0.059 (9), which is consistent with the well-known behavior that the deexcitation cascade dominantly proceeds via the transitions between the levels of ℓ µ = n µ -1.

The experimental 5g 9/2 -4f 7/2 transition energies for µ 20 Ne are given in Table II and shown in Fig. 3. As- sociated uncertainties are also listed in Table II. We consider three sources of systematic uncertainties: energy calibration, estimation of the low-energy tail of the TES response function, and the thermal crosstalk correction.

1) The calibration uncertainty of the TES detector is mainly determined by errors accompanying the interpolation between the anchor points. We evaluated the net uncertainty of our calibration by evaluating the peak energy of the Fe Kα line. Our obtained energy is 6404.01 [START_REF] Horváth | Handbook of Nuclear Chemistry[END_REF] eV, and we employed 0.07 eV as the net uncertainty. The peak energy agrees well with the reported energy of 6404.0062(99) eV, which was determined more precisely with a single-crystal diffractometer [35].

2) The tail parameters might change from the off-beam values due to the thermal crosstalk. We tried fitting without fixing them and obtained the related errors. 3) Uncertainty due to the crosstalk correction is below 0.11 eV as already described. Thus, the total systematic errors were 0.13 eV, which were governed mainly by the calibration uncertainty and the crosstalk correction.

In order to evaluate contribution from remaining Kshell electrons in µNe, we monitored the muonic x rays from the 7-5 transitions at around 5480 eV. In a sharp contrast to the 5-4 transitions, their energy shift due to the K-shell-electron screening is expected to be much larger, i.e., -6.93 eV and -7.68 eV for 7h-5g and 7g-5f transitions, respectively, while the BSQED contribution is about six times smaller (see the SM). If µNe with one K-shell electron at n µ = 7 exists, the satellite structure would appear at the low-energy side of the main peak. We fitted the observed 7-5 spectrum considering the satellite contribution with a new fitting parameter f 1e , a fraction of µNe with one K electron. The low number of counts in the peak prevents a determination of the relative intensity between the 7g-5f and 7h-5g peaks, R 7g-5f , by fitting. We employed instead the values, 0.20 ≤ R 7g-5f ≤ 0.37, obtained from a muon cascade simulation by the Akylas-Vogel code [43]. Details of the simulation are discussed in the SM. The fitting result for the K-electron contribution is f 1e = 0.00 +0.08 -0.00 for all R 7g-5f values considered here, which means that the µNe atoms can be considered to be fully ionized. This result is also consistent from the viewpoint of the timescale of the relevant processes; the muon cascade proceeds within 10 -10 s at largest [20], while the time between charge transfer collisions of µNe with the surrounding Ne is in the range of 10 -9 s [44].

In summary, we experimentally determined the 5g 9/2 -4f 7/2 transition energy of µ 20 Ne to be 6297.08 ± 0.04 (stat.) ± 0.13 (syst.) eV by averaging the data at pressures of 0.1, 0.4, and 0.9 atm. The statistical error is evaluated by the weighted average. This value agrees well with the most advanced BSQED theoretical prediction of 6297.26 eV. We also experimentally confirmed full ionization of µNe from the 7-5 transition peak, which was possible thanks to the broadband feature of the TES detector. We obtained, for the first time, the QED vacuum polarization contribution to this transition with an accuracy of 5.8%, for the fully ionized exotic hydrogenlike two-body system under such low-pressure conditions free from both the effect of the FNS (∼ 0.01% relative to the VP contribution) and the K-shell electron shift, while previous reports on BSQED tests by muonic atoms in solids have not satisfied these conditions [45][46][47][48]. Thus, the present measurement is regarded to be a significant milestone for strong-field BSQED tests. Presently, we are preparing the measurements of larger QED contribution (∼100 eV) from the 4-3 transitions (44 keV) of µAr by introducing newly-developed TES microcalorimeters covering the energy region up to 50 keV [49] which is not practically accessible with a crystal spectrometer.

  FIG. 1.An x-ray spectrum from 5-4 and 7-5 transitions of µNe at a pressure of 0.9 atm. A muonic x-ray peak from µBe produced at the Be x-ray window in front of the TES detector, along with small calibration x-ray peaks, are also identified.

  FIG.2. X-ray spectra from 5-4 transitions of µNe at a pressure of 0.1 atm. The fitted profiles obtained by summing up µ20 Ne and µ22 Ne contributions are also shown with residual errors. The fitting is carried out by using three spectra at pressures of 0.1, 0.4, and 0.9 atm simultaneously, and the reduced χ 2 (ndf: 284) for the total fitting is evaluated to be 1.26.

TABLE II .

 II The experimental 5g 9/2 -4f 7/2 transition energies for µ20 Ne and associated uncertainties.

	Transition energy		5g 9/2 -4f 7/2
	and uncertainties (eV)	0.1 atm	0.4 atm	0.9 atm
	measured energy	6297.13	6297.06	6297.05
	statistical error	0.07	0.06	0.06
	systematic error: total	0.13	0.13	0.13
	1) calibration	0.07	0.07	0.07
	2) low-energy tail	0.01	0.02	0.01
	3) thermal crosstalk	0.11	0.11	0.11

We acknowledge Dr. M. Trassinelli for his valuable suggestions. We also acknowledge Dr. H. Tanuma for providing the information on charge exchange cross sections. The muon experiment at the Materials and Life Science Experimental Facility of the J-PARC was performed under a user program (2019MS01). This work was supported by the JSPS KAKENHI (Grant-in-Aid for Scientific Research on Innovative Areas, Toward new frontiers: encounter and synergy of state-of-theart astronomical detectors and exotic quantum beams 18H05457, 18H05458, 18H05460, 18H05461, 18H05463, and 18H05464, Grant-in-Aid for Scientific Research (A) 18H03713 and 18H03714, and Grant-in-Aid for Young Scientists, 20K15238), and the RIKEN Pioneering Projects. N.P. thanks CNRS Institute of Physics for support and RIKEN for a young scientist fellowship. P.I. is a member of the Allianz Program of the Helmholtz Association, contract no EMMI HA-216 Extremes of Density and Temperature: Cosmic Matter in the Laboratory".


Évolution agrotechnique contemporaine

Les transformations de la culture technique agricole

Introduction

Une évolution complexe des agrotechniques contemporaines

Des mouvements complexes affectent les évolutions techniques récentes du monde agricole.

Sans être exhaustif, citons : des ruraux, que des agriculteurs eux-mêmes [START_REF]On peut citer en particulier Catherine LARRERE[END_REF] . Pour autant, quel(s) sens donner à ces évolutions agrotechniques [START_REF]'angle des pratiques et des techniques mobilisées par les agriculteurs. À des techniques isolées et sorties de leur contexte, nous privilégions une vision systémique : les techniques vues comme systèmes imbriqués à plusieurs niveaux d'échelle, mais fortement corrélés entre eux et entrant en « résonance » et, bien sûr[END_REF] qui peuvent apparaître par certains aspects comme contradictoires ? L'objectif de ce séminaire est de s'interroger sur ces devenirs techniques de l'agriculture, en partant du point de vue de la technique elle-même et de son évolution intrinsèque.

Hypothèse de la concrétisation des productions agricoles

L'hypothèse sous-jacente que l'on a cherché à explorer dans ce séminaire est que ces évolutions reflètent une multitude de voies possibles pour atteindre des gains de concrétisation, dans le sens simondonien [START_REF]Autrement dit, elle conditionne son milieu associé au lieu d'être conditionné par lui. C'est pour lui le schème de l'invention, laquelle génère son milieu associé[END_REF] , des processus de production du vivant. [START_REF]Cette expression fait référence au concept défini par Simondon de « culture technique comme une médiation, c'est-à-dire comme un moyen d'agir dans un milieu[END_REF] de l'agriculteur en particulier ou du monde agricole dans son ensemble.

Deux thèmes dominants

Plus spécifiquement, l'objectif du séminaire était d'explorer les enjeux de ces évolutions à travers deux thèmes, en prenant appui sur des innovations agrotechniques en train de se faire Les textes présentés ci-après sont le fruit d'un travail de retranscription intégrale des présentations enregistrées [START_REF]Les retranscriptions ont été réalisées par Vincent Mangin (étudiant en 5 e année EIA, LaSalle Beauvais), Nalini Rakotonandraina (ingénieur d'études, équipe PICAR-T) et nous[END_REF] en continu, puis revues et corrigées sur des aspects strictement formels, parfois complétées par des références bibliographiques par les intervenants. Ils en conservent donc l'essentiel de leur style oral [START_REF]des exposés et la validation par leurs auteurs[END_REF] . L'ordre de présentation ci-après repris dans l'ouvrage respecte également la succession chronologique des exposés. est probable [START_REF] Vivier | SARRAZIN François[END_REF] , qu'ils soient des « acteurs-réseaux » également [START_REF] Latour Bruno | [END_REF] , mais cette réflexion aurait dépassé le cadre de ce travail.

Plan de l'ouvrage

  Michel J.-F. DUBOIS, Loïc SAUVÉE Institut polytechnique LaSalle Beauvais michel.dubois@lasalle-beauvais.fr loic.sauvee@lasalle-beauvais.fr « L'une des tâches d'une technologie de l'agriculture actuelle serait d'éclairer toute cette zone d'ombre que constituent les savoirs d'origine interne […]. Elle intéresse surtout les activités les plus complexes, les plus difficiles à standardiser, celles où la part de l'imprévu est la plus grande […]. Il serait erroné de penser que ce champ de recherche devrait aller en diminuant d'importance. Il ne fera que s'étendre au contraire, dans la mesure où le progrès des connaissances d'origine extérieure ne pourra qu'accroître le nombre et la complexité des adaptations nécessaires et des choix possibles. » François SIGAUT Une discipline scientifique à développer : la technologie de l'agriculture, 1976, p. 23. Cet ouvrage collectif est issu d'un séminaire de recherche qui s'est tenu le vendredi 26 juin 2015 à Beauvais (Institut Polytechnique LaSalle Beauvais). Il a été organisé par l'unité de recherche PICAR-T, dans le cadre du Groupement d'Intérêt Scientifique UTSH (Unité des Technologies et des Sciences de l'Homme). Ce GIS a été constitué en 2013, à l'initiative des unités de recherche COSTECH (Université de Technologie de Compiègne), Tech-CICO et CREIDD (Université de Technologie de Troyes), RECITS (Université de Technologie de Belfort-Montbéliard) et PICAR-T (Institut Polytechnique LaSalle Beauvais), dans le but de promouvoir et de développer la recherche en sciences humaines et sociales, en environnement d'ingénierie (LENAY et al., 2014). Plus spécifiquement, ce GIS cherche à interroger les singularités des recherches en sciences humaines et sociales qui s'intéressent au fait technique, vu tant comme objet d'étude et comme condition d'accès aux terrains que comme mode de médiation mobilisés par ces recherches. Dans ce cadre de ce GIS UTSH, le séminaire s'est focalisé sur la problématique centrale de l'évolution technique en agriculture vue sous le prisme d'une relation à trois acteurs : l'homme, la technique et le vivant. On ne peut pas penser l'agriculture sans poser ces trois acteurs en interaction. Indéniablement, l'agriculture est une activité technique, mais bien différemment de toutes les autres activités techniques, car elle agit avec et sur le vivant qui est, de fait, à la fois source de la production et ce qui est produit. La focalisation sur cette thématique vient de l'intuition fondée sur de nombreuses observations ainsi que sur les discours portés sur l'agriculture depuis les cinq dernières années. En effet, cette relation à trois acteurs est en profonde transformation et cette mutation mérite d'être interrogée dans une perspective que nous précisons ci-dessous.

: 1 )

 1 Le thème de l'interaction entre technique et vivant. Quelles sont les dynamiques d'interaction entre ces deux termes, technique et vivant ? Interactions guidées par la technique dans son rapport au vivant (animal et végétal), ou bien guidées par le vivant dans son rapport à la technique (ou aux techniques) ? Aboutit-on à la création de nouveaux « objets agrotechniques » ? Si oui, comment les caractériser ? Ces nouveaux objets traduisent-ils une artificialisation de la nature ou bien une naturalisation de la technique ? Ou encore une autre évolution renvoyant dos à dos les deux termes de cette opposition ? Quels mouvements de convergence et/ou de divergence se font jour dans ces grandes évolutions agrotechniques ? 2) Le thème du rôle de l'agriculteur dans ces évolutions agrotechniques. Ces évolutions définissent-elles de nouveaux modes d'association des agriculteurs entre eux et/ou à d'autres acteurs ? De nouvelles configurations des savoirs et des pratiques des agriculteurs ? Une nouvelle relation des agriculteurs vis-à-vis des tenants du savoir et de sa construction ? Permettent-elles l'émergence d'une nouvelle culture technique agricole ? À quelles conditions sociopolitiques ? Les auteurs et les participants du séminaire Ce séminaire a rassemblé des praticiens (agriculteurs et ingénieurs), des chercheurs en sciences de la vie et de la terre, en sciences humaines et sociales, des philosophes et des historiens des techniques dans un échange de perspectives : témoignages de pratiques concrètes, mises en perspective théorique et historique. Outre les présentations, des débats ont eu lieu durant la journée et ont permis des échanges entre les orateurs et les participants. Afin de permettre une élaboration constructive focalisée sur les deux questions décrites ci-après, les orateurs et les participants ont été choisis en fonction de leurs compétences et de leurs expériences. Parmi les quarante personnes présentes pour débattre sur les problématiques correspondantes, étaient présents une dizaine d'agriculteurs, autant d'ingénieurs en entreprise ou en institution et une vingtaine d'enseignants-chercheurs. Nous avons invité des acteurs ou des penseurs non focalisés sur le rejet a priori d'une technique ou d'un outil, avec une recherche d'un maximum d'ouverture sur l'ensemble des techniques, classiques et nouvelles, en agriculture. Aussi, le champ des échanges a été très large, tout en étant surtout focalisé sur des problématiques techniques incorporant la relation entre homme et nature, épistémiques, sociopolitiques et historiques. Finalement, la relative indépendance entre systèmes de culture (dans son sens agricole) et nouvelles approches techniques semble avoir confirmé nos choix. Il ne semble pas que des présentations de l'agriculture biologique, de la permaculture, de la culture sous serre ou des productions complètement hors-sol auraient apporté des éléments fondamentalement différents de ceux qui ont été mis en évidence durant ces échanges.

1 .

 1 La révolution numérique, l'automatisation et la robotisation qui semblent appelées à faire système et à définir de nouveaux modes de production, d'appropriation et de contrôle du vivant ; cela concerne autant la production végétale qu'animale. Cela peut fondamentalement reconfigurer la pratique agricole et les modes d'appréhension et de constitution des savoirs par les agriculteurs. 2. Un mouvement de simplification des techniques et de redécouverte des processus dits naturels (agriculture biologique, agriculture de conservation, permaculture, agroécologie, Des orientations liées aux problématiques énergétiques qui conduisent à la mise en place de circularités entre acteurs, dans une logique d'écologie industrielle et territoriale, lesquelles sembleraient pouvoir changer le rôle de l'agriculture et des agriculteurs dans la production et la consommation d'énergie.

	Dépasser les discours technophiles ou technophobes
	Ces évolutions agrotechniques échappent difficilement aux discours et aux idéologies, soit
	technophiles sur le sens inéluctable du « progrès technique », soit technophobes sur le
	nécessaire retour à un « avant » du progrès. Elles y sont d'autant plus sensibles que les
	techniques agricoles sont toujours associées au vivant, à la fois produit et producteur, et
	perturbent les représentations collectives de la nature, tant des consommateurs, des citoyens,

agroforesterie, simplification du travail du sol), basés sur une compréhension systémique des processus de production du vivant, devenant vecteurs d'innovations et de ruptures techniques.

3.

  Ce plan a été construit avec un objectif précis. Nous sommes lucides qu'il n'est pas possible de présenter tout l'état de la situation technique de l'agriculture, même uniquement en France. Nous avons choisi des domaines qui sont en changement rapide. Cela concerne comment sont concrètement envisagées les questions agrotechniques par les praticiens qui semblent être sur le « front » de l'évolution technique, et qui sont capables d'en parler du point de vue de leur évolution interne. Certes, ils ne représentent pas tous les agriculteurs, mais ils nous semblent être des représentants significatifs, crédibles et légitimes d'une évolution qui se voit. Il y a cinq ans, les exploitations agricoles avec méthaniseur ou cellules photovoltaïques ou encore robot de traite étaient très peu nombreuses. Leur population croit actuellement si vite qu'elles pourraient être les représentantes d'une transformation visible d'ici quelques années. On peut en dire de même des problématiques agro-écologiques dans leur sens large. Nous avons choisi des philosophes et des historiens des techniques sans faire appel à des sociologues. En effet, notre problématique est d'abord technique, et il ne pouvait être question, à ce stade, d'entrer dans une approche sociologique d'un groupe d'agriculteurs. Que les agriculteurs, innovateurs techniques, puissent appartenir à un groupe sociologique spécifique