ÉVELYNE PRIOUX FROM THE SCROLL TO THE MARBLE. CITATIONS D'ÉPIGRAMMES LIVRESQUES SUR DES MONUMENTS FIGURÉS

Keywords: Aelian, Amykos Painter, Antipater of Sidon, Brooklyn-Budapest Painter, Callimachus, epigrams, Erizzo, Leonidas of Tarentum, Meleager

This article presents the various cases in which one or more literary epigrams were copied on a monument and inserted in a context including painted or sculpted images. Three vases painted by followers of the Amykos Painter in the early 4 th century BCE present us with a first example: on these vases, the literary epigrams enable the painter to explain or to modify the meaning of an otherwise commonplace composition. Apart from a little number of isolated cases (a plastic vase from Hellenistic Skyros, a portrait-herm in Aelian's villa), another interesting and apparently coherent group of examples is offered by Roman frescoes painted in the late 1 st century BCE or the early 1 st century CE. In these cases, Hellenistic epigrams were apparently used to create the fantasy of a different and possibly "exotic" landscape or setting: an epigram could allow the viewers to pretend that they were not in a Roman town, but in a rural sanctuary lost in a Greek-speaking countryside, or that they were in third-century Alexandria and about to meet Callimachus in person. Finally, another interesting set of examples appears to have been created in Renaissance times, when epigrams from the Planudean Anthology were copied on slabs or gemstones.

vers la jeune fille située sur la gauche de la composition, qui, dans une attitude de contrapposto, s'appuie de la main sur un pilier, situé sur la gauche de la composition, auprès de l'une d'elles, porte l'inscription χ̣ ρ̣ υ̣ σᾶν μοι τᾶν σφ<α>ίραν (« la balle d'or est mienne ») [START_REF] Apparat | χρυσᾶν coniecit Kramer : +ἵησαν Millingen[END_REF] qui, avec son rythme spondaïque, pourrait être le début d'un hexamètre dactylique. Dans de nombreux textes grecs, le lancer de ballon symbolise la séduction et le sentiment amoureux, ce qui signifie que l'épigramme fragmentaire pourrait ici énoncer une forme de rivalité amoureuse entre deux jeunes filles attendant le mariage. L'une d'elles revendique fièrement, en effet, la possession du précieux jouet. Ce texte ne nous est pas autrement connu à l'heure actuelle, mais il pourrait constituer une citation d'un texte littéraire perdu. Il est intéressant de voir surgir chez deux peintres probablement liés par une formation commune un tel procédé de citation littéraire, qui, dans les deux cas, colore et donne du sens à, voire resémantise entièrement, une scène qui, par ses caractéristiques visuelles, paraît parfaitement générique. Ces exemples constituent un argument de plus en faveur d'une connaissance approfondie de la culture et de la littérature grecque par les élites lucaniennes auxquelles était probablement destiné ce vase.

II. La béatitude de Marônis : une allusion à l'épigramme livresque sur un vase plastique hellénistique

C'est sans doute vers 100 av. J.-C. et peut-être légèrement après l'édition de la Couronne de Méléagre ou du moins après la publication, par Antipater de Sidon, d'un recueil composé de ses épigrammes qu'un anonyme a incisé, sur la base d'un petit vase plastique, un hexamètre dactylique qui n'est pas tiré d'une épigramme connue, mais qui évoque, par sa tournure et son thème, des épigrammes livresques contemporaines. L'objet en question est un vase plastique retrouvé à Skýros qui reproduit le type statuaire de la Vieille Ivrogne (fig. 4) 6 , un type vraisemblablement conçu en bronze dans l'Alexandrie du III e siècle av. J.-C., mais qui nous est connu à travers des répliques en marbre d'époque romaine, notamment celles de Munich 7 et des Musées Capitolins 8 (fig. 5-6). Dans la mesure où l'épigramme est incisée sur un vase moulé, ce n'est pas nécessairement le coroplathe, mais plutôt un propriétaire facétieux de cet objet qui a décidé d'y inscrire les mots :

Γραῦς ἥδε οἰνοφόρος κε/χαρη̣ μ̣ έ̣̣ ν̣ η̣ [ὦδ]ε κάθηται.

[ὧδ]ε dubitanter coni. Weisshaeupl : ὧδ̣ ε edidit Friedrich || κάθηται Weisshaeupl : κάθηται̣ edidit Friedrich.

Cette vieille porteuse de vin reste assise [ici] (ou [ainsi]), en proie au ravissement 9 .

Le motif du ravissement dionysiaque se traduit par le sourire béat de la vieille qui, assise au sol, rejette la tête vers le ciel -une attitude qui reprend celle du modèle de la grande statuaire. Comme l'ont supposé Paul Zanker et Paolo Moreno, l'archétype statuaire dont dérive les répliques de la Vieille Ivrogne que nous connaissons aujourd'hui s'inscrit vraisemblablement parmi les créations hellénistique du III e siècle av. J.-C. : si l'on suit Paul Zanker, le contexte de création pourrait notamment avoir été celui des célébrations dionysiaques organisées par Ptolémée IV à Alexandrie, comme la fête des lagynophoria 10 , mais on comprend mal, en ce cas, le lien avec Smyrne, lieu d'exposition cité par Pline pour cette statue. Reprenant la composition globale de cette oeuvre du début de la période hellénistique, le vase plastique qui nous intéresse ici représente une vieille femme assise à terre, qui tient enserré entre ses genoux un grand vase à une anse. Le dessus de son crâne, coiffé d'une couronne est surmonté par le col du vase plastique, puisque, par un effet cocasse de mise en abyme que l'auteur de l'incision a souligné par le choix du terme οἰνοφόρος, la vieille ivrogne est à la fois une « porteuse de vin » parce qu'elle tient un vase et parce qu'elle est elle-même un vase. Ses entrailles, littéralement remplies de vin lorsque le vase plastique est utilisé, en font une ivrogne, ou un « sac à vin », semblable à la vieille raillée dans plusieurs épigrammes de l'Anthologie, comme AP VII, 455, mais aussi AP VII, 353 et 423, toutes deux attribuées à Antipater de Sidon, un poète contemporain de la réalisation de cet objet 11 . L'épigramme incisée sur la base 12 de ce vase tire parti du fond plat et quadrangulaire, ce qui permet d'imiter un monument réel : bien souvent, une base statuaire inscrite livre des informations sur la dédicace de la statue qui s'y trouve implantée. Mais ici, l'épigramme renvoie également le lecteur à sa culture littéraire et à sa connaissance des épigrammes relatives à la Vieille Ivrogne, chef-d'oeuvre mémorable de l'art hellénistique. Des allusions littéraires se trouvent comme enchâssées dans un texte épigraphique qui, même s'il ne reproduit pas forcément un texte livresque aujourd'hui perdu, témoigne d'une connaissance partagée par l'auteur de l'incision et par les convives qu'il souhaite amuser des nombreuses épigrammes livresques se rapportant à ce type statuaire. On voit ainsi que pour un homme cultivé de la fin de l'époque hellénistique, la réception de ce type statuaire était devenue inséparable de la connaissance des textes épigrammatiques, ce que pourrait confirmer une possible confusion opérée par Pline l'Ancien lorsqu'il attribue la paternité de la Vieille Ivrogne, anus ebria, au sculpteur Myron, auteur du Discobole 13 . L'activité de Myron d'Éleuthères, le célèbre auteur du Discobole, se situe plus de deux-cents ans trop tôt pour qu'il puisse être, comme le suggère Pline, l'auteur de la Vieille Ivrogne. On ne peut néanmoins exclure que cette oeuvre soit le fait de l'un de ses descendants ou d'un homonyme, comme l'a suggéré Weißhäupl 14 . En ce cas, un candidat possible serait le sculpteur Myron de Thèbes, actif à Pergame dans les premières années du II e siècle av. J.-C., ce qui rend parfaitement envisageable la réalisation d'une statue à Smyrne, ville qui était précisément située sous domination attalide à la fin du III e siècle av. J.-C. 15 Une autre hypothèse, défendue par Schöne et, dernièrement, Moreno, consisterait toutefois à penser que Pline a été trompé par une mauvaise prise de notes dérivant d'une mélecture ou d'une erreur de copie 16 4, 2943-66 et 7, 884-887).

Cette interprétation me paraît convaincante dans la mesure où le relief de Cologne pourrait représenter un animal nocturne inquiétant et par ailleurs associé aux pratiques magiques tel que le hibou [START_REF]L'association entre ce dernier et la pratique de la magie noire en contexte amoureux est notamment confirmée par la métamorphose de Pamphilè chez Apulée[END_REF] . Le moustique de Méléagre, très efficace vecteur d'insomnie du fait de la vibration de son vol quand il s'approche de l'oreille, serait alors un équivalent parodique du « messager sacré » des incantations de magie noire. Ce même messager démonique aurait en revanche été imaginé par le commanditaire du relief et par l'artisan sollicité sous les traits d'un hibou, ce qui reflétait peut-être une croyance répandue dont nous n'avons plus d'autre trace aujourd'hui. L'idée serait, dans un cas comme dans l'autre, que l'animal, messager démonique ou sacré de l'incantation, aille insuffler à la femme aimée une insomnie qui la contraigne à rejoindre l'auteur de l'incantation, que celui-ci soit le poète Méléagre ou l'anonyme qui a fait réaliser le petit relief de Cologne. Dans de tels sortilèges, il est en effet courant que la personne pratiquant la magie demande à la divinité qu'elle invoque de dépêcher quelque messager auprès de la femme aimée, afin de la contraindre à le rejoindre 33 .

V. Une citation d'Antipater de Sidon dans la villa d'Élien (casale di Valeriano)

Un cycle de six épigrammes gravées, par groupes de trois, sur deux hermèsportraits représentant respectivement Homère et Ménandre Homère -Le messager de la valeur des héros, l'interprète des Bienheureux, le second soleil de la gloire des Grecs, l'éclat des Muses, Homère, l'impérissable bouche du monde tout entier, tel est celui que tu vois, ce modèle travaillé avec art.

-Je n'ai pas coutume de dire mon origine, ni même mon nom. Mais maintenant, je vais tout dire avec clarté, grâce à Élien : toute la terre est ma patrie et l'on dit que mon nom est Homère. C'est aux Muses qu'appartient le tout : aucun vers n'est de moi.

-Si tu es né mortel, comment les Muses t'ont-elles rendu immortel, ô prince ? Comment purent-elles dévider à rebours l'écheveau des Moires ? Et si tu es immortel, pourquoi te compte-t-on au nombre des mortels ? J'en jure en ton nom, auguste poète : il ne fallait pas penser cela. Mais je crois avoir trouvé la vraie réponse : c'est parce qu'une réponse claire nous échappe, qu'on dit, ô divin Homère, que tu es un homme.

Pour l'hermès de Ménandre, aujourd'hui affecté de lacune dans sa partie drotie, il convient de revenir, comme l'a souligné E. Culasso Gastaldi, à la lecture de Fulvio Orsini. On a longtemps cru que son édition du texte était le fruit de conjectures humanistes, mais l'autopsie de la pierre, possible depuis quelques années seulement, a permis à E. Culasso Gastaldi 37 de remarquer la présence du Φ de ΜΟΡΦΗΝ au niveau de la cassure de la pierre à la cinquième ligne, ce qui suggère qu'Orsini, qui publie ce texte pour la ligne 5 aurait bien pu voir la pierre dans un état plus complet. Une hypothèse plausible serait que la pierre n'ait été brisée qu'en 1667 lors de l'incendie de la Grande Galerie des Musei Reali subalpini de Carlo Emanuele I de Savoie et que les éditeurs de la Renaissance l'aient vue entière. Les propositions de lecture adoptées par Moretti dans les IGUR et que j'avais à mon tour reprises, faute d'avoir pu avoir accès, à Turin, à cette pierre alors en transit entre deux collections, se trouveraient ainsi fragilisées.

[ Mais la formule employée sur l'hermès d'Homère (v. 4 : ὁρᾷς τοῦτον, δαίδαλον ἀρχέτυπον : « tel est celui que tu vois, ce modèle travaillé avec art ») recèle aussi une nouvelle allusion possible à l'oeuvre d'Antipater. Une épigramme de l'Anthologie palatine transmise sous le nom d'Antipater, sans que l'on sache s'il s'agit du poète de Sidon et de son homonyme augustéen de Thessalonique, présente en effet Homère comme étant le « modèle » de la Nékyia du peintre Nicias 41 . Si l'Αἰλιανός qui a signé les épigrammes de la villa est bien Élien de Préneste, il est plus que probable qu'il ait connu cette épigramme : les oeuvres d'Élien recèlent en effet un très grand nombre d'anecdotes sur les peintres et les sculpteurs et l'on y trouve même une notice sur l'ardeur dont Nicias témoignait au travail 42 . Dans le contexte d'un décor où les portraits sculptés dialoguent avec les épigrammes, il était particulièrement intéressant de reprendre ce mot : Homère est un modèle pour tous les poètes et rhéteurs, mais il est aussi un modèle pour le sculpteur qui doit livrer une image du poète. Dans le même temps, Élien entendait peut-être signaler de manière subtile qu'il imitait une épigramme hellénistique, puisqu'il écrivait d'après un modèle, ἀρχέ̣τυπον, et avait inséré ce modèle dans la trame de son propre cycle poétique.

VI. Falsifications de la Renaissance

Pour achever ce panorama des cas d'épigrammes littéraires grecques insérées dans des contextes épigraphiques et dans des décors figurés, il convient de se pencher sur les quelques cas qui, bien qu'entrés dans des corpus épigraphiques, procèdent probablement de falsifications modernes (fig. 22 siècles, sans que soit jamais remarqué le caractère très improbable que revêt la réunion, dans une même collection épigraphique, de cinq monuments reproduisant des épigrammes grecques par ailleurs connues par les manuscrits. Notre étude a permis de montrer la rareté du phénomène consistant à reproduire une épigramme livresque sur la pierre. Ce caractère exceptionnel doit donc d'emblée nous alerter. De plus, un examen des leçons reproduites par Spon permet de s'apercevoir que ces cinq pierres sont en réalité des falsifications modernes, probablement réalisées par une officine de faussaires vénitiens heureux d'avoir trouvé en la personne de Sebastiano Erizzo un acheteur fidèle. Comme j'ai pu le montrer précédemment 50 , l'épigramme de Théocrite a en effet été copiée d'après le Parisinus Graecus 2721, manuscrit qui fut vraisemblablement réalisé à Venise dans le troisième quart du XV e siècle. L'épigramme sur le chien de Diogène a quant à elle été copiée d'après l'une des deux éditions de l'Anthologie de Planude qui parurent à Venise en 1550. C'est certainement à une falsification du même ordre que nous confronte une intaille aujourd'hui perdue, mais reproduite par A. F. Gori et reprise dans des publications plus récentes 51

Entre fantaisies de sanctuaires agrestes et songe d'une nuit d'ivresse à Alexandrie : des citations d'épigrammes hellénistiques sur les fresques romaines 3.1. Léonidas de Tarente à Pompéi et Suasa Certains décors romains datant de la seconde moitié du I er siècle av

  . Une vieille ivrogne porte en effet le nom de Marônis dans les épigrammes AP VII, 455 de Léonidas de Tarente et 353 d'Antipater de Sidon (Marônis est un nom approprié pour une ivrogne et/ou dévote de Dionysos, puisqu'il évoque celui de Maron, personnage mythologique associé au vin). La proximité graphique et sonore pourrait avoir entraîné, à un certain point, une confusion entre Maronis, nominatif, et Myronis, génitif latin du nom du sculpteur Myron. Comme on le voit, l'erreur de Pline pourrait, si elle était avérer, confirmer l'association étroite, dans la mémoire culturelle antique, entre le type statuaire de la vieille ivrogne et le genre épigrammatique qui servait probablement de grille de lecture pour interpréter l'image. C'est également dans cette perspective que nous pouvons interpréter le choix consistant à inciser un hexamètre réminiscent de la tradition épigrammatique livresque sur un vase plastique qui reproduit, en miniature, le type statuaire de la Vieille Ivrogne. déjà assez ancien au moment de la réalisation (fig.11)20 . On a parfois cru que les paysages eux-mêmes étaient copiés d'après des papyrus 21 , mais c'est très peu probable au vu du faible nombre d'oeuvres poétiques illustrées dans les livres anciens 22 . Ce qui est imité d'après un papyrus, c'est uniquement la graphie du poème, même si le peintre ne reprend pas la répartition en vers lorsqu'il « met en page » le poème.De manière intéressante, une autre épigramme de Léonidas (ou peut-être de Mnasalcès ?) a été copiée sur une fresque à fond noir, peut-être aux côtés d'un décor qui ne s'est pas conservé. Des vestiges d'une inscription peinte reproduisant l'épigramme AP VI, 110 de Léonidas ont en effet été retrouvés sur des fragments d'enduit peint utilisés comme remblais lors de la construction, à l'époque impériale, du forum de Suasa (fig.12)23 . Vu leur emplacement, ces fragments ornaient peut-être un sanctuaire de Diane ou une salle ou chapelle attenante à ce sanctuaire -des bâtiments détruits lors de la monumentalisation du forum de Suasa à l'époque impériale. Le fond noir, typique des fresques augustéennes, plaide pour une réalisation s'inscrivant dans le 3 La découverte de ce nouvel exemple confirme que les lettrés romains de la fin de la période républicaine et du début du Principat ont dû percevoir, chez Léonidas, une capacité particulière à « peindre », avec les mots, des paysages -ceux où évoluent chasseurs ou humbles dévots rendant hommage à des divinités rustiques 25 . Ces exemples de réception des épigrammes de Léonidas tendent à montrer que les lecteurs romains ont été particulièrement sensibles aux techniques d'enargeia déployées par le poète tarentin 26 : les effets stylistiques qu'il a ménagés ont été remarqués et semblent même avoir incité certains commanditaires romains à faire le lien entre ces représentations poétiques de paysages et la peinture de paysages dit « sacro-idylliques ». Aussi bien dans la Maison des épigrammes qu'à Suasa, cette sensibilité à l'enargeia des descriptions de paysages de Léonidas a pu déboucher sur une tentative pour mettre en images certaines épigrammes de ce poète, mais nous ne conservons plus rien des éventuelles représentations figurées du sanctuaire républicain de Suasa.

	[Οἱ τρισσοί τοι ταῦτα τὰ δίκτυα θῆκαν ὅμαιμοι,}
	[ἀγρότα Πάν, ἄλλης ἄλλ]ο[ς ἀπ' ἀγρεσίης·]
	[ὧν ἀπὸ μὲν πτανῶν Πίγρης τάδε, ταῦτα δὲ] Δ[ᾶμις ]
	τ [ ετραπό]δ[ων, Κλείτωρ δ' ὁ τρίτος εἰναλίων.]
	ἀ [ νθ' ὧν τ]ῷ [μὲν πέμπε δι' ἠέρος εὔστοχον ἄγρην,]
	τῷ δὲ δι[ὰ δρυμῶν, τῷ δὲ δι' ἠιόνων.]
	Des trois frères qui t'ont dédié ces filets, champêtre Pan,
	chacun prélevant son don à une chasse différente, c'est
	Pigrès qui t'offrit ceux-ci qui provenaient de la chasse aux
	oiseaux, c'est Damis qui te donna ceux-là -pièges pour des
	bêtes terrestres, et Clitôr, le troisième, te dédia les filets
	des animaux marins. Accorde en retour au premier de voir
	. J.-C. ou du tout début du I er siècle ap. J.-C. contiennent, de manière exceptionnelle, des épigrammes grecques copiées par les peintres d'après des papyrus. Le phénomène est isolé et s'explique certainement par des demandes émanant de riches lettrés qui expriment des intentions précises au moment de la commande du décor. C'est ainsi que, vers 40 av. J.-C., une exèdre de la Maison des Épigrammes à Pompéi a reçu un décor de 2 e style pompéien comportant notamment cinq tableaux en trompe-l'oeil dont quatre au moins étaient accompagnés d'épigrammes grecques 17 : un texte inconnu par ailleurs sur Éros et Pan, une épigramme de Léonidas de Tarente (AP VI, 13), une épigramme attribuée à l'un des poètes nommés Événos (AP IX, 75) qui offre sa chasse toucher le but dans les airs, au deuxième d'en faire autant dans les bois, et de même au dernier, dans les eaux côtières. κἂν με φάγῃς ποτὶ ̣ ῥ̣̣̣ ̣ ί̣ ζ̣ αν , ὅμως̣ / ἕτι καρποφο̣ ρήσω , ὅσσον ἐπ̣ ι̣ σπεῖ̣̣ σ̣ αι/ σοί, τράγε, θυομέ̣νῳ. Quand tu me mangerais jusques à la racine, je donnerais encore ce qu'il faudrait de fruits pour t'arroser, ô bouc, lors de ton sacrifice. Aussi bien dans le cas de l'épigramme de Léonidas que dans celui du distique d'Événos, le peintre s'est efforcé de proposer une peinture de paysage intégrant un geste rituel, offrande ou sacrifice, qui corresponde à la situation décrite par l'épigramme (fig. 7-8). Ainsi, l'épigramme de Léonidas est peinte à même un paysage sacro-idyllique qui représente une colonne votive où trois personnages masculins suspendent des filets. Celle d'Événos est inscrite dans la partie inférieure d'un tableau fragmentaire qui montre un bouc traîné au sacrifice pour avoir, selon l'épigramme, grignoté un pied de vigne, plante de Dionysos (fig. 9-10). Ce décor a été conçu dans un contexte d'émergence et d'essor progressif des représentations de paysages dit « sacro-idylliques » dans la peinture romaine. On peut faire l'hypothèse que de telles peintures étaient interprétées, par certains lettrés, comme l'expression des gestes rituels des humbles qui fournissent le sujet de tant d'épigrammes hellénistiques. En inscrivant une épigramme grecque sur la surface du paysage peint, le peintre orientait aussi la perception visuelle de son oeuvre : alors qu'on peut souvent se demander si les paysages peints de 3.2.
	une variation plus courte sur un poème antérieur de Léonidas 18 , et une
	épigramme anonyme (AP VI, 13) 19 .
	14 Weißhäupl 1891, col. 149-151. Sur la question des homonymes de Myron d'Éleuthères, voir
	la bibliographie fournie par A. Jacquemin dans Casevitz, Pouilloux & Jacquemin 2002, commentaire ad Paus. VI, 8, 5.
	15 IGB, n° 154. 16 Schöne 1862 ; Benndorf 1868 ; Moreno 1994, I, p. 227-234.
	17 Voir notamment Prioux 2008, chap. 1 (avec la bibliographie antérieure p. 29, n. 14). 18 AP IX, 99. Le dernier vers est repris à l'indetique par Événos.
	19 CIL IV, 3407 (Mau) ; Kaibel 1878, n° 1103 ; SEG XV, 602, 4 ; SEG XLV, 1455.

III. cette période sont conçus comme des trompe-l'oeil de fenêtres ou de portes ouvertes sur la campagne et sur le paysage naturel, la présence d'une inscription grecque fait de la fresque le trompe-l'oeil non d'un paysage réel mais d'un tableau de chevalet, par exemple un pinax sur bois, suspendu dans un sanctuaire de Grèce ou de Grande-Grèce pour commémorer un geste d'offrande votive et pérenniser la mémoire de l'instant de la dédicace. Le décor transporte donc son spectateur dans un ailleurs rêvé et lointain. La graphie, soignée, ajoute à l'illusion, car elle évoque celle d'un papyrus peut-être e style pompéien initial, autrement dit peu après la réalisation des décors de la Maison des épigrammes qui sont, pour leur part, assignables à la phase II, 2 A Beyen du 2 e style pompéien

24

. Selon cette hypothèse, le décor d'un édifice tardo-républicain, lié au culte de Diane et situé en Ombrie, dans la vallée du Suasanus (actuel fleuve Cesano), aurait contenu une allusion littéraire à un geste votif qu'une épigramme de Léonidas situait en Asie Mineure, sur les bords du Méandre : [Τὰν ἔλαφον Κλε]όλαος ὑ[πὸ κναμοῖ̣σι λοχήσας] [ἔκτανε Μαιάνδρ]ου πὰ[ρ τριέ̣λικτον ὕδωρ] [θηκτῷ σαυρωτῆρι· τ]ὰ̣ δ' ὀκ̣ [τάρριζα μετώπων] [φράγμαθ' ὑπὲρ κραν]αὰν ἇ̣ [λος ἔπαξε πίτυν.] La biche, Cléolaos, à l'affût dans des fourrés, sur les bords du Méandre aux trois boucles, l'a tuée d'un coup de son épieu bien aiguisé ; et les bois à huit rameaux qui se dressaient sur son front, un clou les a fixés sur ce pin à l'écorce rugueuse. L'épigramme de Léonidas (ou de Mnasalcès) évoquait ainsi l'arrière-plan des ex-voto du monde hellénistique au sein d'un sanctuaire italien : elle permettait de visualiser le paysage d'un sanctuaire hellénistique au sein d'un autre sanctuaire dédié à la même déesse.

La présence de Callimaque dans les jardins de Mécène

  Si je suis venu bambocher de mon plein gré, tu peux me faire mille reproches, Archinos. Mais si je suis ici malgré moi, pardonne cet acte téméraire. Amour et Vin pur m'y ont forcé : l'un d'eux m'a entraîné jusqu'ici, et l'autre ne m'a pas permis de repousser cet acte téméraire. Mais une fois ici, je n'ai pas crié mon nom ni celui de mon père : j'ai seulement embrassé les montants de la porte. Si cela même est un tort, je suis en tort.L'épigramme était inscrite sur l'enduit qui recouvrait la face extérieure de l'hémicycle qui clôt la grande aula de l'Auditorium de Mécène 28 . Elle se situait vers le milieu du mur périmétral de l'abside, à peu près aux deux-tiers de sa hauteur, c'est-à-dire à hauteur de regard pour un spectateur entrant dans l'édifice (le mur d'abside était en effet en grande partie enfoui sous le niveau du sol). Inscrite sur un enduit à fond uni, cette épigramme n'était pas directement intégrée à une scène figurée, contrairement aux textes de la Maison des Auditorium de Mécène relèvent du III e style pompéien et présentent des ressemblances avec les décors de la villa de Prima Porta ou avec ceux de la tombe de Patron, datés du dernier quart du I er siècle av. J.-C. Si l'on admet, avec les études récentes sur l'« Auditorium de Mécène », que les décors peints que nous connaissons remontent aux premières années du I er siècle apr. J.-C., il faut probablement en situer la réalisation au moment où Tibère revint de Rhodes, en 2 après J.-C., et s'installa dans ces jardins de l'Esquilin, qui étaient devenus une propriété impériale à la mort de Mécène en 8 av. J.-C. On ne peut toutefois exclure que Mécène ait fait redécorer cet espace vers la fin de sa vie, et donc quelques années plus tôt. Un peu comme dans le cas des épigrammes de Léonidas inscrites sur les décors de Pompéi et de Suasa, l'épigramme de Callimaque transporte son lecteur dans un ailleurs fantasmé : celui de la maison d'Archinos, à Alexandrie. Dans la fiction qu'instaure cette inscription peinte, le texte aurait été supposément inscrit par Callimaque en personne, qui, dégrisé, aurait improvisé un texte d'excuse après une nuit de kômos. L'inscription peinte instaure donc, aux portes de l'Auditorium -nymphée -triclinium, la présence supposée de Callimaque, revenu d'entre les morts pour embrasser le seuil du bâtiment et pour peindre une épigramme à proximité de cette même entrée, sur l'enduit extérieur de la demeure de son amoureux supposé. Au fond, Tibère (ou Mécène?) se trouve placé par ce texte dans le rôle de l'amoureux de Callimaque. Le commanditaire de cette inscription peinte a, on le voit, habilement joué du procédé d'énonciation de l'épigramme qui crée l'illusion que Callimaque improvise le poème au moment même où il vient s'excuser de sa conduite auprès d'Archinos. Mais le fait de peindre à l'entrée du bâtiment cette épigramme de Callimaque peut aussi être compris comme l'affirmation d'un choix esthétique et comme un guide à l'usage des lettrés pénétrant dans ce triclinium aestiuum et probable lieu de récitation. Le goût des poètes augustéens pour cette épigramme transparaît notamment dans les imitations qui en sont livrées dans plusieurs paraclausithyra 29 . Copier ce texte à l'entrée d'un lieu d'échanges lettrés revenait à formuler, par le biais du décor, une affirmation de callimachisme, à une époque où les poètes augustéens offrent plusieurs réponses différentes et singulières à l'oeuvre du poète alexandrin et définissent différents positionnement par rapport à l'oeuvre de ce modèle admiré. Cette époque voit peut-être aussi se profiler, déjà, des courants anticallimachéens que l'on perçoit clairement dans des épigrammes satiriques de la période néronienne puis flavienne, avec le rejet de la poésie mythologique ou d'une érudition coupée du réel qui s'ingénierait à employer des termes trop rares et inaccessibles à un public qui ne serait pas lexicographe de profession.

À Rome, sur le mur périmétral du bâtiment avec nymphée aujourd'hui connu sous le nom d'« Auditorium de Mécène », un fragment d'enduit blanc (fig.

13-14

) 27 remontant à l'époque augustéenne porte les restes d'une inscription peinte reproduisant l'épigramme 42 Pf de Callimaque (AP XII, 118). L'épigramme, un paraclausithyron adressé à Archinos, explique la venue du poète à la porte de son amant par les effets combinés du vin pur et d'Éros. J'en propose ici une édition basée sur les fragments lisibles sur l'enduit :

Εἰ μὲν ἑκώ

[ν, Ἀρχῖ̣ν', ἐπεκώμασα, μ]

υ̣ ρία μέ̣μφου· εἰ δ' [ἀέ̣κων ἥκω, τὴν προπέ̣τε]ι̣ αν ἔα. Ἄκρητος [καὶ Ἔρως μ' ἠνάγκασαν·] ὧν ὁ μὲν αὐτῶν ε̣ ἷ̣̣ [λκεν, ὁ δ' οὐκ εἴα τὴν προπ]έ̣τ┌ει┐αν ἐᾶν. [ἐλθὼν δ' οὐκ ἐβόησα, τίς ἢ τίνο]ς, ἀλλ' ἐφίλησα [τὴν φλιήν· εἰ τοῦτ' ἔστ'] ἀδίκημ', ἀδικῶ{ι}. V. 4 [ὁ δ' οὐκ εἴα τὴν προπ]έ̣τ┌ει┐αν ἐᾶν edidi : [προπ]έτηαν ἐᾶν legitur in tectorio ; ὃ δ' οὐκ εἴα σώφρονα θυμὸν ἔχειν Anthologia Palatina ; ὃ δ' οὐκ εἴα τὴν βίαν ὅσσην, ὅρα Par. gr. suppl. 352 ; ὃ δ' οὐκ εἴα· τὴν προπέ̣τειαν ὅρα prop. Dilthey || V. 5-6 ἀλλ' ἐφίλησα / [τὴν φλιήν·] ediderunt Dressel et Kaibel ex testimonio Plutarchi cuius tractatus De cohibenda ira (455 B) ultimum distichon huius epigrammatis exhibet (uide codd. Marcian. gr. 249, saec. XI et Paris. saec. XI, quem Wyttenbach littera D signauit): ἀλλ' ἐφίλησα / τὴν φιλίην Par. gr. suppl. 352 et cod. Plutarchi Marcian. gr. 250, saec. XI ; ἀλλ' ἐφίλησα / τὴν ϊαρήν Anthologia Palatina ; ἀλλ' ἐφίλησα / τὴν φιαρήν legitur in Anthologia Palatina, corr. Reiske, ediditque Dilthey || V. 6 ἀδικῶ{ι} edidi: ΑΔΙΚΩΙ legitur in tectorio. épigrammes à Pompéi. On peut dès lors s'interroger sur la relation éventuelle entre texte et image : cette épigramme était-elle en quelque façon illustrée par des scènes figurées aujourd'hui détruites ? On peut au moins noter qu'elle entre en résonance avec certains motifs peints à l'intérieur de l'« Auditorium » de Mécène, à savoir des petites frises à sujet dionysiaque qui montrent des Satyres consommant du vin (fig.

15-16

). Ces décors peints suggèrent que l'une des activités au moins qui se déroulait à l'intérieur du nymphée pouvait être le banquet puisqu'il s'agit, a priori, d'une sorte de triclinium aestiuum, mais les proportions considérables de l'édifice plaident aussi pour la fonction postulée au XIX e siècle et généralement récusée dans les études du XX e siècle, à savoir celle d'auditorium et de lieu de récitations et performances qui pouvaient parfaitement s'intégrer au cadre du banquet. Stylistiquement, les décors de l'Or, le Callimaque que nous dépeint cette épigramme n'est pas un savant coupé des réalités, mais un homme en proie aux passions et que le Vin pur et l'Amour peuvent entraîner dans des excès, mais qui, même dans l'excès et dans l'abandon de soi, a su conserver une réelle retenue, puisqu'il n'a pas crié son nom ou celui de son père. Coupée du contexte de l'anthologie poétique ou du reste d'un recueil callimachéen, les pronoms interrogatifs [τίς ἢ τίνο]ς (« qui (je suis) et (fils) de qui ») font appel à la culture littéraire des visiteurs de l'Auditorium-nymphéetriclinium. Il est attendu de ces derniers qu'ils sachent faire preuve de la même politesse et urbanité que Callimaque s'ils consomment du vin et que, s'apprêtant à s'adonner aux plaisirs de l'amour et du vin ou aux plaisirs de la musique et de la poésie, ils se souviennent des réponses à ces deux questions : Καλλίμαχος Βάττου. Par l'omniprésence des fontaines, réelles ou peintes dans le décor, et par la citation de Callimaque, le lecteur de l'inscription est averti qu'il devra boire son vin coupé d'eau, ce qui, pour des lettrés férus de motifs métapoétiques et poétologiques, peut aussi bien constituer une règle de conduite et de vie, qu'une règle de poétique.

3.3.

Un poème inconnu sur un fragment d'enduit peint du Musée national romain

  Au vers 5, la distinctio uerborum la plus probable paraît être ΗC ΑΠ-, ce qui pourrait correspondre à un génitif féminin suivi de la préposition ἀπό (comme dans Ὁμηρείης ἀπὸ βίβλου ou toute autre expression construite sur le même schéma syntaxique) ou tout simplement à l'enchaînement entre tout mot finissant par -ης et tout mot commençant parαπ. Les possibilités sont donc très nombreuses. Le rythme de ces cinq premiers vers a des chances d'être le suivant :Une découverte papyrologique livrera peut-être un jour une version complète de ce poème qui devait certainement accompagner un paysage peint. Si nous avons raison d'y voir la mention de rameaux ou d'une plante productive, associée à celle de la nuit, d'une atmosphère printanière et de l'apparition d'un astre, il faudrait sans doute penser à une scène (éventuellement cultuelle) se déroulant dans un cadre naturel.

	ΝΥΚΤΟC Ε
	]ΡΝΕΑ CΥN
	]CΦΑΙΝΟ.[
	]ARINHI
	ΗC AΓ
	Ọ YC
	Comme on devine l'amorce d'un décor figuré juste au-dessus de la première
	ligne conservée on en déduit que cette ligne était aussi le premier vers du poème qui en comptait peut-être six. Le lexique, avec l'adjectif εἰαρινός, semble IV. Une «
	poétique. La nuit est mentionnée au premier vers ; le caractère E pourrait être
	l'augment d'un aoriste ou d'un imparfait (e.g. νυκτὸς ἐ[πῆλθεν], « il arriva de
	nuit ») ou le commencement d'un nom complété par νυκτός (e.g. νυκτὸς ἐ[νυπνια],
	les « rêves nocturnes»). Au deuxième vers, la distinctio uerborum est
	incertaine : a-t-on affaire à un vocatif se finissant par -ρνε suivi du relatif
	neutre pluriel ἅ, ou encore d'un mot s'achevant par -ρ suivi du neutre pluriel
	νέ̣α (nouveaux), ou encore d'un mot s'achevant par -ρνεα ? Si l'on devait retenir
	C'est sans doute vers la même période que fut inscrite, sur un fragment ΝΥΚΤΟC Ε -ᑌ d'enduit peint de provenance inconnue et légué par le chanteur Evan Gorga au Musée national romain (inv. n° 578658), une épigramme par ailleurs Ε]ΡΝΕΑ CΥN --
	inconnue (fig. 17). Il pourrait s'agir d'un poème hellénistique aujourd'hui
	perdu 30 :

la troisième hypothèse, la séquence de lettres []ΡΝΕΑ, avec un α bref final (pour respecter le mètre dactylique), nous permettrait d'exclure l'hypothèse qu'il s'agisse de l'accusatif masculin d'un substantif en -ευς (e. g. ἀχαρνέ̣α, ou ἀταρνέ̣α) ou du nominatif d'un nom féminin de la première déclinaison en -α, gén. -ας (e. g. ἀρνέ̣α). Les possibilités seraient dès lors assez limitées : on pourrait penser au neutre pluriel ἔρνεα (rameaux ou rejetons) ou à l'accusatif masculin ou féminin de l'adjectif εὐερνής, εὐερνέ̣α (« aux beaux rameaux »), ou, plus rare, au neutre pluriel κάρνεα, équivalent de κάρνεια, les fêtes d'Apollon Carnéen, que l'on peut sans doute exclure en raison de la mention du printemps (les Karneia annoncent plutôt la fin du cycle annuel et l'arrivée de l'hiver), sauf à supposer que l'épigramme évoque le cycle de l'année. Le vers suivant introduit un phénomène lumineux ou une apparition : on peut postuler une forme de εἰσφαίνω ou προσφαίνω. Les traces de la lettre suivant le O ont été comprises par Caruso et Tozzi comme un Y, ce qui pourrait nous faire penser à un impératif εἰσφαίνου̣ / προσφαίνου̣ (« apparais! »), mais il me semble qu'un M est également possible, ce qui pourrait laisser supposer, par exemple, une forme de participe, telle que προ]σφαινομ̣ [έ̣ν-] ou εἰσφαινομ̣ [έ̣ν-]. Au vers 4, on note un datif à suppléer en εἰ]αρινῆι (« printanière ») ce qui pourrait faire penser à un début de pentamètre du type ὥρῃ ἐν εἰαρινῇ. ΠΡΟ(?)]CΦΑΙΝΟΜ̣ [ΕΝ-] uel ΠΡΟ(?)]CΦΑΙΝΟỴ EI]ARINHI ᑌᑌ -ΗC AΓ ᑌ -ᑌ

embedded incantation » chez Méléagre et sur un bas-relief de provenance inconnue ?

  Un autre monument dont il est difficile de comprendre la signification est une petite plaque de calcaire brillant présentant un relief et un décor peint très endommagé. De provenance inconnue, mais possiblement égyptienne, ce petit bas-relief, datable du I er ou du II e siècle ap. J.-C., est conservé dans une collection particulière de Cologne 31 , mais intéresse la présente étude parce qu'il présente une inscription incisée (ὦ λήθαργε φιλούντων εὕδεις, « tu dors, oublieuse de ceux qui t'aiment ») qui correspond à une séquence de mots précédemment connue grâce à une épigramme deMéléagre (fig. 18-19). , une formule incantatoire. En ce cas, il ne s'agirait pas d'un exemple de citation de l'épigramme littéraire dans un monument doté d'une épigraphie. Il ne semble pas, en effet, que l'animal qui est perché sur la jambe du personnage féminin couché, puisse être la représentation d'un moustique. Pour autant, cet animal demeure difficile à identifier, tout comme sa fonction et sa signification dans l'image si elle est dotée d'une valeur magique. Pour K. Gutzwiller, cet animal de nature incertaine, représenterait, à l'instar du moustique de Méléagre, une forme de puissance démonique censée visiter la femme aimer dans son sommeil, et la soumettre à un sort d'insomnie similaire à ceux évoqués dans certains papyrus (P. Mag.

	Dans ce poème, Méléagre s'adresse en effet à un moustique et fait de lui un
	messager qui devra voler vers sa maîtresse Zénophila. Alors que cette
	dernière dort aux côtés d'un rival, le moustique devra lui susurrer à l'oreille
	les mots suivants (v. 3-4) :
	« ἄγρυπνος μίμνει σε· σὺ δ', ὦ λήθαργε φιλούντων
	εὕδεις »
	« Il veille et t'attend, mais toi, tu dors, oublieuse de ceux qui t'aiment »

Au-dessus de l'inscription, on devinerait, selon les premiers éditeurs, un décor peint mal conservé représentant peut-être une guirlande ou une chaîne. Le relief présente une figure féminine allongée sur le flanc gauche qui fait face au spectateur. Arborant une coiffure à cotes de melon, elle repose sur un lit, entièrement nue et seulement parée d'un collier, de deux bracelets sur le bras droit et de deux anneaux à la cheville gauche. Ces ornements portent des traces de peinture rouge. Une deuxième figure, bien plus difficile à lire, est perchée, semble-t-il, sur la jambe gauche de la femme. Il pourrait s'agir d'un volatile (un rapace nocturne, peut-être un hibou, dont on reconnaîtrait ici les serres, les deux aigrettes et la figure quelque peu hiératique) ou d'un autre animal (singe ou, moins probablement, chauve-souris ?) dont les serres, pattes ou griffes enserreraient la jambe de la femme. Cette autre figure présente elle aussi, selon les premiers éditeurs, de légères traces de polychromie. On comprend que l'inscription incisée s'adresse sans doute à la femme endormie. Pour autant, on peut légitimement douter, comme l'ont fait tous les chercheurs qui se sont jusqu'ici intéressés à ce relief, que l'inscription soit conçue comme une citation volontaire de l'épigramme de Méléagre AP V, 152. U. Hagedorn et D. Hagedorn, tout comme K. Gutzwiller après eux, ont défendu l'idée que Méléagre et le relief se référeraient en fait l'un et l'autre à des pratiques magiques existantes et reproduiraient, indépendamment l'un de l'autre

  34 . L'hermès d'Homère est aujourd'hui perdu, tandis que celui de Ménandre est aujourd'hui conservé au Museo di Antichità deTurin (fig. 20) 35 . Les deux hermès sont par ailleurs illustrés dans les manuscrits ligoriens (fig.21a-b)[START_REF] Ligorio | Lat. 3379) et Libro VIIII. Dove si tratta di alcune varietà di vestimenti di re[END_REF] . Retrouvés au sud de Rome, dans l'actuel quartier de l'EUR, à proximité de l'abbaye des Trois Fontaines, dans les restes d'une villa romaine exhumée en 1567, ces hermès faisaient vraisemblablement du décor statuaire de la villa d'un lettré. Le nom d'Αἰλιανός, auteur d'une ou plusieurs des épigrammes, concepteur et commanditaire probable du décor, figure dans le deuxième texte gravé sur l'hermès d'Homère. Vue la probable datation sévérienne de l'ensemble, il doit s'agir du sophiste et polygraphe Élien de Préneste.Chaque hermès-portrait présente sur son tronc un cycle de trois épigrammes séparées par des paragraphoi ; chaque cycle célèbre le caractère de l'auteur représenté par le portrait :

	Ὅμηρος /
	Ἡρώων κάρυκα ἀρετᾶς μακάρων τε προφήταν/
	Ἑλλάνων δόξης δεύτερον ἀέλιον/
	Μουσέων φέγγος, Ὅμηρον, ἀγήρατον στόμα κόσμου/
	παντός, ὁρᾷς τοῦτον, δαίδαλον ἀρχέτυπον./
	⸐
	Οὐχ ἔθος ἐστὶν ἐμοὶ φράζειν γένος οὐδ' ὄνομ' αὐτό, /
	νῦν δ' ἕνεκ' Αἰλιανοῦ πάντα σαφῶς ἐρέω{ι}·/
	πατρίς μοι χθὼν πᾶσα, τὸ δ' οὔνομά φασιν Ὅμηρον·/
	ἐστὶ δὲ Μουσάων, οὐκ ἐμὸν οὐδὲν ἔπος./
	⸐
	Εἰ μὲν θνητὸς ἔφυς, πῶς ἀθάνατόν σε ἐποίησαν/
	Μοῦσαι καὶ Μοιρῶν νῆμα ἀνέκλωσαν, ἄναξ;/
	εἰ δ' ἧσθα ἀθάνατος, πῶς ἐν θνητοῖ̣ς σε ἀριθμοῦσιν;/
	οὐ μὰ σὲ ταῦτ' ἐχρῆν, σεμνὲ ποιητά, φρονεῖ̣ν·/
	ἀλλ' ἔγνων τὸ ἀληθὲς· ἐπεὶ τὸ σαφὲς διαφεύγει,/
	ἄνθρωπόν φασιν, θεῖ̣έ, σε, Ὅμηρε, πέλει .

  Ménandre-Il fallait vraiment te représenter, ô Ménandre, aux côtés du cher Éros, car de ton vivant, c'est avec lui, que tu t'adonnais aux charmants mystères du dieu. Il est manifeste que tu as toujours porté le dieu en toi puisque, même aujourd'hui, chacun t'aime dès l'instant qu'il a vu ton image.-Tu vois le brillant compagnon d'Éros, la Sirène des théâtres, Ménandre, lui dont la tête était toujours couronnée. « C'est que j'ai enseigné aux hommes la gaîté de la vie, en conférant à la scène la douceur des noces, et ce dans toutes mes pièces. » -En te livrant aux regards, très cher Ménandre, et en te faisant voisin de la tête d'Homère, je n'ai pas mal fait : au contraire, Aristophane, l'illustre et sage grammairien d'antan, a prescrit à tes juges de te classer deuxième après ce grand poète.De manière intéressante pour notre propos, une citation légèrement modifiée d'une épigramme d'Antipater de Sidon peut être identifiée dans la première épigramme de ce recueil poétique qui fut vraisemblablement rassemblé et partiellement composé par Élien de Préneste pour les besoins du décor de sa villa. La première épigramme gravée sur le buste d'Homère se présente comme la réécriture d'une épitaphe d'Homère composée par Antipater de Sidon et transmise par l'Anthologie palatine (AP VII, 6). Des modifications figurent aux vers 2 et 4. Le substantif δόξης (v. 2) a été substitué au texte que nous connaissons grâce au manuscrit de l'Anthologie Palatine (βιοτᾷ : Homère est un « second soleil pour la vie des Grecs »)40 . Au v. 4, la formule d'Antipater (ἁλιρροθία, ξεῖ̣νε, κέκευθε κόνις : ô étranger, la poussière battue par les flots [le] renferme en son sein) a été remplacée par les mots « παντός, ὁρᾷς τοῦτον, δαίδαλον ἀρχέτυπον » ([...du monde] tout entier, tel est celui que tu vois, ce modèle travaillé avec art). La modification à laquelle Αἰλιανός a soumis le texte s'explique probablement par la volonté d'insérer l'épitaphe fictive composée par Antipater dans le contexte d'une collection d'oeuvres d'art : les derniers mots, de l'épigramme d'Antipater n'étaient guère adaptés au contexte d'une galerie d'hermès ornant une villa romaine, puisqu'ils se référaient au rivage d'Ios, lieu supposé du décès d'Homère. Élien aurait donc remplacé les derniers mots de l'épigramme, afin de lui ôter sa tonalité funéraire et de l'adapter au contexte d'une collection statuaire.

	Μέ]νανδρος /
	[Ἐχρῆν μ]ὲ̣ ν στῆσαι σὺν Ἔρωτι φίλῳ σε, Μένανδ[ρε], /
	[ᾧ σὺν ζῶν] ἐτέλεις ὄργια τερπνὰ θεοῦ./
	[δῆλος δ'εἶ] φορέων αἰεὶ θεόν, ὁππότε καὶ νῦν/
	[σὴν μορ]φὴν κατιδὼν αὐτίκα πᾶς σε φιλεῖ̣./
	[⸐]
	[Φαιδρὸν ἑ]ταῖ̣ρον Ἔρωτος ὁρᾷς, Σειρῆνα θεάτρων,/
	[τόνδε Μ]ένανδρον ἀεὶ κρᾶτα πυκαζόμενον,/
	[οὕνεκ᾽ ἄρ ἀ]ν̣ θρώπους ἱλαρὸν βίον ἐξεδίδαξα,/
	[ἡδύνας] σκηνὴν δράμασι πᾶσι γάμων./
	[⸐]
	[Οὐ φαύλως] ἔστησα κατ' ὀφθαλμούς σε, Μένανδ[ρε],/ 38
	[τῆσδέ̣ γ᾽ Ὁ]μηρείης, φίλτατέ μοι, κεφαλῆς,/
	[ἀλλά σε δεύτ]ερα ἔταξε σοφὸς [κρ{ε}ί]νειν μετ' ἐκεῖ̣νον/
	[γραμματι]κὸς κλεινὸς [π]ρόσθεν Ἀριστοφάνης. 39

  -24). 40 Sur cette modification, voir Bowie 1989. 41 AP IX, 792 = ANTIP. LXXXV G.-P. 42 ÉL. V. H. III, 31. J'ai par exemple pu montrer, dans un travail précédent 43 , que cinq épigrammes littéraires reproduites sur la pierre partageaient la caractéristique frappante d'avoir fait partie du « musée épigraphique » que l'humaniste Sebastiano Erizzo exposait dans le palazzo Erizzo di San Moisè. Ces cinq inscriptions reprenaient le texte de cinq épigrammes descriptives également connues grâce aux manuscrits médiévaux : une épigramme anonyme sur le chien qui orne le tombeau de Diogène (AP VII, 64) 44 , une épigramme de Tullius Géminus sur un Héraclès de Lysippe (APl, 102) 45 , une épigramme anonyme sur une triple image d'Héraclès (APl, 103) 46 , une épigramme de Théocrite sur le portrait d'Anacréon (AP IX, 599) 47 , une épigramme sur la statue d'Oppien d'Anazarbe (tirée de la Vita Oppiani) 48 . Ces monuments nous sont connus par des descriptions de Jacob Spon, de son ami et compagnon de voyage Sir George Wheler, de Pirro Ligorio et par un fragment d'inscription encore préservé aujourd'hui au Musée archéologique de Venise 49 . Les descriptions que Jacob Spon et Pirro Ligorio ont livrées de ces inscriptions ont été reproduites, de manière disparate, dans les corpus épigraphiques des XIX e et XX e

  . Gori indique en effet avoir lu sur une petite sardoine ornée d'un crâne humain et d'une table surmontée de quatre fruits les mots suivants (fig. 25) : Πῖνε, λέ/γει το γλύμμα, καὶ / ἔσθιε, καὶ περίκει/σο ἄνθεα τοιοῦ/τοι γεινόμεθα ἐ/ξαπίνης. « Bois », dit l'intaille, « mange et couronne-toi de fleurs, car voici ce que nous devenons soudain. » La sardoine vue par Gori aurait ainsi reproduit de manière ingénieuse deux vers tirés d'une épigramme du roi Polémon connue par l'Anthologie palatine, mais aussi par l'Anthologie de Planude (II G.-P. = AP XI, 38, v. 5-6). Voici le texte complet de l'épigramme : Ἡ πτωχῶν χαρίεσσα πανοπλίη ἀρτολάγυνος • αὕτη, καὶ δροσερῶν ἐκ πετάλων στέ̣φανος, καὶ τοῦτο φθιμέ̣νοιο προάστιον ἱερὸν ὀστεῦν ἐγκεφάλου, ψυχῆς φρούριον ἀθρότατον. «Πῖ̣νε», λέ̣γει το γλύμμα, «καὶ ἔσθιε, καὶ περίκεισο ἄνθεα· τοιοῦτοι γεινόμεθα ἐξαπίνης.» Voici la chère armure qui défend le mendiant contre la faim : le pain et la cruche ; voici une couronne, faite de pétales humides de rosée, et voici l'os sacré, le faubourg qui ceignait une cervelle morte, l'acropole d'une âme. « Bois », dit l'intaille, « mange et couronne-toi de fleurs, car voici ce que nous devenons soudain. » De manière intéressante, les deux vers choisis par le tailleur de gemmes ou son commanditaire se présentent comme une embedded epigram dans l'épigramme : il s'agit de mots prononcés par l'intaille ou peut-être d'une paraphrase de la signification du motif gravé qui vient d'être décrit dans les vers 1-4. Les deux vers se présentent comme une injonction au lecteurspectateur fictif de la gemme évoquée par Polémon : la gemme y prend la parole au discours direct. Les indications techniques données par Gori sur la nature de l'inscription prouvent à mon sens qu'il s'agit d'un faux. Celui-ci évoque en effet une inscription réalisée en surpeints blancs. Ce choix technique ne correspond guère aux techniques choisies par les Anciens pour de tels objets qui servaient généralement de sceaux, ce qui aurait supposé la réalisation d'une inscription gravée avec une inversion miroir de toutes les lettres. De plus, la conservation parfaite et complète, de l'Antiquité à nos jours, d'une inscription réalisée en surpeints sur une gemme ne paraît guère probable. Il faut donc à l'évidence conclure que cet intéressant jeu de citation d'une embedded epigram fut conçu non pas par un artiste ou commanditaire antique, mais par un faussaire de la période moderne.

	Bibliographie

IG XII, 8, 679. La lecture de l'adverbe n'est pas certaine, mais respecte la métrique si l'on suppose une dictio epica. Sur cet objet, voir[START_REF] Weißhäupl | ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΓΡΑΙΑΣ ΜΕΘΥΟΥΣΗΣ[END_REF] Salomonson 1980, p. 87-89 et 98 ; Zanker 1989, p. 46 ; Schneider 1999, p. 96-97 (avec la bibliographie citée p. 96, n. 60).

Zanker 1989 situe sa réalisation vers 220-200, tandis que Moreno 1994, I, p. 227-234 la situe un peu plus tôt.

Voir aussi AP XI, 409 de Gétulicus. Selon Schneider 1999, ce poème évoquerait un objet similaire au nôtre. Schneider propose en effet de lire ἄγγος ἔουσα (« étant un vase ») plutôt qu'ἄγγος ἔχουσα (« ayant un vase ») au v. 5.

La base est très basse, comme celle des grandes répliques du type de la Vieille Ivrogne. Sur ces bases très basses, contribuant à l'hyperréalisme des sculptures de grand format, et qui donne l'impression de véritablement croiser une vieille femme assise au sol, voirKunze 2002, p. 79-87, 99-106 et 229-236.

Pline, NH, XXXVI, 32 : Myronis illius qui in aere laudatur anus ebria est Zmyrnae in primis incluta (« L'illustre Myron qu'on loue pour ses bronzes a fait une vieille ivrogne qui se trouve à Smyrne : c'est une oeuvre extrêmement célèbre »).

Je remercie M. R. Falivene de ses indications sur la graphie des épigrammes : certaines formes de lettres ne concordent pas avec les graphies usitées dans la 2 e moitié du I er s. av. J.-C., mais évoqueraient davantage des modèles du II e s. av. J.-C.

Cette hypothèse des Bilderbücher a d'abord évoquée par Dilthey 1876 et 1878, puis reprise par un grand nombre de chercheurs au sujet de ces décors, mais qu'il soit possible d'identifier des parallèles convaincants dans les découvertes papyrologiques.

Sur la question de l'illustration des livres anciens, voir notammentSettis 2006.

[START_REF] Antolini | [END_REF][START_REF] Lepore | [END_REF]. Conservation : Museo civico archeologico della città romana di Suasa.

On peut comparer ces peintures avec l'usage que Properce fait d'une « embedded epigram » de Léonidas (AP IX, 337) dans l'élégieIII,.

Prioux 2017.

Rome, Antiquario Communale, inv. n° 32363 pour le fragment d'enduit peint inscrit. Pour la publication, voir Kaibel 1978, n° 1111. Voir aussi Vespignani & Visconti 1874, p. 162-164 ; Dressel 1875 ; Kaibel 1876 ; Dilthey 1878 ; Donati 1998, cat. n° 214 et 306.

Sur cet édifice, ses décors et sa fonction, voirVespignani & Visconti 1874, p. 131-171 ; de Vos 1983, p. 231-247 ; Settis 1988, p. 8-11. Sur la façon dont la découverte du carmen a influencé l'interprétation des structures, cf.Rizzo 1983, p. 227-229 ; Cima 1992, p. 168- 169.

Voir par exemple OV. Am. I, 6, 59-60.

Hagedorn & Hagedorn 1983 ; SEG XXXIII, 1546 ; Gutzwiller 2010b. Dimensions de l'objet : Hauteur : 6,5 cm ; longueur : 11,5 cm ; épaisseur : 3 cm.

Culasso Gastaldi 2014 suppose que cette troisième épigramme serait un faux moderne en raison de sa graphie différente des deux premiers textes (incisions moins profondes). Je trouve toutefois peu convaincante l'idée de cette forgerie en raison des nombreux jeux d'écho d'un poème à l'autre sur les deux hermès. C'est au fond ce dernier texte qui relie l'ensemble du programme décoratif ; cette fonction de clôture pouvait induire une composition et une gravure a posteriori, mais toujours dans le cadre d'une commande et d'une conception du cycle par un seul et même maître de maison, Ailianos-Élien. Les épigrammes de la maison dite de Properce à Assise, incisées par plusieurs mains différentes suggèrent elles aussi une conception du cycle en plusieurs étapes et non en une fois.

Pour l'apparat critique, les conjectures pour combler les lacunes étant diverses et nombreuses, nous renvoyons le lecteur aux indications fournies par Franz dans les CIG III, 6083 et 6092 qui reproduit les conjectures anciennes.