Martine Mme

M Serge Beugnet

Mme Joyce Chauvin

Mme Sarah Goggin

M Sébastien Hatchuel

M Lefait

David

Je tiens à exprimer toute ma gratitude à Mme Catherine Bernard, garante de ce dossier d'HDR, pour son soutien et ses conseils précieux dans la préparation de ce travail, et pour sa présence tout au long de mon parcours universitaire. Depuis ma soutenance de thèse jusqu'aux travaux menés dans le

 1.1 Filiations et affiliations ...................................................................................................................28[…W]hat happens when a new work of art is created is something that happens simultaneously to all the works of art which preceded it. The existing monuments form an ideal order among themselves, which is modified by the introduction of the new (the completely new) work of art among them. The existing order is complete before the new work arrives; for order to persist after the supervention of novelty, the whole existing order must be, if ever so slightly, altered; and so the relations, proportions, values of each work of art towards the whole are readjusted; and this is conformity between the old and the new.

T.S. Eliot. Selected Prose. edited by J. Hayward. Harmondsworth: Penguin,1958. 23. Mon besoin de fiction s'alimente à ce qui en est de loin la source la plus accomplie : les formidables séries américaines… […] Là où il y a un savoir, un sens du récit, du raccourci, une science du cadrage et du montage, une dramaturgie et un jeu des acteurs qui n'ont d'équivalent nulle part, et surtout pas à Hollywood.

Chris Marker, Libération, 16 avril 2003.

Introduction : contexte et enjeux

Dans leur numéro de décembre 2017, les Cahiers du cinéma placent Twin Peaks The Return en tête de leur liste des « dix meilleurs films de l'année »1 , suscitant des réactions contrastées, tantôt enthousiastes, tantôt exaspérées 2 face au fait que Twin Peaks soit décrit comme un « film de dix-huit heures […] prenant l'apparence d'une série divisée en épisodes » 3 . Deux visions s'affrontent : pour les Cahiers du cinéma, la série de David Lynch incarne la primauté de « la logique poétique » face au « storytelling » qui domine le plus souvent l'économie d'une série, et pour cette raison représente « l'arrivée du cinéma à la télévision » 4 . Pour leurs détracteurs, cette volonté de déplacer une oeuvre télévisuelle dans la catégorie du « cinéma » pour des raisons esthétiques alors que sa forme et sa diffusion sont bel et bien celles d'une série télévisée, relève d'une hiérarchisation culturelle obsolète et d'une incompréhension de ce que les séries sont aujourd'hui devenues. Cette opposition entre un « art des idées » que serait le cinéma, et un art « du récit » que constitueraient les séries, n'est pas nouvelle, et demeure au coeur des débats cinéphiles et sériephiles contemporains.

Ceux-ci se sont multipliés depuis le tournant numérique, et la convergence croissante, en matière de technologie et de contexte de production et de diffusion, entre oeuvres cinématographiques et télévisuelles.

Les séries contemporaines sont non seulement évaluées au prisme de leur qualité « cinématographique » mais, tout aussi fréquemment, en lien avec une dimension « littéraire ». Dans une interview accordée au magazine Slate en 2016, le romancier Jonathan Franzen explique ainsi avoir « revu sa définition du roman pour y inclure les séries télévisées du câble » 5 . De son côté, Mark Z. Danielewski présente son nouveau projet littéraire sériel,

The Familiar (une série de romans planifiée sur 27 volumes), comme la « remédiation d'une série télévisée » 6 , tandis que Salman Rushdie décrit les séries de type dramas comme « la nouvelle littérature » 7 . Mais l'analogie littéraire ne fait pas l'unanimité : pour Adam Kirsch en revanche, les séries ne pourront jamais « nous procurer ce que nous apporte la littérature » 8 , et certains critiques et fans de séries dénoncent l'analogie littéraire, notamment la comparaison au roman, comme inadéquate et restrictive 9 .

Ce travail de recherche s'attache à explorer ces débats pour les contextualiser, en cerner les enjeux esthétiques, technologiques, et politiques/culturels, et comprendre ainsi l'évolution de l'objet série télévisée. Les séries sont désormais un phénomène mondial 10 , mais mon corpus dans ce travail de synthèse se limitera aux productions américaines, pour une question de cohérence avant tout : il serait difficile de prendre en compte les spécificités des réalités industrielles, spectatorielles et culturelles très différentes en Europe ou dans d'autres parties du monde, notamment au Royaume-Uni, également grand producteur de séries.

Chaque corpus nécessiterait un travail de contextualisation spécifique, qui risquerait de diluer le propos 11 . Depuis le tournant des années 2000, notamment en France 12 , les séries conquièrent un public sensiblement nouveau, à mesure qu'elles deviennent considérées comme un art, et non plus seulement comme un divertissement. Il s'agira, en examinant les croisements entre séries télévisées, cinéma, et littérature, de cerner les contours fluctuants de ce « nouvel art », et de comprendre ce que ces fluctuations révèlent du statut de ces oeuvres aujourd'hui, de leur positionnement au sein de la culture audiovisuelle, et de leur impact spécifique sur un vaste public.

Notons d'emblée que le terme d'« art » ne va pas de soi. Les productions sérielles, de la littérature au cinéma, de la télévision à la bande-dessinée, n'ont souvent été considérées que comme de simple émanations des industries culturelles, des symptômes d'une société capitaliste marchandisée et hégémonique, à l'opposé de ce qui serait une culture légitime et « de qualité ». Objets issus de la culture de masse, les séries s'opposeraient, par essence, à la notion d'oeuvre, « le stéréotype et la répétition s'oppos[a]nt à l'invention et à la singularité » (Esquenazi 2017, 13. Voir aussi Letourneux 2017). Mais, comme le soulignent les débats critiques à toutes les époques, depuis Dickens jusqu'à The Wire 13 , les productions sérielles occupent véritablement un statut hybride, entre industrie et art14 , entre storytelling et configurations esthétiques. Comme cela avait déjà été le cas pour l'accession du roman ou du cinéma au rang d'art, le questionnement autour de l'art des séries télévisées témoigne aussi des appréhensions élitistes d'une classe dominante se sentant menacée par l'accès démocratique à la fiction et au récit collectif.

Les séries télévisées sont aussi parfois dénigrées notamment car elles sont considérées comme des oeuvres de scénaristes plutôt que de réalisateurs. Elles seraient donc inférieures si l'on s'en tient aux hiérarchies mises en place par les Cahiers du Cinéma et la Nouvelle Vague, qui veut que le véritable auteur d'un film soit le réalisateur, détenteur du génie créatif par son contrôle de la mise en scène, laquelle est considérée comme primordiale dans le statut artistique du film [START_REF] Truffaut | Une Certaine tendance du cinéma français[END_REF]. Cette logique, née dans les années 1960, transparaît encore lors du festival de Cannes de 2018, dans la déclaration du délégué général Thierry Frémaux qui opposait encore les deux dans une interview au Figaro : « Game of Thrones », disait-il, « tout le monde en parle mais personne n'est capable de citer le moindre réalisateur ». Avant d'ajouter : « Les séries, c'est industriel. Les films, c'est de la poésie »15 dans un raccourci facile, ignorant délibérément la réalité économique qui s'applique bien évidemment aussi au cinéma, même aux films les plus « poétiques » et « indépendants » : n'oublions pas que « [p]ar ailleurs, le cinéma est une industrie », nous rappelait André Malraux en une phrase cinglante qui servait de conclusion à son ouvrage sur l'art du cinéma [START_REF] Malraux | Esquisse d'une psychologie du cinéma[END_REF]. Le double statut d'art et d'industrie est inscrit dans la nature même du film de cinéma comme dans celle des séries télévisées -il convient donc d'éviter toute dichotomie manichéenne.

L'artification récente du format sériel passe notamment par une canonisation académique. En effet, les séries font depuis plusieurs décennies l'objet d'études universitaires aux Etats-Unis, tandis que le phénomène est plus récent en France. Ce sont les départements d'information et communication, d'études des médias, puis de sciences sociales, qui furent les premiers à les intégrer dans leur recherche et leur enseignement. Objet depuis longtemps inscrit dans la culture « lowbrow » (culture populaire), la série confirme aussi progressivement sa présence dans une culture « highbrow »16 (culture d'élite). Dans le contexte académique, les séries apparaissent ainsi comme objet de recherche et d'enseignement dans des disciplines variées : études anglophones, littérature comparée, histoire, philosophie ou encore études cinématographiques et audiovisuelles. Les cours et ouvrages universitaires sur les séries se multiplient 17 . Si les débats opposent encore les sériephiles à certains lecteurs ou cinéphiles toujours sceptiques 18 , on reconnait désormais plus fréquemment la continuité entre littérature, cinéma et série 19 . Cette continuité est renforcée par les nouvelles technologies de l'ère « post-télévisuelle » où l'accès aux fictions sérielles se fait selon un rythme choisi, et sur tous types de supports.

Ce moment où le statut culturel d'une forme évolue est particulièrement riche pour l'analyse. Concernant les séries télévisées, cette évolution prend donc, depuis environ deux décennies la forme d'une « artification » 20 . Ce « parcours vers 'l'artisticité' » passe par une institutionnalisation incluant, parallèlement à la mise en place de programmes universitaires et d'une critique spécifique 21 , des « stratégies d'alliance avec les arts reconnus » (Jost 2002, 40).

Comme le note Jacques Aumont à propos du cinéma, lorsqu'une forme tient à être reconnue comme art (alors qu'elle aurait très bien pu demeurer divertissement populaire, ou moyen de propagande idéologique), elle se doit de « se comparer, se confronter, et souvent, se heurter, à tous les arts établis » (Aumont 2003, 7). Tout comme pour le roman au 18 e siècle ou le cinéma au début du 20 e , le statut artistique des séries télévisées suscite des débats au sein de contextes universitaires ou intellectuels, domestiques, professionnels ou amicaux. Ce phénomène se prêterait bien sûr à une analyse d'ordre sociologique : par le biais d'entretiens, d'enquêtes, on peut s'efforcer d'évaluer le phénomène, de le relier à des pratiques, à des technologies ou des profils socioculturels 22 . Ce ne sera pas l'objet de ce travail de synthèse qui s'inscrit dans la lignée de ma formation et de mes recherches en études anglophones, qui m'ont vite conduite à adopter une posture plus transverse et à travailler aux frontières des disciplines et des méthodologies.

Ayant commencé la recherche en travaillant sur les enjeux liés à l'adaptation cinématographique, les questions d'intertextualité, d'intermédialité et de circulation des oeuvres sont au coeur de mon parcours. En effet, les études portant sur l'adaptation se caractérisent en partie déjà par cette suspicion culturelle réciproque. Longtemps, dans la discipline des études cinématographiques, on considéra quelque peu rétrograde de s'intéresser à l'adaptation car les adaptations d'oeuvres littéraires étaient censées être moins créatives et originales que les scénarios dits « originaux ». Inversement, il paraissait démagogue, dans les études littéraires, de se pencher de trop près sur ces produits dérivés d'oeuvres littéraires, perçus comme forcément inférieurs, tronqués, ou simplificateurs. Robert Stam souligne ainsi le statut impropre des adaptations : "adaptations are perceived as doubly 'less': less as novels because they are only copies of the original, also less as films because they do not represent 'pure film'" (Stam 2005, 8).

Depuis les années 1990, les travaux de Brian McFarlane, Kamilla Elliot, James Naremore, Robert Stam, Deborah Cartmell, Imelda Whelehan, Linda Hutcheon ou Thomas Leitch ont marqué l'essor des adaptation studies 23 . Le débat a ainsi pu prendre ses distances avec les anciens « préjugés »24 contre l'adaptation, qui étaient notament liés à la question de la « fidélité », ou à l'idée que le texte requérait plus d'efforts d'interprétation que l'image. Le renouveau des études sur l'adaptation a permis de dépasser ces hiérarchies en ouvrant le débat aux phénomènes plus larges d'intertextualité et de transmédialité, et surtout en replaçant les débats dans une perspective culturelle, idéologique et politique.

Les partis-pris contre les séries rappellent souvent les débats sur la hiérarchie divisant littérature et cinéma. Pendant longtemps, la télévision fut considérée comme l'« autre » du cinéma. Lorsque la télévision se généralise dans les foyers américains dans les années 1950, le cinéma est depuis plusieurs décennies considéré comme un art 25 . La télévision apparaît alors au contraire comme une entité hétérogène, d'abord caractérisée par la notion de flux [START_REF] Raymond | Television: Technology and Cultural form[END_REF]) et par l'hétérogénéité des programmes qu'elle propose. Elle est une forme de communication plutôt qu'un système textuel. Comme pour les adaptations cinématographiques d'oeuvres littéraires (soi-disant moins complexes, moins riches, moins détaillées que les oeuvres originales), c'est pendant longtemps une rhétorique du manque qui est utilisée pour la distinguer des formes précédentes, notamment du cinéma auquel elle est immédiatement opposée. Plus petite, dotée d'une image « pauvre »26 , elle est perçue comme un « mauvais objet »27 , un simple divertissement de masse subordonné à la logique commerciale, jusqu'au tournant du 21 e siècle. Plus soumise encore aux contraintes commerciales que le cinéma, la télévision est résolument « en dessous » : pour Jean-Luc Godard, « au cinéma, on lève les yeux ; devant la télévision, on baisse la tête »28 .

Au sein de ce médium télévisuel, comment appréhender la spécificité des séries télévisées, qui héritent d'une construction narrative née dans le champ littéraire (le feuilleton), et d'une forme (des images en mouvement et sonores, un récit construit par le montage) partagée avec le cinéma ? Pour les premiers théoriciens de la télévision, comme Raymond Williams ou John Ellis, la télévision devait être considérée comme un « tout » : chaque programme s'insérant dans une grille, c'est la notion de flux qui devait alors guider l'analyse.

Le médium évoluant, d'autres théoriciennes comme Jane Feuer puis Christine Geraghty préfèrent au contraire le concept de segmentation, expliquant qu'il est impossible d'étudier « la télévision » comme un tout en terme de contenus, puisque chaque programme comporte des formes et logiques différentes, et requièrent donc une méthodologie d'analyse distincte (Feuer et al. 1983[START_REF] Geraghty | Aesthetics and Quality in Popular Television Drama[END_REF]. Ce passage d'une logique de flux à une analyse de la segmentation accompagne les mutations du paysage télévisuel.

Entre les années 1980 et la fin du 20 e siècle survient en effet ce que Robert Thompson considère comme « le deuxième âge d'or des séries télévisées » 29 . Narration et personnages se complexifient. La forme sérielle dite « épisodique » ou « formulaire » où chaque épisode est doté d'une clôture narrative, dominait les sitcoms et les procedural dramas jusqu'alors ; elle coexiste désormais avec de nombreuses hybridations « feuilletonnantes » fondée sur des arcs narratifs se déployant au fil d'une saison, ou de la série tout entière, comme Hill Street Blues, Saint Elsewhere ou L.A. Law 30 . Les thématique et sujets abordés sont progressivement moins consensuels : on abandonne peu à peu le critère du « plus petit dénominateur commun », règle implicite de la télévision selon laquelle les programmes doivent, pour plaire au plus grand nombre, s'assurer de n'offenser personne.

On parle désormais de « télévision de qualité » pour les séries qui se distinguent par « des valeurs esthétiques, une voix auctoriale forte et autonome, des mondes fictionnels complexes, des arcs narratifs au long terme et une qualité de production élevéeautant de facteurs valorisés par les croyances et pratiques de l'industrie télévisuelle, des critiques et des publics » (Akass and McCabe 2018). L'appellation, comme sa variante « télévision de prestige », reste néanmoins aussi vague que la notion « d'âge d'or », et a souvent été critiquée depuis son apparition dans les années 1980 [START_REF] Feuer | MTM "Quality Television[END_REF] 31 . Pour Jonathan Caldwell, les années 1980 constituent un tournant par la manière dont le « style » de certaines séries attire désormais l'attention tout autant que le contenu narratif (Caldwell 1995 32 ). Pour Jason Mittell, c'est le tournant des années 1990/2000, avec des séries comme The X-Files et Buffy the Vampire Slayer qui marque l'avènement de la « télévision complexe », et ouvre une « ère d'expérimentation et d'innovation narrative, qui défie les normes et les limites du médium » (Mittell 2015, 18). Cette notion de « complexité » se fonde notamment sur l'hybridation entre récit épisodique et feuilletonnant (Ibid.,19), et la préférence pour une sérialité conçue comme un récit cumulatif qui se construit au fil du temps, et non un retour à l'équilibre à la fin de chaque épisode (Ibid.,18) grandes séries comme I Love Lucy, ou la vague des « live anthology dramas » telles Kraft Television Theater (NBC), ou Westinghouse Studio One (CBS) (Gitlin 1994, Newcomb 2007). 30 Cette dimension feuilletonnante avait déjà cours dans les soaps, mais l'idée d'une direction narrative propre s'effaçait devant les multiples retournements de situation. Pour un rappel des différents formats sériels, voir [START_REF] Caldwell | Televisuality: Style, Crisis and Authority in American Television[END_REF][START_REF] Robert | Television's Second Golden Age[END_REF][START_REF] Benassi | Séries et feuilletons TV[END_REF][START_REF] Bignell | An Introduction to Television Studies[END_REF], Carrazé 2007[START_REF] Edgerton | The Columbia History of American Television[END_REF], Akass and McCabe 2007[START_REF] Dunleavy | L'ouvrage s'intéresse aux séries américaines et britanniques, depuis l'ère des Networks jusqu'à la « post-TV », en s'intéressant à la forme, au style, et aux rôles institutionnels. Tous les genres sont considérés. La 3è partie[END_REF]/2019[START_REF] Gray | Television Studies[END_REF][START_REF] Cornillon | Sérialité et transmédialité. Infinis des fictions contemporaines[END_REF], Lifschutz 2018). 31 Jane Feuer insiste sur la subjectivité de cette notion de « qualité », sans l'invalider pour autant : "the judgment of quality is always situated. That is to say, somebody makes the judgment from some aesthetic or political or moral position" (Feuer 2007, 145). Pour Toby Miller, l'appellation « télévision de qualité » est si discutable qu'elle est à bannir, il va jusqu'à l'appeler: "the Q-word" (Miller 2008, 10). 32 "Starting in the 1980s, American mass-market television underwent an uneven shift in the conceptual and ideological paradigms that governed its look and presentational demeanor. In several important programming and institutional areas, television moved from a framework that approached broadcasting primarily as a form of word-based rhetoric and transmission, with all the issues that such terms suggest, to a visually based mythology, framework, and aesthetic based on an extreme self-consciousness of style. […] With increasing frequency, style itself became the subject, the signified, if you will, of television." (Caldwell 1995, 4-5) L'évolution de l'esthétique des séries télévisées est à relier aux mutations des contextes de production et de réception. La généralisation des magnétoscopes dans les années 1980, puis des DVD à partir des années 1990, et enfin les pratiques de visionnage en continu (streaming) et de téléchargement, au tournant des années 2010, rendent le re-visionnage possible, voire courant : de nombreuses séries s'affirment désormais comme oeuvres à revoir.

De plus en plus, des oeuvres comme The Sopranos, The Wire, ou Lost suscitent une adhésion et une attention à la fois critiques et populaires d'un nouveau type, par rapport aux séries des décennies précédentesspectateurs et fans sont encouragés à revoir, à scruter, à explorer les séries comme des énigmes à résoudre, des puzzles à construire, ou comme des expériences énigmatiques, voire mystiques (Twin Peaks, The Leftovers).

Dans les années 1990, c'est la concurrence entre les Networks et les chaînes du câble, notamment le câble payant comme HBO, qui suscite de nombreuses innovations formelles de part et d'autre. Sur le câble payant, les séries ne sont pas segmentées par les pauses publicitaires, et sont donc moins soumises à des critères d'audimat pour chaque épisode, puisque c'est la satisfaction générale des abonnés et le taux de réabonnement qui importe.

Elles ne sont pas non plus soumises au contrôle de la FCC (Federal Communications Commissions) et peuvent donc montrer ou dire ce qui serait impensable sur les Networks. L'émulation suscitée par la concurrence entre chaînes conduit à une augmentation rapide des budgets depuis les années 1990 : le pilote de Lost est ainsi produit par ABC pour plus de10 millions de dollars (un record à l'époque), et les épisodes de Rome coûtent en moyenne 9 millions de dollars 33 .

L'année 1999 est souvent considérée comme un tournant, associé au début du « troisième âge d'or » avec le début de la diffusion de The Sopranos sur HBO, considérée comme une oeuvre fondatrice, à la fois pour son sujet novateur (la mafia était jusqu'alors davantage représentée sur le grand écran), ses audaces narratives et esthétiques (notamment son attention minutieuse aux cadrages ou à la lumière, et ses références innombrables à des oeuvres cinématographiques telles The Godfather ou Goodfellas), et par la figure forte de son showrunner David Chase. Par la suite, l'avènement de la forme des récits au long cours (serialized fiction) dans The Wire, Six Feet Under ou The Shield par exemple, s'accompagne aussi de la mise en avant de figures de showrunners/auteurs qui revendiquent un réel contrôle 33 L'inflation des budgets s'accroît par la suite avec l'arrivée sur le marché des séries de streaming. Sur ce sujet, voir Maureen Ryan et Cynthia Littleton, "TV Series Budgets Hit the Breaking Point as Costs Skyrocket in Peak TV Era", (Variety 26/9/2017. https://variety.com/2017/tv/news/tv-series-budgets-costs-rising-peak-tv-1202570158/ Dernière consultation 10/7/2019). auctorial sur ce qui est désormais perçu comme des oeuvres et non plus seulement des produits.

C'est également en 1999 que débute la transition vers la télévision numérique aux États-Unis, transition qui a lieu également dans la plupart des pays occidentaux lors de la première décennie du 21 e siècle, et qui mène à une généralisation des écrans HD. Les premières années du nouveau siècle voient aussi d'autres changements technologiques et médiatiques majeurs, qui influencent profondément les modes de réception des séries : la création de YouTube en 2005 (qui permet aux fans de modifier et partager les contenus), le développement de Flash Player par Adobe, ou la généralisation du Content Delivery Network au milieu des années 2000, qui permet la généralisation du streaming. L'avènement de ces nouveaux modes de visionnage correspond au moment où la plate-forme VOD 34 Netflix se lance dans une politique de production de séries originales. En 2013 elle lance ses deux premières séries, House of Cards et Orange is the New Black. Depuis, on constate une multiplication spectaculaire des productions, émanant désormais à la fois des chaînes de télévisions hertziennes, du câble, et des plateformes VOD (Netflix, Hulu, Amazon Prime, et bientôt Disney+ et Apple TV+ 35 ). Nous sommes désormais dans l'ère de la « Peak TV », selon l'expression du président de la chaîne FX, John Landgraf 36 désignant l'inflation exponentielle des productions sérielles dans les années 2010. Cette surabondance encourage des modes de visionnage intensifs (le binge-watching, voire le speed-watching 37 ). Les séries sont désormais davantage produites dans des logiques de niche : le narrowcasting a remplacé le broadcasting. Les formats ont également tendance à se raccourcir ; aujourd'hui, rares sont les saisons qui comptent plus de douze épisodes, et les séries « anthologiques » reviennent à la mode (American Horror Story, True Detective, Fargo). Une grande diversité s'affirme aussi dans les formats. Au-delà des catégories traditionnelles des sitcoms, soaps ou dramas, 34 Sur la « révolution » Netflix, voir [START_REF] Cousin | Netflix & Cie. Les coulisses d'une (r)évolution[END_REF], Johnson 2018). 35 En 2010, les services de streaming produisaient 4 des 216 nouvelles séries. En 2017, ce sont 117 nouvelles séries qui émanent de ces nouveaux producteurs. Voir Joseph Adalian, "Forget Peak-TV : FX Boss John Landgraf Says We're Now in the 'Gilded Age' of Television" (Vulture 2/8/2018. https://www.vulture.com/2018/08/fx-john-landgraf-tca-peak-tv-gilded-age.html Dernière consultation 27/1/2019). 36 (Cynthia Littleton, "FX Network's Chief John Landgraf : 'There is Simply Too Much Television", Vanity Fair, 7/8/2015. https://variety.com/2015/tv/news/tca-fx-networks-john-landgraf-wall-street-1201559191/ Dernière consultation 27/1/2019). Depuis, Landgraf a préféré l'expression "gilded age of television", en référence à la période de prospérité trompeuse et inégalitaire de la fin du 19 e siècle aux Etats-Unis. (Adalian, Ibid.). 37 Le binge-watching, inspiré de l'expression binge-drinking, se réfère à la consommation intensive de séries, pratique qui apparaît avec les DVD, puis s'envole à l'ère du streaming. Les séries ainsi « consommées » sont souvent désignées sous le terme de « contenu » (ce qui en dit long sur la considération pour la forme). Le « speed-watching » est une pratique qui consiste à regarder les séries à une vitesse légèrement accélérée (20 à 50% plus rapide que la normale), ce qui est possible sur les lecteurs de YouTube, VLC ou Netflix sans perdre l'intelligibilité des dialogues. Sur les pratiques de visionnage à l'ère du numérique, voir [START_REF] Combes | Du Rendez-vous télé au binge-watching: typologie des pratiques de visionnage de séries télé à l'ère du numérique[END_REF].

des formats inhabituels se développent, avec des objets télévisuels difficiles à classer tels Atlanta ou Master of None, séries identifiées comme « comédie/drame » ou dramedy. On y trouve des audaces narratives et esthétiques (on passe du pastiche à la comédie, du drame au surnaturel) dans un format court (20 ou 30 minutes) autrefois associé aux sitcoms. Les ambitions « cinématographiques » (un terme récurrent au sens fluctuant, que ce travail de synthèse entreprendra de circonscrire) de certaines séries détachées des « grilles » de programme les conduisent à varier les formats d'épisodes pour aboutir parfois à des quasifilms, avec des résultats mitigés (comme dans le cas de la série de Matthew Weiner, The Romanoffs).

Mon travail s'interroge sur l'espace artistique et culturel qu'occupent aujourd'hui ces oeuvres audiovisuelles, et sur la manière dont nous pouvons rendre compte de leur pouvoir de fascination. Il s'agit de proposer des pistes visant à cerner le phénomène esthétique des séries télévisées dans le champ plus large des études littéraires, visuelles et audiovisuelles. Au-delà du récit, les conséquences des ces mutations industrielles et techno-médiatiques portent en effet sur la matière audiovisuelle de ces séries, sur nos modes de regard et de lecture, et sur notre engagement imaginaire avec ces fictions. Il ne s'agit pas de prétendre que les séries télévisées partagent une même esthétique homogène. Il ne s'agit pas non plus d'insinuer qu'il n'existait pas d'inventivité formelle avant les années 1990/2000, ni que les séries « complexes » seraient les seules dignes d'intérêt ou d'analyse. Mais depuis deux décennies environ, la reconfiguration radicale du contexte technologique, audiovisuel et médiatique exige de faire évoluer nos paradigmes.

Historiquement, une part importante de l'étude de la sérialité à la télévision se fonde sur la narratologie, les séries télévisées étant souvent appréhendées avant tout comme des récits. Au Québec, on continue d'« écouter » les séries télévisées : le terme témoigne de l'héritage radiophonique de ces oeuvres, et sous-entend que le texte prime sur l'image. Les études sur les phénomènes d'immersion narrative, sur le pouvoir des séries sur leurs public, ou sur la spécificité fictionnelle de ces oeuvres sont désormais riches et nombreuses 38 . Mais l'expérience des séries est hybride : elles ne sont ni réductibles à leur dimension narrative, ni bien sûr limitées à leur nature plastique. Les évolutions esthétiques récentes des séries ont rééquilibré la manière dont la complexité visuelle et auditive se conjugue avec le pouvoir narratif qui caractérise depuis toujours les récits épisodiques 39 . Le plaisir multisensoriel que permet la forme audiovisuelle se trouve accru suite aux mutations technologiques et médiatiques de la télévision « post-Network », puis du tournant numérique et de la Peak TV.

L'hybridation et la complexification croissante de genres, de styles, de formats, d'esthétiques, correspond également à la fragmentation toujours plus grande du paysage audiovisuel, avec l'évolution du concept même de télévision. Pour Philippe Marion et André Gaudreault, nous assistons ainsi à une « dissolution identitaire » de la télévision, de plus en plus réduite à un simple moniteur utilisé « comme support de transmission d'autres champs médiatiques », et donc en passe de devenir « un média faible, c'est-à-dire un média absorbé par son usage intermédial » (Gaudreault et Marion 2000, 27). Nous devons donc réfléchir à de nouvelles By coining the phrase "the prime-time novel", McGrath helps set in motion a common discourse of the convergence erathe articulation of (certain kinds of) television to another, more conventionally respected medium. In such discourse, television is legitimated when it no longer resembles television ; instances of televison achieve prominence when they take on the traits of a more culturally validated form. (Levine and Newman 2011, 29).

Ainsi, les séries télévisées devraient être étudiées exclusivement comme « de la télévision », une entité qui aurait une essence claire et bien définie. Les rapprochements intermédiaux résulteraient exclusivement d'une approche méprisante de ce qui serait considéré comme la télévision « de base » : s'il est nécessaire de dire d'une série qu'elle est « cinématographique » quand on la trouve de bonne qualité, c'est que l'on sous-entend que la télévision, elle, est de qualité médiocre.

Récemment, critiques et universitaires ont insisté pour dire qu'il était temps de ne plus considérer les séries comme ce qu'elles ne sont pas, à savoir du cinéma ou de la littérature.

Pour Vincent Colonna par exemple, « [i]l faut penser la fiction télévisuelle dans la logique propre de son médium, sans la rabattre sur des formes artistiques ou des mécanismes sociologiques qui lui sont étrangers » (Colonna 2010, 23) Often these changes are framed as television becoming more "literary" or "cinematic", drawing both prestige and formal vocabulary from these older, more culturally distinguished media; however, we can better understand this shift through careful analysis of television itself rather than holding onto cross-media metaphors of aspiration and legitimation (Mittell 2015, 2).

Les comparaisons intermédiales se voient ici réduites au seul processus de légitimation et de hiérarchie culturelle. Cette méfiance envers toute analogie intermédiale s'inscrit dans la droite ligne d'une recherche moderniste de la « spécificité du médium », dans la tradition des discours esthétiques remontant au Lacoön de Lessing au 18 e siècle, essai qui expliquait qu'une oeuvre d'art se doit « d'adhérer aux propriétés stylistiques de son propre médium » (Lessing 1766, 91). Dans la même logique, au faîte de l'histoire de l'art moderne, Clement Greenberg 41 "In today's "re-culture," re-mediating is not an isolated phenomenon but comes with a host of other redoings-recycling, retooling, reformatting, reworking, redeploying, relocating, refitting, repurposing, reclaiming, remixing-characterized by an unprecedented collaboration between images, especially with the ever-increasing wave of mashups, spin-offs, remakes, reboots of all sorts and the popularity of serialism and appropriationism." [START_REF] Arrivé | Remedying Remediation?[END_REF]. Sur la dé-hiérarchisation culturelle liée au postmodernisme, voir aussi [START_REF] Huyssen | After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Post-Modernism[END_REF]. 42 Pour un panorama des significations et de l'histoire de la notion d'intermédialité, voir (Müller 2000et Rajewski 2005). Mon utilisation du terme est s'aligne sur les travaux du Centre de Recherche sur l'Intermédialité, de Montréal, ceux d'André Gaudrault et de François Jost, et en Allemagne, de Jurgen Müller. Je préférerai l'adjectif « intermédial » à celui d' « intermédiatique » (même si les deux termes sont utilisés souvent de manière interchangeable dans les écrits sur la question), dans l'idee que « médiatique » se rapporte plus à « média » au sens d'une circulation de l'information, tandis que « médial » est plus proche de « médium » dans le cadre d'une approche esthétique du support. 43 On pourrait étendre le champ de la réflexion à la musique ou au jeu vidéo, par exemple. J'ai consacré trois articles aux liens qui unissent certaines séries télévisées et diverses formes musicales : j'y étudie par exemple le pouvoir symbolique et émotionnel des modulations et variations d'un même son au fil des épisodes de Fargo ("Wie man den Ton zu Gehör bringt", Montage AV 27. 2 (2018), « Serienästhetik ». 29-44), ou encore la forme expérimentale de Treme qui emprunte des structures et des motifs aux formes musicales qu'elle représente ("Treme as an Experimental TV Series", in Catherine Dessinges, Dominique Gendrin and Shearon Roberts, eds., HBO's Treme and Post-Katrina Catharsis, Lanham: Lexington Books, 2017. 201-224, et « Treme: New Orleans Remix », TV/Series n°3 (sept. 2013), « Écho et Reprise dans les séries télévisées », dir. Sylvaine Bataille et Florence Cabaret. [START_REF]les valeurs de son époque, est centrée sur un personnage féminin fort à travers la figure de Lucille Ball. Dans les années[END_REF][START_REF]Un manque comblé par les études de cas proposées dans[END_REF][START_REF]Baptisée avant même sa diffusion « la série qui changera la télévision[END_REF][START_REF]Troubles en séries : les séries télévisées à l'âge adulte » était le titre du colloque organisé par Fabien Boully et Jean-Pierre Esquenazi à l'université Paris-Nanterre en février[END_REF][51][52][53][54][55][56][57][58][59]. sérialité télévisuelle. En approfondissant ce que l'on entend par « littéraire » ou « cinématographique » quand ces adjectifs sont appliqués aux séries, nous prenons conscience du caractère fondamentalement fluide et évolutif de ces termes, et de la manière dont ils se redéfinissent au fil des mutations de l'histoire culturelle. Comme dans mes travaux sur l'adaptation, mon approche des séries prend soin de maintenir un aller-retour constant entre l'analyse de la forme et la prise en considération du champ plus large dans lequel ces phénomènes esthétiques s'inscrivent, tout en abordant l'esthétique comme un large phénomène d'échange entre des créateurs, des oeuvres, et des publics, inscrit dans un contexte idéologique et politique.

Le concept d'intermédialité sera ici relié, non pas à une approche comparatiste purement formelle, mais aux théories abordant les phénomènes culturels dans leur ensemble, se concentrant sur les processus de croisements et de déplacements de frontières 44 . Je laisserai de côté la question de la transposition médiatique que j'ai davantage traitée dans mes travaux sur l'adaptation 45 . Si j'aborderai ponctuellement les références intermédiales (notamment les références à la littérature dans les séries, dans la 1 e partie), je me concentrerai plus précisément sur ce que Jarewsky nomme la « combinaison de médias », à savoir l'articulation des dimension littéraire ou cinématographique dans la matérialité et dans l'expérience des séries. Pour Müller, il est devenu impossible de concevoir les médias comme des « monades » isolées (Müller 2006, 100) au sein d'une écologie des médias 46 profondément interconnectée.

Bien sûr les séries télévisées ne sont pas « un média ». Elles seront considérées dans le cadre de ce travail comme des oeuvres artistiques et culturelles au sein d'un univers médiatique en pleine redéfinition. Et c'est bien leur rattachement médiatique aujourd'hui qui pose question, et qui joue un rôle important dans l'établissement de leur statut artistique. L'intermédialité est avant tout un processus dynamique et évolutif (Jarewsky 2000, 51-52), c'est pourquoi j'inscrirai aussi ces réflexions dans une perspective historique des médias et des technologies. Mon utilisation de l'intermédialité combinera donc une approche synchronique (par la prise en compte de diverses manifestations spécifiques d'intermédialité) et diachronique (qui étudie la reconfiguration artistique et médiatique apportée par les 44 Rajewski propose une définition assez large de l'intermédialité surtout fondée sur l'idée de déplacement de frontières : "those configurations which have to do with a crossing of borders between media, and which thereby can be differentiated from intramedial phenomena as well as from transmedial phenomena (i.e., the appearance of a certain motif, aesthetic, or discourse across a variety of different media)". (Rajewski 2005, 46). 45 Et qui a récemment fait l'objet d'un livre de Shannon Wells-Lassagne (Wells Lassagne 2017a). 46 Le concept d'écologie des médias nait avec (Mc Luhan 1964) et (Postman 1985). Il est progressivement redéfini avec l'avènement du phénomène de convergence [START_REF] Geiger | de media studies examine les formes et effets du concept de « cinématicité » à travers de nombreux médias, et s'oppose à une logique séparée de l'histoire du cinéma[END_REF], tout en reprenant l'idée centrale qui veut que lorsqu'un mouveau média ou une nouvelle forme de communication est introduite, tout l'ensemble médiatique est affecté et reconfiguré. (Mittell 2015, 31). Mais le fait qu'un nombre substantiel de programmes s'opposent aux pratiques narratives conventionnelles et engage une conversation vivace avec les autres formes artistiques suffit à justifier l'analyse. Le corpus envisagé est vaste ; quelques séries feront l'objet de micro-analyses, soit parce qu'elles me permettent de faire retour sur certains de mes travaux (travaux portant sur The Wire, Fargo, Mad Men), soit parce qu'elles ouvrent vers d'autres travaux à venir (The Good Wife, Homecoming). Pour des raisons de cohérence (liée à la durée, ainsi qu'aux conditions de production et de réception des séries) le corpus se concentre sur la catégorie, elle-même vaste et polymorphe, des hour-long dramas caractérisés notamment par des épisodes d'une durée de 52 à 60 minutes, ainsi que par une multiplicité de personnages et des intrigues complexes.

Il ne s'agit pas d'établir une hiérarchie quelconque entre dramas, comedies, sitcoms ou soaps, mais les sitcoms et soaps obéissent à des codes différents (eux aussi en évolution), qui requerraient une étude à part entière 47 . Si les sitcoms ont depuis longtemps marqué l'histoire de la culture américaine, elles ont davantage fait l'objet d'études focalisées sur leur art du récit ou leur portée culturelle que sur leur esthétique 48 . Tout en reconnaissant l'émergence de formats de plus en plus divers, notamment avec les dramedies audacieuses dans les années 2010 (Master of None, Atlanta, Dear White People, The Good Place), on constate que le drama a majoritairement contribué au processus d'artification, comme en témoignent les marques de reconnaissance, qu'il s'agisse de prix -Emmys, Golden Globesou de « listes des 50 ou 100 meilleures séries » florissant dans la presse, où The Sopranos, The Wire, ou Breaking Bad, apparaissent le plus fréquemment.

L'avènement du drama commence dans les années 1990 avec Twin Peaks 49 français, on se résoudra à utiliser par la suite le terme plus générique de « séries ») constituent, pour Eric Maigret et Guillaume Soulez, les « nouveaux territoires » de la série télévisée, grâce à leur « capacité à produire des mondes et à entrer dans les mondes existants » (Maigret et Soulez 2007, 7-13). C'est cette capacité à créer des mondes qui fait de ces séries un site culturel majeur de l'imaginaire contemporain, proposant des explorations sociales et morales, sous forme de récits innovants, d'expérimentations esthétiques, d'hybridations génériques et intermédiales (Ibid.,[START_REF] Théorie Générale Adorno | La Production industrielle de biens culturels[END_REF]. Ces oeuvres « adultes » 50 , prennent désormais en charge des questionnements à la fois narratifs, idéologiques, politiques, éthiques, au même titre que la littérature ou le cinéma. Elles séduisent un très large public, notamment les nouvelles générations de « natifs numériques » plus enclins à accorder du temps à des fictions sur écran plutôt que sur papier. Elles prennent aussi le relais d'une partie de la production cinématographique qui ne trouve plus sa place dans l'industrie hollywoodienne : ces oeuvres « milieu de gamme », qui se situent entre le cinéma indépendant (bénéficiant d'un cercle de distribution restreint) et le cinéma commercial des studios, de plus en plus focalisé sur les blockbusters destinés à un public de jeunes adultes ou adolescents.

La construction de ce travail en deux temps permettra de cerner les contours de cette intermédialité « littéraire » et « cinématographique » construite par les séries en tant qu'oeuvres, ainsi que par les contextes de production, et les modalités de réception. Les facteurs historique et technologique seront pris en compte, de même que la dimension formaliste, auctoriale, et la question du projet esthétique sériel. En théorisant le type de fascination produite par ces objets en regard d'intertextes littéraires et cinématographiques, l'approche intermédiale permettra de rendre compte de l'identité « complexe » des séries, et donc de faire émerger, par le biais de ce « différentiel médiatique », une forme de spécificité qui ne signifie pas pour autant « séparation ou isolement » (Marion 2017, 79). De manière plus générale, les séries télévisées occupent une place nouvelle dans les conversations littéraires comme le remarque Dan Hassler-Forest : "when the most frequently discussed question within a university's English literature department is no longer 'what book do you recommend?' but 'which series should I be watching?', it seems obvious that something has certainly changed." [START_REF] Hassler-Forest | Game of Thrones: Quality Television and the Cultural Logic of Gentrification[END_REF]. leur est (souvent) accolé. Ainsi, définir les contours de ce terme et de son utilisation dans ce contexte pourra permettre non seulement de comprendre comment l'évolution des séries épouse les fluctuations de cette « littérarité »53 , mais aussi de circonscrire leur nouveau positionnement culturel au sein d'un champ esthétique plus vaste.

Ce débat sur le qualificatif « littéraire » nous ramène à l'aporie sur laquelle achoppe toute tentative pour le définir, depuis les premières tentatives pour penser la spécificité de la littérature: désignant des écrits de toutes sortes, mais incluant également les traditions orales, le « littéraire » a toujours eu des contours mouvants. Certaines catégories de textes ont été, à différents moments historiques ou dans des aires culturelles diverses, considéres comme ou non « littéraires », tels les écrits historiques ou les essais par exemple 54 [W]ithout particular interests, we would have no knowledge at all, because we would not see the point of bothering to get to know anything. Interests are constitutive of our knowledge, not merely prejudices which imperil it. The claim that knowledge should be « value-free » is itself a value-judgment (Eagleton 1996, 12).

Si le savoir est toujours une affaire de croyance, d'intérêts définis dans un contexte donné, peut-on envisager de construire une connaissance sur les séries récentes en explorant la « valeur » littéraire, au sens d'Eagleton, qui leur est associée dans le discours contemporain ? Ainsi, plutôt que de tenter de répondre de manière univoque à la question de savoir si les séries sont « de la littérature », ce qui nourrit mon travail est le fait même que se pose cette question de leur qualité « littéraire ». La doxa et les discours critiques ont eu besoin, ces dernières années, du « littéraire » pour penser les sériesadoptant alors une conception qui épouse celle d'Eagleton : le « littéraire » est bien ici une valeur dont la définition évolue en contexte, un panel de qualités diffuses et mouvantes plutôt qu'inhérentes à un certain type d'écrits, un éventail de relations diverses à un ensemble de textes 57 . Plutôt que de congédier d'emblée la notion de littérarité comme rétrograde, simplificatrice ou hiérarchisante, il me semble que ce qualificatif doit être analysé comme révélateur ou symptômatique d'une certaine spécificité des séries aujourd'hui, ainsi que d'une évolution de la catégorie « littérature » dans le contexte contemporain. En effet, l'adjectif tel qu'il est convoqué dans les deux dernières décennies se distingue des liens tissés entre littérature et séries télévisées avant le tournant du 21 e siècle. Certes, les séries télévisées passées et présentes sont liées au concept de « littéraire » de par leurs origines ou leur inspiration dérivées d'antécédents littéraires ; mais leur « littérarité » doit aussi se définir plus précisément en contexte, car elle inclut certaines modalités spécifiques de relation aux textes, reposant sur la fonction epistémologique, philosophique, affective ou sociale que ceux-ci occupent dans un paysage culturel donné 58 . Cette première partie partira d'une acception formaliste de la notion de 57 "In this sense, one can think of literature less as some inherent quality or set of qualities displayed by certain kinds of writing […] than as a numer of ways in which people relate themselves to writing" (Eagleton 1996, 8). 58 Ce questionnement fonde les travaux de l'axe « Frontières du littéraire » de l'UMR LARCA.

« littérarité », qui permettra de se concentrer sur la valeur du terme « littéraire » dans le cadre de l'auteurisme qui, depuis une vingtaine d'années, s'applique aux séries. Enfin, je m'intéresserai à la relation particulière entre la lettre et l'image que la forme sérielle permet d'activer. L'étude des dénotations et connotations du littéraire soulèvera ainsi des enjeux liés à la difficile délimitation des arts, des médias et des formats, dans une époque où les nouveaux médias, les nouvelles technologies et les flux de communication reposent sur un degré d'imbrication entre textes et images sans précédent dans nos expériences culturelles et médiatiques.

Filiations et affiliations

Héritages L'ascendance textuelle des séries télévisées est bien connue : lointaines héritières des contes sériels qui reposaient déjà sur un rythme combinant répétition et variation, interruption et reprise, elles tiennent surtout du roman feuilleton du 19 e siècle et des dramatiques radio qui se développent dans les années 193059 [START_REF] Aubry | Du Roman-feuilleton à la série télévisuelle[END_REF][START_REF] Hayward | Consuming Pleasures: Active Audiences and Serial Fictions from Dickens to Soap Opera[END_REF][START_REF] Kelleter | Ils s'intéressent plus particulièrement aux conditions structurelles de productions de fictions sérielles, et tissent des liens entre ces fictions et les contextes historiques avec lesquels elles interagissent[END_REF], Gardner 2017, Letourneux 2017). Dans toutes ces formesromans feuilletons, dramatiques radio ou séries téléviséesles histoires sont des produits de consommation hebdomadaire ou mensuelle permettant de pérenniser une institution (le magazine, la chaîne de radio ou de télévision) grâce aux publicités qui les financent [START_REF] Hayward | Consuming Pleasures: Active Audiences and Serial Fictions from Dickens to Soap Opera[END_REF][START_REF] Thornton | Advertising, Subjectivity and the Nineteenth-Century Novel: Dickens, Balzac and the Language of the Walls[END_REF], Letourneux 2017[START_REF] Kelleter | Ils s'intéressent plus particulièrement aux conditions structurelles de productions de fictions sérielles, et tissent des liens entre ces fictions et les contextes historiques avec lesquels elles interagissent[END_REF][START_REF] Krutnik | Exploring Film Seriality[END_REF]. La « littérature » convoquée, dès les années 1950, comme « ancêtre » des séries télévisées désigne donc des récits populaires reposant sur des rebondissements narratifs, des personnages parfois excessifs, appartenant souvent à des genres spécifiques comme le mélodrame [START_REF] Aubry | Du Roman-feuilleton à la série télévisuelle[END_REF][START_REF] Williams | On The Wire[END_REF][START_REF] Stewart | Melodrama in Contemporary Film and Television[END_REF], Mittell 2015). « L'imagination mélodramatique » qui se manifeste dans ces fictions sérielles, télévisées comme textuelles, repose sur un « mode de l'excès » théorisé par Peter Brooks [START_REF] Brooks | The Melodramatic Imagination -Balzac, Henry James, Melodrama & the Mode of Excess[END_REF]. Leur consommation régulière et ritualisée repose sur le fort engagement émotionnel qu'elles suscitent. Ainsi, si les séries télévisées sont affiliées à une certaine littérature dès leur apparition dans les années 1950, cette littérature correspond à un ensemble de caractéristiques structurelles, et non à une qualité artistique ou formelle qui leur serait propre. Ceci n'est pas sans lien avec cette « autre littérature » qui naît au 19 e siècle avec l'émergence des médias de masse et que certains appellent « fausse » littérature, « littérature industrielle » que vilipendait Sainte-Beuve en 1839 dans sa diatribe contre la généralisation de la littérature de feuilleton : « [d]eux littératures coexistent dans une proportion bien inégale et coexisteront de plus en plus mêlées comme le bien et le mal en ce monde » (1839/1999, 43). À l'époque, Sainte-Beuve convenait qu'il fallait bien « se résigner à l'invasion de cette démocratie littéraire » (1839/1999, 31), tout en prévenant contre son pouvoir d'attraction néfaste.

De par sa proximité avec un format initialement textuel, la série télévisée devient vite considérée comme un médium particulièrement propice pour l'adaptation, et plus particulièrement l'adaptation de romans60 . La durée de la série et son découpage en épisodes permettraient une adéquation plus grande avec ces oeuvres longues et complexes, et donc de pallier ce qui est traditionnellement considéré comme une perte inévitable lorsqu'un roman est adapté en un film de deux heures, où doit nécessairement être « coupé » le matériau fictionnel. Depuis une quinzaine d'années, cette rhétorique de la perte et du manque a été fortement remise en question par les études sur l'adaptation, qui se sont attachées à déconstruire cette hiérarchisation systématique, la prédominance de la notion de fidélité, et l'ancienne hégémonie des approches évaluatives de l'adaptation (Stam and Raengo 2005[START_REF] Hutcheon | A Theory of Adaptation[END_REF], Cartmell and Whelehan 2007[START_REF] Leitch | Film Adaptation and Its Discontents: From Gone with the Wind to The Passion of the Christ[END_REF]. Bien sûr, une plus longue durée ne suffit pas à produire des adaptations qui seraient de meilleure facture. Mais la grande popularité des séries adaptant des oeuvres littéraires est néanmoins révélatrice d'un certain cousinage entre les deux formes. La longue durée sérielle permet notamment la construction d'une intimité partagée avec les personnages, proche de celle suscitée par la lecture d'un roman, et que n'autorise pas le format temporel contraint du film de cinéma. Certains formats comme les mini-séries se sont affirmés, notamment à partir des années 1990, comme modèle idéal pour l'adaptation, puisqu'elles offrent davantage de temps et d'espace narratif pour déployer les subtilités de personnages et les complexités de l'intrigue des romans, notamment ceux du 19 e siècle [START_REF] Cardwell | Adaptation Revisited: Television and the Classic Novel[END_REF], Wells-Lassagne 2017a). Comme au cinéma à ses débuts, la dimension « littéraire » des séries s'inscrit alors dans une fonction patrimoniale, associée à la transmission d'un canon littéraire, d'une culture textuelle partagée. Le modèle de la « littérature industrielle » qui rebutait Sainte-Beuve a produit des oeuvres canoniques (celles de Dickens ou de Conan Doyle par exemple), et trouve dans la forme de la série télévisée un nouveau canal de propagation de cette « démocratie littéraire ».

En outre, d'un point de vue phénoménologique, les nouveaux modes de réception rapprochent le visionnage des séries de la lecture de fictions textuelles. En effet, les rythmes de visionnage se sont diversifiés et assouplis depuis plusieurs années. Nous ne sommes désormais plus assignés à un visionnage « épisodique », qui exigeait qu'on soit devant son poste de télévision à une heure spécifique, sans aucune chance de pouvoir « rattraper » un épisode par la suite. La VHS puis le DVD ont entamé le processus d'individualisation de visionnage, qui culmine aujourd'hui avec la vidéo à la demande ou le streaming : on commence une série sur sa tablette pour la poursuivre sur son ordinateur ; certains interrompent le visionnage au milieu d'un épisode, pour le reprendre par la suite, en enchaînant avec l'épisode suivant. Par défaut, les abonnés d'Amazon Prime ou de Netflix activent automatiquement le lancement de l'épisode suivant lorsque le précédent atteint le générique de fin. La fonction « passer le générique » contribue aussi à estomper les frontières entre épisodes. On peut regretter ces évolutions et considérer que la série perd ainsi une partie de son âme. Cela dit, la segmentation en épisodes demeure néanmoins, même si elle est est devenue moins contraignante. Matériellement, elle s'apparente désormais, pour le cas des séries en streaming, à la segmentation du roman en chapitres, que les lecteurs sont libres de suivre ou non dans le rythme de leur lecture. En définitive, la logique épisodique ne semble pas vouée à disparaîtrede nombreuses séries continuent de travailler fortement les phénomènes de seuil -mais c'est la pluralité des modes d'accès qui domine maintenant 61 .

Si cette affiliation au roman met en avant la qualité de la série télévisée comme récit, la dimension live associée au genre de la sitcom, avec ses tournages publics, la place aussi dans la droite lignée du théâtre. Pour des raisons d'économie et d'efficacité de tournage, mais aussi pour préserver le rythme comique du jeu des acteurs, le modèle de tournage de la sitcom (filmée à trois caméras, devant un public) impose une certaine conception de la série télévisée comme « art de la conversation » [START_REF] Delavaud | de la télévision. Il examine plus particulièrement les témoignages des observateurs ainsi que des réalisateurs des premiers temps de la télévision[END_REF]. Au-delà du seul genre de la sitcom, la 61 Pour certaines séries, chaque épisode reste un événement partagé -c'est le cas par exemple de Game of Thrones. Mais ce phénomène se restreint si on le compare à ce qui était le cas dans les séries du passé. Il est ainsi difficile d'imaginer, aujourd'hui, qu'un épisode de série puisse rassembler, au moment de sa diffusion, 76% des foyers américains, comme ce fut le cas pour l'épisode "Who Done It" de Dallas, regardé par 83 millions d'Américains en 1980. "Millions Tune In to Find Out Who Shot J.R." (History.com 24/11/2009. https://www.history.com/this-day-in-history/millions-tune-in-to-find-out-who-shot-j-r Dernière consultation 22/3/2019).

présence du théâtre et de la dramaturgie reste forte dans les séries encore aujourd'hui. Ainsi, dans Westworld, le théâtre est une métaphore pour le monde artificiel et scénarisé que met en scène la série : celle-ci abonde notamment en références à Shakespeare (j'y reviendrai), et une étape importante de son intrigue se situe dans un théâtre abandonné où un transmetteur relais a été dissimulé. Dans Battlestar Galactica, certains rêves prophétiques communs à plusieurs personnages se déroulent dans un opéra, qui procurera finalement une clé de l'intrigue. Plus indirectement, les sites de trafic de drogue (terrains vagues, cours de HLM) sont aussi, dans

The Wire, filmés comme des scènes de théâtre codifiées 62 .

La dimension « littéraire » des séries se comprend donc en premier lieu par leur proximité formelle avec certaines formes littéraires comme le roman ou le théâtre, proximité qui permet de les situer dans une histoire globale des formes et des formats. Cette filiation met en lumière la manière dont l'impact de ces séries continue, dans la lignée du roman feuilleton et du genre théâtral, de reposer sur l'empathie avec des personnages, que la forme sérielle développe particulièrement puisqu'elle nous permet de les fréquenter intimement.

Séries « réalistes », séries « modernistes » ?

Le phénomène d'artification des séries au tournant des années 2000 s'accompagne d'un élargissement du champ littéraire que les séries, et les discours qui les accompagnent, évoquent. Les références littéraires abondent dans les scénarios, comme dans la réception critique et les discours promotionnels des séries qui se présentent comme distinctes de ce qui serait la télévision « de base ». Comme la critique télévisuelle l'a montré, la référence littéraire participe sans nul doute d'une sorte d'aristocratisation de certaines séries télévisées par rapport à d'autres, selon une logique bourdieusienne (Anderson 2008 ;Akass andMcCabe 2004, 2008;[START_REF] Levine | Legitimating Television: Media Convergence and Cultural Status[END_REF]. Rapprocher de nouvelles oeuvres d'un canon littéraire déjà établi permet à certaines séries, comme les séries HBO par exemple, de s'inscrire dans une sphère culturelle supérieure. L'extension du « champ littéraire » repose sur une « pensée relationelle (plutôt que structuraliste) » (Bourdieu 1998, 298) et permet de déplacer les séries télévisées jusque dans la topographie du monde des lettres 63 , grâce à 62 Un aspect que j'étudie dans mon ouvrage (The Wire Les Règles du jeu. Paris : PUF, 2016. 107-121). 63 « Lorsqu'un nouveau groupe littéraire ou artistique s'impose dans le champ, tout l'espace des positions et l'espace des possibles correspondants, donc toute la problématique, s'en trouvent transformés : avec son accès l'adaptation d'une échelle de valeur fixée par les institutions culturelles, qu'il s'agisse de la critique ou de la recherche universitaire, ou encore par la reconnaissance des pairs. La revendication d'HBO de faire autre chose que de la télévision 64 peut ainsi être lue comme dérivant d'une logique de distinction culturelle. Il s'agit d'aligner ces nouvelles productions sur des formes de capital culturel légitime et prestigieux, pour asseoir la spécificité de ces nouvelles oeuvres en rupture avec un médiala télévisioninitialement exclu de cette culture Mais la logique de légitimation n'épuise pas la diversité de sens que l'on peut attribuer à ces affiliations littéraires. L'association avec d'autres formes fictionnelles et artistiques permet notamment d'historiciser et de comprendre les évolutions rapides d'oeuvres qui occupent une place nouvelle dans le champ culturel. Depuis le tournant des années 1990/2000, les séries distinguées par l'étiquette de « qualité » (Thompson 1981 ;Akass and McCabe 2007 ;[START_REF] Feuer | MTM "Quality Television[END_REF]Feuer 2007) L'usage courant du terme littéraire recouvre ainsi des sens très divers, et parfois discutables. Il peut ainsi révéler un amalgame problématique entre littérature et récit, alors que le récit ne se limite pas à la littérature, et inversement. L'usage se rapproche en revanche de l'acception plus précise de « poétique » lorsqu'il exprime une appréciation des séries comme sophistiquées, ambiguës et subtiles. Les séries qui sont apparues depuis la fin du 20 e siècle prendraient donc un « tournant poétique », puisqu'elles encouragent une interprétation toujours plus active, une analyse précise, un décryptage minutieux, voire un questionnement philosophique, dans la tradition d'une littérature qui se doit de questionner son public grâce à son ambiguité fondamentale 70 . Si l'inventivité langagière et la qualité d'écriture des dialogues font depuis longtemps partie de l'attrait exercé par les séries, les techniques narratives innovantes et « complexes » [START_REF] Mittell | Narrative Complexity in Contemporary American Television[END_REF](Mittell , 2015 ; ;Dunleavy 2018) qui fleurissent à partir du tournant du 21 e siècle les 70 Une idée qui a été théorisée plus particulièrement à l'ère moderniste, par exemple dans Principles of Literary Criticism (Richards 1924), The Meaning of Meanings [START_REF] Ogden | The Meaning of Meaning. A Study of the Influence of Language Upon Thought and of the Science of Symbolism[END_REF], ou encore Seven Types of Ambiguity [START_REF] Empson | Seven Types of Ambiguity[END_REF]. Sur cette question, voir aussi le récent essai Guilty Aesthetic Pleasures [START_REF] Aubry | Guilty Aesthetic Pleasures[END_REF] (Hatchuel & Laist, 2016) philosophiques (Poétique de l'espace de Bachelard) ou encore des mémoires de publicitaires célèbres (My Life in Advertising and Scientific Advertising de Claude Hopkins). L'exposition nous apprenait également que, lorsque les auteurs se retrouvaient dans la Writer's room pour chaque saison, Weiner commençait le premier jour de travail en leur lisant à haute voix la préface des nouvelles de John Cheever 81 . La bibliothèque publique de New York propose désormais une "Mad Men Reading list", qui recense toutes les oeuvres littéraires lues ou mentionnées par les personnages. Le site va plus loin, en imaginant quelles auraient pu être les lectures de ces personnages à l'époque, en fonction de leur âge et de leurs caractéristiques principales (goûts, classe sociale, profession, etc.) 82 . Les références littéraires sont donc à la fois une manière pour les auteurs de séries de s'inscrire dans une certaine tradition littéraire, et une tentative de rapprocher le monde diégétique de la réalité des spectateurs en créant un espace imaginaire partagé.

La multiplication de références poétiques dans certaines séries comme Breaking Bad participe enfin de la volonté de certaines séries de s'affranchir ponctuellement de leur caractère narratif. L'intertexte poétique joue un rôle important dans les dernières saisons. Les références à Walt Whitman, ou au poème de Shelley "Ozymandias" qui donne son nom au 60 e épisode (S5E14) et qui structure la bande-annonce de la dernière saison 83 accentuent la volonté constante de « défamiliarisation » à l'oeuvre dans la série. La défamiliarisation est une notion-clé de nombreuses théories de la littérarité depuis les formalistes russes [START_REF] Shklovsky | Art as Technique[END_REF], qui s'adapte parfaitement au programme narratif et esthétique de Breaking Bad. La série joue en effet sur les métamorphoses, sur les changements d'état qui affectent la matière, à l'image de l'activité de chimiste de son personnage principal Walter White, qui décide de se réinventer au moment-même où il va mourir. L'intertexte poétique permet aussi à la série de mettre en exergue sa construction quasi-musicale. Les séquences pré-génériques, par exemple, fonctionnent comme des refrains poétiques, au sens où elles suscitent un sentiment 81 "These stories seem at times to be stories of a long-lost world when the city of New York was still filled with a river light, when you heard Benny Goodman quartets from a radio in the corner of the stationery store, and when almost everybody wore a hat. Here is the last of that generation of chain smokers who woke the world coughing, who used to get stoned at cocktail parties and perform obsolete dance steps like "the Cleveland Chicken," sail for Europe on ships, who were truly nostalgic for love and happiness, and whose gods were as ancient as yours and mine, whoever you are. The constants that I look for in this sometimes dated paraphernalia are a love of light and a determination to trace some moral chain of being." (John Cheever, The Stories of John Cheever. 1978. New York: Vintage, 2000). 82 (https://www.nypl.org/blog/2010/09/13/mad-men-reading-list Billy Parrott, Associate Director, Mid-Manhattan Library at 42nd Street, 13/9/2010. Dernière consultation 25/6/2019). 83 (Breaking Bad Finale "Ozymandias" Trailer, https://www.dailymotion.com/video/x2v7jqg Dernière consultation 29/3/2019). d'égarement chez le spectateur, nous détournent souvent de l'ordre narratif logique pour produire au final un sentiment de révélation84 .

Faut-il regretter ce haut degré de référentialité dans des séries qui s'adressent ainsi à un type spécifique de public disposant de ces références littéraires par leur « capital culturel » préétabli ? Ou peut-on considérer au contraire que les séries télévisées permettent bien d'activer une pluralité de textes littéraires qui, par cette association à un univers fictionnel appartenant à la culture populaire, trouvent, sinon de nouveaux lecteurs, tout au moins un nouvel horizon de résonnance ? Si ce phénomène d'intertextualité appuyée caractérise les séries comme Mad Men, Breaking Bad ou Lost, qui se sont affirmées peu à peu comme ce que l'on pourrait considérer comme un « canon sériel », aussi discutable que soit ce concept, cette référentialité littéraire se dissémine bien plus largement dans tous les genres sériels, des séries policières (The Following est tissée de références à l'oeuvre de Poe) jusqu'aux comédies comme The Good Place, qui accorde une place centrale à la littérature philosophique, sans oublier l'orientation délibérément métaphysique de séries d'animation comme Rick and Morty ou Bo-Jack Horseman85 . Les séries télévisées dans leur ensemble s'affirment ainsi comme des palimpsestes complexes par l'accumulation de références, de citations à la littérature canonique -qu'il s'agisse de mythes, de romans, de poésie ou d'essais philosophiques. Le

Dire le monde

Au-delà du type de littérature convoquée, les séries se placent dans la lignée « du littéraire » par leur projet, leur ampleur, leur ambition artistique, esthétique, sociale, politique et culturelle. Elle s'inscrivent dans une unité artistique qui relie ainsi littérature, cinéma, et séries. N'oublions pas que, dès les débuts du cinéma, la théorisation de ce nouvel art insistait déjà sur la continuité du projet artistique qui le reliait aux grandes formes narratives. Ainsi, dans son essai "Dickens, Griffith and the American Film Today", Einstensein trouve dans le roman victorien une grande partie des fondements de l'esthétique cinématographique américaine [START_REF] Eisenstein | Film Form: Essays in Film Theory[END_REF]. Une opinion partagée par la suite par Christian Metz dans Le Signifiant imaginaire (Metz 1977), où il explique que le cinéma classique remplit désormais la même fonction sociale que le roman historique au 19 e siècle, fonction que le roman du 20 e siècle, de moins en moins narratif et représentationnel, avait en grande partie abandonnée.

Il semble illusoire de prétendre en quelques lignes établir de possibles « raisons » pour lesquelles les séries télévisées seraient en quelque sorte, dans la continuité de la littérature et du cinéma. Pour Raymond Williams, ce sont ce qu'il appelle les « structures de sentiment » qui constituent le « rapport essentiel », dans les oeuvres importantes, entre la dimension individuelle et « la communauté de genre, d'époque et de style » (Willams 1977, 8-9). Ce concept à la fois influent et difficile à cerner, s'avère néanmoins utile pour saisir la manière dont la forme sérielle possède une dimension structurante dans le champ culturel actuel. Pour Williams, certaines formes parviennent à capter les structures de sentiments d'une époque par leur capacité à saisir des éléments émergents de la vie sociale, certains phénomènes en devenir, qui ne se réduisent pas aux représentations préexistantes (Williams 1977, 133-134).

Ces formes dramatiques capables de capter ces structures de sentiments sont nécessairement « inscrites dans les rythmes de la vie quotidienne », et font l'objet d'« expériences habituelles » (Williams 1983, 12) -deux qualités qui s'appliquent étroitement aux séries télévisées et à leur consommation aujourd'hui. La forme sérielle parvient tout particulièrement à exprimer une sorte de « sensibilité ambiante et évanescente de nos sociétés actuelles » (Shaviro 2011, 2), l'exprimer au sens où elles en sont des émanations, des symptômes (Jost 2011) de fantasy (Game of Thrones illustre la vanité des luttes de pouvoir dans un monde préapocalyptique où l'hiver imminent semble un double inversé de notre réchauffement climatique), ou d'art expérimental (dans Twin Peaks The Return, on ne sort jamais vraiment de la "Black Lodge" et la série s'achève sur un appel à la guerre)tous les genres sériels télévisuels, et leurs hybridations, semblent en prise étroite avec les enjeux du présent, d'un espace et d'une époque spécifique, sans négliger les questions intemporelles parcourant les grands récits, depuis les fables et les mythes [START_REF] Campbell | The Hero with a Thousand Faces[END_REF][START_REF] Booker | The Seven Basic Plots. Why We Tell Stories[END_REF]). La liste pourrait s'allonger ad libitum, et les ouvrages universitaires et généralistes proposant des analyses historiques, sociologiques, philosophiques, juridiques ou politiques fondées sur les séries télévisées sont nombreux. Les séries sont donc investies d'une portée épistémologique, cognitive et éthique. Croisées avec d'autres savoirs, elles nous permettent de construire une compréhension du monde 86 . Pour Jean-Pierre Esquenazi, les séries télévisées prennent le relais de la littérature par la capacité d'immersion fictionnelle qu'elles offrent aux spectateurs, lorsque la « fiction nous parle, nous ressemble, de manière métaphorique » (Esquenazi 2013). Reprenant les analyses d'Arthur Danto, il explique que les séries, comme les oeuvres littéraires, nous révèlent « un aspect de nous-même dont nous ne saurions pas que c'est le nôtre si nous ne disposions pas de ce miroir » (Esquenazi 2013, citant Danto1986/1993, 197).

La série serait donc aujourd'hui la forme culturelle qui parvient à « dire le monde » 87 , son episteme, au sens où Michel Foucault entend ce terme. Elle se confronte au présent dans sa complexité, ses contradictions, ses angoisses, et constitue la grande forme qui nous aide à nous penser nous-même au sein de ce monde. Elle assumerait désormais ce « rôle social puissant qui consiste à assumer pleinement la charge du réel dont elle doit rendre compte » 88 , à l'image de ce que fait la littérature depuis plusieurs siècles, et le cinéma depuis un peu plus de cent vingt ans. Elle serait ainsi la forme qui parvient, tout particulièrement, à prendre en charge les enjeux majeurs d'une époque, qui parvient à refléter une psyché collective en plus de créativités individuelles. La forme audiovisuelle sérielle permettrait à la fois de penser et de représenter la complexité d'une réalité libérale post-industrielle, comme le roman moderne avait épousé les enjeux de la nouvelle société urbaine de la révolution industrielle, et le cinéma ceux de l'ère de la mécanisation et de l'automatisation 89 .

Cette idée est certes un argument commercial véhiculé par les producteurs et les chaînes : le crédo de HBO, notamment, est bien de prétendre que la série télévisée est la forme artistique du 21 e siècle, le cinéma ayant eu sa pertinence au 20 e siècle, tandis que la littérature aurait été la forme du 19 e siècle (Edgerton 2009). On perçoit toutefois vite les limites de cette conception qui, formulée ainsi, peut paraître bien arrogante puisqu'elle semble 86 Parmi les nombreuses publications, on peut citer (Dominique Moïsi, La Géopolitique des séries ou le triomphe de la peur. Paris : Flammarion, 2016), ou encore la collection Popular Culture and Philosophy chez Open Court Publishing. 87 Pour Pierre Bayard, les séries américaines proposent un accès à ce qu'il appelle « une lisibilité du monde ». (Pierre Bayard, Tristan Garcia, Ariane Hudelet, Vincent Message, Olivia Rosenthal, Mireille Séguy et Stéphane Rolet, « Que peuvent apporter les séries télévisées à la littérature ? », TV/Series 7. 2015. http://journals.openedition.org/tvseries/288Dernière consultation 15/3/2019). 88 (Patrick Boucheron, « Toute littérature est assaut contre la frontière », Annales. Histoire, Science Sociale 2, 2010, 441-467. p. 444). 89 Voir notamment (Williams 1958, Crary 1992[START_REF] Parkinson | History of Film[END_REF]. Dans For the Love of Pleasure (1998), Lauren Rabinowitz étudie la manière dont le cinéma des premiers temps épouse la culture ouvrière au tournant du 20 e siècle, et inscrit son histoire du cinéma au sein d'une histoire de la culture visuelle plus vaste, où les évolutions de la perception (temps, espace), et de conception du réel deviennent des pratiques historiques. Voir aussi (Steve Ross, Working Class Hollywood. Princeton: Princeton University Press, 1999; Ann Friedberg, Window Shopping. Irvine: University of California Press, 1993; Leo Charney and Vanessa Schwartz, eds., Cinema and the Invention of Modern Life. Irvine: University of California Press, 1996). sous-entendre l'obsolescence des formes précédentes et une compétition darwinienne entre les arts. L'appropriation de traits « littéraires » apparaîtrait ainsi comme le signe de la prise du pouvoir des séries dans le champ culturel et narratif, au détriment de la littérature ou du cinéma. Corrolaire de cette généralisation excessive, les séries télévisées pourraient tout autant être accusées d'être les tenantes toutes-puissantes du soft power américain, diffusant sournoisement les valeurs individualistes et ultralibérales dans les esprits paresseux de publics dénués d'esprit critique -c'est ce qu'on peut encore lire en juin 2019 dans une chronique de Libération, qui prend soin de relier les séries à la littérature antique. Hérodote le Grec et Tite-Live le Romain y sont associés aux « séries américaines » (considérées, en revanche, comme un tout homogène, sans citer aucun titre spécifique) par leur manière d'imposer des stéréotypes spécifiques à une époque, permettant de « produire le citoyen conforme à un ordre social dont les promoteurs savent ce qu'ils doivent à la fable » 90 .

Cette inquiétude envers les industries culturelles, persistante depuis les écrits d'Adorno et de l'école de Francfort, affecte nécessairement l'extension du champ du littéraire et son appropriation par le médium sériel. S'agit-il pour l'écriture littéraire de s'adapter à un horizon socio-culturel en évolution pour trouver une pertinence nouvelle, ou bien faut-il voir dans la dimension commerciale des séries télévisées une menace susceptible d'« entacher » l'écriture qui leur est associée 91 , dans une époque où l'on considère que la domination croissante de l'image met nécessairement en danger l'écrit 92 ? Plutôt que de céder à ces inquiétudes qui choisissent d'ignorer la dimension commerciale de tous les arts, et le fait que celle-ci ne soit pas incompatible avec une qualité artistique propre, il semble plus judicieux de concevoir cette « littérarité » des séries télévisées en terme de projet intellectuel, social, politique et artistique. Dans la logique de Jacques Rancière, on pourrait considérer qu'elles s'inscrivent dans un « régime esthétique » partagé (Rancière 2000). Tout comme le cinéma, les séries sont un « art mixte » (Rancière 2001) Dernière consultation 1/7/2019). 91 « Mais écrire pour la télé, est-ce vraiment écrire, faire de la création et non de l'entertainment ? Le roman va-til sombrer dans les eaux froides des TV shows ? Trois degrés dans le plongeon des écrivains : l'adaptation de leurs propres romans, la coécriture d'épisodes ou de saisons, la production d'une nouvelle série. » (Michel Schneider. « Quand la série télé réinvente le roman », Le Point 9/2/2012. https://www.lepoint.fr/culture/quand-la-serie-tele-reinvente-le-roman-09-02-2012-1430580_3.php Dernière consultation 3/12/2018). 92 Cette notion d'iconophobie sous-tend de nombreuses théories opposant radicament textes et images, sur lesquelles je reviendrai dans le 3 e chapitre de cette première partie. Cette iconophobie est notamment souvent évoquée et questionnée par les adaptation studies [START_REF] Elliot | Rethinking the Novel/Film Debate[END_REF], Stam and Raengo 2005, Cartmell and Whelehan 2007[START_REF] Leitch | Film Adaptation and Its Discontents: From Gone with the Wind to The Passion of the Christ[END_REF]. Voir aussi [START_REF] Taylor | Iconophobia[END_REF][START_REF] Mondzain | Nouvelles technologies de l'image et démocratie[END_REF].

Le retour de l'auteur ?

La mise en avant d'un auteur individuel dans le cadre des séries contribue au rapprochement avec la forme littéraire plutôt que cinématographique : l'auteur, pour les séries, est en effet identifié principalement comme scénariste-producteur, et non comme réalisateur 102 . Longtemps négligé dans les discours auteuristes sur le cinéma103 , le scénariste est la figure auctoriale majeure des séries télévisées. Cette distinction renforce l'idée, que j'examinerai dans la seconde partie de ce travail, selon laquelle la série télévisée serait un art du récit, du texte, tandis que le cinéma serait un art de l'image, de la mise-en-scène.

Contrairement au cinéma qui s'est construit autour de l'image, la télévision fut immédiatement accompagnée de son, ce qui l'a conduite à être longtemps considérée comme de la radio illustrée. Cette expression revient régulièrement, dans la bouche de réalisateurs comme sous la plume de critiques. Pour Orson Welles, à la télévision, « on s'adresse à l'oreille. […] Le plus important est ce que l'on dit et non pas de que l'on montre »104 . Pour Michel Chion, la parole à la télévision est « le fil conducteur auquel les images tant bien que mal viennent se raccrocher » (Chion 1988, 1), et le télévisuel, c'est « l'image en plus » (Chion 1990, 134).

L'avènement de l'auteur-scénariste fut un phénomène progressif. Jusque dans les années 1990, la télévision était considérée comme « un médium de producteur » [START_REF] Alley | The Producer's Medium. Conversations with Creators of American TV[END_REF]. Une grande part des séries émanent alors de stratégies de studio, et ne sont de la « caméra-stylo » d'Alexandre Astruc111 avait été une métaphore importante dans la légitimation de l'écriture cinématographique (Astruc 1948[START_REF] Astruc | Du Stylo à la caméra… et de la caméra au stylo. Ecrits[END_REF]. Comme pour les films de cinéma, cette auctorialité est plus instable qu'en littérature, puisque le mode de production des séries télévisées, peut-être plus encore qu'au cinéma, repose sur l'association de multiples instances auctoriales. Le showrunner n'est pas le seul maître de la série, pas plus que le réalisateur n'est l'unique auteur du film, contrairement à l'auteur individuel d'un livre.

L'instance auctoriale est donc à considérer, comme le formule Prédal, plutôt comme un architecte, « un filtre de conscience par lequel transitent toutes les pièces de l'oeuvre », ce qui lui permet ensuite de la signer (Prédal 2001, cité Faut-il néanmoins considérer, avec le showrunner Vince Gilligan, que « la pire chose que nous aient donnée les Français, c'est le culte de l'auteur » (Martin 2013, 265) ? Et abonder dans le sens de Craig Ferhmann pour qui il est temps de mettre fin à « l'illusion du showrunner » ("showrunner fallacy", Ferhmann 2013117 ) ? Au-delà de la personnalité de ces créateurs, la complexité du processus créatif nous encourage à explorer les diverses modalités de l'auctorialité et de la créativité. On ne peut ignorer, dans une logique anti-intentionaliste, la manière dont la participation spectatorielle contribue à projeter un « auteur implicite » (Chatman 1990) qui ne se confond pas exclusivement avec la personnalité et l'histoire du showrunner ou celle du tournage [START_REF] Sellors | Distingue la manière dont l'auctorialité a été développée par l'industrie elle-même, et par l'héritage littéraire[END_REF], Jenkins 2008) mais qui est plutôt un « concept qui permet d'organiser le discours » autour des séries, une « construction conceptuelle » qui relie un corpus sériel [START_REF] Caughie | Authors and Auteurs: The Uses of Theory[END_REF](Caughie /2015, 20), 20). Le concept d'auteur de séries est donc un composite, où se mêlent la personne du showrunner, l'équipe qu'il structure, et l'auteur implicite au sens de Chatman. Il me semble donc utile d'appliquer aux séries la « fonction-auteur » théorisée par Foucault. « L'auteur » y est en effet une fonction fluide, liée davantage à certains textes plutôt qu'à d'autres, et révèle les modalités de leur existence : les modes de circulation, de valorisation, d'attribution, d'appropriation varient dans chaque culture et se modifient à l'intérieur de chacune ; la manière dont ils s'articulent sur des rapports sociaux se déchiffre de façon […] plus directe dans le jeu de la fonction-auteur et dans ses modifications que dans les thèmes ou les concepts qu'ils mettent en oeuvre. (Foucault 1994, 798). L'utilisation de cette fonction-auteur permet ici de comprendre le déplacement du discours, comme ce fut le cas pour le cinéma, du contenu vers la forme, pour réaffirmer le pouvoir de la forme au moment où les oeuvres sont de plus en plus désignées comme des « contenus ». Pour David Lavery, l'approche auteuriste est utile pour penser les séries dès que l'on considère le concept d'auteur comme une sorte de méthode, une clé de lecture attentive (Lavery 2010). La mise en avant des figures d'auteurs-showrunners dans les médias et les festivals participe certes d'une société du spectacle éprise de stars, et d'une stratégie de communication (il est bien plus lisible d'afficher un créateur que plusieurs). Mais au-delà de cette économie de l'apparence, la variété et la multiplicité des discours autour de la question de l'auteur (qu'ils émanent des producteurs, des auteurs eux-mêmes, des critiques comme des fans) permettent un enrichissement de la connaissance des processus créatifs à l'oeuvre dans l'élaboration d'une oeuvre audiovisuelle. La politique des auteurs avait permis d'affirmer qu'il était possible d'être un grand auteur de cinéma sans forcément être scénariste de ses propres films, en déplaçant les critères de l'autorité vers le langage audiovisuel et pas seulement scénaristique. La réflexion sur l'auteur de séries, quant à elle, permet de mettre en avant la dimension visuelle de l'écriture scénaristique, ainsi que la créativité collaborative d'auteurs et d'autrices dont le génie réside également dans le fait de savoir coordonner de multiples talents.

L'auctorialité partagée

Notre fascination pour ce mode d'auctorialité découle aussi, comme l'a expliqué la journaliste June Thomas, du fait que ce pouvoir acquis par les showrunners peut sembler incongru. Il s'agit en effet d'une aberration séduisante, puisque l'association entre originalité artistique « littéraire » et talent managerial ne va pas de soi118 . Les chaînes se retrouvent à accorder d'immenses pouvoirs à des créateurs en qui ils n'ont a priori aucune confiance, comme l'explique un vétéran de la télévision dans l'ouvrage de Brett Martin : "[t]his isn't like publishing some lunatic's novel or letting him direct a movie. This is handing a lunatic a division of General Motors" (Martin, 2013, 9). sur le processus de création sériel122 . La collection se compose des multiples versions des scénarios annotés de tous les épisodes, de très nombreux documents techniques (plans au sol, plannings de tournage), de notes de production émanant du studio, des notes correspondant aux production meetings où les différents scénaristes lancent des idées pour le développement des personnages au fil de la saison à venir, ainsi que de la plupart des rushes numérisés. Il s'agit d'un outil précieux pour les chercheurs, qui permet de suivre à la trace le processus de création. Une partie importante de la collection est également consacrée aux documents récoltés par les research assistants pour la reconstitution des années 1960 : on a ainsi accès aux sources, à la fois textuelles et visuelles, qui ont été fournies aux scénaristes afin qu'ils conservent ce dont ils avaient besoin pour écrire les différentes scènes et orienter le travail audiovisuel. On y trouve ainsi des coupures de journaux et magazines de l'époque, des listes des musiques les plus populaires qui passaient à la radio, des détails des programmes télévisés qui ont permis d'imaginer l'identité de l'agence de publicité. S'y trouvent aussi des dossiers précis sur les stratégies financières et commerciales des clients de l'agence (Hilton, Lucky Strike, Heinz, Hersheys, etc.) 123 . La collection compte plus de 200 boîtes, sans compter tous les supports numériques et quelques accessoires et costumes. Ce matériau abondant offre un panorama très précis de la complémentarité des membres de l'équipe dans l'élaboration de la série.

Cet intérêt grandissant pour les « ficelles » du métier, pour le processus d'élaboration de la série, qui se manifeste de manière spécifique dans la construction d'archives par exemple, poursuit une caractéristique de la forme sérielle puisque l'intégration de la réception dans la conception des séries fait partie intégrante de son histoire. L'intégration des réactions du public était déjà la règle dans le roman feuilleton du 19 e siècle, époque où l'extension de la presse, en mettant « de nouveaux organes politiques, religieux, scientifiques, professionnels et Les mutations récentes des modes de distribution atténuent parfois cette dimension de partage auctorial. Les saisons plus courtes, entre 8 et 13 épisodes, sont devenues la norme.

Pour ces saisons plus courtes, et a fortiori pour les séries VOD où une saison entière est mise à disposition des abonnés, le dernier épisode ne sera pas influencé par la réception des premiers épisodes, comme cela avait pu être le cas pour des saisons de 24 épisodes où les premiers étaient diffusés alors que le tournage des derniers épisodes était encore en cours.

Mais l'effet de cycle se poursuit sous un autre aspect, que l'on peut déplorer, ou percevoir comme une continuité. Les services de vidéo à la demande sur abonnement, Netflix en tête, un scénario d'épisode, qui sera intégré à la série. A la suite de son appel, il reçoit 14000 textes en moins de 5 jours. (Marc Scott Zicree, The Twilight Zone Companion. New York: Bantham Books, 1982. 62, cité dans Aubry 2006, 74). 125 Le site fandom.com héberge ainsi des wikis pour un très grand nombre de séries comme Heroes, The Walking Dead, Game of Thrones ou Westworld. La page de cette dernière contient par exemple 797 articles, dont de nombreuses théories de fans (https://westworld.fandom.com/fr/wiki/Wiki_Westworld). Lost est sans doute l'une des séries, avec Star Trek, a avoir suscité le plus d'échanges et de connaissances collaboratives (comme en témoigne le site Lostpedia, https://lostpedia.fandom.com). Certaines pages Wikipedia dédiées aux séries sont particulièrement détaillées, comme celle sur The Wire (https://en.wikipedia.org/wiki/The_Wire Dernière consultation 1/7/2019). Cette « déconstruction d'Hollywood » par mots clés est établie par de nombreuses équipes, dont le travail consiste à regarder des films en vue de leur attribuer tout un panel d'étiquettes qui deviennent ainsi une vaste base de métadonnées. Ces étiquettes sont ensuite croisées avec les données récoltées au fil des pratiques de visionnage de millions de consommateurs 129 . La complexité du processus conduit à une banque de données génériques particulièrement complexes : pour comprendre la manière dont les spectateurs cherchent un film, Netflix a ainsi créé 76 897 micro-genres, qu'un journaliste a récemment entrepris de recenser. Son enquête s'est fondée sur la description des genres, et à partir des mots ainsi trouvés, a construit une réflexion sur l'accès aux contenus. Il en ressort que les genres Netflix sont parfois si spécifiques qu'ils en deviennent absurdes ("Emotional Fight-the-System Documentaries"; "Period Pieces About Royalty Based on Real Life"; ou encore "Foreign Satanic Stories from the 1980s") 130 . La médiation du texte constitue ainsi un filtre puissant pour notre accès aux séries sur ces nouvelles plateformes. Le fonctionnement de l'algorithme est en effet, non pas tant centré sur les préférences des spectateurs, mais sur le fait de mettre des mots sur les micro-catégories génériques auxquelles ces films s'apparentent. Comme l'explique le Vice-Président de Netflix Todd Yellin, il s'agit de verbaliser cette relation aux oeuvres : "We wanted to put in more language". L'ambition de proposer le meilleur choix possible à chaque spectateur passe donc par les descriptions textuelles : non seulement Netflix nous expose aux choix censément idéaux, mais le système met des mots sur ce que ces choses sont, dans une sorte de « forme bizarre d'introspection » 131 . 128 Le Vice Président de Netflix Todd Yellin explique la constitution de ce document, en 2006, baptisé à l'époque « Théorie Quantique Netflix »les « quantas » correspondant à de « petits paquets d'énergie » qui composent chaque film. Le terme a été par la suite remplacé par celui de « microtag ». (Alexis Madrigal, "How Netflix Reverse-Engineered Hollywood", The Atlantic 2/1/2014. https://www.theatlantic.com/technology/archive/2014/01/how-netflix-reverse-engineered-hollywood/282679/ Dernière consultation 30/6/2019). 129 Le processus est sophistiqué : le document de cadrage de trente-six pages explique comment évaluer les films selon leur contenu (sexuel, violent, sentimental) ou leur qualité narrative (clôture du récit, par exemple). Ibid. Il serait intéressant de rapprocher cette méthodologie de celle développée par le critique littéraire Franco Moretti, et son laboratoire de data mining consacré à la littérature, le Literary Lab (https://litlab.stanford.edu/). Moretti défend l'idée d'un traitement de masse de la littérature et ce qu'il définit comme une mode de "distant reading". Sur ce sujet voir notamment (Jennifer Schuessler, "Reading by the Numbers: When Big Data Meets Literature", The New York Times 30/10/2017. https://www.nytimes.com/2017/10/30/arts/franco-moretti-stanford-literary-labbig-data.html Dernière consultation 11/7/2019). 130 (Madrigal, Op. cit.) 131 "It is, in its own weird way, a tool for introspection." (Ibid.) Au-delà de ces modes d'accès où le verbal joue un rôle croissant, les séries aujourd'hui, sont marquées par une forte évolution des rapports entre le verbal et l'iconique.

Elles participent ainsi au brouillage des frontières entre texte et image, et à l'hybridation croissante de nos expériences sémiologiques. Considérons maintenant cette présence du texte dans les images ou des images dans le texte, telle que les série la réinventent aujourd'hui,.

Les séries : hiéroglyphes télévisuels ?

Dans la suite logique de mes travaux sur l'adaptation, un axe de ma recherche traite de la relation organique entre texte et image telle qu'elle se manifeste spécifiquement dans les séries récentes. Les séries télévisées de ces vingt dernières années renégocient en effet l'équilibre hybride qui est au coeur de leur forme. Au-delà de l'opposition longtemps admise entre textes et images, certaines théories de la littérature révèlent en effet la part d'« imagéité » ou de « mobilité » des textes, tandis que certaines approches du visuel réévaluent la part « textuelle » des images. Pour Jacques Rancière, la littérature « n'est pas simplement l'art du langage [… Elle] définit par elle-même un certain cinématographisme », qu'il identifie comme « le privilège de la parole muette (présence silencieuse de la chose) », « l'égalité de toutes choses représentées », et « le traitement séquentiel du temps (narration par blocs inégaux et discontinus d'espaces-temps » (in Aumont 2003, 128-9). Les études visuelles [START_REF] Mirzoeff | An Introduction to Visual Culture[END_REF], 2015, Mitchell 1995, 2005[START_REF] Boidy | Les Études visuelles[END_REF]), comme les études de l'adaptation [START_REF] Elliot | Rethinking the Novel/Film Debate[END_REF], Stam et Raengo 2005[START_REF] Hutcheon | A Theory of Adaptation[END_REF][START_REF] Leitch | Film Adaptation and Its Discontents: From Gone with the Wind to The Passion of the Christ[END_REF], ont aussi remis en cause cette démarcation jusqu'alors trop rigide entre texte et image dans les réflexions sur les liens entre littérature et formes audiovisuelles. Dans la lignée de ces approches nouvelles, j'aborderai ici la manière dont les séries télévisées s'inscrivent également dans le « littéraire » au sens très large, dans la mesure où elles proposent une activation particulière de l'écrit et de la lettre (remontant ainsi à l'origine étymologique du terme littérature, littera) au sein de la matière audiovisuelle.

Vision et lecture

Considérer la place de l'écrit dans les séries télévisées permet de mettre en perspective l'idée reçue selon laquelle les séries seraient un art du texte et du récit, tandis que le cinéma serait un art de l'image 132 . Cette opposition, souvent utilisée dans une perspective de hiérarchisation, s'inscrit dans la longue histoire d'une prétendue guerre entre signes verbaux et iconiques, souvent perçus comme système sémiotiques opposés 133 . Celle-ci sous-tend les premières théorisations du cinéma comme « langage des images », une conception notamment construite par les essais d'Eisenstein, où le langage cinématographique pur était associé avant tout au montage. L'idée selon laquelle les films sont meilleurs s'ils ne dépendent pas des dialogues pour raconter leur histoire a ainsi contribué à rabaisser le statut des scénaristes au sein de l'industrie cinématographique. L'écriture perd de son prestige notamment après les années 1950-70, lorsqu'une « certaine tendance du cinéma français » dit « de qualité » est critiquée par la nouvelle vague précisément pour sa dimension littéraire. Pour Truffaut, ces films de scénaristes aboutissent à un grand conformisme, dû à cette subordination de la réalisation au scénario : « [l]orsqu'ils remettent leur scénario, le film est fait; le metteur en scène, à leurs yeux, est le monsieur qui met des cadrages là-dessus... et c'est vrai, hélas ! » [START_REF] Truffaut | Une Certaine tendance du cinéma français[END_REF]. Du côté de la réception critique également, les écrits des années 1960 négligent souvent l'étude de la partie parlée des films : dialogues, voix off, intertitres, soustitres, paroles de chansons, crédits sont souvent absents des analyses, tout comme, en amont, la question du synopsis, ou du scénario.

Mais depuis, cette dichotomie a été remise en question, d'abord par les adaptation studies et visual studies, puis au sein des études cinématographiques elles-mêmes. Les travaux de Michel Chion sur la parole, le scénario, et l'écrit au cinéma ont ainsi remis le texte au coeur des études cinématographiques. Sa conception du cinéma comme « audio-logo-vision » a permis en effet de relativiser le poids du visuel, qui est certes un composant essentiel de la 132 Par exemple, l'ouvrage de Vincent Colonna L'Art des séries télé, est entièrement fondé sur cette opposition [START_REF] Colonna | L'Art des séries télé[END_REF]. Les hiérarchisations qui perdurent entre les diverses formesséries, cinéma, et littérature, sont encore souvent structurées par cette dichotomie texte/image: c'est en ces termes qu'un édito de l'auteur Adam Kirsch critique le rapprochement entre séries et roman : "Spectacle and melodrama remain at the heart of TV, as they do with all arts that must reach a large audience in order to be economically viable. But it is voice, tone, the sense of the author's mind at work, that are the essence of literature, and they exist in language, not in images. This doesn't mean we shouldn't be grateful for our good TV shows; but let's not fool ourselves into thinking that they give us what only literature can." (Adam Kirsch, "Are the New 'Golden Age' TV Shows theNew Novels?", The New York Times 25/2/2014. https://www.nytimes.com/2014/03/02/books/review/are-the-new-golden-age-tvshows-the-new-novels.html Dernière consultation 1/7/2019). 133 Robert Stam, dans son introduction à Adaptation in Theory and Practice, résume notamment les préjugés contre l'adaptation liés à une longue tradition « iconophobe » qu'il fait remonter à la philosophie platonicienne et à la tradition Judéo/Islamo/Protestante. (Stam & Raengo 2005, 3-9). forme cinématographique, mais qui, selon lui, ne doit pas faire oublier la part de la parole et du son (Chion 1990). À la suite de la littérature illustrée, de la publicité, et du cinéma, les séries télévisées creusent désormais elles aussi l'association complexe et spécifique entre [START_REF] Crary | Techniques of the Observer[END_REF][START_REF] Hamon | Imageries, littérature et image au XIXè siècle[END_REF][START_REF] Thornton | Advertising, Subjectivity and the Nineteenth-Century Novel: Dickens, Balzac and the Language of the Walls[END_REF]).

Les modes de regard évoluent alors avec la prolifération des publicités et autres images industrielles dans l'espace public, ainsi qu'avec les nouvelles technologies de déplacements dans l'espace (télégraphe, train) 135 . Des liens différents se tissent entre observateurs, textes et images :

The experience of reading was becoming a matter of having text drift or rush past the eye: the flicking of pages under the thumb, or the passing of ads as one gazed from a train or bus, or the leaflets shoved into the hand as one walked (Thornton 2009, 8).

Le 19 e siècle voit aussi l'avènement d'une matérialité partagée du texte et de l'image, de ces « procédés de suture » qui renforcent « les liens entre texte et média graphique » dans lesquels « la lecture et la vision se mêlent » (Curtis 2002, 14, 16). De nombreux textes incluent désormais des éléments picturaux, tandis qu'inversement, les images accentuent leurs aspects textuels 136 . Selon Curtis, le regard sur le monde change : il voit dans ces tranformations la fin d'une logique linéaire et le début d'une « sérialisation » de l'acte de 134 Une approche similaire pourrait être adoptée avec les jeux vidéo. Sur ce sujet voir (Maria Bustillos, "On Video Games and Storytelling: an Interview with Tom Bissell", The New Yorker 19/3/2013. https://www.newyorker.com/books/page-turner/on-video-games-and-storytelling-an-interview-with-tom-bissell Dernière consultation 1/7/2019) 135 "Over the course of the nineteenth century, an observer increasingly had to function within disjunct and defamiliarized urban spaces, the perceptual and temporal dislocations of railroad travel, telegraphy, industrial production." (Crary 1990, 9-10). 136 Curtis analyse par exemple la manière dont le texte s'intègre aux peintures panoramiques de la vie moderne comme dans Work de Ford Madox Ford (1852-65) associent des principes d'organisation de textes écrits (page, bibliothèque, sommaire), venus 137 "One begins to see the world not in linear sequence but in self-contained pieces of text and image which can then be linked up to subsequent pieces. We might say that the act of reading itself becomes serialized" (Curtis 2002, 9). 138 Arthur de Gobineau dans Le Commerce 29/10/1843, dans (Dumasy 1999, 87-94).

139 "[A] film hieroglyph, a writing that unites and divides word and image; that invokes memory to recall analogous forms of legibility and meaning, which serve and contradict what is before our eyes; that fashions rebuses or unforeseen combinations of pictures and writing that are controlled neither by the film nor by the viewer." (Conley 1991, x). directement de l'histoire du livre et de l'édition, et des modèles hérités du cinéma comme l'écran rectangulaire ou la grammaire de la caméra et du montage (Manovich 2001, 73-87).

Les séries, désormais visionnées sur des écrans multiples, intègrent dans leur facture même cette osmose entre linguistique et filmique. Numbers, se font en langue des signes ; cela donne lieu à la présence fréquente de sous-titres, qui apparaissent d'ailleurs dans des zones variées de l'image, et pas seulement dans la partie basse. Ainsi, ces sous-titres permettent non seulement de compléter le sens de leurs échanges, que l'on comprend aussi en partie grâce à l'expressivité des gestes même si l'on ne maîtrise pas la langue des signes, mais sont également utilisés comme éléments graphiques au sein de la composition des plans. Au delà de leurs effets stylistiques, les titres forment parfois une structure à l'échelle de la série entière, qui parvient alors, de manière métonymique, à refléter la construction d'ensemble de l'oeuvre. Ainsi, le choix des titres de The Good Wife contient en germe la structure générale de la série : chaque titre possède un nombre de mots égal au rang de la saison à laquelle il appartientun seul mot dans la saison 1, deux dans la deuxième, trois dans la troisième, jusqu'à ce que la logique s'inverse dans la saison 4, pour une décroissance progressive jusqu'au retour à des titres monolexicaux dans la septième et dernière saisonl'ensemble démontrant que la série, dans son intégralité, était vouée d'emblée à faire 146 Cette culture participative, reposant sur l'idée d'engagement de publics actifs, est théorisée par Henry Jenkins : "By convergence, I mean the flow of content across multiple media platforms, the cooperation between multiple media industries, and the migratory behaviour of media audiences who will go almost anywhere in search of the kinds of entertainment experiences they want. […] This circulation of media contentacross different media systems, competing media economics, and national bordersdepends heavily on consumers' active participation. […] consumers are encouraged to seek out new information and make connections among dispersed media content. This book is about the workand playspectators perform in the new media system. ' (Jenkins 2006, 2-3). 147 Le phénomène n'est pas nouveau, et s'applique notamment à certaines séries cultes comme Star Trek. Cette dernière exploitait le potentiel poétique ou intertextuel des titres, en multipliant par exemple les allitérations ("The Trouble with Tribbles", S2E15, "Space Seed", S1E24), métaphores ("Dagger of the Mind", S1E9), ou effets lyriques ("For the World is Hollow and I Have Touched the Sky", S3E8, "Requiem for Methuselah", S3E19). 148 Citée dans (Sonia Rao, "The Titles of the Episodes Have their own Story to Tell", Boston Globe 26/8/2016 https://www.bostonglobe.com/arts/television/2016/08/25/the-titles-episodes-have-their-own-storiestell/feygxPKlsYdGEle44dleyJ/story.html Dernière consultation 1/7/2019). oeuvre149 . En outre, la polysémie et les références culturelles multiples150 peuvent donner à ces titres d'épisodes une complexité déclenchant de longues exégèses, comme c'est le cas pour Breaking Bad ("ABQ", "Fifty-One", "Ozymandias"151 ), The Sopranos ("I Dream of Jeannie Cusamano", "Guys Walks Into a Psychiatrist's Office", "Toodle F*cking-Oo") ou Lost ("Tabula Rasa", "Whatever Happened, Happened" , "Some Like It Hoth" ). La dimension cryptique sous-tend aussi les titres de Better Call Saul, spin-off de Breaking Bad : les titres de la deuxième saison recèlent ainsi un acrostiche caché ("Fring's Back", lorsque les lettres sont remises dans le bon ordre) annonçant le retour d'un personnage important de la série source 152 . Les références ainsi convoquées sont aussi souvent teintées d'éléments parodiques par le biais du jeu de mots comme dans le cas de Veronica Mars ("The Rapes of Graff", S2E16 ; "Of Vice and Men", S3E7), par l'imitation de principes ou de théories scientifiques comme dans The Big Bang Theory ("The Adhesive Duck Deficiency", S3E8 ; "The Stag Conversion", S5E22, "The Parking Spot Escalation", S6E9), ou l'adoption de titres évoquant des noms de fichiers informatiques dans Mr. Robot ("eps1.0_hellofriend.mov", S1E1 ; "eps1.1_ones-and-zer0es.mpeg", S1E2, etc.). Les spectateurs sont ainsi encouragés à s'impliquer activement dans les rouages formels de la création des séries, à devenir co-créateurs de ces « textes scriptibles » que deviennent les séries (Wells-Lassagne 2017b), qui exigent désormais un « regard attentif et scrutateur » (Hatchuel 2016, 23). La même logique s'applique à l'utilisation d'épigraphes pour les épisodes, comme dans The Wire par exemple, où chaque épisode s'ouvre sur une phrase extraite du scénario de l'épisode à venir, accompagnée du nom de celui qui la prononcera. Le décalage entre notre compréhension de la phrase lorsqu'on la lit en position liminaire, et lorsqu'on l'entend par la suite en situation, contribue à susciter d'emblée une lecture critique et réflexive153 . Si, du fait de sa forme, la série télévisée a toujours été encadrée par de nombreux paratextes, les évolutions récentes de la forme conduisent à une plus grande visibilité de ces paratextes, qui jouent alors un rôle de plus en plus important dans l'expérience de ces objets. Parallèlement, ces mêmes évolutions ont aussi conduit à une attention toujours plus marquée au graphisme, au motion design, soit à la dimension iconique du texte.

Iconicités du texte

Depuis les intertitres du cinéma muet, les variations de taille, de police, l'interaction entre la forme, la texture, ou l'animation des lettres, et les arabesques des cadres ou autres éléments graphiques, contribuent à conférer à la présence de textes à l'écran une portée expressive dépassant le simple niveau informatif (voir Chion 2013). Dans le cas spécifique des séries télévisées, le processus de répétition sur une longue durée ainsi que l'évolution récente des modes de production et de réception, permettent la mise en place d'un nouveau type de jeux graphiques et iconiques avec les inscriptions apparaissant à l'écran. En témoigne par exemple le soin esthétique accordé aux génériques de début, qui occupent une place de plus de plus importante dans l'imaginaire des séries. Les génériques de début se complexifient en effet à partir des années 2000, s'éloignant alors de certains codes des décennies précédentes (comme le fait de voir successivement les personnages principaux à l'écran), et devenant parfois des sortes de courts métrages dont la complexité formelle et expressive condense symboliquement une portée émotionnelle de la série 154 . Le positionnement temporel des génériques de début ainsi que leur durée sont aussi très variables. Ils peuvent débuter l'épisode (Mad Men), succéder immédiatement à la séquence récapitulative (Masters of Sex), ou bien arriver plus ou moins loin dans l'épisode (dans The Good Wife, le générique peut survenir jusqu'à dix-sept minutes après le début de l'épisode), ce qui permet de « délinérariser la construction narrative » 155 (Conley 1991, xi) Son spin-off the Good Fight va plus loin en utilisant certaines inscriptions extradiégétiques comme interfaces, mettant ainsi en avant le statut fictionnel de l'histoire et des personnages. Ces inscriptions reflètent de manière parfois expérimentale la manière dont des signesverbaux, numériques, ou métadonnéesfiltrent nos perceptions et nos expériences quotidiennes. Chaque épisode de la saison 2 inclut ainsi une brève séquence animée explicative sur un aspect du droit ou de la politique américaine156 , séquence introduite par une pause de l'image et l'apparition d'une astérisque, qui fonctionne comme un appel de note de bas de page. Si cette mise en garde pouvait éventuellement être comprise au premier degré par les spectateurs du film à l'époque de sa sortie, elle était finalement contredite par un autre avertissement contradictoire dans le générique de fin du film : "The story is fictitious, No identification with actual persons (living or deceased), places, buildings, and products is intended or should be inferred". Le texte initial obéissait donc à une logique parodique, imitant les disclaimers classiques qui revendiquent la véracité d'un récit censément nonfictionnel, pour au final être invalidé par une déclaration parfaitement antinomique à l'autre extrémité de l'oeuvre qui révélait son statut de « paratexte paradoxal »159 (Sterrit 2004, 17).

Logiquement, l'avertissement n'apparaît qu'une seule fois dans le film, mais il devient récurrent dans la série puisqu'il ouvre chaque épisode des trois saisons. L'enchaînement des épisodes le transforme, de fait, en une sorte de générique idiosyncratique dont la dimension paradoxale est accentuée par des effets à la fois littéraires et graphiques. En effet, non seulement cet avertissement initial est toujours contredit, à la fin de chaque épisode, par le même avertissement contradictoire rappelant que tout ceci ressort de la fiction, mais du fait de sa récurrence, il perd aussi toute qualité de message contractuel pour devenir davantage un refrain, dont la revendication ouvertement biaisée est progressivement éclipsée par la nature esthétique et symbolique. L'engagement ludique se manifeste par la répétition, mais aussi par la manière dont les mots sont incorporés à la texture de l'image, et soumis à diverses variations stylistiques, devenant ainsi des éléments graphiques et des signes transparents.

Tandis que le texte apparaissait en un seul bloc dans le film de 1996, il est, dans la série, le plus souvent réparti en quatre blocs séparés, chacun associé à un plan spécifique qui lui donne un contexte nouveau et une signification distincte 160 . Les choix d'animation du texte, ainsi que leur place au sein de la composition du plan, créent également des effets graphiques ou rythmiques qui accentuent leur nature paradoxale.

Ainsi, dans la plupart des épisodes des saisons 1 et 2, le mot "true" reste plus longtemps à l'écran que le reste de la phrase, si bien qu'il reste seul à l'écran pendant quelques instants avant de disparaître à son tour en fondu. Dans l'épisode S2E1 plus précisément, le mot "true" reste à l'écran tantis que la séquence d'ouverture nous montre des images d'archives montrant le discours célèbre de Jimmy Carter sur la « crise de confiance », qui marque le contexte historique de cette saison qui se passe en 1979. Ainsi, les séries existent à proximité du littéraire par leur histoire, par la qualité de leurs dialogues, la structuration du récit, par leur construction des personnages ou la théâtralité de certains dispositifs (la sitcom et son jeu « live », son quatrième mur). Associées à des auteurs qui sont avant tout scénaristes, les séries offrent dans leur matière même, et dans leur réception, l'exemple d'une différente distribution du mélange texte/image. Les diverses applications du terme « littéraire », dans une acception aussi large que possible, aux séries télévisées, nous ont donc permis de parcourir une multiplicité d'enjeuxhistoriques, formels, ou sémiotiques -de ce que recouvre la notion de littérarité aujourd'hui, dans un contexte médiatique fluctuant.

e partie

Séries cinématographiques, cinéma post-télévisuel

Si la relation qui unit les séries télévisées à la littérature, comme nous l'avons montré dans la première partie de ce travail, s'inscrit d'abord dans un logique de filiation, puis d'intertextualité, et enfin d'activation de l'écrit à l'écran, la relation des séries au cinéma est marquée par un double phénomène de convergence et de concurrence. Depuis le tournant des années 2000, l'adjectif « cinématographique » est souvent utilisé pour signaler une évolution formelle ou artistique des séries, qui les rapprocherait du cinéma. À une époque de restructuration du champ cinématographique, les séries sont parfois perçues potentiellement comme constituant « l'avenir du cinéma », la sériephilie prenant le relais d'une certaine idée du cinéma (Esquenazi 2010) 161 .

Très vite pourtant, l'utilisation de l'analogie cinématographique fait débat auprès des critiques et des fans : la référence au cinéma sous-entendrait que le « cinématographique » élève une partie de la production télévisuelle au-dessus d'un médium qui resterait par essence médiocre. Dans les écrits universitaires (Levine and Newman 2012[START_REF] Mills | What Does it Mean to Call Television Cinematic?[END_REF][START_REF] Jaramillo | Rescuing Television from 'The Cinematic': The Perils of Dismissing Television Style[END_REF]) et les articles de presse 162 comme sur les réseaux sociaux, la critique reproche aussi au critère « cinématographique » son caractère trop flou. La plupart du temps, le qualificatif désigne un style visuel appuyé, lié aux technologies récentes qui ont permis à la télévision de produire et de diffuser des images plus denses, à plus haute définition, accompagnées de bandes-son elles aussi de haute qualité technologique. Les séries « cinématographiques » seraient donc des programmes qui développent une esthétique audiovisuelle plus sophistiquée (Nelson 2007, 11). Deux chapitres de Television Aesthetics and Style (Jacobs and Peacock 2013) dénoncent cette utilisation qualitative du terme qui sous-entendrait une supériorité de la forme « cinématographique » par rapport à la télévision « de base », et reviendrait à renforcer des hiérarchies caduques entre le cinéma et la télévision:

[…] using "cinematic" as a positive term when applied to (some) television can only be seen as a reassertion of a hierarchy that sees television as film's poor relation. This means that television style only seems to become of interest when it is seen to draw on the conventions of another medium which, in broad terms, has far more cultural legitimacy. (Mills 2013, 64) [the term] perpetuates an audio-visual media hierarchy that is hopelessly antiquated, [and…] implicitly argues that film has a clearly understood essence that can compensate for television's lack thereof. (Jaramillo 2013, 67) Parallèlement, les tenants d'un cinéma « pur » considèrent l'emploi du qualificatif comme abusif, craignant que la popularité et le renom croissants de ces séries ne sonnent le glas du cinéma, comme si l'avènement de l'un ne pouvait se faire qu'au détriment de l'autre, dans un jeu à somme nulle 163 . Pendant longtemps en effet, la télévision fut considérée par de nombreux critiques comme l'anti-cinéma. À la fin des années 1980, les écrits de Serge Daney, par exemple, s'inscrivent dans la droite ligne de la critique des industries culturelles développée par l'École de Francfort. Dans ses textes écrits pour Libération réunis ensuite dans Le Salaire du zappeur, Daney va même jusqu'à opposer la télévision à l'image-même : L'image, disait Barthes, « c'est tout ce dont je suis exclu », et donc tout le travail de l'imagination, tout le jeu consiste à s'inclure dans l'image. À la télévision on est définitivement exclu, coupé de ce que l'on voit parce que toutes les médiations vivantes entre nous et l'image ont disparu : l'auteur, le travail, le langage, le temps. (Daney 1989, 89) Cette déclaration doit néanmoins être replacée dans son contexte : à l'époque, les espoirs de renouvellement de l'art cinématographique par la télévision qu'avaient nourris certains cinéastes, comme Godard, Fellini ou Rossellini, étaient annihilés par les nombreuses privatisations de chaînes françaises ou européennes, et l'essor de politiques promouvant des divertissements racoleurs dans lesquelles la recherche de profits ne s'accompagnait d'aucune ambition culturelle. Aujourd'hui, l'inquiétude perdure sous d'autres formes : on redoute ainsi que l'intégration du cinéma « dans un vaste ensemble multimédia » n'efface au final la spécificité des films cinématographiques : « devenant un programme de choix dont la valorisation est sans cesse menacée par de nouveaux programmes concurrents dans une économie dominée par le système télévisuel et plus largement par les systèmes de diffusion des industries de la communication, la distinction propre à l'imaginaire cinématographique tendrait à s'atténuer » (Creton 2002, 39-40).

Cette seconde partie entreprendra de déconstruire ce terme de « cinématographique » pour clarifier le sens qu'il prend lorsqu'il est appliqué aux séries, et juger de son utilité en tant que concept pour appréhender certaines évolutions des séries dans le champ culturel de ces vingt dernières années164 . En effet, si le « cinématographique » est un concept à la fois flou et fluctuant, son intérêt réside sans doute dans sa plasticité même, dans la fonction qu'il semble remplir à certains moments historiques, et dans son association à diverses formes de langage visuel. Le « cinématographique » sera compris ici comme un concept dynamique et interconnecté, selon l'utilisation qu'en font par exemple Geiger et Littau, loin de tout idéal essentialiste de pureté médiatique (Geiger & Littau 2013, 8). La manière dont le « cinématographique » s'applique aux séries nous instruit ainsi sur la forme, la réception, la fonction des séries, mais aussi sur le concept de cinéma au sens large, et sur la manière dont Caldwell, va de pair avec la stratégie de « ré-affectation » (re-purposing), devenue centrale dans les pratiques industrielles, et sous-entend que les programmes sont « des quantités pouvant être découpées et morcelées, délivrées par le câble, transportées internationalement et regardées en continu sur internet » (Caldwell 2004, 43). Certains y voient la fin du cinéma et de la télévision, d'autres une mutation permettant d'explorer de nouveaux formats. Le rapprochement entre cinéma et séries dans les analyses intermédiales contribuent, il me semble, à réaffirmer l'intégrité des oeuvres au sein de cet écosystème médiatique morcelé.

Quelle que soit l'optique envisagée, nous vivons un tournant majeur dans la définition, la compréhension et l'appréciation de ces oeuvres audiovisuelles, un tournant que l'approche intermédiale nous permet d'aborder dans sa complexité et dans ses dynamiques, dans une lecture globale des formes audiovisuelles.

Convergence et champ cinématographique élargi

Au-delà du dispositif ?

Il est impossible, en quelques lignes, d'offrir un panorama exhaustif de l'histoire du qualificatif « cinématographique », ni du terme « cinéma » auquel il est inévitablement lié : la définition du terme occupe, depuis des décennies, toute la théorie du cinéma, et fait depuis longtemps l'objet de questionnements théoriques qui dépassent les frontières du cinéma luimême (voir [START_REF] Crary | Techniques of the Observer[END_REF][START_REF] Elliot | Rethinking the Novel/Film Debate[END_REF][START_REF] Campany | Anthologie de textes sur la notion du « cinématographique[END_REF][START_REF] Geiger | de media studies examine les formes et effets du concept de « cinématicité » à travers de nombreux médias, et s'oppose à une logique séparée de l'histoire du cinéma[END_REF][START_REF] Hesselberth | Cinematic Chronotopes. Here. Now. Me[END_REF]. La difficulté ici est de ne pas tomber dans une approche essentialiste, et d'étudier les usages plutôt dans une logique exploratoire de la nature évolutive et fluide du terme, qui nous renseigne ainsi sur l'évolution du cinéma, et sur notre rapport aux médias de l'image mobile au sens large.

L'histoire des théories du cinéma est, dans une large mesure, structurée par de grandes tensions : entre théories formalistes et réalistes par exemple, les formalistes (Eisenstein, Arnheim) analysant les films selon leur construction ou leur composition, et s'intéressant au cinématographique comme artifice tandis que les réalistes (Balazs, Kracauer, Bazin) s'interrogent sur la représentation filmique de la réalité, sur la supposée transparence du médium cinématographique. La question d'une possible essence du « langage cinématographique », des qualités uniques du cinéma, de ce qu'il est ou de ce qu'il fait, intéressent les premiers critiques et théoriciens comme Louis Delluc, Germaine Dulac ou Jean Epstein en France, Kulechov, Poudovkine ou Eisenstein en Union Soviétique. Par la suite, la sémiologie, avec Christian Metz, essaie elle aussi de distinguer ce qui serait spécifique aux « textes cinématographiques » par rapport aux éléments exportables dans d'autres formes.

Pour Christian Metz, le « cinématographique » désigne un vaste ensemble qui comprend tous les faits rattachés au cinéma (Metz 1971, 186), au sein duquel on pourrait distinguer ce qui est exclusif au cinéma de ce qui est exportable à d'autres formes. Pour certains (d'Eisenstein à Aumont), l'essence du cinéma réside dans le « montage ». Pour d'autres (notamment Bazin) c'est la continuité qui épouse celle du réel qui constitue la « vraie nature » du cinéma. On peut enfin choisir de délaisser l'ambition de trouver une quelconque essence cinématographique, comme choisit de le faire Stanley Cavell pour qui le cinéma est davantage une expérience existentielle grâce à sa valeur de « projection du monde » [START_REF] Cavell | The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film[END_REF]. Avec l'abandon généralisé de la pellicule au profit de formats numériques, le processus de convergence entre le cinéma et la télévision s'intensifie165 . Comme l'a montré David Campany, notre expérience du film, dans son acception la plus large, est désormais polymorphe, et bien éloignée des modalités de visionnage originelles du cinéma, au sens où cela impliquait un dispositif précis : a big screen, dimmed lighting, rows of seats and a characteristic means of cultural and economic organization […]. Today, […] the cinema is only one among many contexts in which films are viewed. The large auditorium takes its place alongside television, computer screens, in-flight entertainment, lobbies, shop windows, galleries and mobile phones." (Campany 2007, 16) Selon Victor Burgin ce dispositif complexe est caractéristique de « l'hétérotopie cinématographique » actuelle, qui recouvre un réseau d'interfaces et d'habitudes de visionnage à la fois séparés et connectés (Burgin 2007, 198). Cette « hétérotopie » conduit de nombreuses oeuvres audiovisuelles, qu'il s'agisse de films de cinéma, de séries télévisées, de jeux vidéo ou de vidéos YouTube, à explorer cet héritage commun tout autant que leurs traits distinctifs.

Certains cinéastes et critiques voient la crise de la distribution en salle comme la « mort du cinéma ». Raymond Bellour revendique par exemple une acception spécifique du terme, qui désignerait exclusivement cette expérience du film projeté dans une salle, devant un public. Cette « expérience unique de perception » serait, par la temporalité continue et la contemplation qu'elle permet, le propre du « cinéma » (Bellour 2012). Pour Quentin Tarantino, l'abandon de la pellicule sonne irrévocablement le glas du cinéma166 , tandis que pour David Cronenberg167 , rien ne sert de se lamenter sur ce tournant technologique, industriel et culturel -nous devons accepter d'être déjà dans une sorte d'au-delà du cinéma.

Les analyses de Burgin, Lipovetsky et Serroy, ou encore Marion et Gaudreault adoptent une logique similaire : ils ne considèrent pas la fin du support film comme la mort du média lui-même mais y voient plutôt une évolution, un tournant grâce auquel le cinéma s'affranchit du dispositif de la salle [START_REF] Burgin | Pensive and Possessed[END_REF], Lipovestky et Serroy 2007[START_REF] Gaudreault | La croisée des médias[END_REF]. En effet, au-delà du dispositif technologique et géographique, le cinéma se définit également par ses modalités narratives et esthétiques qui, elles, perdurent et se disséminent plus largement que jamais. Pour Lev Manovich, les « modes cinématiques de voir le monde, de structurer le temps, de raconter une histoire, de lier une expérience à l'autre » sont au contraire devenus les « modes de base à travers lesquels les usagers des ordinateurs accèdent et interagissent avec toutes les données culturelles » (Manovich 2001, 78-79). Cette évolution n'est d'ailleurs pas radicalement nouvelle : selon Francesco Casetti, le cinéma est, depuis les origines, voué à migrer, à être « re-localisé » [START_REF] Casetti | Présentation synthétique des théories du cinéma selon trois grandes catégories : théories ontologiques, méthodologiques, et théories de champs[END_REF], la salle n'étant qu'un de ses modes d'accès parmi d'autres, puisque dès les premières années, le modèle de la projection collective du cinématographe était en compétition avec le visionnage individuel du kinétoscope d'Edison, par exemple. Gabriele Pedullà va jusqu'à considérer l'époque de la projection en salle comme une simple parenthèse dans l'histoire des images en mouvement [START_REF] Pedullà | Broad Daylight: Movies and Spectators After the Cinema[END_REF] 168 . L'expansion du langage filmique au-delà de ses frontières géographiques et culturelles habituelles -depuis les séries télévisées jusqu'aux muséess'inscrit donc dans une logique de « champs étendus » devenu également l'un des grand motifs de l'art contemporain [START_REF] Krauss | A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-medium Condition[END_REF]. Cette question du « cinéma élargi » s'applique désormais aussi aux films toujours plus nombreux produits et diffusés par Netflix ou par d'autres plateformes VOD sans diffusion en salles. Cela concerne notamment un nombre croissants de films dits « d'auteur », récompensés parfois dans de prestigieux festivals qui adoubent, de fait, ces films comme relevant du « cinéma » même s'ils ne sortent pas en salles. Il semble donc de plus en plus difficile de circonscrire ce terme de « cinéma » à la projection en salles. Il ne s'agit pas néanmoins de nier la spécificité exceptionnelle de l'expérience en salle, ni de la considérer comme obsolète ou condamnéemais bien de reconnaître qu'elle côtoie désormais d'autres modes d'existence de ce cinématographique élargi et multiforme, et « ne représente plus qu'une part très minoritaire des usages en matières d'images animées et sonores » puisque « 95% des films de cinéma sont vus en dehors de la salle » (Creton 2002, 18). Cette coexistence de plusieurs applications, voire de plusieurs expériences, du cinéma ne signifie pas nécessairement une perte. Pour Laurent Creton, le « paradigme concurrenciel » caractérise le cinéma depuis ses origines. Selon lui, l'évolution de la forme cinématographique, de ses débuts forains jusqu'à son statut de forme culturelle dominante, ne peut se comprendre que « par la prise en compte d'un combat sans cesse renouvelé pour exister et faire sa place dans un milieu par nature très mouvant. » (Creton 2002, ix). Ce champ élargi, loin de marquer la fin du cinéma comme dispositif, pourrait ainsi être vu comme renforçant précisément les qualités uniques de l'expérience en salle, comme en témoigne la persistance de la fréquentation des salles de cinéma, particulièrement en France. Analyser les questions de frontières et de perméabilité permet plutôt « d'explorer l'objet cinéma, mixte par nature, résultant de combinatoires multiples d'artistique et de marchand, de culturel et d'industriel, dans sa diversité et dans sa dynamique » (Creton 2002, 18).

Parler du « cinématographique » au sujet des séries permet donc aussi de replacer ces dernières dans une histoire médiatique plus large des formes audiovisuelles, une « archéologie des médias », selon l'expression de Thomas Elsaesser, qui remplacerait la tradition d'histoires séparées et téléologiques du cinéma et des médias [START_REF] Elsaesser | The New Film History as Media Archaeology[END_REF](Elsaesser , 2016) ) 169 . Cette interconnection médiatique est aussi mise en avant par David Lavery, qui propose une logique évolutionniste inspirée par la théorie biologique de la récapitulation. Selon cette théorie, « l'ontogénèse récapitule la phylogénèse », autrement dit le développement d'un organisme, de sa conception à sa maturité et à sa fin, passe par les mêmes stades que l'évolution qui a conduit les premières espèces jusqu'aux plus récentes (Lavery 2010, 5). Lavery s'inspire de cette loi biogénétique pour démontrer que l'histoire de la télévision intègre les mêmes étapes fondatrices qui ont marqué l'histoire du cinéma, et son évolution vers son champ élargi. Il distingue ainsi différents stades : les débuts, la consolidation des genres (les années 1960 pour la télévision, 1920 pour le cinéma), l'ère des studios et du règne des producteurs et des stars (les années 1980 pour la télévision, 1930 pour le cinéma) ou encore les prémices de l'auteurisme (les années 1990 pour la télévision, 1960 pour le cinéma).

Autrement dit, et comme l'ont étudié Bolter et Grusin, aucun médium n'agit culturellement de manière isolée des autres médias ; les nouveaux médias retravaillent les médias plus anciens et les plus anciens se réinventent pour répondre aux nouveaux défis posés par les médias émergents [START_REF] Bolter | Remediation: Understanding New Media[END_REF]. Le rapprochement des séries télévisées et du régime cinématographique s'impose donc de manière organique, car dans le contexte de la logique de convergence qui se renforce depuis environ deux décennies, les séries télévisées s'affirment comme emblèmes de cette conception du « cinématographique élargi », et leur théorisation s'enrichit d'une approche plus globale des médias et des arts au sens large.

Industries et techniques, et modalités de regard

La convergence entre cinéma et télévision ne date pas des dernières décennies : l'industrie de la télévision a toujours été étroitement liée à l'industrie cinématographique en particulier aux Etats-Unis. Garder ceci en mémoire permet de repenser les hiérarchies différenciant les deux médias. David Bordwell dans Poetics of Cinema insiste notamment sur le fait que les influences entre la fiction sérielle et le cinéma sont mutuelles. Il serait faux, historiquement parlant, d'imaginer le cinéma comme phare inamovible de la culture visuelle : du point de vue du montage notamment, les influences principales sur le cinéma inclueraient ainsi « les techniques télévisuelles (qui, depuis les années 1960, sont fondées sur un découpage rapide et des mouvements de caméra) » (Bordwell 2008, 30).

Les similitudes entre les deux médias anticipaient même l'invention de la télévision selon François Jost : au début de son histoire en effet, la séance de cinéma « comportait bien des points communs avec la diffusion télévisuelle : projection permanente des films, succession des genres cinématographiques en fonction d'une programmation concernée des émotions spectatorielles, mélange avec le spectacle vivant, etc. » (Jost 2002, 39 ;voir aussi Jost 1999). Dès les années 1950, les Majors comprennent l'opportunité économique que représente la télévision, et créent des TV divisions qui prennent le relais économiquement, et exploitent des studios abandonnés par la crise du cinéma (Paramount fait par exemple l'acquisition d'ABC en 1953). L'achat des chaînes de télévision par les studios américains dans les années 1950 conduit au partage de techniques, de techniciens et de créateurs, mais aussi à l'échange de modes d'écriture narrative et visuelle. L'esthétique de certaines séries de la fin des années 1950 comme The Twilight Zone ou Dragnet est ainsi assez proche de celle des films de cinéma (Caldwell 1995, 50 170 ) tandis que les séries des décennies suivantes témoignent de l'uniformisation d'un style « télévisuel » caractérisé par un éclairage uniforme, un manque de contrastes, et un montage sans surprise, notamment dans les productions de Norman Lear (All in the Family, Maude, The Jeffersons) ou dans des séries comme Columbo, Quincy, The Incredible Hulk, etc. (Caldwell 1995, 57-58).

Les liens entre cinéma et petit écran se renforcent avec le développement des chaînes du câble et la révolution du magnétoscope dans les années 1980. L'accroissement du nombre de chaînes signifie plus de créneaux disponibles pour diffuser des films à la télévision ; on peut, de plus, les enregistrer et les conserver sur cassette VHS, et ainsi constituer sa cinémathèque personnelle, dans la continuité de sa bibliothèque. Le cinéma est durablement influencé par ce nouvel horizon qui dépasse les limites de la salle de cinéma. Les films sont maintenant conçus, non seulement pour être projetés en salle, mais aussi en vue de la diffusion télévisuelle ou de leur sortie VHSla télévision entre dans l'ADN du cinéma. Il est encore difficile d'acquérir toute une série en VHS pour des raisons d'encombrement, mais les années 1980 amorcent néanmoins un tournant dans l'esthétique télévisuelle. Cette dernière se focalisait auparavant sur une rhétorique verbale, visant avant tout la transmission d'une histoire ; on passe désormais à une « mythologie basée sur le visuel » l'esthétique télévisuelle étant désormais aussi caractérisée par un « style » identifiable [START_REF] Caldwell | Televisuality: Style, Crisis and Authority in American Television[END_REF]. The film image offers many more millions of data per second, and the viewer does not have to make the same drastic reduction of items to form his impression. He tends instead to accept the full image as a package deal. In contrast, the viewer of the TV mosaic, with technical control of the image, unconsciously reconfigures the dots into an abstract work of art on the pattern of a Seurat or a Rouault. If anybody were to ask whether all this would change if technology stepped up the character of the TV image to movie data level, one could only counter by inquiring, "Could we alter a cartoon by adding details of perspective and light and shade ?" The answer is "Yes," only it would then no longer be a cartoon. Nor would "improved" TV be television. The TV image is now a mosaic mesh of light and dark spots which a movie shot never is, even when the quality of the movie image is very poor. (McLuhan 1964, 437-438) La convergence numérique marque donc la fin de l'image « mosaïque » comme essence de la télévision. Avec la fin du support film, l'image cinématographique et l'image télévisuelle reposent désormais de la même manière sur une logique de code.

Les intuitions de Caldwell dans

Du point de vue de l'interface télévisuelle également, la plus haute définition de l'image ouvre la voie à de nouvelles possibilités expressives. Il était auparavant difficile de fonder la construction d'un personnage, des éléments de l'intrigue, ou un effet esthétique à partir de nuances de lumière ou de profondeur de champ à la précision incertaine du fait des limites techniques de l'image télévisuelle cathodique. La génération des écrans numériques plasma, LCD puis OLED au 21 e siècle, et la généralisation de l'ultra HD 4K à partir de 2015 modifient l'objet télévisuel, et par conséquent les programmes qui lui sont destinés. Les téléviseurs sont également désormais dotés d'une haute définition sonore, comme le 5.1 des home cinemas qui se démocratisent dans les années 2000. Dans le cadre domestique, le son acquiert un volume qui se rapproche de l'immersion sonore cinématographique (McCabe & Akass 2007, 43). Le format de l'écran évolue vers un format horizontal avec la préférence du 16/9 au 4/3, à l'instar de l'image de cinéma, qui avait développé ce format large justement dans les années 1950 pour se distinguer de la fenêtre étroite de la télévision (Neale 1998, 130). Les spectateurs peuvent désormais, s'ils disposent de l'équipement adéquat, voir ces séries dans des conditions qui s'apparentent -sans l'égaler néanmoinsau dispositif de la salle de cinéma172 , en suscitant désormais aussi les « plaisirs de la sensualité contemplative » (Martin 2013, 15). On assiste aussi au développement des festivals de séries télévisées où des épisodes de séries, voire des saisons entières, sont projetées dans des salles de cinéma. C'est le cas de Séries Mania à Paris, puis à Lille, depuis 2010, de Cannes Séries à partir de 2019, de SériesSéries à Fontainebleau depuis 2012, ou encore du TV Series Festival de Berlin depuis 2017.

Le petit écran deviendrait donc « cinématographique » quand il donne l'impression d'être plus grand, quand il joue sur les phénomènes d'immersion, sur les sensations et les affects des spectateurs. Les budgets des séries restent moindres que ceux des blockbusters mais les budgets de certains épisodes se rapprochent, proportionnellement, du type de budget des films de milieu de gamme. On assiste ainsi à une sorte de migration d'un type de créateurs et de projets, de l'industrie du cinéma à celle de la télévision. Les productions de budget spectateurs ayant visionné l'épisode sur des écrans réduits ou mal réglés, se sont rapidement plaints de ne rien y voirreproches auxquelles le directeur de la photo a répondu sur les réseaux sociaux en revendiquant ces choix artistiques exigeant des conditions de visionnage optimales 179 . À la suite de la diffusion de l'épisode, les articles se multiplient autour du bon réglage des téléviseurs, du meilleur type de streaming (la compression de l'image fait perdre en qualité), et du fait que l'épisode a été tourné « comme un film de cinéma » : il doit donc téléspectateurs, selon lui « délèguent » la fonction visuelle au poste de télévision : "it is TV that looks at the world; the TV viewer glances across TV as it looks. This delegation of the look to TV and consequent loss of intensity in the viewer's own activity of viewing has several consequences" (Ellis 1982, 164). Au début des années 1990, Caldwell remet en question cette nature distraite du regard : selon lui, il n'y a pas de logique à ce que les téléspectateurs soient toujours, ou par essence, distraits. Selon lui, les théoriciens de la télévision se concentrent trop sur ce qu'ils considèrent comme des différences « inévitables » entre cinéma et télévision et peinent à identifier ce qui rassemble les deux formes et les points communs qui feraient voler en éclat les théories de la distraction (Caldwell 1993, 27).

Aujourd'hui, les séries ont au contraire recours à de multiples stratégies encourageant, voire requérant, un regard précis, explorateur et critique, de leurs spectateurs. En témoignent l'abondance d'exégèses visuelles, d'analyses universitaires ou encore d'essais vidéos en ligne portant sur la matière audiovisuelle de ces séries. Cette attention au détail sous-entendant un regard attentif participe de la construction de ces séries comme oeuvres :

Regarder un film ou une fiction comme une oeuvre, c'est attendre autre chose que de la suivre simplement comme un récit. C'est scruter l'image et les sons en étant persuadé qu'ils sont « nécessaires », c'est-à-dire qu'ils apportent une information spécifique que d'autres n'auraient pas apportée. […] Chaque détail compte. (Jost 2016, 244) L'évolution du regard est néanmoins ambivalente. D'une part, l'augmentation de la définition et de la qualité de l'image, la possibilité pour les spectateurs de revoir, de faire des arrêts sur image, de manipuler numériquement les images, ainsi que l'accent mis sur la mise en scène, la photographie, le montage ou le sontout encourage ces décryptages actifs qui s'expriment sur les wikis, dans les revues universitaires, les chaînes YouTube, les blogs et articles de presse, ou encore les productions de fans comme le vidding. D'autre part, la multiplication des écrans et l'abondance de « contenus » semblent conduire à une plus grande fragmentation et d'innombrables distractions liées à l'interface. Regarder un épisode de série sur une tablette, un ordinateur ou un téléphone portable, comme c'est souvent le cas aujourd'hui pour une grande partie du public, implique par exemple le risque que le visionnage soit interrompu par d'éventuelles alertes (sms, réseaux sociaux, etc.). Le visionnage sur des plateformes de streaming (Amazon ou Netflix) implique aussi, comme je l'ai mentionné dans la première partie de ce travail, qu'un simple effleurement de l'écran déclenche l'apparition, à l'image, d'éléments paratextuels (bare de défilement, menus, voire, dans le cas d'Amazon Prime, identification des acteurs à l'écran, avec lien vers leur biographie et leurs autres rôles), qui brisent l'immersion.

Style, image et mise en scène

Le fait que les spectateurs puissent contrôler spatialement et temporellement leur accès aux récits audiovisuels conduit à la mise en oeuvre de stratégies d'accroche et d'immersion intensifiée. Ce « devenir » du récit audiovisuel affecte les films et les séries, puisque les créateurs doivent adapter leur modes d'expression. Ce n'est que récemment que le style 181 , la mise en scène, et plus généralement l'esthétique des séries télévisées suscitent une attention critique et universitaire 182 . Ce sont les années 1990 qui, selon Jason Jacobs, constituent un « tournant esthétique » avec des séries comme Buffy, The X Files, The Sopranos ou The West Wing. Ces séries justifient des analyses de détail plus approfondies, du fait de ce qu'il considère être leur « excellence », leur « valeur cinématographique » de production, à savoir une mise-en-scène élaborée, une densité symbolique, et une capacité à susciter l'identification (cité dans Creeber 6). Inversement, Glen Creeber critique l'idée selon laquelle les séries pré-1990 ne seraient pas dignes d'analyse esthétique. Il dédie ainsi une partie importante de son étude aux grandes catégories esthétiques de « la télévision des premiers temps » (1936)(1937)(1938)(1939)(1940)(1941)(1942)(1943)(1944)(1945)(1946)(1947)(1948)(1949)(1950)(1951)(1952)(1953)(1954)(1955) et au style télévisuel, qu'il identifie comme une forme esthétique plus « intime » que le cinéma, se concentrant sur les émotions et interactions humaines (Creeber 2013, 22-23). On [START_REF] Caldwell | Televisuality: Style, Crisis and Authority in American Television[END_REF], Gheraghty 2003[START_REF] Cardwell | Television Aesthetics[END_REF][START_REF] Dunleavy | L'ouvrage s'intéresse aux séries américaines et britanniques, depuis l'ère des Networks jusqu'à la « post-TV », en s'intéressant à la forme, au style, et aux rôles institutionnels. Tous les genres sont considérés. La 3è partie[END_REF], 2017[START_REF] Butler | Television Style[END_REF][START_REF] Lavery | Television Creativity[END_REF], Jacobs & Peacock 2013[START_REF] Kihm | esthétique et aborde des « problèmes esthétiques qui [peuvent] être mis en perspective historiquement et conceptuellement avec d'autres formes[END_REF], Seitz & Sepinwall 2016, Esquenazi 2010, Soulez 2011). Les approches esthétiques occupent aussi une place importante dans la ligne éditoriale de la revue TV/Series et de la revue italo-espagnole SERIES. La nouvelle collection "Moments in TV Series", publiée par Manchester University Press, s'attachera aussi à proposer des micro-analyses de passages précis de séries. Mon chapitre "Representing Mediated Consciousness in The Good Wife", en cours d'écriture, paraîtra dans le volume Substance and Style (Bignell, Cardwell and Peacock eds., 2020). habituel pour offrir des pastiches d'autres types de récits (Caldwell 2004). À la fin du 20 e siècle, le style, l'image et la mise-en-scène des séries deviennent des composants narratifs, esthétiques et idéologiques à part entière, une matière qui requiert une attention soutenue et suscite des exégèses foisonnantes.

Formats : convergence ou normalisation ?

En terme d'image et de composition, un changement majeur pour l'image télévisuelle est le passage du format 4/3 au format 16/9 pour les écrans de télévision, qui a lieu à la fin des années 1990. Le format, à savoir le rapport entre la largeur et la hauteur de l'image (aspect ratio, en anglais), est traditionnellement une propriété de l'image que l'on « tient pour acquise et qui reste invisible » (Cardwell 2015, 84) Ce format est divers au cinéma, où le 1.33:1 (le 4/3, appelé aussi Academy Ratio établi comme standard en 1932 par l'institution Academy of Motion Picture Arts & Sciences) côtoie depuis plusieurs décennies le format large du scope (2.35:1), en passant par le 1.66:1 (format de base du 35mmsur le sujet, voir [START_REF] Belton | Widescreen Cinema[END_REF]. Depuis les débuts de la télévision jusqu'aux années 2000, la norme de l'écran télévisuel était le 4/3, c'est à dire que la largeur de l'image était 1,33 fois plus grande que la hauteur. Après avoir testé plusieurs formats, c'est le 16/9 qui l'emporte pour la télévision au tournant des années 2000, soit une image 1,78 fois plus large que haute183 . La plupart des séries, aujourd'hui, sont tournées pour ce format, et le discours dominant sous-entend souvent que le format large serait plus adapté que le format 4/3, sans pour autant explorer les propriétés plastiques de chacun. Ces discours témoignent indéniablement d'une perception un peu naïve des qualités « intrinsèques » du format large qui serait plus cinématographique, en oubliant ce faisant la multiplicité des formats au cinéma également (Levine and Newman 2011, 121 ;Cardwell 2015, 85). Ils sous-entendent aussi l'idée qu'un format large est nécessairement synonyme d'une plus grande qualité d'image, notamment parce qu'il se rapprocherait davantage du champ de la vision humaine, ce qui est discutable si l'on prend en considération la part du champ que nous voyons distinctement par rapport à la vision périphérique (Cardwell 2015, 88).

Ce passage au format horizontal obéit ainsi au départ à une logique commerciale de compromis plutôt qu'à une ambition artistique. Il a, en premier lieu, des conséquences sur la diffusion des films de cinéma à la télévision : plus besoin d'avoir autant recours au traditionnelles techniques de panning & scanning (la nécessité de recadrer, parfois en ajoutant un mouvement dans le plan pour couvrir le champ du plan original) ou letterboxing (l'ajout de bandes horizontales noires en haut et en bas de l'écran). Pour les séries, ce nouveau format nécessite, de la part des réalisateurs et directeurs de la photographie, de penser le cadrage différemment. Historiquement, cela rapproche le cadre télévisuel du cadre de cinéma tel qu'il s'est défini depuis les années 1950, décennie où le format large, précisément, est adopté de plus en plus souvent pour se distinguer de la télévision [START_REF] Lev | The Fifties. Transforming the Screen, 1950-1959[END_REF], Belton 2012) Notons aussi que l'adoption du 2.00:1, soit un format plus large que le 16/9 des écrans, nécessite la conservation de bandes noires (letterboxing) : on pourrait également y voir une sorte de marqueur de qualité cinématographique pour une génération de cinéphiles ayant découvert de nombreux films lors de leur diffusion télévisuelle, pour laquelle ils étaient pris entre deux bandes noires.

Mais cette adoption uniforme de la norme du format large peut tout autant signifier une perte qu'un gain -un format en soi n'est pas doté de qualités artistiques supérieures.

C'est bien le rapport entre l'objet représenté, les formes et les rythmes de l'image, et le format, qui devrait présider à l'adoption de l'un plutôt que de l'autre. Ainsi un format 4/3 permettra plus facilement d'isoler un gros plan de visage, par exemple, ou de mettre en valeur des formes verticales. La généralisation du 16/9 comme norme censément « cinématographique » induit parfois des choix absurdes. Ainsi, The Wire, tournée en 16mm, a été conçue pour une diffusion en format 4/3, la composition des plans étant adaptée à ce format. Lors de la sortie du coffret Blu-ray en 2014, HBO décide que la série sera « reformatée » pour une sortie en 16/9, suscitant la surprise de nombreux fans. Réticent, David Simon accompagne pourtant le processus de remasterisation pour résoudre les difficultés liées à ce changement de format.

Certains éléments, hors cadre lors de la prise de vue initiale (micro, techniciens), se retrouvent en effet désormais dans le champ, nécessitant des correctifs numériques coûteux. Le passage à une image de plus haute définition signifie aussi que certains détails doivent être retravaillés : les dents noircies du personnage de Bubbles pouvaient, en basse définition, passer pour des dents manquantes, mais se remarquent plus en haute définition 185 . On voit ainsi que l'aspiration à une certaine idée « du cinématographique »au sens de format large et haute définition de l'imageentre en contradiction avec une autre acception du « cinématographique », à savoir les choix de cadrage et de mise-en-scène, l'intégrité artistique de l'oeuvre. Le passage du 4/3 au 16/9 conduit ainsi à une perte dans le cas de la remasterisation de The Wire. L'adoption d'un format large semble donc davantage contribuer à la normalisation artificielle d'un idéal soi-disant cinématographique auquel les séries télévisées « de prestige » devraient se soumettre. Homecoming explore ainsi la double fonction du cadre qui occupe depuis longtemps la réflexion sur le cinématographique. Pour André Bazin, l'écran se distingue du « cadre du tableau » par sa nature de « cache qui ne laisse percevoir qu'une partie de l'événement » (Bazin 1976, 160). L'écran associe nécessairement révélation et dissimulation : le horschamp, dérobé à notre regard, renforce la valeur de ce que nous montre l'image. Cette exploration thématique et émotionnelle du format de l'image rapproche la série d'expériences esthétiques menées sur grand comme sur petit écran : ainsi, certains films choisissent, contre les normes commerciales, de revenir à un format 4/3, voire carré, comme 187 Le travail du format permet aussi d'interroger le rapport entre corps et espace, une autre thématique centrale de la série, qui est aussi à rattacher à son origine : il s'agit d'une adaptation d'un podcast à succès, produit par les mêmes Eli Horowitz and Micah Bloomberg pour Gimlet Media. Les nombreuses conversations téléphoniques entre Heidi et son patron constituent une part importante de l'intrigue et sont souvent filmées en split screenune autre manière de travailler le format de l'image. La texture du son change pour superposer le son de la voix tel qu'il est audible au téléphone, parfois interrompu ou perturbé. Les deux personnages sont toujours en mouvement, traversent des environnement divers (bureaux, maison familiale, rue), les bruits environnants venant concurrencer l'univers sonore de la conversation. Ces scènes, par le split screen et le travail du son, parviennent à représenter la schizophrénie de notre époque moderne hyperconnectée, où la communication et les médias accroient le sentiment de présence tandis que nous sommes de plus en plus abstraits de notre réalité physique immédiate.

Fish [START_REF] Tank | Godfather (The)[END_REF]), Meek's Cutoff (2011), Computer Chess (2011) ou Ida (2013)188 . D'autres oeuvres explorent les variations de format comme Life of Pi (2012), Hunger Games Catching Fire (2013) ou The Grand Budapest Hotel (2014). Ces variations peuvent être utilisées pour marquer des temporalités ou espaces, ou différents niveaux de fictionnalité. L'exemple le plus proche de Homecoming est sans doute Mommy (2014) de Xavier Dolan, où le format 1:1, qui permettait de mettre en exergue l'étroitesse du monde social et l'enfermement des personnages dans les conflits familiaux, s'élargit progressivement à un moment-clé du film, une scène de joie marquant également une étape de libération dans le parcours de Steve, le personnage principal, qui semble littéralement « ouvrir le cadre ». La convergence des formats participe donc ici de ce sentiment d'un « cinématographique » partagé entre séries et films, au sens d'une exploration des potentialités expressives de l'image en lien avec les thématiques et tonalités émotionnelles de l'oeuvre.

Photographie : la matière picturale des séries L'évolution de la photographie des séries a elle aussi contribué à ce phénomène de convergence, et joue un rôle essentiel dans l'application du terme « cinématographique » aux séries télévisées. Le rôle des directeurs de la photographie est ainsi devenu crucial dans la construction de l'« identité » visuelle de chaque série. Là encore, c'est une grande diversité de modèles et une variété formelle qui distinguent les séries du 21 e siècle par rapport aux précédentes. Le « style télévisuel » était, depuis les années 1950, principalement associé au type d'éclairage et de mise-en-scène des sitcoms à trois caméras, un style notamment élaboré pour I Love Lucy par Desi Arnaz, producteur et acteur, et Karl Freund, prestigieux directeur de la photo de Metropolis et Key Largo, entre autres. Ce dernier imagine alors un système d'éclairage homogène pour permettre le tournage en caméra multiples. L'éclairage uniforme contribue en effet à aplatir et homogénéiser l'image (on parle de flat lighting system) et permet donc de filmer en continu devant un public live, sans avoir besoin de changer de mise en place pour chaque nouvelle prise189 .

La généralisation des tournages à une seule caméra a lieu dans les années 1980 et 1990. Sans la contrainte des trois caméras, des séries comme Twin Peaks, The X-Files ou Profit commencent ainsi à élaborer des éclairages inspirés du genre noir, aux effets plus dramatiques, ainsi que certains effets de profondeur et de texture. Le passage à l'image haute définition au début du 21 e siècle renforce cette ambition de travailler la matière picturale et les nuances de lumière, sachant que la diversité des modalités de visionnage induit des conditions de réception inégaux, comme mentionné plus haut. Les séries prennent aujourd'hui soin de créer un environnement spécifique, un espace idiosyncratique lié au travail de l'image. À cet égard, le rôle du directeur de la photographie devient essentiel : aujourd'hui, il s'agit, le plus souvent, d'un poste fixe sur toute une série. The Sopranos est ainsi considérée comme un tournant majeur dans l'attention portée à la photographie, aux harmonies chromatiques et aux contrastes [START_REF] Edgerton | The Sopranos[END_REF][START_REF] Polan | The Sopranos[END_REF], Lavery 2002). Cette exploration des contrastes, notamment en basse lumière, devient à l'époque une quasi-figure de style pour les séries s'inscrivant dans le genre de la « télévision de prestige », comme s'il s'agissait avant tout de se démarquer de l'éclairage plat et uniforme associé au « style télévisuel », et de traduire, en images, la tonalité dramatique et thématique particulièrement sombre de la plupart des intrigues, ou encore les tréfonds de l'âme des « hommes tourmentés » qui y sont représentés [START_REF] Martin | Difficult Men: Behind the Scenes of a Creative Revolution. From The Sopranos and The Wire to Mad Men and Breaking Bad[END_REF].

Lorsqu'ils parlent de leur travail, la plupart des directeurs de la photo insistent sur l'analogie cinématographique. Alik Sakharov, directeur de la photo principal de The Sopranos, insiste souvent sur l'inspiration qu'a constitué pour lui le travail de Gordon Willis sur The Godfather 190 . Peter Deming, quant à lui, explique que Twin Peaks The Return a effectivement été tourné « comme un scénario de 500 pages » plutôt que selon une segmentation en dix-huit épisodes, l'ensemble ayant donc été réalisé par une seule équipe et un seul réalisateur 191 . Pour Christian Sprenger (Atlanta), la série a été tournée dans l'idée de ne « pas ressembler à de la télévision 192 ». Dans Mad Men, l'utilisation récurrente de la Les fréquentes prises de parole des directeurs de la photographie et réalisateurs, dans les suppléments DVD, making-ofs disponibles sur YouTube, et les nombreux articles et sites dédiés à ces séries télévisées, mettent en avant la présence d'un ou plusieurs auteurs façonnant la « patte » créatrice de chaque série. On peut y voir la persistence d'une forme de hiérarchie culturelle, comme le redoutent Levine & Newman, Martin ou Jaramillo, mais aussi une marque d'intérêt pour les modes spécifiques de la création collaborative de la série, qui viennent complexifier encore la question de la mise en scène. 200 "My style for the show was to shoot with a high contrast ratio. That was the case in Northern Ireland, when we were shooting on the stage; I had a lot of contrast, with strong shafts of light and lots of shadow. The range could easily be from T2.8 to T22, so I did need the Alexas's dynamic range and it performed very well." (https://www.arri.com/en/company/arri-news/news-stories/2011/alexa-wins-the-game-of-thrones-Dernière consultation 20/5/2019). On note que le marketing de l'entreprise Arri exploite ces entretiens de directeurs de la photographie de séries prestigieuses pour mettre en avant la qualité de ses produits.

Quelle place pour la réalisation ?

Si la mise en avant du showunner, étudiée dans la première partie de ce travail, participe d'une forme d'auteurisme spécifique à la sérialité, qui rapproche l'idée de l'auteur d'une conception plutôt littéraire, le statut de la mise-en-scène, notion clé de la critique cinéphilique issue des Cahiers du Cinéma, a souvent été évoqué comme différence majeure séparant séries et films de cinéma. C'est ainsi autour de cette question que resurgissent les débats sur l'infériorité des séries télévisées par rapport au cinéma. En 2010 par exemple, Axelle Ropert, dans Les Cahiers du Cinéma, déclare n'avoir jamais été « frappée par la mise en scène d'une série», appliquant par conséquent à l'ensemble des séries une seule et même étiquette de « médiocrité » 201 . L'un des critères de relégation des séries provient traditionnellement, dans le cas de la critique cinéphile, du rôle subordonné assigné aux réalisateurs, qui se verraient relégués en tant que simples techniciens, tandis que l'auctorialité résiderait dans la fonction scénaristique. Comme expliqué plus haut, le médium audiovisuel resterait donc subordonné à un texte, et la matière audiovisuelle resterait inférieure, ou tout au moins secondaire, dans les séries. Mais une observation minutieuse montre que les trois dernières décennies ont vu au contraire une diversification des modèles, et révélé la complexité des fonctions auctoriales.

En premier lieu, le rôle important des réalisateurs de séries est désormais reconnu.

Cette reconnaissance va de soi lorsque des réalisateurs déjà célèbres pour leurs films apportent leur garantie d'auteur à certaines oeuvres. Ce phénomène n'est pas nouveau : dans les années 1950, John Ford, Samuel Fuller, ou Alfred Hitchcock réalisaient ou produisaient également des épisodes ou des séries télévisées entières, mais ce pan de leur travail était généralement considéré comme adjacent au reste de leur oeuvre. Dans la génération suivante, de nombreux réalisateurs se forment à la télévision avant de devenir des réalisateurs de cinéma de premier plan et de fonder le Nouvel Hollywood, comme John Frankenheimer, Arthur Penn, ou Sydney Lumet. La réalisation pour la télévision était alors une première étape 201 Je ne parle pas d'un effet spectaculaire mais juste de ces moments miraculeux où un sujet, une lumière, un visage, une réplique, un cadre, se trouvent soudainement concorder. […] Je n'ai pas le sentiment d'espace dans une série. Tout est au même niveau. D'où le fait que la mise en scène soit au pire aberrante (les hideux plans d'ensemble de Lost) au mieux pseudo-documentaire (The Wire) ou de l'ordre du soin intensif (sentiment que chaque plan de Mad Men m'arrive entouré d'un ruban : 400 cadeaux par heure c'est trop). Pourquoi cette médiocrité a-t-elle finalement peu d'importance ? Pourquoi n'est-on même pas sûr que ces séries seraient meilleures si elles étaient mieux mises en scène ? L'écoulement du sablier de la fiction suffit-il à assurer la tenue d'un épisode ? Oui sans doute. » (Axelle Ropert, « Ce que m'apprennent les séries (mais aussi ce que seul le cinéma permet) », Cahiers du Cinéma 658, juillet-août 2010. 29). 203 Voir sur ce sujet l'interview de Gus Van Sant par Olivier Joyard (Les Inrockuptibles 18/7/2012. http://www.lesinrocks.com/2012/07/18/cinema/gus-van-sant-boss-interview-11279661/ Dernière consultation 2/2/2019) : « Cette histoire de réalisateurs appartenant à la A-list qui font de la télé est vraiment nouvelle. Ils recherchent une liberté que personne ne veut leur offrir ailleurs. Les patrons de chaînes, de leur côté, veulent le prestige des signatures. Je crois que cela vient de l'implosion du business cinématographique. En Amérique, il n'y a plus de salles art et essai. Elles ont été remplacées par des multiplexes qui projettent des films événements. Les drames traditionnels ont majoritairement migré vers les séries du câble. Il reste peu de places à prendre sur le grand écran. Je ne me plains surtout pas car j'ai la chance de réussir à faire encore mes films, même si c'est avec moins d'argent qu'avant ». conduit les créateurs, assez logiquement, à davantage d'explorations visuelles, comme le raconte Vince Gilligan à propos de son expérience sur le tournage de The X-Files, sous l'égide de Chris Carter 212 . La distinction principale entre film de cinéma et série réside dans la rapidité du tournage. Si les conditions varient selon les séries, il est courant qu'une équipe puisse tourner onze pages de scénario par jour, soit un épisode en huit jours. Ce rythme très rapidebien plus que celui de la plupart des films de cinémaconduit à des contraintes d'efficacité qui se ressentent cela va sans dire dans le style des séries, encore aujourd'hui. On Peut-on donc considérer qu'il existerait une sorte de « grammaire » audiovisuelle que certaines séries partageraient désormais, plus qu'auparavant, avec le cinéma ? En ce sens, le « cinématographique » se rapprocherait de l'idée qu'il existe un langage des images en mouvement, des plans, de la photographie, du montage, et que certaines séries explorent 212 "[…] a typical scene might include a close-up of Scully, screaming, then a close-up of Mulder, also screaming, then back to Scully still screaming. I'd been cutting and shooting that for seven years and I was looking for something new. It was at a point where TV displays were getting bigger in the home and it dawned on my to shoot wider and make more of landscapes and the wider aspect ratio. And, instead of the frenetic pace of a lot of action films we chose to slow it down and build suspense and character over sequences that lasted six, nine, twelve minutes." (CinemaEditor QTR 1. 2018, vol. 68. 41-43. 42). 213 Des contraintes qui apparaissent bien dans les rushes de la série disponibles, pour la plupart, dans le fonds Mad Men du Harry Ransom Center de l'université du Texas à Austin. 214 "[…] this single-camera scene contains shots that would be too time-consuming or troublesome to capture during a multiple-camera shoot. Specifically, the camera has been moved to several positions well inside a fourwalled set, showing us the Draper kitchen from virtually every angle. Multiple-camera-shows, with their threewalled sets, cannot bring the camera as close to the characters' perspectives as Mad Men does. A seemingly simple shot such as the low-angle, medium close-up of Betty with a camera positioned deep inside the set would be nearly impossible to achieve in a multiple-camera production, whether that production be As the World Turns in 1963 or a twenty-first-century multiple-camera program such as Two and a Half Men (CBS, 2003-present)." (Thompson and Mittell 2013, 45). qu'il apporte à la chaîne. Mais de nombreuses séries travaillent aujourd'hui une plastique de l'image, une texture sonore, pour proposer une réflexion sur le temps du récit audiovisuel. On retrouve ici l'idée d'une continuité, d'une sorte de passage de témoin artistique, qui était déjà celle d'Eisenstein lorsqu'il expliquait que le roman victorien avait en quelque sorte engendré l'esthétique cinématographique (Eisenstein 1949, 195). Dans cette logique, le roman du 19 e siècle « deviendrait » le cinéma, tandis que le roman moderne continue d'évoluer vers une autre direction (Elliot 2003, 3) ; de manière similaire, un certain type de cinéma « deviendrait » séries télévisées « adultes », tandis que d'autres formes de cinéma et de télévision suivent un autre cours.

On comprend que le travail du cadre, de la lumière, de la texture de l'image, participent de la convergence entre séries et cinéma, du point de vue de la production comme de la réception, ainsi qu'en témoigne l'abondance d'exemples critiques où cet adjectif « cinématographique » se réfère à une certaine puissance de la forme, un moment où la matière audiovisuelle attire l'attention sur elle-même, ou contribue à construire l'identité d'une série. De nombreux éléments formels sont désormais vus, non pas comme un symptôme de l'infériorité du médium, mais comme des marqueurs de l'identité formelle de ce médium. Dans nombre de séries, les gros plans par exemple sont à présent perçus, non pas comme une facilité dictée par les contraintes du médium, mais comme un choix esthétique exploitant l'intimité qui caractérise la relation aux écrans personnels et domestiques. Gros En s'affranchissant des exigences de clarté uniforme qui dominait la logique du « plus petit dénominateur commun » selon laquelle la télévision devait être compréhensible par tous, et en n'étant plus limitées par une image de faible définition, les séries peuvent aussi désormais, paradoxalement, exploiter davantage les effets de brouillage, et les variations de profondeur de champ. Explorer ce qu'on ne peut pas voir, notamment par une perte de définition de l'image, est désormais perçu comme un choix artistique et non comme un contrainte technologique, rejoignant là aussi le processus par lequel le cinéma s'était démarqué de son assujettissement à l'indexicalité photographique et s'était s'affirmé comme un art, plus proche de la peinture notamment (Canudo, Arnheim, Beugnet et al. 2018). The Good Wife, le personnage principal Alicia Florrick nous apparaît également de plus en plus « médiatisé », inscrit dans des écrans de télévision ou d'ordinateur, ou bien symbolisé par le biais d'ondes lorsqu'elle est écoutée par la NSA. Breaking Bad, quant à elle, multiplie les plans où la caméra se trouve « contenue » dans un espace inattendu (machine à laver, boîte aux lettres, l'espace vide sous un plancher, etc.), qui devient un cadre incongru pour la prise de vue des personnages. Mais au-delà du constat de cette convergence, quel est l'apport du concept de « cinématographique » dans notre conception des séries télévisées ? Le concept peut justement nous aider à aborder les spécificités de l'application de cette « grammaire audiovisuelle » à la forme sérielle, et à distinguer ce que la sérialité télévisuelle (si l'on choisit ce terme comme englobant les série hertziennes, du câble, et des plateformes de streaming) apporte à un certain langage audiovisuel.

Si l'on part du principe que films de cinéma et séries télévisées peuvent désormais être visionnés sur des écrans multiples, la distinction principale de la série demeure son adoption d'un format spécifique, sa fragmentation en épisodes, et sa longue durée. La forme sérielle permet une déclinaison de ces arcs esthétiques sur le long terme, un travail esthétique fondé, comme l'art du récit sériel, sur la répétition, la variation, et la mémoire émotionnelle des spectateurs.

Je reprendrai ici une suggestion du directeur de la photographie Benjamin Kantor, dans son analyse de la photographie dans Breaking Bad. Kantor émet l'idée que la photographie au cinéma (au sens anglais de cinematography) serait plus associée « à l'image iconique unique », tandis que la photographie sérielle serait davantage marquée par « le concept photographique mémorable », à savoir un type de plan répété, une charte d'éclairage, un motif qui évolue au fil de répétitions et de variations qui ne remettent pas en question la cohérence d'ensemble 222 . Le cinéma a laissé, dans l'imaginaire collectif, de nombreuses images persistantes, comme la main de Marion Crane glissant le long du mur de la douche dans Psychose, la silhouette de John Wayne s'éloignant dans le désert dans The Searchers, ou l'os tournoyant devenant vaisseau spatial dans 2001 A Space Odyssey. Pour Kantor, la persistance de tels « moments », dans les séries, seraient davantage associés à des repères narratifsen somme, des « scènes » (Walter White déclarant « I am the one who knocks », par exemple) ou des stratégies de mise-en-scène récurrentes (les walk-and-talk de The West Wing, la voix off de Grey's Anatomy, les sauts temporels dans Lost), qu'à des images iconiques.

On pourrait objecter que les séries sont désormais aussi associées à certains moment iconiques uniques, qu'ils soient visuels ou sonores. Les nouveaux modes de réception appellent à une attention spécifique au détail que François Jost compare au « vertige de l'arrêt sur image qui s'était emparé des théoriciens et des spécialistes de l'analyse textuelle cinématographique ». Cette pratique, remarque-t-il, s'est démocratisée, et regarder une oeuvre télévisuelle ou cinématographique aujourd'hui est devenue « une démarche centripète assez proche de celle du héros de Blow Up, qui tente d'en savoir plus en grossissant une photographie » (Jost 2016, 250). Cet amour du détail, de contrepoints audiovisuels, de « rébus visuels » s'appliquent à certains plans : l'ours en peluche rose flottant dans la piscine de Breaking Bad par exemple, revient plusieurs fois, se combine à d'autres éléments, jusqu'à ce que les spectateurs comprennent enfin le sens de ce plan initial, plusieurs épisodes plus tard. Il me semble ainsi que les images, et surtout les sons, des génériques, prennent cette puissance iconique que peuvent avoir certains « grands plans » de cinéma qui parviennent à condenser la puissance esthétique, narrative, symbolique ou émotionnelle des oeuvres où ils apparaissent.

Peter Kaye, dans son analyse de la musique du générique de Six Feet Under, démontre la manière dont la première note du générique, avec son accord de quarte augmentée, nous « ancre » dans un territoire de fiction. Le mélange complexe de majeur et mineur, le « caractère tonal allusif » de ce premier accord parvient, par son association au plan des deux mains qui se séparent, à convoquer une atmosphère onirique et instable (Kaye 2005, 196-7).

Le mélange de tons évoque, de manière indirecte et condensée, une sorte d'identité de la série, en posant une puissante économie esthétique.

Outre les images et sons des génériques, certains moments de séries iconiques ressortent aussi des pratiques des séries, par l'impact qu'ils ont sur leurs publics, et la masse de discours qu'ils suscitent -sous la forme d'écrits journalistiques et universitaires, mais aussi de fan fictions ou de fan vids, ou encore par l'échange de memes, de gifs animés, ou de pratiques de vidding 223 . Certains plans par exemple se prêtent à des exégèses répétées, comme celui de Jon Snow faisant face à une meute de cavaliers dans Game of Thrones (S6E09), ceux de la scène initale de la Red Room de Twin Peaks, avec ses rideaux rouges et son sol zébré (S01E03), la dernière scène de The Sopranos et sa mise en scène énigmatique conduisant à le cinéma lui-même, « lequel s'adresse de plus en plus à des publics qui ont grandi dans ce monde des images irresponsables » (Ibid., 100).

Les connotations morales du du terme « irresponsable » limitent, me semble-t-il, notre capacité à appréhender la nature et l'impact de ces nouvelles images sérielles, en les taxant d'immaturité ou d'inconséquence. De fait, les images de séries sont déterminées, plus que les images de cinéma, par les relations qu'elles entretiennent les unes avec les autres, dans les différents « arcs esthétiques » construits par l'oeuvre, mais aussi au-delà. Le visionnage des séries est par essence discontinu : malgré l'avènement du binge-watching, il est très rare de pouvoir regarder toute une saison sans pauseencore moins toute une série. Même en enchaînant les épisodes, nous restons malgré tout conscients de cette segmentation. Ces images de séries s'immiscent donc au sein de nos autres expériences visuelles, diffusent leur réalité alternative au coeur de nos pratiques culturelles, et de nos imaginaires. Ces arrêts et reprises, ces répétitions et variations, ces « suspensions répétées qui nourrissent l'imaginaire des scénaristes et le nôtre » (Hatchuel 2016, 41) donnent de fait une valeur distincte à ces images de séries, par rapport aux images d'un film de cinéma vu en salle.

L'approche intermédiale doit permettre de penser ce statut particulier non seulement dans une logique différencielle (ce qui dinstigue les séries de la littérature, du cinéma), mais aussi dans une logique aggrégative (ce que les séries construisent avec la littérature, avec le cinéma). Les séries incarnent ainsi un type de rapport au réel et à l'imaginaire, comme le font la littérature ou le cinéma. Leur abondance et leur sucès critique comme populaire témoignent aussi d'une adéquation particulière entre la forme sérielle et une réalité dominée par le foisonnement, la fragmentation, l'interconnection et l'instabilité. There's superb television, but it's not for me becausefirst of allthe two of three-hour format is just perfect, because it replicates best our birth-life-death cycle. The Sopranos 227 La parenté entre rêve et sérialité était déjà mise en exergue par Bazin qui saluait la capacité de la série à nous faire « éprouver la puissance du charme par son interruption, de savourer la délicieuse attente du conte qui se substitue à la vie quotidienne, laquelle n'est plus que la solution de continuité du rêve. » (Bazin 1976, 87).

3 Régime sériel et monde contemporain

was genius television but it went on forever, and it never seemed to culminate in anything, and then everyone was pissed off at the ending. That's exactly why TV cannot substitute Au-delà de ce statut particulier de l'image sérielle, le temps long et la structure en épisodes permettent aussi certaines modalités rythmiques, qui font écho à la temporalité spécifique de l'existence contemporaine. Le travail sur l'interruption, la reprise, et les variations de cadence, peuvent ainsi rendre compte de la manière dont notre existence est à la fois encadrée et ponctuée par une multiplicité d'écrans et de technologies qui constituent, pour reprendre l'expression de Gilles Lipovestky et Jean Serroy, une véritable « écranosphère » (Lipovetsky et Serroy 2007, 11). The Good Wife a été ainsi décrite comme « la première grande série sur la technologie » 233 , qui parvient à représenter au plus près la familiarité comme l'étrangeté de ces technologies du numérique et de ces nouveaux médias, ainsi que leur impact sur nos modes de sociabilité, nos pratiques professionnelles, et notre imaginaire. Elle parvient à cette précision sans doute justement parce qu'elle ne propose ni un tableau dystopique catastrophiste, ni une simple glorification des prouesses technologiques.

En tant que série judiciaire, elle s'attache bien sûr à l'impact des technologies et du virtuel sur la pratique du droit. Mais la série est plus particulièrement innovante par la manière dont elle incorpore dans sa propre matièrescénario, mise-en-scène, et montageles pratiques du smartphone, de lecteurs mp3, des ordinateurs, et surtout d'internet sous toutes ses formes, sans parler des écoutes téléphoniques de la NSA qui ponctuent l'intrigue à partir de la saison 3. The Good Wife donne littéralement forme à ce Paul Virilio appelle notre « génération de réel », où le temps est « indéfiniment fractionné en autant d'instantanéités que le permettent les techniques de communication et de télécommunications » (Virilio 1987, 19).

Mais la mise en scène et le montage sont aussi directement intégrés à la représentation de l'imaginaire du personnage principal Alicia Florrick : qu'il s'agisse de souvenirs, de fantasmes ou d'hypothèses, les séquences se multiplient à partir de la saison 4 pour représenter la manière dont l'imaginaire s'inspire des technologies numériques, notamment ce qu'Olivier Mongin appelle la capacité du virtuel à « libérer les possibles » (Mongin 2004, 25).

Plus la série avance 234 , plus elle s'intéresse à cette perception de plusieurs temporalités simultanées, notamment en lien avec la manière dont les nouvelles technologies rythment désormais non seulement nos activités, mais aussi nos pensées, voire nos rythmes biologiques. Dans ses trois dernières saisons, la série travaille sa propre matière en jouant constamment sur la réactivation de notre mémoire des saisons précédentes, et sur l'intimité construite avec la série, par le biais des représentations de l'imaginaire du personnage principal. Ainsi l'épisode "Mind's Eye" (S6E14), relève presque exclusivement du virtuel puisque l'essentiel, comme l'indique le titre, transpose en images ce qui se passe dans l'esprit on regarde Gloria Swanson admirer son ancienne beauté dans les grands films de sa carrière, la juxtaposition des différentes étapes de son apparence nous rend, dans chaque plan, cruellement conscients de notre propre vieillissement (Cavell 1979, 74). Pour Cavell, cette forte présence de la mortalité en devenir qui transparaît dans la forme filmique ne devrait pas nous plonger dans une nostalgie profonde. Au contraire, cette compréhension du monde, ce sentiment aigu que chaque moment est toujours irrésistiblement brisé par un autre, suscite l'anticipation imaginative et l'esprit d'aventure (Cavell 1975, 75). Au cinéma, cette logique s'applique à une forme de sérialité qui s'incarne dans le corps des stars : le corps traumatisé de John Wayne dans The Wings of Eagles de John Ford se superpose, dans l'imaginaire des spectateurs, à la silhouette massive du héros de western si familière, dont la déchéance est Certains évoquent, on l'a dit, la fin possible du médium : pour Gilles Lipovetsky, « la prolifération des écrans, terminaux, réseaux, portables, vidéo à la demande, est davantage 'la fin de la télévision'252 que la disparition 'télévisuelle' du cinéma » (Lipovetsky et Serroy 2007, 14). Hervé Glévarec, quant à lui, suggère de manière similaire qu'en ce qui concerne les séries, il est possible que la télévision n'ait été qu'un « support précurseur » [START_REF] Glévarec | La Sériephilie. Sociologie d'un attachement culturel[END_REF]. Mais il est peu probable que la force de l'événementiel propre à la télévision disparaisse complètement -qu'il s'agisse de la finale d'un mondial de football comme de la dernière saison de Game of Thrones, l'intensité du moment partagé et la richesse des conversations qu'il nourrit semble trop efficace, artistiquement, culturellement, et économiquement, pour que ce modèle disparaisse totalement. La complexité du champ médiatique et culturel aujourd'hui, son caractère fluctuant, exigent que les analyses soit précises, presque au cas par cas, pour justifier tout postulatd'où l'importance toujours plus grande, d'un point de vue méthodologique, des micro lectures, et de la prise en considération des séries comme oeuvres. Pour Thomas Elsaesser, l'étude des liens entre cinéma, télévision et médias numérique doit s'envisager non seulement dans une perspective passé/présent/futur, mais aussi selon « une archéologie des futurs possibles, et la présence perpétuelle de divers passés » (Elsaesser 2004, 113). Can we expect the same for the serial products of television? What should we think about the birth of a new public that, indifferent to the stories told (which are in any case already known), only relishes the repetition and its own microscopic variations? In spite of the fact that today the spectator still weeps in the face of the Texan families' tribulations, ought we to expect in the near future a true and real genetic mutation? (Eco 1985, 181) Ce postulat révèle surtout, comme le suggère Eco, une forme de snobisme post-moderne : "as in a sort of neo-Orwellian world, the pleasures of the smart reading would be reserved for the members of the Party and the pleasures of the naive reading reserved for the proletarians" (Ibid.,(185)(186). Si l'idée d'une « mutation génétique » semble confirmée, quarante ans plus tard, par la manière dont les aspects formels des séries attirent désormais l'attention et le

Conclusion

Table des illustrations

Sommaire

  INTRODUCTION : CONTEXTE ET ENJEUX ..................................................................................................... 1 E PARTIE INTERROGER LES CONTOURS DU « LITTERAIRE » ..................................................................................

  manières d'aborder les séries télévisées alors que nous entrons dans une ère « posttélévisuelle » (Leverette 2008, Gray & Lotz 2012). Dans le champ universitaire et critique, ce changement de statut suscite certaines réticences : la canonisation de certaines séries s'opposerait à ce qui serait l'essence de la télévision comme forme populaire, au sens d'un média grand public rassembleur, qui dépasserait les hiérarchies esthétiques convenues. Selon cette logique, l'accession de la série télévisée au statut d'art serait avant tout le signe de l'appropriation culturelle d'une élite. L'adoubement des séries comme art est ainsi critiqué comme un simple déplacement des frontières dans une logique de légitimation bourgeoise, normative, patriarcale et excluante. La manière dont certains discours rapprochent les séries d'autres formes d'art plus anciennes comme la littérature ou le cinéma est ainsi perçu par plusieurs spécialistes de la télévision comme signe néfaste de cette légitimation pernicieuse (Levine & Newman 2011, Hassler-Forest 2014). Levine et Newman en particulier fondent leur ouvrage sur cette critique bourdieusienne des effets ravageurs de la légitimation de la « télévision de qualité ». Ils citent en exemple un article de Charles McGrath, "The Triumph of the Prime Time Novel" (McGrath 1995) qui incarne selon eux cette tendance élitiste à élever une certaine forme télévision en l'apparentant à des formes déjà établies et reconnues :

  . C'est aussi ce que réclame le critique Emmanuel Burdeau, dans l'introduction de son séminaire « Des chaînes », organisé au musée du Jeu de Paume en 2016 40 , ou Jason Mittell, dans son introduction de Complex TV, considérant que les comparaisons intermédiales émanent principalement d'une ambition de légitimation contre-productive :

40

  Emmanuel Burdeau, « Des chaînes. Formes et formats de la série télévisée contemporaine ». (Musée du Jeu de Paume, 18/3/2016. https://vimeo.com/160370512 Dernière consultation 28/6/2019).expliquait que c'est en s'affranchissant de l'influence d'autres médias qu'une forme d'art peut réellement s'accomplir, et que l'essence ou la spécificité de chaque médium reposait avant tout sur ses propriétés matérielles propres[START_REF] Greenberg | Towards a New Laocoon[END_REF]. Pour apprécier, ou définir, l'art des séries télévisées, il faudrait donc parvenir à établir les qualités uniques de ce qui serait « l'art télévisuel » sans référence ou comparaison à d'autres formes d'expression artistiques qu'elles soient littéraires, cinématographiques ou télévisuelles. Mon travail part au contraire du postulat que les oeuvres s'inscrivent nécessairement au sein d'histoires et de contextes artistico-médiatiques pluriels et polymorphes. Les séries télévisées, comme les films de cinéma, sont le résultat d'interpénétrations, de mélanges et de croisements fertiles entre les formes et les arts. Déjà Adorno s'intéressait à cette « dislocation des frontières entre les arts », partant de l'idée que « les frontières entre les genres artistiques fluent les unes dans les autres, ou plus précisément : leurs lignes de démarcation s'effrangent » (Adorno 2002, 43). Plus récemment, Rosalind Krauss considère que nous sommes entrés dans l'ère du « post-médium » : chaque médium artistique ne peut plus désormais être réduit à ses propriétés physiques mais doit être considéré comme un agrégat de plusieurs facteurs et influences, comme une entité plurielle (Krauss 1999). Dans le cadre des études de l'adaptation, les travaux de Kamilla Elliot ont également remis en cause l'opposition classique entre l'art des mots que serait la littérature, et l'art des images que serait le cinéma. Revenant au chapitre du Laocoön qui distingue la peinture, art spatial, de la poésie, art temporel, elle explique que cette distinction est à l'origine de l'idée reçue selon laquelle il ne pourrait y avoir de bonne adaptation d'une grande oeuvre littéraire (idée reçue qu'elle baptise « celluloïd Laocoön »). Son ouvrage jette ensuite une lumière nouvelle sur les hybridations fertiles, comme les cartons du cinéma muet ou les romans illustrés du 19 e siècle, qui remettent en question cette association monolithique associant films et images, textes et signes linguistiques (Elliot 2003). En s'intéressant ainsi à la nature linguistique du cinéma, et à la nature visuelle de la littérature, Kamilla Elliot contribue à renouveler la manière de penser l'adaptation et les relations plus vastes entre ces deux arts. De même, réfléchir aux croisements et transferts entre les séries et les deux arts qui lui sont le plus proches (la littérature et le cinéma) permet, non pas de figer ce qui serait l'essence immuable de « la série télévisée », mais plutôt de faire émerger des spécificités et tensions qui permettent de cerner le phénomène sériel, et ses évolutions récentes. Il me semble dogmatique d'exclure purement et simplement cet usage des comparaisons intermédiatiques lorsqu'elles sont si nombreuses dans les discours de spectateurs, critiques et analystes ces dernières années. Il est également réducteur de ne considérer les comparaisons intermédiales que sous l'angle de la distinction culturelle (Bourdieu 1979) : séries télévisées et adaptations participent en effet d'une époque dans laquelle le recyclage, la transposition, et le pastiche sont les fondements de la création culturelle. Les séries ont construit leur légitimité au sein d'une culture où la « re-médiation » n'est pas un phénomène isolé mais constitue la norme 41 . Le rapprochement avec la littérature ou le cinéma dépasse donc les hiérarchies et taxonomies convenues : il ne s'agit pas de juger les séries selon des critères établis par d'autres formes, mais de faire émerger des concepts fertiles pour la réflexion et l'analyse. L'approche intermédiale 42 permet en effet de développer une méthodologie à double entrée, dans la logique de la « double re-médiation » analysée par Bolter & Grusin (Bolter & Grusin 1998). La spécificité du médium réside plutôt dans la relation entre le médium et les autres médias, dans un écosystème d'interconnexion, d'interdépendance et de complémentarité. Replacer les séries télévisées dans le spectre des arts qui leur sont proches (essentiellement, dans le cadre spécifique de ce travail, la littérature et le cinéma 43 ) est une façon de cartographier des déplacements de frontières à un moment où la télévision est peutêtre en train de devenir « un média du passé » (Aumont 2011), et où les champs du littéraire et du cinématographique voient aussi leur définition évoluer. La réflexion intermédiale sur les croisements entre littérature, cinéma, et séries, est tout aussi riche d'enseignements sur la nature et l'évolution des concepts de « littéraire » et de « cinématographique » que sur la

  évolutions sérielles). Certains moments, dans l'histoire médiatique et artistique, se prêtent en effet plus que d'autres à une réflexion intermédiale. Pour Gaudreault et Marion, ces moments correspondent à ce qu'ils identifient comme différentes « naissances » successives des médias. Ils distinguent par exemple trois phases dans l'histoire d'un média : la phase chaotique et floue des débuts, la phase de l'institutionnalisation et enfin la phase de l'hybridation. Ces différentes étapes sont associées à divers types d'intermédialité : intermédialité « spontanée » quand le nouveau média cherche sa propre identité ; l'intermédialité « négociée » lorsqu'il atteint la phase d'hybridation. Le tournant historique que représente, dans l'histoire de la série télévisée, le passage de la télévision hertzienne au câble, puis au streaming, constitue une de ces « renaissances » qui conduit la forme à négocier cette intermédialité à sa « manière propre, en interaction avec son propre potentiel » (Marion et Gaudreault 2000, 35). Ces analogies nous aident donc à redéfinir un art pour lequel les termes actuels (notamment celui de « télévisuel ») sont en passe de devenir potentiellement inadéquats. Dans une époque où production, consommation et diffusion des films et des séries, du cinéma et de la télévision, subissent une révolution sans précédent avec l'essor de la VOD, il revient aussi au travail universitaire d'historiciser et de faire ressortir les liens avec des traditions plus anciennes, avec les formes culturelles qui s'inscrivent dans une histoire partagée. Dès ses origines, la télévision a dû trouver sa place et imposer ses structures entre les médias établis. Aujourd'hui ce sont les séries qui s'autonomisent, et qui trouvent leur place entre les nouveaux domaines que sont Internet et la télévision interactive, entre formes verbales et audiovisuelles. Ce travail de poétique intermédiale des séries ne prétend pas être la seule clé d'analyse des séries. Le paysage sériel s'élargit et se diversifie, les modèles sont très divers et requièrent des méthodologies différentes. Cette méthodologie s'applique particulièrement à ces « séries complexes » identifiées par Jason Mittell, qui ne représentent « ni la majorité de la télévision ni ses programmes les plus populaires […] »

«

  La série n'est pas de la littérature », déclarait le scénariste et showrunner Eric Overmyer en 2011 lors des Assises internationales du roman à Lyon 51 . Cette phrase est proche du truisme : à l'évidence, les séries télévisées s'offrent comme des oeuvres audiovisuelles et non comme des textes écrits. Les séries télévisées ne sont pas des livres. Néanmoins, la phrase prend un sens particulier lorsqu'elle est prononcée par un auteur invité dans le cadre d'une manifestation ouvertement littéraire. Elle remet en question la présence même d'Overmyer à cet événement, et parallèlement pose la question de la définition et des contours de la « littérature ». Comment comprendre en effet l'inclusion de séries dans les programmes pédagogiques, et projets de recherche littéraires à l'université 52 , ou l'invitation de scénaristes et showrunners dans de telles manifestations littéraires ? Certes, les séries se doivent de s'affirmer face à la littérature, puisqu'elles sont audiovisuelles, et donc nécessairement autres que textuelles ; mais il n'en reste pas moins que l'adjectif « littéraire » 51 Eric Overmyer est entre autres scénariste et producteur exécutif de The Wire, et co-créateur de Treme. Cité dans Alain Beuve-Méry, « La Série télé, ce n'est pas de la littérature », (Le Monde 29/5/2011. https://www.lemonde.fr/culture/article/2011/05/29/la-serie-tele-ce-n-est-pas-de-la-litterature_1529071_3246.html Dernière consultation 15/1/2019). Eric Overmyer développe aussi cet argument dans l'entretien que j'ai publié dans Positif en 2011. Voir « Une forme collaborative et une cinématographie propre. Entretiens avec Eric Overmyer et Matthew Weiner », Positif n°607 (septembre 2011). 91-94. 52 Plusieurs événements universitaires et culturels associent depuis quelques années séries et littérature : le numéro spécial de TV/Series dirigé par Shannon Wells-Lassagne en 2017, le symposium organisé par Arin Keeble et Sam Thomas à l'université Napier d'Edimbourg en 2018 (et le numéro spécial de Television and New Media qui en sera tiré), ainsi qu'un projet d'ouvrage collectif dirigé par Victor Huertas Martin et Reto Winckler (Television Series as Literature: From the Ordinary to the Unthinkable) soumis à Palgrave McMillan en 2019.

  . Lorsqu'en 2016, le prix Nobel de littérature est attribué à Bob Dylan, les débats font rage et se cristallisent sur la distinction entre chanson et poésie 55 . Censée transcender le simple niveau informatif du langage, la catégorie « littérature » se fonde parfois sur des critères internes : dans la tradition fondée par Jakobson et les formalistes russes, la qualité « littéraire » d'un objet reposerait alors sur des structures, des qualités inhérentes et formelles partagées avec la littérature. Parfois au contraire, ce sont des critères externes qui prévalent, suivant des théories qui s'intéressent davantage aux effets de la littérature, à son projet esthétique ou politique, ainsi qu'au rôle des lecteurs et de l'interprétation. De Sainte-Beuve à Barthes, de la sémiotique à la phénoménologie, le concept de « littéraire » oscille ainsi entre historicisme et formalisme, entre subjectivisme et constructivisme, et évolue au fil des nouveaux formats et des nouveaux usages. La définition de la littérature est-elle donc finalement impossible, toujours condamnée à être incohérente ou tautologique ? C'est en tout cas le constat résigné fait par Marc Cerisuelo et Antoine Compagnon : « la définition d'un termecomme 'littérature'ne donnera jamais autre chose que l'ensemble des occurrences dans lesquelles les usagers d'une langue acceptent d'employer ce terme : la littérature, c'est ce qu'on appelle la littérature » 56 . Terry Eagleton nous propose, pour éviter cette aporie, de considérer que la littérature et le littéraire sont de l'ordre de la croyance. Ces termes recouvrent, non pas des faits, mais d'un ensemble de valeurs assignées à un moment donné. Il est certes possible, nous dit Eagleton, de remettre en question cette idée de valeur, mais elle demeure indispensable à la construction même de la connaissance :

  d'élite et du bon goût. Comme le regrettent de nombreux critiques, cette démarche, caractéristique d'HBO notamment, ne semble pas remettre en question le système de distinction culturelle fondé sur la valeur et la respectabilité, et revient toujours à dénigrer la télévision en tant que média (Akass and McCabe 2018, Levine and Newman 2011).

  et se place dans la tradition des « robinsonnades ». Le jeux onomastiques y abondentde Locke à Sawyer, de nombreux personnages ont des noms de philosophes ou de personnages d'oeuvres littéraires -et on les voit souvent en train de lire des oeuvres qui fonctionnent comme autant d'harmoniques pour les thématiques de la série, sans oublier l'intertexte biblique omniprésent. Dans Mad Men aussi, on lit beaucoup : un recueil de poèmes de Frank O'Hara (S2E1) ou L'Enfer de Dante (S6E1) pour Don Draper, Atlas Shrugged d'Ayn Rand (S1E8) pour Bert Cooper, Lady Chatterley's Lover (S1E3) pour les secrétaires de Sterling Cooper, tandis que la jeune Sally Draper fait la lecture de The History of the Decline and Fall of the Roman Empire d'Eward Gibbon à son grand-père Gene (S3E3). Matthew Weiner, le showrunner, prend soin d'évoquer dans ses entretiens les nombreuses lectures qui ont contribué à la création de la série 79 . L'exposition dédiée à Mad Men au Museum of the Moving Image de New York en 2015 80 débutait par un véritable portail littéraire puisque le chemin du visiteur passait entre deux grands rayonnages contenant « la bibliothèque de Matthew Weiner », incluant de nombreux romans (plusieurs romans de John Cheever, Winesburg, Ohio de Sherwood Anderson, The Moviegoer de Walker Percy), mais aussi des essais économiques (The Affluent Society de Galbraith) historiques (The Glory and the Dream de William Manchester), sociologiques (The Sixties de Todd Gitlin, The Lonely Crowd de Riesman and al.),

  tissage constant de ces références canoniques au sein d'une intertextualité multiple aboutit à une dé-hiérarchisation des références et une redistribution des catégories culturelles. Pour Jason Mittell, ces « flux intertextuels » témoignent surtout d'interactions intensifiées reliant producteurs, oeuvres et publics. Au tournant du 21 e siècle, les séries deviennent des oeuvres qui appellent le revisionnage (Mittell, 2015: 52, 261-291), et instaurent une conversation particulièrement vivante entre auteurs, oeuvres et spectateurs, dans une logique d'activation des références. Loin de toute révérence pour un « littéraire » sanctifié, la « littérarité » des séries affirme davantage la capacité d'oeuvres de la culture populaire à incorporer et animer des textes et sources très diverses, le « littéraire » gravitant ainsi au sein d'une vaste constellation d'autres intertextes.

  , et elles contribuent à leur donner forme ("both symptomatic and productive", Shaviro, op cit). Les séries s'affirment effectivement aujourd'hui comme vecteur en pointe des aspects affectifs de la vie sociale et individuelle, grâce à leur capacité d'offrir un vécu partagé sur la durée, et une expérience multisensorielle (récit audiovisuel, expérience interactive). Les enjeux cristallisés par le biais des séries sont multiples. Ces questionnements sociaux, culturels et historiques reflètent une époque troublée, instable, en pleine mutation. La dissolution du rêve américain apparaît par exemple à travers le mythe perverti de la réinvention de soi. Dans Breaking Bad, Walter White se construit une nouvelle identité et rencontre certes un succès inattendu à la tête d'un nouvel empire de la drogue, mais au prix d'un renoncement moral. Dans Mad Men, la réussite sociale et professionnelle de Don Draper, emblème du self-made-man et du rêve américain de la consommation, s'accompagne d'une frustration permanente et d'un vide existentiel. The Wire s'attache, quant à elle, à démontrer la corruption des institutions (police, école, presse) et la mise à l'écart de la société d'une grande partie de la population par le système néolibéral post-industriel. La réalité sociologique devient intelligible et comme tangible lorsque les effets sont perçus par le biais de personnages auxquels on s'attache au fil des soixante heures de fiction. L'assouplissement des normes contraignantes de genre et de sexualité sont explorés dans Sense 8 ou Transparent. Des séries comme Fargo, The Good Wife, The Good Fight, Mr. Robot ou Black Mirror mettent en perspective la déréalisation du monde à l'ère des nouvelles technologies et des nouveaux médias, et la nécessité de réinvestir les notions de vérité ou de réalité. Les enjeux de l'identité afro-américaine sont mis en perspective dans Atlanta ou Dear White People. Qu'il s'agisse de représentations « réalistes », de dystopie (The Handmaid's Tale est devenu une série emblématique des combats féministes à l'ère Trump), de science fiction (Battlestar Galactica est vue comme une fable sur la guerre en Irak et l'Amérique post 9/11),

  formats. Elles s'inscrivent dans des logiques et des dynamiques qui les ancrent dans l'hypermodernité tout en consolidant des liens fondamentaux avec le passé par le biais de persistances culturelles, notamment littéraires. Les différentes acceptions du « littéraire » mentionnées ici ne sont ni exclusives ni contradictoires. Pour une majeure partie des séries dites « de qualité », la réussite (critique et commerciale) repose toujours en grande partie sur leur capacité à émouvoir, sur la proximité établie avec les personnages, et sur les rebondissements narratifs hérités du genre du mélodrame 93 . Si le sort des habitants des ghettos du quartier Ouest de Baltimore touche, grâce à The Wire, un public bien plus large qu'un article sociologique de William Julius Wilson sur le même sujet, c'est bien grâce à la séduction qu'opèrent des personnages comme Stringer Bell, D'Angelo Barksdale ou Omar Little, grâce aussi à la puissance visuelle des images, comme celle des maisons condamnées du ghetto, ou du lent ballet multicolore des conteneurs dans le port de Baltimore. L'hybridation de la dimension mélodramatique contribue néanmoins à inaugurer, à partir du tournant des années 1990, une nouvelle ère pour les séries télévisées. La forme sérielle épisodique « bouclée », ou « formulaire » (formula shows) se mêle désormais couramment à la forme feuilletonnante (serialized shows) où les arcs narratifs se déploient sur toute une saison et souvent sur la série dans son ensemble 94 . Les séries intègrent les modèles mélodramatiques à un régime narratif et esthétique souvent loué pour son supposé réalisme, une complexité narrative héritée du modernisme, ou un niveau de référentialité, voire d'auto-référentialité élevé qui les ancre dans le post-modernisme. Les séries télévisées couvrent donc un large éventail de ce que l'on définit comme le littéraire, offrant à la fois une synthèse et une hybridation du concept. Elles incarnent par exemple une relation affective au récit écrit qui pourrait sembler presque nostalgique par la permanence de la notion d'empathie et de l'attachement aux personnages, tout en proposant des expérimentations formelles, narratives et poétiques sans précédent dans l'histoire de la télévision. Cette conception somme toute romantique du « littéraire » n'équivaut pas à prononcer l'obsolescence de la littérature, mais prend acte de l'ajout de ce nouveau canal ouvert à une forme d'expression littéraire, à un certain « art d'écrire ».

1. 2 L

 2 figure d'auteur télé-littéraire d'un nouveau type, distincte du concept de l'auteur au cinéma, qui s'est construit autour de la réalisation et de la mise-en-scène. L'identification entre une oeuvre et un auteur individuel est un phénomène qui, comme l'a étudié René Prédal au sujet du cinéma d'auteur, remonte à la critique littéraire de Sainte-Beuve, qui cherchait systématiquement à expliquer les oeuvres par la biographie de l'auteur, sa personnalité, ou ses opinions politiques (Prédal 2001). Pour les adeptes de la politique des auteurs, il s'agissait davantage de pister les persistances thématiques et stylistiques d'une oeuvre à l'autre, et de revendiquer une créativité artistique au sein d'une structure industrielle (le cinéma des studios) fondée sur le profit. Que penser d'une telle résurgence du besoin d'identifier une figure d'auteur unique, surtout dans le cadre d'oeuvres audiovisuelles complexes, et par essence collectives, comme les séries ? Cette tendance « littéraire » à assigner un seul auteur (et pendant longtemps, un auteur masculin et blanc) à l'oeuvre, n'estelle pas rétrograde et réductrice, reflétant une approche depuis longtemps dépassée en littérature depuis que Barthes a déclaré « la mort de l'auteur » (Barthes 1967) ?

  pas associées à une figure d'auteur spécifique. Les « grands noms » des séries des années 1970 et 80 -Norman Lear, Mary Tyler Moore et Grant Tinker, ou Aaron Spelling 105sont reconnus comme producteurs plus que comme scénaristes. Le phénomène change dans les années 1990, où l'auteur principal se voit identifier en premier lieu comme scénariste, ainsi que comme responsable de la cohérence de l'ensemble du projet en tant que producteur exécutif. Les prémices sont à trouver dans les années 1980, avec la personnalité de Steven Bochco sur Hill Street Blues et de David Milch sur NYPD Blue, puis dans les années 1990 avec les figures auctoriales fortes de Joss Whedon (Buffy the Vampire Slayer) et Chris Carter (The X-Files). Emily Nussbaum identifie, quant à elle, le tournant en 1990 lorsque Twin Peaks s'affirme comme la première « série d'auteur ». Il s'agit presque d'un contre-exemple ici, puisque David Lynch, le « cerveau » associé à cette série, est réalisateur et non scénariste, mais c'est le duo qu'il forme avec Mark Frost, romancier et scénariste de renom, qui aboutit à l'oeuvre Twin Peaks. Le phénomène s'accompagne de l'avènement d'une nouvelle appellation, celle de showrunner. Le terme commence à être couramment utilisé par Variety en 1992 106 , tandis que le New York Times explique en 1995 le terme à ses lecteurs dans un portrait de John Wells, showrunner d'E.R 107 . Au tournant du 21 e siècle, les showrunners connaissent une célébrité mondiale, et une reconnaissance critique croissante. La construction du mythe du showrunner émane de diverses instances. En matière de promotion, son nom est utilisé comme argument publicitaire de la part des chaînes: une part importante des spectateurs qui ont suivi The Wire l'associent au nom de David Simon. Ils seront donc, en 2010, susceptibles de s'intéresser à Treme. D'une oeuvre à l'autre, l'essence artistique associée à l'identité de l'auteur circule. La promotion des nouvelles séries écrites et produites par un showrunner reconnu reposent ainsi fortement sur le nom de cet auteur principal. On attend la nouvelle série « de David Simon », « de Damon Lindelof », ou « de Shonda Rhimes ». Jason Mittell parle à ce sujet de « branding » -l'auteur devenant une marque garantissant une certaine qualité, dans la lignée des logiques auteuristes, en littérature comme au cinéma (Mittell 2015) 108 . Du côté de la réception, un survol des publications liées aux séries (sites internet, forums, festivals) révèle une starification des showrunners comme J. J. Abrams, Vince Gilligan, ou David Chase. Des séries documentaires leur sont dédiées, ainsi que des ouvrages et articles journalistiques ou universitaires 109 . Les showrunners eux-mêmes contribuent à l'édification de leur propre mythe, par leur activité de conférenciers lors de festivals prestigieux ou de rencontres universitaires, ou tout simplement en écrivant sur leur blog ou sur les réseaux sociaux, sans compter leurs interventions dans des capsules vidéo ou bonus accompagnant les épisodes sur les DVD ou les plates-formes de streaming. Dans l'ensemble, comme le note Jason Mittell, on note un glissement lexical qui associe les séries non plus à une logique de production, mais à une logique de création. Les séries passent du statut de produits à celui d'oeuvres à part entière, s'inscrivant dans un canon en cours d'élaboration. Cette construction d'un canon est renforcée quand la figure du showrunner fait presque l'objet d'un culte, comme dans le cas de Joss Whedon par exemple 110 . Comme cela avait été le cas pour les films de Hitchcock, Hawks ou Ford dans les années 1950 et 60, l'approche auteuriste correspond à un processus de légitimation au sein d'une forme souvent décriée à cause de son association avec un média suspect parce que commercial -l'industrie hollywoodienne d'une part, la télévision d'autre part. La métaphore Dernière consultation 20/3/2019).108 Ce phénomène est également analysé dans(Pearson 2007, Akass and McCabe 2008).

  dans Pasche 2005). Si la figure de l'auteur est au premier plan dans la réception et la promotion des séries, elle correspond donc avant tout à une réalité complexe au niveau de la création. Les modalités de création et d'écriture des séries sont très diverses et ne peuvent être réduits à un seul modèle, depuis les séries inventées par un showrunner, puis vite reprises par d'autres (comme Lost), celles qui changent de showrunner en cours de route (comme Dexter ou The West Wing), jusqu'à l'exemple extrême de la première saison de True Detective¸ où le showrunner Nic Pizzolato est le seul auteur de tous les scénarios, et confie tous les tournages à un seul et même réalisateur, Cary Fukunaga. Dans la majorité des cas, le showrunner est avant tout écrivain, scénariste, mais il est aussi et surtout producteur exécutif de son oeuvre, c'est-à-dire qu'il est manager d'une équipe (ainsi The Wire compte 16 scénaristes et 27 réalisateurs crédités sur les 60 épisodes) ; il se préoccupe du passage du texte au produit fini, et a souvent le privilège du final cut. Il assure la continuité au fil des épisodes et des saisons, cohérence qui dépasse le niveau scénaristique et concerne aussi l'esthétique audiovisuelle que l'on ne peut réduire à une seule personne, mais qui relève fortement de l'autorité du showrunner. Même si, le plus souvent, il ne dirige pas les acteurs et ne décide pas de la place de la caméra, du choix des plans ou du rythme du montage, son projet guide les choix des différents réalisateurs ou chefs opérateurs. Ainsi David Simon répète dans de nombreux entretiens 112 qu'il ne se considère pas comme un auteur « visuel », et qu'il ne saurait pas choisir le meilleur plan pour une scène précise par exemple. Néanmoins, il fait preuve d'un sens véritablement éthique de la représentation visuelle, lié à son expérience de journaliste : il ne transige jamais sur la sobriété du style, dans un idéal de vérité, et se refuse à livrer plus d'informations au spectateur qu'aux personnages, en avant de l'auteur ne conduise au culte de la personnalité, et souhaitait « désidéaliser » l'auteur (Amengual 1956). Aux Etats-Unis, le débat prend notamment forme dans les échanges enflammés opposant Andrew Sarris, qui a médiatisé les idées des critiques français auprès des spectateurs américains (Sarris 1962), à Pauline Kael, critique cinématographique au Village Voice. Kael n'a de cesse de dénoncer le manque de rigueur de Sarris et le dogmatisme extrême qui veut qu'une oeuvre mineure ou ratée d'un « auteur » vaille toujours mieux que le meilleur film d'un non-auteur (Kael 1979). Dans le cas des films comme des séries, la focalisation sur l'auteur est donc dénoncée par certains comme une chimère qui nie le processus spécifiquement collectif de l'élaboration d'une oeuvre audiovisuelle. Autre sujet de contentieux : dans les années 1990 et 2000, cette idéalisation de l'auteur allait de pair avec un modèle très restreint en terme de classe, race et genre. Les showrunners admirés étaient, dans leur immense majorité, des hommes blancs issus des classes moyennes ou supérieures -à l'image de ces « hommes tourmentés » décrits par Brett Martin -David Chase, David Milch, Matthew Weiner, Vince Gilligan et David Simon (Martin 2013). L'artification du tournant du 21 e siècle peut donc aussi être perçue comme une masculinisation : associées à des auteurs, des thématiques et des publics plus masculins, les séries deviennent de l'art, tandis que les formes traditionnelles du soap resteraient dénigrées car destinées traditionnellement à un public féminin (Levine and Newman 2011). Mais les années 2010 ont confirmé, ou révélé, des figures auctoriales plus diverses, en termes de genre (Shonda Rhimes, Jenji Kohan, Lena Dunham, Jill Soloway ou les soeurs Wachowski 115 ), d'origine ethnique (Aziz Ansari, Donald Glover, Lee Daniels) ou des deux (Ava Duvernay). Cette évolution tardive permet une diversification des modèles auctoriaux, et des profils de personnages et de thématiques représentées, une évolution des normes : la showrunneuse prolifique Shonda Rhimes insiste là dessus : elle fait des « séries qui ressemblent au monde » 116 . L'immense popularité de fictions télévisées comme Grey's Anatomy, Empire ou Jane the Virgin font ainsi évoluer les normes, et proposent enfin une alternative à la « télévision blanche » qui dominait le paysage audiovisuel jusqu'aux années 2000.

  C'est donc aussi cette aberration qui fascine, et qui explique le plaisir que prennent des spectateurs à cartographier a posteriori le processus collectif de création des séries. Au fil des témoignages des showrunners, des réalisatrices, scénaristes, chefs opérateurs ou acteurs, les interrogations sur l'amplitude du terme « auteur » se complexifient, et l'on constate la diversité des modèles. Ainsi, l'ouvrage de Brett Martin, loin de se focaliser exclusivement sur les personnalités des showrunners, parvient à montrer la complexité des échanges et des relations dans la salle d'écriture, et la spécificité de chaque cas qu'il a pu observer en tant que témoin direct. La fécondité de la contrainte est rappelée à chaque page : le travail collaboratif au service d'un même projet nourrit une créativité exceptionnelle[START_REF] Martin | Difficult Men: Behind the Scenes of a Creative Revolution. From The Sopranos and The Wire to Mad Men and Breaking Bad[END_REF]. Un romancier à succès comme George Pelecanos reconnaît lui aussi ce potentiel créatif de la contrainte, en tant que scénariste et producteur travaillant sous l'égide de David Simon surThe Wire. Il considère notamment le scénario qu'il a écrit pour l'épisode S3E11 de The Wire comme ce qu'il a écrit de meilleur dans toute sa carrière 119 . L'intérêt croissant pour le processus créatif s'explique par un autre aspect de ce partage auctorial -affectant cette fois la relation construite entre ces oeuvres et leurs publics. C'est ce qu'Emily Nussbaum appelle le phénomène du « showrunner interactif » : au tournant des années 2000, deux séries ayant a priori peu de points communs, The Sopranos et Buffy The Vampire Slayer, suscitent l'émergence sur internet de vastes communautés de fans qui semblent tout aussi fascinés par leurs créateurs, David Chase et Joss Whedon, que par les séries elles-mêmes. Cette fascination affecte les fans comme les « aca-fans » selon l'expression de Matt Hills (Hills 2002) 120 . Autre signe de cet intérêt pour le processus d'écriture complexe des séries, la constitution d'archives de séries est un phénomène récent, qui témoigne de cette nouvelle considération pour la forme, et notamment pour les rouages de la création collaborative et le rôle du showrunner. Il est peu surprenant que Mad Men soit la première série à disposer d'archives dans une prestigieuse bibliothèque de recherche, le Harry Ransom Center, à l'université d'Austin, au Texas 121 . Projet porté par Matthew Weiner, showrunner célèbre pour son très fort degré de contrôle, et concrétisé par sa rencontre avec le conservateur Steve Wilson, la collection Mad Men témoigne de l'ambition de son auteur principal à « faire oeuvre ». Mis à la disposition des chercheurs en mars 2018, il s'agit, à ce jour, de l'unique fonds d'archive officiel pour une série aussi récente, et de la documentation la plus complète 119 Entretien mené avec George Pelecanos sur le tournage de Treme, voir mon article « Treme, au rythme de la Nouvelle Orléans », Le Monde HorsSérie, 2013. 24-28. 120 Expression mélangeant « chercheur » (academic) et « fan », revendiquée aussi fréquemment par Henry Jenkins pour désigner les chercheurs travaillant sur les fans, et se revendiquant eux-mêmes comme fans (voir notamment le blog d'Henry Jenkins, "Confessions of an aca-fan" http://henryjenkins.org/ Dernière consultation 10/7/2019). 121 J'ai eu l'occasion de travailler sur ces archives, et de m'entretenir avec le conservateur Steve Wilson lors de mon séjour de recherche à Austin (16-31 juillet 2018) financé par la bourse HDR SAES/AFEA et par le LARCA. Je compte mettre à profit ce premier travail en archives dans le cadre de deux publications distinctesle premier sur le fonds d'archives lui-même et sur la question des archives de séries, le second sur les sources historiques utilisées pour la représentation de l'époque.

  locaux à la disposition des lecteurs », conduit nombre de ces derniers à devenir écrivains, de manière plus ou moins occasionnelle, « [l]a différence entre auteur et public tend[ant] ainsi à perdre son caractère fondamental » (Aubry 2006, 54) 124 . Plus récemment, la « culture de la convergence », comme l'a montré Henry Jenkins, conduit à la construction d'une connaissance participative et collaborative grâce aux nouveaux médias qui permettent une circulation « étalée » entre fans (Jenkins, Ford and Green 2013). La complexité narrative et esthétique des séries les conduit à occuper une place centrale dans ces échanges entre fans, et l'analogie littéraire est encore utile pour replacer ce phénomène dans une histoire plus longue. La construction de connaissances à partir des séries se place en effet dans la filiation du genre littéraire de l'encyclopédie. Les séries elles-mêmes, et les circulations de connaissances auxquelles elles donnent naissance, se placent dans cette logique d'une forme accumulative et aggrégative, qui prend en compte les ajouts des spectateurs/lecteurs, qui s'étoffe avec la connaissance collective, telle qu'elle a vu le jour aux 18 e siècle. Aujourd'hui la floraison de wikis, et de toute une masse de « paratextes d'orientation » (orienting paratexts, une expression de Jason Mittell, Mittell 2015, 261-291) autour des différentes séries, poursuit cette forme encyclopédique associant images et textes, agrégeant les connaissances à partir du rassemblement de sources multiples 125 . Pour faire pleinement l'expérience d'un monde fictionnel, les spectateurs doivent traquer les fragments d'histoire au fil des différents médias, comparer leurs connaissances avec celles des autres sur des sites de discussion en ligne, collaborer avec les autres pour construire une expérience plus riche (Jenkins 2006, 21). Par leur forme intermittente, les séries encouragent particulièrement cette forme intense de conversation, qu'elle émane de fans ou de critiques.

  rencontrent un grand succès notamment grâce à leurs algorithmes qui permettent de proposer aux spectateurs des oeuvres audiovisuelles susceptibles de leur plaire. En 2013, lorsque Netflix propose sa première production « maison », House of Cards, le processus d'écriture est influencé par les conclusions de l'algorithme. Les stratégies commerciales et artistiques de Netflix dérivent de son identité de « data company », de ces données récoltées par le biais de la plateforme. Nos pratiques spectatorielles sont ainsi moissonnées à dessein : combien d'épisodes avons-nous visionnés en entier, et sur quelle période? Quels sont les moments où nous avons accéléré, ralenti, ou interrompu le flot du « contenu » ? D'où avons nous regardé, et sur quel support ? Quelle note avons-nous accordé à ce que nous venions de voir, dans l'espoir de découvrir d'autres programmes similaires, ou au contraire d'éviter de renouveler une expérience décevante 126 ? Interrogé sur le mode d'écriture associé à Netflix, le réalisateur Cary Fukunaga confirme les craintes suscitées par cette tyrannie de l'algorithme : Because Netflix is a data company, they know exactly how their viewers watch things. So they can look at something you're writing and say : « We know based on our data that if you do this, we will lose this many viewers. » So it's a different kind of note-giving. It's not like, « Let's discuss this and maybe I'm gonna win. » The algorithm's argument is gonna win at the end of the day. So the question is do we want to make a creative decision at the risk of losing people 127 ? Nous sommes ici bien loin de toute notion romantique de l'écriture littéraire. L'auctorialité partagée serait susceptible d'être confisquée par une logique d'automatisation de la fiction et de reproduction de formules, marquant la mort de l'intuition individuelle, du hasard ou du risque créatif . De l'écriture industrielle décriée par Sainte-Beuve à l'écriture algorithmique encouragée par Netflix, le statut artistique des séries reste fragile. La mutation apportée par le streaming s'accompagne aussi d'une évolution de notre rapport au « texte sériel » au sens où celui-ci est désormais encadré, orienté, par de nouveaux types de paratextes, visibles ou invisibles, qui interrogent le rapport entre texte et images en mouvement dans notre compréhension et réception de ces oeuvres. Pour donner accès à ses « contenus », Netflix repose ainsi sur une logique d'étiquetage (des microtags 128 ) qui ramène les films et séries à des données textuelles. Cette « grammaire Netflix » se fonde sur la recension d'une immense masse de données récoltée à partir d'un vaste corpus hollywoodien.

  texte et image au sein de leur forme. Loin d'une opposition binaire, cette forme se fonde en effet sur des hybridations constantes, et contribue à construire « nouvelles frontières textuelles » (Sconce 2004) 134 . À plusieurs égards, l'association entre le textuel et le visuel dans les séries télévisées s'incrit dans une plus large évolution de notre relation sensible et kinétique au monde. Nous nous trouvons en effet à un moment charnière, qui rappelle la façon dont, au 19 e siècle, des mutations technologiques et médiatiques sont venues modifier notre rapport aux mots et aux images, et instaurer un nouveau régime scopique

  , ou la façon dont les publicités exploitent le potentiel graphique à la fois d'une imagerie saisissante et d'une typographie dynamique. (Gerard Curtis. Visual Words: Art and the Material Book in Victorian England. Aldershot: Ashgate, 2002, 57. Cité dans Thornton 2009, 13). lecture, appliquée désormais à des entités autonomes mêlant texte et images, elles-mêmes connectées à d'autres pièces autonomes 137 . Cette « imagéité » du texte est alors un argument supplémentaire à charge pour les critiques de la littérature industrielle. L'imbrication entre texte et image serait en effet la trace d'une infantilisation des lecteurs, la preuve que les publics sont maintenus dans une position de « lecteurs enfants », selon Arthur de Gobineau : « le roman feuilleton joue[rait] donc, en quelque sorte, à ce moment de notre existence sociale, le rôle d'un abécédaire perfectionné et orné d'images en taille-douce » 138 . En dépit de cette méfiance envers les images, qui perdure sous d'autres formes aujourd'hui, le 19 e et le tournant du 21 e siècle partagent ce que Nicolas Mirzoeff appelle une même « frénésie du visible » (Mirzoeff 2015, 16) qui se manifeste notamment par notre consommation intensive de récits audiovisuels. L'hybridité texte-image replace également les séries dans une histoire commune avec le cinémaforme hétérogène dès ses début, avant même l'arrivée du parlant. À la fois narratif et pictural, diégétique et mimétique, le médium cinématographique brouille très vite les frontières entre ses « pistes aurales et visuelles » (Conley 1991, viii, x) grâce aux intertitres, aux divers textes dans l'image, et à la musique. À travers l'image du « hiéroglyphe filmique », Tom Conley désigne des moments où l'association entre écrit et image suscite des paradoxes, des contradictions, et fait émerger des significations inédites 139 . Appliquée à la télévision, l'image du hiéroglyphe permet d'éclairer les spécificités de la forme sérielle, sa manière particulière d'activer un texte au sein d'une matière audiovisuelle. La forme des séries télévisées des vingt dernières années porte notamment la trace des évolutions du rapport au visuel et au textuel telles que les oriente notre époque hypermoderne et ultraconnectée. L'expérience d'un épisode, d'une saison, ou d'une série tout entière est en effet traversée et encadrée par de nombreux textes de toutes sortes, de même qu'elle en génère de nombreux autres. En particulier, le numérique et le virtuel occupent une place croissante dans nos expériences visuelles et textuelles, ce qui implique un mélange constant entre textes et images. Lev Manovich insiste sur ce mélange textuel-visuel dans son analyse du « langage des nouveaux médias » : selon lui, les nouvelles interfaces culturelles (web, jeux vidéo)

  La « textualité » de la série est aussi liée aux modes de visionnage et à certaines modalités actuelles de consommation. A l'ère de la « Peak TV », les modes de consommation encouragent une certaine frénésie -certains parlent même d'addiction, terme problématique à bien des égards car connoté pathologiquement 140 . En anglais, un acronyme -« FOMO » (Fear of Missing Out) 141 -permet de résumer ce nouveau type d'embarras du choix, et surtout la peur de ne pas voir la meilleure série, que suscite l'abondance de « contenus » désormais disponibles au bout des doigts, sur une tablette, un téléphone ou un ordinateur, et qui aboutit à des rythmes de visionnage accrus. En dehors des pays anglophones, le développement du streaming et du téléchargement illégal s'accompagne aussi de la nécessité de rendre les dialogues compréhensibles pour un public international le plus rapidement possible.L'impatience des publics sériphiles encouragent l'appétence pour la version originale soustitrée (plus rapide à réaliser), plutôt que pour le doublagele visionnage de séries, pour une grande partie du public, passe donc désormais par la lecture des sous-titres tandis que le doublage était la norme avant les années 1990. La généralisation des smart TV et des sites VOD, qui proposent bien souvent une diffusion des séries dans différentes versions soustitrées, participe également à rendre plus fréquente la présence d'un texte à l'écran 142 .En outre, les séries elles-mêmes intègrent de plus en plus la pluralité culturelle et linguistique de nos sociétés occidentales globalisées, et les sous-titres deviennent donc des éléments narratifs et plastiques de la série elle-même. On trouve ainsi de nombreux passages en espagnol sous-titrés dans Breaking Bad ou Jane the Virgin, en arabe dans Homeland ou dans Le Bureau des Légendes, en allemand dans Better Call Saul, sans parler de Narcos de Netflix, dont la majorité des dialogues est en espagnol. Dans la saison 1 de Fargo, le personnage de Mr. Wrench est un tueur sourd-muet, et les échanges avec son comparse, Mr.

Fig. 1 - 3 :

 13 Fig. 1-3 : les sous-titres comme éléments graphiques de l'image dans Fargo (S1E4)

Fig. 4

 4 Fig. 4-8 : Le texte traduit des dialogues s'intègre dans les jeux de formes, de couleurs et de lumières (Fargo S3E1).

Fig. 9 .

 9 Fig. 9. Meme inspiré de The Good Place intégrant les sous-titres 143

  Cette multiplication d'indices cachés ou de sens enfouis dans les titres s'inscrit dans un type de réception spécifique, fondé sur l'enquête et le décryptage -c'est ce que Jason Mittell appelle « forensic fandom »[START_REF] Mittell | Narrative Complexity in Contemporary American Television[END_REF], expression qui convoque la médecine légale pour figurer ces spectateurs d'un nouveau genre, prêts à disséquer le corps de ces séries, à en sonder la matière pour y dénicher des indices permettant une compréhension plus fine d'une réalité complexe ou mystérieuse. Ainsi, comme en témoigne la complexité des titres, les spectateurs-enquêteurs sont invités à revisiter sans cesse les textes et paratextes pour confirmer ou infirmer leurs théories, explorant pour cela non seulement les scénarios et la matière audiovisuelle de ces séries, mais aussi les textes qui les traversent ou les encadrent. L'ambigüité, la polysémie ou la référentialité de ces titres s'articule à celle des épisodes et des saisons pour susciter une véritable lecture partagée de ces oeuvres complexes. De la même manière qu'Henry Jenkins a théorisé le concept de spreadability (la possibilité technologique et culturelle pour les publics de partager des contenus comme ils le souhaitent -Jenkins, Ford, and Green 2013, 3), Mittell ajoute, avec la notion de drillability, une dimension verticale par rapport à la logique horizontale de l'axe d'étalement de Jenkins. Ces textes sériels deviennent en effet « forables » ou « sondables », grâce à l'épaisseur du sens accordé à chaque élément de la série, notamment par la présence de textes à l'écran, ou de paratextes tels les titres d'épisodes.

  Fig. 10-12. Premiers plans d'épisodes de The Good Wife (S4E8, S4E15, S4E20)

Fig. 13 -

 13 Fig. 13-14. Les astérisques à l'écran de The Good Fight (S3E1, S3E4)

Fig. 15 .

 15 Fig. 15. Premier plan de S2E4 (The Good Fight)

Fig. 16 -

 16 Fig. 16-20. Animation des inscriptions à l'écran et entrée dans la fiction (The Good Fight, S2E4)

Fig. 21 .

 21 Fig. 21. Comparatif du carton initial de Fargo, le film, et de différents cartons tirés de la série.

Fig. 22 -

 22 Fig. 22-25. Fargo (S1E2) : les cartons de l'avertissement répartis sur les plans d'ouverture de l'épisode.

Fig. 26 -

 26 Fig. 26-27. Fargo, S2E1.

Fig. 28 .

 28 Fig. 28. Fargo, S2E1, Split Screen.

Fig. 29 -

 29 Fig. 29-31. Fargo (S3E3)

  l'évolution des formes, des technologies, des médias et des supports conduit à redéfinir les frontières médiatiques et artistiques. Comprendre pourquoi et comment certaines séries sont perçues comme « cinématographiques » implique ainsi avant tout un élargissement du champ esthétique des séries, et une logique de convergence en matière de technologies, d'auteurs, et de réception. J'entendrai ici le terme de convergence selon l'acception d'Henry Jenkins, à savoir une évolution industrielle et sociale qui repose sur une densification d'interactions complexes entre anciens et nouveaux médias, dans un contexte de reconfiguration du champ culturel et médiatique. Je m'intéresserai donc notamment aux croisements des technologies, des médias, des industries et des publics (Jenkins 2008). J'élargirai les applications de cette notion de convergence en considérant les différentes acceptions du terme « cinématographique » : en ce qu'il peut renvoyer à une industrie, une technologie de production, un certain mode de réception, une esthétique (image, composition, mise en scène, effets), et enfin une forme idéologique engageant une éthique. Si les velléités de distinction et de hiérarchisation ne peuvent être ignorées dans cet usage du paradigme cinématographique, il me semble, comme pour l'analogie avec la littérature, que l'utilisation du « prisme » cinématographique pour penser les séries est également signe de la révolution médiatique et culturelle qui s'enclenche au tournant du 21 e siècle et qui culmine depuis quelques années avec l'essor du streaming et ce que l'on pourrait appeler l'ère des « contenus ». Ce terme est désormais utilisé pour désigner tout autant les films et séries disponibles sur les plateformes internet ou les chaînes de télévision, que les stratégies marketing des entreprises ou tout type d'échanges sur internet et sur les réseaux sociaux. La notion de « contenu » (plutôt que de « programme »), comme l'explique Jonathan

C

  'est le cas, par exemple en 2018 de Roma d'Alfonso Cuaron et The Ballad of Buster Scruggs des frères Coen, et bientôt The Irishman de Martin Scorsese en 2019.

  Televisuality en 1995 sont confirmées par les nouvelles évolutions technologiques et médiatiques, qui confirment et renforcent certaines tendances qu'il distingue dans les années 1980. Dans les années 1990/2000, les séries du câble prennent le relais des premières innovations des séries des Networks pour explorer un style audiovisuel spécifique, au moment où les Networks se tournent massivement vers la télé-réalité (Thompson 2007). Au tournant du 21 e siècle, la texture et le format de l'image télévisuelle changent radicalement. Dans le domaine de la production tout d'abord : à partir des années 1990, de nombreuses séries commencent à être tournées en 16mm (Buffy the Vampire Slayer, Homicide: Life on the Street) puis en 35mm (Alias, The X-Files, The Sopranos, CSI) et non plus en vidéo, comme c'était auparavant la norme. Progressivement, le tournant numérique fait aussi converger l'équipement utilisé sur les tournages cinématographiques ou télévisuels. Les équipes de production des films de cinéma, téléfilm et séries télévisées opèrent désormais en majorité avec le même type de caméra (Arri ou Sony) et de lumières 171 . Le passage aux techniques numériques de post-production ouvre aussi la voie à des effets spectaculaires auparavant peu accessibles à la télévision. C'est la « dialectique entre spectacle et récit » (Gunning 1986) qui change donc dans les deux premières décennies du troisième millénaire : la télévision « grand spectacle » concurrence ainsi désormais les blockbusters de fantasy, ou les fresques historiques. Rome, The Crown ou bien sûr Game of Thrones font de leurs « production values » un argument promotionnel majeur. L'écart de définition entre image de cinéma et image de télévision, telle qu'elle était acceptée depuis des décennies, s'atténue. Au début des années 1960, Marshall McLuhan considérait le faible degré informatif de l'image comme définitoire de ce qu'était « la télévision » :The TV image is visually low in data. The TV image is not a still shot. It is not photo in any sense, but a ceaselessly forming contour of things limned by the scanning-finger.[…]

  moyen (entre 10 et 40 millions de dollars) se font rares dans l'industrie du cinéma américaine, où l'écart se creuse depuis une vingtaine d'années entre d'une part les films à très gros budgets (dominés, d'ailleurs, par des productions sérielles : franchises Marvel ou StarWars par exemple) et d'autre part les petites productions indépendantes 173 . L'exemple le plus frappant de cette inflation en termes de production values en est sans doute Game of Thrones et son succès mondial, puisque cette série n'aurait pas été envisageable avant les années 2000, lorsque les technologies et les budgets étaient limités 174 . Impossible d'imaginer en effet des batailles impliquant des milliers de combattants ou des plans larges sur un dragon mettant le feu à des dizaines de navires, dans un format 4/3, tournés en vidéo et sans effets spéciaux numériques. C'est ce que nous font comprendre par exemple les parodies virales sur internet, tel ce faux générique qui imagine ce que serait Game of Thrones en « version VHS » 175 . Les vidéastes s'amusent ainsi à construire un montage à partir de certains plans de Game of Thrones modifiés pour recréer l'image à très basse définition caractéristique des années 1980 ou 1990 : faibles contrastes, ondulations ou stries rappelant les cassettes vieillissantes, accompagnées d'une musique de synthétiseur. D'un point de vue esthétique, le vidding 176 met aussi en avant des figures de style à l'opposé de ce qui constitue la spécificité de Game of Thrones aujourd'hui : au lieu de la stylisation tridimensionnelle des espaces du générique, ou des plans d'ensemble magnifiant les batailles épiques, l'immensité des paysages et des dragons, on ne conserve que des plans rapprochés des personnages, présentés successivement à la manière des génériques des années 1970 et 1980 (de Starsky and Hutch à Hill Street Blues), à un moment où ils semblent regarder vers le spectateur, idéalement dans une pose facétieuse.

Fig. 32 -

 32 Fig. 32-36. Game of Thones version VHS

  être vu dans des conditions idéales, proches de la projection en salle, sur un écran aussi grand et bien réglé que possible, et sans lumière parasite.La convergence technologique et médiatique ne va donc pas toujours de pair avec un accès égal aux technologies optimales dont dépend l'immersion visuelle. La dimension technologique joue certes un rôle important dans la perception croissante des séries comme « cinématographiques », mais ne peut pas non plus constituer le seul angle d'approche. L'emploi du qualificatif « cinématographique » évoque en effet, au delà de la seule dimension technologique ou spectaculaire, certaines qualités associées au cinémaqualités aussi diverses qu'une proximité du réel (The Wire), un style appuyé (Breaking Bad), une forme délibérément érudide et réflexive (Mad Men), un recours à des constructions temporelles et narratives complexes (Damages, Lost) ou encore une expérimentation formelle (Twin Peaks. The Return). Peut-on alors considérer que séries et cinéma partagent, ces deux dernières décennies plus qu'auparavant, une sorte de « langage » commun, une « grammaire » qui structure l'espace et le temps audiovisuel d'une certaine façon ? L'adjectif « cinématographique » désignerait ici le fait que l'esthétique audiovisuelleen terme de travail de la caméra, de mise en scène, de montage, et d'orchestration du son -n'est pas secondaire, mais produit des effets expressifs et sensibles tout aussi importants que les choix scénaristiques longtemps considérés comme l'ingrédient essentiel de la logique sérielle. Le « cinématographique » serait donc synonyme notamment d'une certaine qualité de regard. Dans les années 1970 et 80, les premiers théoriciens de la télévision construisent une théorie du regard distrait, peu attentif, dilué par un flot continu et indifférencié d'images en mouvement (flow pour Williams 1974, glance theory pour Ellis 1982). Pour Ellis, le regard que portent les spectateurs vers la télévision est avant tout dénué d'intensité. Les

Fig. 37 .

 37 Fig. 37. Lost (S2E1) sur Amazon Prime : activation de l'interface et rupture de l'immersion

  remarque néanmoins que son étude passe ensuite sous silence les années 1955 à 1980 : il subsiste donc malgré tout un vide esthétique entre ce « le premier âge d'or » (les années 1950) et le second (qui débute dans les années 1980), qui remet en question son postulat de départ. Son analyse des séries post-années 1980 se concentre sur les évolutions technologiques et industrielles, sur l'importance croissante de l'identité de chaîne (notamment l'influence de CNN et MTV), et l'utilisation de ce qu'il appelle lui même les styles « cinématographique » et « vidéographique », accompagnant les toutes premières manipulations numériques de l'image. Si l'idée de « style » télévisuel n'est pas nouvelle, cette question arrive sur le devant de la scène plus particulièrement au tournant du 21 e siècle car ce style change alors de nature, et se diversifie. Avant les années 1980, la notion apparaît surtout lors d'épisodes où s'affichent ce que Caldwell appelle des stunt genres, à savoir des moments où les séries de prime time se « déguisent » en d'autres séries, genres, ou films. Ainsi, Roseanne propose un épisode à la manière de Father Knows Best, imitant les sitcoms familiales des années 1950 ; certains épisodes de Moonlighting adoptent le style des films muets de Rudolph Valentino, ou Casablanca tandis que Northern Exposure explore, le temps d'un épisode, le genre du western. Il s'agit ici de séries qui, pour un épisodes ou plusieurs, abandonnent leur style 182 Pour une synthèse des approches esthétiques des séries télévisées, voir mon article "The Problem with Long Duration: TV Series, Aesthetics and Close Analysis", en préparation. Voir aussi

  . L'évolution du format des écrans de télévision accompagne le passage de nombreuses séries au support film pour le tournage. Par la suite, le passage au tout numérique permet d'envisager des formats variés. Si le numérique facilite les variations de format, le choix d'un format large pour les écrans de télévision comme pour les écrans d'ordinateurs, tablettes et téléphones portables conduit à normalisation : celle de l'horizontalité. Les potentialités esthétiques du format large permettent logiquement de mettre en valeur des paysages : les panoramas de Westworld ou les batailles de Game of Thrones contribuent à la dimension spectaculaire mentionnée précédemment. Plus large encore que le 16/9, le format 2.00:1, pour la première fois introduit sous le terme Superscope par la RKO pour le film Vera Cruz en 1954, puis utilisé fréquemment par de grands directeurs de la photographie comme Vittorio Storaro, est désormais un compromis fréquent entre le 16/9 et le format large Panavision. C'est celui qu'adoptent aujourd'hui de nombreuses séries comme House of Cards, Marco Polo, Transparent, The Crown, Stranger Things, Fargo, ou The Handmaid's Tale 184 . L'horizontalité du format permet à ces séries de travailler par exemple les compositions symétriques (House of Cards, The Handmaid's Tale), et les effets de perspective.

Fig. 38

 38 Fig. 38 Exemple de composition symmétrique renforcée par le format horizontal, The Handmaid's Tale (S1E1)

  Fig. 39-42. Les deux types de formats et de cadrages correspondant aux deux lignes temporelles de Homecoming.

  Fig. 43-47. Elargissement du format et recouvrement de la mémoire dans Homecoming (S1E8)

Fig. 48 .

 48 Fig.48. Passage du format 1:1 au format 1,85:1 à la soixante-quinzième minute de Mommy de Xavier Dolan.

  photographe John Alcott doivent, pour Barry Lyndon, adapter sur leur caméra un objectif de la Nasa à très grande ouverture ; ils sont contraints de multiplier les réflecteurs pour parvenir à filmer les scènes du film éclairées exclusivement à la bougie 196 . Avec le numérique, le tournage en très basse lumière devient plus facile et moins coûteux. Ainsi, plusieurs scènes tournées dans la maison de Chuck, dans Better Call Saul, sont éclairées simplement à la lumière de lanternes et de bougies puisque Chuck, le frère du personnage principal, souffre d'un trouble psychique qui le conduit à se croire hypersensible à toutes les radiations et autres ondes électriques -il a donc exclu de sa maison toute source d'électricité 197 . Les caméras numériques, comme l'explique le chef opérateur Arthur Albert, permettent de filmer le personnage sans ajouter de lumière supplémentaire, et les scènes d'intérieur reposent sur des effets de lumière filtrante, ou très faible, particulièrement réussis 198 . Dans The Knick, en tant que réalisateur et directeur de la photo, Steven Soderbergh choisit également à plusieurs reprises d'avoir recours à des plans longs suivant les déambulations d'un ou plusieurs personnage à la seule lumière d'une lanterne 199 . La série s'attache aussi aux ratés des débuts de l'électricité, qui commence tout juste d'être installée dans l'hôpital Knickerbocker.Breaking Bad offre également de nombreux effets visuels fondés sur le travail de la lumière et les contrastes : les séquences récurrentes au milieu du désert du Nouveau Mexique exploitent les lumières intenses, rappelant de nombreux westerns[START_REF] Brown | The American Western Mythology in Breaking Bad[END_REF], et contrastent avec les

  vers une carrière cinématographique, un moyen vers une fin. Dans les années 1990, Les incursions de réalisateurs célèbres attirent l'attention sur certains épisodes spécifiques, comme lorsque Quentin Tarantino réalise un épisode d'ER (S1E24) ou deux de CSI (S5E24, S5E25), mais ces interventions constituent essentiellement des « migrations passagères » 202 . Au-delà de ces interventions épisodiques aujourd'hui, David Lynch, Gus Van Sant, Michael Mann, Steven Soderbergh, David Fincher ou les soeurs Wachowski, dont les noms sont communément associés au cinéma d'auteur, associent leur travail tout autant, voire plus dans le cas de Soderbergh ou Michael Mann, aux séries télévisées qu'au cinéma. Pour ces réalisatrices et réalisateurs, l'horizon cinématographique se déplace vers la télévision : tous insistent sur la nouvelle liberté créatrice que leur offrent les chaînes du câble ou les plateformes VOD. Un espace s'ouvre pour un travail d'auteur qui peine à assurer sa visibilité dans une production hollywoodienne calibrée pour les blockbusters, et dans un paysage américain où la distribution de films d'art et essai est particulièrement sinistrée 203 . La critique s'intéresse aussi progressivement aux réalisateurs de séries même s'ils ne sont pas « auteurs » de cinéma par ailleurs : Gennifer Getzinger, Miguel Sapochnik, Tim Van Patten ou Alan Taylor 204 accèdent à une reconnaissance critique et médiatique, certes discrète, mais néanmoins tangible. Une série documentaire dédiée aux réalisateurs de série est ainsi diffusée sur OCS en France 205 , et de nombreux articles leur sont consacrés dans des revues spécialisées comme American Cinematographer ou DGA Quarterly. On y reconnaît ainsi la manière dont les contraintes du format suscitent un type spécifique de créativité. Qu'il s'agisse de réalisateurscas assez rare -qui réalisent l'intégralité d'une saison, comme Cary Fukunuga sur la saison 1 de True Detective ou Steven Soderbergh sur les deux saisons de The Knick, comme de réalisateurs qui interviennent seulement sur certains épisodes, leur rôle est désormais considéré comme digne d'intérêt. Le réalisateur du pilote, notamment, contribue à poser les bases esthétiques de la série. C'est ce que remarque Agniezska Holland lorsqu'elle compare, pour les Cahiers du Cinéma, le rôle qu'elle a pu avoir sur Treme par rapport aux 202 (Jean Philippe Tessé, « Scorsese Empire », Cahiers du Cinéma 662, Décembre 2010. 61).

  note par exemple l'option couramment choisie du tournage avec deux caméras, comme c'est le cas pour certaines scènes de Mad Men par exemple. Ce type de configuration permet de gagner du temps lors du tournage mais nécessite l'utilisation de certaines focales (par exemple des longues focales pour les gros plans, pour éviter de voir la seconde caméra dans le plan 213 ). La plupart des scènes, néanmoins, sont conçues pour un tournage à une seule caméra, dont la position peut ainsi varier plus librement au sein du décor 214 . L'évolution formelle est, comme nous l'avons déjà souligné, liée aux technologies et aux format, mais aussi à une volonté des créateurs de séries, et aux nouvelles attentes des publics. Qu'il s'agisse de Mad Men, Better Call Saul, The Man in the High Castle, Mr. Robot, The Good Wife, Hannibal, The Leftovers, The Good Place, et bien sûr Twin Peaks, de séries des Networks, du câble, ou de streaming, nombre d'entre elles construisent désormais une esthétique ambitieuse qui n'est pas uniquement réductible aux codes des genres dans lesquels elles s'insèrent.

  plans et très gros plans prennent ainsi une valeur forte, sans produire non plus l'effet choc qu'il peuvent avoir sur grand écran. Quand plusieurs épisodes de Lost ou de The Good Place s'ouvrent sur un oeil en très gros plan, marquant ainsi des moments où la fiction s'enclenche ou se réamorce, la proximité d'échelle entre notre corps de spectatrices et ce corps à l'écran permet d'instaurer une intimité physique, tandis que sur un écran de cinéma, cet oeil deviendrait monstrueux, dévorant. Sur un écran personnel, comme l'expique Gus Van Sant : « la taille de l'écran permet de se rapprocher des peaux. » 218 Cette exploration des gros plans est à relier au fait que les séries restent une forme fondée sur les personnages, ce qui n'est bien sûr pas antinomique avec le travail d'une « matière cinématographique ». The Leftovers par exemple contient certes des moments chocs, tel le mouvement de caméra qui, au début de la saison 2, fait le lien entre l'âge de pierre et l'époque contemporaine, dans une sorte d'équivalent panoramique du « cut » de 2001 A Space Odyssey. Mais la très grande force esthétique et émotionnelle de la série réside également dans de longs passages de dialogues qui construisent l'impact émotionnel exceptionnel de la série. Bien loin d'une mécanique routinière, ces scènes de dialogues, souvent filmées au plus près des visages, parfois dissimulés en partie, laissent toute leur place au jeu des acteurs.En complément des cadrages larges revendiqués par David Simon pour inscrire les corps dans un espace très concret, The Wire témoigne aussi d'un goût particulier pour les gros plans ou très gros plans des visages, et pour l'utilisation du téléobjectif qui permet de séparer le visage du reste du cadre, et de le magnifier dans toute sa particularité, et souvent son impénétrabilité. La série prend le temps de nous laisser contempler ces visages, surtout les visages noirs qui font l'objet de gros plans à la photographie très travaillée, qui mettent en avant les harmonies de couleur. Le visage de du tueur Marlo est ainsi souvent filmé en gros plan lorsqu'il capte la lumière bleue, métallique et froide reflétée par les pièces métalliques du magasin d'enjoliveurs qui lui sert QG, ce qui contribue à construire son personnage de tueur glacial et impénétrable 219 .

Fig. 49 .

 49 Fig. 49. Le travail du gros plan dans The Wire : Marlo Stanfield.

Hannibal

  par exemple se caractérise par son utilisation du flou, et ses manipulations du temps, pour représenter l'imaginaire de Will Graham et sa capacité de se fondre imaginairement dans une scène de crime pour la déconstruire. Le choix d'objectifs anamorphiques dans Homecoming résulte dans des effets de flous sur les bords de l'image, qui contribuent au sentiment d'étrangeté quasi surréaliste de certains plans, et apporte une touche d'inconfort au sein de l'univers trop géométrique et ordonné du centre de réhabilitation. La faible profondeur de champ quasi permanente parvient, dans The Handmaid's Tale, à matérialiser pour les spectateurs l'horizon très limité des femmes de Gilead, ce que renforce les cadrages serrés sur les coiffes qui limitent, littéralement, le champ de vision des servantes. L'association entre faible profondeur de champ et très gros plans permet aussi une défamiliarisation omniprésente dans de très nombreux génériques, de Six Feet Under à Dexter, de Masters of Sex à The Killing 220 , tandis que certains épisodes se présentent avant tout comme des expériences formelles, tel l'épisode de Breaking Bad, "The Fly" (S3E10), qui se situe intégralement dans le laboratoire, et met en scène la lutte métaphysique entre Walter White et une mouche, ou bien l'épisode S3E8 de Twin Peaks, qui nous plonge au sein d'une explosion nucléaire. On pourrait multiplier les références à ces passages où la forme attire l'attention sur elle-même dans les séries : angles de caméra inattendus, effets de surcadrages, variations de texture de l'image ou orchestration singulière du son 221 , les exemples sont innombrables et attirent l'attention des critiques, fans et exégètes. Ainsi, Mr Robot multiplie les compositions déséquilibrées et les espaces vides. De nombreuses séries ont également recours au surcadrage : dans The Wire, il s'agit d'accentuer le sentiment d'enfermement social, et 220 Sur ces techniques de défamiliarisation utilisées dans les génériques, voir mon article « Un Cadavre ambulant, un petit déjeuner sanglant, et le quartier ouest de Baltimore : le générique, moment-clé des séries télévisées », Graat Online n°6 (déc. 2009), dir. Sarah Hatchuel et Monica Michlin. J'y analyse notamment le recours fréquent au très gros plan et aux variations temporelles dans les génériques de séries des années 2000, ainsi que les effets poétiques travaillés par des génériques toujours plus sophistiqués. 221 Dans les limites de ce travail de synthèse je n'ai pu développer cette question de la dimension sonore des séries mais plusieurs de mes travaux portent sur le lien entre formes musicales et séries, comme mes articles « Treme: New Orleans Remix » (2013), "Treme as an Experimental TV Series" (2017), ou ma conférence « Mad Men juke-box » au musée du Jeu de Paume (2017). Là aussi, les améliorations technologiques des récepteurstélévision avec home cinema ou barre de son, amélioration du son des ordinateurs, et tablettes, permet aux séries de travailler plus précisément leur univers sonore. l'étanchéité des quartiers ghettoïsés. Dans Rectify, les variations autour du motif du cadrage et du surcadrage matérialisent la persistance du sentiment d'enfermement du personnage principal, libéré après dix-neuf ans passés dans le couloir de la mort. Au fil des épisodes de

  Dans le contexte de la redistribution des cartes médiatiques telle qu'elle se dessine depuis une vingtaine d'années, penser les séries conjointement au cinématographique permet de faire émerger certaines spécificités du rapport que celles-ci entretiennent avec le monde contemporain. L'objet sériel est difficile à appréhender du fait de sa durée et de sa diversité ; l'approche intermédiale, qui réfléchit aux positionnements respectifs de la représentation cinématographique et de la représentation sérielle, nous aide à comprendre la manière dont les séries accèdent au statut d'oeuvre d'art en établissant un certain rapport au monde, notamment par leur capacité à capter les enjeux métaphysiques et philosophiques d'une époque. Plusieurs paradigmes ont ainsi permis, dans des travaux récents, de modéliser le régime épistémologique spécifique des séries, depuis des métaphores spatiales comme la mosaïque ou le réseau jusqu'à des modèles plus ontologiques tel le rêve. Ces paradigmes ouvrent la voie à une compréhension plus générale du statut affecté à la matière audiovisuelle des séries, qui se nourrit et se distingue à la fois du « cinématographique » tel qu'on l'entend aujourd'hui. Ainsi, Julien Achemchame reprend l'idée d'une mosaïquenon plus au sens où l'évoquait Marshall McLuhan pour penser la faible définition de l'image télévisuelle, mais plutôt pour définir la logique qui tendrait à unifier l'hétérogénéité du monde. Achemchame s'appuie sur les travaux de Lucien Dällenbach qui voit dans la mosaïque une métaphore parfaite pour rendre compte de l'époque contemporaine dans sa globalité, car elle « opère une synthèse de l'hétérogène au moment où la globalisation de l'économie et la révolution technologique brouillent notre rapport à la temporalité et nous forcent à réarticuler à nouveaux frais la relation du proche et du lointain » (Dallenbach 2001, 164-165, cité dans Achemchame 2015, 185-186). De même, pour Patrick Jagoda, les séries participent d'une « esthétique du réseau » : leur récit et leur esthétique constituent un ensemble décentralisé, interconnecté, non-linéaire, qui s'adresse à des publics liés entre eux, et encourage une pensée participative tout en ménageant des espaces d'improvisation (Jagoda 2016). Sarah Hatchuel, quant à elle, voit dans les séries télévisées « le nouveau site du rêve », non seulement parce qu'elles font un usage intensif de séquences oniriques de toutes sortes, mais aussi parce que le rêve, par ses intermittences, permet de comprendre leur projet narratif, esthétique et idéologique 227 . Ainsi, la série se place du côté de la fluidité, de l'instabilité, de l'incomplétude et de la fragmentation, tandis que le film de cinéma s'inscrit dans une architecture plus monobloc, plus proche de celle du monument. La comparaison intermédiale entre d'une part séries et cinéma, et d'autre part séries et architecture, permet de même au cinéaste James Gray de penser la spécificité de son art et d'expliquer sa préférence pour une forme plutôt que l'autre :

  for a great movie, because the swell of the architecture of a movie is part of what makes it the most beautiful art form228 .Les séries ne peuvent en effet prétendre à « la puissance architecturale » d'un filmmonument. Néanmoins, en combinant une production de grande ampleur et de longue durée avec une réception personnelle, ancrée dans l'intimité du foyer et dans la temporalité réduite d'un épisode, les séries acquièrent un certain pouvoir de commentaire sur/résistance à l'écoystème médiatique et culturel contemporain : en proposant une expérience à la fois proliférante et localisée, elles permettent de repenser les nouveaux régimes visuels, où l'abondance et la circulation intense peuvent donner l'impression que les images sont devenues « irresponsables », progressivement déconnectées de toute historicité, de contextualisations, de liens ontologiques avec la réalité. La forme sérielle s'est ainsi affirmée, ces deux dernières décennies, comme un site privilégié pour interroger notre relation au monde et aux images Ce questionnement s'est accentué ces derniers temps par le positionnement de nombreuses séries au regard d'un contexte idéologique tendu, dans lequel la question de la réalité et de sa représentation est, plus que jamais, politique. La qualité « cinématographique » d'une série renouerait avec ce qui selon Bazin est le propre du médium audiovisuel, c'est-à-dire sa capacité à documenter, commenter et transformer la réalité. Pour André Bazin, le cinéma est un langage qui permet de révéler le sens caché de la réalité, il n'est pas que représentation mais bien participation au monde. Au lendemain du tournant numérique, qui constitue un bouleversement des liens entre textes et images, une restructuration du champ communicationnel et médiatique, les séries s'affirment comme des oeuvres audiovisuelles particulièrement aptes à appréhender notre rapport au réel par le biais des images et des sons. Nombre d'entre elles interrogent, peut-être plus que jamais auparavant dans leur histoire, la forme qu'elles utilisent et les enjeux éthiques de la représentation. Une multitude de séries élaborent ainsi une forme audiovisuelle réflexive, parfois philosophique, nous aidant à questionner notre relation au monde, aux autres et à nous-mêmes. Par leur nature intermittente et leur durée plus longue que celle des films de cinéma, les images de séries s'immiscent profondément dans nos pratiques audiovisuelles quotidiennes et routinières, acquèrant ainsi un pouvoir de commentaire très fort sur nos rapports aux images et à la réalité.Have you ever questioned the nature of your reality ?Cette question inaugure l'interrogatoire récurrent de l'androïde Dolores lorsqu'elle est « réinitialisée » par les ingénieurs de Delos, l'entreprise qui gère le parc à thème futuriste où se situe l'intrigue de Westworld. Il s'agit alors de vérifier l'état de son paramétrage, et de s'assurer qu'elle ne garde aucun souvenir de ses « cycles » précédents. Dans une série qui repose sur une réflexivité hypertrophiée, cette phrase structurant la première scène du pilote puis revenant aussi régulièrement que les boucles narratives des androïdes, constitue un programme esthétique et philosophique à l'adresse des spectateurs: la série se donne pour objet d'interroger la possibilité de maîtriser le monde et sa perception par les pouvoirs de l'esprit. La réalité perçue par les androïdes « hôtes » de Westworld est réinventée par les concepteurs à chaque réinitialisation de leur système et de leur conscience artificiellejusqu'à ce que l'apparition d'une mémoire autonome remette en question cette dynamique.Assez classiquement en somme pour une oeuvre de science fiction, Westworld suggère une crise de la notion de « réalité », dans un contexte où l'hyperréalité du simulacre semble nous condamner à un doute permanent sur la nature même de cette réalité.Cette thématique, formulée très explicitiement dans Westworld, est devenue une sorte de topos dans de nombreuses autres séries, et reflète l'évolution de la nature « réaliste » de ces objets. Ce terme flou et imprécis, « concept hybride » critiqué par exemple par Jameson pour « ses conséquences fatales » sur la connaissance ou la vérité 229 , est encore souvent utilisé pour résumer la manière que certaines séries ont de « coller » à une sensation d'être au monde, ici et maintenant, d'estomper la rupture ontologique entre monde fictionnel et monde réel. Cette porosité spécifique au format sériel existait déjà dans le roman feuilleton du 19 e siècle, comme le montre Danielle Aubry en rappelant que la fusion entre la temporalité du récit par épisodes et celle de sa réception produit un « effet de réel si puissant que certains lecteurs, comme de nombreux téléspectateurs dans les premières années suivant l'apparition de la télévision, croiront à la réalité de l'existence des personnages de leur feuilleton préféré »(Aubry 2006, 63-64).Aujourd'hui, plutôt que de proposer une extension vraisemblable de notre réalité, de nombreuses séries prolongent au contraire le trouble qui affecte de notre rapport à la réalité en exploitant et en interrogeant les évolutions technologiques et médiatiques. Dans notre écosystème médiatique, l'abondance d'informations et la généralisation du doute menacent notre croyance dans un sentiment de réalité stable. Le fait que nous obtenions désormais une grande partie de nos informations par le biais de filtres 230 et d'algorithmes signifie que ces informations parviennent à chacun d'entre nous sous forme de récits très différents. Par sa forme longue et polymorphe, la série est à même de refléter cette diversité formelle des récits, et de nous conduire ainsi à la repenser. De nombreuses séries explorent très précisément les enjeux de filtres narratifs subjectifs, qui apparaissent comme des mises à distance d'une réalité toujours plus evanescente. Certains critiques, constatant que de nombreuses séries recentes se confrontent à fragilisation de la perception, ont salué l'avènement d'une forme de « télésurréalisme ». James Poniewozik, critique au New York Times, voit dans le surréalisme un prisme parfait pour comprendre la manière dont ces séries interrogent le statut ontologique instable des images. Là encore, le croisement des références cinématographiques et télévisuelles nous aide à circonscrire la spécificité de ces séries et de cette mouvance : pour Poniewozik, dans les séries plus anciennes (comme Dallas, Newhart ou St Elsewhere), les séquences où la réalité était troublée et la perception déstabilisée reposaient essentiellement sur l'utilisation du motif narratif du rêve. Les séries actuelles se placeraient au contraire dans la lignée de films comme The Matrix ou Inception : la déstabilisation de la perception n'est plus circonscrite au rêve, mais notre environnement dans sa totalité apparaît comme étant potentiellement un simulacre, une entité factice peuplée des seules ombres de la caverne platonicienne 231 . Ceci se traduit en termes esthétiques tout autant qu'en matière de récit. Ces évolutions sont particulièrement visibles dans les séries de science-fiction dystopiques et postapocalyptiques, qui connaissent un regain de popularité ces dernières années. De Star Trek The Next Generation dans les années 1990 à Battlestar Galactica, Real Humans et Westworld, l'apparence et la « matière » des personnages androïdes est représentée comme absolument similaire à celle des humains. De même, ces personnages, tout aussi ambigus et complexes que les personnages humains, occupent désormais le devant de la scène, ce qui renforce le questionnement sur la nature et la valeur de notre « humanité ». Dans The O.A., la scène finale jette le doute sur l'existence même ce que que nous venons de voir. Pour Florent Favard, le genre de la science-fiction à la télévision, surtout dans des séries hautement réflexives, parvient à interroger de manière particulièrement fine la nature de la conscience, et ce qu'elle permet (Favard 2018b 232 ). La conscience humaine se réduit-elle désormais à un ensemble de données, de codes analysables toujours plus finement par les neurosciences, et donc susceptibles d'être manipulés et contrôlés ? Comment, dès lors, la distinguer de l'intelligence artificielle et justifier son statut distinct, sa supériorité ? Et si la conscience humaine n'est plus fiable ni unique, comment alors prétendre orchestrer et comprendre le flux incessant d'images que nous propose l'écosystème médiatique contemporain ? La bulle filtrante des algorithmes est-elle mieux à même que notre propre conscience de prendre en charge et de trier ces flux d'informations ? Même dans les séries proposant un monde diégétique plus proche de la réalité quotidienne telle que nous en faisons l'expérience (sans androïdes ultraperfectionnés, sans intelligence surdéveloppée), les nombreuses variations de point de vue permises par la forme longue, complexe et épisodique, permettent de suggérer que la réalité pourrait être purement une question d'optique. Ainsi, plusieurs séries exploitent et diversifient le modèle, devenu classique depuis Rashōmon, des points de vue contradictoires. Tout le système narratif et représentatif de The Affair, par exemple, repose sur l'instabilité du point de vue et des perspectives multiples : les mêmes événements de l'intrigue, selon qu'ils sont perçus par Noah Solloway (Dominic West), ou Alison Lockhart (Ruth Wilson), n'apparaissent pas de la même manière, sans que la série ne décide jamais de la « bonne version ». La saison 5 de The Good Wife oppose aussi quelques brefs flashbacks illustrant les souvenirs respectifs des anciens amants Alicia Florrick (Juliana Margulies) et Will Gardner (Josh Charles), alors qu'ils s'opposent violemment lors d'un procès -le même souvenir, selon qu'il appartient à Alicia où à Will, contiendra des éléments discrètement différents, comme la couleur d'un vêtement par exemple, bleu pour l'un, rouge pour l'autre (S5E10) ; ces différences de perception apparemment mineures semblent en fait sous-tendre deux visions du monde irréconciliables, et préfigurer l'opposition irréductible entre les anciens amants lors du procès.De par ses jeux complexes avec les perspectives, la forme sérielle permet donc de développer un régime visuel pluriel, en multipliant ce que Sarah Hatchuel appelle des « plis hypothétiques », ces scénarios alternatifs qui prennent vie non seulement dans les séquences de rêve, de fantasmes, de coma, d'imagination[START_REF] Hatchuel | Rêves et séries américaines : la fabrique d'autres mondes[END_REF], mais aussi dans ces lignes narratives parallèles (commes les flash-sideways de Lost) mettant sur le même plan différentes potentialités fictionnelles dont aucune ne prend finalement le pas sur l'autre. Les séries récentes amplifient ainsi le phénomène de « télévision métaphysique », comme l'appelle Kornhaber dans The Atlantic, qui n'est pas radicalement nouveau, mais nait sans doute avec Twin Peaks, The X-Files et Lost. Nourrie de cinéma expérimental et existentiel, la télévision métaphysique présente aussi un argument commercial : dans un contexte de streaming et de câble premium, la confrontation des points de vue et les débats sur la nature ontologique des différents « plis hypothétiques » permet de susciter de précieux buzz, qui contribuent désormais à la popularité d'une série.Multiplicité des lignes temporelles, flashbacks, variations de points de vue : l'univers visuel de certaines séries adopte le modèle d'« une base de données visuelles, que les spectateurs feuillettent d'épisode en épisode au fil des flashbacks »(Lefait 2015, 246). Le monde fictionnel devient une sorte d'entité autonome, que les spectateurs peuvent découvrir sous différents angles par ces réactivations régulières que sont les épisodes (et les débats en ligne), inaugurant un nouveau mode de scopophilie. Pour Sébastien Lefait, celui-ci s'éloigne du modèle voyeuriste qui métaphorisait le dispositif cinématographique dans Rear Window par exemple, et s'inscrit davantage dans « un régime scopique qui épouse la logique de surveillance » (Ibid., 247). La narration sérielle semble en effet poser au préalable l'existence d'un monde fictionnel autonome qu'il est toujours possible de revisiter sous de nouveaux angles de vue, au fil de « fausses pistes plus sinueuses qu'au cinéma » (Ibid., 250).

  d'Alicia. Celle-ci, aphone, doit se préparer à une interview cruciale pour sa campagne électorale en vue de devenir Procureur général de l'Illinois. Elle s'y attelle d'abord en regardant quelques images de son adversaire, Frank Prady, qui s'est déjà prêté à l'exercice, et dont la performance est disponible en ligne. Par un simple cut sur un gros plan d'Alicia 233 Selon la critique du New Yorker Emily Nussbaum, The Good Wife est « à la culture du numérique ce que The Wire est au trafic de drogue ». (Emily Nussbaum, "Net Gain. How The Good Wife Became the First Great Series About Technology", The New Yorker 27/2/2012). 234 Il s'agit d'une série de Network (CBS) classique : elle compte 7 saisons de 22 ou 23 épisodes de 40 minutes chacun. réagissant, en regard caméra, à ce que dit son adversaire, la scène se transforme alors en une représentation de la manière dont elle s'imagine sa propre interview à venir. Le décalage « imaginaire » transpose Alicia dans un cadre similaire à celui visible dans l'interview de Prady, mais légèrement modifié : la bibliothèque et les livres à l'arrière plan deviennent ainsi uniformément gris, « génériques » et non plus spécifiques ; la bouteille d'eau sur la table, tout comme ses interlocuteurs, restent « neutres » -plus d'étiquette sur la bouteille, et des silhouettes en contre-jour pour le comité éditorial qui lui fait passer l'entretien.

Fig. 50 -

 50 Fig. 50-51. La mise en scène imaginaire d'Alicia Florrick dans The Good Wife (S6E14)

Fig. 52 .

 52 Fig. 52. Superposition d'une conversation téléphonique factuelle et des fantasmes érotiques de l'héroïne (The Good Wife, S6E14)

  d'autant plus douloureuse. The Misfits repose en grande partie sur la mise en avant des corps et des visages marqués de Marilyn Monroe ou Montgomery Clift, les traumatismes de leur existence transparaissant dans leur apparence, leurs mouvements et leurs voix. Plus récemment, c'est aussi cette inscription du temps dans la matière de son propre corps qu'explore Clint Eastwood, de Gran Torino à The Mule. Si le vieillissement des acteurs permet au cinéma de rendre ainsi manifeste le pouvoir poignant du temps long, les séries intensifient cet effet par la création d'un monde diégétique unifié et de personnages traversant les différentes saisons. À l'opposé du « temps court », et de l'accélération globale qui caractérise notre époque 250 , la série pose en contraste sa propre temporalité longue, en multipliant les retours sur ses propres images, sur son historique en tant que série. Cette exploitation de la portée émotionnelle de ce vieillissement conjoint, entre personnages et publics, n'est pas une nouveauté. Le public de La Petite maison dans la prairie adore voir Laura Ingalls devenir adulte, en passant des tresses au chignon, tandis que blanchissent les cheveux de Charles Ingalls. Les corps s'épaississent en même temps que les intrigues. Revoyant le pilote des Sopranos après avoir visionné les sept saisons, on est saisi par le vieillissement de James Gandolfinisa voix elle-même est différente sept ans plus tard, sensiblement plus aiguë et étranglée. En outre, la télévision et les plateformes VOD semblent ouvrir aussi plus d'espace pour les acteurs, et surtout les actrices, d'âge mur, comme si la forme permettait d'accorder plus de place aux marques du temps. Glenn Close dans Damages, Julia Roberts dans Homecoming, Meryl Streep ou Laura Dern dans Big Little Lies, ou sur un registre plus léger Jane Fonda, Martin Sheen et Lily Taylor dans Grace and Frankie, enrichissent par leur persona actorale la capacité de la série à représenter la complexité thématique et émotionnelle du retour, dans une logique proustienne. La forme sérielle, à la télévision comme dans certaines oeuvres cinématographiques 251 , nous encourage à savourer l'épaisseur de l'existence en devenir et la mélancolie du temps écoulé. Je n'ai pu, cela va sans dire, parcourir ici qu'une petite fraction de la production sérielle -toutes les séries ne sont pas réflexives ni philosophiques, toutes n'affichent pas une ambition esthétique non plus. L'approche intermédiale est plus pertinente avec certaines séries qu'avec d'autres, sans que cela n'implique un différentiel de valeur entre elles. La question du terme « cinématographique », on l'a vu, recoupe des enjeux formalistes, technologiques et médiatiques, ainsi qu'idéologiques et politiques. L'idée d'une convergence entre cinéma et séries télévisées prend notamment son sens lorsque l'on considère le rapprochement des techniques de production et la diversification des modes de réception ; elle trouve ses limites en matière de formats et d'effets produits par la longue durée et l'intermittence sérielles. À une époque ou séries et films sont bien souvent rassemblés sous le terme générique et désincarné de « contenu », une réflexion intermédiale permet au contraire de retracer l'histoire et les limites de ce processus de convergence, tout en révélant les spécificités de chaque forme. Un jour peut-être, un autre terme éclipsera le « cinématographique » pour désigner les qualités partagées par un large segment d'oeuvres audiovisuelles embrassant jeux vidéo, séries, et films de cinéma. Pour l'instant il existe peu d'alternatives. La « télévisualité » proposée par John Thornton Caldwell est un terme qui pose problème du fait des évolutions de la forme à l'ère du numérique, et du développement des séries « télévisées » horstélévision, à savoir sur le web (web-series), et surtout sur les plates-formes de streaming telles Netflix, Hulu ou Amazon Prime. Vermeulen et Rustad suggèrent le terme « d'imagéité », emprunté à Jacques Rancière (Rancière 2003, 43, in Vermeulen et Reustadt 2013), qui désignerait le rapport entre « une visibilité et une signification ». Cette analogie a certaines limites : hormis dans de rares exemples (certains passages de The Leftovers, Fargo, et surtout Twin Peaks, The Return), les images de séries restent avant tout mimétiques, étroitement associées à la narration ; cependant, la portée esthétique, contemplative de ces images suscite toujours davantage de moments d'affranchissement du narratif, et marquent donc bien une évolution marquante au fil de ces deux dernières décennies. Plutôt qu'une dissolution des spécificités médiatiques, nous assistons à une redistribution des rôles : une part de la production sérielle semble prendre le relais d'un certain cinéma, ce « cinéma du milieu » dont parlent Gus Van Sant ou James Gray. Mais il s'agit là d'une fraction de la production télévisuelle et cinématographique. Si l'on envisage le vaste univers audiovisuel comme ensemble intégré, le cinéma peut apparaître comme un sousensemble (plus ou moins) fondamental : il peut « de facto être considéré comme un genre » pour Laurent Creton, ou être vu comme « forme matricielle de ce qui s'exprime hors de lui même » (Lipovetsky et Serroy, 26). Le tournant numérique ne revient pas à considérer que séries, cinéma, chaînes Youtube et jeux vidéo constituent un même magma audiovisuel indistinct ; au contraire, une analyse intermédiale permet de mettre en lumière les évolutions, les déplacements des frontières, et de saisir leurs enjeux. L'expansion du domaine cinématographique nous ramène ainsi à redéfinir la spécificité du cinéma, en prenant en compte notamment la qualité exceptionnelle d'une temporalité filmique continue et ininterrompue, partagée collectivement dans une salle obscure. De même, l'avènement de la diffusion en continu et du binge-watching conduisent à interroger le statut du « télévisuel ».

  Dans son texte fondateur sur la sérialité, Umberto Eco se demandait en 1985 comment assigner une valeur esthétique à des formes sérielles définies par la répétition d'un schéma et par de fortes contraintes commerciales et idéologiques. Il évoquait ainsi le travail du penseur italien Omar Calabrese, pour lequel une nouvelle sensibilité esthétique « baroque ou postmoderne » serait désormais fondée, non sur la possibilité de variation au sein d'un schéma répétitif, mais dans l'attribution de valeur à la répétition elle-même, sous-entendant donc que nous serions revenus à une esthétique fondée sur la similitude et l'unité, plutôt que sur la différence et la diversité. Si, comme le prône Calabrese, une telle esthétique valorisant la répétition et pas seulement l'innovation ne peut reposer que sur des critères formalistes inspirés de l'art abstrait, le « récepteur naïf » devrait alors céder la place au « lecteur critique », au second degré -à la manière des spectateurs actifs d'un tableau ou d'une sculpture abstraite : Of abstract works there is only a critical « reading »: what is formed is of no interest, only the way it is formed is interesting.

  regard critique de publics plus actifs que jamais, les séries télévisées sont restées fondamentalement figuratives, et le fait de pleurer devant le sort de J.R.ou peut-être plutôt désormais devant la mort de Nate Fisher dans Six Feet Under ou devant les retrouvailles de Kevin et Nora à la fin de The Leftovers -n'est pas considéré, loin s'en faut, comme incompatible avec une réception esthétique. C'est toujours la puissance d'attachement aux personnages qui est centrale à la production d'émotion, mais celle-ci peut désormais être aussi suscitée par une nuance de lumière dans Rectify, un geste isolé par la composition du plan dans Homecoming, ou par la transition rythmique qui relie la fin de l'épisode à la chanson choisie pour chaque générique dans Mad Men. Si les séries ont toujours suscité un fort engagement de la part de leurs fans bien avant la fin du 20 e siècle, la période récente a vu une grande diversification des modèles sériels dans le paysage américain ; parallèlement le modèle sériel a vu son aura critique s'affirmer. On a vu là tantôt l'affirmation d'une visée élitiste incompatible avec le médium « démocratique » de la télévision, tantôt la révélation, au contraire, d'une accession de la forme au statut d'art, ainsi que d'une déhiérarchisation salutaire des catégories culturelles.La suspicion envers un possible élitisme associé à une réflexion de nature esthétique sur des produits culturels de masse est toujours vive. L'étude des traits littéraires ou cinématographiques des séries télévisées n'y échappe pas, et doit certes être questionnée pour éviter le double écueil de la simplification et de la hiérarchisation. Ce travail s'est attaché à démontrer qu'une réflexion intermédiale sur le médium ne pouvait être réduite à la seule logique de gentrification de la série télévisée. Au moment où une forme artistique se définit (ou se redéfinit) comme telle, comme c'est le cas pour les séries télévisées depuis les années 1980, au sein d'un médium soumis à de profondes mutations industrielles, technologiques et économiques, l'approche intermédiale permet de replacer le phénomène dans une logique diachoniquement et synchroniquement plus globale. Ce travail de synthèse a ainsi tenté de cartographier les croisements intermédiaux qui nous permettent de mieux cerner les contours esthétiques des nouvelles séries télévisées américaines. Comme l'explique le critique Matt Zoller Seitz, en observant attentivement les traits que les séries empruntent à la littérature ou au cinéma pour les placer au service de leur propre art du récit, on parvient à comprendre comment elles les transforment en « quelque chose qui est en partie littérature, en partie cinéma, mais au final très distinctement de la télévision »(Seitz 2017). L'approche intermédiale permet non seulement de mieux comprendre la forme et les effets des séries télévisées à un moment charnière de leur histoire, mais aussi de faire émerger les dynamiques d'une catégorie d'oeuvres en constante évolution, et de repenser par la même occasion les formes plus anciennes que sont la littérature et le cinéma, dont les frontières mouvantes fluctuent elles aussi au gré des mutations technologiques, sociologiques et médiatiques. Considérer les séries télévisées à la lumière « du littéraire » ou « du cinématographique » éclaire donc non seulement l'objet série lui-même, mais également ces concepts de « littéraire » et de « cinématographique », et plus globalement, ce moment historique du tournant du 21 e siècle où les révolutions technologiques et médiatiques conduisent à des phénomènes intenses de convergence et d'hybridation. Peut-être plus qu'une discipine en tant que telle, les séries télévisées, dans un cadre universitaire, sont en effet un site fertile de croisements et de rencontres entre des méthodologies et des pensées diverses 253 . Pour Shane Denson, l'émergence des seriality studies, comme celle des game studies, participe d'un « changement conceptuel tout autant que de mutations technologiques, sociales, culturelles ou économiques » (Denson 2011). En effet, la sérialité ne constitue pas un médium en tant que tel, au sens où le cinéma, le texte, la radio ou la télévision sont des médias, mais elle permet, selon lui, « des médiations qui seraient impossibles sans elle, entre ces médias, ces formations sociales et culturelles, ces discours et ces pratiques » (Ibid.). L'étude de la sérialité ne devrait donc pas se concevoir dans une recherche d'autonomie disciplinaire, ce qui serait voué à l'échec, mais comme un vecteur particulièrement fructueux de réflexion sur de multiples enjeux intermédiaux. Dans une logique pragmatique, et dans le but d'observer la manière dont les séries et leur réception nous offrent également des clés pour penser les autres domaines culturels, j'ai ainsi tenté de faire émerger de grandes tendances au sein des usages courants des termes « littéraire » et « cinématographique » lorsqu'ils sont appliqués aux séries, afin d'en creuser les différents sens et ramifications. Assez logiquement, les différents types de littérature convoqués pour penser les évolutions de la forme révèlent d'abord les liens généalogiques qui unissent les séries télévisées au roman feuilleton du 19 e siècle, au mélodrame, au roman réaliste ou naturaliste ou, pour les séries de ces vingt dernières années, aux expérimentations modernistes en matière de narration et de défamiliarisation. Dans la manière dont elles convoquent et réactivent de nombreux textes plus ou moins canoniques, elles contribuent aussi à mettre en valeur les évolutions des modes d'appropriation et d'incorporation du littéraire dans des récits audiovisuels. Loin de signifier l'obsolescence de formes littéraires ou de s'inscrire dans une compétition darwinienne entre les arts, les séries participent ainsi d'une circulation intertextuelle toujours plus fluide et horizontale, dans un contexte de dé-hiérarchisation culturelle. Le processus d'artification est aussi lié à la mise en avant de la figure de l'auteur, qui dans le cas spécifique des séries, est d'abord scénariste, à la différence du modèle auctorial cinématographique construit autour de la figure du réalisateur. Entre idéal romantique du génie individuel et création collaborative, la forme d'auctorialité spécifique aux séries intègre les processus de réception dans l'élaboration d'un ensemble en devenir, complexifiant ainsi les notion d'oeuvre, de clôture narrative et de contrôle auctorial. Les débats entourant la question de l'auteur en littérature mais aussi au cinéma révèlent la manière dont l'auctorialité sérielle s'émancipe de certaines normes et en crée d'autres, à l'heure où les nouvelles technologies et les nouveaux modes de réception, notamment la VOD, affecte profondément certains choix commerciaux et artistiques, ainsi que notre accès aux oeuvres. Enfin au niveau de la poétique elle-même, les séries renouvellent la réflexion sur l'imbrication entre texte écrit et image qui caractérise les récits audiovisuels. Les nouvelles formes d'activation textuelle et verbale perpétrées par ces « hiéroglyphes télévisuels » nous permettent de réenvisager les questionnements sur les signes, les formes, et sur l'équilibre entre textes et images qui ont vu le jour au sujet de l'adaptation cinématographique par exemple, un équilibre qui est perpétuellement renégocié dans les récits audiovisuels. Penser la manière dont les séries sont « littéraires » aujourd'hui nous conduit donc à sortir d'une conception du littéraire simplement généalogique (la série télévisée descend du roman feuilleton), ou révérencieuse (certaines séries sont si subtiles qu'elles en sont littéraires), nous aide à dépasser des raccourcis simplificateurs (la série fait aujourd'hui ce que la littérature ne sait plus faire, toucher un public qui délaisse la lecture) pour envisager des fertilisations croisées, des phénomènes d'interpénétrations, des évolutions conjointes, et la manière dont les textes littéraires comme les séries sont influencés par les interfaces, les nouveaux médias, et les interactions entre textes et images au sein de nos pratiques culturelles et médiatiques. Le rapprochement courant entre séries et cinéma suscite plus de débats que l'intermédialité littéraire. La télévision est depuis longtemps perçue comme une menace commerciale pour le cinéma (accusée, notamment, de causer la baisse vertigineuse des entrées en salles aux Etats-Unis dans les années 1950). L'apposition du qualificatif « cinématographique » est, en retour, accusée de nier l'intégrité artistique de la série, et de plaquer sur ces oeuvres qui n'en ont pas besoin une « essence cinématographique » supérieure qui, au final, n'existe pas. Séries télévisées et films de cinéma partagent néanmoins une « matière première » communedes images mobiles et sonores. Leurs histoires industrielles et économiques sont aussi étroitement liées, et ce depuis les débuts de la télévision. En clarifiant les diverses acceptions et connotations de ce qualificatif, la seconde partie a permis de problématiser tout d'abord le sens du terme « cinématographique » au sein des théories du cinéma, puis de considérer les aspects technologiques et médiatiques qui contribuent, de fait, à la convergence entre films de cinéma et séries télévisées à partir de la fin du 20 e siècle. Le partage de technologies au niveau de la production, ou le rythme et la qualité de visionnage, par exemple, contribuent à la plus haute « définition » de l'expérience audiovisuelle des séries avec le tournant numérique notamment. D'un point de vue plus formaliste, ces évolutions conduisent aussi certaines séries à travailler des aspects esthétiques qui restaient auparavant secondaires, notamment à cause de contraintes technologiques et médiatiques (faible définition de l'image, inscription dans une grille de programmes, impossibilité de revoir les oeuvres, censure, etc.). Certaines séries peuvent donc désormais expérimenter avec le médium audiovisuel, notamment avec certains aspects plutôt jusqu'alors associés au cinéma tels le format large, la haute définition, le spectaculaire, mais aussi l'étirement de la durée, les effets de stylisation, l'exploitation de différentes textures d'image et de variations de lumière, la complexité du montage. Enfin, les séries les plus audacieuses de ces dernières années prennent aussi en charge un certain rapport à la réalité et des questionnements éthiques que la forme de la série et son intégration dans nos vies intimes permettent d'explorer de manière particulièrement complexe et efficace. Cette convergence ne signe pas la mort du cinéma, que l'on prophétise régulièrement depuis lontemps, mais peut-être le transfert d'une certaine forme de cinéma de la salle au petit écran. L'analyse de ces croisements et transferts permet aussi de mettre en relief les aspects spécifiques de chaque formela richesse de la forme longue, expansive et fragmentée des séries télévisées, comme le caractère exceptionnel du dispositif cinématographique, avec sa temporalité resserrée et abstraite du monde extérieur, partagée par la communauté physique de la salle. Du fait de leur format et de leur temporalité spécifiques, les séries interrogent notre rapport aux images différemment, matérialisant d'une certaine façon notre fantasme d'immortalité (puisque ce sont des oeuvres qui, potentiellement, se renouvellent perpétuellement), tout en aiguisant notre perception du passage du temps, et de l'incertitude de l'existence. Ces croisements intermédiaux révèlent donc avant tout des histoires conjointes, et des interactions profondes que l'on pourrait étendre à d'autres domaines artistiques établis de longue date comme la musique, ou plus jeunes tels les jeux vidéo ou l'art numérique. Faut-il considérer, comme Siegfried Zelinsky, que le cinéma et la télévision ne seront, sur le long terme, que des « entractes » dans l'histoire plus vaste des « audiovisions » (Zielinsky 1999), ou bien imaginer plutôt, comme Thompson et Mittell, que le terme « télévision », par son origine étymologique (« voir de loin »), dépasse d'ores et déjà son association initiale avec l'objet télévisuel et peut très bien servir de modèle à notre usage intensif de nouveaux médias qui sont autant de formes nouvelles de télévision (Thompson & Mittell 2013, 5) ? Nul ne sait quelle terminologie prévaudra d'ici quelques décennies pour rendre compte de nos productions audiovisuelles et de nos pratiques médiatiques, mais l'approche intermédiale permet, dès à présent, de comprendre l'apport des séries au sein d'une plus longue histoire des formes, des techniques, des médias et des arts. Récemment, des historiens du cinéma comme Thomas Elsaesser et Ann Friedberg, et des théoriciens des nouveaux médias comme Lev Manovich ou David Rodowick ont considéré qu'il fallait réenvisager la manière dont nous abordons l'histoire des médias audiovisuels à la lumière de ces nouvelles technologies qui bousculent les frontières. Elsaesser explique ainsi qu'il faut repenser nos méthodes et champs d'études pour construire une « archéologie des médias » qui se substituerait à une histoire du cinéma séparée des autres histoires médiatiques. L'approche intermédiale permet aussi, dans cette logique, de prendre en compte les phénomènes d'interdépendance et de convergence mais aussi de distinction, voire de hiérarchies en matière de prestige culturel, de fonction économique, ou de plaisir spectatoriel. Il ne s'agit pas de considérer qu'une forme en supplante d'autres, mais bien que l'équilibre intermédiatique est en constante redéfinition. Toute la difficulté réside dans le fait de parvenir à étudier ces liens, de faire ressortir les distinctions des différentes formes, sans Suzie Gablik ou Barbara Stafford considèrent que l'information linguistique n'est pas nécessairement supérieure à l'information visuelle, et postulent la possibilité d'un « réenchantement » du travail universitaire et de la connaissance en général, par le biais des images. Le pouvoirémotionnel, politique, économique -des images est tel qu'il suscite nécessairement des inquiétudes et des réticences, mais selon Gablik et Stafford, c'est précisément en utilisant ce pouvoir imagier que nous pourrons entreprendre de redynamiser les environnements éducatifs et les processus de connaissance. Le travail sur les images par les images est une manière de s'intéresser à cette nouvelle expertise qu'appelle Stafford de ces voeux, celle de « l'Imagiste », qui s'intéressera à la mise en image de la connaissance et construira une éducation par la vision, sur internet et au-delà (Gablik 1992, Stafford 1996). Ce mémoire de synthèse témoigne ainsi plus généralement de mon espoir de participer à construire cette réflexion universitaire et éducative « imaginiste », qui correspond à ma double spécialisation en littérature et études visuelles, et aux efforts que je poursuis, depuis mes toutes premières recherches, pour dépasser les hiérarchies et oppositions souvent stériles entre ces deux champs. L'interdisciplinarité est aussi inconfortable institutionnellement qu'elle est stimulante intellectuellement et j'entends, dans les années à venir, poursuivre et approfondir ce travail au croisement des disciplines.

Fig. 1 - 3 Fig

 13 Fig. 1-3Les sous-titres comme éléments graphiques de l'image dansFargo (S1E4)

La dimension « littéraire » peut aussi être convoquée pour désigner un régime spécifique de rapport au réel : certaines séries parviendraient ainsi, par un accord novateur entre fond et forme, à incarner une manière d'être au monde. Les séries, art du récit complexe

	Simpson 65 ), les conduisent à être comparées notamment à la tradition du roman réaliste.
	L'ampleur narrative de The Wire, et la précision de la représentation des relations sociales, a
	conduit certains critiques à voir le showrunner David Simon, ancien journaliste, tantôt comme
	« le Balzac de Baltimore » 66 , tantôt comme un successeur de Tolstoï (Talbot 2007) -le drame
	social réaliste servant de référence littéraire majeure. L'aspect « dickensien » de la série est
	également couramment évoqué, à la fois dans les discours critiques et par la série elle-même,
	non sans ironie 67 .
	Plus généralement, un nouveau genre de « réalisme télévisuel » s'affirme dans de
	nombreuses séries, souvent reliées à un type d'écriture spécifique, nourrie d'une
	documentation précise, et guidée par une volonté de rendre compte du « réel ». On loue la
	précision du détail et la qualité de la documentation qui fait d'E.R. une série à la fois
	captivante et réaliste, notamment parce que son créateur, Michael Crichton, est romancier et
	ancien médecin, et parce que de nombreux médecins contribuent à son écriture 68 . Dans Six
	Feet Under ou The Sopranos, c'est le réalisme psychologique et la subtilité de l'accès à la
	conscience (et à l'inconscient) des personnages, que l'on admire 69 . The West Wing nous
	ou de « prestige » (Dunleavy 2009, Nelson donne, quant à elle, le sentiment de pénétrer les rouages de l'administration américaine, grâce
	2007) sont ainsi moins associées au mélodrame (sans pour autant abandonner leurs ressorts à son exploration de la rhétorique politique, et à la stylisation de la mise en scène du discours
	mélodramatiques, j'y reviendrai) et sont couramment louées pour d'autres qualités (Rollins & Connor, 2003). Dès le début de la série, le showrunner Aaron Sorkin s'adjoint
	« littéraires ». Il s'agit alors de mettre en avant par exemple une valeur artistique, un fort l'aide de consultants ayant travaillé étroitement avec la Maison Blanche, comme Dee Dee
	engagement sensoriel et émotionnel suscité par ces séries d'un nouvel ordre, reposant sur une Myers ou Patrick Caddell. Plusieurs scénaristes étaient également conseillers en
	complexité narrative accrue, et des personnages et thématiques moins consensuels communication pour des personnalités politiques (comme Eli Attie, co-scénariste de 21
	qu'auparavant. et innovant, donneraient accès à certaines vérités sur la psychologie humaine et les émotions,
	les relations familiales et professionnelles, ainsi qu'aux grandes questions éthiques et
	politiques de notre époque.
	Ainsi, l'ambition revendiquée par certaines séries de créer un puissant effet de réel
	(dans des séries aussi diverses que The Wire, The West Wing, ou The People vs. O.J.

65 Sur le contexte de la vogue récente du true crime dans le cadre de séries de prestige notamment, voir mon article « Tales of true crime: les séries criminelles américaines aux frontières du réel

	épisodes, qui écrivait les discours d'Al Gore). La qualité de la documentation, enrichie par la
	contribution d'experts, permet une étroite adhésion de l'écriture de séries à une réalité
	documentée, mais c'est l'attention à la forme et à la mise en fiction qui leur confère une
	portée sociale et politique renouvelée. Et c'est cette pertinence, au sein d'un espace culturel et
	social spécifique, qu'éclaire aussi le lien établi avec la tradition du roman réaliste du 19 e
	siècle.
		Mais le « réalisme » est, on le sait, un terme glissant et difficile à définir. Il s'agit,
	avant tout, d'une convention qui varie en fonction des genres et des époques, et qui repose sur
	des éléments hétérogènes comme la précision documentaire, l'absence d'embellissement, ou
	l'expression d'une conscience sociale ou politique. Plutôt que nous donner des clés sur le
	rapport des séries à ce qui serait une « réalité » objective et observable, le rapprochement
	entre séries télévisées et la tradition du roman réaliste ou naturaliste (nombre de séries
	explorent l'inscription d'individus dans un milieu qui détermine leur évolution) éclaire peut-
	être davantage les processus de canonisation et de hiérarchisation culturelle qui s'opèrent
	depuis le 19 e siècle jusqu'à aujourd'hui. La logique feuilletonnante et les éléments
	mélodramatiques partagés par Balzac, Dickens, le soap opera et The Wire permettent
	précisément de faire émerger ce qui les distingue, à savoir une forme densifiée et
	complexifiée de la forme utilisée (verbale comme audiovisuelle), qui les éloigne d'un langage
	courant ou d'une présentation d'actions dénuée d'originalité.
		» (Positif n°689-690.
	juillet-août 2018. 16-19).
	66 Il s'agit d'une publication faisant suite à un colloque à l'université de Saarland (16-17/1/2014) intitulé "Balzac
	in Baltimore: New Epic Realism in The Wire".
	(https://scandalum.wordpress.com/2008/01/13/balzac-of-baltimore/ Dernière consultation 8/12/2018).
	67 Dans la 5 e saison, les nouveaux gestionnaires de la rédaction du Baltimore Sun encouragent les journalistes à
	plus de sensationnalisme, sous couvert de développer ce qu'ils qualifient d'« aspect dickensien » (S5E6, « The
	Dickensian Aspect »). La vision « dickensienne » de la série culmine sans doute lors de la publication d'une fan
	fiction qui imagine, sous la forme d'un roman illustré du 19 e siècle, une source romanesque à la série, un roman
	épisodique en 60 épisodes écrit par un certain « Horatio Bucklesby Ogden », contemporain de Dickens. (Joy
	Delyria and Sean Michael Robinson, Way Down in the Hole, The Unwired World of H.B Ogden. Brooklyn:
	Power House Books, 2012).
	68	Voir par exemple les critiques cités sur le site de l'auteur Michael Crichton :
	(http://www.michaelcrichton.com/er/ Dernière consultation 20/3/2019).
	69 L'Association Américaine de Psychanalyse va même jusqu'à décerner un prix à la série et à Lorraine Bracco,
	interprète du Dr. Jennifer Melfi dans The Sopranos, pour saluer ce qui était à leurs yeux la représentation la plus
	juste du processus de thérapie dans une oeuvre de fiction.
	(https://www.nytimes.com/2001/05/29/health/therapists-reveal-their-new-obsession-the-
	sopranos.html?mtrref=www.google.com&gwh=68734CE819CD0C9736B10DC6368BD67F&gwt=pay
	Dernière consultation 20/3/2019).

question les normes morales stables : on voit ainsi l'avènement de personnages d'antihéros, ces « hommes tourmentés » ainsi que les appelle Brett Martin dans son analyse de la « révolution créative » apportée par The Sopranos, The Wire, Mad Men et Breaking Bad 74

  ).inscrivent dans la veine du modernisme. Les lignes narratives multiples, initalement spécifiques aux soaps, font leur entrée dans les dramas de prestige avec Hill Street Blues et sont, depuis lors, devenues la norme dans la plupart des dramas. Les variations chronologiquesflashbacks et flash-forwards dans Breaking Bad, flash-sideways dans Lost, , à la suite des précurseurs Profit ou NYPD Blue dans les années 199075 .

	temporalités oniriques dans Six Feet Under ou The Sopranos, lignes narratives convergentes dans Damages -deviennent également monnaie courante. L'exploration de points-de-vue différents sur les mêmes événements sont le principe fondateur de The Affair, tandis que les variations génériques et tonales nous surprennent à chaque nouvel épisode d'Atlanta, qui combine réalisme social, comédie, et surréalisme. Un épisode de The Good Wife (S6E14) est qualifié de « joycien » 71 par la critique car l'essentiel de l'action se déroule dans l'esprit du personnage principal -les séquences décousues se succédant sur un rythme rapide et désordonné, tel un courant de conscience. Pour Thomas Doherty, directeur du département d'études américaines à Brandeis University, le sens du détail à l'oeuvre dans certaines séries récentes les rapproche des romans d'Henry James : "At its best, the world of Arc TV is as exquisitely calibrated as the social matrix of a Henry James novel, where small gestures and table manners reveal the content of a character molded by convention, class, and culture." 72 Pour Michele Sanguanini, le développement des « séries philosophiques » (The Good Place, Rick and Morty ou Bo-Jack Horseman) est le signe que nous vivons à l'aube d'une ère de « créativité disruptive et d'une profonde remise en question de la tradition, comme à la fin de la Belle Époque ». Selon lui, « Rich Sanchez est l'équivalent numérique de L'Homme sans qualités, et BoJack est notre Leopold Bloom » 73 . Depuis la fin du 20 e siècle, les séries une distinction entre certaines oeuvres et d'autres, à partir d'une culture canonique établie de longue date, comme en témoignent les références principales au roman réaliste et aux écrits modernistes. Néanmoins, le contexte culturel et médiatique a profondément changé depuis la publication de La Distinction. Les phénomènes d'échanges interartistiques, de recyclage, de citation et de dissémination ont été redistribués par l'ère numérique et les nouveaux médias. Plutôt que de couper ces séries dites « littéraires » d'un médium populaire qu'est la télévision, il me semble que ce très large usage de la référence littéraire permet, non pas d'élever idéalement les séries au niveau de la littérature, mais bien d'activer les deux formes de manière conjointe, dans une logique horizontale et non hiérarchique. Il ne s'agit pas pour autant de considérer ce phénomène comme une élévation artistique déconnectée de contraintes commerciales : l'intermédialité croissante à l'oeuvre dans les séries contemporaines se développe dans un contexte où tous les médias narratifs s'insèrent dans un mouvement de convergence culturelle et technologique. Pour Jim Collins, le processus d'alignement entre cinéma et littérature établit une nouvelle forme de culture « ciné-littéraire » qui permet une interdépendance sans précédent des industries du livre, du cinéma et de la télévision (Collins 2010, 33). Les séries du tournant du 21 e siècle sont ainsi « littéraires » aussi parce que cette expérience « ciné-littéraire » des séries apporte une valeur ajoutée indéniable pour les chaînes et producteurs. La référence littéraire permet donc d'historiciser notre réception des séries, de mettre en perspective le pouvoir narratif, esthétique et idéologique de cette forme en voie de devenir remettent également en Une analyse bourdieusienne verrait sans doute ici une volonté bourgeoise d'instaurer hégémonique. Dans

le même temps, elle nous permet d'affiner notre compréhension de ce qui leur est spécifique, notamment par leur manière de combiner plusieurs dimensions d'une histoire culturelle littéraire -sans parler, bien entendu, des multiples rapports avec les autres

	Palimpsestes
	Au-delà du discours sur les séries, sur leur complexité narrative et leur inventivité
	langagière, les oeuvres elles-mêmes cultivent leur inscription dans une dimension « littéraire »
	en incorporant à leur propre texture d'innmombrables références à de « grandes oeuvres » ou
	de « grands auteurs » du canon littéraire, qui s'intercalent avec les références courantes à la
	culture populaire, hors de toute hiérarchie. Les séries s'affirment donc comme littéraires « au
	second degré », oeuvres-palimpsestes qui viennent s'inscrirent sur de nombreux autres textes -
	notamment littéraires -les ayant précédées. Outre le phénomène d'adaptation évoqué plus
	haut, les séries affichent ainsi depuis une vingtaine d'années un degré accru de référentialité
	et d'hypertextualité.
	Ainsi la toute première série dramatique création originale de HBO, Oz, affirme sa
	différence non seulement par la grande violence de sa représentation du milieu carcéral et son
	utilisation d'un langage vulgaire ou obscène 76 , mais aussi par son usage de l'intertextualité.
	Cette dernière est d'abord à la fois littéraire et cinématographique : la série s'intitule Oz car
	elle se situe dans la prison d'Oswald, dans l'unité spéciale Emerald City, allusion au roman de
	Frank Baum de 1900 et surtout à l'adaptation au cinéma par Victor Fleming de 1939 77 . Mais
	au-delà de cette référence évidente, la construction narrative repose aussi sur une technique
	ouvertement littéraire : le personnage d'Augustus Hill, jeune prisonnier en fauteuil roulant,
	occupe la fonction du coryphée de la tragédie grecque classique (Barthes 2002). Isolé du reste
	de l'intrigue dans son cube en verre, il commente et explique l'enfer de cette prison avec
	ironie. La
	arts et la culture populaire au sens large. Inversement, dans une époque où l'on redoute
	souvent que le « littéraire » soit en déclin, mis en danger par une culture de l'image
	prédominante, la manière dont les séries bousculent les concepts de haute culture et de culture
	populaire participe bien, comme le suggère Ronan Ludot-Vlasak, d'une régénération du
	littéraire, d'une « profanation » salutaire, qui permet de revitaliser la littérature en
	l'incorporant à ce nouvel art sériel (Ludot-Vlasak 2017).

technique du regard-caméra, utilisée ici pour ces monologues adressés directement au spectateur, rappelle aussi une technique courante utilisée dans les oeuvres audiovisuelles pour traduire le monologue théâtral. Le showrunner Tom Fontana cite à l'envi ses nombreuses

  influences littéraires -Shakespeare, Sophocle, Eschyle, Euripides pour la violence des actes et des sentiments, Tchekhov pour le sentiment de « désir et de perte » 78 . Si l'affichage d'une forme d'érudition littéraire est de mise dans de nombreuses séries depuis le tournant du 21 e siècle, elle se dessinait auparavant plutôt dans des épisodes spécifiques. Ainsi, l'épisode S4E2 de Columbo "Dagger of the Mind" (1972) met en parallèle l'intrigue de la série et celle de Macbeth, tandis que l'épisode "Atomic Shakespeare" (S3E7)

	de Moonlighting (1986) est un pastiche de la Mégère Apprivoisée, pentamètres iambiques
	inclus. Mais en dehors de quelques exceptions comme Beauty and the Beast ou Quantum
	Leap où les références littéraires étaient omniprésentes, il s'agissait pour l'essentiel
	d'épisodes qui se voulaient des exercices de style.
	L'inscription dans une intertextualité littéraire est plus globale pour Sons of Anarchy,
	House of Cards, Westworld ou Lost par exemple, qui empruntent une structure, de
	nombreuses thématiques et personnages à Shakespeare. Lost partage ainsi de nombreux points
	communs avec le genre de la romance shakespearienne

  , le site de fertilisations croisées qui sont caractéristiques de l'époque contemporaine, et bousculent les délimitations de genres et de

	90	(Johann	Chapoutot,	« Le	'soft	power'	des	séries	télé »,	Libération	12/6/2019.
	https://www.liberation.fr/debats/2019/06/12/le-soft-power-des-series-tele_1733323

  Voir entre autres (Anna Tingley, "Game of Thrones Cinematographer Defends Lighting Choices for Battle of Winterfell Episode", Variety 30/4/2019. https://variety.com/2019/tv/news/game-of-thrones-cinematographerbattle-of-winterfell-1203202023/ ; Zack Sharf, "Game of Thrones Cinematographer Defends Battle of Winterfell Against Complaints that it's Too Dark to See", IndieWire 30/4/2019. https://www.indiewire.com/2019/04/gameof-thrones-cinematographer-show-too-dark-battle-winterfell-1202129682/. Nick Statt, Game of Thrones ://www.theverge.com/tldr/2019/4/30/18524679/game-of-thrones-battle-of-winterfell-too-dark-fabianwagner-response-cinematographer. Joanna Robinson, "Was that Game of Thrones Battle Really too Dark?", Variety 29/4/2019. Dernière consultation 10/6/2019).

	178 (Noel Murray, "Twin Peaks Season 3, Episode 8: White Light White Heat", New York Times 26/6/2017.
	https://www.nytimes.com/2017/06/26/arts/television/twin-peaks-season-3-episode-8-recap.html	Dernière
	consultation 20/5/2019).
	Cinematographer:	"It's	not	Me,	It's	Your	TV	Settings",	The	Verge	30/4/2019.

179

https

(Cahiers du Cinéma 739, décembre

2017).[START_REF]Études de séries spécifiques Abrams, Jonathan. All the Pieces Matter[END_REF] De la part d'autres critiques comme sur les réseaux sociaux. Pour un résumé du débat, voir Nathan Reneaud, « Faut-il classer Twin Peaks dans son top ten cinéma de l'année ? » (Slate 22/12/2017. http://www.slate.fr/story/155375/twin-peaks-return-excellent-serie-film-de-annee Dernière consultation 19/10/2018).3 Stéphane Delorme reprenant les mots du réalisateur David Lynch (« Mystère » éditorial, Ibid.).[START_REF] Adaptation | dans l'idée de spécificité du médium[END_REF] Toutes les citations proviennent de l'éditorial de Stéphane Delorme (Ibid.).

"I had to redefine my definition of a novel to include serial cable television, just because it became so striking how it was finding its way back to the serial novel form that Dickens and Dostoyevsky wrote. They were all writing in these serial forms." (Isaac Chotiner, "Jonathan Franzen on Fame, Fascism, and Why He Won't Write

notamment grâce à des festivals de séries télévisées qui permettent à des publics sériephiles de les découvrir, et aux chaînes de les programmer (comme Séries Mania au Forum des Images à Paris, mentionné plus haut, ou Séries Séries à Fontainebleau). Le phénomène ne se restreint pas non plus à l'Occident : les séries coréennes commencent également à rencontrer un public international (notamment sur la chaîne du câble gratuite Gong TV en France), exploitant la popularité de la K-Pop. Les séries turques, Dizli, rencontrent elles aussi, un fort écho, avec un traitement audacieux de certaines thématiques (comme le viol), quoique cette audace ait récemment été remise en question par le contrôle étatique d'Erdogan. Sur cette évolution, voir la série de conférences que j'ai coordonnées au musée du Jeu de Paume en mars 2018. 11 Les financements sont souvent internationaux, et témoignent de nombreuses co-productions. Dans le cas des productions Netflix notamment, la mondialisation rend difficile l'assignation d'une nationalité fixe à certaines oeuvres : du fait de leur sujet, The Crown est-elle une série britannique, Narcos est-elle colombienne, tandis que le contexte de production les associe avec les Etats-Unis ? Black Mirror est-elle encore une série britannique depuis qu'elle est produite et distribuée par Netflix, après ses deux premières saisons sur Channel 4 ? 12 Le statut culturel des séries diverge sensiblement selon les pays : en France, les séries gardent un statut distinct du cinéma dans les institutions comme la Cinémathèque française, dont les collections commencent seulement à intégrer des textes critiques sur les séries, tandis que le British Film Institute inclut depuis sa création les oeuvres télévisuelles dans ses fonds audiovisuels et papier. Le Forum des Images, au contraire, a participé plus tôt à l'intégration des différentes formes audiovisuelles, qu'elles soient cinématographiques ou télévisuelles, notamment avec son festival annuel Séries Mania, avant que ce dernier ne soit déplacé à Lille en 2018.13 Les informations concernant les séries et films cités (dates de sortie/diffusion notamment) sont précisées dans la série/filmographie, dans le souci de ne pas alourdir le texte.

Historiquement le modèle économique de la télévision des Networks, dont les programmes étaient financés par les sponsors et annonceurs, impliquait une forte soumission à des contraintes d'audience. L'histoire industrielle et commerciale des séries télévisées ne sera pas au coeur de cette synthèse, mais en constituera un arrière-plan important.

La déclaration de Thierry Frémaux a été suivie de nombreux débats, dans les médias, la presse spécialisée et les réseaux sociaux, remettant en question cette opposition réductrice entre séries et cinéma. Voir par exemple le billet culturel de la matinale de France Culture (17/05/2018, Mathilde Serrell), ou le billet de Benjamin Campion sur son blog « Des Séries et des hommes » (« Le Mépris des séries, nouveau cache-misère des « cinéphiles », 13/05/2018 http://feuilletons.blogs.liberation.fr/2018/05/13/le-mepris-des-series-nouveau-cache-misere-descinephiles/ Dernière consultation 6/6/2019).

Sur cette distinction highbrow/lowbrow, voir Levine 1988. Selon Mathieu Letourneux, « les séries ont toujours été des oeuvres dialogiques, mais maintenant elles dialoguent avec la culture 'highbrow' comme la culture

Un travail mené par exemple en France par Hervé Glévarec[START_REF] Glévarec | La Sériephilie. Sociologie d'un attachement culturel[END_REF] ou Clément Combes[START_REF] Combes | Du Rendez-vous télé au binge-watching: typologie des pratiques de visionnage de séries télé à l'ère du numérique[END_REF].

Au sein desquel s'inscrivent ma thèse et mes travaux sur l'adaptation, ainsi que les ouvrages collectifs sur l'adaptation que j'ai co-dirigés avec Shannon Wells-Lassagne.

"The roots of a prejudice", est l'expression de Robert Stam qui ouvre son introduction synthétique sur la question de l'adaptation(Stam et Raengo 2005, 3-8).

On considère souvent que c'est Ricciotto Canudo qui forge l'expression « 7è art » dans son Manifeste du 7è art en 1923. Rudolph Arnheim publie, quant à lui, Film as Art en 1932.

Pour une contextualisation culturelle et politique de cette notion d'image « pauvre », voir (Steyerl 2012).

Michelle Hilmes interroge cette idée que la télévision est un « mauvais objet » dans un contexte académique[START_REF] Hilmes | The Television: A Bad Object in American Academy[END_REF].

Cette citation, reprise si souvent, n'est à ma connaissance jamais reliée à une source précise.

"[M]uch of the best television ever to appear in this country [the United States] was made after 1980."(Thompson 1997, 12). On situe le premier âge d'or entre la fin des années 1940 et le début des années 1960, lorsque la télévision américaine diffuse de nombreuses émissions culturelles ambitieuses, ainsi que les premières

[START_REF] Benassi | Séries et feuilletons TV[END_REF], Allrath and Gymnich 2005[START_REF] Beylot | Le Récit audiovisuel[END_REF][START_REF] Newman | From Beats to Arcs: Toward a Poetics of Television Narrative[END_REF], Baroni et Jost 2006[START_REF] Michlin | More, More, More: Contemporary American TV series and the attractions and challenges of serialization as ongoing narrative[END_REF], Soulez 2011[START_REF] Ames | Time in TV Narrative[END_REF], Mittell 2015, Favard 2018, Esquenazi 2009& 2010[START_REF] Hatchuel | Rêves et séries américaines : la fabrique d'autres mondes[END_REF]).

La notion de de « complexité » est associée aux travaux de Jason Mittell[START_REF] Mittell | Narrative Complexity in Contemporary American Television[END_REF](Mittell , 2015)), ou Trisha Dunleavy(Dunleavy 2018). Sur le lien entre séries télévisées et émotions, voir[START_REF] Garcia | Emotions in Contemporary TV Series[END_REF].

« Ainsi, l'objet de la science de la littérature n'est pas la littérature mais la littérarité, c'est-à-dire ce qui fait d'une oeuvre donnée une oeuvre littéraire. »(Jakobson 1977, 16).

Dans l'Angleterre du 18 e siècle, le concept de littérature recouvrait l'ensemble des écrits considérés comme utiles à la société : la philosophie, l'histoire, les essais et les lettres par exemple. Le critère principal était la politesse et la conformité au goût dominant (voirEagleton 1996, 15).

Voir par exemple (Michael Barron, "Should Bob Dylan Have Won the Novel Prize in Literature?", Culture Trip 29/10/2016. https://theculturetrip.com/north-america/usa/articles/should-bob-dylan-have-won-nobel-prize-literature/ Dernière consultation 27/2/2019).

(Marc Cerisuelo et Antoine Compagnon, article « critique littéraire », Encyclopédie Universalis, http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/critique-litteraire/ Dernière consultation 2/2/2019).

C'est en 1938, notamment, qu'Orson Welles rencontre la célébrité avec son adaptation radio de La Guerre des Mondes qui suscite la panique aux Etats-Unis.

Une logique qui s'était déjà affirmée dans les premières décennies du cinéma avec l'engouement pour le film à épisodes adapté de récits romanesques : la vogue des serials puise ses héros dans la littérature populairecomme Fantômas, Nick Carter ou Nat Pinkerton.

à l'existence, c'est-à-dire à la différence, c'est l'univers des options possibles qui s'en trouve modifié, les productions jusque là dominantes pouvant, par exemple être renvoyées au statut de produit déclassé ou classique. »(Bourdieu 1998, 326). 64 "It's not TV. It's HBO" était le slogan de la chaîne du câble payant, à partir de 1997, au moment des diffusions de Oz, The Sopranos, ou Six Feet Under.

Ce qui constitue l'une des spécificités des chaînes du câble premium qui ne sont pas soumises aux règles de contrôle de la FCC (Federal Communications Commission).

Les couleurs désaturées de la série fonctionnent d'ailleurs en contrepoint du passage au Technicolor qui caractérise le film.

(Dinitia Smith, "Prison Series Seeks to Shatter Expectations", New York Times 12/7/1999. https://www.nytimes.com/1999/07/12/arts/prison-series-seeks-to-shatter expectations.html?mtrref=www.google.com Dernière consultation 1/7/2019). Tchekhov lui-même avait entrepris de dépeindre un milieu carcéral suite à ses entretiens avec les bagnards de l'île de Sakhaline (L'Île de Sakhaline, paru en feuilletons en 1893 et 1894). L'influence de la tragédie grecque est aussi évoquée très souvent par David Simon, showrunner de The Wire, tandis que la technique du regard caméra et des adresses directes au spectateur se multiplient dès la série pionnière Profit et plus récemment, dans House of Cards, deux séries qui affichent ouvertement leur ascendance shakespearienne.

Sur ce sujet voir notamment[START_REF] Jost | Breaking Bad[END_REF]).

Sur ce sujet, voir (Michele Sanguanini, "I Watch, Therefore I Am", Varsity 11/10/2018. https://www.varsity.co.uk/film-and-tv/16169 Dernière consultation 29/3/2019).

Linda Williams étudie par exemple comment The Wire, qui est souvent associée à un réalisme documentaire, ou au tragique, peut être analysée comme grande oeuvre mélodramatique[START_REF] Williams | On The Wire[END_REF].

Voir(Mittell 2009, 2015[START_REF] Edgerton | The Columbia History of American Television[END_REF], Akass and McCabe 2007[START_REF] Winckler | Les Miroirs de la vie. Histoire des séries américaines[END_REF][START_REF] Esquenazi | Mythologie des séries télé[END_REF], 2010).

Sur ce sujet, voir (Eric P. Hoel, "Fiction in the Age of Screens", The New Atlantis Printemps/Eté 2016, https://www.thenewatlantis.com/publications/fiction-in-the-age-of-screens Dernière consultation 11/7/2019).

Voir (Sylvie Ducas, « Fiction auctoriale, postures et impostures médiatiques : le cas Chloé Delaume, 'personnage de fiction' », Le Temps des Médias 2010-1, n°14. 176-192).

Voir (Erwan Desplanques, « Des Séries très littéraires », Télérama 22/5/2009. https://www.telerama.fr/livre/une-saison-en-litterature,43016.php Dernière consultation 20/3/2019). C'est aussi le cas pour certains metteurs en scène de théâtre dans leur conception de la mise en scène et de la dramaturgie : ainsi en France, Thomas Jolly et Yann Rezeau étaient tous deux invités de la journée d'étude « Auteurs/Amateurs de séries télévisée » que j'ai co-organisée à Paris Diderot en 2014. Ils avaient parlé de l'influence exercée par le visionnage des séries télévisées dans leurs choix de metteurs en scène. Thomas Jolly, notamment, avait mis en scène Henry VI de Shakespeare au festival d'Avignon en respectant sa durée originale (dix-huit heures), et en segmentant la pièce pour introduire des moments de « recaps » et de « trailers » à la manière des séries dont il est friant, et dont Shakespeare était en quelque sorte le précurseur.

(Vanessa Thorpe. « Salman Rushdie Says TV Dramas Comparable to Novels », The Guardian 12/6/2011. https://www.theguardian.com/books/2011/jun/12/salman-rushdie-write-tv-drama Dernière consultation 4/7/2019).

Ce phénomène n'est pas restreint aux séries américaines. En France par exemple, la romancière et essayiste Virginie Despentes participe à l'écriture de l'adaptation de ses romans en série, Vernon Subutex, pour Canal + en 2019.

Voir par exemple (John Truby. Anatomie du scénario. Cinéma, littérature, séries télé. Paris : Nouveau Monde 2010).

Voir notamment (James Poniewozik, "Game of Thrones Has Finally Moved Past its Blueprint, and That's a Good Thing", New York Times 23/4/2016. https://www.nytimes.com/2016/04/24/arts/television/game-of-thrones-seven-kingdoms-two-narratives.html. Dernière consultation 5/3/2019). Cette « co-écriture » d'une série littéraire et d'une série télévisée est aussi courante dans le cas des séries adolescentes : ainsi, Teen Wolf ou Gossip Girl sont élaborées conjointement sous forme de romans et de séries audiovisuelles, tout comme The Hundred ou Shadow Hunter. Le premier roman fonctionne comme une sorte de pilote : s'il a du succès, il devient, en parallèle, une série télévisée, tandis que la série de romans suit son propre chemin.

On trouve quelques exceptions notables comme David Lynch, Steven Soderbergh ou Michael Mannnous y reviendrons dans la seconde partie de ce travail.

« La politique des auteurs » se développe dans Les Cahiers du cinéma précisément sur l'idée que le réalisateur est l'auteur principal du film, contrairement aux films « d'une certaine tendance du cinéma français de qualité » fondés sur le scénario[START_REF] Truffaut | Une Certaine tendance du cinéma français[END_REF]. En préambule de son manuel d'écriture de séries, Alex Epstein revendique le plus grand pouvoir des scénaristes de télévision : "television writers are in an entirely different ball game than movie writers. […] Movie writers are often banned from the set. They are rewritten willy-nilly by the director, the producer, and the star. […] TV writers run the asylum. In American television, the person running the show is almost by definition an experienced writer who is in charge of the show's creative vision. […] TV writers get respect. We have clout."(Epstein 2006, 12).

(André Bazin et Charles Bitsch, « Entretien avec Orson Welles » Cahiers du cinéma 84, Juin 1958, repris dansAndré Bazin, Orson Welles. Paris : Cerf, 1972. 143).

C'est le cas dans les années 1950 également : Lucille Ball, par exemple, est reconnue comme une pionnière de la télévision grâce à sa maison de production Desilu, mais elle est actrice et productrice, pas scénariste. Certaines exceptions remarquables existent néanmoins dès les années 1950, comme Rod Serling, scénariste producteur influent et novateur de The Twilight Zone, qui s'est notamment battu contre la censure des chaînes de télévision, et qui s'est adjoint le talent d'auteurs littéraires comme Richard Matheson ou Charles Beaumont pour l'écriture de ses scénarios.

Voir notamment (Cindy Hong, "When Did People Start Saying 'Showrunner'?", Slate 14/10/2011. https://slate.com/culture/2011/10/showrunner-meaning-and-origin-of-the-term.html Dernière consultation 20/3/2019).

(Andy Meisler, "The Man who Keeps E.R.'s Heart Beating", The New York Times 26/2/1995. https://www.nytimes.com/1995/02/26/arts/television-the-man-who-keeps-er-s-heartbeating.html?pagewanted=all&src=pm

Par exemple Showrunners (Vosgimorukian, 2011), Showrunners (Doyle, 2013). Voir aussi[START_REF] Sepinwall | The Revolution Was Televised[END_REF] et[START_REF] Martin | Difficult Men: Behind the Scenes of a Creative Revolution. From The Sopranos and The Wire to Mad Men and Breaking Bad[END_REF].

Le phénomène est étudié dans(Lavery and Burkhead 2011). Sur l'avènement du showrunner, voir aussi (Andrew Collins, "Showrunners -TV Lords and Creators", The Guardian 16/9/2013. https://www.theguardian.com/media/2013/sep/16/showrunners-tv-writers-creative-power Dernière Consultation 7/12/2018).

La Nouvelle Vague reprend cette image selon laquelle la caméra servirait à un réalisateur pour tracer une image de la même manière qu'un auteur littéraire trace son texte.

Voir par exemple[START_REF] Hornby | David Simon: Creator-Producer-Writer of HBO's The Wire[END_REF]).

et congédie les musiques extra-diégétiques explicatives ou les ruptures temporelles (flashbacks ou flash-forwards)113 .Les fortes figures d'auteurs de séries font donc preuve de talents multiples : auteurs maîtrisant une écriture à la fois textuelle et visuelle, ils doivent aussi fédérer les talents. Mais le phénomène auteuriste ne saurait se limiter à une simple acception individuelle, et témoigne de phénomènes plus larges dans notre rapport aux oeuvres.Du génie individuel à la fonction-auteurL'actuelle glorification du showrunner démontre une fascination persistante pour l'idée d'un auteur-démiurge, dont la personnalité façonne une ou plusieurs oeuvres, qui transparaît aussi dans le vocabulaire lié aux séries, comme dans l'appellation de « bible » pour le document qui permet à la série d'être programmée par une chaîne 114 . L'aspiration au sacré dans notre relation aux oeuvres de fiction sous-tend toute la tradition auteuriste de l'auteurgénie, créateur de monde, qui perdure depuis l'époque romantique. Dans la mise en lumière de figures charismatiques et brillantes comme David Chase, Matthew Weiner, Vince Gilligan, Nic Pizzolato, Donald Glover, Shonda Rhimes ou Lena Dunham, se manifeste une conception romantique de l'oeuvre d'art comme création transcendante émanant du génie de créateurs inspirés, mais aussi une logique de branding qui permet de distinguer certaines oeuvres au sein d'une production foisonnante.On peut interroger cette logique qui recrée des hiérarchies à l'intérieur d'une forme qu'elle tend à légitimer. Dans le contexte cinématographique, certains excès de l'approche auteuriste ont depuis longtemps été décriés. Barthélémy Amengual redoutait ainsi que la mise113 Il est de plus en plus courant aujourd'hui que certains showrunners réalisent également plusieurs épisodes : c'est le cas de Matthew Weiner pour le dernier épisode de chaque saison de Mad Men, des époux King pour des épisodes importants de The Good Wife, ou encore de Lena Dunham(Girls), Donald Glover (Atlanta), ou Jill Soloway (Transparent). Le making-of de la première saison de Fargo nous montre Noah Hawley donner des conseils en terme de cadrage ou de placement de la caméra ("This is a true story",DVD Fargo Saison 1, Disque 4, 7'33). Il réalisera par la suite deux épisodes des saisons 2 et 3. Plusieurs showrunners ont suivi des cours de cinéma en parallèle de leur construction d'écrivain -Vince Gilligan étudie la réalisation à la prestigieuse Tisch School of the Arts de NYU, qui poursuit ses expériences de longue date en matière de pratique de l'image : il affirme avoir « grandi avec Humphrey Bogart et Jimmy Cagney, Spencer Tracy et Jimmy Stewart » avant toute formation académique, et tourne très tôt des films de science fiction amateurs avec une caméra super 8 (Cinemaeditor QTR1. 2018, vol. 68, 41-43).114 Longue d'une quinzaine à une cinquantaine de pages en général, la bible présente le projet, le ton et le genre, les personnages et les lieux de l'intrigue, les arcs narratifs principaux, et contient souvent le traitement des épisodes de la première saison, parfois des directions possibles pour les saisons suivantes. De nombreux exemples de bibles de séries tels The Wire, Fargo, Stranger Things ou Grey's Anatomy sont disponibles en ligne. Voir par exemple (https://www.carolekirschner.com/blog/series-bible Dernière consultation 15/3/2019).

J'ai abordé cette question du genre et de l'auctorialité dans mon article « Showrunners au féminin », Positif n°677-678 (juillet-août 2017). 40-42.

"I am making TV look like the world looks". (Aisha Harris, "Same Old Script", Slate 18/10/2015. http://www.slate.com/articles/arts/culturebox/2015/10/diversity_in_the_tv_writers_room_writers_and_showrunn ers_of_color_lag_far.html Dernière consultation 28/6/2019).

Fehrmann démontre notamment l'absurdité d'assigner un auteur unique à une série lorsque l'on s'attache de plus près à certaines scènes, comme la séquence d'ouverture de Justified par exemple, qui ne doit presque rien au showrunner Graham Yost. Le scénario, en effet, a été écrit par l'acteur Timothy Olyphant, et les choix essentiels de mise en scène ont été réalisés au moment du tournage par le réalisateur, puis au moment du montage par le monteur. La même remarque pourrait être faite au sujet de The Wire puisque sur certains épisodes David Simon n'apparaît ni comme scénariste ni comme producteur.

(June Thomas, "It's not a Fallacy to Focus on Showrunners", Slate 13/6/2013. http://www.slate.com/blogs/browbeat/2013/06/13/showrunner_auteur_theory_it_s_not_a_fallacy_but_a_useful_ and_accurate_critical.html Dernière consultation 26/3/2019).

Quelques archives éparses de séries plus anciennes existent ici et là aux Etats-Unis, comme dans le cadre du fonds Earle Stanley Gardner au même Harry Ransom Center, qui contient des scénarios de Perry Mason, mais selon le conservateur Steve Wilson, rien de comparable à la collection Mad Men.

Le souci du détail est impressionnant : on trouve ainsi des articles d'époque sur la contraception et sur les procédures d'accouchement, des textes sur l'histoire des restaurants à New York, les règles des paris sur les matches de boxes, les dates des concerts des Rolling Stones à New York, le calendrier des horaires de lever et de coucher du soleil à New York jour par jour, sur plusieurs mois, en 1965, et les procédures d'opération de la cataracte (le personnage secondaire d'Ida Blankenship se fait opérer dans la saison 4même les événements parfaitement mineurs de l'intrigue sont donc très précisément documentés).

Cette capacité des publics à se faire écrivains se poursuit de manière particulièrement vivace dans les activités de fans. Dans les années 1960, Rod Serling, auteur de The Twilight Zone propose aux spectateurs de soumettre

Sur l'utilisation du big data par Netflix, voir (Neil Patel, "How Netflix Uses Analytics to Select Movies, Create Content, and Make Multimillion Dollars Decisions". https://neilpatel.com/blog/how-netflix-usesanalytics/ Dernière consultation 28/6/2019).

 127 (Laura Hurley, "How Writing a TV Show for Netflix is Different From Every Other Network", Cinemablend September 2018. https://www.cinemablend.com/television/2456463/how-writing-a-tv-show-for-netflix-isdifferent-from-every-other-network Dernière consultation 28/3/2019).

Voir (Camart et al, 2019). Voir aussi (Carole Boinet, « 'Binge Watching', vous avez dit accro aux séries ? », Les Inrockuptibles 25/2/2014. https://www.lesinrocks.com/2014/02/25/series/cinema/binge-watching-vous-avezdit-accro-aux-series/ et Jim Pagels, "Stop Binge-watching Series", Slate 9/7/2012. https://slate.com/culture/2012/07/binge-watching-tv-why-you-need-to-stop.html Dernière consultation 01/07/2019). Sur ce sujet, voir aussi le documentaire d'Oliver Joyard, « Binge-mania » (Canal +, 2019), dans lequel j'interviens en tant qu'experte.

141 La série d'Aziz Ansari, Master of None, explore cette peur « FOMO » dans sa première saison notamment, par exemple dans l'épisode

S1E3.142 Lorsqu'un épisode de série est mis en ligne immédiatement après sa diffusion aux Etats-Unis, l'impatience des publics non anglophones conduit à la généralisation de la pratique du fan-subbing, avec des conséquences catastrophiques pour les traducteurs professionnels dont la fonction semble remise en question, puisque des bénévoles se proposent de faire le même travail plus rapidement et sans contrepartie financière. Ce sous-titrage, souvent de très mauvaise qualité, pose donc la question de l'intégrité de l'oeuvre : que penser de la réception d'une série lorsqu'une part importante des dialogues est mal comprise à cause de traductions déficientes ? Il est possible que le phénomène du fan-subbing soit amené à décroître avec l'augmentation de l'offre légale de streaming par les plateformes légales comme Netflix, Amazon Prime, et bientôt Disney + et Apple TV +, mais cette question du statut du sous-titrage demeure. Les débats récents sur la mauvaise qualité des sous-titres de films Netflix comme Roma indiquent bien que la précipitation et l'urgence qui président aux modes de consommation encouragés par les plateformes de streaming conduisent bel et bien à une déperdition de qualité et de sens. Voir par exemple (Ann Bilson, "Say What? Film Translators are in a War of Words over Film Subtitles", The Guardian 25/4/2019. https://www.theguardian.com/film/2019/apr/25/say-what-why-filmtranslators-are-in-a-war-of-words-over-subtitles?utm_source=dlvr.it&utm_medium=facebook Dernière consultation 29/4/2019).

Souvent, les fans identifiaient les épisodes plutôt comme « celui où il se passe tel ou tel événement »une tendance reprise de manière parodique par les titres d'épisodes de Friends, puis par la saison 3 The Good Fight en 2019 : "The One Where Diane Joins the Resistance" (S3E3), "The One With Luca Becoming a Meme" (S3E4), etc.

Le modèle VOD est désormais aussi intégré dans la logique de diffusion des chaînes des Networks et du câble. De nombreuses chaînes traditionnelles comportent en effet aussi une branche VOD (comme CBS All Access par exemple) pour mettre à disposition des spectateurs / internautes leurs séries et programmes en streaming.

Cette dimension ne va pas de soi pour The Good Wife, série CBS qui explore constamment son propre statut de série des Networks à une époque de concurrence accrue avec le câble. Sur le lien entre séries et la notion d'oeuvre, voir Esquenazi 2013.

Les titres fondés sur les références culturelles dépassent là aussi largement les séries dites « de prestige » : ainsi, les titres des épisodes de Gossip Girl font tous référence à des films de cinéma, ceux de Grey's Anatomy à des chansons dont le titre offre un écho particulier à l'intrigue. Les références à la culture populaire abondent aussi dans les titres des Simpsons, ou de Supernatural.

Le titre de l'épisode S5E14, "Ozymandias", convoque par exemple le poème de Shelley, que les créateurs avaient choisi comme sorte de texte fondateur pour cette dernière saison dans une bande-annonce construite autour du poème. Les vers du poèmes étaient en effet lus par l'acteur principal Bryan Cranston dans une bandeannonce constituée de plans fixes montrant les paysages désertiques ou périurbains du Nouveau-Mexique, devenus familiers au fil des épisodes, et faisant le lien avec le désert égyptien du poème. Le parallèle ainsi établi par l'intertexte poétique parvient à confirmer l'hubris et la déchéance inéluctable de Walter White sans rien révéler des modalités de cette chute, et en lui conférant une portée mythique, lyrique et universelle.

152 (Joanna Robinson, "Better Call Saul Creators Didn't Expect You To Solve Their Gus Fring Puzzle", Vanity Fair 19.04.2016. https://www.vanityfair.com/hollywood/2016/04/better-call-saul-gus-frings-back-title-anagramfinale Dernière consultation 12/12/2018).

J'analyse des exemples précis d'épigraphes dans mon ouvrage The Wire Les Règles du jeu. En dehors des séries américaines, la série danoise Borgen fait aussi le choix d'ouvrir chaque épisode par une citation en épigraphe.

Des séquences pouvant ainsi fonctionner de manière autonome, disponibles sur YouTube. (https://www.youtube.com/results?search_query=good+fight+animated+short Dernière consultation 01/07/2019).

"Day 429"les titres des épisodes de la saison 2 correspondent au nombre de jours passés sous la présidence de Donald Trump, tel un prisonnier comptant les jours de captivité.

La série multiplie ce que l'on peut considérer comme des techniques, effets et références littéraires, ce qui est peu étonnant puisque son créateur Noah Hawley, est aussi romancier.

Une expression de David Sterritt (Sterritt, David. "Fargo in Context". In Luhr, William, ed. The Coen Brothers' Fargo. Cambridge : Cambridge University press, 2004. 10-32).

Avec quelques variations : dans S3E8, chaque mot de la phrase "this is a true story" est associé à un plan spécifique.

En 2019, la revue 24 Images sort un numéro spécial dédié à cette question (« La Sériephilie, le futur du cinéma ? ». 24 Images 190, mars 2019).

Cette interrogation de la nature « du cinématographique » sous-tend également plusieurs de mes travaux sur l'adaptation, voir par exemple The Cinematic Jane Austen (2009) ou les deux volumes collectifs à paraître en 2020 sur la sérialité à l'écran.

Pour une étude historique des technologies audiovisuelles et de la logique de convergence, voir[START_REF] Jones | Film into Video: A Guide to Merging the Technologies[END_REF].

(Hank Saul, "Cannes 2014: Quentin Tarantino Declares Cinema is Dead", The Independent, 24/05/2014. https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/cannes-2014-quentin-tarantino-declares-cinema-isdead-ahead-of-pulp-fiction-screening-9430049.html Dernière consultation 3/5/2019).

 167 (Geoffrey MacNab, "Cinema is Already Dead, Says David Cronenberg", Screen Daily 13/7/2018. https://www.screendaily.com/news/cinema-is-already-dead-says-david-cronenberg-/5130906.article Dernière consultation 3/5/2019).

Pour une synthèse de ces points de vue, voir[START_REF] Geiger | de media studies examine les formes et effets du concept de « cinématicité » à travers de nombreux médias, et s'oppose à une logique séparée de l'histoire du cinéma[END_REF].

C'est l'un des arguments qui sous-tend mon article "The Scalpel and the Lens. The Knick as Media Archaeology" (à paraître), où j'étudie la manière dont la série met en parallèle les innovations chirurgicales et le développement des techniques audiovisuelles d'enregistrement, comme participant d'un même défi au passage du temps et à la mort.

Caldwell cite aussi un épisode de la sitcom Father Knows Best qui se transforme soudain en film noir, "Hero Father"(Caldwell 1993, 50).

Le rôle croissant des chefs opérateurs de séries est ainsi mis en avant dans plusieurs articles récents. Voir par exemple (Nevins, James, "Aesthetic Excellence: How Cinematography Transformed TV", The Guardian 1/3/18. https://www.theguardian.com/tv-and-radio/2018/mar/01/tv-that-doesnt-look-like-tv-how-cinematography-relitthe-small-screen. Dernière consultation 5/5/2019).

En terme de résolution d'image, les télévisions cathodiques standard comptaient 576 lignes verticales, contre 720 ou 1080 pour une télévision haute définition, et 4096 pour les télévisions de résolution 4K qui, demain, constitueront une norme indépassable, puisque toute augmentation de résolution serait ensuite quasi imperceptible sur cette taille d'écran. Sur ce sujet, voir notamment[START_REF] Magoun | Television: The Life Story of a Technology[END_REF].

Voir les citations de Martin Ahlgren, directeur de la photo de Altered Carbon et House of Cards, dans (Jake Nevins, "Aesthetic Excellence: How Cinematography Transformed TV", The Guardian 1/3/2018. https://www.theguardian.com/tv-and-radio/2018/mar/01/tv-that-doesnt-look-like-tv-how-cinematography-relitthe-small-screen Dernière consultation 3/6/2019).

 174 Le budget moyen d'un épisode pour la dernière saison de Game of Thrones est de 15 millions de dollars. https://variety.com/2017/tv/news/tv-series-budgets-costs-rising-peak-tv-1202570158/ Sur l'ampleur de la production, notamment les durées de tournages nocturnes, voir le documentaire The Last Watch (2019).

("Game of Thrones -1995 style", letsgetfrinky, 12/3/2013. 7 979 606 vues le 11/7/2019. https://www.youtube.com/watch?v=2fPgIIB67bw Voir aussi "Game of Thrones. VHS Intro", Mikolaj.Birek, 25/6/2014. https://www.youtube.com/watch?v=8oVfIFrpslI&t=19s 5 028 870 vues le 14/11/2018).

Le vidding désigne une pratique de fans pratiquant, un montage qui réorganise des plans originaux d'une série ou d'un film en en changeant la texture, le format, la durée, l'ordre ou la musique pour faire émerger un sens ou une interprétation nouvelles. Ces productions sont souvent ensuite disponibles sur YouTube.[START_REF] Turk | Your own Imagination': Vidding and Vidwatching as Collaborative Interpretation[END_REF][START_REF] Svegaard | Critical vidders: fandom, critical theory and media[END_REF][START_REF] Tosoni | Vidding and its Media Territories: A Practice-centred Approach to User-generated Content Production[END_REF].

Cette interrogation sur l'évolution du regard est explorée par exemple dans(Aumont 2013, Bellour 2010, ou Gaudrault et Marion 2013).

Au sens large, comme le résument Jullier et Marie : « l'art de raconter une histoire en images et en sons ; il comprend le choix des acteurs, le choix des décors, les réglages techniques, l'agencement des points de vue et des points d'écoute, etc. Tout compte en matière de style : l'ouverture de l'objectif aussi bien que la couleur du papier peint derrière l'acteur, la vitesse du travelling aussi bien que le pot de fleurs en bas à gauche. »(Jullier et Marie 2007, 10).

Pour un résumé synthétique de l'histoire des formats à la télévision, voir(Cardwell 2015, et Evan Powell, "Choosing the Right Aspect Ratio" Projector Central. https://www.projectorcentral.com/build_home_theater_screen_aspect_ratio.htm Dernière consultation 12/6/2019).

Voir (Vashi Nedomansky, "The Aspect Ratio 2.00:1 is Everywhere", Vashivisuals 7/6/2017. http://vashivisuals.com/the-hot-new-filmmaking-aspect-ratio/ Dernière consultation 29/5/2019).

Sur ce sujet, voir l'essai vidéographique ("Cutting the Edge: Freedom in Framing", De Filmkrant 2015. https://vimeo.com/140062696 Dernière consultation 29/5/2019).

("Academy Award Winner Discusses Filming The 'Lucy' Show", Art PhotographyMagazine 4/12/1953. 6- 54).

Réalisateurs de plusieurs épisodes de Mad Men, Masters of Sex, Game of Thrones, The Sopranos,Deadwood, et The Wire.

(The Art of Television, réalisé par Charlotte Blum. OCS 2017, 2019).

Interview de Gus Van Sant par Olivier Joyard, Les Inrockuptibles, Op.cit.

Sur cette utilisation des gros plans dans la série, voir mon article « 'Let's see if there is a pattern' : filmer l'individu, le groupe et l'espace dans The Wire », in Marie-HélèneBaqué & al, dir., The Wire, visages du ghetto, Paris: La Découverte, 2014. 147-169.

 (Benjamin Kantor, "The Cinematography of Breaking Bad", Cinevenger 25/10/2012. http://cinevenger.com/?p=1006 Dernière consultation 4/6/2019).

Sur ceci, voir mon article "The Problem with Long Duration: TV Series, Aesthetics and Close Analysis", à paraître (2020).

(Jessica Kiang, "Interview: James Gray Talks Working with Marion Cottillard, Joaquin Phoenix, and the Central Crisis of American Cinema", Indiewire 12/12/2012. https://www.indiewire.com/2012/12/interview-james-gray-talks-working-with-marion-cotillard-joaquinphoenix-the-central-crisis-of-american-cinema-250339/ Dernière consultation 19/6/2019).

"Realism […] is a hybrid concept, in which an epistemological claim (for knowledge or truth) masquerades as an aesthetic ideal, with fatal consequences for both of incommensurable dimensions"(Jameson 2015, 6-7).

La « bulle de filtrage » ("filter bubble") est un concept introduit par Eli Parisier pour désigner le filtrage de l'information et l'isolement de l'individu accompagnant la personnalisation invisible mise en place sur les moteurs de recherche et les réseaux sociaux (Parisier 2011).

(James Poniewozik, "Legion and the Rise of Surreality TV", The New York Times 28/3/2017 https://www.nytimes.com/2017/03/28/arts/television/legion-finale-surreality-tv.html ; Spencer Kornhaber, The Dizziying, Surreal

Sur ce sujet, voir le numéro le numéro de TV/Series « Posthumains en séries » (Helène Machinal et Monica Michlin, dir. TV/Series 14, 2018. https://journals.openedition.org/tvseries/2757 Dernière consultation 12/6/2019).

("All about Seriality: an Interview with Frank Kelleter", Confessions of a Aca-Fan 4/5/2017. http://henryjenkins.org/blog/2017/05/all-about-seriality-an-interview-with-frank-kelleter-part-one.html Dernière consultation 1/7/2019).

(Claire Cornillon et Sarah Hatchuel, « Pour une approche éthique des séries semi-feuilletonnantes », in Fabien Boully, dir. Les Séries télévisées à l'âge adulte. Paris : Presses universitaires de Paris Nanterre, à paraître (2020). Pour une définition de la série semi-feuilletonnante formulaire, voir Claire Cornillon, « Définitions et typologie des formes de récits sériels audiovisuels », Episodique, https://episodique.hypotheses.org/13 Dernière consultation 4/6/2019).

Sur l'effondrement, voir (Jared Diamond. Collapse. How Societies Choose to Fail or Survive. New York: Penguin, 2005). On note que le poème "Ozymandias" de Shelley, qui structure la bande-annonce de la dernière saison de Breaking Bad, sert d'épigraphe au livre. Dans le poème, l'évocation des ruines d'une statue monumentale de Ramses II au milieu du désert exprime la vanité des puissants, et la destruction inéluctable des rêves de grandeur et de domination -vanité et destruction qui sont au coeur du récit de la dernière saison de Breaking Bad, et des phénomènes décrits par Jared Diamond dans son ouvrage.

J'étudie précisément la mise en abyme de la fiction dans la saison 5 de The Wire dans mon article "The Wire and the Democracy of Fiction", SERIES4.2 (2018). 77-90.

Voir (Aisha Harris, "Same Old Script", Slate 18/10/2015. http://www.slate.com/articles/arts/culturebox/2015/10/diversity_in_the_tv_writers_room_writers_and_showrunn ers_of_color_lag_far.html Dernière consultation 10/7/2019).

« [l]a mort accomplit un fulgurant montage de notre vie : elle en choisit les moments les plus significatifs (qui ne peuvent plus être modifiés par d'autres moments possibles, antagonistes ou incohérents) et les met bout à bout [...] Le montage effectue donc sur le matériau du film [...] la même opération que la mort accomplit sur la vie. »(Pasolini 1976, 212).

Pour Hartmut Rosa, l'accélération sociale qui caractérise notre époque concerne trois domaines principaux : l'accélération technique, l'accélération du changement social, et l'accélération du rythme de la vie. Il relie ces trois domaines aux moteurs externes que sont le « moteur social de compétition » et le « moteur culturel de la promesse de l'éternité », et un moteur interne, « les forces auto-accélératrices de la modernité tardive ».[START_REF] Rosa | Alienation and Acceleration: Towards a Critical Theory of Late-Modern Temporality[END_REF]). On peut s'interroger sur le statut du visionnage de séries dans cette logique d'accélération. Le visionnage addictif de séries semble s'inscrire dans cette logique d'accélération presque pathologique, tout en proposant des résistances structurelles par leur inscription dans la longue durée. Sur les « différentiels de vitesse » représentés par la série, voir par exemple l'analyse de Twin Peaks. The Return par Brice Mathieussent[START_REF] Mathieussent | Twin Peaks, Saison 3 : l'horizon des événements[END_REF].

La saga Harry Potter en est l'exemple le plus évident, avec ses personnages qui grandissent au même rythme que leur public.

L'expression est empruntée à[START_REF] Missika | La Fin de la télévision[END_REF]).

Comme en témoigne la diversité des profils au sein des groupes de recherche sur les séries télévisées, en France notamment avec le groupe GUEST-Normandie, puis GUEST-Occitanie, qui rassemblent spécialistes d'études anglophones, d'études cinématographiques et audiovisuelles, d'histoire, de géographie, de philosophie, de musicologie, de sociologie, de sciences politiques, et d'études des médias et de communication.

Remerciements

Hundred (The). The CW, 2014-. Incredible Hulk (The). CBS, 1977-1982. I Love Lucy. CBS, 1951-1957. In Treatment. HBO, 2008-2010. Insecure. HBO, 2016-. Jane the Virgin. The CW, 2014-. Jeffersons (The). CBS, 1975-1985. Justified. FX, 2010-2014. Knick (The). Cinemax, 2014-2015. L.A. Law. NBC, 1986-1994. Law and Order (New York District). NBC, 1990-2010. Leftovers (The). HBO, 2014-2017. Legion. FX, 2017-. Lie to Me. Fox, 2009-2011. Little House on the Prairie (La Petite maison dans la prairie). NBC, 1974-1983. Lost. ABC, 2004-2010. Luck. HBO, 2011-2012. L-Word (The). Showtime, 2004-2009. Mad Men. AMC, 2007-2015. Manhunt: Unabomber. Discovery Channel, 2017. Man in the High Castle (The). Amazon, 2015-. Marco Polo. Netflix, 2014-2016. Mary Tyler Moore Show (The). CBS, 1970-1977 Master of None. Netflix, 2015-2017. Masters of Sex. Showtime, 2013-2016. Maude. CBS, 1972-1978. Mentalist (The). CBS, 2008CBS, -2015. . Miami Vice (Deux flics à Miami). NBC, 1984-1990. Mindhunter. Netflix, 2017-. Mission Impossible. CBS, 1966-73. Moonlighting. ABC, 1985-1989. Mr. Robot. USA Network, 2015-. Narcos. Netflix, 2015-2017. Night Of (The). HBO, 2016. Northern Exposure. CBS, 1990-1995. NYPD Blue (New York Police blues). ABC, 1993-2005. Office (The). NBC, 2005-2013. Olive Kitteridge. HBO, 2014. Orange is the New Black. Netflix, 2013-. Orphan Black. Space/BBC America, 2013-2017. Oz. HBO, 1997-2003. Pacific (The). HBO, 2010. Person of Interest. CBS, 2011-2016. Pose. FX, 2018-. Prison Break. Fox, 2005-2009. Quantico. ABC, 2015-2018. Quantum Leap. NBC, 1989-1993. Queen Sugar. Oprah Winfrey Network, 2016-. Queer as Folk. Showtime, 2000-2005. Quincy. NBC, 1976-1983. Real Humans. Sveriges, 2012-2014. Rectify. Sundance TV, 2013-2016. Rick and Morty. Adult Swim, 2013-. Romanoffs (The). Amazon, 2018. Rome. HBO, 2005-2007. Roseanne. ABC, 1988-1997/ 2018. Scandal. ABC, 2012-2018. Sense 8. Netflix, 2015-2018. Sex and the City. HBO, 1998-2004. Shadowhunters. Disney-ABC Domestic Television/Netflix, 2016-. Shield (The). FX, 2002-2008. Show Me a Hero. HBO, 2015. Simpsons (The). Fox, 1989-. Six Feet Under. HBO, 2001-2005. Sopranos (The). HBO, 1999-2007. Starsky and Hutch (Starsky et Hutch) ABC, 1975-78. Star Trek. NBC, 1966-1969. Star Trek. The Next Generation First-run syndication, 1987-1994. St. Elsewhere. CBS, 1982-1988. Stranger Things. Netflix, 2016-. Suits. USA Network, 2011-. Teen Wolf. MTV, 2011-2017. Too Old to Die Young. Amazon, 2019. Top of the Lake. Sundance TV, 2013-. Transparent. Amazon, 2014-. Treme. HBO, 2010-2013. Treve (La). La Une / Netflix, 2016. True Blood. HBO, 2008-2014. True Detective. HBO, 2014-. Twin Peaks. ABC, 1990-91. The Return. Showtime, 2017. Veep. HBO, 2012-2019. Vernon Subutex. Canal +, 2019. Walking Dead (The). AMC, 2010-. West Wing (The) (À la Maison blanche). NBC, 1999-2006. Westworld. HBO, 2016-. Wire (The) (Sur Écoute). HBO, 2002-2008. X Files (The). Fox, 1993-2002. 2016-2018.

Films de fiction

2001 A Space Odyssey. Stanley Kubrick, 1968. After Hours. Martin Scorsese, 1985. Apartment (The). Billy Wilder, 1960. Ballad of Buster Scruggs (The). Joel and Ethan Coen, 2018. Barry Lyndon. Stanley Kubrick, 1975. Bullitt. Peter Yates, 1968. Casablanca. Michael Curtiz, 1943.