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De la phénoménalité artificielle des échanges numériques à la fixation indicielle de l'imagination sur la paroi haptique : mobilité sociale technologique ou réelle solitude territoriale ? Julien Honnorat "Nous n'avons pas encore quitté l'espace des corps, même si nous voyons à présent leurs images nous échapper et que nous préférerions nous retrouver dans des corps virtuels, qui ne sont eux-mêmes que des images, quoique nous prétendions les appeler des corps".

Hans Belting 1

Que l'on soit d'accord ou pas avec la thèse indicielle qui établit un lien ontologique entre l'image et le corps, on peut difficilement s'en passer lorsqu'il s'agit de comprendre en quoi la technologie numérique redéfinirait la territorialité de l'imagination. Car pendant que le milieu cybernétique établit des formes imaginaires ainsi que des modes de partage et d'échange de plus en plus désubstantialisés, le processus esthétique fonctionnelle de territorialisation des images s'origine et s'achève ou se fixe encore et toujours dans l'espace réel des corps percevants. On va donc voir ici comment fonctionne la relation entre la notion phénoménologique de territoire imaginaire et la notion de milieu socio-numérique. En quels sens l'entreprise de captation de l'imaginaire par le dispositif informatique interactif modifiet-elle le schéma du mode expressif individuel et relationnel d'extériorisation de l'être imaginant au sein de la matière du monde ? La mobilité numérique des réseaux sociaux se construit-elle sur un détournement ou un appauvrissement de la mobilité réelle des corps : les contacts réels, les traces de doigts sur l'interface tactile sont-ils pour l'imagination une fixation territoriale (viscérale, machinale, spatiale) du corps résistant à l'artifice d'un imaginaire numérique ou uniquement le reste fonctionnel, le marquage « déphénoménologisé », abandonné dans le réel, d'un élan créateur informatique coupé de son empreinte dans les choses et de sa relation indicielle aux autres ? Que l'on parle de phénoménalité artificielle des échanges numériques ou de séparation entre le corps touchantimaginant et le monde des images informatiques, il faudra se demander, en s'appuyant sur quelques exemples d'oeuvres cinématographiques, plastiques et de design contemporains, si la redéfinition territoriale de l'imagination provoquée par l'arrivée du numérique ne se fait pas plus sur un repli de notre ancrage sensori-moteur dans le réel que sur l'obéissance de notre schéma perceptif au principe de l'interactivité homme-machine. Car en confisquant notre attention aux phénomènes, le milieu imaginaire numérique laisse derrière lui un "réel de l'imagination 2 " à l'état brut, un "départ du corps 3 ", un contact entre le corps et l'outil où se redessine peut-être la territorialité archaïque de l'appareil corporel faite de repères réels, tourne d'un horizon à l'autre, sur la terre ou sur la mer 5 ", et celui où, même à travers une canne nous sommes capables de sentir le sol et de nous repérer 6 . Cette continuité est la garante d'une interaction entre le corps et son environnement sans laquelle il ne peut y avoir d'empreintes et donc de repères territoriaux : la lumière du soleil sur ma peau, la trace de mon pied dans le sable, le timbre vocal de la personne qui me parle, le poids d'un objet, l'endroit où je le place… Tous ces signes me permettent de me positionner (me territorialiser) par rapport au monde physique et social, comprendre où je suis, la distance qui me sépare de tels éléments.

Et c'est à l'intérieur de ce système perceptif 7 que, de trace en trace, l'imagination s'exprime.

Ce qui fait dire à Alain que "c'est une chose perçue, une chose réelle, qui est tout l'objet de l'imagination". Cette dernière est un "mouvement du corps 8 " qui trace dans le monde un territoire imagé où les êtres humains se reconnaissent et se transmettent des manières d'apprivoiser le réel : "une table est polie par l'usage. L'arc porte la trace en creux de la main (…) Par quoi on voit que l'imagination donne aussi des objets à la vue et souvent durables ; et l'on peut aussi toucher ces traces. Une poignée d'outil façonnée par ma main, ma main la reconnaît 9 ". On peut poursuivre en ajoutant que le tableau et l'empreinte photographique sont des territoires imaginaires par la rencontre indicielle qu'ils permettent entre la touche de l'artiste ou le regard du photographe et le corps percevant du spectateur. L'oeuvre analogique ou emprunte du geste de l'artiste transporte ou rend mobile dans l'espace et dans le temps l'imagination de son créateur. La territorialité de cette oeuvre est ouverte car basée sur l'échange sans cesse renouvelé entre ce qu'a laissé l'artiste et ce que projette le spectateur dans ces traces. Que devient ce processus indiciel et relationnel de territorialisation de l'imagination lorsque la médiation technique entre le corps et les images passe d'un 5 Augustin Berque, Les raisons du paysage, de la Chine antique aux environnements de synthèse, Paris, Hazan, 1995, p. 105. 6 "Maintenant donc que j'ai dans la perception la chose même, et non pas une représentation, j'ajouterai seulement que la chose est au bout de mon regard et en général de mon exploration". Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l'invisible, Paris, Gallimard, 1964 (réédition collection Tel, 1986), pp. 21-22. 7 "Chaque objet est le miroir de tous les autres (le dos de la lampe n'est rien d'autre que la face qu'elle « montre » à la cheminée). Je peux donc voir un objet en tant que les objets forment un système ou un monde et que chacun d'eux dispose des autres autour de lui comme spectateurs de ses aspects cachés et garantie de leur permanence". Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Première partie : le corps, Paris, Edition tel Gallimard, 1945, 1987, mécanisme analogique à "une matrice de nombres simulant le réel10 " au lieu d'en garder la trace ?

A l'inverse des empreintes analogiques qui sont autant de repères pour l'être dans l'espace et les échanges physiques, l'interaction homme-ordinateur intercale entre le geste et la représentation, une "parenthèse indicielle11 " qui semble dénaturer le schéma phénoménologique perceptif de l'empreinte du geste dans les choses : sauf dispositif spécifique de capteurs haptiques qui de toute façon reconvertiraient la pression de mon corps en données digitales, j'aurai beau par exemple appuyer plus fort sur ma souris, mon clavier ou mon écran tactile, la lettre qui s'affichera à l'écran n'en sera pas plus foncée. L'image informatique reconvertit des données, elle n'enregistre pas une trace du monde. En même temps, ce n'est pas parce qu'il y a entre moi et cette image une coupure indicielle, qu'il n'y a pas constitution d'un imaginaire numérique. On constate la production d'un peuple d'avatars, de cyborgs, de jeux vidéo car même si le monde numérique ne m'implique pas, il réussit tout de même à m'affecter en interagissant avec moi : l'ordinateur répond à mes mouvements par l'apparition visible d'images. Par éléments caractérisant ce qui est imaginaire, Alain entend "une émotion forte", "sentie et perçue" comme "inséparable des mouvements corporels12 ". Et, en effet, ce qui se passe à l'écran est inséparable, dans le temps quasi-immédiat de l'interactivité, des mouvements de notre corps.

Il semblerait que la boucle interactive numérique capte le schéma psychomoteur action-réaction habituellement situé dans le monde réel tout en excluant de ce schéma sa substance indicielle. En fait, a priori, en observant la croissance des échanges cybernétiques et la constitution d'un milieu numérique, la phénoménalité artificielle ou desubstantialisée de l'appareil informatique prouverait que la forme relationnelle réussirait à se déterritorialiserreterritorialiser 13 dans l'espace numérique. De là à dire que l'indicialité n'est pas nécessaire au mouvement de l'imagination, il y a un seuil qui est a posteriori difficile de franchir. Cela reviendrait à séparer le temps de l'interacteur de l'espace du corps percevant. Pourtant, c'est sur cette séparation que se constitueraient corrélativement d'une part la topologie cognitive du réseau numérique (à partir du temps de l'interacteur), d'autre part le temps machinal ou appareillé de l'imagination (à partir de l'espace réel où évolue le corps interfacé), chacune des deux polarités, temps numérique de l'interaction ou espace indiciel de l'appareil, se retrouvant distincte l'une de l'autre. Après avoir compris que le phénomène numérique tel qu'il est 16 Alain Renaud, "L'interface informationnelle ou le sensible au sens de l'intelligible", in Esthétique des Arts médiatiques : interface et sensorialité, sous la dir. de Louise Poissant, Cierec, Montréal, Presses universitaires du Québec, 2003, p.72. 17 L'homme " possède (…) l'entière certitude de ne connaître ni un soleil ni une terre, mais seulement un oeil qui voit ce soleil, une main qui touche cette terre ; il sait, en un mot, que le monde dont il est entouré n'existe que comme représentation dans son rapport avec un être percevant, qui est l'homme lui-même". Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation, Livre premier, Le monde comme représentation, premier point de vue, trad. en français par A. Burdeau, Paris, Quadrige/puf, 2008, p.25. 18 "Une sorte de lien ombilical relie le corps de la chose photographiée à mon regard : la lumière, quoique impalpable, est bien ici un milieu charnel, une peau que je partage avec celui ou celle qui a été photographiée". Roland Barthes, La Chambre Claire, Paris, Seuil Gallimard Cahiers du Cinéma, 1980, pp. 126-127. 19 Du programme et de la réponse binaire à des interfaces de plus en plus sensorielles, toute 20 L'expression est de Marc Augé, Pour une anthropologie des mondes contemporains, nouveaux mondes, Paris, Edition Champs Flammarion, 1994, pp. 177-178. 21 On utilise ici la terminologie de Peirce : un indice est "un signe qui renvoie à l'objet qu'il dénote parce qu'il est réellement affecté par cet objet. (…) Dans la mesure où l'indice est affecté par l'objet, il a nécessairement quelque qualité en commun avec l'objet, et c'est eu égard à ces qualités qu'il peut avoir en commun avec l'objet qu'il renvoie à cet objet". Charles Sanders Peirce, Écrits sur le signe, choix et traduction de Gérard Deledalle, Paris, Le Seuil, 1978, p. 150. 22 "Un indice est un signe ou une représentation qui renvoie à son objet, non pas tant parce qu'il a quelque similarité ou analogie avec lui, ni parce qu'il est associé avec les caractères généraux que cet objet se trouve posséder que parce qu'il est en connexion dynamique (y compris spatiale) (…) avec l'objet individuel d'une part et avec les sens (…) de la personne pour laquelle il sert de signe, d'autre part". Peirce C. S., ibid., p. 158. 23 Nous empruntons ces expressions à Alain Badiou. Dans un séminaire qui se déroula le 21 novembre 2001, et qui s'intitulait Images du temps Présent, le philosophe, s'exprimant à propos de la pièce de théâtre de Jean Genet Le Balcon, utilisa le terme de "désimagé" pour qualifier "les tracés réels de ce qui se soustrait à l'image". Pour Badiou, la thèse manifestée par Le Balcon est celle-ci : "Comment un présent réel, vital, peut-il ne pas mourir dans les images, comment peut-il se garder de l'image ?" Tous ces termes ont été notés par Daniel Fischer, une personne qui assistait au séminaire. Ils n'engagent en rien le philosophe. On peut trouver le compte-rendu de ce séminaire par Daniel Fischer à l'adresse url suivante : http://www.entretemps.asso.fr/badiou/01-02.2.htm 24 Le terme est emprunté à Bernard Stiegler qui parle de "tracéologie de l'énergie libidinale" in De la misère symbolique, 2. La catastrophe du sensible, Paris, Galilée, 2005, pp. 258-259. l'histoire de la technologie informatique montre que le milieu numérique n'est pas pensé uniquement du point de vue du langage et de l'espace relationnel qu'il instaure, mais aussi du point de vue de l'espace fonctionnel du corps. Un appareil comme le smartphone ou la tablette numérique montre cette évolution de l'ergonomie informatique vers un équilibre entre mobilité cognitive et mobilité sensorielle de son utilisateur. Celui-ci peut communiquer dans l'espace relationnel du web tout en se déplaçant sur un territoire physique. Pendant que le corps marche dans la rue, s'assoit dans le métro, les doigts glissent et pressent l'écran tactile, comme si, des mouvements de tout notre être à ceux de nos doigts, le rythme réel de notre corps au monde s'engouffrait dans l'espace numérique : il est de plus en plus fréquent En réfléchissant à la manière dont est différemment traitée dans ces deux films la relation entre monde organique et monde numérique, on distinguera le dépôt réel des corps sur la paroi informatique de la projection organologique imaginaire permettant leur rencontre : par leur transparence, les traces organiques fonctionnels de l'utilisateur sur la paroi haptique des interfaces sont dans une couche territoriale qui est en dehors du milieu matériel de l'objet smartphone, de la souris ou du joystick, sortes de virtualités solides 30 ou d'images tridimensionnelles designant des modes de communication.

Est-ce un hasard si on observe, en dehors de la modélisation des comportements, des stratégies d'attaches territoriales (de l'imagination au réel) : action fétichiste qui consiste à donner un surnom affectueux à son ordinateur 31 , marquages socio-individuels telle la customisation (autocollants, gravure manuscrite) de la coque de son smartphone ou stratégies artistiques tel ce simulacre d'ordinateur Mac fabriqué en terre cuite émaillée par Bruno Peinado (Computer Cosmos, 2001). Pourtant, ces « prises » de position de l'imagination dans le réel « tapent à côté » ou déplace dans un imaginaire analogique ce qui du geste informatique n'est pas entré dans l'imaginaire numérique : la fixation substantielle du corps sur la paroi haptique ne s'image pas dans la customisation manuelle du smartphone car l'élan 30 Nous empruntons cette expression à Stéphane Gruet pour expliquer que les interfaces ne sont pas modelées ou fabriquées par le corps imaginant mais par des machines qui matérialisent en images tridimensionnelles des fichiers informatiques. "La forme n'est alors plus la trace d'un mouvement mais la représentation d'un projet qui conserve un caractère abstrait, étranger à la vie". L'oeuvre et le temps, Tome III. Génétique, Toulouse, Editions Poïesis, 2006, p. 60. 31 "Je passe plus de temps en compagnie de Saint-John Perse (surnom affectueux que j'ai donné à mon Mac) qu'avec mes amis (…). J'ai la sensation d'être face à une présence sensible, vague mais palpable, qui squatte mon bureau ". Allucquère Rosanne Stone, Le corps réel pourrait-il se lever ?, dans Connexions-Art-Réseaux-Médias, sous la direction de Annick Burreaud et Nathalie Magnan, op. cit., p. 465. de l'imagination qui a laissé des traces dactyles sur l'écran digital avait comme destin une image numérique et non analogique.

A l'époque actuelle, les traces du corps ne sont que reste et invisibilité. Relégué au rang d'une indicialité fonctionnelle transparente, nos empreintes organiques se « désimageraient » ou le réel de l'imagination s'isolerait pendant que le virtuel de l'imagination se fictionnaliserait dans l'esthétique relationnelle du milieu numérique. Ou, à titre de reste fixant dans l'épaisseur du réel le mélange entre des pressions haptiques conditionnées par le dispositif numérique et des tracés d'hésitation ou de tâtonnements particuliers sur l'écran tactile, la patine du corps sur la paroi interfacé serait un modèle plastique pour imaginer la marge de manoeuvre de la sensibilité rythmique du corps percuteur particulier à l'intérieur de son guidage sur la paroi de l'interfaçage sensoriel. Certes, les mouvements habituels du corps peuvent devenir "une idée substantielle 32 ". Mais comment cette substantialité qui a priori n'a plus d'autre support que le corps peut-elle garantir une territorialité réelle au sein de ce vaste décor organologique moulant nos pas dans la société de contrôle 33 ? Lorsque le dessin du corps de l'utilisateur n'exerce pas un impact visible sur la scénographie des appareils dans l'espace réel, le risque n'est-il pas de perdre un territoire archaïque de reconnaissance des corps, un milieu humain faits de regards, d'attitudes proxémiques et d'isoler l'individu dans une relation psychotique à son milieu domotique ? Si la désindicialisation du milieu relationnel ou l'absence de contact physique avec les autres est le corollaire d'une socialité numérique planétaire (Face book compte aujourd'hui un milliard de membres), grâce à quel comportement esthétique n'assistons-nous pas au développement de cet isolement ? Pour sortir le corps interfacé d'un espace numérique relationnel désincarné, certains artistes et designers n'ont-il pas réussi à déplacer l'expérience esthétique de l'approche transactionnelleinteractivité, temporalité, échangesvers l'approche territoriale au sens archaïque du terme -intervalles, espace, périphérie, frontières … ? Quel compartiment du réel appareillé propose au corps d'autres mouvements rituels que ceux liés à la mobilité socio-médiatique ?

32 "La fin du mouvement est une idée (…), quelque chose qui doit être, qui peut être (…). Mais à mesure que la fin se confond avec le mouvement (…) l'idée devient être, l'être même et tout l'être du mouvement (…). L'habitude est de plus en plus une idée substantielle". Félix Ravaisson, De l'habitude (1894), Paris, Vrin, Librairie philosophique, 1984, p. 21. 33 "Les différents contrôlats sont des variations inséparables, formant un système à géométrie variable dont le langage est numérique. Les enfermements sont des moules, des moulages distincts, mais les contrôles sont une modulation, comme un moulage auto-déformant qui changerait continûment, d'un instant à l'autre (…). Les individus sont devenus des « dividuels » (…) ". Gilles Deleuze, Pourparlers (1972-1990), Post-scriptum sur les sociétés de contrôle, Paris, Minuit, 1990/2003, pp. 242-244.

III

Dans le monde technologique postmoderne de la totale "mise en extériorité du savoir 34 ", l'individu se trouve dépossédé de l'appréhension de l'espace qui l'entoure. Il s'absente dans des dispositifs énergétiques ou des organisations de capture de l'énergie (pour reprendre le schéma lyotardien ou deleuzien) "qui font désormais écran à l'expérience directe de notre environnement 35 ". Dans son installation Surveillance bed (1994) composée d'un lit métallique à baldaquin dont il ne reste qu'une partie de la structure aux quatre coins de laquelle sont perchés sur des piliers quatre moniteurs vidéo de surveillance avec quatre caméras qui surveillent le dormeur, Julia Scher superpose le lieu de la prise de vue sur celui de sa réception. Elle exprime bien ce faisant l'idée que, pris dans l'intimité de son bouclage ou l'autorité qu'il exerce sur les moindres recoins de nos vies, le dispositif vidéographique fait de l'espace réel doublement une image : lorsqu'il filme mais aussi lorsqu'il montre, la première image étant bidimensionnelle et la deuxième étant le périmètre de l'espace tridimensionnelchambre, salon, bureau, couloir, rue, … -susceptible d'être captivé par le rayon de diffusion de l'écran. Le fait que la technologie numérique modifie la nature de ce qui s'affiche à l'écran n'entame rien au lien entre cet affichage et le conditionnement phénoménologique et matériel qu'il déclenche en son dehors. Mieux, non seulement le dispositif interactif vient enrichir le schéma de l'aménagement spatial devant l'écran d'une dimension tactile mais en plus, comme le montre bien l'agencement des multi-moniteurs dans la pratique des infographistes (un écran pour les outils, un pour l'image de travail, un troisième pour la bibliothèque d'images), la topologie d'un environnement numérique de travail peut influer sur la spatialisation matérielle de son ou de ses écrans.

Pour autant, le conditionnement de notre comportement imaginaire par le dispositif informatique ne se heurte-t-il pas à une territorialité viscérale du corps qui s'exprime dans la liberté que chacun a d'installer ses appareils dans l'espace réel ? "La pression de mon corps sur les corps environnants complètent une scène imaginaire où rien n'est imaginaire" dit si bien Alain 36 . Et lorsque les traces d'impacts corporels sur cette scène-support deviennent 34 Jean-François Lyotard, La condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979, p. 14. 35 transparentes, ces impacts restent visibles dans l'influence qu'ils exercent sur la place qu'occupe dans le réel les éléments impactés. La marque territorial archaïque de l'homme est autant matérielle que spatiale et repose sur une relation naturelle ou directe au monde. Le travail du designer Isao Hosoe sur la forme circulaire du bureau cherche à inscrire l'ergonomie des éléments fonctionnels du lieu matériel informatique dans une appréhension de l'espace intervallaire du réel qui renvoie soit à une domestication ancestrale des formes naturelles par notre appareil sensori-moteur si l'on suit Leroi-Gourhan (espace rayonnant ou itinérant que l'homme sédentaire ou nomade tirerait de l'observation des oiseaux ou des animaux terrestres 37 ), soit à une interzone primitive à l'intérieur des dispositifs du langage fait d'objets et de représentations si l'on s'inspire de l'analyse que fait Nicolas Bourriaud de One and Three chairs de Joseph Kosuth 38 (célèbre installation présentant dans un même espace, une chaise avec sa photographie et sa définition écrite). En tous les cas, il ne s'agit plus d'une "simple étude ergonomique, réductible à un calcul précis des distances et des fonctions, mais la donnée anthropologique de notre corporéité, qui n'engage pas moins l'univers culturel que l'univers physique. Dans les structures profondes de notre mouvement dans l'espace se niche un schéma archétypique rituel, un système dynamique qui exprime des figures cérémonielles précises, dont la signification se perd dans les aubes brumeuses de notre conscience historique et affleure de nouveaux dans les gestes, les intervalles et les postures que le corps dessine dans les situations les plus petites et quotidiennes 39 ".

A l'époque de la mobilité socio-numérique, la situation territoriale dans laquelle ce type de design nous met 40 doit nous alerter non seulement sur la nécessité d'introduire dans la boucle interactive des respirations venant de l'agencement réel de l'espace mais aussi sur le risque de vider cet agencement de son sens socio-anthropologique si, à l'instar de l'identité machinale du corps particulier qui se dépose sur la paroi haptique, il se réduit à ne concerner que le milieu solitaire de l'imaginant face à son appareil numérique. Certes, la dimension intra-perceptive de l'imagination peut permettre à cette dernière de "continuer à s'exercer sans produire une projection". Simondon observe en effet que "la crainte de manquer de nourriture, au lieu de se projeter en images d'ogres ou de monstres, peut s'exprimer par 37 Voir Le geste et la parole, Tome II. La mémoire et les rythmes, Troisième partie. Les symboles ethniques, Chap. 13. Les symboles de la société, op. cit., pp. 155-157. 38 Selon Bourriaud, entre l'objet, sa représentation photographique et sa définition linguistique, la parfaite circularité du matériau "langage" appelle "une faille, un point aveugle", une "interzone". Nicolas Bourriaud, Joseph Kosuth, Entre les mots, Artstudio, Paris, n°15, Hiver 1989, pp 96-102. 39 Maurizio Vitta, Métaphysique du mouvement, Momotaro Office System, Revue L'ARCA International, revue internationale d'architecture, de design et communication visuelle, n°55, Paris, nov-déc 2003, p. 80. 40 Nous nous appuyons ici sur l'expression d'Andréa Blum intéressé par "la situation sociale dans laquelle le design" nous met, Le design au prisme de l'art, Art press, Paris, sept 2003, n°293.

  d'intervalles objectales et d'habitudes tactiles : maniements des téléphones portables, des tablettes, des ordinateurs, déplacement autour du poste de travail. Et plutôt que d'opposer le corps solitaire s'absentant machinalement dans l'ustensilité numérique à la socialité des cyber-communicants -ce qui reviendrait à opposer artificiellement l'activité du corps à celle de l'esprit -, on va tenter de faire émerger les conditions de visibilité et le potentiel socioanthropologique du territoire physique rituel d'une sorte d'imagination fonctionnelle dans un monde où l'esthétique relationnelle de la mobilité numérique a pour corollaire un cadre domotique désocialisant, isolant les individus les uns des autres. I Quelle que soit son expansion dans l'espace numérique, la notion poétique de territoire imaginaire doit pouvoir commencer dans le monde phénoménal si elle veut porter le nom de territoire : ce dernier se définit par des limites perceptibles, des repères sensoriels ou émotifs que l'on peut mentalement réunir. Physique et psychique, il est une représentation prédominante : qu'il s'agisse d'un agencement organisationnel d'éléments sur une étendue physique ou de son devenir métaphorique, les processus de territorialisation structurent la perception. Si cette structure ne se réduit pas à un marquage sensoriel du monde par un corps qui a une origine animale quadrupède 4 , les représentations territoriales s'ancrent au moins dans une phénoménologie de la perception. Elles se construisent initialement sur la continuité indicielle entre le corps percevant et le monde phénoménal, "celui où le soleil 2 Alain, Les Arts et les Dieux, Vingt Leçons sur les Beaux-Arts, Deuxième Leçon, Paris, Bibliothèque de la Pléiade, nrf, 1958, 2002, p. 481. 3 "Le jeu de l'imagination (…) consiste (…) dans la succession d'états corporels (…). Le geste, le départ du corps font toute la vision sans doute". Alain, Les Arts et Les Dieux, Système des Beaux-Arts, Livre premier : De l'imagination créatrice, Bibliothèque de la Pléiade, op. cit., pp. 222-232. 4 À l'origine, il y avait "une relation continue entre la vue et le toucher que l'homme a perdu lorsqu'il s'est relevé du sol". Sigmund Freud, Malaise dans la civilisation (1930), Paris, Puf, 1971, p. 50.

  photographie numérique ne vient pas du sujet photographié. Elle est générée par la machine et vient nous capturer. Et lorsque je regarde cette photographie de l'autre, je vois un spectre désindicialiséqui n'appartient pas à l'espace corporel et relationnel de l'imagination -, avant de croire en une prise de vue. Je me retrouve d'abord seul dans le milieu numérique avant d'accéder à une image du réel. D'ailleurs, substantiellement coupées de leur dehors, les images numériquement échangées (courriels, photographies, images vectorielles) ou les réalités virtuelles sont-elles encore des images ? " Rien n'est moins certain, car une image convoque toujours un dehors, ce qu'elle présente au regard est toujours comme en dehors d'elle-même. Or notre époque ne souffre-t-elle pas, précisément, d'un manque de dehors ? 19 "

  Frédéric Neyrat, L'image hors-l'image, Paris, Lignes et manifestes, 2003, p. 21 et quatrième de couverture. Doit-on pour autant conclure à une anesthésie et une désocialisation du corps interfacé ? Sortons de l'idéologie : pendant que, sur la toile et dans nos têtes, l'imaginaire d'une socialité numérique se met en place dans une sorte de dispositif rituel élargi 20 , l'absentement du sujet interfacé l'empêche-t-il de se mouvoir imaginairement dans le milieu réel ? Que devient ce qui du mouvement corporel ne se convertit pas en données numériques et continue d'user la matérialité des interfaces ? La puissance indicielle de l'imagination, celle qui ne se contente pas d'affecter 21 énergétiquement un milieu mais qui est aussi en interpénétration 22 avec l'espace réel, celle qui préfère le territoire où vit le geste à l'espace sans limite de l'interactivité, ne tient-elle pas dans une résistance de notre sensibilité viscérale et fonctionnelle à la société des immatériaux ? En autant de traces de doigts salissant nos écrans tactiles, l'empreinte du geste dans les choses demeure même si elle est transparente et non reliée au milieu numérique. "Désimagée 23 ", l'imagination continuerait de s'exprimer dans une ustensilité machinale, chaque individu jouant à sa manière une partition rythmique avec la paroi réelle des outils informatiques. Plutôt que le signe d'un réel désocialisé, cette imagination fonctionnelle est peut-être l'expression d'un processus enfoui de "tracéologie 24 " territoriale, une sorte de danse quotidienne des corps nous rassemblant bien plus que la communauté numérique ? Ce serait assez simpliste d'opposer le mouvement machinal et les échanges réels des corps dans l'espace indiciel à la topographie hyper-réactive des réseaux sociaux numériques.

  d'observer des individus aux allures automatiques tout absorbés qu'ils sont dans la synesthésie que requièrent les appareils En se miniaturisant et en fusionnant les interfaces tactiles et optiques dans l'écran tactile, le numérique a franchi un cap dans sa quête de s'immiscer au sein du réel. Après s'être attaqué au territoire du poste de travail en étalant horizontalement, verticalement et circulairement sa phénoménalité artificielle, le dispositif interactif s'invite dans nos déplacements quotidiens. Mais pendant que cette stratégie esthétique fonctionnelle d'insertion du milieu numérique dans le monde va jusqu'à paradoxalement isoler, par un échange virtuel, l'individu dans la foule, les traces organiques laissées par cet individu sur l'appareilqui appartiennent au même monde que celui des traces laissées par les marcheurs sur le trottoirnous parlent d'une territorialité fonctionnelle qui échappe au "design de nos existences 25 ". Lorsque la technologie arrive à ce que "toute matière" soit "déjà une forme 26 ", l'esthétique fonctionnelle qui s'insérait "sur une base de pratiques machinales liées en profondeur (…) avec l'appareil physiologique 27 " perd son territoire viscéral et peut-être son identité. Pouvons-nous vraiment développer un imaginaire numérique sans ce territoire ? C'est du moins la question que posent conjointement les deux films de science-fiction Bienvenue à Gattaca 28 et Existenz 29 . Dans le premier, Vincent, le héros du film, monte une stratégie indicielle pour intégrer un centre de recherche où les individus, génétiquement modifiés avant leur naissance, sont parfaits. Dans ce centre, par une simple empreinte digitale, un cheveu ou une goutte de sang, des machines sont capables de lire, en transparence, la totalité du séquençage génétique de chaque individu : peau synthétique au bout des doigts, frottage systématique de son corps avant d'aller travailler pour ne pas laisser de particules d'épiderme sur son poste de travail, nettoyage de son clavier d'ordinateur, tout est bon pour se dissimuler dans un univers où toutes traces accidentelles lui seraient fatales … Il va même jusqu'à laisser traîner des cheveux ou des poils de la personne génétiquement parfaite pour laquelle il se fait passer. Dans le second, des joueurs de jeux vidéo sont reliés à un monde virtuel grâce à une console technologique appelée pod et qui a une texture biologique.

  pp. 82-83. 8 Alain, Les Arts et les Dieux, Vingt Leçons sur les Beaux-Arts, Première Leçon, op. cit., p. 475 et p. 477. 9 Alain, Les Arts et les Dieux, Vingt Leçons sur les Beaux-Arts, Deuxième Leçon, op. cit., p. 478.

  Norbert Hillaire, "Thôt et thamous ou les jeux du proche et du lointain dans l'art et la culture à l'âge numérique ", dans Dialogue sur l'art et la technologie (autour d'Edmond Couchot), sous la dir. de François Soulages, Paris, l'Harmattan, 2001, pp. 88-90. 36 Alain, Les Arts et les Dieux, Vingt Leçons sur les Beaux-Arts, Première Leçon, op. cit., p. 477.

Pour une anthropologie des images, chap. 3. Images du corps, vision de l'homme, une représentation en crise, Paris, Gallimard,

2004, p.149

Edmond Couchot, Médias et Immédias (1986), in Connexions-Art-Réseaux-Médias, sous la direction d'Annick Burreaud et Nathalie Magnan, Paris, ENSBA, 2002, p. 189.

Nous empruntons volontiers ce terme à P. Barboza, Du photographique au numérique : la parenthèse indicielle dans l'histoire des images, Paris, l'Harmattan, coll. Champs visuels, 1996.

Alain, Système des Beaux-Arts, Livre premier. De l'imagination créatrice, chap. Premier. La folle du logis, Les Arts et Les Dieux, Bibliothèque de la Pléiade, op. cit., p. 224.

Nous empruntons volontairement ces expressions créées par Gilles Deleuze et Felix Guattari dans leur trilogie sur le Capitalisme et schizophrénie (Anti-OEdipe, Mille Plateaux et Qu'est-ce que la philosophie ?) : "Chez les animaux nous savons l'importance de ces activités qui consistent à former des territoires, à les abandonner ou à en sortir, et même à refaire territoire sur quelque chose d'une autre nature (…). A plus forte raison l'hominien : dès son acte de naissance, il déterritorialise sa patte antérieure, il l'arrache à la terre pour en faire une main, et la reterritorialise sur des branches et des outils." Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie ? Paris, Minuit, 1991, p. 66.

"L'outil n'est réellement que dans le geste qui le rend techniquement efficace". André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, Tome II, La mémoire et les rythmes, deuxième partie. Mémoire et technique, chap. 8. Le geste et le programme, Paris, Bibliothèque Albin Michel, Sciences, 1964, p. 35.

Réalisé par Larry et Andy Wachowski en 2000.

Bernard Stiegler, Le design de nos existences à l'heure des technologies numériques, Paris, Mille et une nuits, 2008.

Dans le contexte "hypermatériel" de la société post-industrielle, "la matière est déjà une forme". Bernard Stiegler, Economie de l'hypermatériel et psychopouvoir, entretien avec P.Petit et Vincent Boutems, Paris, mille et une nuits, 2008, quatrième de couverture.

André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, Tome II. La mémoire et les rythmes, Troisième partie. Les symboles ethniques, Chap. 10. Introduction à une paléontologie des symboles, le comportement esthétique, op. cit., p. 83.

Réalisé par Andrew Niccol en 1998.

Réalisé par David Cronenberg en 1999.


Pictural Par

S A Trans-Lucidité

Julien Honnorat

DU MYSTÈRE PICASSO AU SPECTACULAIRE BARCELÓ : LE FILTRAGE SCÉNO-GRAPHIQUE DE LA PATINE DU TEMPS

Dans la transparence de la patine digitale, le transfert visuel du graphisme vers la surface d'inscription opère par la lumière via la substance tactile. Étant transparente, cette « scène pâteuse » du transfert ne peut justement pas apparaître sur support transparent sans mêler sa visibilité à celle du monde. Filtrant ce qui de l'épaisseur temporelle de la touche picturale passe dans l'image optique, la photographie de l'écran translucide face auquel Clouzot filme et derrière lequel est Picasso instancie, entre l'artiste et le réalisateur, un intervalle spatial dont l'épaisseur appelle la translucidité qui le porte à l'écran vers un face-à-face autre que figural entre Picasso et l'appareillage de Clouzot. En utilisant les réactions mécaniques de l'argile (craquelures, fissures, pesanteur) pour ramener le spectacle photographique du geste figuratif à une tactilité matériologique primitivement située entre l'écran et la scène, Barceló aidera à mieux comprendre si la patine du geste picassien, aveugle de sa capture par la caméra et se disséminant alors au milieu des autres maniements tactiles de l'équipe du tournage, peut proposer une topographie qui fait résister une trans-lucidité de type pictural au sein du plateau de cinéma.

 [ 3 ]Lorsqu'en 1949, Paul Haesaerts filme sa Visite à Picasso dans l'atelier du peintre à Vallauris, il interpose, entre la caméra et ce dernier, une vitre transparente sur laquelle il lui demande de dessiner à la peinture blanche. Le détachement de la peinture vis-à-vis du fond est un effet de distanciation filmique : Picasso est plutôt ici enfermé dans une « chambre représentative » (Lyotard 1975 : 11) à l'extérieur de laquelle se situe la caméra qui, de face, filme. La matière accidentée (accidens, ce qui tombe) qu'il dépose sur la vitre est alors réduite à un effet lisse de surface. Or, de même que la patine translucide éphémère du toucher ne se résume pas à sa transparence graphique, ce n'est pas un simple plaquage de motifs décoratifs que Picasso exécute ici. Sept ans plus tard, Henri-Georges Clouzot réalise le Mystère Picasso : l'artiste est cette fois derrière un fin morceau de papier enchâssé en guise d'écran translucide. Il dessine avec une encre capable de traverser le papier sans embarquer dans cette traversée la visibilité en soi du geste en train de dessiner (Brunier 2013 : 2). Par une caméra placée devant cet écran tandis que l'artiste est derrière, une dimension d'animation temporelle est obtenue. Cette translucidité va induire aussi des jeux symétriques de prises de vue : par exemple, dans le dessin d'une poule d'abord passée par un stade de poisson, la tête de celle-ci apparaît à gauche côté peintre puis à droite côté réalisateur, avant d'être recouverte par le dessin rudimentaire d'un visage. Il s'agirait d'une topologie qui, prise entre deux situations figurales, celle du tableau et celle du plateau de tournage, articule la « métamorphose » (Bazin 1992 : 70) du dess(e)in picassien à celle relative à un rôle d'acteurs partagé par Picasso et Clouzot. L'écran translucide qui permet cette articulation scénographique semble même reposer sur une telle « réalité événementielle » (Coquet 2014 : 138) du lieu de tournage -où se croisent maniements des pots d'encres et des appareils audiovisuels -que cette translucidité sort du cadre lisse de l'image peinte filmée. À quel lieu réel du translucide est renvoyé Picasso lorsqu'il peint derrière un écran dont il ne voit pas la face filmée ? Cet aveuglement cinéma(photo)graphique de sa touche a-t-il une incidence sur ce que Picasso figure alors sur son écran de papier translucide ? Cette figuration tire-t-elle quelque substance du [ 4 ] plateau de tournage -machines et opérateurs -environnant l'artiste et acceptant en son sein un appareillage pictural ?

Passage d'une matériologie-écran recouvrant les parois, murs, tableaux, vitraux à l'installation accidentée et intervallaire d'amas d'argile sur le sol de la scène de théâtre, l'attention plastique, gestuelle et performative que porte Barceló à la pesanteur, et autres mécaniques des matériaux (se craquelant, se fissurant…) porteuses d'une dimension primitive de l'imagination, explicite en-deçà d'une mise en lumière spectaculaire de l'espace scénique, cette transsubstantiation archaïsante de la touche figurative et figurante du corps-peintre-acteur-comédien en une topographie substantielle faite de matières corpusculaires et d'appareils s'étalant à intervalles réguliers ou irréguliers, calculés ou accidentés dans l'espace réel. Cela aidera à percevoir l'échelle translucide d'un Mystère Picasso finissant, via le papier-collé, par surfacer de patine gestuelle la caméra-plateau là où son cadre filmique aplanit définitivement la composition en relief -même fin -du tableau en la détachant du milieu matiériste originel que recouvre l'intervalle temporel entre corps et support.

Configuration scénographique de la matière-temps du toucher d'écran À la fin de l'exécution du dernier tableau de la première série d'animations du Mystère Picasso, juste après un plan interstitiel sur une caméra d'où l'on voit le bras d'un opérateur sortir, le cadre de ce tableau de paysage animalier, hachuré et architecturé, se met à bouger. Il avance vers nous pour finalement descendre, sortir du cadre -comme si quelqu'un le prenait -et laisser place à Picasso assis derrière : le plan suivant montre en contre-champ Clouzot ayant empoigné le tableau. Dans un plan enchaîné revenant sur la situation initiale, ce contre-champ est ensuite filmé du point de vue de la caméra centrale positionnée devant le tableau lorsqu'il était en train de se faire. La bascule de ce dernier dans les bras du cinéaste laisse alors apparaître Clouzot et Picasso dans un même cadre. Ils sont séparés par les parties structurelles et perspectives qui, du chevalet et du tableau incliné, traversent ce cadre. Pourquoi cette volumétrie scénographique échelonnet-elle au plan de la figure admonitrice de Clouzot, acteur-réalisateur d'un tableau cinématographique sur la peinture, le plan d'un Picasso devenu luimême personnage à l'intérieur d'un espace filmique dès lors que ce dernier n'offre plus à la vue la toile du maître ? Pourquoi, si ce n'est pour établir un [ 5 ] sas figural entre la préhension par le peintre et celle par le cinéaste d'un tracé sur écran translucide dont la « topologie » (Brunier 2013 : 10) renvoie à un milieu ambigu : situé derrière l'écran, le peintre n'a pas vu, tout au long de l'image qu'il a fabriquée de ses propres mains, la face que voit le réalisateur. De la même manière, ce dernier peut bien empoigner cet écran, il n'accède pas à l'épaisseur temporelle ayant préfiguré le tableau... Clouzot semble chercher à réduire la peinture et le cinéma à un milieu commun : celui du figurant. Or, cet espace ne vient pas de la relation même entre Picasso et Clouzot mais de l'écran translucide permettant que le regard de l'un puisse se refléter dans l'autre. C'est la machine translucide en soi qui produit une volumétrie spéculaire à effets dissimilants. Pour identifier cette machine, c'est elle qu'il faut dédoubler : Si l'image spéculaire de la main droite est une main gauche, l'image de cette image est une main droite. Telle est donc la singularité des machines spéculaires que le montage en série de deux d'entre elles permet d'annuler la différence de position des effets […]. La machine spéculaire est, quant à la position de ses effets, identifiante quand elle est elle-même doublée (élevée à une puissance paire), mais dissimilante quand elle fonctionne seule […]. (Lyotard 1977 : 52) Par sa touche, le peintre, jugeant déjà « fort bien des symétries » puisque « la figure des objets change plutôt par l'action de ses mains sur eux, que par celle des objets sur ses yeux » (Diderot 1951 : 16, 96), peut demeurer aveugle de ce qui, de son expérience de tracer, traverse la toile translucide pour se confondre avec le plan optique de la caméra. Du fait de cet aveuglement implicite, le processus binaire de « subjectivation » (Agamben 2007 : 42) par lequel se projetterait en dissimilitude la figuration de Clouzot dans celle de Picasso, ne peut renvoyer au seul dispositif de la caméra face au tableau. Au cours du dévoilement de l'artiste aveugle ou derrière la machine translucide, l'invisible ligne d'horizon à imaginer entre l'inclinaison de sa tête et un des coins du châssis incliné par Clouzot travaille à reconstruire par tâtonnements un continuum perspectif plus vaste entre le peintre et le cinéaste. Étant donnée la perte du corps pictural dans son écranéité translucide, ce travail de reconstruction scénique opère via la photographie du plan fuyant, pris entre assise et stature des deux corps vivants alors filmés, d'un paysage cubiste incliné/empoigné qu'on suppose très vite peint en noir et blanc. Car, au plan d'ensemble d'après, élargi par zoom arrière d'une caméra latérale, Clouzot, repartant vers le trépied de la caméra centrale, demande à Picasso s'il veut faire « en noir ou en couleur » le tableau [ 6 ] suivant. Or, justement, entre ce plan d'ensemble et le plan précédent laissant découvrir, par Clouzot, Picasso derrière son chevalet, s'intercale un plan de coupe qui montre la même caméra que précédemment, mais d'où dépasse cette fois le visage de Claude Renoir, directeur de la photographie interpellé sur la quantité de pellicule restante. Il figure ici, au titre de petitfils du célèbre peintre impressionniste, comme une présence indicielle entre peinture et cinéma. À partir d'un chevauchement photographique entre cadre de la caméra, tableau et chevalet -« ça-a-été » (Barthes 1980 : 120) animé par les personnages de Clouzot et de Picasso -, comment le milieu matériel dissimulé par l'écran translucide réussit-il à sortir de sa réduction topologique à un face-à-face scénographique ? Toujours tableau de Picasso en main, Clouzot finit par détourner la tête de ce dernier pour s'adresser à la caméra de Renoir. Ce plan ouvre derrière lui sur une prise de vue latérale de la scène. L'écran enchâssé et translucide sur lequel intervient Picasso apparaît alors comme une ligne de partage entre d'un côté le peintre, assis devant cet écran, une petite table remplie de pots d'encres à ses côtés, et de l'autre, les appareils et opérateurs présents sur le plateau. À juger de l'« effet centralisateur des jointures » du cadre (Simmel 2003 : 31), l'identification de l'impossible épaisseur tactile d'une touche devenue cinématographiquement translucide tente là de sortir de la figuration palimpseste d'un Picasso dédoublée par celle de Clouzot. En fait, par la perspective qu'ouvre la position d'une caméra dé-figurant celle qui fait face à Picasso puisque photographiant le plateau de tournage d'un point de vue qui n'est justement pas recouvert par la perspective scénographique au service de laquelle ce plateau est, le débordement de la peinture par l'appareillage qui la filme se trouve latéralisé en dehors d'une réduction de l'espace du toucher d'écran à son reflet figural. En se transportant à côté du peintre, le montage en contre-champ d'une caméra fléchée comme faisant initialement face à Picasso -étant donné le regard de Clouzot lui tournant le dos et regardant la caméra dans le plan précédent -remet en cause la détermination subjective qui voudrait rabattre sur un écart figural entre tableau et écran la structure topographique d'un milieu pré-figuratif fait de machineries de cinéma, de matériel pictural, d'opérateurs humains et de l'artiste : le plateau du Mystère Picasso. Faisant remonter la touche du peintre au moment de son impulsion jusqu'à externaliser l'intervalle spatial entre l'artiste et son tableau vers ce qui a lieu sur un plateau de tournage entre les techniciens, le réalisateur et leurs appareils d'éclairage, de prise de vue et de son, ce milieu ne parle-t-il pas d'une possible extension de la [ 7 ] touche picturale hors sa matière tactile même ? Entre fixité et mouvement, ce phénomène d'extension se situerait autant dans le maniement des appareils du plateau que dans les intervalles objectaux et corporels que ce toucher d'appareil génère scéniquement.

Partie de l'inclinaison du tableau vers la main du cinéaste qui l'empoigne, la caméra de Claude Renoir dédouble non plus les figures que produit la machine translucide mais la machine elle-même ; et cela en découplant de la bipolarité subjective qui la traverse, la structure latérale qui permet justement cette traversée. D'ailleurs, par un jeu de passe-passe dans cette latéralité, on va voir Claude Renoir venir réajuster à la main puis avec un stylet un nouvel écran sur le chevalet de Picasso tandis que Clouzot regagne la caméra centrale que Renoir vient de quitter. C'est comme si finalement ce trouble, quant à la position de la photographie, avait rejoint la direction centrale du cinéaste après l'avoir au passage augmentée d'une épaisseur spatiale. Dans son ouvrage sur Picasso, David Hockney écrit que le Cubisme montre que « tout est perçu de façon séquentielle, car c'est le mécanisme de base de la vision » (Hockney 1999 : 25). Et, en termes séquentiels d'insertion topologique d'une pesanteur du regard dans la représentation cinématographique de son empreinte figurative, on peut tout à fait à présent comprendre ce qui se joue dans un montage articulant à une caméra frontale filmant les dessins figuratifs de Picasso en train de se faire, l'intervallage entre contre-champs structurés en face-à-face et plans relatifs à une latéralité situationnelle commune.

Le filtrage scénographique du poids-temps de la matière figurante en intervalles tridimensionnels dessinés par la lumière est d'autant plus prégnant que le peintre, ici, est privé de modèles. Il est face à lui-même puisqu'il ne sait pas quel spectacle inversé de son propre travail est filmé. Et peut-être qu'il trouve alors, dans la topographie même des appareils qui l'entourent, une source d'inspiration. Plutôt que de voir l'image-lumière qui apparaîtra au spectateur, il est en contact avec la machinerie qui en est la source. La toute première scène du film présente Picasso au sein d'un décor très épuré et dans une quasi-obscurité. On l'y voit, précédé d'un nuage de fumée (de cigarette) qu'il traverse, avancer jusqu'à l'écran translucide. Beaucoup de choses sont déjà dites ici du point de vue de l'épaisseur matériologique s'intercalant entre le peintre et la toile mais dont le devenirécran rendra évanescente la temporalité qui est « de l'ordre de l'apprêt, du préparatif » (Huyghe 1996 : 39). Ce devenir oblige cette épaisseur à reporter son mode d'apparition sur ce qu'il peut en rester en termes scénographiques [ 8 ] de mécanismes de projection skiagraphique : transfert optique de la matière dans la forme par devenir ombre de la lumière projetée. Juste après le générique succédant à cette première scène, Picasso esquisse un corps nu de profil assis et dirigeant son bras vers une ligne verticale. Celle-ci est ouverte par une brèche avant de finir par schématiser la tranche d'un tableau. Puis, un dessin de femme nue allongée traverse le second plan. Enfin, une petite fenêtre ainsi que des silhouettes apparaissent à l'arrière-plan. Cette composition figurant corps et cadres est ensuite en grande partie recouverte de noir. Dans cette séance introductive de réduction de la figuration à sa structure scénographique, la voix off de Clouzot qui accompagnait la scène précédente où le peintre traversait la fumée pour aller toucher l'écran, résonne encore :

[…] c'est une drôle aventure que celle du peintre. Il marche, il glisse en équilibre sur la corde raide. Une courbe l'entraîne à droite. Une tâche l'entraîne à gauche. […] Le peintre avance en tâtonnant comme un aveugle dans l'obscurité de la toile blanche. Et la lumière qui naît peu à peu, c'est le peintre qui la crée paradoxalement en accumulant les noirs.

C'est par l'intermédiaire de la topologie de l'espace figuratif peint par Picasso, aveugle de ce que le spectateur voit, qu'on a accès à ce qui a lieu matériellement, de l'autre côté de l'écran translucide, entre la mise en scène de la lumière par les appareils opérants sur le plateau -peutêtre la courbe qui « entraîne à droite » -et la gestion par le peintre de ses mélanges d'encres et de ses outils en contrebas de l'écran -peutêtre la tâche qui « entraîne à gauche ». Artiste devant son modèle assis au près d'une fenêtre, gros plan quasi-architectural sur une femme couchée, scènes de corrida, de cirque : en regardant l'enchaînement des scénographies figuratives peintes par Picasso dans ce film, on peut même supposer que le peintre accommode ici son inspiration au plateau de tournage qui l'environne. Peut-être que celle-ci apporte alors à ce dernier une dimension figurale archaïque antérieure à son fonctionnement cinématographique, une dimension entre perspective et théâtralité, une scène entre « emplacement » et « déplacement » (Guérin 2008 : 24).

Reste que les moments où Picasso touche (le papier) ne réussissent pas à entièrement se transfigurer en lumière. Car le devenir écran de ces moments -leur lissage par leur capture cinématographique -ne peut fidèlement restituer la substance des touches du peintre ou, plus précisément, le fin relief déterminant la structure topographique des intervalles accidentellement créés par l'impact et le poids de la matière que Picasso [ 9 ] dépose de manière graphique sur le papier enchâssé. Reliant aveuglement Picasso à l'équipe présente sur le tournage, cette épaisseur préfigurale fonde pourtant la structure scénique de ce devenir écran. En fait, la con-figuration ou accompagnement figuratif du tracé translucide par sa situation scénique ne se réduit pas à la Machine à dessiner en perspective d'Albrecht Dürer. Tel l'inframince duchampien, la matière figurale du trait incisant échappe à son appareil, ici la lumière qui aide le trait à inciser l'écran de cinéma. L'incise ouvre aussi un espace intermédiaire en tant que « dehors d'une marque inscrite dans l'épaisseur du support » (Damisch 1995 : 15). Et ce dehors du marquage indique un infra-lieu, une fuite de la texture d'écran hors sa phénoménalité. Une part de la matière translucide semble échapper à sa traversée scénographique par le regard. Dans « la société du verre » où la permanence du corps comme avènement de la « première surface d'inscription » subit, du vitrail à la télévision, une « politique de la disparition » (Déotte, 1998 : 73-78), le nuage de fumée -compris comme « négation de toute discontinuité entre le plan du matériau et celui de l'image » (Damisch 1972 : 35) -fait office d'intermédiaire, au détriment de sa matérialité, entre le corps de Picasso et l'ombre que celui-ci projette sur la toile ; ombre annonciatrice sonnant au début du film comme véritable promesse d'un dess(e)in à venir : celui d'une transfiguration du tracé picassien par le cinéma de Clouzot. Arlequin, nature morte, paysage, cirque, les scènes peintes par Picasso s'enchainent tout au long du film comme si l'équipe du tournage assistait alors à son procès méta-scénographique. La contamination entre ce que peint Picasso et le plateau de tournage peut d'ailleurs amener à penser que Clouzot, montrant sa tête placée un instant exactement entre le projecteur et le boitier de la grande caméra centrale, s'inspire de Picasso en poussant jusqu'à l'aspect d'un totem cubiste, le mécano-morphisme de cette grosse boîte sur trépied. Pour autant, endeçà de cette volonté cubiste de modeler tactilement l'appareil visuel -et l'enregistrement du temps -« par blocs, par plans, par arêtes » (Ferrier 1993 : 62), la translucidité visuelle de la patine du toucher manifeste aussi une « mémoire involontaire » où se « sédimente » l'expérience de production telle qu'elle se dépose sur la scène de l'objet (Benjamin 2000 : 335, 378) et cela avant même que le spectacle instauré par cette scène soit figurativement perçu tel qu'on en parlait par exemple à l'instant avec la mise en scène cubiste de l'objet caméra par Clouzot. Pour mieux comprendre ensuite ce qui se joue topographiquement dans Le Mystère Picasso, il faut alors peutêtre et entre-temps faire appel à un artiste plus matériologiquement ancré [ 10 ] dans le rapport de l'image au milieu réel environnant d'où elle émerge ; un rapport qui serait en soi spectacularisant. (Debord 1992 : 15) Au premier dessin qui suit le générique du film de Clouzot, Picasso représenterait le fond relationnel entre l'artiste et son modèle par, au contraire, une coupure, une incise, une brèche, une interruption dans la continuité du tracé linéaire figurant le plan traversant du tableau. Si « la ligne du dessin est la trace légère de ce mouvement des mains », si « nousmêmes, spectateurs qui percevons cette ligne, […] nous la suivons, nous courons avec elle » (Alain 1958 : 604), le spectacle de ce premier tableau du Mystère Picasso est à l'inverse bâti sur une négation du continuum communicationnel de la matière graphique. Dans les faits, c'est le blanc du papier qui révèle l'interruption par Picasso de son tracé noir sur la feuille. L'inversion décrétée par Clouzot au sujet du sens de la lumière -le peintre la créerait « en accumulant les noirs » -est un effet spectaculaire de surface séparant la touche relieuse en tâche (photo)graphique lisse. Or, peut-il y avoir perception haptique de la translucidité du toucher sans substance relationnelle -texture monade autre que l'impalpable lumière -susceptible de maintenir un isolement (si l'on suit Debord) entre peinture et cinéma ?

Pour dépasser ce paradoxe entre la séparation spectaculaire du toucher inaugural en image purement optique -regarder le jeu d'un acteur par le prisme d'un écran de cinéma -et le partage d'un même centre tactile initial par les spectateurs de cette image -regarder la toile d'un peintre sans pouvoir la toucher -, appelons-en à la théâtralité matiériste de Miquel [ 11 ] Barceló ce grand peintre contemporain natif des Baléares, terre rocailleuse non moins baignée de lumière. Suite à la décoration, sept années durant, de la chapelle San Pere de la cathédrale de Palma de Majorque, sur le mode d'une articulation entre vitraux translucides grisaillés, digitalement incisés, et boursouflures de parois murales recouvertes d'argile craquelée, l'artiste catalan a eu l'idée de traduire, dans un spectacle donné en Avignon (Paso Doble, 2006) -en compagnie du danseur et chorégraphe Josef Nadj -, cette articulation ou reterritorialisation du translucide dans la pesanteur. Sur une scène boueuse où sont empêtrés des corps en lutte avec un monumental écran figural qui, par élévation, semble nier sa gravité argileuse, ce spectacle expressif est pour le peintre, « la version live de l'oeuvre dans la cathédrale ». Il précise que « chaque geste » laissant « une marque énorme sur l'argile », cette dernière agit comme « un amplificateur » (Mézil 2008 : 173-174) ; amplification où se ressource peut-être, contre une certaine figuration par la lumière, la force de gravité, « littérale et physique », d'une translucidité subjectile en proie à son devenir-écran spectaculaire. Se retrouve ici l'idée, initiée par Antoni Tàpies, d'une redescente authentique de la vision figurale dans son fonds matiériste ; un peu comme si la coulure perceptive du vi--trail vers l'opacité terreuse des parois entraînait les visiteurs dans une « concentration flottante » comparable à celle d'un plongeur contemplant « au-dessous de lui, à travers l'eau translucide » un « fond […] sablonneux » (Péju 2008 : 54). L'action de la matière tactile sur l'écran devient alors déterminante ; le problème étant que, face à une pâte de verre solidifiée en écran de verre, il devient bien difficile, au même titre que se dérobe la substance symbolique de la patine digitale, de faire apparaître l'expressivité active de cette matière transparente.

Au cours de l'expérience tactile matérialisant une forme visuelle, les accidents mécaniques qui ont lieu sont toujours en avance sur leur récupération métaphorique par le regard, comme si la structure topographique qu'ils révélaient alors parlait justement depuis un autre lieu que celui où nous transporte la projection optique de notre corps au monde. Du décor de la chapelle San Pere à Paso doble, le propos scénographique qu'instaure et développe Barceló est éloquent au sujet d'une possible spectacularisation substantielle, et non plus séparante, du toucher digital par son échappée corporelle hors la surface imageante de l'écran. De la redescente des effets de vitraux fissurés à la réalité craquelée des parois de la chapelle -effets obtenus en vérité à bout de doigts sur la surface d'un verre peint en grisaille avant cuisson -en passant par la source aveugle d'un regard incisif embourbé [ 12 ] dans la pesanteur du corps lorsque Barceló et Nadj, au début de Paso doble, crèvent l'écran argileux sans voir sa face publique, se déploie une autopoïése : l'artiste catalan parle des « craquelures comme mode de vision » (Mézil 2008 : 179). C'est une critique, via l'autonomie que prend la confusion entre corps et matière vis-à-vis de la projection de l'un sur l'autre, de la réduction de l'expression plastique à un lien anthropologique entre maîtriser la formation artisanale de la pâte de verre en écran et matérialiser par-là le regard en surface. Car il ne s'agit plus, dans une perspective skiagraphique -celle dans laquelle, au début du film de Clouzot, se trouve Picasso lorsque son ombre se projette sur le papier enchâssé avant même qu'il n'y dessine -, de considérer que le regard dirige, par la lumière, la projection figurative du corps sur l'écran.

En lutte avec la paroi d'une scène théâtrale par quoi celle-ci se métaphoriserait en seul volume scénographique de lumière -metaphorà : transport, au sens propre -, les deux acteurs de Paso doble commencent par percuter et creuser par derrière un mur argileux opaque placé sur la scène dont le sol est lui-même recouvert d'argile. À la différence de Picasso derrière l'écran filmé par Clouzot, Barceló et Nadj ne voient alors même plus une empreinte positive de l'impact négatif de leurs mains sur le support puisqu'il ne s'agit plus de marquer un écran translucide tactilement opaque mais de transpercer puis traverser avec tout leur corps un mur qui, bien que d'apparence opaque, devient en quelque sorte « tactilement translucide ». Là où l'aveuglement que subit Picasso est de l'ordre d'une détermination de la matière par la lumière, celui que vivent Barceló et Nadj est de l'ordre d'un remplacement de la lumière -comme mode de traversée de l'écran -par le corps tangible comme mode de contact à un écran qui, de fait, est ramené à sa matérialité : comme on le verra peu après, l'écran (et ses effets de mise en scène) pourrait bien être de lumière et revendiquer une spectaculaire présence immatérielle. Et l'artiste -plasticien avant d'être photographe -d'être là en confondant la lumière avec sa nature première de matière. C'est une critique de la réduction du regard haptique à la relation optique entre le toucher et la lumière. Telles les craquelures résultant des réactions involontaires du matériau -l'argile ne sait pas quelle topographie de craquelures elle va dessiner -, les corps du peintre et du danseur, empêtrés jusqu'à quasiment s'immerger dans l'argile, incarnent cette profonde indifférenciation matériologique initiale du geste vis-à-vis de ses prises de forme. Entre l'entrée en scène des deux hommes en costumes noirs, face au public, avec des outils rudimentaires -bâton, spatule, … -et un final axé sur un retour immersif de leur corps entier dans l'argile, ce spectacle déploie une succession de volumétries scénographiques délocalisant progressivement la mise en lumière des intervalles historiques corps-outil-écran vers celle, plus symbolique, de leur recouvrement. Au fur et à mesure que, grâce à l'évocation par les deux artistes de figures artisanales archaïques -le laboureur, le pétrisseur, le potier -, se résout le dilemme théâtral entre danser et peindre avec de la boue -pivoter et percuter, sauter et trouer -, le mur argileux d'arrière-scène contretype cette histoire en mémoire involontaire.

Relevé topographique d'une nature sauvage non domesticable -thème cher à Barceló -, cette paroi s'emplit péniblement de lourdes griffures, graphismes inaboutis témoins d'une gravité faisant patiner le geste figural à rebours de sa volonté d'élévation. Se prolonge ici sur un plan visuel la pure territorialité tactile introductive de la pièce. Suite à la réalisation de cette grande fresque involontaire, on voit Barceló et Nadj face au mur et assis chacun sur un pot en argile non cuite. Ces molles céramiques s'affaissent du fait du poids alors exercé dessus. Dans ce site matériologique défigurant, en rupture avec les hiérarchies culturelles de l'effet optique, le potier imaginaire -sculpteur fonctionnel, tourneur séparant la peinture en spectacle dansémalaxe le petit volume terreux sur lequel il est assis tandis qu'il regarde le monumental mur chaotique devant lui. Trans-lucidité de l'espace entre corps et écran : c'est un peu comme si, se retrouvant dans la situation perceptive d'agrandir le volume de son toucher digital à l'échelle d'une chambre pariétale, le corps rêvait à l'architecture de sa propre patine qui, par nature, est translucide : elle (se) sédimente autant (sur) la forme du pot que (dans) l'espace de l'atelier. Pour s'organiser en dessin, la touche troque la gravité de son indifférenciation avec la matière contre sa métaphorisation dans une élévation contemplative.

Afin de ré-ancrer dans son milieu « pré-formes » (Seibel 1998 : 37) la volumétrie translucide d'une scéno(photo)graphie au service d'un écran pictural où s'écrase pourtant la matière involontaire du toucher, le danseur et le peintre usent ensuite de la couche stratégique du masque d'argile comme interface entre conduite tactile à l'aveugle et visualité de la pesanteur ; masque-image à deux temps (Paso doble) rythmant l'ouverture du théâtre projectif du peindre à la gravité d'une danse matériologique. La scène où Barceló et Nadj recouvrent de plaques d'argile leur tête et leur visage, avant de modeler sur eux à l'aveugle plusieurs masques pour finir par les projeter contre le mur, va être en quelque sorte trans(é)lucidée par la pulvérisation [ 14 ] de peinture blanche qu'effectue le peintre sur la paroi ainsi augmentée. Car on assiste alors à un recouvrement perceptif -une critique -de la lumière-matière photographique par la matière-lumière picturale via un intercalaire subjectile : empreinte biface, interne et externe, le masque est le visage de ce geste projectif de recouvrement. Par-delà un danseur croulant sur des poteries molles superposées sur sa tête et ses mains par le peintre -et ce jusqu'à l'agenouillement (de Nadj), pesanteur vivante, contre une paroi alors image active de prière -, le recouvrement à nouveau du tout par la peinture blanche achèvera ce renversement intercalaire de l'éther photographique du spectacle -éther réduisant la théâtralisation du corps à sa mise en lumière -en lutte d'atelier. En somme, Barceló nous fait rentrer dans la consistance du tableau : la structure gestuelle qui habite la touche, pâte et patte picturales, se découvre en intervalles de spectacularisation. Comment ces intervalles, sorte de « translucidité tactile » que l'on peut supposer présente sur un lieu de tournage spatialisant le geste picassien à l'échelle d'un plateau d'appareils maniés par des opérateurs, peuvent-ils perdurer lorsque la matière du tableau filmé s'abandonne à une translucidité purement optique et que cette dernière tend à faire percevoir le milieu technique qui l'environne comme une scénographie exclusivement au service des effets qu'elle permet ?

Vérité du tableau contre effets de plateau La médiation plastique qu'instaure la translucidité d'une matière tactile, prise entre geste et surface, permet de réévaluer le volume scénographique des jeux de regards -translucidité cadrée -entre Picasso et Clouzot ; et ce par rapport au zonage aveugle que constitue la rencontre, vers la fin du Mystère Picasso, de ces deux corps coude à coude sur ou aux alentours des surfaces de la boîte caméra. Cette rencontre, double parce qu'ayant lieu autant entre le toucher et le voir qu'« à même » le volume extérieur de la chambre filmique, opère une réconciliation ou « inséparabilité » (Derrida 2013 : 250) entre deux définitions de la translucidité : D'une part, celle-là même que Clouzot avait figurée en empoignant, par sa tranche, l'écran pictural de Picasso tout en se retournant vers Claude Renoir. Ce geste renvoyait à la présence aveugle du cadreur-photographe, la dimension cinématographique d'un processus pictural obtenue par voie d'écran translucide interposé entre caméra et peintre. Présence aveugle, hors-d'oeuvre, « cadre parergonal », flottement quant à la détermination [ 15 ] caméra-subjective d'un « autour » (Derrida 2013 : 246) puisque, quelles que soient les traces tactiles de l'opérateur à la surface de la caméra -ou qu'il ne la touche pas -, ça filme quand même. De même, quels que soient les tracés de tranches schématisées par Picasso en autant de cadres et fenêtres, corps nus, paysage ou corrida, le peintre ne peut voir autrement que par la médiation du mécanisme scénographique qui l'environne, comment ses tracés sont séparés de leurs tactilités par la caméra. D'autre part, et dans la mesure où « le moment où ça trace, […] moment où le dessin invente, où il s'invente » -moment où l'artiste « est aveugle […], surpris par le trait même qu'il fraie » (Derrida 2013 : 62) -, est un moment matériologiquement déterminé avant que l'aveuglement qui le structure ne puisse être photographiquement mis en scène et cinématographiquement situé entre les encres de l'atelier et les machines du plateau de tournage, le à coude appareillé de Picasso et Clouzot pointe un autre type de translucidité, plus existentiel. À savoir qu'à ce moment-là, les deux artistes tentent d'instancier leur corps-regard hors d'une dépendance visà-vis du volume-programme phénoménologique constitué par l'espace scénographique entre caméra et tableau. La direction photographique donnée par Renoir au Mystère Picasso -indicatrice d'une scène haptique de la translucidité -est-elle suffisante pour percevoir cette instanciation ? Le matiérisme de Barceló fait preuve de distance lorsqu'il s'agit de définir la présence spectaculaire par rapport à son faisceau écranique : dans le tableau final de Paso doble, c'est tout le propos du recouvrement scénoperceptif de la lumière de l'éclairage photographique par une projection de peinture blanche. En cela, l'artiste catalan nous apprend à re-territorialiser l'ancrage haptique du translucide dans une réalité moins photographique ou spectrale de la pesanteur.

En s'intéressant à l'empêtrement de l'espace vital d'un Barceló ou Nadj en train d'attaquer graphiquement la lourde et épaisse pâte opaque du mur d'argile -problèmes de patinages, d'embourbements des deux artistes dans la matière argileuse même du sol ou dans celle fixée au mur mais chutant par gravité -, n'apprend-on pas à regarder les intervalles spatiaux d'une scène comme traces de son habitation tactile plutôt que d'en rester à une lecture photographique de cette indicialité ? Sans ce détour par Paso Doble, peut-on percevoir que le milieu hygiénique et épuré de l'atelierplateau du Mystère Picasso -une table, de l'encre, un écran et des appareils de tournage et d'éclairage -est en fait phénoménalement structuré par un tas de toucher d'appareils instaurant, en deçà de l'audiovisualité au service [ 16 ] de laquelle ce milieu est, une véritable topographie tactile ? Par exemple, et en reprenant l'idée d'une approche de l'image à partir du rôle des supports et médiums matériels -idée de Régis Debray dans son Cours de médiologie générale (1991) -, n'y-a-t-il pas, sous la possible relation entre une caméra lui servant un moment d'accoudoir, peut-être en écho au trépied de celle-ci, et le maniement tactile d'un tableau-paysage jusqu'à son inclinaison hors chevalet, toute la (trans)lucidité (tactile) de Clouzot -le réalisateur tâtonne, cherche à cerner l'acte picassien -quant à l'échappée de la surface haptique hors sa démonstration visuelle ? Par ce terme de « démonstration », on entend d'ailleurs le réalisateur qualifier, vers la fin du film, les dessins que fait Picasso derrière l'écran translucide. Et ce dernier le rejoignant à côté de la caméra, dira justement que cette démonstration est trop « extérieure ».

Sans relier le recouvrement pictural du cadre filmique perspectif au vécu du geste figural -vécu se topographiant en intervalles matério-scéniques entre regard et écran -, comment arriver à comprendre la translucidité existentielle qui, de la suite du dialogue à la fin du film, se trame alors ? La solution que propose Picasso, face à l'extériorité dévitalisée ou désincarnée que montre de l'acte pictural sa schématisation scénographique par cet écran translucide, est « d'aller au fond de l'histoire, […] risquer tout, voir les tableaux les uns sur les autres comme ils se font ». Et à Clouzot lui suggérant que, s'il s'agit de « montrer tous les tableaux qui sont sous un tableau », pourquoi pas « faire ça en transparence », il répondra de manière très éclairante relativement à notre hypothèse d'une refondation critique du volume scénographique de l'écran translucide par l'accidentalité mécanique des matériaux et de l'espace l'environnant. Puisqu'il envisage de « faire de la peinture à l'huile comme » il fait « dans l'atelier ». Tous deux conscients de cette lutte translucide de surface qui se joue alors, sous les coudes, entre l'oeil caméra et une patine digitale translucide avide de traduction dans un glacis à l'huile, Clouzot répond à cette suggestion que « ça va être dangereux » tandis que Picasso lui dit que sait ce qu'il cherche… Rien n'interdit de faire un rapprochement entre ce danger de recouvrir ou doubler la translucidité de l'écran filmé par un glacis à l'huile -danger renvoyant à une lutte plasticienne de l'homme d'atelier contre la servitude du plateau de tournage à l'image audiovisuelle, dématérialisée, qu'il permet d'enregistrer -et le risque pris par Barceló lorsqu'il recouvre de peinture blanche le relief ocre, très photographique, du décor argileux de Paso Doble. Les deux peintres élaborent des stratégies pour montrer l'unité plastique liant fondamentalement la lumière de l'image et la matérialité du milieu [ 17 ] scénique l'engendrant, là où le cinéma et le théâtre cherchent peut-être plus à transfigurer en image bi-ou tridimensionnelle leurs conditions substantielles de réalisations.

On l'aura compris, l'hypothèse défendue ici est qu'en ramenant l'espace théâtral à sa physicalité, la performance matiériste de Barceló permettrait de comprendre « topographiquement » l'espace scénique du Mystère Picasso, c'est-à-dire avant que l'appareillage et la gestuelle -et leur addition tactilo-spatiale -constitutifs de cet atelier-plateau de tournage soient dialectiquement réduits à un théâtre d'opérations. Ce théâtre est d'autant plus mis en scène que l'écranéité audiovisuelle et fictionnelle qui en reste, une fois le tournage fini, est précédée par l'intégration, au sein même de la disposition des appareils normalement présents sur un plateau de cinéma -spots d'éclairage, caméras, perche de son… -, d'un écran de papier, beaucoup plus rudimentaire donc que celui d'une caméra, et sur lequel Picasso semble transposer cette disposition dans un univers pictural au moment-même où cette dernière capture cinématographiquement la formation de cet univers. Du coup, si l'auto-figurabilité ou la mise en abîme figurale d'un lieu de tournage hybridant peinture et cinéma devient un matériau filmique central -le réalisateur et les opérateurs qui manient la machinerie ou circulent dans les coulisses techniques nécessaires à la capture filmique de ce que peint Picasso, deviennent des figurants, corps-écrans, au même titre que leurs appareils, le peintre et ce qu'il dessine -, c'est parce que Clouzot est conscient qu'appréhender le geste picassien par le cinéma revient moins à dévoiler la poïétique du peintre qu'à utiliser la dialectique que cela induit -entre deux rapports figuraux distincts à l'écran : celui du peintre, celui du cinéaste -comme mode de traitement scénographique d'un atelier-plateau de tournage. Pour autant, en allant et venant entre Le Mystère Picasso et Paso Doble, on comprend que si elle apporte un coefficient figural à toute mise en scène, ce n'est pas la dialectique des regards qui plastiquement ou substantiellement l'instaure : saisir le moment (et le lieu) de prise de forme d'un geste pictural, théâtral, cinématographique, spectaculaire -plutôt que sa réalisation visuelle, prise par prise -tient moins dans la qualité figurale de l'espace fonctionnel intervallaire constitué par le moment de prise tactile (toucher d'appareil, d'écran, de scène) d'un geste visuel que dans la topographie émergeant de cet espace et se situant autant à l'échelle du tableau que du plateau. Dans Le Mystère Picasso, cette dimension topographique permettrait ainsi de passer d'un espace manuel visuellement individué en tracés du peintre, cadrages du photographe ou [ 18 ] déplacements du réalisateur sur le lieu de tournage, à une rencontre dans un même espace tactile élargi ou indifférencié entre les touches de Picasso et les maniements préhensifs des techniciens touchant caméras, spots et autres micros qui parsèment le plateau. Les situations d'appareils qui résultent de ces maniements -et auxquels il ne faut pas d'ailleurs oublier de rajouter le maniement par Picasso de ses encres et de ses outils -traduisent une patine tactile commune (infra-picturale et translucide) en scénographie, traduisent la matière en espace, la pesanteur en inertie. A l'instar de la translucidité de notre patine digitale et plus globalement corporelle, l'architectonique primaire de cet espace plastique partagé -ce creuset humain d'images et d'usages -n'est perceptible que sur fond de disparition des processus figuraux de subjectivations. Voilà comment et pourquoi « le patinage artistique » de Barceló dans l'argile aide à lire l'espace scénique et appareillé entre Picasso et Clouzot comme un mouvement pré-figuratif. Plus fondamentalement et au nom d'une certaine origine physique du spectacle figural, Le Mystère Picasso et Paso Doble nous parleraient d'un échec de l'écran comme forme projective du sujet et corrélativement de la victoire d'un espace-matière qui, situé entre l'intention du geste et le support de son dessin, topographierait cette projection.

Comme le montrera très bien l'étape papier-collé de l'avant dernier tableau qui, bien que commençant par le tracé de la place du spectateur dans le plan -à la manière d'une perspective architecturale -, échouera en tachisme, avant que Picasso redessine sur cette stratification pour finir par prendre une nouvelle et dernière toile, la seule manière de montrer le danger de voir la peinture opacifier la transparence de la caméra est, au dire du peintre, de faire comme s'il était chez lui, de s'occuper « ni du cinéma, ni de rien » et « d'essayer avec des morceaux de papier ». L'espace intervallaire même du recouvrement entre matière et support renvoie ici le peintre à une épaisseur papier hors-écran. Lorsque trop d'accidents feront rater le tableau, Picasso dira « c'est très mauvais, j'arrache tout ». Et le dépôt pictural de s'inverser ici en décollage/arrachement filmable, la matière en grille rythmique de lumière. L'exploitation spectaculaire de cette inversion de la pesanteur en défilement cinématographique agacera Picasso : celuici rétorque au réalisateur trouvant alors ce drame « à la fin du film […] embêtant […] pour le public », qu'il ne s'est jamais préoccupé du public et qu'« au fond », ce qu'il voulait montrer était « la vérité surprise au fond du puits ». S'avouant vaincu ou invisible dans son remplacement par le papier collé, la translucidité de la matière picturale semble alors se dissoudre [ 19 ] via une touche lissée au rang de tache ou de strate de plus sur un collage écranisé par le cinéma.

Afigurabilité d'un espace réel annulé par superposition subjectile de films -le papier, la surface caméra, la pellicule -, le translucide dit la difficulté « d'observer une transpragmatisation à l'état libre, non impliquée dans une opération […] d'ordre diégétique et/ou sémantique » (Genette 1982 : 442). Le peintre cherche le point vrai, sous l'effet de la surface picturale, et à partir duquel il touche le fond de la toile et regarde, par le toucher, ce qu'il est en train de voir. À superposer une écriture skiagraphique du toucher sur sa matière tactile, la lumière des projecteurs finit par gêner la quête d'une trans-lucidité. À la différence de l'acteur qui doit s'acquitter de l'exigence de « jouer sous les feux des sunlights » pour « en face de l'appareil, sauvegarder son humanité » (Benjamin 2000 : 88), l'intimité de l'atelier n'est pas au tableau ce que l'espace public du plateau est au comédien. Ainsi, derrière sa signature sur une grande toile panoramique, la déambulation finale de Picasso sous les projecteurs d'un atelier-décor crée une étonnante volumétrie translucide : se manifestant par un mouvement entre seulement quatre grandes peintures et une structure en bois -un décor clouzotien certainement décidé par conscience du ridicule que cache un court-métrage sur le maître espagnol vu sa longue expérience picturale et sa production prolifique -, la quantité de présence du peintre quasi-nu dans ce décor de surface se pose comme résistance de l'architecture perceptive du corps pictural à sa définition par la seule lumière.

  Trans-lucidité d'un peintre matiériste quant au spectacle : Barceló Le polymorphisme pictural du dessin est au centre du travail de Picasso. Couplée à la question du format -très grand (Guernica) ou très petit (Deux femmes courant sur la plage), son oeuvre assure un spectacle diversifié de figures se détachant du fond matériologique et subjectile d'où elles naissent. Pour comprendre cette relation entre spectacle et séparation de la figure de son fond, convoquons la nature séparée dont parle Guy Debord au sujet du spectacle : L'origine du spectacle est la perte de l'unité du monde […]. Dans le spectacle, une partie du monde se représente devant le monde […]. Ce qui relie les spectateurs n'est qu'un rapport irréversible au centre même qui maintient leur isolement. Le spectacle réunit le séparé, mais il réunit en tant que séparé.

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