Nathalie Elemento

Andréa Zittel

Philippe Ramette

Gabriel Orozco

Julien Honnorat

Elisabeth Arkipoff

Carole Boulbes

Entre fonction et dysfonction, le paradoxe métaphysique de la sculpture mobilière À partir des oeuvres de

Le sculpteur en vérité saisit l'homme et l'enveloppe, et l'enchaîne, rabattant les gestes, apaisant tout ce bruit ; car son objet c'est la puissance plutôt que l'action. Alain 1

Pourquoi des pratiques plastiques faisant dysfonctionner la structure d'un meuble jusqu'à sa mise en abstraction et d'autres, poussant à l'inverse la notion phénoménologique d'ameublement dans des dimensions fonctionnelles inexplorées, partagent la catégorisation de Sculpture Mobilière ou Furniture sculpture 2 ? Puisant ses origines dans un détournement de l'objet industriel qui fait passer la construction sculpturale du geste de taille ou de modelage au geste structurel d'exposition, la sculpture mobilière contemporaine ne renie pas la transfiguration du meuble en motif présentifiant une démarche conceptuelle. Mais en même temps, cette pratique plastique contemporaine, née de la volonté des artistes de se positionner face à la montée en puissance des objets design, contrarie cette expression abstraite sculpturale en l'inscrivant à l'intérieur du schéma perceptif par lequel la configuration spatiale d'un comportement se reflète dans la forme de l'ameublement. Sous la forme d'un chiasme croisant l'extraction imaginaire du réel avec la concrétude outillée d'une projection, cette confrontation entre la formulation désintéressée de l'oeuvre et le cadre phénoménologique de l'ustensilité 3 permet de laisser à l'outil la question de l'Idée mais aussi, ce faisant, de laisser

l'oeuvre ou l'intention plastique révéler un réel libéré de tout schéma transcendantal préétabli : si Donald Judd écrit qu' « une oeuvre d'art existe en soi » alors qu' « une chaise existe en tant que chaise 4 », la sculpture mobilière ou l'oeuvre-meuble ne fait-elle pas exister quelque chose en soi du mobilier en lui enlevant le masque spéculaire de son usage ? Peut-on désolidariser les situations mobilières de la réflexivité -le projet, la conception, le mode d'êtredont elles seraient dépendantes afin que, grâce à l'oeuvre, notre comportement fonctionnel puisse rapprocher son image du réel ? En dégageant du paradoxe entre les agencements dysfonctionnels de Nathalie Elemento et les modules fonctionnels d'Andréa Zittel, une méthode d'analyse de la sculpture mobilièreméthode que les dispositifs photo-prothétiques de Philippe Ramette et les objets perturbés de Gabriel Orozco préciseront dans un second temps, nous chercherons à comprendre la résistance fonctionnelle (appareillée) du « réel de l'imagination 5 » à tout projet de modélisation (phénoménologique-ergonomique), et à entrapercevoir, en conclusion, l'importance de cette résistance pour resituer l'esthétique de l'absurde comme métaphysique d'une oeuvre dépossédée de son sens par le design.

I.

N. Elemento et A. Zittel, toutes deux nées en 1965, usent d'un vocabulaire postmoderne commun réinvestissant certains termes du minimalisme : modules géométriques, relation art/architecture, bois contre-plaqué ou contrecollé. Mais leurs langages plastiques s'opposent dans leurs manières d'associer le meuble à la question de la formation tridimensionnelle de l'image. La première de ces deux artistes s'est fait connaître par des agencements ayant des proportions à taille humaine et une apparence de meubles de rangements sans pour autant que les volumes obtenus soient utilisables. Tiroirs entassés, commodes disposées en vis-à-vis (Pour que ça continue, 1998), cette sculptrice française dit chercher dans le meuble « un essai de représentation 6 ». Et, jouant sur le double sens de l'expression « architectures intérieures 7 », elle fait dysfonctionner le rôle domestique, extérieur, du meuble pour faire émerger « la logique interne des choses 8 » ; le regardeur investissant « physiquement ces boîtes dont les ouvertures, le jeu, mettent en oeuvre un espace mental où il se trouve lui-même imbriqué 9 ». Le meuble serait un matériau iconique tridimensionnel à condition de le percevoir non pas à partir de sa solidité utilitaire mais plutôt comme matérialisation d'un concept, d'un rêve, d'une vérité. À ce titre, Carole Boulbes qualifie les dispositifs de N. Elemento de « pièges mentaux » proches de « l'univers psychologique de l'analyse 10 ». À l'inverse de ces sculptures abstraites, A. Zittel réalise depuis maintenant une vingtaine d'années des prototypes fonctionnels -unités d'habitations, mobiliers divers, véhiculespour justement mettre les structures de conditionnement (mental et social) à l'épreuve de ce qu'elle nomme tout simplement « la relation de mon corps à un espace » qui fait que « quand je seulement parce que l'outil à cet "être-en-soi", au lieu de se borner à survenir, qu'il est maniable au sens le plus large et disponible ». Martin Heidegger, Être et temps, § 15, trad. de l'all. par Emmanuel Martineau, Authentica, Paris, 1985(Édition hors commerce), p. 74. Sein und Zeit, Tübingen, Niemeyer, 1927, p. 69. 4 Donald Judd, « À propos du mobilier » dans Écrits 1963-1990, Paris, Galerie Lelong, 1991, p. 182. 5 Alain, Vingt Leçons sur les Beaux-Arts, Deuxième Leçon, dans Les Arts et les Dieux,op. cit.,p. 481. 6 Nathalie Elemento, propos de l'artiste rapportés par Sophie Lhoest (de l'agence RP carrées) dans le Dossier de presse de l'inauguration de l'immeuble Onix (CODIC France/VINCI immobilier), le 9 mai 2011, p. 10. regarde » un « coin », « je pense à l'expérience physique d'être en cet endroit 11 ». Après avoir étudié l'histoire de l'élevage animal et du design, elle a d'abord développé, pour entre autres des poulets de différentes races, une série d'unités expérimentales d'élevage (A-Z Breeding Unit, 1993) afin de contrôler leurs reproductions. Non sans établir un parallèle avec les formes d'organisations de l'espèce humaine, la démarche, mixant éthologie appliquée et analyse foucaldienne, était de réaliser des expériences montrant comment des dispositifs physiques 12 pouvaient créer des habitudes. Cette artiste américaine a ensuite petit à petit mis en place une ligne de produits sur le mode d'un design de service (appelé A-Z designs for living) mais basé sur « l'instinct humain d'être toujours à la recherche d'une extension de son corps ». Autrement dit, l'idée est de repartir de l'expérience pour aller vers la construction de structures d'habitation, de mobilité et de confort, non l'inverse. L'artiste va alors concevoir des environnements phénoménologiquement ouverts, tournés vers un « extérieur à partager 13 ». Dans Prototype for A-Z Pit bed (1995), structure rectangulaire en bois dans laquelle plusieurs personnes peuvent prendre place, l'espace intime du lit s'ouvre à la circularité d'une communauté plus large. À la différence de l'assemblage de tiroirs de N. Elemento renvoyant à une mentalisationun conditionnement ? -de l'expérience individuelle du rangement, la détermination fonctionnelle de cette sculpture circulaire ne dépend pas de l'Idée que chacun peut s'en faire mais de la manière dont ensemble on pratique et teste ces prototypes dans l'espace d'exposition. « Certains artistes font des objets : mon travail, c'est d'organiser une vie 14 » explique A. Zittel. Et de ce point de vue, les espaces de rencontre et les meubles individuels sont un même matériau à éprouver plus qu'à conceptualiser : rien ne sert ici de parler d'esthétique relationnelle faisant de « la sphère des relations humaines » la forme et le « lieu de l'oeuvre d'art ». Car c'est moins la forme sociologique émanant d'espaces « vecteurs de relations à l'autre »en cela A. Zittel touche comme N. Elemento à une symbolisationque la concrétude exploratoire d'une situation mobilière partagée qui va sculpter un « interstice » à l'intérieur duquel de « nouvelles possibilités de vie 15 » s'avèrent possibles. Avant d'être politique, la libération de la forme mobilière serait une expérience plastique.

Les deux sculptrices envisagent très différemment le devenir-image du mobilier : N. Elemento travaille littéralement le meuble dans son plan de coupe comme le révèle la sculpture Entre (dans l'exposition Emménagement, carte blanche de 2009) où la forme de la chaise se trouve partagée, par deux panneaux, entre l'objet conçu et sa structure graphique. A. Zittel travaille substantiellement ce qui est meuble dans l'objet d'usage, celui-ci devenant un matériau dynamique à l'intérieur duquel le corps imagine ses mouvements. Dans A-Z Carpet Furniture (1993), le spectateur s'allonge comme il l'entend sur une disposition variée de différents tapis au sol. Un dialogue s'établit entre le plan iconique de la décoration et le plan physiologique de l'usage. Cette différence entre l'abstraction mobilière de la chaise et la forme meuble des tapis 11 A. Zittel, « Andréa Zittel in conversation with Allan Mc Collum » (5 décembre 2001, Brooklyn, New York), traduit par nous, publié dans ANDREA ZITTEL DIARY #01, Milan, Tema Celeste Editions, Gabrius Spa, 2002. Cf. la rubrique Texts du site internet de l'artiste (www.zittel.org) : http://zittel.artservr.com/texts/24.pdf 12 « Le pouvoir politique, avant même d'agir sur l'idéologie, sur la conscience des personnes, s'exerce de façon beaucoup plus physique sur leurs corps. La manière dont on leur impose des gestes, des attitudes, des usages, des répartitions dans l'espace, des modalités de logements, cette distribution physique, spatiale des gens appartient, me semble-t-il, à une technologie politique du corps ». Michel Foucault, Prisons et asiles dans les mécanismes du pouvoir, Entretien avec M. D 'Eramo, trad. A. Ghizzardi, Avanti, 78 ème année, n°53, mars 1974, p. 26-27, dans Dits et Écrits, Tome I -1954-75, n° 136, Paris, Quarto Gallimard, 1994/2001, p. 1391 investis par le corps renvoie à la distinction entre une démarche idéaliste où le sculpteur prend comme modèle conceptuel le schéma platonicien des trois lits (l'idée, l'objet, l'image du lit 16 ), et une démarche matérialiste où l'artiste explore 17 des situations fonctionnelles à l'intérieur du réel existant.

Arrêtons-nous sur ce paradoxe métaphysique de la sculpture mobilière : que peut apporter le langage sculptural abstraitla poétique 18 de l'oeuvre articulant les couches d'apparences 19 du meubleau comportement fonctionnel ? Et inversement, qu'apporte l'immanence des habitudes mobilières machinales -s'asseoir sur, dormir sur, …au schéma phénoménologique transcendantal de l'imagination ? -Les sculptures Coupé-Collé (2004) ou Pirouette-cacahuète (1996) de N. Elemento présentent toutes deux des imbrications minimalistes de structures modulaires aux apparences mobilières de banc ou châssis de table basse. Cela peut tout de suite faire penser à des structures déductives abstraites. Mais, à la différence des peintures abstraites de Franck Stella où toutes les divisions de la surface peinte sont commandées par la découpe du cadre de départ, ces structures ne tirent pas leur fonctionnement d'une règle topologique. Leur efficacité esthétique vient plutôt d'un mode empirique d'utilisation ou d'un potentiel d'expérience (rangement, équilibre…) dont elles sont phénoménologiquement chargées.

-De l'autre côté, si les décors rocheux d'A. Zittel (A-Z Raugh, 1999) sur lesquels le spectateur peut s'installer à sa guise, établissent un lien entre la volumétrie brute du monde et la manière dont notre corps cherche à l'épouser, cet « ordre naturel 20 » ne devient activité imaginaire que dans la mesure où il s'agit de simulacres de rochers composés de mousse et de caoutchouc gris. Pourtant, en mettant le visiteur dans la situation momentanée d'habiter une scène ressemblant à celle destinée aux singes dans les zoos, cet ensemble mobilier brut ne se réduit pas à l'image fantasmatique d'un « retour pacifié à l'état sauvage 21 ». Le singe de zoo ne sait pas en partie qu'il évolue dans un "faux" milieuil ne se révolte pas ou du moins accepte encore d'y vivreparce que ce milieu lui offre, visuellement et tactilement, les repères esthétiques essentiels à son fonctionnement naturel dans l'espace. Ce repérage est-il aussi une base de l'architecture et des images humaines ? En tous les cas, l'artiste nous confronte ici à l'idée qu'utiliser un mobilier, se meubler -action qui n'est pas loin de se mouvoirest un acte de représentation archaïque à l'intérieur duquel les placements naturels (organo-mécaniques 22 ) du corps sur le relief du monde perdurent sous leur apparence 16 « Ainsi, il y a trois sortes de lits ; l'une qui existe dans la nature des choses [...]. Une seconde est celle du menuisier. Et une troisième, celle du peintre [...] ». Platon, La République, livre X, 595c-599a, trad. fr. R. Baccou, Paris, Flammarion, 1966. 17 « Nous devons nous rappeler que nous sommes capables de créer d'autres options, qu'il y a un tout autre monde de possibilités au-delà de ce qu'on nous a offert ». A. Zittel, traduit pas nous, « Be your own guinee pig », dans Los Angeles Weekly, 13-19 Avril 2007, Vol. 29/N°. 21, p. 56-57. 18 La poétique ou tékhne artistique du langage, en liant « imitation et imagination », donne à l'oeuvre mimétique « une intégrité structurelle » qui la place en deçà ou au-delà de ce qui peut logiquement être. Cf. Philippe Beck, préface de la Poétique d'Aristote, trad. par J. Hardy, Paris, Tel Gallimard, 1996, p. 9, p. 11 et p. 25. 19 L'oeuvre « est-elle l'imitation de l'apparence ou de la réalité ? » (Platon, La République, livre X, op. cit.). 'hui ?, op. cit., p. 232. 22 « Les principes de l'esthétique fonctionnelle sont tirés des lois de la matière et à ce titre ne peuvent être considérés comme humains que dans une mesure très relative ». André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, Tome 2. La mémoire et les rythmes, troisième partie. Les symboles ethniques, chap. 12. L'esthétique fonctionnelle, Paris, Albin Michel, 1964, p. 126. culturelle stéréotypée ; apparence pouvant aller jusqu'à la figure industrielle d'un « design utopique 23 » contrôlant les comportements.

Si, des structures dysfonctionnelles de N. Elemento aux structures fonctionnelles d'A. Zittel, « la mécanique vivante » semble conserver sa « valeur à travers le voile des superstructures figuratives 24 », cela signifie que la contradiction de ces deux pratiques quant à l'origine idéaliste ou matérialiste de l'imagination, peut se résoudre et déboucher peut-être sur une reconfiguration esthétique fonctionnelle de notre rapport métaphysique au réel ; ce qui pourrait être aussi le rôle archéologique de l'oeuvre vis-à-vis du design. À ce titre, chez la sculptrice française, le travail d'un juste équilibre sur des structures mobilières bancales qui menacent (Ajuster, Table rase, 1995) fonctionne comme « un espace subjectif » de projection anthropomorphe dont la « géométrie variable 25 » et précaire traduit la fragilité mécanique de notre position au monde. En fait, « la perfection puriste des lignes 26 » de la série des Légers replis (2012) -mélange sculptural d'une table et de ses tréteaux avec les pans d'un grand carton d'emballage déplié -n'est qu'apparente. Elle repose plus profondément sur un concept de transposition du plan architecturalla table comme surface de projectionà « l'échelle » phénoménologique « de l'usage 27 » basée ici sur l'expérience du pliage et du dépliage. Cette transposition fonctionne aussi en remontant de la sculpture vers le dessin : la série des Petits aménagements (2010) est une recherche bidimensionnelle de N. Elemento sur la topographie mouvementée correspondant à "l'installation" dans un lieu d'habitation. En fait, la structure pliable et transportable des tréteaux ou des cartons d'emballages permet une manipulation de lignes qui interroge, par un jeu de transpositions d'échelle et d'analogie formelle, la plasticité empirique des mesures fonctionnelles, dessinées ou maquettées, de tout projet architectural. Dans ce rapport de l'imagination à l'usage, la sculpture d'A. Zittel ne fonctionne pas sur un mode de projection figurale (transcendantale) mais sur un mode de « déduction 28 » pratique. Car l'évolution de la recherche volumique et parallélépipédique d'unités modulaires d'habitation (A-Z Comfort Units,1994) vers des solutions synthétiques comme le Bofa (1997), une forme mobilière entre la boîte et le sofa, montre que le fonctionnement ou l'ameublement sensori-moteur du corps au monde constitue en soi, de manipulation en manipulation, une structure imaginaire capable de se déduire et de se déployer d'elle-même. Dans le cadre lexical de la ligne de meubles que développe la sculptrice américaine, le fait que les Véhicules d'évasion (A-Z Escape Vehicles,1996) étirent la structure hybride du Bofa, entre le box et le canapé, jusqu'à la forme industrielle de la caravane indique peut-être une direction fonctionnelle possible pour l'imagination : après le tableau, c'est au tour de la forme mobilière de ne plus être une porteuse de métaphore ou « le véhicule » d'un « équivalent imaginaire29 ». Le canapé n'est plus le vecteur fonctionnel permettant la venue d'une image 23 J.-M. Colard, « Andréa Zittel » dans Qu'est-ce que l'art aujourd'hui ?, op. cit. mentale dans l'esprit d'un corps au repos mais s'insère dans une chaîne poïétique fonctionnelle ou une exploration corporelle de l'imbrication modulaire. Cette chaîne mène jusqu'à une rêverie matérielle dynamique sur les caractéristiques plastiques d'un habitacle de voyage : c'est alors le véhicule en soi qui image le voyage.

Finalement, entre la banquette-bureau d'A. Zittel s'inspirant du relief désertique et rocailleux qu'elle habite (Mobiliers du A-Z West, 2000) et le bureau improbable, plié en deux, en forme de V, que N. Elemento imagine pour accueillir un livre ouvert (Sous le poids de la sculpture, 2000), il faut tirer de l'apparent paradoxe opposant l'utilisable à l'inutilisable, un questionnement commun sur le rôle de l'imagination dans la naturelle fixation mobilière du mouvement des corps dans l'espace. Sous le poids de la sculpture n'est pas une image de l'apparence d'un bureau se dérobant sous le poids d'un livre mais bien un meuble repoussant les limites de son usage jusqu'au territoire de la sculpturalité où le poids indiciel du geste dépasse son contour symbolique 30 . Vu sous cet angle épistémologique de l'art comme moule où s'accueille le réel, la sculpture mobilière est une photographie tridimensionnelle de l'objet fonctionnel. Elle fixe la structure motrice d'insertion de l'imagination dans le réel. Cette structure se cache sous le voile phénoménologique de l'ameublement : « l'écart entre le prescrit et le réel est un champ de réflexion, d'action, de vie, et non pas une erreur à corriger comme la normalisation nous y invite dramatiquement 31 ». La sculpture mobilière n'est plus la représentation d'une intentionnalité ergonomique mais le volume gestuel d'un appareil corporel. Abandonné par sa valeur conceptuelle, à l'instar de la photographie qui n'est plus le fruit d'une idée mais d'un appareil, c'est peut-être alors en tant qu'ossature prothétique d'un corps que le mobilier peut engendrer au sein du réel le surgissement d'une nouvelle dimensionnalité sculpturale paradoxalement vide de sens.

II.

Pour saisir comment la dysfonction mobilière serait l'embrayeur d'un fonctionnement/dévoilement d'une scène métaphysique de l'absurde qui aurait lieu dans les plis du réel, arrêtons-nous sur P. Ramette et G. Orozco, tous deux sculpteurs adeptes de la photographie. Dans une approche post-duchampienne, trouver une dimension à partir d'un paradoxe entre fonction et dysfonction d'un meuble, consiste d'abord à respecter une logique de dérangement du lien phénoménologique entre la présence d'un objet et sa projection imaginaire. Avec le dessin de P. Ramette Le Quiproquo (2012) dénonçant le réflexe skiagraphique 32 qui consiste à définir une chaise comme doublure de la position d'un corps (ici c'est l'ombre du corps au pied de la chaise qui figure cette idée), et avec cette série de photographies de G. Orozco rendant compte des rencontres fortuites de l'artiste dans Berlin avec des scooters à côté de chacun desquels il pose le sien, de même marque, pour photographier des paires (Until you find another yellow Schwalbe, 1995), ces deux artistes revendiquent une idiotie du véhicule fonctionnel, son détachement réel vis-à-vis d'une « clôture visuelle programmée 33 ». L'imaginaire photographique, en tant que « certificat 32 Skiagraphia : terme grec signifiant "peinture/écriture de l'ombre". 33 Benjamin H.D. Buchloh, « Gabriel Orozco : Sculpture as Recollection » dans Gabriel Orozco, Londres, Thames & Hudson, 2006, p. 194-199. visuel » issu d'un appareil « garant de fonctionnalité 34 » et donc de réalité, est chez l'un comme chez l'autre, une méthode poïétique pour faire de la sculpture et un cadre plus largecelui de l'image et de l'appareil -pour faire du mobilier le lieu de révélation d'un imaginaire prothétique. Ainsi, Rupture de pesanteur (2006) de P. Ramette, sculpture en bronze peint simulant les véritables textures et couleurs d'une chaise en bois pendue à une potence totalement inverséefixation de la corde au sol et pieds de la chaise vers le haut -, est une sorte de sculpture photographique. Car l'anthropomorphisme sculptural de l'objet pendu au service imaginaire duquel était le dysfonctionnement mobilier de la chaise renversée est pris en charge par un autre fonctionnement imaginairemoins spéculaire et plus pragmatiqueissu du maniement de l'appareil photographique : négatif/positif, sens horizontal/vertical, rotation de l'image, … Dans le même ordre d'idées, G. Orozco dit ne pas pouvoir « dissocier la photographie » de sa « pratique sculpturale » ; comme si un volume de visiontelle la photographie Shoes (1993) de deux chaussures liées l'une à l'autre par leurs semellespermettait de mieux « explorer les objets 35 » ou de « compléter la relation que nous avons avec notre environnement 36 ». En fait, l'appareil photographique aurait une dimension sculpturale mobilière rapprochant l'imagination du réel : avec son Objet à voir le monde en détail (1989)(1990)(1991)(1992)(1993)(1994)(1995)(1996)(1997)(1998)(1999)(2000)(2001)(2002)(2003)(2004), prothèse impossible servant à scruter le monde infiniment grand par un trou infiniment petit, P. Ramette se demande si l'ameublement prothétique de l'imagination, plus que les documents qui en émanent, n'est pas finalement la seule porte tangible qu'a ouverte le corps à l'intérieur d'un réel échappant au récit. Le rapport à la perte de sens est essentiel pour saisir le paradoxe métaphysique de la sculpture mobilière : cette dernière s'appuie sur l'impossibilité de fonctionner pour mettre à jour la structure plastique même de la fonctionnalité, sa présence méta-fonctionnelle ou plutôt celle du mouvement de l'imagination au monde. Avec Shoes, G. Orozco opère aussi « une réduction d'un espace usuel et quotidien, qui se trouve altéré et pris au piège de sa fonction 37 ». Il s'intéresse comme P. Ramette à ce qui amène une structure fonctionnelle se retournant sur elle-même à figurer encore quelque chose face à la crise du récit et de l'image. Ces deux artistes semblent étendre à la prothèse la question qui, selon Olivier Schefer, définit le figural : « comment ça pense, une image 38 » fonctionnelle ? L'intuition qu'il y aurait, en latence, à l'intérieur de la couche d'ustensilité techniquement déployée au monde, une vie imaginaire indépendante du monde des idées, est peut-être ce qui a amené G. Orozco à s'interroger sur la structure mobilière du jeu. Ce dernier ne serait pas une représentation métaphorique des rapports socio-politiques mais le lieu réel des images de l'échange. Dans Ping Pond Table (1998 table de ping-pong traditionnelle ou à cette forme ludique de face-à-face, une structure cruciforme permettant de jouer à quatre avec, au centre, au lieu du filet qui départage les terrains du jeu, une petite mare quadrangulaire, recouverte de nénupharspond signifie mare en anglais. Il s'agit ici d'activer un espace 39 sculptural entre la figurabilité fonctionnelle du duel et la fonction spéculairele jeu reflète des rapports sociaux interindividuelsde ce mobilier ludique. Dans ce « gauchissement de structures modélisées 40 » du jeu, le territoire de l'imagination fonctionnelle est infra-mince car situé sur une paroi du meuble qui ne bénéficie ni de la visée de ce dernier, à savoir son ustensilité, ni de son iconicité, à savoir sa capacité à réfléchir une représentation symbolique à laquelle il renverrait. D'une manière moins ludique puisqu'il cherche l'intervalle structurel entre l'appareil et l'image que renvoie l'appareil au corps, P. Ramette, en fabriquant le Point de vue individuel portable (1995)(1996)(1997)(1998)(1999)(2000)(2001)(2002)(2003) et le Socle à réflexion (1989)(1990)(1991)(1992)(1993)(1994)(1995)(1996)(1997)(1998)(1999)(2000)(2001)(2002) deux structures en bois permettant de contempler le réel devant soi en pouvant poser sa tête ou en surélevant son corpslibère les prothèses corporelles de leur relation contraignante de complétude vis-à-vis des images du corps. La forme prothétique de la chaise appui-tête permettant au corps de poser de longues heures devant l'appareil photographique à l'époque où les prises de vues le nécessitaient, est ici en quelque sorte reconfigurer. La prothèse ne moule plus l'attitude sur une image à obtenir mais sur un réel à contempler. Ce plasticien français pointe, en jouant sur l'aspect "retro" de prothèses en fer ou en bois, qu'en abandonnant la longueur des temps de pose, la photographie, et plus largement les images, ont oublié que leur rapport au réel dépendait du rapport de l'appareil au réel.

Plus ou moins à la même période, pendant que, de l'empreinte de ses mains dans un petit volume d'argile évoquant alors un coeur ou une cage thoracique (My hands are my Heart, 1991) jusqu'à la suspension d'un squelette de baleine recouvert de graphismes de stylo à bille (Mobile Matrix, 2006) en passant par la réduction d'une voiture d'un tiers dans le sens de sa largeur (DS, 1993), G. Orozco parcourt les sphères physiologiques-fonctionnellesfiguratives 41 d'extériorisation du corps et leurs échelles organiques-techniques-sociétales 42 , P. Ramette traque la puissance de résonance ou "le coffre" sculptural de l'appareil représentationnel dont le photographique n'est qu'une instance de cadrage parmi d'autres. Il s'agit de travailler sur la dépendance de l'image vis-à-vis d'une structure mobilière d'appareils qui fait figure déjà en soi d'image. C'est un point commun entre le sculpteur mexicain qui s'intéresse à la lévitation d'un squelette de baleine, à la distorsion de la structure horizontale d'un échiquier sur un crâne (Black Kites, 1997) ou à la modification de taille d'un ascenseur dont il détraque l'usage (Elevator,1994) les deux le potentiel figural émanant de l'influence du maniement tangible des appareilsextérieurs à notre corps ou pris en tant que présences mobilièressur notre mode de projection imaginaire au monde. Le « dispositif de basculement 43 » de ces derniers repose sur l'idée de désorienter un schéma perceptif d'extension : celui de la manière dont le corps se perçoit et pense sa position au monde. En partant du principe de la poussée d'Archimède, P. Ramette a construit cette sorte de balcon spécial, avec une armature métallique sous l'eau qui permet un lestage. Il a ensuite « vraiment tenue la pose, accroché à la force des bras et des abdominaux à la rambarde du balcon 44 », créant la rencontre spatiotemporelle entre la pose tranquille qu'évoque (imaginairement) la forme du balcon et la pause rapide contractée que réclame le dispositif (réel) inversé difficile à tenir et à photographier. Entre prise du corpsau mondeet prise de vue, l'artiste va chercher à l'intérieur de la représentation le dispositif scénographique permettant de faire remonter à la surface de l'appareil, par un jeu d'inversion, la dépendance de la posture esthétique de la contemplation vis-à-vis de la situation de nos prothèses dans le réel. Le balcon se révèle comme un appareil de pose lorsqu'il se trouve face à l'appareil photographique. C'est ici moins l'image que ses conditions proto-techniques de réalisationimbrications d'appareilsqui donnent accès à un processus plastique de pensée grâce auquel cet artiste va peu à peu autonomiser son langage imaginaire prothétique : dès 2003, il fabrique des prothèses dont la forme permet au corps de prendre des positions inédites comme par exemple tenir debout à la perpendiculaire d'un immeuble. Pas toujours exposées en même temps que les photographies auxquelles elles donnent lieu, ces structures métalliques de formes abstraites et d'apparence énigmatique (prothèse d'inversion, prothèse d'ascension, 2003) semblent être les restes ou les fragments d'un environnement qui a sa cohérence comportementale (prothèse à humilité, prothèse à dignité) mais qui nous est inconnu. Et dès que l'artiste les expose au côté de leurs photographies, les allusions qui auraient pu poindre (objets de torture ou de souffrance) se dissipent sous l'effet de monde dont l'artiste semble redéfinir les règles imaginaires et ergonomiques : se suspendre la tête à l'envers à une architecture est un acte d'humilité, tenir debout contre une façade est un acte de dignité (Inversion de pesanteur, Crise de désinvolture, 2003) ... Ce qui fait de ces meublesou moules de corps -des prothèses, c'est que l'attitude qui y est prise par le corps se doubledès lors que ces meubles sont utilisés comme éléments fonctionnels nécessaires à une scène photographiable interprétant des machineries réelles en montages fictionnels -d'un prolongement dans l'ordre représentationnel.

Si, avec P. Ramette, la prothèse est une figure 45 représentant, sous l'ameublement, les structures fonctionnelles de notre rapport contemplatif au monde, il va sans dire que la sculpture mobilière, de sa manière de faire dysfonctionner l'ustensilité à son intention plastique de réactiver ou libérer l'imagination fonctionnelle, touche ici à des « résonances métaphysiques 46 ». Car, tout en se profilant « sur le double horizon de l'espace extérieur et de l'espace corporel 47 », une figure permet de penser, de s'élever. D'ailleurs le sculpteur qualifie ses prothèses d'« outil de travail exceptionnel dont l'utilisation ne serait pas forcément physique, et dont la principale finalité serait d'agir comme un stimulant, pour une sorte de voyage intérieur ». L'artiste fait ici explicitement allusion au Voyageur contemplant une mer de nuages de Gaspar David Friedrich 48 . Et, à propos de ces sculptures prothèses parfois exposées seules, Sandrine Morsillo rajoute très subtilement ceci : « si l'outil est affecté d'une fonction opératoire nulle, on peut ici se projeter mentalement face à "la peinture d'un paysage". Nul paysage cependant ne l'accompagne. Pourtant cette oeuvre fonctionne comme un relais entre exposition et peinture dont l'absence est présentifiée 49 ». Les prothèses de P. Ramette ramènent la possibilité d'un espace imaginaire à une archéologie du geste appareillé : la participation de l'artiste à la conception d'un spectacle de danse avec la chorégraphe Fanny de Chaillé (Passage à l'acte, 2011) lui a d'ailleurs permis dit-il de se « confronter à l'importance de la gestuelle et de l'attitude 50 ». Sur le mode du « palper, c'est déjà sculpter 51 » d'Alain, la prothèse à attitude chercherait en quelque sorte l'image fixe du déplacement. On retrouve dans la pratique de G. Orozco cette idée que l'acte de déplacement est « capable de produire une attitude ou une forme 52 ». Cet artiste nomade sans atelier fait correspondre à ce perpétuel mouvement du lieu de création, la capture de légers déplacements dans le réel : une trace de buée sur un piano (Breath on piano, 1993), des traces de têtes sur les murs au-dessus d'une série de chaises moulées dans un espace d'attente (Sans-titre, 2012). À la différence de P. Ramette, l'artiste préfère saisir l'indicialité mobilière plutôt que de reconstituer son parcours jusqu'à la structure prothétique de l'image. D'ailleurs, il s'intéresse à l'impossible contour ou limite du rapport entre déplacement et mémoire, à la « rivière des phénomènes qui arrive tout le temps 53 ». Avec Rolling Yielding Stone (1992), boule de plasticine qu'il fait rouler là où il se déplace et qui ne cesse d'être modelée, remodelée, réceptrice d'empreintes et dépositaire de mémoire, il essaye de sculpter l'unité substantielle du mouvement. En ce sens, on pourrait croire que la sculpture mobilière de G. Orozco est plus proche du réel que celle de P. Ramette : partant du lieu de l'ameublement plutôt que de son invention prothétique, elle inscrit le déplacement, elle « transporte l'objet non pas vers une autre chose ou vers un autre lieu, mais vers son propre avoir-lieu 54 ».

Par rapport à la dimension métaphysique du mouvement à laquelle s'attaquerait la sculpture mobilière, la combinaison problématique du prothétique et de l'indiciel proposée par la comparaison entre P. Ramette et G. Orozco permet de donner une ouverture épistémique à la relation duelle entre projection mentale et imbrication fonctionnelle détectée chez N. Elemento et A. Zittel. En effet, en passant d'une poïétique de l'imitation à celle de l'extériorisation, la sculpture mobilière déplace le rapport à la figurabilité, du monde de l'image vers le monde de l'outil tout en abandonnant le schéma phénoménologique transcendantal. Bien que figurant un objectif imaginaire, la structure des dispositifs sculpturaux mobiliers semble abandonnée notre perception dans le réel. Nous ne pouvons pas savoir ce que P. Ramette voit debout-couché à la perpendiculaire de la façade d'un immeuble.

20 A

 20 . Zittel, citée par Grace Glueck, traduit par nous, dans « Rethinking the World By Cutting It Down to Size », Art review, The New York Times, Friday, 3 fév. 2006. Cf. Lien internet : http://zittel.artservr.com/texts/24.pdf 21 Jean-Max Colard, « Andréa Zittel » dans Qu'est-ce que l'art aujourd

  -Gourhan, Le geste et la parole, Tome 2. chap. 12. L'esthétique fonctionnelle, op. cit., p. 124. 25 Romain Arazm, « N. Elemento, Leger replis », dans Art Absolument, n°46 mars/avril 2012, p. 20. 26 Philippe Dagen, « Le mobilier railleur de N. Elemento », Le monde du 25 Mars 2006. 27 Christophe Domino, « Tu ne plieras point, Les légers replis, gestes de sculpteur pour N. Elemento » dans Le Journal des Arts n°364, mars 2012. Téléchargeable sur le site de l'artiste : http://www.elemento.fr/presse.php 28Voilà ce que dit Françoise Cohen à propos de la sculpture : « ce n'est plus en fonction des matériaux mais en fonction de l'espace que l'on peut maintenant la définir comme une sculpture par déduction ». Cette citation est extraite de l'article « Montrer la sculpture -L'espace de l'oeuvre », dans Qu'est-ce que la sculpture aujourd'hui ?, Beaux-Arts magazine, octobre 2008, p. 38-39.

30«

  La configuration du mobilier est une image fidèle des structures familiales et sociales d'une époque ». Jean Baudrillard, Le système des objets, Paris, Gallimard, 1968, p. 21. 31 Dominique Dessors, « Mots clés en guise de titre : femme, ergonome, profane, primates … » dans À quoi sert l'ergonomie, sous la direction de T. Aletcheredji et N. Heddad, Toulouse, Octares, 2006, p. 15.

  ), cet artiste mexicain substitue au rectangle de la 34 Propos de l'artiste recueillis par Laurence Huret et Lisa Melia pour Le petit journal.com, le média des français et francophones à l'étranger : www.lepetitjournal.com/hongkong.html, le mardi 3 mai 2011. Lien : http://www.lepetitjournal.com/hongkong/a-la-une-hong-kong/77709-rencontre-philippe-ramette-retour-a-hongkong-dun-poete-en-apesanteur.html 35 G. Orozco, « Entretien avec B.H.D. Buchloh », dans le Catalogue de l'exposition à l'ARC -Musée d'art moderne de la ville de Paris, 1998, p. 32. 36 Dominique Blanc, « La DS de Gabriel Orozco », sur le site internet de Connaissance des arts, actualités du 5 octobre 2010. Lien internet : http://www.connaissancedesarts.com/art-contemporain/actus/la-ds-de-gabrielorozco-86504.php 37 Christine Macel, commissaire de l'exposition de G. Orozco Terra Cognita, Exposition au Centre Pompidou, 15 sept. 2010 -3 janvier 2011, texte en ligne sur le site internet du Centre Pompidou : http://www.centrepompidou.fr/Pompidou/Manifs.nsf/AllExpositions/AFD5584B20739845C125771400 4D9A2E 38 « Qu'est-ce que le figural ? », Critique, n° 630, nov. 1999, p. 912-925. Publié aussi dans Recension de Figure, Figural, sous la direction de François Aubral et Dominique Chateau, Paris, L'Harmattan, 1999, p. 288.

  , et l'artiste français qui renverse un balcon et le pose sur l'eau (Balcon 2, Hong-Kong, 2001)renforçant doublement le flottement contemplatif de ce dernier par rapport au monde fonctionnel de l'architecture. Ils utilisent tous 39 « Ce que Orozco appelle l'"espace activé" n'est pas un espace prédéfini [...] ensuite activé par l'action, l'espace naît d'un processus d'activation comme transformation de la réalité ». I. Davy, « Le geste déplacementmémoire dans le rythme d'Orozco », Journée d'études Mobile-Immobile, Université Paris 8, 19 mai 2009. 40 Danielle Orhan, « Faites vos jeux dans l'art contemporain », communication à la journée d'études La Satire, Conditions, pratiques et dispositifs, du romantisme au post-modernisme XIXe-XXe siècles, Université Paris 1 Panthéon -Sorbonne, 10 juin 2006. 41 « Ainsi, esthétique fonctionnelle, esthétique physiologique et esthétique figurative forment un véritable cycle dans les produits de l'industrie humaine ». A. Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, Tome 2. La mémoire et les rythmes, op. cit., p. 134. À propos du corps, R.W. Emerson affirma avant que « tous les instruments et tous les appareils du monde ne sont que des extensions de ses membres et de ses sens ». Cf. Société et Solitude, trad. Par M. Dugard, Paris, Armand Colin, 1911, p. 137. 42 L'organologie est la science des instruments de musique. Le terme a été étendu pour désigner la réflexion sur les instruments d'autres pratiques. Bernard Stiegler l'emploie particulièrement pour étudier les relations entre organes physiologiques, instruments techniques et organisations sociales (voir notamment à ce sujet De la misère symbolique, 2. La catastrophe du sensible, Paris, Galilée, 2005).

  .

	13	« Andréa Zittel in conversation with Allan Mc Collum », op. cit.
	14	A. Zittel dans Qu'est-ce que l'art aujourd'hui ?, numéro spécial Beaux-Arts magazine, déc. 1999, p.
	230.
	15	Nicolas Bourriaud. Esthétique relationnelle, La forme relationnelle, Paris, les presses du réel, 2001, p.
	14-20.

On doit cette formule à Clément Greenberg : « Le tableau est aujourd'hui devenu une entité appartenant au même espace que notre corps : il n'est plus le véhicule de son équivalent imaginaire ». Art et culture, essais critiques, Trad.de Ann Hindry, Paris, Éditions Macula, 1988, p. 152.


Design gestuel : la touche picturale fonctionnalisée hors-l'image

Julien Honnorat (…) la représentation de l'opération technique n'apparaît pas dans le travail. (…) les habitudes et les gestes fonctionnels : ce savoir moteur (…) s'arrête devant l'opération elle-même : il ne pénètre pas dans le moule. En son essence, il est pré-technique et non technique 1 . Gilbert Simondon (…) il y avait quelqu'un dans l'entourage de Picasso qui disait : « avant de commencer, la toile blanche est tellement impressionnante que le mieux est de la salir un peu avec la main (…) et là-dessus, on démarre » 2 . Pierre Soulages Que veut dire l'abolition récente de la distinction tangible entre le clavier et le moniteurl'outil dactylographique et la page-image -au profit d'un seul écran réagissant à notre toucher ? À mesure que le geste scriptural de la main régresse 3 , passant de la tenue du stylo à la frappe des doigts jusqu'au glissement d'un seul, son équipement -feuilles, outils graphiques, meubles de bureau, … -est converti en environnement numérique de travail. La prise en charge progressive de cet équipement tridimensionnel par l'ergonomie cognitive des interfaces infographiques réduit aux gestes corporels l'« approximation fonctionnelle 4 » avec laquelle ceux-ci modelaient ce dernier. Telle l'expérience de la faute de frappe par laquelle le doigt atterrit à côté de la touche de clavier visée, l'intervalle accidentel entre le geste et son conditionnement à une texture déictique instancie un « réel » gestuel « de l'imagination 5 » qui se situe en dehors d'une réduction technologique de la percussion au statut de projection technique de l'esprit dans la matière. Les tapotements digitaux contre l'écran tactile numérique -en vue de sa traversée virtuelle -rabattent en le salissant sa profondeur simulée

sur sa surface patinée. Cette patine reflète un tâtonnement fonctionnel mêlant inextricablement intention et répétition machinale : confondant dans une même épaisseur la précision du toucher dactylographique, la superposition de tracés identiques et les erreurs de trajectoires d'un geste mille fois fait, les traces de doigts qui se stratifient à la longue sur la paroi rarement nettoyée de l'écran d'un smartphone -téléphone tactile et accès internet mobiles -empêchent un éventuel voleur d'y distinguer celles indiquant un tracé de déverrouillage ou autres motifs graphiques dessinés par le propriétaire de l'appareil en guise de mots de passe. Cette épaisseur signe la résistance substantielle du mode machinal d'apparaître de l'individu -ses manies mêlées à ses hésitations -aux figures que dessine son geste. D'ailleurs, des chercheurs étant entrain de découvrir les moyens chimiques de ne plus avoir de traces sur les futurs écrans de tablettes tactiles6 , l'authenticité de l'image n'aura bientôt plus que son lieu d'émergence, le corps du sujet, comme forme idiosyncratique.

C'est au titre de cette sortie hors l'image et de cette remontée 7 vers le corps d'une structure gestuelle visible -appelée traces de doigts et ayant quelques substantialités à voir avec la touche en peinture -que nous voudrions ici parler de design gestuel. « Qu'ouvre 8 » esthétiquement une technicité imaginant « la mise en geste 9 » d'une interaction entre un homme et un outil sans pour autant que ce liant "creuse" ou "sculpte" la forme dudit outil ? Des signatures tactiles comme mot de passe d'ouverture d'une interface aux études actuelles sur la frappologie 10 , l'externalisation de l'arché-geste percussif en dehors du modèle de l'empreinte organique visible permettrait de voir, dans la temporalité du toucher picturale11 tapotement autant rythmé par ses traces que par ses rebonds -, l'émergence intervallaire d'une volumétrie gestuelle « pré-technique12 » dont l'apparaître serait à saisir avant sa prise de forme dans le tableau ... À l'instar des peintures-vidéos d 'Angel Vergara, comme par exemple Milena (2006[START_REF] Georges | Sémiotique de la représentation de soi dans les dispositifs interactifs[END_REF] -où l'artiste filme au premier plan sa main en train de repasser, avec un pinceau dépourvu de peinture, par-dessus les contours de personnages apparaissant dans un film projeté au second plan -, est-ce comme intervalle entre l'appareil et l'image que le geste se constitue comme résistance à la croyance de la traversée du miroir ?

Comme il n'y a pas de toucher sans intervalle (…), et comme cette interposition se dérobe, eh bien, l'oubli de cette médiation produit la croyance illusoire à l'immédiateté du contact 13 Et taper fort ou doucement sur le clavier optique de ladite tablette ne change rien à l'apparence des lettres qui s'affichent dans le message que nous écrivons. À mesure qu'il gère l'absorption et la réduction par l'ergonomie numérique du tâtonnement préhensif du geste scriptural, comment le design réussit-il alors à mettre en exergue la volumétrie transparente constituée par les rebonds du corps particulier sur l'appareil -volumétrie qui revient à parler du geste non plus de l'artiste mais de l'usager ? L'espace du contact pictural Mais commençons par revenir sur la touche. La gestualité picturale articule de manière contigüe la structure de présence du geste -comment celui-ci gère ou subit son contact à la matière à coups d'empâtements ou de traces spécifiques -avec la structure interne du tableau ; structure notamment donnée par « l'orientation14 » des touches. Le peintre Jean Bazaine explique très bien cette contiguïté progressive entre la première touche posée par le peintre sur la toile -son « seul acte entièrement libre15 » -, la seconde touche partant de la matière formée par ce premier pas, et les suivantes peu à peu ordonnancées par une oeuvre qui « suit sa route » ; la main se portant « souvent où nous ne l'envoyons pas16 ». La rythmique picturale prend vie dans celle du corps. Sans pour autant le suivre, elle en est quelque part le « moule tactile externe17 ». Elle fait écho à son espace.

En laissant couler la peinture vers la toile -sans la toucher donc -Jackson Pollock a déplacé (ou fait remonter) la dimension figurale de la touche comme impact du corps sur le tableau vers un toucher-danser du bâton et du pot de peinture : la topographie du tableau-dripping prend en charge par ricochet la chorégraphie déployée à partir de la saisie de l'outil. Cette saisie est une zone de contact interfaçant le geste préhensif à la figurabilité de l'image. En ce sens, on peut s'interroger sur le statut ontologique de la patine laissée par la main sur le manche du pinceau -sur le pot et le bâton pour Pollock, sur l'appareillage de l'artiste d'une manière plus générale. Involontaire, la patine n'est pas symboliquement chargée telle « la ciselure esthétique du harpon18 ». En même temps, liant phénoménalement le toucher de l'outil à l'intention du geste outillé -son ustensilité -, cette patine de l'outil partage avec les couches du tableau le fait de resituer la matérialisation technique de nos élans imaginaires à l'intérieur de la durée par laquelle le contact préhensif devient une habitude gestuelle, une manière, un style, une touche.

De « la pâte picturale, striée, rayée » des touches d'un Rembrandt vieillissant -pâte « de mèche avec l'embonpoint de la cinquantaine 19 » -aux entrelacs fruit d'une circulation aléatoire de Pollock sur des toiles au sol au-dessus desquelles il fait dégouliner de la peinture à l'aide d'un bâton, la poïétique picturale finit par distinguer le contact substantiel entre l'artiste et l'outil du dépôt figural de matière que ce contact permet sur le tableau. Le pinceau réduit à l'état de manche ou de bâton maculé renonce à écraser des poils peints sur un support pour laisser à la seule pesanteur de la peinture le soin de percuter par coulure ce dernier.

L'arrivée de la peinture sur la toile est consécutive de la dimension fonctionnelle d'un geste pictural « partagé de lui-même 20 », entre touche du tableau et toucher du pinceau : une sorte de touche de la touche. Celle-ci recouvre deux fois indistinctement son outil, d'abord sans en distinguer les parties, ensuite en mêlant peinture et patine : vu parfois l'emportement de l'élan créateur, la matière colorée dans laquelle l'artiste trempe la pointe de son pinceau peut en effet aller jusqu'à atteindre aussi le manche dudit pinceau. Ce débord pictural rencontre alors la présence patinée d'un outil en bois maintes fois empoigné ; mariage secret entre couleur et usure ... Cette épaisseur matiériste fonctionnelle qui chosifie l'outil ne s'articule pas à la représentation peinte dont elle est pourtant l'opérateur substantiel originel. À partir de là, peut-on repérer dans « l'apparence inadressée 21 » des traces de doigts à la surface de l'écran d'un appareil de représentation, un espace préhensif de détachement -et de survie -de la touche picturale vis-à-vis de l'espace désubstantialisé de l'image numérique ? Décoller la surface gestuelle de l'écran Observons maintenant l'installation vidéo-picturale Les sept péchés capitaux d'Angel Vergara. Chargé d'investir le pavillon belge durant la biennale de Venise en 2011, l'artiste mis cette oeuvre au coeur de son projet qu'il intitula Feuilleton. Dans la quasi-obscurité, sept écrans sont alignés et accrochés en hauteur comme dans un lieu de culte. Ils présentent sept montages vidéo faits de courtes séquences d'images en noir et blanc prélevées dans l'actualité 19 Michel Guérin, La peinture effarée, Rembrandt et l'autoportrait, Chatou, Ed. de la Transparence, 2011, p. 15. 20 « Il n'y a pas de matière intacte -ou bien il n'y aurait rien. Au contraire il y a le tact, la pose et la dépose (…).

Le tact délié, partagé de lui-même» rappelle Jacques Derrida dans Le toucher, Jean-Luc Nancy, op. cit., p. 102. 21 C'est au zoologue Adolf Portmann que l'on doit, concernant La forme animale (Titre de son ouvrage majeur, Die Tiergestalt, Bâle, F. Reinhardt, 2e éd. 1960, trad. fr. G. Remy, Paris, Payot, 1962) le concept d'apparences inadressées ou « apparences sans destinataire (unadressierte Erscheinungen) » : « Nous regardons en spectateurs étrangers le spectacle des formes et des couleurs des êtres vivants (…). Il y a là d'innombrables envois optiques qui sont envoyés "dans le vide", sans être destinés à arriver. C'est une autoprésentation qui n'est rapportée à aucun sens récepteur et qui, tout simplement, apparaît ». Adolf Portmann, « Selbstdarstellung als Motiv der lebendigen Formbildung », in Geist und Werk. Aus der Werkstatt unserer Autoren. Zum 75, Geburtstag von Dr. Daniel Brody, Rhein Verlag, Zurich, 1958 (« L'autoprésentation, motif de l'élaboration des formes vivantes », trad. J. Dewitte, Etudes phénoménologiques, n° 23-24, 1996, p. 161). Vergara peint à l'aveugle -regardant les images télévisuelles, il ne voit pas pendant ce temps ce qu'il fait avec ses mains -mais, en plus, grâce à la transparence de son support et le retournement de ce dernier vis-à-vis du spectateur, il ne montre de ses compositions picturales aléatoires que la face qui, au contact de la toile du tableau, est ordinairement invisible. En s'intéressant aux dessous tactiles de l'accidentalité picturale, l'artiste veut faire émerger un lieu de formation de la touche situé bien avant tous les repentirs du tableau. Il saisit ce qui de la gestualité picturale se dépose avant ce qui la constitue comme forme figurative ou abstraite, comme élément de construction d'un récit visuel dont le feuilleton télévisé est ici une prolongation. Enregistrant le tout, c'est en fait une caméra placée devant ce transparent pictural et permettant de le cadrer afin de faire coïncider exactement ses limites avec celles, en arrière-plan, de l'écran où défilent les séquences télévisuelles, qui donnera l'impression que le geste pictural est une couche structurelle de l'image vidéographique. Par ce dispositif vidéo-télé-pictural -voir à distance la peinture ou peindre à distance de la vision -, l'artiste rappelle ici que la re-présentation dépeinte dépend d'un surfaçage gestuel qui peut sémiotiquement s'en décoller 22 . Pelliculant la forme palimpseste du tableau d'histoire en différentes strates de la matérialité à la représentation -le verre de la caméra vidéo, le film transparent maculé de peinture, le feuilleton télévisuel -, ce décollement multimédiatique des surfaces imageantes vis-à-vis de leurs contenus fictifs questionne la déperdition en "série" du sens dans une époque postmoderne archi-équipé où, alimentant une ambiance technologique déceptive, tout écran est toujours déjà, sans mystère, imbriqué dans un autre écran.

Au-delà de l'opposition entre couleurs des touches et aspect noir et blanc des images télévisuelles -opposition actualisant le débat séculaire dessin/couleur -, A. Vergara replace la dynamique de traversée de la représentation que constitue la touche picturale à l'intérieur d'un "appareillage de verre" échelonnant ou "feuilletant 23 " la relation projective du geste à l'image en deçà et au-delà de la présence projective du corps dans la peinture. L'ouverture en amont se fait du côté outil avec un dispositif capable de traduire l'épaisseur gestuelle du peintrecaméraman ; et en aval côté image avec un média télévisuel ouvert sur le monde. Dans ce champ élargi du geste vidéographique cadrant, alignant, superposant et captant différentes images corporelles -du geste du plasticien au jeu des acteurs de séries t.v -, la surface gestuelle transparente est un embrayeur intermédial tentant de faire passer la touche picturale dans le plan télévisuel. Mais à la différence du tableau, sorte de traverse énergétique de l'artiste stratifiant son geste, ses outils et son imagination dans une épaisseur substantielleprenons ici l'exemple de la canne traversée par la main de l'aveugle puisqu'à travers elle, il "sent" le sol -, le dispositif d'A. Vergara est « hétérotopique 24 » : ce n'est pas avec le dessus de la surface transparente sur lequel sont déposées les touches que le verre de la caméra les filmant est en contact -cette surface représentant ce dernier dans l'appareillage imaginé par l'artiste -mais avec son dessous du point de vue duquel l'épaisseur accidentée de celles-ci transparaît plate et lisse, uniquement optique, comme dans un miroir … Chez Marcel Duchamp, la transformation des empreintes, moulages et indices en parois et perspective25 , a certes eu lieu dans le passage de la toile peinte à la topologie du Grand Verre.

Mais les brisures accidentelles de celui-ci ont dit que le poids réel du corps physique qu'est une surface réfléchissante et/ou transparente, infiltre le lissage du pictural en spéculaire.

L'imprévu filmé du survol de la main d'A. Vergara au-dessus d'un "verre" qu'elle accidente de peinture, appartient à cette corporéité inframince qui traverse la surface de l'espace représentationnel tout en lui étant pourtant extérieure. Car, entre les « renvois miroiriques26 » de l'image télévisuelle et le recouvrement pictural idiot 27 de la « surface d'inscription 28 Pourparlers (1972Pourparlers ( -1990)), Paris, Minuit, 1990Minuit, /2003, pp. 242-244. , pp. 242-244. s'intercalent entre le fond noir de l'écran et l'éclairage extérieur sans pour autant constituer la texture chromatique de ce fond. La patine serait en somme ce qui reste d'un matiérisme pictural qui, non content d'avoir vu son esthétique absorbée dans sa simulation numérique, est physiquement dépossédé de son support photographique et relégué au rang jetable de film de protection pour écran de smartphone. Dans la transparence réflexive de son plan, ce film articule à fond perdu l'accidentalité de la lumière à celle de la matière -comme l'a bien compris à sa manière A. Vergara. À la différence de l'Élevage de poussière (M. Duchamp et Man Ray, 1920), lissage photographique du Grand Verre entreposé couché et de la poussière le recouvrant alors partiellement -ou plan « parergon » dans lequel les brisures plus tardives du Grand Verre auraient pu tout aussi bien s'immiscer -, la bidimensionnalité numérique tactile ne « coopère 32 » absolument pas avec l'usure fonctionnelle de sa surface, patinée, rayée, fissurée par des gestes dont le contact physique au monde dépasse toujours malencontreusement l'image qu'ils veulent en donner.

Au même titre que l'infinie variété des poses prises par chacun des téléspectateurs photographiés par Olivier Culman, le dehors fonctionnel échappe à la définition articulaire du dehors et du dedans que donne le dispositif de représentation : si l'oeil, dehors, regarde le dedans utopique de l'image, « l'espace du dehors 33 » -où nous sommes ancrés et assis -a une dimension vécue qui en fait un « hors-l'image ». Il est indépendant d'un « avec l'image 34 » tout en étant « ce qui de la représentation localise la place 35 » secondaire par rapport au lien viscéral du corps pesant avec le monde. C'est peut-être alors de la projection imaginaire du corps dans la matière qu'il faut sortir pour saisir ce lien duquel -Phénoménologie de la perception 36 oblige -le geste imageant du peintre outillé se coupe. Car le contact viscéral (à l'outil) dont la patine n'est qu'une conséquence récupérée par la 32 « (…)"hors-d'oeuvre" (objet accessoire, étranger, secondaire) un parergon vient à côté et en plus de l'ergon, du travail fait (…), il touche et coopère, depuis un certain dehors, au-dedans de l'opération (…) ». Jacques Derrida, La vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978, pp. 63-65. 33 « (…) les descriptions des phénoménologues nous ont appris que nous ne vivons pas dans un espace homogène et vide, mais, au contraire, dans un espace qui est tout chargé de qualités, un espace, qui est peut-être aussi hanté de fantasme ; l'espace de notre perception première, celui de nos rêveries, celui de nos passions (…) Cependant, ces analyses (…) concernent surtout l'espace du dedans. C'est de l'espace du dehors que je voudrais parler maintenant. L'espace dans lequel nous vivons, par lequel nous sommes attirés hors de nous-mêmes dans lequel, se déroule précisément l'érosion de notre vie, de notre temps et de notre histoire, cet espace qui nous ronge et nous ravine (…) ». Michel Foucault, Dits et écrits II, 1976-1988, Paris, Quarto Gallimard, 2001, p. 1573. Ce texte est issu de la conférence « Des espaces autres, Hétérotopies » prononcée le 14 mars 1967, op.cit. 34 Nous faisons allusion ici au célèbre « voir avec » de Maurice Merleau-Ponty : « Je serais bien en peine de dire où est le tableau que je regarde. (…) Je vois selon ou avec lui plutôt que je ne le vois ». Maurice Merleau-Ponty, L'oeil et l'esprit, Paris, Edition Gallimard, 1964, p. 23 35 Frédéric Neyrat, L'image hors-l'image, Lignes et manifestes, 2003, p. 51. 36 Titre du fameux ouvrage de Maurice Merleau-Ponty publié en 1945 chez Gallimard et maintes fois réédité.

représentation -la patine, image du temps -est en dehors des « conditions de réalité 37 » des énoncés de la sensibilité fonctionnelle. Analysant le rapport de Maurice Blanchot au dehors de l'écriture -geste n'existant que dans l'emportement de sa propre extériorisation -, Michel A contrario de la prémonition lyotardienne selon laquelle « tout objet est de l'énergie qui repose 39 », et de la prémonition deleuzienne selon laquelle l'outil prépare « une matière à distance » pour « l'approprier à une forme d'intériorité 40 », la dimension psychomotrice reliant le corps spéculant à ses appareils miroiriques mérite d'être reconsidérée. Cette dernière serait une résistance de l'esthétique fonctionnelle à sa conservation appareillée dans un système volumétrique stéréotypée : touches de piano, touches de clavier de machine à écrire, … Bergson parlera d'ailleurs de la matière (dont nous sommes) comme débordant « de tous côté la représentation que nous avons d'elle 41 ». Ainsi, l'empâtement pictural résisterait à la forme intentionnelle qu'il transporte, de la même manière que nos gestes sont débordés pas leurs propres humeurs. Comme contact tangible, l'acte de modelage fonctionnel de la matière n'appartient pas qu'à l'intentionnalité plastique dirigeant la venue de la forme à créer. Il s'instaure d'abord comme épaisseur sensorielle entre le geste et l'image, un peu comme si ce dernier, en train de se faire, laissait sans le savoir une part de lui-même en dehors de la 37 Nous empruntons cette expression à Michel Foucault qui l'utilise pour qualifier l'a priori historique de l'archive. Pour que l'archive existe, cela suppose d'accepter un rapport paradoxal du texte représentationnel à sa propre instanciation historique, son fait, sa présentation. Les positivités discursives jouent un rôle de condition de possibilité du langage. Elles conditionnent ce discours en tant que tel. Elles sont la positivité du discours et caractérise son unité dans le temps : « j'entends désigner par là un a priori qui serait non pas condition de validité pour des jugements, mais condition de réalité pour des énoncés ». Michel Foucault, L'Archéologie du savoir, Chapitre. L'a priori historique de l'archive, Paris, Nrf Gallimard, 1969, p. 174. 38 Michel Foucault, « La pensée du dehors », Critique, n° 229, 1966, p. 26, p. 10 et p. 61. 39 Jean-François Lyotard, Des dispositifs pulsionnels [START_REF] Lyotard Jean-François | Des dispositifs pulsionnels[END_REF]), Paris, Galilée, 1994, p. 119. 40

  . De l'analyse de la surface gestuelle proposée dans un des dispositifs vidéo-picturaux d'A. Vergara jusqu'à quelques remarques sur Populaire, film réalisé en 2012 par Régis Roinsard où la scène esthétique fonctionnelle de la dactylographie agit comme transformateur implicite d'une aventure sportive en structure rythmique érotisant la relation entre les deux principaux personnages du film, nous allons d'abord interroger les modes de remontée/réversibilité du geste imaginant vers sa pesanteur brutale, machinale, fonctionnelle. En passant du tableau à la vidéo, des images aux volumes réels de leurs appareils et de l'art au design, il s'agit d'envisager par là même ce qui se joue en termes esthétiques dans un dehors gestuel exogène à la surface transparente de nos environnements numériques. De ce dehors, on ne sait s'il n'est là que pour accidentellement recouvrir ces derniers ou participer en filigrane au modelage problématique d'une désignation ne recouvrant plus phénoménologiquement la préhension. Par exemple, empoigner avec une ou deux mains une tablette tactile numérique n'a pas d'autres conséquences sur son fonctionnement que le pivotement de l'image à l'écran.

  ou dans toutes sortes de fictions et d'archives télévisuelles, par exemple des séries policières ou autres feuilletons familiers omniprésents sur le petit écran. Chaque montage concerne un des sept péchés -principes moraux séculaires de notre culture également motifs archétypiques de toute une production iconographique qui a innervé d'abord la peinture puis le cinéma, la télévision et enfin, les nouveaux médias. Dans cette avalanche de signes, les faisceaux d'indices se chevauchent et les montages tournent en boucle ; le tout empêchant la mise en place d'une économie narrative. L'artiste symbolise le flux permanent de l'univers télévisuel qui reprend inlassablement les mêmes thèmes selon d'infimes variations scénaristiques. Peu de temps après que les montages commencent sur chacun des écrans, et jusqu'à ce qu'ils finissent -toutes les cinq minutes environ -, transparaît par-dessus ces images télévisuelles, l'image vidéo -simultanément mise en boucle -de la main de l'artiste tenant un pinceau et recouvrant progressivement de peinture l'étendue de l'écran à coups de touches aléatoires plus ou moins étalées et de différentes couleurs. Chaque montage s'achève par un bruit blanc télévisuel qu'on devine au travers d'une strate vidéo-picturale s'arrêtant alors d'évoluer ; le peintre ayant, en synchronie avec la durée du montage, retiré sa main du plan à ce moment-là. En réalité, la peinture ne recouvre pas l'écran télévisuel : les touches sont réalisées sur une surface transparente placée en face de celle où défilent les montages de séries télévisuelles et à une distance suffisante pour que la main et le pinceau du peintre puissent s'intercaler entre les deux surfaces. Le geste pictural est donc orienté à l'opposé du lieu de ce défilement. Et c'est le verso du support sur lequel la peinture est déposée qui fait face au spectateur (référence peut-être au Mystère Picasso de H. G. Clouzot). Ce recouvrement pictural fonctionne sur une double résistance du toucher à l'espace visuel. Car non seulement A.

  photographique entre matière spéculaire et image simulée. Sauf que cette neutralisation du spéculaire ne saurait empêcher la surface en verre de l'écran numérique de demeurer d'une part photo-symboliquement chargée lorsque l'écran devient noir en s'éteignant et d'autre part, encore physiquement réfléchissante : au contact d'une lumière du monde qui reprend ses droits en montrant cette noirceur de l'écran numérique éteint, les irréductibles traces de doigts et de poussière accumulées à la surface de ce dernier révèlent un relief isolé. Car contrairement aux touches de Soulages qui constituent l'étendue colorée du tableau, ces traces

  Foucault a tiré cette notion d'espace du dehors de l'espace « vers lequel, hors duquel » le discours parle et qui serait « l'être même du langage » en tant que le corps pensant active un « je parle 38 ». Le fonctionnement existentiel de l'énoncé est ici en jeu : de là où il est, l'être reste toujours accidentellement extérieur à ses extériorisations. Avant de toucher la toile, avant la phénoménologie qui réduit l'élan outillé au tableau produit, la main et le pinceau du peintre modèlent toujours d'abord et ailleurs le cubage de ce fonctionnement existentiel. Avant d'être conduit par la perception d'un appareil technique s'effaçant derrière son rôle, le geste fonctionnel est mené par la pesanteur viscérale de son rythme.

  Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, capitalisme et schizophrénie,Tome II, Chapitre 12. Traité de monadologie : la machinede guerre, minuit, 1980, p. 492. 41 HenriBergson, Matière et mémoire (1896),Paris, Puf, 1965. p. 201. C'est nous qui soulignons en nous appuyons sur la relation que pose par ailleurs le philosophe entre sensation et perception : « Nos sensations sont donc à nos perceptions ce que l'action réelle de notre corps est à son action possible ou virtuelle »,Matière et mémoire, ibidem, p. 58. représentation qu'il façonne. En tant que lieu interstitiel à partir duquel la pratique de l'outil échappe à son programme, cette part intéresse le design ; lui qui cherche à rapprocher les surfaces esthétiques fonctionnelles au plus près de la prise de liberté du régime substantiel du corps vis-à-vis des volumes gestuels que celles-ci réclament. Comment, en effet, le design des appareils pourrait-il être indifférent à ce que l'appareil corporel sculpte à l'extérieur des formes phénoménologiques que prend sa propre extériorisation ? Notre préhension étant naturellement liée à notre énergie viscérale, cette sculpturalité-là n'est-elle pas une authentique marge de manoeuvre des images du Réel vis-à-vis de celles de l'Outil, une pâte à modeler inframince révélant comment le geste technologique colle à l'intimité des corps ? Dans le film Populaire de Régis Roinsard, comédie sportive et romantique, le dispositif du concours de vitesse dactylographique se fait en quelque sorte dépassé ou mené par un désir amoureux qui anime les deux personnages centraux du film. Au-delà d'une prise de position narratologique à la surface 42 esthétique de la machine à écrire et de son contexte -figure de la secrétaire dactylo, formes et couleurs des machines des années cinquante -le thème des concours de vitesse dactylographique, dont le film dépeint l'ambiance et l'époque, permet à R. Roinsard de libérer le geste de "taper (à) la machine" de sa soumission au sens de l'écriture : peu importe le texte que les concurrentes dactylographient, l'important est la vitesse de frappe. Dans un glissement du textuel vers le mécanique, le réalisateur représente une histoire d'amour à travers un poème gestuel tournant autour d'un lexique dactylo. La machine à écrire devient un socle transitionnel -plus qu'un « opérateur métamorphique 43 »entre Rose, jeune dactylo autodidacte, et Louis, patron d'un cabinet d'assurance qui embauche cette aspirante secrétaire à une condition : participer à ces concours pour lesquelles il l'entraînera -du moins ce sont les termes du contrat initial … Car en filigrane, ce n'est pas le sport -cadre spatiotemporel convenu séquençant le découpage filmique : étape de la découverte du talent, étape du premier concours raté, étape de l'entrainement, de la victoirequi rythme le récit. C'est la gestique frustrante que cela impose à l'entraineur et l'entraînée, attirés l'un vers l'autre mais contraints de sublimer leur désir dans un rapport sportif contractuel nécessitant une dépense énergétique contrôlée que l'impulsivité de l'ébat amoureux pourrait venir compromettre. La progression de cette érotique -jusqu'au point paroxystique où les deux personnages s'embrassent et font l'amour -commence dès une des 42 « La surface plane a toujours été une surface de communication où les mots et les images glissent les uns sur les autres ». Jacques Rancière, « La surface du design » dans Le Destin des images, Paris, La Fabrique éditions, 2003, p. 118. 43 L'expression est de Jean-François Lyotard. Cf. Des dispositifs pulsionnels (1973), op. cit. premières scènes du film. À la fin de l'entretien d'embauche qu'il fait passer à Rose, Louis, non convaincu et se dirigeant du coup vers la porte de son bureau pour mieux lui montrer la sortie, est médusé de voir se dégager de la jeune femme insistante -restée assise et commençant alors à taper sur une machine à écrire -une énergie dactylographique hors du commun, un potentiel même si elle n'use maladroitement qu'un seul des doigts de chacune de ses mains pour percuter le clavier. Il voit son don et il en est séduit. Plan sur le regard fasciné de Louis. Puis, plan rapproché sur l'épaule à demi-dénudée de la secrétaire après l'effort. Comme si le geste percussif standard réclamé par l'empreinte industrielle qu'est la machine, trouvait dans le maniement original du corps particulier une zone stylistique instrumentale 44 accueillant en latence l'archéographie d'un désir amoureux. C'est l'idée d'une séduction fonctionnalisée dans l'appareillage dactylographique qu'il faut retenir pour définir la Populaire ; cette marque de machine à écrire dont Rose finira par être l'effigie. Cette incarnation d'une star dans un design d'objet implique d'abord une érotisation des gestes liés à cet objet. Prolongeant sur le corps la surface polychrome du clavier des apprentis dactylos -surface conçue en vu d'assimiler les positions à adopter par les mains et les doigts pour une frappe optimum -, les vernis de différentes couleurs dont Rose se recouvre les ongles ne sont pas qu'une astuce facilitant cette assimilation. Car, par ces ongles colorés à l'identique d'un clavier que partiellement ils recouvrent, la cosmétique féminine et l'ergonomie dactylographique se mêlent. La participation substantielle de celle-ci au pouvoir de séduction de Rose fétichise alors celle-là. Logés entre la surface chromatique de leur propre dessus et celle du clavier, les doigts nus, frappant, rebondissant contre ce dernier, font alors de ces deux surfaces les parois érotiques d'un volume gestuel autant charnel qu'aérien.Design et habitabilité du geste imaginantEn plaçant l'espace substantiel de l'image en amont de son extériorisation technologique, le design gestuel destitue l'empreinte d'une « puissance de forme » qui la définissait comme seul « contrechamp 45 » épistémologique du corps imaginant. D'un autre côté, avec l'arrivée d'outils usant de moins en moins un corps de plus en plus technologiquement assisté -celui 44 À ce sujet, voir comment Pierre-Damien Huyghe sépare l'« exercice » de l'appareil de son « emploi » en ce que « l'art excède l'économie mais non la technique ». Cf. « La condition photographique de l'art » dans L'art au temps des appareils, sous la dir. de Pierre-Damien Huyghe, Paris, L'Harmattan, 2005, p. 28. On pensera aussi à la distinction entre « pratique de l'instrument » et « mode d'emploi » de l'appareil sur laquelle s'appuie Bernard Stiegler pour penser le « devenir mode d'emploi » des usages dans la société hyper-industrielle. « Du design comme sculpture sociale » in Le design, essais sur des théories et des pratiques, sous la dir. de Brigitte Flamand, Paris, Édition du regard, Institut français de la mode, 2006, pp. 249-253.45 Georges Didi-Huberman, L'empreinte, Édition du Centre GeorgesPompidou, 1997, p. 39 et p. 43 matière préhensive pour s'accrocher au réel ? En tant que « situation d'extériorité53 » résistant à la désubstantialisation technologique des situations de travail, cela explique en tous les cas pourquoi le peu de tangibilité qui reste aux surfaces numériques est fétichisée : petite poucette idolâtre son smartphone. Le volume gestuel -« palper, c'est déjà sculpter54 » dit Alaindevient alors un îlot d'habitabilité réelle du toucher numérique ; habitabilité dont il nous appartient de maintenir 55 l'espace plastique dans des contrées qui lui sont consubstantielles : respectueux de la présence de « l'habitacle56 » que le corps confectionne autour de lui, le design gestuel est méfiant à l'égard du motion design grâce auquel le cinéma d'animation modélise, après les avoir numériquement capturés (motion capture), les gestes d'acteurs afin d'innerver des personnages virtuels de propriétés gestuels. Méfiance car sans un repérage tangible du volume qu'occupent les gestes de chacun dans l'espace réel, la représentation plastique de soi peut dangereusement 57 basculer dans une reprogrammation technologique de l'intériorité qui l'anime, dans une science-fiction tellement pétrie de réel qu'on la croit vraie. À l'époque des images logicielles désubstantialisées, comment les dépôts accidentels de nos gestes -c'est-à-dire des dépôts dont la loi ne précède pas l'instauration -font-ils encore valoir leurs intégrités physiques ? Réduit à recouvrir les surfaces outillées, ces dépôts ont perdu le statut pictural que la touche leur donnait : la patine de l'outil ne fait pas de différence de valeur entre le geste de l'artiste et celui de l'usager. Où peut-on alors repérer encore la consistance plastique de l'oeuvré étant donné que l'absentement du geste percussif dans les claviers numériques entraîne la transparence perceptive de son matiérisme fonctionnel. En communiquant sa force aux surfaces solides des appareils qu'il impacte -au point parfois d'involontairement déplacer ces derniers, les ramener dans l'espace accidenté du réel ou décorréler leurs situations physiques mobilières de leurs fonctions -, la préhension tactile répercute ou transplante peut-être quelque chose de la structure machinale de sa patine dans la scénographie des espaces quotidiens ; arrangements et dérangements intervallaires tangibles dépendant d'un rythme voulu et aléatoire de vie. Cette dimension exploratoire du vécu instaurerait des repères poïétiques pour un design plasticien pensé comme dispositif de transfert du fonctionnement du geste matiériste dans le prosaïsme de l'ameublement. Cela se comprend à un âge où non seulement la propreté est devenu une obsession mais aussi où, technologiquement parlant, toute « matière est déjà une forme 58 » : modélisée par ordinateur, nombre d'objets contemporains simulent les effets de la patine dans un style "vintage". L'espace "installé", autant décoratif que chaotique dans lequel notre corps évolue -les objets auxquels il se heurte, les outils tangibles entre lesquelles il circule où qu'il déplace -est un matériau plastique résistant à cette modélisation. Car, plus généralement, c'est moins dans les meubles high-tech contre lesquels le corps butte que dans la scénographie aléatoire alors engendrée que le geste substantiel garde sa liberté d'action et de rebonds vis-àvis des modèles comportementaux que ces meubles appareillent : « Quand nous positionnons (…) les objets sur notre bureau, sur les meubles de la salle de séjour (…) nous produisons du design 59 » ; un design (d'espace) gestuel résistant à un design (d'objet) conceptuel ? Voilà qui expliquerait le projet d'une « cité augmentée 60 » où des interfaces holographiques "désolidifiées" réduiraient la scène mobilière des appareils à la gesticulation de l'appareil corporel lui-même : « la manette, c'est vous 61 » dit Jean-Michel Besnier. De ce point de vue et à l'heure actuelle où il est déjà possible de dessiner sur écran sans contact avec ce dernier 62 , n'est-il pas réducteur d'interpréter la possibilité design de pouvoir connecter un smartphone à des simulacres d'anciens combinés téléphoniques comme résistance ou nostalgie de l'outil substantiel dans le monde hygiénique de petite poucette ? N'est-ce pas là plutôt l'émergence poïétique d'une expérience gestuelle réincorporant en elle les balises indicielles que lui assure l'espace tangible hybridé des appareils postmodernes -avant que cet espace ne disparaisse ?

Max Planck (Institute of Polymer Research à Mainz) travaille sur un projet permettant de ne plus avoir de traces de doigts sur les futurs écrans de tablettes tactiles. Il s'agit de bruler la première couche de verre d'un écran afin qu'une couche de suie se dépose à sa surface. Puis, l'écran est recouvert d'une couche de silice. Pour que la suie devienne transparente, l'écran est chauffé à 600° C. Ce procédé révolutionnaire sur le verre s'appliquerait également à l'aluminium et l'acier.

« L'outil n'est réellement que dans le geste qui le rend techniquement efficace ». André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, Tome II. La mémoire et les rythmes, Deuxième partie, Chapitre

8, op. cit., p. 35. 8 Pierre-Damien Huyghe pense le design comme un champ de recherche qui permet « à un système de production d'hésiter » ; champ qui serait « justifié par la présence, au sein de l'humanité, d'une technicité ouverte au choix ». Cf. « Design et existence » dans Le design, essais sur des théories et des pratiques, sous la dir. de Brigitte Flamand, Paris, Édition du regard, Institut français de la mode, 2006, pp. 206-207. 9 À l'inverse du design d'interaction consistant « à imaginer la mise en forme (ou mapping) de l'interaction, c'est-à-dire établir une correspondance directe entre le comportement d'un utilisateur et son effet sur les différents paramètres du dispositif » (PatriceMugnier et Kuei Yu Ho, Design Interactif, Paris, Éditions Eyrolles, 2012, p. 39.), on émet ici l'hypothèse que le design gestuel consiste en une mise en geste de l'objet qui ne se réduit pas à la traduction cartographique de cette gestuelle proposée par l'outil. Le design gestuel attendrait sa forme du corps, non de l'outil. 10 Depuis 2007, l'équipe dirigé par le professeur Christophe Rosenberger du Groupe de Recherche en Informatique, Image, Automatique et Instrumentation (GREYC) mène une étude sur la dynamique de frappe au clavier. À l'instar de la graphologie, cette frappologie analyse et révèle les caractéristiques de son auteur. Le temps de pression et de relâchement des touches ainsi que le temps de vol (d'une touche à la suivante) sont décryptés à la milliseconde par l'ordinateur. Chaque individu a sa propre façon de taper sur un clavier. Le geste dactylographique pourrait devenir une empreinte d'une personne, comme la plume qui tremble sur le papier.

« La touche est structure. Elle superpose à celle de l'être ou de l'objet la sienne propre, sa forme, qui n'est pas seulement valeur et couleur, mais (même dans des proportions infimes) poids, densité, mouvement. » Henri Focillon, Vie des formes, Paris,PUF, 1996, p. 64.

Du mode d'existence des objets techniques (1958), op. cit. en exergue du présent article.

Jacques Derrida, Le toucher, Jean-Luc Nancy, Paris, Galilée, 2000, p. 284.

Nous nous appuyons ici sur la caractérisation par René Passeron de la facture picturale -ensemble des touches d'un tableau -selon deux aspects : l'épaisseur de la pâte et l'orientation de la touche. Cf. L'oeuvre picturale et les fonctionsde l'apparence (1962), Troisième partie. Les éléments de l'oeuvre peinte, Paris, Librairie philosophique J.Vrin, 1962, pp. 131-132.

Notes sur l'exercice de la peinture(1973), dans Le temps de la peinture, Paris,Aubier, 1990, p. 146.

Ibidem, p. 163.

Nous empruntons cette expression à Gilles Deleuze : « si différent qu'il soit d'un moule tactile externe, le modelé optique en clair-obscur agit encore comme un moule devenu intérieur, où la lumière pénètre inégalement la masse ». Cf. Logique de la sensation, Paris, Éditions de la différence, 1981, p. 85.

« Un harpon destiné à chasser le phoque est ciselé -ciselure qui ne sert à rien pour attraper le phoque, et cependant, le facteur de harpon, c'est-à-dire le chasseur, passe peut-être plus de temps à ciseler le manche qu'à fabriquer la lame. (…) La ciselure est un moment dans le circuit où se forme l'expression du senti comme son éclat, son extériorisation sous une forme extatique ». Bernard Stiegler, De la misère symbolique, 2. La catastrophe du sensible,Paris, Galilée, 2005, pp. 258-259.

« (…) présence de la peinture ne veut pas dire présence de l'objet représenté ». Patrick Vauday, La matière des images, poétique et esthétique, Chap. 2. L'objet des images, présence de la peinture, le geste pictural, op. cit., p. 52. La narration visuelle ne recouvre pas en effet toute la spontanéité qui la fait émerger.

Le fait que l'artiste est intitulé son projet Feuilleton n'est certainement pas un hasard. Nous pensons aussi ici au sujet de la thèse de doctorat d'arts plastiques et de sciences de l'art de Jean Arnaud (soutenue en 2005 à l'Université de Provence) : L'espace feuilleté dans l'art moderne et contemporain.

« Il y a (…) des lieux réels, des lieux effectifs, des lieux qui sont dessinés dans l'institution même de la société, et qui sont des sortes de contre-emplacements (…) dans lesquelles (…) tous les autres emplacements réels que l'on peut trouver à l'intérieur de la culture sont à la fois représentés, contestés et inversés, des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables. Ces lieux, parce qu'ils sont absolument autres que tous les emplacements qu'ils reflètent et dont ils parlent, je les appellerai, par opposition aux utopies, les hétérotopies ». Michel Foucault, « Des espaces autres, Hétérotopies » (conférence auCercle d'études architecturales, 14 mars 1967), dans Architecture, Mouvement, Continuité, n°5, octobre 1984, pp. 46-49. M. Foucault n'autorisa la publication de ce texte écrit en Tunisie en 1967 qu'au printemps 1984.

Voir à ce propos comment, dans sa préface à l'ouvrage Les transformateurs Duchamp de Jean-François Lyotard, Herman Parret repère cette transformation comme le dépassement de la sémiotique par la topologie. Cf. J-F. Lyotard, Les transformateursDuchamp, Paris, Galilée, 1977, pp. 19-20. Cela est en soi discutable puisque l'on peut envisager une conception sémiotique de la topologie.

Soit les représentations virtuelles « d'un volume (analogue à sa réflexion dans un miroir) » projetant les formes en dissimilitude. Cf. Marcel Duchamp, Duchamp du signe, écrits réunis et présentés par Michel