Ingrid Arnhold

Anna Herzogin

Amalia

Ellen Bertram

Achim Blankenburg

Clemens Brenneis

Brigitte Geyer

Adelheid Kaminski

Birgit Schnorr

C Thiermann

Elisabeth Weinland

Gisela Wilbertz

Museum-Delitzsch Manfred Wilde

A K Witter

Meiningen Thüringisches Staatsarchiv

Otto Biba

Claude Sorgeloos

Lisa Philpott

Soeur Jacqueline

Abigail Al-Doory

Polly Armstrong

Donna Arnold

Elisa Birdseye

Sarah Canino

Brian Cardell

John K Mullen

David Peter Coppen

Lenore Coral

Ken Crilly

Timothy Edwards

Suzanne Eggleston Lovejoy

Manuel Erviti

George E Gibbs

David Gilbert

Andrew Justice

Deborah Kelley-Milburn

Scott Landvatter

Kathleen Neeley

Diane O Ota

John Pollack

Naomi A Weinstock

Jacqueline Ayrault

Evelyne Bret

Philippe Caillaud

Jocelyne Deschaux

Pierre Guinard

Christine Henry

Marie-Solange Jeannin

Anna Amalia

Deuxième paragraphe, lire « un air instrumental tiré du prologue de Scylla et Glaucus. » p. Lire « Chapitre III -Les Partitions » p. Quatrième paragraphe, lire « les représentations de l'Académie royale de musique » p. Note 25, dernière phrase, lire « Bien que gravée, la partition F-V M. S. D. 15 in-fol. possède en effet une page de titre imprimée en caractères mobiles p. Note 30, lire « F-Po A. 6. a » p. Premier paragraphe, lire « F-Po A. 6. a » p. Deuxième paragraphe, lire « Il est donc fort probable que l'imprimeur réalisa... » au lieu de « Nous pensons que... » p. Dernière ligne du premier paragraphe, lire « Cette convention précise les coûts de fabrication des livrets et des partitions : » Après la première citation, lire « L'acte fixe aussi le prix minimum de trente sols afin que les livrets ne puissent être vendus à perte » p. Premier paragraphe, lire « L'imprimeur s'engageait aussi à maintenir les coûts de fabrication pour l'impression de la partition du Triomphe de l'Amour et des autres ouvrages de Lully. » p. Tableau, lire « PG NC2... A. 6. a » p. Première ligne, lire « celle numérotée 216 et celle numérotée 225... » p. Premier paragraphe, deuxième phrase, lire « après que les volumes ont été reliés » p. Note 114, lire « introduction, p. X, et Laurent Guillo... » p. Lire « Seule la page de titre fut changée à chaque nouvelle impression. » Note 117, suppression d'un guillemet isolé et titre Le Triomphe de l'Amour en italique. p. Note 131, suppression du nom de Raymond Gaudriault en double. Allemagne

Pascal Denécheau, Thésée de Lully et Quinault, histoire d'un

Délimitation du champ de recherche

Notre première pensée avait d'abord été de limiter nos recherches à la période 1675-1688 qui correspondait aux représentations de Thésée données du vivant de Lully. Cependant l'oeuvre ne subit aucune modification importante pendant cette période et les documents qui témoignent des reprises de l'opéra sont peu nombreux. Il nous parut intéressant de suivre l'évolution de Thésée au fil du temps jusqu'à sa dernière reprise. En cela, la thèse que Lois Rosow a consacrée à Armide a été pour nous un modèle 3 . 1 Le seul ouvrage entièrement consacré à Thésée est le travail de Lowell E. Lindgren, « Thésée » : Lully's tragédie lyrique for 1675, M. A. Thesis, Harvard University, 1968. Nous n'avons malheureusement pas pu consulter ce document. 2 Une première étude de quelques éditions du livret fut réalisée par Buford Norman dans le cadre de son édition critique des paroles, Thésée, Quinault, Livrets d'opéra, tome I, Toulouse, Société de Littératures Classiques, Honoré Champion, 1999. Quelques années auparavant, nous avions commencé ce travail de comparaison des différentes éditions du livret dans un mémoire réalisé sous la direction de Jérôme de La Gorce et de Georgie Durosoir pour l'obtention du Diplôme d'Études Approfondies, Thésée de Lully et Quinault, histoire d'un opéra (1675-1779), Paris, Université de la Sorbonne-Paris IV, 1997. Notre article « Thésée de Lully, partitions et livrets », Quellenstudien zu Jean-Baptiste Lully/L'oeuvre de Lully : Études des sources, Jérôme de La Gorce et Herbert Schneider (éd.), Hildesheim, Olms, 1999, p. 223-247, présentait une première analyse des partitions de Thésée. 3 Lois Rosow, Lully's Armide at the Paris Opéra : a Performance History, 1686-1766, Ph. D., Brandeis University, 1981. Problèmes posés par les sources L'étude des sources de Quelle en est la raison ? Qui est l'auteur des corrections manuscrites qui apparaissent dans quelques exemplaires ? Existe-t-il une partition manuscrite conforme aux livrets ? Nous tenterons de répondre à ces questions dans les chapitres qui vont suivre.

Corpus des sources

Les sources des paroles et de la musique de Nous avons localisé cinquante-quatre exemplaires de la partition générale imprimée par Ballard conservés en Europe et aux États-Unis, trente-six exemplaires de la partition réduite gravée par Henry de Baussen en 1711 et vingt et un exemplaires de celle que Jean-Baptiste-Christophe Ballard imprima en 1719 et en 1720. Seize copies manuscrites en partitions générales, huit matériels d'orchestre en majorité incomplets, quatorze copies manuscrites en partitions réduites et une grande quantité d'extraits témoignent de l'intérêt que de nombreux amateurs portèrent à la musique de Thésée. Contrairement à quelques opéras de Lully, il ne subsiste aucune partie séparée provenant du matériel employé par l'orchestre de l'Académie royale de musique ou par les musiciens de la Chambre du roi.

Méthodologie

Notre objectif principal fut d'étudier les sources de Thésée afin de pouvoir indiquer celle qu'il conviendra de retenir pour l'établissement de l'édition critique de la partition. C'est la raison pour laquelle nous ne nous sommes pas appesanti sur l'analyse musicale. Nous soulignerons seulement quelques détails de l'oeuvre, notamment la structure du premier acte et la manière dont Lully se sert des tonalités à des fins dramatiques. L'étude des premiers livrets a permis de mieux comprendre comment ils avaient été réalisés. Grâce aux variantes relevées dans ces documents, nous avons pu classer les partitions manuscrites en deux grandes familles : les partitions copiées d'après la partition imprimée en 1688 ; celles réalisées d'après une source que nous ne sommes pas parvenu à identifier, et dont les paroles sont conformes aux livrets de l'Académie royale de musique.

Enfin, nous avons recueilli les témoignages qui avaient trait aux représentations de Thésée. Ils nous ont aidé à dresser le plus exactement possible la chronologie des reprises à Paris et à la Cour. La confrontation des différents documents nous a permis de mettre en doute ou de rectifier certaines des dates qui furent avancées au XVIII e siècle et qui sont encore reprises aujourd'hui. La plupart des musicologues et des historiens fixent la création de Thésée au vendredi 11 janvier 1675. Cette date ne fut remise en cause que récemment, grâce à un témoignage important découvert par Jérôme de La Gorce. La confrontation des différents documents dont nous avons eu connaissance confirme le report de la première représentation quelques jours plus tard.

Plan de la thèse

Nous présentons le fruit de ces recherches dans les quatre chapitres qui vont suivre. Le premier est consacré à la genèse de l'oeuvre, à l'élaboration du livret et à sa mise en musique ; les deuxième et troisième chapitres sont dévolus à l'examen des livrets et des partitions ; enfin le quatrième et dernier chapitre traite de l'histoire des représentations de les musiciens de la Chambre du roi se joignirent à ceux de la troupe de l'Académie royale de musique sous la direction de Lully 2 . À l'issue de cette série de représentations à Saint-Germain, Thésée fut repris à Paris le mardi 23 avril 1675 et resta à l'affiche jusqu'au mois d'avril de l'année suivante, date de son remplacement par Atys, quatrième opéra de Lully et Quinault. Lorsqu'il composa Thésée, Lully détenait le privilège de l'opéra depuis trois ans. Il avait installé son Académie royale de musique dans la salle du Palais-Royal anciennement occupée par la troupe de Molière. Associé au machiniste et décorateur Carlo Vigarani, Lully avait présenté trois ouvrages lyriques au public parisien : les Fêtes de l'Amour et de Bacchus (1672), [START_REF] De | [END_REF] et Alceste (1674). Au moment de la création de Thésée, la France était en guerre contre la Hollande. Louis XIV régnait depuis quatorze ans et entrait dans sa trente-septième année 3 . Lully était âgé de quarante-deux ans 4 et Quinault en avait quarante 5 . 1 On donne généralement la date du 11 janvier 1675 comme étant celle de la création de Thésée, cependant la première représentation fut repoussée de quelques jours, voir chapitre IV, histoire des représentations. 2 Christophe Ballard, Recueil général des opera représentez par l'Académie royale de musique depuis son établissement, Paris, Ballard, 1703, préface, p. 3 : « En 1675, Thesée fut joüé à S. Germain pour le Roy, par les Musiciens de Sa Majesté, & ceux de l'Academie, joints ensemble, & fut ensuite representé à Paris par les seuls Acteurs de l'Opera. », texte retranscrit par Carl Schmidt, The livrets of Jean-Baptiste Lully's tragédies lyrique, a catalogue raisonné, New York, Performers' edition, 1995, p. 532. 3 Le roi était né le dimanche 5 septembre 1638 au château neuf de Saint-Germain-en-Laye, voir François Bluche, Louis XIV, Paris, Fayard, 1986, p. 29. 4 Lully naquit le 28 novembre 1632, voir Jérôme de La Gorce, Jean-Baptiste Lully, Paris, Fayard, 2002, p. 21. 5 Quinault vint au monde le 5 juin 1635, voir Étienne Gros, Philippe Quinault, sa vie et son oeuvre, Paris/Aixen-Provence, Honoré Champion/Édition du « Feu », 1926, p. 1.

Dans ce chapitre, nous allons décrire rapidement le contexte de la composition et de la création de Thésée. Nous examinerons les sources qui inspirèrent le livret de Quinault. Nous verrons comment l'action principale s'articule autour de Médée, personnage central de l'oeuvre. Enfin, nous mettrons en lumière quelques-uns des moyens employés par Lully pour mettre en musique le texte de Quinault. Jean-Baptiste Lully, lorsqu'il vit le succès de l'entreprise de Perrin, demanda à Louis XIV de retirer à celui-ci le privilège de l'opéra afin de le lui donner 8 . Charles Perrault relata de quelle façon, à la surprise de toute la Cour, le musicien réussit à obtenir ce qu'il désirait : Lulli, qui s'étoit moqué jusques-là de leur musique, voyant le grand gain qu'ils faisoient, demanda au Roi qu'il lui fit don du droit de faire seul des opéras et d'en avoir tout le profit. Perrin et Cambert s'y opposèrent, et M. Colbert lui-même, qui ne trouvoit pas qu'il y eût de justice à déposséder les inventeurs ou du moins les instaurateurs de ce divertissement à Paris, n'en étoit point d'accord trouvant d'ailleurs plus à propos pour perfectionner les François dans l'étude de la musique, de laisser à tout le monde la faculté de composer des opéras tant pour les paroles que pour la musique, de même qu'il se pratique pour les comédies et tragédies que chacun se fait telles qu'il lui plaît et les présente aux comédiens pour être représentées. Lulli alla au Roi lui demander ce don avec tant de force et tant d'importunité que le Roi, craignant que de dépit il ne quittât tout, dit à M. Colbert qu'il ne pouvoit pas se passer de cet homme-là dans ses divertissemens, il falloit lui accorder ce qu'il demandoit, ce qui fut fait dès le lendemain, au grand étonnement de bien des gens et de moi particulièrement, qui sçavois que M. Colbert étoit d'un sentiment tout opposé. Deux ou trois jours après, je lui entendis dire que les courtisans blâmoient ce don qu'on avoit fait à Lulli, disant que cet homme alloit gagner des sommes immenses, qu'il auroit mieux vallu se laisser partager entre plusieurs musiciens, que cela auroit engagés par émulation à se surpasser les uns les autres et à porter ainsi la musique à sa dernière perfection. « Je voudrois, disoit M. Colbert, que Lulli gagnât un million à faire des opéras, afin que l'exemple d'un homme qui auroit fait une telle fortune à composer de la musique engageât tous les autres musiciens à faire tous les efforts pour parvenir au même point que lui. » Tant il est vrai que les ministres sçavent toujours faire valoir les desseins et les résolutions de leur maître 9 .

Contexte historique

Louis XIV accéda à la demande de son compositeur favori et lui accorda la permission d'ouvrir une Académie royale de musique. Ce nouveau privilège, daté du mois de mars 1672 10 , annulait celui que Perrin détenait depuis 1669 11 :

Louis, par la grâce de Dieu, Roy de France et de Navarre, à tous présens et à venir, salut. Les sciences et les arts étant les ornemens les plus considérables des États, […] et comme entre les arts libéraux, la musique y tient un des premiers rangs, Nous avions dans le dessein de la faire réussir avec tous ses avantages, par nos lettres patentes du 28 juin 1669, accordé au sieur Perrin une permission d'établir en nôtre bonne ville de Paris et autres de nôtre royaume, des Académies de musique […]. Mais ayant été depuis informé que les peines et les soins que ledit sieur Perrin a pris pour cet établissement n'ont pu seconder pleinement nôtre intention, et élever la musique au point de vue que Nous nous l'étions promis, Nous avons cru pour y mieux réüssir qu'il étoit à propos d'en donner la conduite à une personne dont l'expérience et la capacité nous fussent connuës, et qui eût assez de suffisance pour fournir des élèves tant pour bien chanter et actionner sur le théâtre, qu'à dresser des bandes de violons, flûtes et autres instrumens. A ces cause, […] Nous avons audit sieur Lully permis et accordé, permettons et accordons par ces présentes, signées de nôtre main, d'établir une Académie royale de musique dans nôtre bonne ville de Paris […].

L'attribution du privilège de l'opéra à Lully ne faisait pas l'affaire de tout le monde. Les associés de Perrin, le marquis de Sourdéac et Laurent Bersac, sieur de Champeron, que cette décision pénalisait, s'y opposèrent : ils portèrent l'affaire devant la justice. Ils furent bientôt rejoints par le compositeur Jean de Granouilhet de Sablière et son librettiste Henry Guichard, auxquels Perrin avait vendu son privilège en août 1671 pour payer ses dettes 12 .

En 1669, l'abbé Perrin obtint des lettres-patentes portant Établissement des académies d'opera par tout le royaume. Mais comme une grande fortune étoit au moins aussi indispensable qu'un grand talent pour soutenir une pareille entreprise, il fut forcé d'avoir recours à divers associés qui cherchèrent à le dépouiller de son privilége. Le marquis de Sourdéac, possesseur d'une fortune considérable, avoit fait représenter à grands frais la Toison d'or, tragédie de P. Corneille, dès 1660, dans son château de Neubourg, en Normandie. Rien n'avoit jusqu'alors égalé la magnificence de ce spectacle, surtout sous le rapport des machines et des décorations, que le marquis, habile mécanicien, avoit fait exécuter luimême. Un tel amateur pouvoit être d'un grand secours pour l'abbé Perrin, qui lui avoit déjà emprunté quelques fonds. Le marquis de Sourdéac, se prévalant de ses avances, soutint qu'il étoit associé de Perrin, qui, de son côté, avoit cédé en toute propriété son privilège à un sieur de Sablières, intendant de la musique de Monsieur, duc d 'Orléans, et à Henri Guichard, gentilhomme du même duc, qui avoient fait également des avances à Perrin. De là une multitude de procès qui achèvent de ruiner Perrin, Sourdéac et l'entreprise 13 .

Le procès déclenché par les associés de Perrin retarda de quatre mois l'enregistrement du privilège de Lully par le parlement. Grâce à l'intervention de Louis XIV et de Jean-Baptiste Colbert (1619-1683), le texte fut finalement validé le 27 juin 1672 14 . Lully était désormais détenteur du monopole des opéras en France. La manière dont il avait acquis ce privilège fit naître de profondes rancoeurs à son encontre. Henry 1.2. Les principaux collaborateurs de Lully : décorateur et librettiste Lully, qui avait besoin d'un théâtre dans lequel il put faire représenter ses opéras, loua le 12 août 1672, pour une durée de huit mois, la salle du jeu de paume de Béquet située rue de Vaugirard 16 . Afin de réunir les fonds nécessaires à son entreprise, il s'associa quelques jours plus tard avec le décorateur et machiniste Carlo Vigarani 17 . Ce dernier fut chargé de transformer la salle du jeu paume en théâtre doté de machineries qui permettent le changement rapide des décors et l'apparition de monstres ou de divinités. C'est aussi Vigarani qui inventa les décors et les machines des opéras représentés par l'Académie royale de musique entre 1672 et 1680. Il réalisa ceux de Thésée 18 dont il subsiste les dessins pour le prologue et les actes IV et V 19 .

Lully, pour mener à bien son entreprise, avait également besoin d'un auteur capable de lui fournir des sujets dignes d'être mis en musique et d'attirer un grand nombre de spectateurs dans son établissement. Il fit appel à Philippe Quinault dont les comédies et les tragédies étaient alors fort prisées du public. Les deux hommes avaient eu l'occasion d'unir leurs talents pour le service du roi : ils firent ensemble une petite pièce intitulée la Grotte de Versailles qui fut créée en 1668 ; trois années plus tard, Quinault écrivit 15 Nous reparlerons de cette affaire dans le chapitre IV consacré aux représentations de Thésée. 16 J. de La Gorce, Jean-Baptiste Lully, p. 187. 17 Ibid. ; voir aussi J. de La Gorce, Carlo Vigarani intendant des plaisirs de Louis XIV, Versailles, Éditions Perrin/Établissement public du musée et du domaine national de Versailles, coll. Les métiers de Versailles, 2005, p. 122-123. 18 Agne Beijer, « Vigarani et Berain au Palais Royal », Revue de la Société d'Histoire du Théâtre, 1956, II-III, p. 184-196. Voir aussi J. de La Gorce,Vigarani,p. 169 et suivantes. 19 Voir p. 41. Ces dessins sont également reproduits dans l'ouvrage de Philippe Beaussant, op. cit., p. 564 et dans l'article de J. de La Gorce, « Quelques rapports entre les dessins d'opéras français du règne de Louis XIV et l'architecture, la sculpture et la peinture », Iconographie et arts du spectacle, Actes du Séminaire CNRS (G.D.R. 712), Paris, Klincksieck, 1996, p. 144. Ils figurent aussi dans l'ouvrage du même auteur, Carlo Vigarani, planches hors textes placées entre les p. 146-147. À la p. 253 de ce livre, J. de Lully, qui voulait s'attacher durablement les services de Quinault, proposa de lui payer quatre mille livres chacun de ses livrets 21 . Germain Boffrand atteste l'existence d'un contrat passé entre le musicien et le librettiste à ce sujet :

Lulli, ayant remarqué que Quinault avoit une grande facilité pour la composition des Vers propres à mettre en Musique, &, voulant se l'attacher d'une maniere à en pouvoir disposer, lui proposa de passer un écrit, par lequel Quinault s'obligeroit de lui fournir un Opéra tous les ans, & Lulli de lui donner quatre-mille livres pour chaque Opéra. Quinault accepta l'offre de Lulli 22 .

Selon Étienne Gros, Quinault avait toutes les qualités nécessaires pour s'accommoder de la forte personnalité du compositeur :

Le Florentin avait le goût du commandement ; son caractère emporté lui suscitait chaque jour des inimitiés nouvelles. Autoritaire et jaloux, il écartait de sa route sans scrupule, avec une sorte de férocité, tous ceux qui pouvaient lui porter ombrage ; il était à la foi brutal et rusé. Sa conduite vis-à-vis de Perrin et la façon prestigieuse dont il subtilisa son privilège ont quelque peu scandalisé ses contemporains ; il était en train d'évincer Molière, quand Molière mourut. Quinault était bon homme, complaisant et souple ; de sa part, point de rebuffade à craindre, point de conflit : pourvu que ses intérêts fussent sauvegardés, il ne se plaindrait pas. Appliqué à sa tâche d'ailleurs et soucieux de remplir ses engagements, bien vu du roi, mais sans que la faveur dont il jouissait pût devenir dangereuse, il joignait à ces qualités une étonnante facilité poétique : en vérité, parmi tous les auteurs du XVII e siècle, Baptiste ne pouvait trouver mieux 23 .

Il semble que Quinault n'eût pas trop à souffrir du caractère ombrageux de Lully puisque leur collaboration ne s'acheva que dix-huit ans plus tard, en 1686, date à laquelle le librettiste renonça définitivement à écrire des opéras 24 .

Premiers opéras

Pressé d'ouvrir son théâtre, Lully chargea Quinault de lier entre eux différents extraits musicaux tirés des comédies-ballets de Molière qui avaient été représentées devant le roi quelques années plus tôt. L'oeuvre, intitulée Les Fêtes de l'Amour et de Bacchus, fut créée sur la scène du théâtre de l'Académie royale de musique le 11 novembre 1672 25 . Avant même la première représentation de cet ouvrage, Lully et Quinault préparaient déjà la tragédie en musique Cadmus et Hermione qu'ils prévoyaient de faire représenter au début de l'année 1673. Ils annoncèrent cette oeuvre nouvelle dans un avantpropos placé en tête du livret des Fêtes de l'Amour et de Bacchus : Ce premier Spectacle [Les Fêtes de l'Amour et de Bacchus] sera bien-tost suivy d'un Autre plus magnifique, dont la perfection a besoin encore d'un peu de temps ; Cette Academie y travaille sans relache, & Elle est resoluë de ne rien épargner pour répondre le plus dignement qu'il luy sera possible à la Glorieuse Protection dont Elle est honorée 26 .

Le bail du jeu de paume de Béquet arriva à son terme et Lully dut trouver un nouveau lieu de représentation. Il sollicita de Colbert, par l'entremise de Charles Perrault, l'autorisation d'installer son Académie royale de musique dans la salle du Palais-Royal 27 : Après que Lulli eut obtenu son don [du privilège de l'Académie], il me pria, conjointement avec M. Vigarani, qui faisoit les machines et les décorations du théâtre, de prier pour eux M. Colbert de demander au Roi la grande salle de comédie du Palais-Royal pour y représenter leur opéra. J'eus l'honneur de faire pour eux cette proposition à M. Colbert, qui m'écouta fort favorablement. […] Il en parla au Roi, qui fut bien aise d'accorder cette grâce à Lulli. Ensuite ils demandèrent mille écus pour rétablir les lieux et les mettre en état ; cette somme leur fut accordée et je puis dire qu'ils m'en eurent encore une partie de l'obligation. De tous ces bons offices je n'en eus autre chose que l'honnêteté qu'ils eurent de ne vouloir pas prendre de mon argent à la porte une seule fois ; mais aussi n'en voulois-je pas davantage et je ne fis en cela que ce que j'ai toujours fait dans toutes les occasions où j'ai rendu quelque service 28 .

25 Ibid., p. 102-103. Voir aussi J. de La Gorce, Carlo Vigarani intendant des plaisirs de Louis XIV,p. 126. 26 Les Festes de l'Amour et de Bacchus, Pastorale. Représentée par l'Académie Royale de Musique. On la vend A Paris, A l'entrée de la Porte de l'Academie Royale de Musique, prés Luxembourg, vis-à-vis Bel-air. M D C LXXII. Avec privilege du roy, Paris, François Muguet, 1672, F-Pc Cons. X 1211 1 (3). L'avant-propos n'est pas paginé. Ce passage est cité par J. de La Gorce, Vigarani, p. 128. 27 É. Gros,op. cit.,p. 107 ; J. de La Gorce, Jean-Baptiste Lully, p. 195. 28 C. Perrault,op. cit.,. 1.4. Guerre de Hollande (1672-1678) Les prologues de Quinault sont des pièces détachées, de la taille d'un acte de tragédie, composées dans le but de faire l'éloge du roi 31 . En règle générale, ils font références aux victoires remportées par Louis XIV ou aux grandes qualités du monarque. Leur contenu reflétait au mieux les événements qui se produisaient au moment de leur écriture. Pour cette raison, Quinault ne travaillait au prologue que lorsqu'il avait entièrement terminé les vers de la tragédie 32 . Celui de Thésée fut d'ailleurs réécrit quelques jours seulement avant la première représentation afin de rendre hommage à la victoire remportée par Monsieur de Turenne 33 . Les prologues étaient aussi un des vecteurs de la propagande royale contrôlée par Colbert 34 . Ils donnent à 29 J. de La Gorce, Vigarani, p. 133. 30 Ibid., p. 135-142. 31 É. Gros,op. cit.,p. 523. Voir aussi Christine Berger, « Armide zwischen Resignation und Rache -Quinault und Lully zwischen Abschied und Ambition », Archiv für Musikwissenschaft, 55. Jahrg., H. 2., 1998, p. 110-131 et Laura Naudeix, Dramaturgie de la tragédie en musique , Paris, Champion, 2004, p. 200 et suivantes. 32 É. Gros,op. cit.,p. 523. 33 Voir le chapitre II consacré aux livrets. 34 La fonction politique du prologue est un héritage des opéras italiens que Mazarin avait fait représenter en France, voir É. Gros,op. cit.,p. 523. entendre à un large public « l'histoire officielle, l'histoire telle que la voulait le maître et telle qu'il la concevait » 35 .

Les prologues des trois premiers opéras de Lully et Quinault font allusion d'une manière allégorique à la guerre de Hollande 36 . Cette guerre débuta le 6 avril 1672 et s'acheva par le traité de Nimègue en 1678. Elle divisa l'Europe en deux parties opposées 37 : d'un côté, une triple alliance réunissait Louis XIV (1638[START_REF] Boffrand | Vie de Quinault dans Le Théâtre de Mr[END_REF], roi de France, Charles II (1630[START_REF] Bibliographie A. ; F-Po | Jean-Baptiste Lully 4 Extrait des registres de l'église paroissiale Sainte Marie Magdeleine de la Ville l'Evesque, fauxbourg Saint Honoré a Paris[END_REF], roi d'Angleterre et Charles XI (1655XI ( -1697)), roi de Suède ; de l'autre, Jean de Witt (1625-1672) puis Guillaume d'Orange (1650-1702), qui dirigèrent successivement la Hollande, avaient reçu le soutien de Frédéric Guillaume (1620-1688), Électeur de Brandebourg, Léopold I er (1640-1705), empereur d'Autriche, Charles IV (1604-1675), duc de Lorraine, et Charles II (1661-1700), roi d'Espagne.

Quelle était la raison de cette guerre ? Il n'y en avait pas vraiment.

Il est singulier et digne de remarque que de tous les ennemis qui allaient fondre sur ce petit état il n'y en eût pas un qui pût alléguer un prétexte de guerre 38 .

La Hollande faisait tout simplement trop d'ombre au Roi-Soleil. Ce petit pays, opposé à la politique de la France, était un concurrent économique qu'il convenait d'éliminer. Louis XIV lui déclara donc la guerre pour un motif quelconque :

Ses ministres alléguaient pour toute raison que le gazetier de Hollande avait été trop insolent, et qu'on disait que Van-Beuning avait fait frapper une médaille injurieuse à Louis XIV. Le goût des devises régnait alors en France. On avait donné à Louis XIV la devise du soleil avec cette légende : Nec pluribus impar 39 . On prétendait que Van-Beuning s'était fait 35 Ibid., p. 525. 36 Cuthbert Girdlestone, La tragédie en musique considérée comme genre littéraire, Genève- Paris, Droz, 1972, p. 60. 37 OEuvres de Voltaire, avec préface, avertissements, notes, etc. par M. Beuchot, tome XIX, Siècle de Louis XIV, tome I, Paris, Lefèvre/Firmin Didot frères/Werdet et Lequien fils, 1830, p. 385 et suivantes ;voir aussi François Bluche, Louis XIV, Paris, Fayard, 1989, p. 364 et suivantes. 38 OEuvres de Voltaire, op. cit., p. 385. 39 C'était la devise de Louis XIV qui peut se traduire par « supérieur à tout le monde », voir Marcel Le Glay, article « Nec pluribus impar », François Bluche (éd.), Dictionnaire du Grand Siècle, nouvelle édition revue et corrigée, Paris, Fayard, 2005, p. 1084. représenter avec un soleil, et ces mots pour ame : In conspectu meo stetit sol ; A mon aspect le soleil s'est arrêté. Cette médaille n'exista jamais 40 .

Les prologues des trois premiers opéras de Lully et Quinault inversent les rôles : de pays attaqué, la Hollande devient pays attaquant, l'élément perturbateur qui rompt les projets de Louis XIV, dont l'unique souhait est de rétablir une paix durable en Europe.

Dans le Prologue [de Cadmus], qui a pour titre le Serpent Python, Palès, Mélisse, Pan, Arcas, Divinités champêtres, invitent les Pasteurs, les Nymphes, les Bergers et les Bergeres à jouir de la présence du Soleil, et à célébrer ses bienfaits. L'Envie, jalouse de l'hommage qu'ils lui rendent, excite les vents et Python à ravager et infecter les campagnes. Le Soleil détruit leurs efforts réunis, perce de ses traits le monstre impur, et ramene le calme et l'espérance dans les coeurs des mortels effrayés 41 .

Laissons à Étienne Gros le soin d'expliquer cette métaphore :

[…] ce soleil qui, du haut des cieux, lançait ses traits enflammés à travers l'épaisseur des nuages et précipitait le monstre embrasé dans un marais bourbeux, c'était Louis XIV terrassant la Hollande et ramenant partout la joie, les plaisirs, la tranquillité et la paix ; l'assemblée champêtre représentait le peuple de France, que le roi vainqueur comblait de ses bienfaits. Pour que nul, d'ailleurs, ne pût s'y méprendre, le poète, dans une note liminaire, avait pris soin de préciser sa pensée 42 .

En effet, Quinault avait placé ces quelques mots au début du prologue :

Le sens allégorique de ce sujet est si clair, qu'il est inutile de l'expliquer. Il suffit de dire que le Roi s'est mis au-dessus des louanges ordinaires, et que, pour former quelqu'idée de la grandeur et de l'éclat de sa gloire, il a fallu s'élever jusqu'à la Divinité même de la lumiere, qui est le corps de sa devise 43 .

La Hollande devait être écrasée en peu de temps 44 . C'était du moins ce qu'espérait Louis XIV. Mais la victoire ne fut pas si facile à remporter et, l'année suivante, on entendit sur le théâtre de l'Académie royale de musique la 40 Ibid., p. 385-386. 41 Cadmus et Hermione, Paris, Petite Bibliothèque des Théâtres, 1784, p. iij, sujet de Cadmus et Hermione. 42 É. Gros, op. cit., p. 529. 43 Cadmus et Hermione, op. cit., p. 3, Le Serpent Python, prologue. 44 F. Bluche, Louis XIV, p. 365-366. É. Gros, op. cit., p. 103, cite les propos de Madame de Sévigné dans une lettre datée du 27 juin 1672 : « Toute la Hollande se rend sans résistance. Le roi n'est plus occupé qu'à recevoir les députés des villes qui se rendent. Il reviendra comte de Hollande. Cette victoire est admirable et fait voir que rien ne peut résister aux forces et à la conduite de Sa Majesté. Le plus sûr est de l'honorer et de la craindre, et de n'en parler qu'avec admiration ».

Après avoir couru de victoire en victoire, Prenez un doux relâche au comble de la gloire : L'hiver a beau s'armer de glace et de frimats, Lorsqu'il vous plaît de vaincre, il ne vous retient pas ; Et fallût-il forcer mille obstacles ensemble, La moisson des lauriers se fait quand bon vous semble.

Pour servir de refuge à des Peuples ingrats, En vain un puissant fleuve étendoit ses deux bras 47 ; Ses flots n'ont opposé qu'une foible barriere A la rapidité de votre ardeur guerriere. A, dans son désespoir, cherché sa sûreté. A voir par quels exploits vous commenciez la guerre, Il n'a point cru d'asyle assez fort sur la terre, Et de votre valeur le redoutable cours L'a contraint d'appeler la mer à son secours 48 . Laissez-le revenir de ses frayeurs mortelles ; Laissez-vous préparer des conquêtes nouvelles, Et donnez le loisir, pour soutenir vos coups, D'armer des ennemis qui soient dignes de vous. Résistez quelques tems à votre impatience : Prenez part aux douceurs dont vous comblez la France ; Endurez le repos et souffrez les plaisirs 49 .

De telles louanges étaient, selon Voltaire, imméritées et témoignaient d'un esprit courtisan très parisien.

Cet air de grandeur dont le roi relevait toutes ses actions, le bonheur rapide de ses conquêtes, la splendeur de son règne, l'idolâtrie de ses courtisans ; enfin, le goût que le peuple, et surtout les Parisiens, ont pour l'exagération, joint à l'ignorance de la guerre, où l'on est dans l'oisiveté des grandes villes ; tout cela fit regarder, à Paris, le passage du Rhin comme un prodige qu'on exagérait encore. L'opinion commune était que l'armée avait passé ce fleuve à la nage […] 50 Le prologue de Thésée n'avait pas besoin d'être précédé d'un poème à la louange de Louis XIV. Les flatteries adressées au monarque y sont plus nombreuses et plus marquées que dans les deux précédents ouvrages. La propagande royale, qui dans Cadmus s'exprimait au travers de l'allégorie, est ici plus directe, plus clairement délivrée. À l'imitation de la Nymphe de la 47 Il s'agit du Rhin et de son bras, l'Issel. 48 Allusion à l'ouverture des digues de Muiden aux eaux du Zuyderzee, le 20 juin 1672, voir F. Bluche,op. cit.,p. 366. 49 Alceste, op. cit., p. i. 50 OEuvres de Voltaire, p. 394.

Ill. 1. Carlo Vigarani, décor du prologue de Thésée représentant le château de Versailles du côté des jardins, Stockholm, The National Museum of Fine Arts.

Ill. 2. Carlo Vigarani, décor de l'acte V de Thésée représentant le palais de Médée et celui de Minerve dans les cieux, Stockholm, The National Museum of Fine Arts.

Allusions cachées dans la tragédie

Le château de Versailles, représenté par le décor du prologue, est évoqué d'une manière plus subtile dans l'avant-dernière scène de la tragédie (V, 8), pendant laquelle Minerve intervient pour délivrer les Athéniens des maléfices de Médée. La déesse protectrice de la ville fait alors apparaître un « Palais magnifique et brillant » en lieu et place de celui que la magicienne avait incendié avant de fuir.

M INERVE dans la Gloire

Le Ciel veut escarter tout ce qui peut vous nuire : Voyez par mon pouvoir eslever à l'instant Un Palais esclatant Que l'Enfer n'osera détuire 60 .

Le palais de l'association du personnage de Thésée à la personne du roi invitait le spectateur à retrouver les qualités du premier dans le second : bravoure, origine illustre, amour dévoué et constant 62 .

Des références aux faits marquants du règne du roi Soleil ou à sa vie privée ont pu être décelées dans les vers des tragédies de Quinault. Selon Étienne Gros, le poète avait pour habitude « d'introduire dans toutes ses 60 Livret L2, p. 74. 61 Voir M. Couvreur,op. cit.,p. 326 et L. Naudeix,op. cit.,p. 184. Selon J. de La Gorce,Vigarani,p. 184, les grands vases qui ornent le palais de Médée (V, 1) rappellent le mobilier d'argent du château de Versailles. Nous reproduisons les dessins du décor du prologue et de celui de l'acte V à la p. 41. 62 Selon M. Couvreur,op. cit.,p. 343, « La tragédie lyrique est un discours allégorique où sont évoqués à la fois les qualités individuelles de Louis XIV et les caractères distinctifs de tout souverain ».

oeuvres des allusions à Louis XIV 63 » ce qui fut cause de sa disgrâce à l'issue des représentations d'Isis à Saint-Germain-en-Laye en 1677. Les courtisans virent dans le personnage de Junon les traits de Françoise Athénaïs de Rochechouart, marquise de Montespan (1640de Montespan ( -1707)), favorite du roi entre 1667 et 1680, et dans celui de Io le portrait de sa malheureuse rivale, Marie-Élisabeth de Ludres. Madame de Montespan ne supporta pas d'être comparée à la jalouse épouse de Jupiter et d'être la risée de la Cour. Elle jugea Quinault responsable de la situation 64 . Manuel Couvreur remarque plusieurs corrélations entre des épisodes de Persée et des événements historiques :

[…] la libération d'Andromède [IV,7] rappelle l'idée du Grand Dessein à un moment où le grand vizir est en train d'armer pour attaquer Vienne ; la victoire maritime marque l'attachement du roi au renforcement de sa Marine et évoque clairement l'Ordonnance promulguée en août 1681, quant aux trois Gorgones, elles deviennent une allusion transparente à la Triple Alliance signée en février 1682 65 .

De son côté, Cuthbert Girdlestone fait le rapprochement entre le divertissement marin du premier acte d'Alceste (I, 7) et la fin des travaux du Grand Canal de Versailles :

[…] la fête comporte matelots et pêcheurs, nymphes de la mer et Tritons, chantant l'amour et les joies de l'embarquement. Nous sommes aux premiers jours de 1674 ; le Grand Canal de Versailles, commencé en 1668, a été achevé dix-huit mois plus tôt. Le roi y a établi une flottille de neuf embarcations ; peu après il y a fait transporter une galiote venue de Saint-Germain ; une autre y fut construite sur place en même temps qu'un grand vaisseau, dont les sculptures, dorures, petits canons, pavillons, flammes, banderoles et pavesades offraient l'image d'un navire de guerre en miniature. On engagea des mariniers et on amena des galériens et au cours de 1674, quelques mois après la première d'Alceste, la Répulique de Venise lui fit cadeau de deux gondoles dorées avec quatre gondoliers qui s'ajoutèrent à l'équipage français et dont l'installation forma un véritable village connu sous le nom de Petite Venise 66 .

Il existe peut-être également des allusions cachées dans les vers de Thésée. Gilbert Blin et Stephen Stubbs voient dans le thème de cet opéra, la reconnaissance du jeune héros par son père, une évocation de la légitimation en 1673 de Louis Auguste de Bourbon (1670-1736), duc du Maine, fils de 63 É. Gros,op. cit.,p. 122. L'auteur ne donne pas d'exemples précis. 64 Ibid. 65 M. Couvreur, op. cit., p. 344. 66 C. Girdlestone,op. cit.,p. 61.

Louis XIV et de Madame de Montespan 67 . Rien ne nous permet de confirmer ou d'infirmer cette hypothèse. Madame de Sévigné, pourtant si prompte à détecter la moindre insinuation à la vie de la Cour, n'écrit pas un mot à ce sujet. Les vers de Thésée qu'elle cite dans de nombreuses lettres, ne sont là que pour illustrer ses propos 68 . Les combats du premier acte et la victoire remportée par Thésée font vraisemblablement échos aux combats des armées françaises contre les pays voisins et à la victoire de Monsieur de Turenne 69 .

Rédaction du livret et composition de la musique

Nous ne connaissons pas la date à laquelle Quinault commença la rédaction du livret de Thésée 70 . En revanche, nous savons quelles étaient les étapes successives de l'écriture du livret et de la composition de la musique.

Entre 1673 et 1681, Philippe Quinault décida probablement seul du sujet de ses opéras. De 1682 à 1686, il prépara plusieurs projets qu'il présenta à Louis XIV afin que ce dernier pût choisir celui qui lui plaisait le plus 71 . D'après Lecerf de La Viéville, l'écriture des paroles et la composition de la musique avaient lieu simultanément :

[…] Alors Quinaut écrivoit un plan du dessein & de la suite de sa Piéce. Il donnoit une copie de ce plan à Lulli, & Lulli voyant dequoi il étoit question en chaque Acte, quel en étoit le but, préparoit à sa fantaisie des divertissemens, des danses & des chansonnettes de Bergers, de Nautonniers, &c. Quinaut composoit ses Scenes : aussi-tôt qu'il en avoit achevé quelques-unes, il les montroit à l'Académie Françoise, dont vous sçavez qu'il étoit : aprés avoir récueilli & mis à profit les avis de l'Académie, il aportoit ces Scenes à Lulli […] 72Plus loin, La Viéville précise :

Quinault ne montroit pas ses Scenes à l'Académie Françoise, c'étoit selon le Menagiana, à Mrs Perraut & Boileau 73 .

La Petite Académie qui devint en 1701 l'Académie royale des Inscriptions et Médailles 74 fut fondée par Colbert en 1663. D'après Charles Perrault, c'était : […] une espèce de petit conseil [que le ministre] pût consulter sur toutes les choses qui regardent les bâtimens et où il peut entrer de l'esprit et de l'érudition 75 .

La Petite Académie avait pour principale fonction de travailler à promouvoir l'image de Louis XIV : tout ce qui avait trait à la louange du roi était revu et corrigé par ses membres : Quand il n'y avoit pas d'ouvrage de commande, l'Académie travailloit à revoir et à corriger les ouvrages, soit de prose, soit de vers, qui se composoient à la louange du Roi, pour les mettre en état d'être imprimés à l'imprimerie du Louvre. […] Chacun de ceux qui composoient cette petite Académie travailloit aussi de son côté à des ouvrages particuliers sur les belles actions de Sa Majesté 76 .

C'est ainsi que Quinault, qui entra à la Petite Académie en 1674, présenta à ses confrères le texte de Thésée conformément aux ordres du roi : Ce fut environ en l'année 1676 que Le Roy commençâ d'aimer les Tragédies en musique, ou Mons r Quinault qui avoit un talent particulier pour le Lyrique, et qui avoit desja composé Cadmus et Alceste, fut choisy par sa Majesté pour travailler à ces sortes d'ouvrages, mais à condition de les consulter dans la Petite Academie. Il commençâ par Thesée ; on examinoit d'abord le sujet, on en regloit les Actes, les Scenes, les Divertissemens, et Mons r QUINAULT à mesure que la Piece avançoit, monstroit tout au Roy qui luy demandoit toujours si cela avoit esté veu à la Petite Academie 77 .

Les paroles du livret était ensuite données à Lully qui les corrigeait à son tour : 73 Ibid., p. 216 74 M. Couvreur, op. cit., p. 43-44 et 54-55. 75 C. Perrault, Mémoires, p. 37, voir aussi M. Couvreur, op. cit., p. 49 et É. Gros, op. cit., p. 91-92. 76 Ibid., p. 38-39. 77 Ce texte, extrait du Registre Journal des assemblées et délibérations depuis le 3 e avril 1694 jusqu'au mardy 7 e septembre de la mesme année, a été édité par Josèphe Jacquiot, Médailles et jetons de Louis XIV, t. 1, Paris, Imprimerie nationale-Klincksieck, 1968, p. XCII. Il est cité par M. Couvreur,op. cit.,p. 53. La date de 1676 a sans doute été écrite par erreur à la place de 1674. C'est en effet à cette époque que Louis XIV fit représenter Alceste dans la cour de marbre du château de Versailles, preuve de l'intérêt qu'il portait à ce genre de spectacle. Quinault en fit autant dans ses premiers ouvrages :

Le seul défaut que l'on reprocha à Quinault, fut d'avoir mêlé du burlesque dans cette Piece [Cadmus] ; reproche que l'on avoit déja fait à Perrin, lorsqu'il donna au Public son Opéra de Pomone. Mais Quinault se corrigea par la suite, & s'apperçut le premier qu'il avoit mal fait d'imiter en cela les Italiens, qui mêlent du burlesque dans les Pieces les plus sérieuses, afin de diversifier leurs sujets ; ressource pire que la pauvreté, & que l'on doit nullement leur envier 83 .

Le texte de Cadmus et Hermione livre plusieurs passages comiques tels que les premières scènes de l'acte II dans lesquelles Arbas tente en vain de se faire aimer de la belle Charite, suivante d'Hermione ; il est ensuite poursuivi par les ardeurs de la Nourrice à laquelle il finit par échapper ; on assiste alors à une querelle entre les deux femmes :

L A NOURRICE
Le tems doit mûrir les esprits, Et c'est le fruit de la vieillesse.

C HARITE

Il n'est pas sûr que la sagesse Suive toujours les cheveux gris.

L A NOURRICE Je souffre peu que l'on me blesse Par des discours piquans ; Prétends-tu m'insulter sans cesse ? C HARITE Je respecte trop tes vieux ans… (II,3) 84Le livret d'Alceste renferme également plusieurs passages comiques. À la scène 4 de l'acte I, Céphise, confidente d'Alceste, manifeste son inconstance et son agacement face à la jalousie de Straton. Prisonnière de ce dernier à la scène 1 de l'acte II, elle cherche toutes les excuses pour échapper au mariage auquel Straton veut la forcer de consentir.

S TRATON

Consens à m'épouser, et sans retardement.

C EPHISE

Une si grande affaire Ne se fait pas si promptement ;

Un hymen qu'on differe N'en est que plus charmant. (II, 1) 85 La scène 2 de l'acte IV présente avec humour la façon avec laquelle Alcide chasse les ombres de la barque de Caron et oblige celui-ci à lui faire passer le Styx.

A LCIDE, sautant dans la barque Sortez, Ombres ; faites-moi place ; Vous passerez une autre fois.

Les Ombres s'enfuient

C ARON
Ah ! ma barque ne peut souffrir un si grand poids ! A LCIDE Allons, il faut que l'on me passe.

C ARON

Retire-toi, mortel, qui que tu sois ; Les enfers irrités puniront ton audace.

A LCIDE

Passe-moi, sans tant de façons.

C ARON L'eau nous gagne, ma barque creve.

A LCIDE Allons, rame, dépêche, acheve. 85 Alceste, tragédie…, Paris, Petite Bibliothèque des Théâtre, 1784, p. 25. Voir à propos de cette scène, C. Girdlestone,op. cit.,p. 68. du prologue 97 . Les quelques vers qu'il écrivit furent imprimés dans ses oeuvres complètes 98 . Ceux de la tragédie furent vraisemblablement détruits 99 . Les deux auteurs n'eurent en effet pas besoin de terminer leur ouvrage car Louis XIV, touché par les larmes de Quinault, fit taire pour un moment les protestations de Mesdames de Montespan et de Thiange :

L'incident fut que Monsieur Quinaut s'estant presenté au Roy les larmes aux yeux, et lui ayant remonstré l'affront qu'il alloit recevoir s'il ne travailloit plus aux divertissemens de Sa Majesté, le Roy touché de compassion declara franchement aux Dames dont j'ay parlé, qu'il ne pouvoit se resoudre à lui donner ce deplaisir 100 .

Les effets de la cabale d'Alceste se firent ressentir dans les livrets qui suivirent : Quinault supprima de ses tragédies les éléments comiques sans exclure cependant des passages au ton plus léger 101 ; il ne s'inspira plus des tragédies des grands auteurs de l'antiquité. Louis XIV prit une précaution supplémentaire pour que l'épisode d'Alceste ne se reproduise plus. Il ordonna à Quinault de faire relire et approuver ses futurs ouvrages par les membres de la Petite Académie, parmi lesquels figurait Boileau 102 .

Le livret de Thésée témoigne de ce changement. C'est l'opéra de Quinault dont la forme se rapproche le plus du modèle de la tragédie classique 103 . L'action est plus simple et plus unie. Il y a bien des oppositions de personnages mais peu de véritables alternances entre les scènes ; la principale exception est la succession joie-terreur-joie de V, 6-8. L'intrigue secondaire est très réduite. Il existe une véritable intrigue principale et pas seulement une chaîne d'événements. […] Le ton est plus uniforme. Les scènes légères et ironiques sont rares ; on ne peut guère citer que celle où Médée et Egée cherchent à justifier une inconstance mutuelle (II,2) et celles entre Dorine, Cléone et 97 Boileau, « Avertissement au lecteur », OEuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1966, p. 277-278. Contrairement à M. Couvreur, J. de La Gorce,Lully,, situe l'écriture de Phaéton de Boileau et Racine et la disgrâce de Quinault, après les représentations d'Isis, en 1677. 98 Boileau, op. cit., p. 279-281. 99 Boileau, op. cit., p. 278. 100 Ibid. 101 C. Girdlestone,op. cit.,p. 27 : « Après Thésée, où déjà les rôles du valet et des soubrettes sont très réduits, Quinault renonce aux personnages comiques mais non complètement aux scènes où le ton familier est celui de la tragi-comédie et de la comédie héroïque. » 102 M. Couvreur, op. cit., p. 56-57. 103 C. Girdlestone,op. cit.,p. 70.

Arcas (II,(4)(5)III,5). Même le duo des vieillards, d'ailleurs dans un divertissement, n'a rien de grotesque 104 .

Malgré la relecture des membres de la Petite Académie, le livret de Thésée conserve quelques scènes qui ne conviennent pas au genre sérieux de la tragédie 105 . La scène 5 de l'acte I, dans laquelle Cléone demande à Arcas de protéger Thésée pendant les combats, est très proche de la scène 1 de l'acte II d'Alceste dont nous avons déjà parlé. L'élément comique repose sur un quiproquo : Cléone, qui obéit à sa maîtresse, rend en même temps son amant jaloux, ce à quoi elle semble prendre un certain plaisir : (1)(2)(3), p. 245-246 : « J'entends parler de ces ballets presque sans pas de danse, mais composez de gestes, de démonstrations, en un mot d'un jeu muet, et que Lulli avoit placez dans la pompe funébre de Psyché, dans On regretta encore au XVIII e siècle111 la présence de ces passages dans Thésée112 : Thésée est le dernier Opera où Monsieur Quinault ait introduit des Bouffons ; & le soin qu'il a pris d'annoblir leur caractere, montre qu'il avoit déjà senti que ces rôles étoient hors de leur place dans des Tragédies faites pour être chantées, autant que dans des Tragédies faites pour être déclammées 113 .

C LEONE
Pour répondre à cette critique, les directeurs de l'Opéra n'hésiteront pas à supprimer les scènes entre confidents lors de la reprise de Thésée en 1729 114 .

Thésée marque la fin de la première période115 des opéras de Quinault et le début de la deuxième : il se rapproche de Cadmus et Hermione et d'Alceste car, comme eux, il présente quelques scènes épisodiques inutiles et qui nuisent au déroulement de l'action 116 ; sa structure plus proche de la tragédie classique que les deux opéras précédents, le traitement de l'intrigue, et surtout le personnage de Médée, annoncent déjà l'opéra suivant, Atys. de Quinault 2.1. Jeunesse de Thésée Quinault ne retient du riche mythe de La partie de la légende retenue par Quinault se situe avant des épisodes plus connus, tels que le combat du héros contre le Minotaure, ses amours avec Ariane, princesse qu'il abandonna peu de temps après sur l'île de Naxos pour convoler avec une certaine AEglé, fille de Panopée. L'épisode traité par le poète est également antérieur à la coupable passion de Phèdre, épouse de Thésée, pour Hippolyte, fils qu'il avait eu d'une liaison avec Antiope, reine des Amazones 119 .

Sources d'inspiration

Les Métamorphoses d'Ovide

Quinault avait sans doute puisé les principaux éléments de l'histoire de Thésée dans une traduction française des Métamorphoses d'Ovide 120 , ouvrage duquel il avait déjà tiré le sujet de son premier opéra Cadmus et Hermione.

L'auteur latin raconte, dans le livre VII (vers 304-403), d'une façon très synthétique, l'arrivée de Médée à Athènes après que cette dernière eut empoisonné la nouvelle épouse de l'infidèle Jason.

Mais, après que la nouvelle épouse de Jason eut été victime des poisons dévorants de Colchide, que les deux mers eurent assisté à l'incendie de la demeure royale, l'épée impie de Médée est inondée du sang de ses enfants, et la mère, après cette atroce vengeance, se soustrait par la fuite aux armes de Jason. De là, emportée par ses dragons, dons du fils du Titan, elle pénétra dans la citadelle de Pallas qui vous a vus tous deux, toi, qui te montras si juste, Phéné, et toi, vieux Périphas, voler de conserve, et qui vit la petite-fille de Polypémon se soutenir dans les airs sur des ailes nouvelles. Egée lui fait bon accueil -c'est la seule action pour laquelle il ait encouru le blâme -et ne se contente pas de lui offrir l'hospitalité : il se l'attache aussi par le lien du mariage 121 . L'épisode de la reconnaissance de Thésée est abordé juste après, vers 402 à 452 : C'était le moment où venait d'arriver Thésée, fils encore inconnu de son père, et qui, par sa valeur, avait ramené la paix dans l'isthme baigné par deux mers [405]. Pour le perdre, Médée brasse un breuvage où entre l'aconit qu'elle avait jadis apporté avec elle des rivages de Scythie.

[…] C'est ce poison qu'à l'instigation d'une perfide épouse, Egée, son père, tendit lui-même à son fils, comme à un ennemi [420]. Thésée, d'une main ignorante du danger, avait déjà saisi la coupe offerte quand son père, sur la poignée d'ivoire de son épée reconnut la marque de la famille, et d'un geste rapide écarta de la bouche de Thésée, avec le poison, le forfait. Médée échappa à la mort grâce à un nuage formé par ses charmes 122 . Le père, malgré sa joie que son fils soit sauf [425], reste frappé de stupeur en voyant de combien peu il s'en est fallu qu'un crime sacrilège puisse être commis. Il allume le feu sur les autels, comble les dieux d'offrandes ; la hache frappe le cou musculeux des boeufs aux cornes liées par des bandelettes. Jamais on ne vit, dit-on, luire jour plus fêté pour la foule des fils d'Érechthée. Les nobles et le commun du peuple témoignent leur joie par des festins. […] Si nous voulions faire le compte de tes années et de tes titres de gloire, le nombre des exploits l'emporterait sur celui des années. Pour toi, ô très valeureux héros, notre peuple adresse ses voeux aux dieux ; en ton honneur nous vidons ces coupes pleines des dons de Bacchus [450]. Le palais retentit des cris d'approbation du peuple, des prières d'une foule fervente, et, dans la ville entière, il n'est pas un lieu où règne la tristesse 123 .

122 É. Gros,op. cit.,p. 555, note 1, limite l'emprunt que Quinault fait à Ovide aux vers 420-424. Il ignore les vers suivants qui pourtant ont inspiré au librettiste le divertissement final de l'opéra.

123 Ovide,op. cit., Jamque aderat Theseus, proles ignara parenti, 405 Qui virtute sua bimarem pacaverat Isthmon.

Hujus in exitium miscet Medea quod olim Attulerat secum Scythicis aconiton ab oris.

[…] Ea conjugis astu 420 Ipse parens AEgeus nato porrexit ut hosti. Le poète français ne se contente pas de transporter sur la scène le récit du poète latin, il s'efforce de discerner dans ce récit ce qui peut lui être utile et profitable ; il l'encadre dans une intrigue, il l'enrichit en tirant du texte qu'il a choisi tous les embellissements que ce texte renferme, il en ajoute d'autres qu'il tire de son propre fonds : l'imagination travaille ; l'art élabore et dispose 124 .

Quinault suit en effet assez fidèlement la légende de Thésée. Il n'en retient qu'une partie autour de laquelle il concentre son récit 125 : l'évocation de l'infanticide de Médée (II,1), la coupe empoisonnée par la magicienne (V, 3), la tentative de meurtre (Ibid.), le festin en l'honneur de Consonat assensu populi precibusque faventum Regia ; nec tota tristis locus ullus in urbe est. 124 É. Gros, op. cit., p. 543. 125 Ibid., p. 543, 552 et suivantes. 126 Selon Per Bjurström, « Servandoni décorateur de Théâtre », Revue d'histoire du théâtre, 1954, I-II, p. 157, Lully et Quinault consultaient Vigarani au moment de la rédaction du livret, « ceci pour donner au machiniste l'occasion de faire son habituelle série de soli où l'appareil à nuages et la machinerie pour transformations à vue étaient utilisés comme il le fallait ». En échange de cette promesse, le roi offre asile et protection à la magicienne qui peut ainsi empoisonner Creuse, la fiancée de Jason, et égorger ses enfants en toute impunité.

Autres sources d'inspiration de l'Antiquité

É GEE

[…] mais sois certaine Que si toi-même, un jour, tu te rends dans Athènes, Aide et protection t'attendent près de moi.

Puget de La Serre

Quinault ne limitait pas ses emprunts aux seuls auteurs de l'antiquité ; il semble qu'il n'hésitait pas à trouver dans les ouvrages de ses contemporains la matière nécessaire à ses propres productions. En 1661, il fut critiqué par Somaize pour avoir repris dans ses comédies des épisodes inventés par ses prédécesseurs : [Quinault] pille si adroitement les vers et les incidens de ceux qui l'ont devancé, qu'on l'a souvent crû autheur de ce qu'il s'estoit adopté ; ce n'est pas qu'il n'ait de l'esprit, qu'il n'invente quelquefois ; mais il luy faut pardonner : cela ne lui arrive pas souvent 134 . Cet état de siège n'a aucune véritable influence sur l'action de la tragédie de La Serre. Quinault, lui, en tire un meilleur parti, puisque les cris des combattants, « que l'on entend mais que l'on ne voit pas », exercent sur les personnages qui sont sur scène une forte pression dramatique.

La critique de

Médée et ses charmes

Les pouvoirs de Médée sont évoqués d'une manière très semblable dans la tragédie de La Serre et dans le livret de Quinault. Dans le premier ouvrage, Antiope redoute les charmes de Médée qui pourraient bien rendre Thésée amoureux de la magicienne (I, 3). À l'acte suivant, la reine des Amazones met en garde le héros :

Succession au trône d'Athènes

Un autre aspect de l'histoire est présenté d'une façon presque identique dans les deux pièces. Chez Puget de La Serre, Médée, qui veut nuire à Thésée, déclare à plusieurs reprises au roi que le seul but du jeune homme est de lui ravir la couronne. L'amour du peuple pour Thésée provoque la colère du roi. Celui-ci craint alors pour la vie et l'avenir de son fils qu'il croit être encore à Trézène. Ces 153 Livret L2, p. 23-24. 154 Cette fête en l'honneur de Thésée permet à Quinault d'introduire le divertissement de l'acte II. 155 Livret L2, p. 26. 156 Ibid., p. 68. éléments permettent au spectateur de comprendre pourquoi le roi consent finalement à empoisonner le héros malgré ce que ce dernier a fait pour lui.

Médée amoureuse de Thésée

L'idée de rendre Médée amoureuse de Thésée apparaît pour la première fois dans la tragédie de Puget de La Serre. Dans cette pièce, la magicienne laisse d'abord entendre à Thésée, d'une manière voilée, qu'elle l'aime.

M EDEE

Pour une personne qui vous aime ne vous en mettez point en peine, puisque vous sçavez parfaitement aimer, vous n'en manquerez point, c'est la derniere perfection de l'art de faire des amitiez.

T HESEE

Ah ! Madame, qu'il est peu de personnes capables de répondre aux sentimens d'une parfaite amitié.

É GEE

Pyritous pourroit estre prisonnier, en ce cas ie vous offre tout ce qu'on peut desirer pour sa rançon, & ie ne croy pas que la Reyne des Amazones refuse de le rendre pour sa soeur.

T HESEE

Vos consolations charment agreablement ma douleur, mais elles ne sçauroient m'en délivrer.

M EDEE

S'il est mor [sic], ie vous promets une personne qui vous aimera parfaitement157 . Médée, qui a découvert la véritable identité de Thésée, va Un dernier élément, figurant dans la tragédie de Quinault, provient sans doute de la lecture de la pièce de Puget de La Serre. Il s'agit de l'apparition finale de la magicienne qui poursuit sa confidente pour la tuer.

Mais

N ERINE

Ah ! Seigneur, ayez pitié de moy, Medée me poursuit, ayant sçeu que i'avois resolu de découvrir à vostre Majesté le pernicieux dessin qu'elle avoit de vous obliger à faire mourir vostre fils.

É GEE

Ne craignez point, Nerine, vous estes en lieu de seureté ; mais voicy cette detestable : Gardes, empeschez-la de m'aborder.

M EDEE

Quoy, Seigneur, est-ce ainsi qu'on me traitte apres tant de témoignages de ma fidelité ? É GEE Quoy, barbare, avez vous l'audace de vous plaindre du traittement qu'on vous fait, & de parler de fidelité, vous de qui la perfidie a violé tous les droits de la nature, de l'amour, & de l'hospitalité. N'estoit-ce pas assez que m'avoir obligé de proteger la meurtriere de ses enfans, sans vouloir encore me contraindre à caresser la meurtriere de Les émotions que le dramaturge lyrique cherchera à susciter seront celles qui se prêtent le mieux à être traduite en musique, celles que provoque la vision de la souffrance, pitié surtout, émotion élégiaque plutôt que tragique, qui serre le coeur et fend l'âme. Celles qu'il dépeindra chez ses personnages seront la tristesse, le désespoir, la crainte et l'effroi, qui ont de plus l'avantage d'être aisément reconnaissables et faciles à extérioriser. Un spectacle des plus favorables sera celui de la souffrance physique qu'un être malfaisant inflige à un innocent ou, en l'absence de celui-ci, déclare avec véhémence vouloir lui infliger. Ceci emportera la vision des peines éprouvées par la victime qui s'exprimera en plaintes 181 C. Girdlestone, op. cit., p. 70. 182 Médée est le prototype du personnage de la déesse Cybèle qui apparaît dans Atys (1676) composé un an après Thésée. Elle préfigure aussi les magiciennes Arcabonne dans Amadis et Armide, voir É. Gros, op. cit., p. 678 et 736. 183 L. Naudeix, op. cit., p. 64 Le personnage de Médée remplit, dans les actes II à V, la même fonction dramatique que la guerre entre assiégeants et assiégés au cours du premier acte de la tragédie. La guerre et la colère de Médée forment le sujet principal de la pièce ; leur menace plane sur tous les autres personnages 187 . À la fin de l'oeuvre, la magicienne n'est pas punie pour ses méfaits : elle échappe au roi et à Thésée. Minerve, qui apparaît dans les deux dernières scènes, et qui joue le rôle de dea ex machina, se contente seulement de mettre fin aux sortilèges de Médée sans la punir de ses crimes, ce qui permet à Quinault de terminer par une fête en l'honneur d'AEglé et de Thésée 188 . 185 Ibid., p. 23-24 ; voir aussi p. 47, 72 et, à propos des souffrances de Io dans Isis, p. 79. 186 Mercure de France, janvier 1766, vol. 2, p. 204. Voir chapitre IV, histoire des représentations. 187 C. Girdlestone, op. cit., p. 17. 188 Ibid., p. 72. 189 Herbert Schneider a analysé la structure des cinq premières scènes de l'acte I de Thésée dans son article « Strukturen der Szenen und Akte in Lullys Opern », Jean-Baptiste Lully, Actes du colloque, Saint -Germain-en-Laye, Heidelberg, 1987, textes réunis par Jérôme de La Gorce et Herbert Schneider, Laaber, Laaber-Verlag, 1990, p. 77-98. 190 Sur le choeur dans les coulisses, voir L. Naudeix,op. cit., Elle ajoute qu'à cette époque, « afin que le texte reste audible, on ne fait pas encore chanter un seul personnage caché comme ce sera le cas des opéras du XIX e siècle ». Girdlestone,op. cit.,p. 16 ; voir également J. de La Gorce,p. 618. 192 Ces ritournelles évoquent vraisemblablement les signaux militaires employés au cours des mouvements des armées de Louis XIV. Sur les rapports entre musique militaire et la musique de Thésée voir Michel Brenet (Marie Bobillier), « French military music in the reign of Louis XIV », The Musical Quaterly, vol. 3, n° 3, juillet 1917, p. 340-357. 193 C'est d'ailleurs dans cette île que, selon la légende, Thésée trouva la mort, voir P. Grimal, op. cit., p. 454-455.

Intrigues principale et secondaires

Quelques éléments d'analyse musicale

Les deux dernières parties (4 et 5)

Structures des divertissements

Les autres actes de l'opéra ne présentent pas une structure aussi complexe que celle du premier acte. Seuls les divertissements, passages pendant lesquels Lully pouvait plus librement s'exprimer que dans le reste de la tragédie, sont plus ou moins organisés à l'aide des reprises d'un choeur ou d'un air instrumentale dansé. Le choeur des dieux est dénué de voix de basse ce qui lui donne un caractère léger, qualité propre aux habitants des cieux.

Tonalités

Lully attribue à chaque scène une tonalité générale en lien avec l'action qui s'y déroule 200 . La musique des trois premières scènes de l'acte I, qui évoque la guerre, est écrite dans la tonalité de do majeur qui, nous l'avons dit, est liée à l'emploi des trompettes. Les scènes suivantes cheminent du sol majeur (tonalité de la dominante) lorsque il est question des dangers encourus 199 Il ne s'agit pas à proprement parler d'un double choeur mais plutôt d'un choeur avec solistes. Voir à ce propos L. Rosow, « Performing a choral dialogue by Lully », Early Music, vol. 15, n° 3, août 1987, p. 325-335. 200 Voir Raphaëlle Legrand, « Ricercare sopra fa la mi : préludes de basse et articulation des scènes dans l'opéra français de Lully à Rameau », Du'un opéra l'autre, Hommage à Jean Mongrédien, textes réunis et présentés par Jean Gribenski, Marie-Claire Mussat et Herbert Schneider, Paris, Presses de l'Université de Paris-Sorbonne, 1996, p. 209-215 Paris, Éditions Stock, 1980, p. 168. Rameau écrit que la modulation par la sous-dominante doit être employée lorsque l'on veut mettre en musique des sentiments tristes : « S'il s'agissait ici de comparaisons, n'attribuerait-on pas naturellement à la joie cette foule de descendants qu'offrent les sous-multiples, dont la résonance indique l'existence ? C'est là justement aussi que prennent leur source la tierce majeure, le mode majeur, le dièse, le chant dont la force redouble en montant, et la dominante, quinte au-dessus. Et, par une raison tout opposée, n'attribuerait-on pas aux regrets, aux pleurs, etc., ces multiples dont le morne silence n'est réveillé que par des divisions à l'unisson du corps qui les fait frémir, pour marquer que c'est à lui de les représenter ? Eh bien, c'est de ce côté-ci, pour lors, que prennent leur source la tierce mineure, le mode mineur, le bémol, le chant qui s'amollit en descendant, la sous-dominante quinte au-dessous, et qui plus est, le chromatique et l'enharmonique […] ».

Les scènes 5 et 8 de l'acte I (en sol mineur) pendant lesquelles on apprend les sentiments du roi pour AEglé, conduisent à la scène 2 de l'acte III qui correspond à l'annonce du mariage d'Égée et de la princesse (en si bémol majeur).

La guerre revêt un aspect tantôt négatif, tantôt positif selon le mode utilisé (do mineur/do majeur). Le tableau suivant présente les rapports que nous avons décelés entre les tonalités et les sentiments exprimés.

Quelques critiques et conclusion

Il n'existe pas à notre connaissance de critique (négative au positive) sur Malgré le succès d'Alceste, Quinault, qui senti vivement les reproches qu'on lui fit de la multiplicité d'action qui règne dans cet opéra, et de la négligence des règles du poème dramatique dans la construction de son plan, qu'en composant celui-ci, il s'attacha à éviter les censures de ses antagonistes. C'est aussi le poème le plus exact qui soit sorti de la plume de Quinault. Ses ennemis ne pouvant l'attaquer de ces deux cotés, remarquèrent d'autres défauts dans le caractère des personnages.

« Un roi vertueux, tel qu'on dépeint Égée, dirent-ils, n'a jamais dû consentir à devenir empoisonneur, et Médée n'a pas dû compter sur ce genre de vengeance. Elle est instruite du sort de Thésée, mais qui peut l'assurer qu'Égée ne le saura pas par son propre fils, avant que de prendre le vase empoisonné ? Ce raffinement de vengeance ne sert qu'à la rendre incertaine, comme l'évènement le justifie : et il y aurait tout lieu de croire que Thésée n'épouserait pas la princesse sans se faire connaître au roi ».

Voilà, en gros, les discours de ces critiques qui n'empêchèrent pas le succès de cet opéra qui est rempli de très beaux vers. Le Performers' edition, 1995, introduction, p. xvii-xix ainsi que dans celui de S. Bouissou et D. Herlin,op. cit., version légèrement différente de ceux imprimés pour la Cour et l'Académie royale de musique.

Enfin, les troisièmes livrets, contrefaisant ceux de Ballard, ont Catalogues des livrets de Quinault Deux auteurs ont dressé le catalogue des livrets d'opéra de Philippe Quinault. Étienne Gros, dans sa thèse publiées en 1926 3 , donne uniquement la liste des différentes éditions des oeuvres de Quinault 4 . Carl Schmidt 5 a établi le catalogue très complet des livrets qui ont été mis en musique par Lully, travail monumental et fort précieux 6 . Il a comparé de nombreux exemplaires conservés dans le monde et relevé d'infimes différences qui permettent leur classement en plusieurs éditions, dont certaines présentent plusieurs états 7 .

3 Étienne Gros, Philippe Quinault, sa vie et son oeuvre, Paris/Aix-en-Provence, Honoré Champion/Édition du « Feu », 1926, p. 779, 782-783. 4 Ibid., p. 773. 5 C. Schmidt, op. cit., p. 67-124. 6 Nous indiquerons entre crochets le numéro de catalogue attribué par C. Schmidt aux éditions du livret . 7 Le terme « tirage » est également utilisé pour désigner des exemplaires légèrement différents au sein d'une même édition : voir Buford Norman, « Comment éditer un monument : les leçons du texte littéraire dans l'édition d'une tragédie lyrique », Quellenstudien zu Jean-Baptiste Lully / L'oeuvre de Lully : Études des sources, Hommage à Lionel Sawkins, Jérôme de La Gorce et Herbert Schneider, Hildesheim, Georg Olms Verlag, 1999, p. 118 et S. Bouissou et D. Herlin, op. cit., p. 32

Études des éditions et explications

Livrets réalisés pour l'Académie royale de musique

Une grande partie des livrets vendus aux spectateurs pour suivre les représentations de l'Académie royale de musique avait été imprimée aux frais de Ballard, 1699 [LLC 4-28]. 24 C'est l'édition choisie par B. Norman pour établir le texte de son édition critique de Thésée, Quinault, Livrets d'opéra, tome I, Toulouse, Société de Littératures Classiques, Honoré Champion, 1999, p. xlii-xliii. 25 L'édition LLC 3-5 donne une distribution identique à celle des livrets édités pour les spectacles de Saint-Germain-en-Laye. 26 Thésée, tragédie…, Paris, Ballard, 1688, p. 11. 27 Ibid., p. 25.

Fais ce que je souhaite, Et ne replique pas 28 .

La version originale est la suivante : Masson, 1932, reprint Genève, Minkoff, 1971, cité par C. Schmidt, « The geographical spread of Lully's opera… ». 33 Le privilège imprimé à la fin de cette édition indique qu'il a été donné par Jean-Nicolas de Francini, gendre de Lully, à Nicolas Le Vasseur qui l'a cédé à son tour à Thomas Amaulry. 34 Les éditions d'Amaulry indiquent sur la page de titre qu'il s'agit bien de la version de la tragédie « Représentée devant sa Majesté à Fontainebleau ». Une faute imprimée à la page 49 du livret de Fontainebleau « Plutôt que de céder j'aime mieux que la mort » au lieu de « Plutôt que le céder, etc. », se retrouve à la page 51 du livret de 1691 et à la page 46 des livrets de 1692. On mesure ici combien Ballard, lorsqu'il sentait ses intérêts menacés, pouvait être de mauvaise foi et discréditer le travail des imprimeurs étrangers.

C LEONE Cherche
La vente en France des livrets contrefaits devait lui être préjudiciable, ce qui 40 Cette variante est présentée à la p. 175. 41 Christophe Ballard, préface du Recueil Général des Opera, représentez par l'Académie Royale de Musique, depuis son établissement, Paris, 1703, p. [15]. F-Po C. 3702 (1). explique ses commentaires péjoratifs. Un rapide examen des ouvrages incriminés révèle pourtant que ceux-ci ne sont pas aussi « délabrés » que Ballard le laisse croire : les noms des auteurs n'y sont pas moins « défigurés » qu'en France ; on ne trouve pas de différence notable dans la distribution des vers qui ne sont pas imprimés comme de la prose ; il n'en manque aucun.

Ballard avait eu le premier l'idée de publier les paroles d'opéra sous la forme de recueil. Il aura probablement conçu du ressentiment envers ses concurrents étrangers qui l'avait ensuite copié, et notamment contre Henry van Dunwaldt en 1683 42 .

Éditions en recueil

Il existe deux sortes de recueils : les recueils factices et les recueils homogènes. Les premiers sont constitués de plusieurs livrets imprimés indépendamment précédés d'une page de titre réalisée pour la circonstance.

C'était probablement une façon pour l'éditeur de recycler les livrets qu'il n'avait pas réussi à écouler à la porte de l'Opéra. Christophe Ballard débita un premier recueil factice en 1676 43 . Il en réalisa plusieurs autres en 1703 44 . Chacun de ces recueils sont uniques car les livrets qu'ils rassemblent proviennent souvent d'éditions différentes. Lorsque Ballard n'avait plus assez d'exemplaires d'un ouvrage pour compléter un volume, il avait deux possibilités : soit il le remplaçait par une copie manuscrite, soit il en imprimait un nouveau 45 .

Les seconds recueils ont été réalisés de façon homogène. La pagination des livrets y est continue du début à la fin. Ballard en imprima une première édition en 1703 qu'il intitula Recueil Général des Opera, représentez par 42 C. Schmidt, op. cit., p. 484-485, RF 2 et Schmidt, op. cit., p. 548-551, CLE 14. 52 Petite Bibliothèque des Théâtres contenant un recueil des meilleures pièces de théâtre françois, tragique, comique, lyrique et bouffon, depuis l'origine des spectacles en France, jusqu'à nos jours, Paris, Au Bureau, 1784 [LLC 3-54]. Cette édition présente quelques pages de musique gravée contenant l'air de Cérès tiré du prologue de Thésée « Trop heureux mêmes volumes, dotés d'un nouveau titre, Chef d'oeuvres lyrique de Quinault, furent débités par Belin et Valade l'aîné en 1791 53 .

Ill. 5. Chef d'oeuvres [START_REF] Chef D'oeuvres De Quinault | collection particulière[END_REF], collection particulière. 60 . » En 1811, il appartenait à madame Debure, épouse du libraire de la Bibliothèque impériale, qui autorisa sa transcription en vue de sa publication en 1811 61 .

Les livrets de

Outre quelques manuscrits dont Boffrand dressa la liste, Gaillard auraitil possédé ceux des autres ouvrages de Quinault, notamment le texte des opéras ? Cela semble peu probable : rares sont en effet les manuscrits littéraires du XVII e siècles qui furent conservés ; ils étaient détruits après leur publication. Et pourtant, si Gaillard avait eu « entre les mains tous les manuscrits de son beau-père », Boffrand, promoteur de la publication des oeuvres complètes de Quinault, aurait de Quinault, édition stéréotype, d'après le procédé de Firmin Didot, t. 1, Paris, P. Didot l'aîné et Firmin Didot, 1811, p. 285 P. 1-9, 11-16, 27-28, 33-34, 36-40, 49-56 [LLC 3-3.1 à 3.3) furent sans doute réalisées pour les représentations données à l'Académie royale de musique en avril de la même année. Quant aux deux dernières [ , elles furent peut-être produites spécialement pour être insérées dans les recueils que Ballard publia en 1703 75 .

L'année 1677 fut l'occasion de deux nouvelles éditions, correspondant aux reprises de Ces pages, une fois pliées, étaient cousues ensemble à l'aide d'une cordelette qui passaient par trois trous situés sur le bord gauche des cahiers.

Le livret F-Po Liv. 17 82 Jeanne Veyrin-Forrer, « À la recherche des ''Précieuses'' », La lettre et le texte, Trente années de recherches sur l'histoire du livre, Paris, École Normale Supérieure de Jeunes Filles, 1987, p. 338-357. 83 Molière, Les Precieuses ridicules, Paris, Guillaume de Luynes, 1660.

Exemple 8

La prosodie du premier vers induit le rythme suivant :

Exemple 9

Or ce rythme ne permettait pas la variété dont Lully avait besoin.

Appliqué à la musique de ce choeur, il provoque, à certains passages, des homorythmies qui nuisent à l'effet que le compositeur voulait produire. C'est sans doute la raison pour laquelle ce vers fut changé. Les événements historiques du début de l'année 1675 ont probablement motivé la réécriture du prologue de Thésée 92 .

Deux versions du prologue

Victoire de Turenne

Le premier prologue a été rédigé en pleine guerre contre la Hollande. Les 95 L'éditeur des OEuvres choisies de Quinault publiées en 1824, op. cit., p. 312, fait erreur quant à la date de ces changements qu'il situe en 1677. Son explication s'avère donc inexacte : « Dans la première édition de cette pièce, 1675, le prologue commence ainsi : Fuyons, la Guerre est de retour ; | Fuyons ses fureurs inhumaines. Lors de la reprise de la pièce, qui fut représentée à Saint-Germain-en-Laye, au mois de février 1677, ces deux vers furent remplacés par ceux-ci : Les Jeux et les Amours | Ne règnent pas toujours. C'est-à-dire que l'auteur changea deux vers énergiques en deux vers de devise, pour éviter l'allusion qui devenoit trop facile à saisir à l'époque d'une nouvelle guerre. C'étoit alors le commencement de la campagne de Flandre, qui soumit à la France Cambrai, Valenciennes, Saint-Omer, etc. L'armée étoit commandée par Monsieur, frère de Louis XIV. Ce premier changement en nécessita d'autres qui ne furent pas plus heureux. Au lieu des deux vers suivans, chantés par un Plaisir, Le Bruit chasse la Paix de ces charmantes plaines, | Et l'on entend gémir les Échos d'alentour, On lit maintenant ces deux autres que doit chanter un des Jeux : Ne nous écartons pas de ces charmantes plaines : | Allons nous retirer dans les bois d'alentour. On voit que le poète a remplacé ses Plaisirs par des Jeux fort paisibles et de bonne composition. Il faut plutôt plaindre ceux qui se sont crus obligés d'exiger ces changemens que blâmer la complaisance du poète dans cette circonstance. Quoiqu'on ait reproché à Quinault d'avoir prodigué à Louis XIV l'encens jusqu'à satiété, il étoit de son devoir comme de sa reconnoissance de complaire au roi, qui, en fondant l'Académie royale de Musique, sembloit avoir deviné le génie de ce poète lyrique, et l'avoit choisi seul pour composer ses opéras, au milieu de tant d'autres poètes illustres de cette époque. » 96 La Gazette de France, n° 6, du 19 janvier 1675, p. 36. 101 Cette modification n'apparaît pas dans l'exemplaire de l'état f.

Distribution inadaptée

Autres variantes dans la distribution

Les différentes versions données pour les distributions des scènes de divertissement permettent de supposer que les livrets réalisés pour la Cour cherchaient à respecter au plus près le spectacle représenté au moment de leur réimpression. 139 Édition de 1707, p. 12. 140 On l'apprend de la bouche d'Arcas à la scène 4 de l'acte I. 141 Éditions de 1707, p. 23, de 1729, p. 23 et 1744, p. 19. 142 Éditions de 1707, p. 25, de 1729, p. 25. Ce mot, féminin dans l'ancienne langue, est, au XVI e siècle, tenu pour masculin par les savants à cause de son étymologie (lat. amor, masc.), mais il reste féminin dans l'usage courant. Au XVII e siècle, l'usage hésite. Il est toujours masculin selon Vaugelas, quand on parle de l'amour de Dieu ; sauf ce cas, il est indifféremment des deux genres, mais « plutôt du féminin que du masculin » (Rem. s. l. Lang. fr., 1647). Le féminin est fréquent en poésie et dans le style élevé, mais, à la fin du siècle, le masculin tend à l'emporter, et il est imposé par l'Académie en 1718147 . » L'édition du Dictionnaire de l'Académie de 1718 n'impose pas l'emploi du mot amour au masculin, contrairement à ce qu'écrit Cayrou :

Corrections de deux fautes

Diminution du nombre des interprètes

Erreurs d'impression et variantes textuelles

Éditions de 1707 à 1745, coupures

D'un livret à l'autre

Lorsque le mot d'Amour, est pris pour La passion d'un homme pour une femme, & d'une femme pour un homme, on le fait également masculin ou feminin. Aimer d'une amour folle, d'une amour desordonnée, d'une amour ardente, inquiete. avoir de l'amour, donner de l'amour, inspirer de l'amour. estre transporté d'amour, brusler d'amour, languir d'amour, mourir d'amour 148 .

Les livrets de

Coupures

Les premières coupures apportées à l'ouvrage de

Recentrage de l'action dramatique et suppression des scènes entre les confidents

Éditions de 1754 à 1779, remaniements

Particularités des exemplaires de l'édition Ballard

Cette nouvelle édition de Ces livrets de Les livrets de

Livrets en recueil

Édition de la veuve Delormel

Quelques mois seulement après les représentations de L'édition de 1779, copiée sur l'édition précédente, ne correspondait donc plus à la version représentée à cette date et qui avait changé en 1766 et 1767.

Ajouts de Rebel et Francoeur et de Berton

U NE BERGERE

Indications de mise en scène

Où sont passés les Vieillards ?

Les paroles du duo des Vieillards « Pour le peu de bon temps qui nous reste » (II,7) n'apparaissent plus dans les livrets de 1765 et les rôles de Vieillards ne figurent pas dans la liste des acteurs de la tragédie. Le duo des Vieillards n'est pas non plus imprimé dans les livrets de 1779, mais à l'inverse des précédents, le nom des deux chanteurs qui incarnèrent ces personnages est précisé dans la distribution : ils s'agissaient de

Conclusion

Grâce à l'étude des variantes relevées dans les livrets, nous avons retracé les liens de filiation qui existent entre les différentes éditions des paroles de Nous avons trouvé les cotes de la plupart des documents en interrogeant de nombreux catalogues en ligne dont on trouvera la liste en fin de notre bibliographie.

Face à l'importance de ce corpus, nous n'avons pas pu examiner nousmême certains documents 12 .

Problèmes posés par les partitions

Lully était probablement mort au moment de l'impression de la partition À moins d'être comme ici retournée à son détenteur ou à ses ayants-droit, la copie semble d'ordinaire considérée comme quantité négligeable dès l'instant qu'elle a été utilisée, et se trouve donc rarement conservée. Sans doute est-elle, le cas échéant, déreliée pour être livrée aux compositeurs 15 .

L'éditeur recevait des mains des auteurs leurs manuscrits originaux. Il les faisait dérelier afin d'en remettre les pages aux compositeurs de son atelier.

À l'issue de l'impression des ouvrages, les manuscrits n'étaient pas retournés à leurs propriétaires. Nous pensons que Ballard procéda de la même façon avec les manuscrits originaux des opéras de Lully ce qui conduisit sans doute à leur destruction 16 .

Premier matériel d'orchestre (1675-1745)

Les parties d'orchestre, utilisées lors des représentations de Thésée, entre 1675 et 1779, n'existent plus aujourd'hui 18 . Aussi en sommes-nous réduit à émettre plusieurs hypothèses à leur sujet.

Le premier matériel d'orchestre fut sans doute utilisé lors des nombreuses reprises de Thésée, tant à la Cour qu'à Paris, entre 1675 et 1745, période durant laquelle l'oeuvre fut représentée avec la seule musique de Lully. Le matériel devait par conséquent comporter les changements de 1677 et les coupures qui furent faites en 1729, 1744 et 1745. Il est ensuite fort probable que la partition du batteur de mesure et que les parties séparées, qui étaient sans doute chargées de nombreuses annotations et fragilisées par l'usage, aient été détruites après cette dernière date. 17 Voir chapitre II consacré aux livrets. 18 Contrairement à d'autres opéras de Lully dont il reste encore des parties séparées datant des XVII e et XVIII e siècles. Voir à ce propos l'article de J. de La Gorce, « Vestiges des matériels de l'Opéra à l'époque de Lully : les parties de haute-contre de violon pour le Triomphe de l'Amour et Persée », Quellenstudien zu Jean-Baptiste Lully, p. 337-351. 1.3. Deuxième matériel d'orchestre (17541.3. Deuxième matériel d'orchestre ( -1792) ) 33 , trois parties d'orchestre (premier et second dessus de violon et basse générale) 34 , mais dix-huit rôles au lieu des quinze annoncés 35 . Selon Lajarte, les partitions du fonds La Salle avaient rejoint les collections de la Bibliothèque-Musée de l'Opéra peu de temps après l'incendie :

Il faut ajouter au répertoire de l'Opéra une très-importante collection du XVIII e siècle, ayant appartenu à un amateur, le marquis de La Salle, et provenant de la bibliothèque de la Sorbonne. C'est à M.

31 Théodore de Lajarte, Bibliothèque musicale du Théâtre de l'Opéra, Catalogue Historique, Chronologique, Anecdotique publié sous les auspices du Ministère de l'Instruction Publique et des Beaux-Arts et rédigé par Théodore de Lajarte, Bibliothécaire attaché aux archives de l'Opéra, Avec portraits gravés à l'eau-forte par Le Rat, t. 1, Paris, Librairie des Bibliophiles, 1878, p. 6-7.

32 T. de Lajarte, op. cit., p. 25-28. 33 F-Po Fds La Salle 15bis (4-9) 34 F-Po Fds La Salle 15bis (1-3) 35 F-Po Fds La Salle 15 (1)(2)(3)(4)(5)(6)(7)[START_REF] De | F-Pn Vm 2 . 15 Cette marque (6,5 x 2 cm) est celle de Thomas I Dupuy utilisée en 1694[END_REF](9)(10)(11)(12)(13)(14)(15)(16)(17)(18) : Médée (1), Vénus (2), Cérès (3), Dorine (4), AEglé ( 5), Cléone (6), Thésée (7), Égée [START_REF] De | F-Pn Vm 2 . 15 Cette marque (6,5 x 2 cm) est celle de Thomas I Dupuy utilisée en 1694[END_REF], Arcas (9), la grande Prêtresse de Minerve (10), Minerve (11), Mars (12), Bacchus (13), une première Bergère (14), une seconde Bergère (15), un premier Plaisir et le Berger (haute-contre) (16), un deuxième Plaisir (taille) (17) et un troisième Plaisir (basse) (18).

Vaucorbeil que les Archives de l'Opéra sont redevables de cette heureuse attribution.

La collection de la Sorbonne comprend : 1° Cent sept partitions in-folio (vingt Lully, six Rameau, trois Destouches, neuf Grétry, deux Gluck, six Philidor, etc.) ; 2° Soixante-quinze portefeuilles contenant les parties séparées et rôles (copies du temps) de soixante-trois ouvrages (douze Lully, quatre Destouches, quatre Mouret, quatre Campra, dix Rameau, cinq Rebel et Francoeur, etc.) 36 . La partition de 1711 n'apparaît pas dans le catalogue de Lajarte 39 . Elle avait elle aussi probablement disparu dans l'incendie.

La partition du

Première édition en partition générale

Une édition posthume

Les cinq premiers opéras de Jean-Baptiste Lully, Cadmus et Hermione, Alceste, Thésée, Atys et Psyché, ne furent pas imprimés du vivant du compositeur. L'édition des ouvrages lyriques de Lully ne débuta qu'en 1677, 36 T. de Lajarte, op. cit., p. 11-12. 37 Nous avons numéroté cet exemplaire PG NC 2, voir p. 246. 38

VENUS

Mars lui-même est ici, cessez d'être étonnés, Est-il quelque danger dont il ne vous délivre ? 43 Or ces vers ne furent imprimés que dans le premier livret de Thésée (L1), réalisé sans doute à la fin de l'année 1674 ou au début de l'année 1675, soit peu de temps avant la première représentation de l'oeuvre à Saint-Germain-en-Laye. Tous les autres livrets publiés par la suite, y compris celui qu'édita Christophe Ballard en 1688 44 , présentent l'air de Vénus dans sa seconde version. Comment expliquer que les premiers vers, imprimés treize ans auparavant, se retrouvent dans la partition générale de Ballard ? Il est donc fort probable que l'imprimeur réalisa son édition à l'aide du manuscrit de Lully 45 . Ce manuscrit, sans doute imparfaitement corrigé après la modification du prologue opérée en janvier 1675, ne présentait pas la version définitive de Thésée : il contenait encore la première mouture de l'air de Vénus dont les vers n'avaient pas été remplacés. Les paroles qui figurent dans la partition générale présentent de légères variantes par rapport à celles des livrets de 1675. Quelques mots ont été 43 On trouve ces vers à la p. 26 de la partition générale imprimée par Christophe Ballard, en 1688. 44 Thésée, tragédie…, Paris, Christophe Ballard, 1688 [LLC 3-19 et 3-20]. 45 Voir p. 230. 46 53 C'est précisément ce passage qui manque dans l'article de La Laurencie. 54 En imprimerie, ce terme désigne les feuilles supplémentaires produites en sus du chiffre officiel du tirage pour compenser les pertes occasionnelles, voir l'article « Passe » dans le Dictionnaire Larousse, Paris, 1999, p. 752. Le nombre des exemplaires de passe paraît bien faible par rapport aux 750 exemplaires parfaits. 55 La partition de L'exemplaire PG B7, aujourd'hui conservé à la Green Library de l'Université de Stanford, appartenait à Geneviève Thibault, comtesse de Chambure (1902de Chambure ( -1975) ) : on y trouve l'ex-libris de son père, Charles Thibault, qu'elle utilisait 75 . Cet exemplaire fut vendu aux enchères, à l'Hôtel Drouot, le 26 mai 1993 76 . D'illustres personnages eurent aussi un exemplaire de la partition de Thésée dans leur bibliothèque : Marie-Adélaïde de Savoie, duchesse de Bourgogne et mère de Louis XV (1685[START_REF] Gaudrau | Nouveau Recüeil de Dance de Bal et celle de Ballet[END_REF] En 1880, Théodore de Lajarte fut chargé de réaliser la partition pianochant de Thésée pour l'éditeur Théodore Michaelis 78 . Bibliothécaire de l'Opéra, 75 Une reproduction de cet ex-libris se trouve dans l'ouvrage de D. Herlin, Catalogue du Fonds Musical de la Bibliothèque de Versailles, p. XCVII. 76 Vente aux enchères à Paris le 26 mai 1993, Bibliothèque musicale de la comtesse de

Description de la partition générale

Le monogramme de Lully

Presque tous les exemplaires de la partition générale de Les partitions de Il ne nous a pas été possible de connaître le nombre et la nature des corrections présentes dans les exemplaires PG C7, PG D22 et PG NC3. 92 Ce sont les numéros PG A2, B2, B6, C5, C7, C9, C10, C13, C14, C16, D6, D8, D10, D11, D13, D21, D22, D25 et NC3. 93 University of North Texas, The Lully Navigation Nexus, http://www.unt.edu/lully/nexus.html (site consulté en novembre 2004). 94

Quelques mots sur le graveur Henry de Baussen

Une copie de la première édition

Nous avons relevé quatre points communs entre la première et la seconde édition de la partition de Thésée : 117 M. Ellis, « The Sources of Jean-Baptiste Lully… », p. 106 : « Between 1708 and 1711 Henri De Baussen, who was originally an employee of Ballard, presented engraved versions of eight of the late stage works in PR [Partition réduite]. These have limited value in establishing the text, but they do contain more basso continuo figures than the Ballard scores. The firm of Ballard printed second and third editions of many works, some in PG [partition générale] and some in PR. For the latter he used the same plates as De Baussen in several cases. These editions appear as late as 1738 (Phaéton). The second and third editions of Ballard often contain a « table des airs à jouer et à chanter », which is a great help in locating particular pieces and which is not a feature of earlier editions. In some cases they are more complete ; for example, Le Triomphe de l'Amour, published in a second edition PG in 1721, contains more of the libretto than the first edition, and bears these words on the title page : « Revue et corrigée / plus exact que le 1 er ». » 118

Réimpressions de 1719 et 1720

Après la mort de Baussen, en 1716, les plaques gravées de

Localisation des partitions gravées

Nous avons dressé l'inventaire des exemplaires des éditions de Une partition de l'édition de 1720, signalée dans le supplément du RISM comme appartenant à la Tufts University Library (US-MED), n'a pas été retrouvée.

Description des partitions gravées

Partitions manuscrites et matériels d'orchestre

Listes des sources manuscrites

Il existe de nombreuses sources manuscrites de la musique de Thésée : On ne trouve pas moins de seize partitions générales, huit parties séparées, treize partitions réduites, et de nombreuses partitions et recueils de parties séparées qui contiennent des extraits de l'opéra. Manuscrit in-folio. -Reliure usagée de l'époque en veau brun. (Paris, vers 1700).

Tabl. 49. Numérotation des partitions générales manuscrites de

Belle copie manuscrite contemporaine de cet opéra [Thésée] en cinq actes et un prologue, mis en musique par Lully sur des paroles de Quinault ; il Cependant, tous ne présentent pas le même intérêt.

Classement des partitions manuscrites

Il existe deux sortes de manuscrits.

Les Examinons rapidement quelles sont les principales caractéristiques de ces manuscrits.

Les manuscrits MLM

Les partitions PGMS 5,6,[START_REF] De | F-Pn Vm 2 . 15 Cette marque (6,5 x 2 cm) est celle de Thomas I Dupuy utilisée en 1694[END_REF]10,12,13 175 F-V Ms. Mus. 110,111 et 112. Ces parties sont reliées aux armes de Louis-Henri de Bourbon-Condé (1692-1740). Elles ont été copiées sur un papier raisin portant la marque A [coeur] R qui correspond sans doute à celle du papetier A. Riberoles, voir R. Gaudriault, op. cit., p. 261 et 284. La partie de dessus de violon Ms. Mus. 110 a sans doute été copiée sur la partie de dessus du choeur qui figure dans la partition générale imprimée : elle en reprend intégralement la musique, même celle qui correspond aux paroles du choeur « Ô Minerve savante » et qui pourtant n'étaient pas accompagnées par l'orchestre.

176 « Cét ouvrage a esté commencé au commencement du mois de novembre 1693 et finy a la fin du mois de juillet 1696 par Augier », préface du recueil F-Pc Rés. F. 768.

177 Ibid.

La partition réduite PRMS 5 est très incomplète : il y manque une grande partie du prologue et les trois premières scène de l'acte I, ce qui ne permet pas de la classer parmi les manuscrits MLM et QC.

Les manuscrits QC

Les partitions générales PGMS 1,2,3,4,7,9,11,15 Après [la mort de Mademoiselle de Guise] en 1688, Loulié se lança avec Baussen et Henry Foucault dans un commerce de musique manuscrite ; il pouvait exploiter là le fonds de musique accumulé à l'hôtel de Guise et

La partition de Denton (PGMS 3)

Nous ne savons rien de l'origine de la partition manuscrite de Denton

Manuscrit de Lully (1674-1688 ?)

Manuscrits « Mars lui-même », 1688-17 ?? PGMS 5,6,[START_REF] De | F-Pn Vm 2 . 15 Cette marque (6,5 x 2 cm) est celle de Thomas I Dupuy utilisée en 1694[END_REF]10,12,13 et 14 PS 1,2,3,4,5 et Il y eut au total dix-neuf productions différentes de La première représentation avait initialement été prévue pour le jeudi 10 janvier 20 . Mais, sans doute en raison du retard provoqué par le remaniement du prologue 21 , elle fut repoussée au lendemain, vendredi 11 janvier.

Premières productions (1675-1720)

Cependant, la création de l'opéra n'eut vraisemblablement pas lieu ce jour là, mais le mardi suivant, 15 janvier, comme l'attestent les déclarations d'Henry Guichard et Sébastien Aubry.

Une tentative d'empoisonnement

Lully aurait échappé de peu à une tentative d'empoisonnement à la sortie de l'une des premières représentations de Thésée 22 . Cette histoire, peu importe qu'elle soit vraie ou fausse, est digne du meilleur roman policier tant elle est remplie de sombres intrigues, de personnages louches, et même de coucheries ! Pour en mieux comprendre les principaux rebondissements, il convient de se plonger dans la lecture des factums que Guichard fit imprimer pendant tout le temps que dura le procès 23 . Ces documents, sans doute parce qu'ils contiennent d'injurieuses assertions contre Lully et les principales chanteuses de l'opéra, n'ont jamais fait l'objet d'une étude approfondie. Seul Arthur Pougin en donna quelques extraits choisis afin de montrer que Henry 19 Ibid., f° 616 v°-617 r°. Voir aussi J. de La Gorce, Vigarani, p. 176. 20 Cette date figure sur la page de titre des livrets L1, voir aussi la notice BoB.1675.01.10 de Philidor. 21 Voir chapitre II, Livrets. 22 Cette tentative d'empoisonnement fait étrangement échos à l'action de l'opéra dans lequel Médée prépare une boisson empoisonnée pour supprimer Thésée. En 1673, soit deux ans avant la création de Lully, Paris, Fayard, 2002, p. 225-240. Guichard, qui était, selon lui, l'un des véritables créateurs de l'opéra français, fut l'innocente victime de l'acharnement et de la méchanceté de

Les complices

La lecture du factum de Guichard livre quantité de détails croustillants sur le commerce charnel auquel se livraient les chanteuses de l'Opéra. À l'exception d'Anne Beaucreux qui seule trouve, et l'on sait pour quelle raison, faveur à ses yeux, toutes les autres ne sont que des « prostituées » dont le témoignage ne saurait être jugé digne de valeur 39 . Guichard, qui avait découvert les talents de chanteuse de Marie Aubry (créatrice du rôle d'AEglé dans Thésée), l'avait employée dans ses deux opéras, Les Amours de Diane et d'Endimion et Le Triomphe de l'Amour. Les répétitions avaient eu lieu dans la 36 Ibid., p. 71. 37 Nous donnons en annexe IV-2 la liste des principaux interprètes de Thésée de 1675 à 1779. 38 Requeste d 'Henry Guichard, ou l'on 'Henry Guichard, ou l'on va establir l'innocence & la justification du Suppliant, p. 68. 41 Ibid. 42 Selon Guichard, elle était la fille d'une misérable revendeuse qui était encore vivante et presque mendiante en 1676 et d'un chétif violon qui était mort dans la mendicité, ibid., Déposition de Marie Verdier, p. 19. 43 Ibid., p. 71-72. Mais une brouille n'allait pas tarder à séparer 44 La façon brutale avec laquelle Marie Aubry fut traitée par Guichard aurait, selon se dernier, incité la chanteuse à inventer toute l'histoire de l'empoisonnement pour se venger de lui. C'est elle qui alla une première fois prévenir le compositeur de l'attentat que projetait son ancien amant.

Les faits (selon le témoignage de Sébastien Aubry)

Nous résumons dans le tableau suivant la chronologie des faits rapportés par Aubry, dont quelques-uns ont été confirmés par Guichard. de La Gorce, Lully, p. 231. 51 Ibid., p. 230-235. 52 Requeste d 'Henry Guichard, ou l'on va establir l'innocence & la justification du Suppliant, p. 14, 33, 38-39, 53, 57-59. 53 Ibid., p. 54.

À partir de cette affirmation, on peut déduire toutes les dates et le nombre des représentations qui furent données entre le 15 janvier et le 22 février.

Tabl. 57. Dates des représentations de À la lecture de cet article, on peut se demander si deux oeuvres différentes n'avaient pas été représentées à Saint-Germain-en-Laye en ce mois de janvier 1675. Toutes les autres sources consultées ne font jamais mention 59 Sur la portée politique du report de la première représentation de Thésée, voir le chapitre II, les livrets. 60 Relations véritables, du 16 janvier 1675, p. 39-40. 61 Relations véritables du 19 janvier 1675, p. 48. 62 Relations véritables du 30 janvier 1675, p. 71. La possibilité de voir l'opéra de Saint-Germain, offerte au peuple par la générosité de Louis XIV, dut Va godendo in San Germano Sua Maestà l'opera famosa intitulata il Teseo, nella quale non ha risparmiato spesa ni applicatione, per renderla già mai fatta, basta per descrivere la sua magnificenza, considerarla per una fattura di reggia applicatione e borsa 68 .

La marquise de Sévigné 69 73 Louis de Rouvroy, duc de Saint-Simon, Mémoires complets et authentiques du duc de Saint-Simon sur le siècle de Louis XIV et la Régence, A. Chéruel (éd.), Paris, Hachette, 1856, t. 3, p. 126. 74 Patrick Périn (dir.), Le musée des Antiquités nationales, Paris, Fondation BNP Paribas, Réunion des Musées nationaux, Musées et Monuments de France, 2004, p. 9-15. Les restaurations successives n'ont pas redonné à la salle son aspect original 75 Ces détails sont tirés de l'article de Thierry Boucher, « Un haut lieu de l'Opéra de Lully : La salle de spectacles du château de Saint-Germain-en-Laye », Jean-Baptiste Lully : colloque… St. -Germain-en-Laye, Heidelberg, 1987: actes, éd. Par Jérôme de La Gorce et Herbert Schneider, Laaber, Laaber-Verlag, 1990, p. 457-467. Lorsqu'on pénètre dans la pièce, on voit à gauche une cheminée en brique rouge qui porte les armes de François I er . De ce côté se tenait un amphithéâtre en forme de « U » qui pouvait contenir environ six cent cinquante personnes 77 : il comprenait cinq rangs de gradin sur les bords latéraux et neuf dans le fonds. De l'autre côté, il y avait la scène puis les loges situées à l'emplacement des dernières travées. 76 Nous avons réalisé ce plan en nous inspirant de celui qui figure sur un cartel actuellement situé à l'entrée de la pièce. 77 L'évaluation de la capacité de cette salle a été faite par T. Boucher, « Un haut lieu de l'Opéra de Lully... », p. 467, note 15. L'intérieur de la salle était encore ainsi en 1728 : [...] au premier estage du costé de la parroisse il y a une grande salle la plus spacieuse des maisons Royales pour y faire représenter des Comédies, Opéras, Ballets et Balles ; elle est voutée de pierre en arcades d'une grande hauteur en compartiments de briques y ay t un amphithéâtre autour de Menuiserie ou il peut se tenir un très grand nombre de personnes très commodément 78 .

Les machineries, installées en 1669, étaient de l'invention de Vigarani.

Elles permettaient de créer plusieurs effets spectaculaires dans Thésée tels que la descente de Sa Majesté continue à séjourner à Saint-Germain, où elle prend les divertissements de ballets et d'un opéra intitulé Thésée, qui soulève dans toutes ses parties l'admiration universelle par son grand nombre d'interprètes, étant très bien exécuté par l'harmonie résultant de cent instrumentistes, et finalement, parce que la pompe des costumes et la variété des décors sont de toute magnificence et correspondent vraiment à la grandeur de ce monarque qui fait connaître la joie des heureux succès de ses armées 83 .

Nous ne connaissons pas le nombre exact de musiciens présents aux représentations. Seuls les noms de ceux qui apparaissaient sur scène sont inscrits dans les livrets au début des scènes de divertissements 84 86 Ibid. 87 Marie-Hélène Sillanoli, article « Descotteaux », Dictionnaire de la musique en France aux XVII e et XVIII e siècles, Marcelle Benoît (dir.), Paris, Fayard, 1992, p. 224. 88 L'État de l'année 1686 ajoute cette précision :

93 Ibid., p. 121. 94 Ibid., Gardes du Roy, 1674, p. 121. 95 Ibid., Musique de la Chambre, 1697, p. 217. 96 Ibid., Grande Ecurie, 1684, p. 161. Lully, à la Chambre ou à la Chapelle du roi ou encore aux musiciens de la reine, tous demandèrent certainement à chanter dans les choeurs de Thésée. 97 Ibid., p. 167. 98 La réunion des musiciens du roi et de ceux de l'Opéra est rappelée dans la préface que Christophe Ballard fit imprimer en tête de son Recueil général des opera, voir chapitre I, introduction. En 1704, l'Opéra comptait une quarantaine de musiciens, voir J. de 134 C'est-à-dire entre le mardi 16 février, date de la première représentation indiquée sur la page de titre du livret, et le vendredi 19 février, date de la lettre du nonce du Pape signalée par J. de La Gorce, Lully, p. 243-244. 135 Benedetto Odescalchi (1611-1689) voir Michel Feuillas, article « Papes », François Bluche (éd.), Dictionnaire du Grand Siècle, op. cit., p. 1142-1143. 136 Le peintre Pierre Jumelle 141 réalisa les animaux horribles qui figurèrent à la scène 7 de l'acte V. Il fut payé cinquante livres : A Pierre Jumelle peintre du Roy la somme de cinquante livres pour des ouvrages quil a faits aux annimaux [sic] du theatre qui ont servy aux trois repntations de thesée au mois de fevrier de lad. année qui a esté Joué devant Le Roy a s t . germain a luy paiée pour sa quitance du xxiii e . octobre 1677 cy rendue cy... L lt 142 .

Premières représentations parisiennes (1675)

Marguerite Colliquet reçut soixante-dix livres pour avoir préparé les repas et avoir pris soin des huit petits garçons qui animèrent ces animaux :

A Marguerite Colliquet la somme de soixante dix livres pour la nourriture de huit petits garçons qui ont servry dans les annimaux de 139 F-R Manuscrit Lebert 5 889, f° 46 r°. 140 F-R Manuscrit Lebert 5 889, f° 7 r°. 141 Il s'agit probablement de Pierre Jumelle qui fut agréé à l'Académie le 11 avril 1674 et qui habitait aux Galeries du Louvre, voir Emmanuel Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs de tous les temps et de tous les pays, Nouvelle Édition, t. 5, Paris, Librairie Gründ, 1966, p. 196. 142 F-R Manuscrit Lebert 5 889, f° 45 r°-45 v°. Voir J. de La Gorce,Berain,p. 72. l opera de thesée et pour sa nourriture a elle paiée pour sa quit ce du xxbi e . octobre 1677 cy rendue cy Lxx lt 143 .

Sept jours furent nécessaires pour transporter les décors et les costumes du lieu de leur réalisation au lieu de représentation :

A Pierre de Lorge la somme de soixante dix huit livres pour sept Journées de charettes a quatre chevaux pour voiturer les hardes et ustanciles necessaires a la repntaón de l opera de thesée devant Sama te . a s t . germain durant lad. année a luy paiée pour sa quitance du bii e . decembre 1678 cy rendue cy...Lxxbiii lt 144 .

Plusieurs personnes fournirent quelques accessoires nécessaires aux représentations. Esloy Despierres, sieur de Trévoust, livra les pierreries qui devaient sans doute orner quelques costumes. Il reçut cinquante livres en retour : A Esloy despierres s r de trevoust vallet de chambre du Roy la somme de cent cinquante livres pour les pierreries par luy fournies aux trois repntaons de l opera de thesée a luy paiée pour sa quitance du ix e . decembre 1677 cy rendue cy...CL lt 145 .

Le sieur Antoine de La Chapelle, baigneur des Menus-Plaisirs, confectionna la perruque de Jacques Godonesche pour le rôle de Au s r Jean Berain dessignateur du cabinet du Roy la somme de deux cent cinquante livres tant pour les Escarpins par luy fournis et autres frais necessaires que pour ses peines a cause de lopera de theséé qui a esté repñte trois fois devant sa ma t . a luy paiée par sa quitance du xbi e . octobre 1677 cy rendue cy...ii c L tl 148 .

Jean Baraillon, Jean Du Four et Guillaume Piron touchèrent la somme de quatre cent vingt-huit livres dix sols pour la découpe des tissus et la confection des habits :

Jean baraillon Tailleur des ballets du Roy, Jean du four bonnetier et guillaume piron tailleur la somme de quatre cent vingt huit livres dix sols a compte des fournitures dhabits paires de bas de soie pour les trois repretaons de lopera de theséé qui a esté Joué devant sa maiesté savoir audit baraillon Cxl lt . x s audit dufour CLiii lt . et audi piron Cxxxiii lt a eux paiée pour leur quitance du xxi e . octobre 1677 cy rendue cy...iiii C xxbiii lt . x s 149 Enfin, Christophe Ballard fut payé sept cent-dix livres pour avoir réalisé les livrets nécessaires aux trois représentations de Thésée :

A Cristophle [sic] ballard Seul Imprimeur de la musique du Roy la somme de sept cent dix livres pour les livres quil a fournis pour les trois dernieres repntaons de lopera de thesée à luy paiée par sa quitance du xxi e octobre 1677 cy rendue cy....bii C x lt 150 Des rafraîchissements furent offerts aux spectateurs qui purent aussi déguster des oranges importées du Portugal et des citrons. Ces mets, ainsi que le luminaire, furent payés deux mille huit cent vingt-huit livres à Baptiste Raquin, chef de la fruiterie du roi :

A Baptiste Raquin chef de fruiterie du Roy la somme de deux mil huit cent vingt huit livres pour toutes les cires blanche et Jaune suif terrines limonnades oranges de portugal et Citrons qui ont esté fournis a cause des trois repntaons de lopera de theséé qui ont esté Jouez devant sama te . au mois de febvrier a luy paiée par sa quitance du xxi e octobre 1677 cy rendue cy...ii 9 biii C xxbiii lt iii s 151 .

Fontainebleau (septembre 1677)

En septembre 1677, Louis XIV décida de séjourner quelques jours au château de Fontainebleau :

148 Ibid., f° 46 v°. Voir J. de La Gorce, Berain, p. 69. 149 Enfin, Madame, je passe à un Article dont je n'aurois pas manqué à vous entretenir dés l'autre Mois, si le Roy n'eust passé que quinze jours à Fontainebleau, comme on l'avoit crû d'abord. Vous sçavez qu'il n'en est party que le dernier de Septembre, & il ne faut pas s'étonner s'il n'a pû quiter si tost un si agreable sejour 155 .

On n'eut pas le temps de s'ennuyer en ce mois de septembre 1677. Les activités offertes par Louis XIV à ses invités furent nombreuses et variées : dans la journée, on allait à la chasse 156 ou en promenade ; chaque soir, on assistait à spectacle différent :

Le premier des Divertissemens que Sa Majesté a voulu se donner à Fontainebleau, fut celuy de la Comédie. Elle y fut joüée tous les jours alternativement avec l'Opéra 157 .

Les comédiens de l'Hôtel de Bourgogne représentèrent vingt-cinq pièces de théâtres. Les opéras exécutés lors de ce séjour furent moins nombreux. Il 152 Gazette de France, n° 79, 28 août 1677, p. 676. 153 Gazette de France, n° 81, 4 septembre 1677, p. 692. 154 Gazette de France, n° 83, 10 septembre 1677, p. 708. 155 Mercure galant, octobre 1677, t. 8, p. 193-194. 156 Louis XIV afficha à lui seul un tableau de chasse impressionnant qui ferait aujourd'hui frémir d'effroi les plus ardents défenseurs de la nature : quinze cerfs, trois sangliers, et du menu gibier (lièvres, faisans, chevreuils, etc.), ibid., p. 231-236. 157 Mercure galant, octobre 1677, t. 8, p. 200-202. 158 op. cit.,p. 489, fait erreur lorsqu'il ajoute un quatrième opéra, Cadmus et Hermione, à cette date. Cette oeuvre ne fut jouée que quelques mois plus tard, à Saint-Germain-en-Laye.

159 Les noms de ces deux chanteuses figurent effectivement dans la distribution des livrets imprimés pour cette reprise. Les spectacles s'étaient succédés au rythme d'un par soir : il y eut seize comédies et tragédies, deux bals parés ainsi que les représentations d'Alceste, de Thésée et d'Atys. Les soirs réservés habituellement à l'opéra étaient les lundi, mercredi et samedi afin de permettre à l'Académie royale de musique de continuer les représentations à Paris les mardi, vendredi et dimanche 166 . La répartition des différents spectacles en remontant le temps à partir de la date du 30 septembre laisse à penser que la première pièce fut vraisemblablement donnée le mardi 31 août. L'ordre des oeuvres que nous indiquons dans le calendrier ci-dessus respecte celui précisé dans le Mercure galant : il ne 165 Gazette de France, n° 90, 2 octobre 1677, p. 768. 166 Voir A. Ducrot, « Les représentations de l'Académie royale de musique... », p. 24 : « quand Lully présentait ses nouveaux spectacles à la cour, il ne cessait pas pour autant de jouer à la ville ; une alternance en résulta, les lundi, mercredi et samedi étant réservés à la cour, soit pour l'opéra, soit -quand ce n'en était plus la saison -pour le service ordinaire des musiciens car la troupe de Les vingt-cinq violons du roi séjournèrent à Versailles puis à Fontainebleau à partir du 2 juillet jusqu'au 30 septembre 1677, soit en tout quatre-vingt-onze jours. Ils furent payés chacun cent trente-six livres dix sols :

167 F-R Manuscrit Lebert 5 889, f° 5 r° : « Dudit S r Dumast pour avec sa quittance du 9 Juillet audit an la somme de trois mil livres pour convenir au fait de sa charge mesme pour partie de la despense a faire pour les reprńtaóns de l opera d alceste, Theséé et athis quy seront faits devant Sama té . [majesté] durant l'année de comptes comme le contient lad quitance dont l amp on [ampliation] est cy rendu cy...iii 9 lt [3 000 livres] ».

168 Ibid., f° 8 v°. 169 Ibid., f° 48 v° : « Au s r . Beauchamp la somme de soixante livres pour le louage de trois Carrosses pour les musiciens et consertants employez a fontainebleau pour le divertissement de sama te a luy paiée par sa quitance cy devant rendue cy devant et cy...Lx lt ».

170 A. de Montaiglon, op. cit., p. 7, note 1. Ces noms sont notés aux folios 34 r°-36 v° du manuscrit Leber.

A guillaume Dumanoir et Jean françois Marillet dit bonne fonds tant pour eux que pour les autres vingt trois Joueur de Violon ord re . de la chambre du Roy la Somme de trois mil quatre cent douze livres dix sols pour leurs nourritures depuis le deux Juillet Jusqu'au dernier 30 e . Septembre de lad année de ce compte faisant iiii xx xi Jours quils ont esté a Versailles et fontainebleau pour les repetitions et repntations des opera qui est pour chacun deux Cxxxbi lt . x s. a raón de xxx s pour Jour a eux paiée pour leur quitance du xxi e novembre 1677 cy rendue cy.....iii 9 iiii c xii lt . x s 171 . Isaac Jumelle, maître menuisier, réalisa une figure de La salle de spectacle du château de Fontainebleau fut modifiée une première fois en 1724 et 1725 à l'occasion du mariage de Louis XV et de Marie Leczińska, puis en 1753-1754, date à laquelle la machinerie fut entièrement renouvelée pour permettre des mises en scène plus spectaculaires. La salle brûla entièrement dans l'après-midi du 24 octobre 1856. 178 Louis-Alexandre Girault, machiniste du roi, fut employé dans les spectacles de la Cour donnés entre 1753 et 1777, date de sa mort. Boullet l'aîné lui succèda, voir F-Pan O 1 . 3050, dossier VIII, Comédies et Concerts 1777, n° 125, Dépense et tems employé en 1777 par Boullet tant à Versailles qu'à Choisi jusqu'à la mort de M r . Girault. 179 Les détails que nous donnons sur cette salle proviennent de l'article de Vincent Droguet, « La salle et son histoire : de la « Grande salle neufve » à l'Ancienne Comédie », Théâtre de Cour, Les spectacles à Fontainebleau au XVIII e siècle, op. cit., p. 37-49. Voir aussi Henri Lagrave, Le Théâtre et le Public à Paris de 1715à 1750, Paris, Klincksiek, 1972, p. 135 184 Gazette de France, n° 10, 29 janvier 1678, p. 79. 185 Nouveau Mercure galant, janvier 1678, p. 35-36. 186 F-R Manuscrit Lebert 5 889, f° 8 v°. 187 Ibid., f° 50 r°. 188 Ibid., f° 11 v°. 189 Ibid., f° 43 r°. 190 L.-F. Beffara, op. cit., p. 489. 191 Nous ne savons pas quel document Beffara désigne sous ce titre. S'agit-il des recueils imprimés par Ballard ? L'un d'eux s'intitule en effet Recueil des Opera et Ballets du Roy, mais il fut réalisé en 1676. Il ne contient donc pas l'édition du livret de Thésée de 1678. Sur les recueils de livret, voir le chapitre II.

192 L'information donnée par Beffara est reprise dans J. de La Gorce, L'Opéra au temps de Louis XIV,p. 198 et A. Ducrot On décida de donner Thésée dans l'intervalle.

On ne connaît pas la date exacte de cette nouvelle reprise à Paris. Les livrets qui furent imprimés par Ballard pour être vendus au public ne la précisent pas. Ils ne donnent pas non plus les noms des interprètes qui participèrent aux représentations, lacune que les frères Parfaict comblèrent dans leur Dictionnaire des théâtres de Paris 196 : IV e REPRISE de la Tragédie de Thésée, au mois d'Octobre 1688. 3 e édition in-4°. Paris, Ballard.

ACTEURS. AEglé.

Mlle Moreau.

Cléone. Arcas.

Le Sieur Dun.

Egée.

Le Sieur Beaumavielle. Médée.

Mlle Rochois. Dorine.

Mlle Barbereau. Thésée.

Le Sieur Du Mesny.

Deux Vieillards.

Les Srs Desvoyes & .... Minerve. Ce fut la dernière fois de sa vie que Louis XIV assista à cet opéra. de Thésée, d'Arcas, & d'Egée 198 . 197 Philippe Courcillon, marquis de Dangeau, Journal du marquis de Dangeau publié en entier pour la première fois par MM. Soulié, Dussieux, de Chennevières, Mantz, de Montaiglon, avec les additions inédites du duc de Saint-Simon, t. 2, Paris, Firmin Didot Frères, 1854, p. 232. J. de La Gorce,L'Opéra à Paris,p. 198, indique que cette représentation eut lieu dans le petit théâtre de Trianon. Celui-ci fut détruit en 1703 et l'espace libéré fut transformé en appartements, voir H. Lagrave,op. cit.,p. 132. Chantal Masson, « Journal du marquis de Dangeau 1684de Dangeau -1720. Extraits concernant la vie musicale à la Cour. », Recherches sur la musique française classique, II, 1962, p. 203 * C'étoit l'Opera de Thesée.

En

Académie royale de musique (1698)

226 Le roi Égée. 227 La princesse AEglé. 228 Thésée.

229 Cela correspond au décor du quatrième acte. 230 Le palais de Médée au début ou celui de Minerve à la fin du cinquième acte. 231 Médée.

La Magicienne fait paroître plusieurs choses extraordinaires, par l'effort de sa Magie, comme des embrasemens 232 , des combats d'Infanterie & de Cavalerie 233 , des hommes qui descendent du Ciel dans des Nuages 234 , d'autres qui volent dans les Airs, & plusieurs sortant de la terre 235 . Le Tonnerre gronda, cent Eclairs brillerent, & on représenta enfin si bien les effets de la passion de l'Amour, qu'en les voyant exprimés par les mouvemens passionnés de l'Empereur, par les regards de la Princesse, & par les differens gestes du fils de l'autre Empereur, on ne pouvoit se dispenser de sentir de l'émotion & de la tendresse. Nous vîmes enfin des choses si surprenantes & si extraordinaires, qu'il est impossible de les croire sans les voir.

Celui qui est chargé de l'Opera, est un homme de distinction 236 , auquel on donne une somme proportionnée aux dépenses considérables qu'il est obligé de faire pour l'entretien de ce Spectacle, lequel produit cependant un grand revenu 237 . L'histoire de Thésée dut paraître un peu confuse à ce personnage étranger si l'on en juge par le résumé qu'il en donna 238 . On y reconnaît cependant les principaux personnages, les péripéties et les changements de 253 Voir plus bas. 254 Mercure de France, février 1730, p. 410. Il y vint incognito sous le nom de comte de Blamont, voir H. Lagrave, op. cit., p. 208. 255 Georges Favre, « La musique dans la correspondance d'Antoine I er , prince de Monaco (1661-1731) », p. 263.

256 Ibid., p. 264. 257 Ibid., p. 265, voir la lettre adressée à Seguier daté du vendredi 3 mars 1730 : « J'attends avec impatience le récit du succès de la première représentation du Télémaque où l'on a fait des changements qui rendent le poème plus parfait, et certaines scènes languissantes beaucoup plus vives ; c'est à mon gré le chef-d'oeuvre de Destouches, mais si j'étois à Paris, je regretterois Thésée autant que vous ».

Versailles (1745)

Thésée fut l'un des ouvrages choisis par le duc de Richelieu (Louis François Armand du Plessis, 1696-1788) pour les fêtes données en l'honneur du mariage du Dauphin, Louis de France (1729-1765) de Luynes, op. cit., t. 6, p. 341. 316 Ibid., p. 297. 317 Ibid., p. 333. Voir aussi H. Lagrave, op. cit., p. 157 Rameau, série IV, vol. 25, RCT 30, Bonneuil-Matours, Société Jean-Philippe Rameau, 2004, p. XX ainsi qu'avec l'aide de l'État de la France de 1736 et celui de 1749, voir É. Kocevar, op. cit., p. 339, 341, 351 et de Luynes, op. cit., t. 13, p. 378. Le Journal de l'Opéra (Théâtre de l'Opéra, Jounral V, 1751[START_REF]Représentation à l'Académie royale de musique (Paris) pour la capitation des acteurs Beffara Mercredi 21 mars 1770 Représentation à l'Académie royale de musique (Paris) pour la capitation des acteurs Beffara Vendredi 23 mars 1770 Représentation à l'Académie royale de musique (Paris) D'après les Recettes à la porte[END_REF] Il y a deux fort belles décorations : une qui représente une campagne rustique avec deux superficies d'eau à deux différentes hauteurs, qui ont l'action des vagues, et une chute d'eau qui passe sous un pont rustique fait de planches. L'autre décoration est le palais des noces de Thésée ; on voit sur le devant du théâtre un grand péristyle carré, par delà un salon rond qui ouvre trois ouvertures d'architectures qui vont à perte de vue dans les jardins ; l'ordre des colonnes m'a paru composé ; elles sont dorées et peintes de plusieurs couleurs comme transparentes. En tout, cela faisoit le plus bel effet du monde, et la perspective étoit si bien ménagée, que le théâtre paroissoit deux fois plus grand qu'il n'est 340 .

Plusieurs figurants furent engagés pour paraître dans l'opéra de Thésée : quatre hommes firent les esclaves qui portent le héros au début de la scène 7 de l'acte II ; cinq autres représentèrent les monstres qui sortent des enfers à la scène 4 de l'acte III ; enfin, six enfants furent choisis pour exécuter les vols 341 .

Nous ne savons rien des costumes qui furent conçus pour cette reprise de 351 C.-P. d'Albert, duc de Luynes, op. cit., t. 13, p. 377. 352 Elles ne figurent pas dans les partitions des Augustales (F-Pn Vm 6 . 30), du Ballet de la Paix (F-Pn Vm 2 . 417), de La Fuite de l'Amour (F-Pn Vm 2 . 419 (2-3)), d'Ismène (F-Pn Vm 2 . 438), de 354 C.-P. d'Albert, duc de Luynes,op. cit.,t. 13,p. 378. 355 Le duc de Luynes,op. cit.,t. 13,p. 379, donne un nombre de musiciens légèrement inférieur à celui qui apparaît dans la comptabilité des Menus-Plaisirs. Ces comptes ne font pas mention du timbalier signalé par le duc.

356 Nous donnons la liste des chanteurs, danseurs et musiciens qui participèrent aux spectacles en annexe IV-5 : cette liste a été établie à l'aide des documents suivants : F-Pan O Mercure de France, janvier 1755, p. 193. 361 Voir annexe IV-2, principaux interprètes de Thésée. AEglé très touchante : au troisième acte, forcée par Médée (M lle Chevalier) de renoncer à son amour pour le héros, elle était accablée de douleur et pour se soutenir, prenait appui sur l'un des côtés de la scène. M. Venel, qui préparait alors l'article « coulisse » pour le quatrième tome de l'Encyclopédie, et qui avait probablement assisté à l'une des représentations de C'est aussi l'avis de François-Antoine de Chevrier pour qui la musique de Lully ne pouvait plus soutenir la comparaison avec celle des Bouffons que l'on venait de renvoyer afin de mettre fin à la querelle du même nom : cette guerre de parti contraignit l'Opéra de congédier les bouffons ; on avoit fait une faute de les appeler, on en fit une plus grande de les renvoyer ; nos oreilles accoutumées aux sons harmonieux de l'Italie, n'ont revu Lully qu'avec peine ; on court à Thésée, dont on admire les paroles et le spectacle ; mais l'auditeur renfermé dans lui-même, sort avec cette satisfaction tacite qui n'annonce point un grand succès tel que cet opéra le mériterait, si une politique peu adroite ne nous avait pas mis dans le cas de juger par comparaison 364 .

Les directeurs de l'Opéra interrompirent très rapidement les représentations de Thésée pour remettre la pastorale de 4. Le succès de Berton (1765-1779) 4.1. Académie royale de musique (1765-1767) Rebel et Francoeur, qui étaient alors directeurs de l'Académie royale de musique, projetèrent une nouvelle remise à la scène de 373 L'Avant-Coureur du lundi 20 janvier 1766, p. 46-47. 374 Le livret de Quinault, entièrement Au milieu de ces danses populaires on apporte Thésée assis sur un faisceau de piques, de boucliers & d'autres armes. Il est environné d'un nombre de soldats sans ordre, à travers lesquels le peuple continue ses réjouissances, jusqu'au moment où, par l'ordre du héros, les troupes de soldats se reforment pour aller en bon ordre aux postes qu'il faut défendre. Il règne tant de variété, tant de mouvement, & une sorte de nouveauté pour le théâtre, dans tout ce tableau, qu'il semble ne rester qu'un instant sous les yeux, quoiqu'il occupe fort long-temps la scène. Les jeunes enfans, élèves de l'académie, qui ont fait tant de plaisir dans Hypermnestre, font encore un des principaux ornemens de ce ballet 410 .

Les noms des six enfants qui parurent dans ce divertissement sont imprimés dans les livrets de Pierre Delormel : ce sont ceux de M lles Leroi, Duperrei et Dervieux et de MM. Simonnin, Beaulieu et Francisque. 409 Ibid., p. 201-202. 410 Ibid., p. 202-203. Le divertissement du troisième acte fut plus impressionnant :

Le désert où Médée transporte la scène en un instant, pour y faire ses enchantemens & le supplice de sa rivale, est une vaste excavation dans des rochers arides, dont les cimes, courbées en demi-voûte, s'élèvent presque jusqu'au ciel, dont elles ne laissent appercevoir la lumière que par un percé. Le fond de ce lieu terrible n'offre qu'une longue suite de cavernes obscures, retraites des monstres les plus hideux. C'est là que Médée évoque les êtres infernaux. On voit la terre se soulever, s'entrouvrir, en se pelotonnant, pour leur faire passage. Ce moyen, qui n'avoit pas encore été pratiqué au théâtre, ajoute à l'illusion & prépare à l'horreur du spectacle qu'on attend. Les êtres infernaux sortent avec quelqu'effort du sein de Canot avait également conçu la machine composée de plusieurs groupes de nuages qui cachaient le palais embrasé de Médée le temps de son remplacement par celui de Minerve 419 . Ce dernier décor, dessiné par Louis-René Boquet représentait un palais de style corinthien dont le marbre blanc 414 Ibid., f° 197 r°. 415 Ibid., f° 109 r°. 416 Ibid., f° 101 r°. 417 Il était peintre de genre et décorateur des Menus-Plaisirs, voir Emmanuel Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateur et Graveurs, nouvelle édition, t. 2, Paris, Éditions Gründ, 1966, p. 295. 418 Mercure de France, janvier 1766, vol. 2, p. 206. 419 Nous avons déjà parlé de cette machine dans le chapitre II, les livrets. Il y avait aussi un lit de Thésée 425 , vingt-quatre morceaux de taupières 426 , une devanture pour l'ancienne machine de Minerve 427 , une autre pour celle de

Académie royale de musique (1779)

En 1778, Anne-Pierre-Jacques de Visme du Valgay avait acquis le privilège de l'Opéra pour une durée de douze années434 . Il prit la direction de l'Opéra avec le projet de reprendre quelques-uns des anciens ouvrages du répertoire lyrique. Le premier qu'il choisit fut naturellement celui qui était resté le plus longtemps à l'affiche. Il expliqua sa démarche par une lettre qu'il envoya au Journal de Paris : Aux Auteurs du Journal. Messieurs, En remettant à ce Spectacle l'Opéra de Thésée, je ne me suis pas dissimulé, qu'un ouvrage dont la musique a été composée en 1675, c'est-àdire, il y a plus de cent ans, pouvoit ne pas produire aujourd'hui la même sensation qu'il avoit excité lors : mais en prenant l'Administration de l'Opéra, je me suis proposé ainsi que je l'ai annoncé par le Prologue des Trois Ages, de rapprocher les ouvrages les plus éloignés par la distance de l'époque de leurs compositions, & de donner par-là au Public en général les moyens de comparer & de juger plus précisément les progrès que cet Art a fait parmi nous, & à chacun en particulier la faculté de jouir du genre qu'il préfere. Pour suivre ce plan, j'ai donné successivement des ouvrages de M. Piccini, Gluck, Philidor, Rameau, Paisiello, Anfossi & autres : il ne manque donc que de donner un ouvrage de Lully, & j'ai Les Amours, les Graces, les Plaisirs & les Jeux se retirent. 12 VENUS.

25

Revenez, Amours, revenez ; Pourquoy quitter ces Lieux où l'on est sans allarmes ? 13 La Beauté perd ses plus doux charmes, Si-tost que vous l'abandonnez : Revenez, Amours, revenez.

75

Venus répand sur luy tout ce qui peut charmer.

MARS.

Malheur, malheur à qui voudra contraindre Un si grand Heros à s'armer.

VENUS.

Tout doit l'aimer.

MARS.

Tout Fin du premier Acte. 67 Dans le livret L1, on trouve « Porte plus loin ses éclats » à la place de ce vers. 68 Ces vers (411 à 415) sont supprimés à partir de 1729.

A B C C C D A A B C C C D A A B C C C D A A B C C C D (B) A A B B C C D A A A A A A B (Bij) A A B B C C D A A B B C C D A A B B C C D A A B B C C D A A B B B B C A A B B C 6 C D (C) A A A B B B C A A A A A A A (Cij) A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A (D) A A A A A A A A A' 7 A'' 8 A''' 9 A''' A''' A''' (Dij) A A B B B B C
Annexe II-4 : répartition des cahiers réemployés ou réimprimés Annexe IV-1 : chronologie des répétitions et représentations de Thésée

Cahiers L1 L2 L3 L4 L5 L6 Prologue π π verso * *ij Tragédie A Aij B Bij C Cij D Dij

1770

Recettes à la porte, F-Po CO 8 (18), recette du vendredi 23 mars 1770, 2 800 livres.

1779

Spectacles et Recettes 1778-1779, F-Pan AJ 13

Contenu :

Même contenu que l'état précédent.

Commentaire :

À l'exception de la page de titre, toutes les autres pages sont identiques à celles de l'état précédent.

Exemplaires :

*F-Pc Cons.

Format, nombres de pages et dimensions :

In-4° obl., 20 x 26,5 cm.

Contenu :

P. 1 à 34, Thésée.

Description :

Filigranes : grappe de raisin A ♥ R. Reliée aux armes de Louis Henri de Bourbon-Condé (1672-1740). Cette partie a probablement été copiée d'après la partition générale de Ballard. On retrouve les mêmes altérations ajoutés par le fils de l'éditeur. Le copiste se trompe dans la manière dont les reprises doivent être faites. Enfin, il a oublié de copier la musique du dernier choeur de l'acte 3.

• Ms. Mus. 111 Partie de second dessus de violon.

Contenu :

P. 1 à 34, Thésée.

Description :

Filigranes : grappe de raisin A ♥ R. Reliée aux armes de Louis Henri de Bourbon-Condé (1672-1740). La partie a probablement été copiée d'après la partition générale de Ballard. Il n'y a pas de bémol comme à la p. 52 de cette dernière (voir annexe III-1).

• Ms. Mus. 112 Partie de basse continue.

Contenu :

p. 12-62, Thésée.

Notes sur le contenu : P. 16-17, accompagnement du choeur « Animez nos coeurs et nos bras ».

Description :

Reliée aux armes de Louis Henri de Bourbon-Condé (1672-1740).

* 2) Archives Nationales Série AJ 13 F-Pan AJ 13 F-Pan AJ 13 10, Spectacles et Recettes 1778-1779 F-Pan AJ 13 17, Etat des copies de Thesée que le Sr. Durand a fait faire pour la Capitation des acteurs donnée l'an passé 1770.

F-Pan AJ 13 32, dossier IX, sans n° (document 5), Mémoire Général Des avances faites pour le Compte de M r . DeVisme Directeur General de l'Accadémie Royale de Musique.

F-Pan AJ 13

TITRE en anglais

Lully and Quinault's Thésée, the history of an opera: A study of the work from its creation to its last perfomance during the Ancien Régime .

RÉSUMÉ en anglais

Thésée, the third tragédie en musique by Jean-Baptiste Lully and Philippe Quinault, was the work of these two authors that had the largest number of revivals, in Paris and at the Court, between its premiere in January 1675 and its last performance at the end of the 18 th century (1779). This study traces the history of the work, using the many sources (librettos, scores and separate parts, archival documents) preserved in France and abroad, as well as the testimonies of contemporaries (articles from periodicals, correspondence). Chapter I covers the historical context for the creation of Thésée, the writings that inspired Quinault, and offers an analysis of the libretto and of several musical excerpts; Chapters II and III discuss the relationships among the various sources, both musical and textual, as well as editorial practices at printer Ballard's shop; Chapter IV traces the opera's performance history (performers, productions, settings) and the changes made in 1754, 1765 and 1779.

DISCIPLINE -SPÉCIALITÉ DOCTORALE

Musique et musicologie

MOTS-CLÉS

France, opéra, XVII e siècle, XVIII e siècle, tragédie, musique, Lully, Quinault, Ballard, Louis XIV, Louis XV, édition, livret, partition, décors, interprètes.

INTITULÉ ET ADRESSE DE L'ÉCOLE DOCTORALE

  Thésée soulève des problèmes bien différents de ceux que Lois Rosow a rencontrés avec celles d'Armide 4 . Il n'y eut vraisemblablement qu'une seule impression du livret lors de la création de cet opéra en 1686. Dans le cas de Thésée, de nombreuses éditions furent réalisées au cours des premières représentations en 1675. La partition d'Armide fut imprimée du vivant de Lully. Ce dernier put en relire les épreuves et veiller luimême à l'édition et à la diffusion de sa musique. Celle de Thésée ne sortit des presses de Christophe Ballard qu'en 1688, soit treize ans après sa création à Saint-Germain-en-Laye et l'année qui suivit la mort du compositeur. On ignore qui de la famille Lully a commandé ce travail, et à partir de quelle source manuscrite Ballard a établi son édition. La partition imprimée propose une version des paroles légèrement différente de celles fournies par les livrets.

  Thésée sont extrêmement nombreuses. Parmi les cinquante-neuf éditions du livret que nous avons recensées, vingt furent réalisées pour les représentations à Paris et à la Cour, onze autres furent imprimées pour celles données en province et à l'étranger, sept furent publiées en recueil entre 1703 et 1791, deux autres figurent dans les oeuvres complètes de Quinault éditées en 1811 et 1824 et enfin, dix-neuf éditions furent produites et débitées illégalement aux Pays-Bas.

  Thésée et de son succès constant entre 1675 et 1779. Chapitre I -Présentation de Thésée Introduction Troisième tragédie en musique de Jean-Baptiste Lully et de Philippe Quinault, Thésée fut créée devant le roi et la Cour au château de Saint-Germain-en-Laye, le mardi 15 janvier 1675 1 . Il fut représenté pendant tout le carnaval (janvier-février 1675) à raison de trois fois par semaine. Ces représentations nécessitèrent le concours d'un grand nombre d'interprètes :

1. 1 .

 1 Le privilège de l'opéra Le jeudi 25 avril 1675, deux jours seulement après la reprise de Thésée à Paris, Pierre Perrin mourait. Perrin (né en 1620) avait eu, le premier, l'idée de faire représenter des oeuvres entièrement chantées en langue française 6 . En 1669, il avait obtenu de Louis XIV la permission d'établir à Paris une Académie d'Opéra 7 . Deux ans plus tard, Perrin ouvrait son établissement et faisait représenter Pomone, pastorale dont il avait écrit les paroles et dont Robert Cambert (1628-1677) avait composé la musique.

  Guichard en fut terriblement jaloux : il fut accusé pour cette raison d'avoir tenté d'empoisonner Lully avec du tabac mêlé d'arsenic au sortir d'une des premières représentations de Thésée à Saint-Germain-en-Laye 15 .

  La Gorce signale l'existence d'un dessin du cinquième acte de Thésée conservé aux Archives nationales, F-Pan O 1 * 3241, f° 43 (b).

  aussi les vers mis en musique par Lully dans la tragédie-ballet Psyché, à laquelle collaborèrent également Molière et Thomas Corneille, et qui fut représentée en 1671 20 .

  Minerve est sans doute une représentation allégorique du château de Versailles 61 . De la même façon, Louis XIV, qui dans le prologue était qualifié de « nouveau Mars », transparaît sous les traits du jeune Thésée dans la tragédie. La légende de Thésée, personnage mythologique connu pour son grand courage et ses exploits guerriers, permettait à Quinault de rendre hommage à Louis XIV d'une façon plus subtile dans la tragédie que dans le prologue :

  d'une oeuvre tragique était une pratique tout droit venue d'Italie 81 . Perrin en avait mis dans le livret de sa pastorale Pomone représentée à Paris en 1671 82 .

  Thésée que la partie consacrée à la jeunesse du héros 117 . Selon la légende, Thésée est le fils d'Égée, roi d'Athènes, et d'AEthra, elle-même fille de Pitthée roi de Trézène 118 . Thésée avait été confié à celui-ci pendant son enfance : Égée craignait en effet que ses neveux, les Pallantides, qui rêvaient de lui succéder, n'attentent à la vie de son fils. Avant de partir, Égée avait pris soin de cacher son épée sous un rocher afin que Thésée devenu grand s'en empare et soit reconnu comme véritable successeur au trône d'Athènes. Égée avait ensuite épousé la magicienne Médée. Celle-ci venait de se venger de l'infidélité de Jason par le massacre de ses enfants et l'empoisonnement de sa rivale Creuse. Médée avait promis à Égée, atteint de stérilité, qu'en échange de sa protection, elle lui donnerait, grâce à ses pouvoirs magiques, la nombreuse descendance qu'il désirait tant. Thésée, ayant atteint l'âge de soulever le rocher et de reprendre l'épée de son père, se rendit à Athènes. Lorsqu'il arriva au palais du roi, Médée reconnut immédiatement en lui le fils d'Égée. Les projets politiques de la magicienne, qui désirait régner sur Athènes avec sa progéniture, tombaient à l'eau. Elle eut alors l'idée de le faire empoisonner par Égée qu'elle rendit méfiant envers le nouveau venu. Lors d'un festin, Médée prépara une coupe empoisonnée qui fut présentée à Thésée. Mais ce dernier s'étant servi de son épée pour couper un morceau de viande, Égée la reconnut comme étant celle qu'il avait laissée à son fils et renversa la coupe. Médée fut répudiée et bannie.

  Thésée et les acclamations du peuple d'Athènes (V, 1 et 8). Ovide lui fournit également quelques éléments spectaculaires susceptibles d'enrichir la mise en scène : la disparition de Médée grâce à un nuage formé par ses charmes (IV, 6), l'incendie de la demeure royale de Jason déclenché par la magicienne et sa fuite grâce à un char tiré par des dragons volants (V, 6), décrits par l'auteur latin, sont repris tels quels dans l'opéra 126 . Cependant Quinault s'éloigne de son modèle lorsqu'il imagine que, contrairement à Ovide, le roi Égée et Médée ne sont pas encore mariés lorsque débute la pièce. 450 Publica suscipimus, Bacchi tibi sumimus haustus.

L

  'oeuvre d'Ovide ne constitue pas la seule source dans laquelle le librettiste a puisé. Le personnage d'AEglé qui apparaît dans les Hommes illustres de Plutarque, a probablement servi de modèle à la princesse amoureuse de Thésée dans l'opéra de Quinault 127 . Ce dernier ne retient quasiment rien de la tragédie Médée d'Euripide. Les mobiles qui font agir la magicienne dans cette pièce sont très différents de ceux que le librettiste imagine dans son opéra 128 . Chez Euripide, Médée épouse le roi d'Athènes par calcul. Elle promet à d'Égée de lui donner les héritiers qu'il ne peut avoir en raison de son impuissance. M EDEE Ne me laisse pas seule : Accueille à ton foyer La fugitive, et si je puis t'apitoyer, Daigne en retour le Ciel écouter ta prière ! Que ta race fleurisse, et que ta vie entière S'achève dans la joie : Oui, sache-le : tes voeux Seront bientôt comblés, noble Egée, et je veux, Grâce à des philtres sûrs dont je tais le mystère Que des enfants égaient ton foyer solitaire ! 129

  Somaize n'est peut-être pas tout à fait fausse. Étienne Gros a remarqué les relations qui existent entre les ouvrages du librettiste et des oeuvres plus anciennes : Quinault d'ailleurs -c'est en tout cas probable -ne s'en tint pas toujours, quand il traita des sujets antiques, aux seuls poètes d'autrefois. Il semble bien qu'il ne se soit fait aucun scrupule, dans l'élaboration de son oeuvre lyrique, de s'inspirer, à l'occasion d'écrivains dramatiques français. Phaëton, Persée, Proserpine sont des sujets repris d'un auteur anonyme de 1624, de l'Hermite de Vauzelle et de Claveret. La légende de Thésée avait fourni, en 1645, le sujet d'une tragi-comédie à Puget de la Serre ; la légende d'Andromède avait été, en 1650, remise au théâtre par Pierre Corneille 135 . Les rapprochements qu'on pourrait établir entre le Thésée de 1674 et la tragi-comédie de Puget de La Serre sont hypothétiques et lointains 138 . Étienne Gros, qui fait, dans sa thèse, l'apologie de Quinault, n'a peut-être pas été tout à fait objectif : en effet, il ne relève que quelques rapports entre les scène III/7, IV/5 et V/3 de la tragédie La Serre et les scènes II/8, V/4 139 et II/8 du livret de Quinault 140 . La comparaison du texte des deux ouvrages montre qu'en réalité il en existe beaucoup plus. Tabl. 1. Comparaison du Thésée de La Serre avec celui de Quinault

  ne sçauroit me donner de la crainte.A NTIOPE Ie souhaitte qu'elle ne puisse pas aussi vous donner de l'amour, mais ie n'oze m'en asseurer. 'ont renduë abominable. Mais j'entends du bruit prés de nous, Adieu, ne doutez iamais de mon affection 143 .Quinaultreprend à son compte ces propos et fait dire à Médée combien ses charmes sont à la fois terribles et inefficaces en amour : D ORINE Que ne peut point Medée avec l'art de charmer ? M EDEE Que puis-je ? helas ! parlons sans feindre. Les Enfers quand je veux sont contrains à s'armer : Mais on ne force point un coeur à s'enflamer ; Mes charmes les plus forts ne sçauroient l'y contraindre, Ah je n'en ay que trop pour forcer à me craindre, Et trop peu pour me faire aimer 144 . Dans la pièce de Puget de La Serre, Médée rejette la faute de ses crimes sur l'amour.

  beaucoup de la valeur de ces fameux amis, mais ie crains encore davantage de leur ambition ; ie veux croire qu'ils ne sont pas venus dans Athenes pour vous en ravir le Sceptre, mais il est à craindre que l'occasion leur en fasse naistre le desir […] 150 . Elle le répète plus loin : M EDEE Il m'a dit ouvertement qu'il pretendoit à la Couronne, & pour l'obliger à se découvrir à moy : i'ay feint d'approuver son dessein […] 151 . Et, elle le redit une troisième fois : M EDEE je passe encore plus outre, ie veux qu'on le convainque d'avoir pretendu à la Couronne d'Athenes, ne peut-il pas dire avec apparence, qu'il l'a pû iustement ? il est Prince, il est Grec, vous n'avez point d'heritier presomptif ; Qui sçait s'il n'est point venu vous secourir pour vous obliger à le nommer pour successeur […] 152 Chez Quinault, la succession du roi Égée est également évoquée à trois reprises mais d'une façon très différente, ce qui répond à une logique dramatique. À la scène 3 de l'acte II, Arcas annonce à Égée que le peuple d'Athènes a choisi Thésée pour être son successeur : puissant qu'il peut vous allarmer, Ses glorieux Exploits charment la Populace, Au lieu d'un Heritier qui manque à vostre Race, Pour vostre Successeur on le veut proclamer. L E ROY Il faut arrester cét audace 153 . À la scène 7, on voit effectivement le peuple se réjouir de l'accession de Thésée au trône 154 : La Populace d'Athenes se réjoüit de la Victoire que la Valeur de Thesée vient de remporter, & le veut proclamer pour successeur d'AEgée 155 . Enfin, à la scène 3 de l'acte V, Médée décide Égée à faire empoisonner Thésée. Elle lui déclare que le jeune étranger représente une menace pour son fils resté à Trézène. M EDEE Vous avez un Fils à Troezene, Il faudra toûjours l'esloigner : Vostre Peuple pour luy n'aura que de la haine, Il adore Thesée, il veut le voir regner. Laisserez-vous un Fils sans nom, & sans Empire, Tandis qu'un Estranger joüira de son Sort, Et peut-estre osera s'assûrer par sa mort… L E ROY Je cedde aux sentimens que la Nature inspire, Je me rends, l'Amour seul n'estoit pas assez fort 156 .

5 .

 5 Thésée ne comprend pas, ou feint de ne pas comprendre, l'allusion. Quelques scènes plus tard, Médée renouvelle sa déclaration mais d'une manière plus claire : épouse-moi, dit-elle au jeune homme, et tu obtiendras la couronne d'Athènes : M EDEE Si ce dessein ne vous promet une Couronne, il est au dessoubs de vous. T HESEE Il me l'a promis en effet, ie ne sçay s'il me la donnera. M EDEE C'est à moy qu'il faut recourir pour avoir cette certitude, ouy Thesée, ie vous la puis donner, demandez-la-moy seulement ; celle qui a pû livrer son pere & son pays aux desirs d'un Amant infidelle pourra bien livrer un Prince estranger és mains d'un Amant genereux. Enfin, Thesée, il ne faut que m'aimer, & le vouloir pour estre Roy d'Athenes : ie puis par un souffle faire mourir Egée : & si vous craignez Antiope, ie pourray vous en delivrer aussi. T HESEE Ah Dieux ! qu'est-ce que i'entends ? M EDEE Quoy, vous vous effrayez ! Sçachez qu'on ne peut usurper la souveraine puissance par des voyes plus asseurées & plus douces, il faut faire toutes choses pour estre en droit de pouvoir toutes choses 158 . Quinault s'est vraisemblablement inspiré de l'invention de Puget de La Serre. Mais là encore, le librettiste en tire un meilleur parti. L'amour que Médée ressent pour le héros va fournir le ressort principal de l'action de l'opéra. Contrairement à Puget de La Serre, Quinault ne laisse pas à la magicienne la possibilité de révéler à Thésée les sentiments qu'elle ressent à son égard. Médée est stoppée dans son élan lorsqu'elle apprend que le héros est amoureux d'une autre femme. M EDEE Un peu d'amoureuse tendresse Sied bien aux plus fameux Vainqueurs ; Si l'Amour est une foiblesse, C'est la foiblesse des grands Coeurs. Parlez, que rien ne vous allarme J'obligeray le Roy de vous tout accorder 159 . Médée espère que Thésée va répondre à son amour, mais c'est le contraire qui se produit : T HESEE C'est la belle AEglé qui me charme, Elle est l'unique prix que je veux demander. M EDEE C'est AEglé ? dites-vous, AEglé, qui vous engage ? T HESEE Je sçay que la Grandeur a pour vous des attraits, Regnez avec le Roy, regnez tous deux en paix, AEglé, l'aimable AEglé, n'est qu'un trop beau partage. M EDEE Je crains pour vostre amour un obstacle fatal. T HESEE Si Medée est pour moy qui peut m'estre contraire ? M EDEE Vous avez le Roy pour Rival. T HESEE Malgré sa foy promise, AEglé pourroit luy plaire ? M EDEE Laissez-moy voir AEglé, laissez-moy voir le Roy, Vous connoistrez bien-tost les soins que je vais prendre Allez, allez, m'attendre, Et fiez-vous à moy 160 . Le secret de Thésée Dans les ouvrages de La Serre et de Quinault, Thésée n'est pas reconnu immédiatement par son père. Les deux auteurs restent ainsi fidèles aux écrits d'Ovide. Chez La Serre, le roi ressent bien quelques troublantes émotions à chaque fois qu'il est en présence de Thésée, mais il n'en comprend pas le sens. De son côté, Thésée espère qu'il sera reconnu par son père sans le secours d'une preuve matérielle : P YRITHOUS Mais ne perdons plus de temps, allons voir cét illustre pere, montrons-luy l'espée qui vous doit également faire reconnoistre pour fils, & pour liberateur. Vous consultez ! THESEE Arrestons, il faut esprouver ce que nos sçavans ont dit de la force du sang ; ayons le plaisir de voir si le Roy me reconnoistra par ces marques invisibles que la nature cache aux yeux ; mais qu'elle découvre si sensiblement à l'esprit : ie veux moy-mesme les observer en l'abordant 161 . La Serre a recours à un artifice, le désir de Thésée d'éprouver les liens du sang, pour repousser jusqu'à la fin le moment où le roi reconnaît son fils. De la même façon, Quinault retarde ce moment pour une plus noble raison : Thésée ne veut dévoiler ses origines qu'après avoir prouvé qu'il est digne d'être roi d'Athènes. Plus habile que La Serre, chez qui Thésée confie son secret à Pyrithous dés le début de la tragédie, Quinault retarde ce moment jusqu'à la scène 5 de l'acte IV : T HESEE C'est trop aprehender que le Roy ne s'irrite. Il faut vous dire tout, l'Amour m'en sollicite ; Je suis fils du Roy. ay montré d'abord que ma seule Valeur, C'estoit à mon propre merite Que je voulois devoir ma gloire & vostre coeur 162 . Le héros invoque la même raison dans l'acte suivant afin d'expliquer à son père pourquoi il ne s'est pas fait reconnaître plus tôt : T HESEE Ce fer eust dans mes mains trahy vostre esperance En vous montrant un fils qui n'eust point combattu, Sans prendre aucun secours d'une illustre Naissance Je voulois esprouver jusqu'où va la Vertu 163 . Dans la pièce de La Serre, le roi Égée et Médée se cachent au sommet d'une tour pour espionner Thésée qui s'entretient avec la reine des Amazones : M EDEE Les émotions que la ioye produit sont bien differentes de celles qui procedent de l'horreur : Ie croy pourtant que vous pouvez beaucoup esperer de Thesée ; mais ie ne pense pas que vous deviez negliger la défiance. É GEE I'en auray puisque vous l'approuvez autant que la bien-seance m'en pourra permettre, & pour commencer à vous le témoigner, ie seray bien aise que nous allions voir du haut de cette Tour, les déportemens de nos defenseurs : il nous sera facile de iuger de leurs intentions par ces premiers efforts. M EDEE Nous découvrons de ce rempart tout ce qui se fait dans le Camp, & ie commence à voir Thesée. É GEE Ouy, mais il nous peut voir, & ie croy que nous devons nous cacher, de crainte qu'il n'oze agir librement ; retirons nous donc & montons sur cette terrasse, d'où nous pourrons les voir sans en estre veus 164 . Quinault emploie un dispositif similaire à la scène 5 de l'acte IV de sa tragédie. Médée feint de laisser seuls Thésée et AEglé ; elle demeure cachée pendant toute cette scène afin de voir si la princesse va lui obéir et rester insensible à l'amour du héros. La magicienne apprend, pendant cette scène, que Thésée est le fils du roi d'Athènes. Elle apparaît soudainement au début de la scène 6 pour mettre fin à l'entretien. M EDEE sortant tout à coup d'un Nüage Finissez vos regrets, c'est trop, c'est trop vous plaindre, Je viens d'entendre tout il n'est plus temps de feindre 165 .

  pouvoir se venger en le faisant empoisonner par le roi Égée. Elle s'en explique à sa confidente d'une façon presque identique dans les deux pièces. Voici d'abord la version proposée par Puget de La Serre : N ERINE Mais, Madame, comment se peut-il faire que vous poursuiviez la mort de Thesée, d'un Prince pour qui vous avez tesmoigné tant d'amour ? M EDEE Il m'a méprisé, Nerine, & sçache que ie puis tout faire pour punir un mépris. N ERINE Peut-estre n'a-t-il pas connu vostre affection. M EDEE I'ay parlé : Te diray-je encore davantage ? i'ay voulu luy donner la Couronne d'Egée, mais il pretend de l'avoir par une autre voye, & ses pretentions ne sont point sans fondemens, puisqu'en effet il doit succeder au Roy d'Athenes. fils, ie l'ay sçû des Demons que i'ay consultez sur le sujet de ma passion, & deux lignes que i'ay effacées du billet de Pyritous m'en ont absoluëment asseurée. N ERINE Il est donc innocent du crime dont on l'accuse.

  mon fils, & à donner moy-mesme le poison qui me le devoit ravir ? M EDEE en s'en allant Ah ! perfide Nerine, tu mourras ; & toy Prince ingrat, apprends que ton fils te coustera la vie. E GEE Va malheureuse, ie ne crains point tes menaces. N ERINE Elle fuyt, elle vole, les Airs la soustiennent, ou plustost les Dragons qui traisnent son Chariot lors qu'elle s'enfuit de Colcos […] 170 Médée quitte la scène d'une manière très similaire à la scène 5 de l'acte V de la tragédie de Quinault : L E ROY Ah ! perfide Medée !... Elle fuït l'inhumaine, Qu'on la poursuive, allez, ne la respectez plus ; Mais la poursuite en sera vaine, Elle sçait des chemins qui nous sont inconnus ! 171 Dans le livret de Quinault, Médée ne menace plus sa suivante, mais le peuple d'Athènes tout entier : MEDEE SUR un Char tiré par des Dragons volans Vous n'estes pas encor délivrez de ma rage : Je n'ay point preparé la pompe de ces Lieux Pour servir au bonheur d'un amour qui m'outrage ; Je veux que les Enfers destruisent mon Ouvrage, C'est ainsi qu'en partant je vous fais mes adieux 172 . Le librettiste se réappropria avec talents les incidents imaginés par Puget de La Serre. Il sut même les rendre d'une façon beaucoup plus dramatique que son prédécesseur. Mais, contrairement à l'attaque formulée par Somaize, Quinault sait aussi inventer et il le prouve à plusieurs reprises : c'est à lui que nous devons le remplacement du personnage de la guerrière Antiope par celui d'AEglé, plus féminin et plus à même d'émouvoir le public. Il imagine aussi la passion que le vieux roi d'Athènes nourrit pour la jeune princesse. Il crée également une intrigue amoureuse autour des personnages secondaires que sont Cléone, Dorine et Arcas, afin de leur donner un rôle plus important. Cette dernière intrigue va lui permettre d'introduire quelques scènes moins sérieuses telle que la scène 3 du premier acte pendant laquelle Arcas est jaloux de l'intérêt que Cléone porte à Thésée. Ces scènes agissent comme des pauses dans l'action et permettent au public de se détendre entre deux moments plus dramatiques.

  La présence de la magicienne dans l'opéra fait planer une menace sur les amants ce qui maintient l'attention du public jusqu'au bout de la représentation 182 . Lorsqu'elle voit son amour rejeté par celui qu'elle aime, sa vengeance autorise l'introduction du merveilleux dans la tragédie tout en respectant les lois de la vraisemblance 183 : sur son ordre apparaissent démons, furies et fantômes, autant de personnages dont le public de l'époque était friand 184 . La haine de Médée envers la malheureuse AEglé donne au librettiste l'occasion de montrer deux scènes de « tortures ». La première, située à la fin de l'acte III, donne lieu à un divertissement infernal : afin de forcer la princesse à renoncer à son amour pour Thésée et à lui céder la place, Médée ordonne aux ombres d'apparaître et de faire souffrir sa rivale. La seconde se situe au début de l'acte IV : Médée, dont les premiers maléfices n'ont pas réussi à faire changer d'avis AEglé, menace de faire poignarder Thésée par quatre Furies. La princesse n'hésite plus alors à se sacrifier pour sauver celui qu'elle aime. Ces scènes de cruauté étaient fortement goûtées par les spectateurs qui ressentaient probablement un mélange d'effroi, de pitié et de plaisir à voir ainsi la magicienne tourmenter la pauvre princesse.

3. 1 .

 1 Structure du premier acteLe premier actede Thésée est le plus intéressant et le mieux construit. Il se compose de cinq parties de dimensions inégales 189 . Les trois premières s'organisent autour d'un choeur et d'une thématique particulière : les combats font rage à l'extérieur du temple de Minerve (partie 1) ; la grande Prêtresse, Cléone et AEglé prient la déesse de défendre Athènes (partie 2) ; les habitants de cette ville remportent la victoire (partie 3). Les deux dernières parties correspondent au divertissement : les prêtresses préparent un sacrifice (partie 4) ; au cours du sacrifice, les Athéniens remercient la déesse protectrice de la ville par des chants et des jeux guerriers (partie 5). Au début de l'acte, le théâtre qui représente le temple de Minerve est vide et l'on entend les « cris » des combattants à l'extérieur. Ces derniers, qui chantent en coulisse 190 , ponctuent de leur intervention les scènes suivantes, à la manière d'un refrain, jusqu'à la victoire des Athéniens (I, 7) 191 . Ces reprises des choeurs créent des pauses dans l'action qui permettent à l'auditeur de mieux comprendre les faits exposés par les acteurs. Elles ont aussi une fonction dramatique : elles ramènent régulièrement les personnages à la réalité des combats qui se déroulent à l'extérieur du temple.

I

  que soit mon destin » Choeur : I-B3. « Il faut périr » (2 mesures finales de b3) Récitatif « Ô Ciel, ô juste Ciel » Ciel ne veut-il point » AEglé, Cléone, Arcas + Bc Récitatif « Laissons aller la princesse » Air « Tu m'as fait des serments cent fois » Récitatif « Tu n'as qu'à commander » Air « Prétens-tu que je sois un amant » [LWV 51/18] Récitatif « L'ordre du roi m'engage » Air « La valeur à mes yeux » [LWV 51/19] Récitatif « Faut-il qu'un étranger » Choeur :

Exemple 1 : 2 : 3 :

 123 La section I-B est beaucoup plus développée et figure l'affrontement proprement dit. La ligne mélodique, qui monte d'abord par notes conjointes sur les mots « il faut périr » et qui se brise ensuite en intervalles de quinte diminuée (I-B1), de tierce (I-B2), de quarte et de quinte juste (I-B3) sur les mots « il faut vaincre ou mourir », évoque les mouvements des guerriers qui s'élancent aux combats puis se replient sous les coups des adversaires : le plus bel exemple apparaît dans la section I-B3, dans laquelle la montée parcourt l'intervalle d'une sixte sur la répétition des mots « il faut périr » créant ainsi un effet d'amplification dramatique. La section (I-B) est reprise une première fois légèrement écourtée à la fin de la scène 2 (I-B3-B2-B3) puis une deuxième fois en entier à la fin de la scène 3 (I-B1-B2-B3). Exemple Le deuxième choeur, « Mourez, mourez, perfides coeurs », qui débute la deuxième partie de l'acte est lui aussi de forme binaire. Il met en musique deux vers octosyllabes aux rimes masculines : Mourez, mourez, perfides coeurs, Tombez sous les coups des vainqueurs. La section II-A se caractérise par sa ligne mélodique horizontale puis brisée, tandis que la section II-B laisse entendre une courbe ascendante puis descendante en note conjointe. Exemple Les cris de la grande Prêtresse de Minerve, d'AEglé et de Cléone, « Dieux, quelle barbarie ! », et les plaintes d'un combattant qui expire devant leurs yeux sont entrecoupés par la reprise de la section II-B. La seconde partie de l'acte I se termine, comme la première, par la réexposition du choeur II dans son entier.

Exemple 4 : 5 :

 45 Cette diversité rompt la monotonie qui aurait résultéde la réapparition du refrain à l'identique. De plus elle reflète la réalité des combats pendant lesquels les assauts répétés contre l'ennemi ne se déroulent jamais d'une façon semblable. Lully introduit un ralentissement dans le débit du choeur par un changement du chiffrage de mesure, qui passe de 3/8 à C barré puis à 3 sur les mots « Courons, courons tous à la Gloire » (III-B). Cette modification est nécessaire à la mise en musique des trois vers octosyllabes qui succèdent aux vers plus court. Elle met aussi en relief les propos des combattants, « Courons, courons tous à la Gloire ». Exemple Les trois choeurs de combattants possèdent des caractéristiques communes : ils sont accompagnés par l'orchestre auquel Lully adjoint des trompettes et une timbale pour ajouter une couleur guerrière (l'emploi des trompettes a d'ailleurs contraint le compositeur à employer la tonalité de do majeur dans ces passages) ; de courtes ritournelles confiées à l'orchestre relient les différentes sections des choeurs 192 . Lully avait employé les mêmes procédés d'écriture dans les choeurs guerriers d'Alceste, opéra composé un an avant Thésée. Dans Alceste, le spectateur voit les murs de la ville principale de l'île de Scyros 193 assiégée. À

  qui finissent l'acte I de Thésée correspondent aux scènes de divertissement. Les Prêtresses entrent sur un prélude orchestral, la grande Prêtresse chante à deux reprises un récitatif dont les dernières mesures sont répétées par ses compagnes (AA'BB'). Vient ensuite un morceau constitué d'un air pour la grande Prêtresse de Minerve, d'un choeur pour les Prêtresses, et d'un air instrumental sur la musique duquel dansent d'autres Prêtresses (CDC'). Après l'entrée des combattants, la grande Prêtresse entonne un air très bref sur les paroles « Ô Minerve sçavante » qu'elle reprend après avoir chanté un court récitatif. Exemple 6 : Cet air, repris par le choeur des Athéniens d'une manière plus développée, forme le refrain du vaste rondeau sur lequel cette scène est construite (V-A1-B-A1-C-A2-D-A2-F-A2-G-A2).

  et L. Rosow, « Lully's Musical Architecture: Act IV of Persée », Journal ofSeventeenth-Century Music, vol. 10, n° 1, 2005, article en ligne à l'adresse http://www.sscmjscm.org/jscm/v10/no1/rosow.html. par Thésée, au la mineur (relatif de do majeur) tonalité employée pendant le sacrifice donné en l'honneurde Minerve. À l'exception de la tonalité de mi mineur, utilisée pendant la première scène de l'acte II, au cours de laquelle Médée révèle à Dorine son amour et ses craintes de commettre de nouveaux crimes, le reste des scènes empruntent les mêmes tonalités que celles de l'acte précédent. L'acte III, dans lequel Médée en fureur fait apparaître des démons, est écrit dans la tonalité de fa majeur généralement employée lors des divertissements infernaux 201 . Trois scènes possèdent une tonalité différente : la scène 2, dans laquelle Arcas annonce le mariage du roi avec AEglé, est en si bémol majeur, les scènes 5 et 6, moins dramatiques, sont en ré mineur. L'acte IV oscille entre les tonalités de do mineur (menace de Médée qui veut tuer Thésée) et de do majeur (Thésée est sauvé grâce au sacrifice d'AEglé). Lully déplace le centre de l'opéra, initialement situé par Quinault à la scène 3 de l'acte III, à la scène 2 de l'acte IV 202 . C'est à ce moment, le plus dramatique de l'oeuvre, qu'à l'ordre de Médée les Furies apparaissent pour poignarder Thésée. Médée, au comble de la passion, triomphe de sa rivale. Pour marquer ce point précis, Lully emploie la tonalité de mi bémol majeur (relatif de do mineur). Le dernier acte débute en sol majeur (nouvelle évocation du danger encouru par Thésée) et se conclut en do majeur à la scène finale (réjouissances pour la reconnaissance du héros). Au cours de l'acte V, la réapparition de Médée et le sortilège qu'elle jette sur le peuple d'Athènes (V, 6 et 7) incitent le musicien à recourir une nouvelle fois à la tonalité de fa majeur.Le tableau suivant présente les tonalités et l'action qui prend place dans chacune des scènes :

  Thésée à Saint-Germain-en-Laye en février (L7) puis à Fontainebleau en septembre (L8). Cette dernière édition, qui rend compte des changements apportés à la mise en scène, servit également aux représentations données à Saint-Germain-en-Laye le 3 janvier 1678, mais avec une nouvelle page de titre (L9). Deux éditions furent réalisées en 1688 et une autre en 1698 probablement pour les spectacles de l'Académie royale de musique. De 1707 à 1745, chaque nouvelle reprise de Thésée à l'Opéra de Paris ou à la Cour donna lieu à une nouvelle édition. En 1754, l'oeuvre fut représentée à Fontainebleau les 18 et 21 octobre, ce qui rendit nécessaire l'impression de nouveaux livrets. Le numéro de la page 32, mal imprimé dans les deux premières séries d'exemplaires, fut corrigé dans la troisième. Le 3 décembre de la même année, Thésée fut aussi joué à Paris. Une nouvelle édition fut donc réalisée, qui comprend deux états, identifiables grâce à une faute imprimée sur la page de titre et à la correction d'un numéro de page. Les deux dernières reprises à l'Opéra en 1765 et 1779 furent l'occasion de deux nouvelles éditions. Une étude plus approfondie des livrets nous permet de donner une explication aux différentes impressions des paroles et révèle les modifications apportées au texte de Quinault de 1675 à 1779.

3 .

 3 Première édition de 16753.1. Les sept états du livretLes premiers livrets de Thésée posèrent de nombreux problèmes aux auteurs qui tentèrent de les classer75 . Bien qu'apparemment semblables, ils possèdent, lorsqu'on les regarde de plus près, quelques légères différences qui les distinguent les uns des autres. Ill. 6. Page 34 des livrets L2 à gauche et L5 à droite. Ces différences se situent principalement dans les fleurons employés pour composer les bandeaux qui séparent les scènes et dont le motif varie d'un livret à l'autre comme on peut le voir dans l'exemple ci-dessus 76 . Les culs de lampes placés à la fin des actes ne sont pas toujours les mêmes. Enfin, les caractères d'imprimerie employés n'ont pas la même forme d'un exemplaire à l'autre comme par exemples les lettres G, Z, E, s, etc. Afin de résoudre ce problème de classement, nous avons comparé chaque page des quelques exemplaires conservés à Paris et Versailles. Mais avant de présenter le résultat de cette étude, nous allons décrire rapidement la composition de ces ouvrages. Les exemplaires de la première édition sont tous de format in-quarto. ils sont formés de la façon suivante 78 : -une demi-feuille qui porte d'un côté (celui dit de la « première ») une gravure de Chauveau représentant la scène de la reconnaissance de Thésée par son père (p. de gauche) et la page de titre (p. de droite), l'autre côté (dit de la « seconde ») ayant été laissé vierge ; -une deuxième demi-feuille qui présente d'un côté la deuxième page du prologue (p. de gauche) et la liste des acteurs du prologue (p. de droite) et de l'autre côté la fin de la liste des acteurs (p. de gauche) et la première page du prologue (p. de droite) ; -dix cahiers doubles (signés *, A, B, C, D, E, F, G, H, I) chacun formé d'une feuille entière pliée en quatre ; -une dernière demi-feuille ou cahier simple signé K qui porte d'un côté les pages 76 (à gauche) et 73 (à droite) et de l'autre côté les p. 74 (à gauche) et 75 (à droite).

  figurent les noms des Habitants de l'Isle enchantée (acte IV, scène 7) et enfin, du bas de la p. 73 qui présente les Divinitez qui accompagnent Minerve (Acte V, scène 8). La partie haute de la p. 65 qui montre le début de l'acte V, avait également été conservée bien qu'aucun nom n'y soit présent. On le voit à la deuxième lettre « E » du mot « PREMIERE » qui est cassée et qui apparaît de la même façon dans tous les exemplaires. Quelques formes n'avaient peut-être pas été défaites au moment des réimpressions, sans doute par manque de temps, les ouvriers étant probablement occupés à d'autres travaux : elles furent réemployées. En effet, les formes des pages 10, 17-25, 29-31 et 76 n'avaient aucun raison d'être conservées car elles ne présentaient pas de difficultés particulières. Ballard devait avoir assez de caractères d'imprimerie pour se permettre d'en immobiliser un très grand nombre 82 pendant six semaines, c'est-à-dire le temps que durèrent les représentations de Saint-Germain-en-Laye.

  84 C'est le cas des feuilles A/Aij, B/Bij, D/Dij, E/Ei, G/Gij et H/Hij. l'imprimeur, sans doute en raison du succès que l'oeuvre remportait à la Cour.Cette quatrième commande fut plus tardive que les autres puisqu'au moment où elle fut ordonnée, la plupart des formes avaient été défaites (L6, état g). Les sept états que nous venonsde présenter ne sont vraisemblablement pas les seuls. Il en existe probablement d'autres qui présentent des combinaisons différentes. La présence de pages recomposées permet d'établir avec certitude le classement chronologique des sept états. Le livret L1 fut le premier a avoir été imprimé car il ne contient aucun page recomposée. Lors de sa réalisation, la date de la première représentation, imprimée sur la page de titre, avait été fixée au [jeudi] 10 janvier 1675. Ill. 9. Livret L1, Thésée, Paris, Christophe Ballard, page de titre, F-Pn Ra 3 . 144. Il est fort probable qu'à la suite d'un contretemps, ou à la demande de Louis XIV, la première représentation de Thésée ait été repoussée au lendemain, vendredi 11 janvier. Lors de sa seconde impression, la page de titre fut corrigée : les trois premiers caractères du mot « dixiéme » furent remplacés pour donner le mot « onziéme ». Ill. 10. Livret L2, Thésée, Paris, Christophe Ballard, page de titre, F-Po Liv. 17[58. Les pages [XV] et [XVI] témoignent de modifications de même nature. La page [XV] présente une différence dans les noms des Suivants d'Égée : L1 : Suivans d'AEgée, Roy d'Athenes. Les sieurs Allard, Vagnart cadet, Louis, Caezar, Alexandre & Pompée. L2-L6 : Suivants d'AEgée, Roy d'Athenes. Les sieurs Allard, Vagnart cadet, Bouret, Darderon, Estienne, & Lelubois. Nous pensons que les noms « Louis, Caezar, Alexandre & Pompée », présents dans L1, ne sont pas des pseudonymes. L'introduction de ces noms, dont trois sont tirés de l'Antiquité, est vraisemblablement un moyen utilisé par l'imprimeur pour réserver sur la forme la place nécessaire à l'insertion des noms des interprètes définitifs. Il apparaît alors qu'au moment de l'impression de cette page, seuls Messieurs Allard et Vagnart cadet étaient engagés pour remplir ces rôles, tandis que les quatre autres Suivants d'Égée prévus n'avaient pas été encore choisis. Ill. 11. Livret L1, p. [XV]. Ill. 12. Livret L2, p. [XV]. Les frères Parfaict, dans leur Mémoires pour servir à l'histoire des spectacles de la Foire, nous renseignent sur les talents de ces artistes : Les freres Alard, Chefs de Troupe, étoient fils d'Alard, qui prenoit la qualité de Baigneur-Etuviste du Roi. Alard l'aîné étoit grand & bien-fait, & a passé pour le plus habile Sauteur, & le plus grand Pantomime de son tems. Il paroissoit toûjours sous l'habit de Scaramouche, & il en exécutoit la danse supérieurement. Alard le cadet étoit Sauteur comme son frere, mais infiniment moins leger que lui. Il prit le rôle d'Arlequin, lorsque son frere exécuta des piéces du Théatre des anciens Comédiens Italiens. Il se retira en 1721 & s'attacha à la profession d'Arracheur de dents, qu'il avoit apprise de son pere 85 . Nous savons, grâce aux livrets L2-L6, le nom des quatre figurants qui complétèrent finalement la troupe des suivants du roi d'Athènes : Messieurs Bouret, Darderon, Estienne et Lelubois. Nous ne connaissons pas les trois premiers ; en revanche, le dernier pourrait bien être Leslubois, domestique de l'Opéra, dont le nom apparaît sur le testament de Lully 86 . Toujours à la page [XV], L1 ne fait pas mention du rôle d'un « Fantosme volant » qui apparaît dans les livrets L2-L6, décalant les rôles de la Rage et du Désespoir vers le bas. « La Troupe de Lutins » imprimée sur cette page dans L1 se trouve rejetée en haut de la page [XVI] dans les autres livrets. On relève d'autres changements sur la page [XVI], comme le « Fantosme » dans L1 qui devient un « Fantosme sautant » dans L2-L6 et « Quatre Spectres volants », absent de L1, et ajoutés dans les suivants. Ces modifications n'obligèrent pas Ballard à faire recomposer la page : le typographe diminua l'espace placé avant la didascalie « La Scene est à Athenes. » et descendit le cul-de-lampe et la réclame « THESE'E ». Ill. 13. Livret L1, p. [XVI]. Ill. 14. Livret L2-L6, p. [XVI]. L'absence des rôles des Fantômes volants et sautants ainsi que des quatre Spectres laisse à penser qu'au moment de l'impression du livret L1 la mise en scène n'était pas totalement fixée. Bien qu'oublié de la liste des acteurs de la tragédie, le Fantôme volant était pourtant appelé à paraître à la scène 5 de l'acte III. Une didascalie précise qu'il devait dérober en volant l'épée d'Arcas 87 . Enfin, une dernière modification se rencontre à page 17. Celle-ci présente, à la scène 10 de l'acte I, un vers différent selon les livrets : L1, p. 17 : Le vers, qui possède sept pieds dans le premier livret, a été réduit à six pieds dans le second : il possède alors une métrique conforme à celle des autres vers chantés par le choeur. Dans ce passage, Lully évoque le bruit de l'orage de deux façons. Les grondements du tonnerre sont représentés par de courtes vocalises en doubles-croches réparties entre les quatre voix du choeur. Cet effet est renforcé par la confusion qui résulte de la répétition de la première et de la seconde section du vers, ce qui crée un décalage entre les paroles chantées.

  ces Lieux n'aime que la Victoire, Il en fait ses plus chers desirs : Il neglige icy les Plaisirs, Et tous ses soins sont pour la Gloire 91 .

  combats faisaient alors rage entre les armées françaises et celles de Frédéric Guillaume, Électeur de Brandebourg 93 . Ce dernier venait de franchir la frontière et d'entrer en Alsace. Cependant, le 5 janvier 1675, la victoire remportée par Monsieur de Turenne à Turkheim, près de Colmar, renversa la situation. Les impériaux furent boutés hors de France pour le plus grand plaisir de la Cour qui put enfin jouir en toute sécurité des spectacles offerts par le roi pendant le carnaval, ainsi que l'écrit Madame de Sévigné dans sa lettre adressée à Bussy-Rabutin, datée du dimanche 20 janvier 1675 : Que dites-vous de nos heureux succès et de la belle action qu'a fait Monsieur de Turenne en faisant repasser le Rhin aux ennemis ? Cette fin de campagne nous met dans un grand repos, et donne à la Cour une belle disposition pour les plaisirs. Il y a un opéra tout neuf qui est fort beau 94 . Lully et Quinault ne pouvaient se dispenser de faire allusion à cette victoire dans le prologue de leur opéra, ce qu'ils firent à travers les paroles du nouvel air « Le Maître de ces lieux ».

  Ils ajustèrent également l'atmosphère générale de cette partie qu'ils rendirent désormais plus sereine95 . La première représentation, initialement prévue le vendredi 11 janvier, a sans doute été reportée une nouvelle fois au mardi 15 du même mois, jour de l'arrivée à Saint-Germain-en-Laye de l'envoyé de Monsieur de Turenne, comme l'annonce la Gazette de France : De S. Germain en Laye, le 18 janvier 1675. Le sieur de Boisguiot, que le Vicomte de Turenne a envoyé vers le Roy, arriva ici Mardi dernier, quinzième de ce mois. Il a porté les Estendarts qui ont esté pris sur les Ennemis. Il rendit compte à Sa Majesté, des particularitez des deux derniéres occasions, où ils ont esté défaits : & de leur retraite en Allemagne, par le Pont de Strasbourg 96 . Quoi de mieux en effet pour fêter cet heureux succès que d'assister à la première représentation du nouvel opéra de Lully et Quinault ? Le public ne pouvait manquer de rapprocher l'action de Monsieur de Boisguiot, qui le jour même avait déposé aux pieds de Louis XIV les étendards enlevés aux armées étrangères, avec celle représentée à la scène 10 de l'acte I et qui montre « Les Sacrificateurs combattants qui apportent les étendards et les dépouilles des ennemis vaincus ». La modification apportée au prologue généra une incohérence entre la distribution et le texte du livret que l'imprimeur tenta de corriger lors de l'impression suivante.

Christophe

  Ballard n'avait probablement eu que très peu de temps pour imprimer le livret L2 puisqu'il réutilisa certaines pages du livret L1, dont celle donnant la liste des acteurs du prologue (p. [V]). Ill. 15. Livrets L1 et L2, « Acteurs du prologue », p. [V]. Cette page, identique dans les livrets L1 et L2, précise les noms des chanteurs représentant les uns des Plaisirs, les autres des Jeux : Les Plaisirs chantants. Messieurs Gillet, Colin, Miracle, Taulet, Forestier, Langeais, & Servant. Les Jeux chantants. Messieurs Destival, Beaumont, Deschamps l'aisné, Deschant cadet, Beaumaviele, Rossignol, & Seguin.Or cette page, composée en fonction du premier prologue, ne correspondait plus à la version remaniée.

  Une première erreur, imprimée dans L1-L3 est corrigée dans L4. Il s'agit d'une faute d'accord dans un vers chanté par Médée. À la scène 7 de l'acte III, la magicienne invite les Ombres à se venger de leurs malheurs sur sa rivale AEglé : M EDEE Qu'elle ait part au[x] tourments qui vous sont destinez 102 . Dans L4, un « x » est ajouté à l'article défini, afin de l'accorder au pluriel de « tourments ». L'erreur n'apparaît plus dans les éditions suivantes. À l'inverse, une deuxième erreur, absente des livrets L1-L2, fut introduite au moment de la seconde composition de la page 55. Elle apparaît ainsi dans les livrets L3-L5 103 : AE GLE & THESEE Quel injustice ! Que de tourments ! Ah quel suplice De briser des noeuds si charmants ! (IV, 5) Enfin, une troisième et dernière erreur s'est glissée au moment de la deuxième composition de la page 67 : L E ROI Puis-je luy preparer un injuste trestas ? Le mot « trestas » fut remplacé par « trespas » au cours de l'impression. 102 Ce passage se situe à la page 43 des livrets L1-L3. 103 Nous ne savons pas si elle figure également dans L6.

3. 7 .

 7 Air d'un Habitant de l'Île enchantée Une autre modification fut opérée dans les paroles, après l'impression du livret L3 et avant celle du livret L4. À la scène 7 de l'acte IV, Médée offre un divertissement champêtre à Thésée et à AEglé. Au cours de cette fête, « Un des Habitans de l'Isle Enchantée », Monsieur de La Grille, « chante au milieu de tous les Autres, qui s'assemblent autour de luy, pour chanter, & pour dançer ». Cette première chanson [LWV 51/66] se compose de quatre strophes où alternent des vers de cinq et de quatre pieds. La troisième strophe, imprimée à la page 62 des livrets L1, L2 et L3, fut changée dans les éditions suivantes : Tabl. 27. Les deux versions de la strophe de l'Habitant de lDans l'un des exemplaires du livret L1, conservé au département des Arts du Spectacles 104 , les premières paroles ont été rayées et les secondes inscrites dans la marge 105 . [C'est] le plus discret qui doit [Qui] doit plaire, [Il] faut du secret [Et] du mistere 106 Ill. 16. Thésée, tragédie…, Paris, Christophe Ballard, 1675 (L1), F-Pn Rés. Ra 3 . 144, p. 62. On remarque que les quatre vers de la première version sont d'une qualité bien inférieure à ceux que Quinault compose habituellement. L'auteur de ces vers a, semble-t-il, cherché à faire rimer le mot « craindre » avec le mot « plaindre » au détriment du sens de l'ensemble de la strophe. Nous pensons que Quinault n'en est pas l'auteur : Au contraire, pour les divertissemens, Lulli faisoit les airs d'abord, à sa commodité & en son particulier. Il y falloit des paroles. Afin qu'elles fussent justes, Lulli faisoit un canevas de vers, & il en faisoit aussi pour quelques airs de mouvement. Il apliquoit lui-même à ces airs de mouvement & à ces divertissemens, des vers, dont le mérite principal étoit de quadrer en perfection à la Musique, & il envoyoit cette brochure à Quinaut, qui ajustoit les siens dessus. De là est venu que ces petites paroles des Opera, & qui y sont frequentes, comme je l'observois tantôt, conviennent toutes si parfaitement au chant, dans leur briéveté & dans leur douceur 107 . La première version de la strophe pourrait bien être le seul exemple connu à ce jour de la pratique des « canevas » dont parle Lecerf de La Viéville 109 . Les vers, imprimés dans les livrets L1, L2, L3 et L4, ont peut-être été écrits par Lully, dans le but de cadrer parfaitement avec la musique de la gaillarde 110 sur laquelle ils devaient être chantés. Exemple 10 Les vers de la première version répondaient parfaitement à cette exigence, mais ils manquaient de grâce et leur signification demeurait obscure 111 . Ces défauts décidèrent sans doute Quinault à les remplacer par les vers de la seconde version, plus plaisants, qui furent imprimés dans le livret L5. À l'exception de la deuxième réimpression nécessité par la modification du prologue, les deux suivantes indiquent qu'un grand nombre de livrets fut débité pendant les représentations à la Cour. Ballard fut peut-être surpris de ce succès puisque qu'il n'en avait pas produit suffisamment pour satisfaire la demande.

4 .

 4 Livrets de 1677Livrets de et 1678 Deux éditions différentes du livretde Thésée furent publiées en 1677. Le livret L7 fut imprimé pour les représentations données à Saint-Germain-en-Laye, le 16 février 1677, comme le mentionne la page de titre. Ill. 17. Thésée, tragédie…, Paris, Ballard, 1677 (L7), page de titre, F-Pn Rés. Yf. 2450. La même année, un second livret sortit des presses de Christophe Ballard : le livret L8 était destiné aux représentations de Fontainebleau. Ill. 18. Thésée, tragédie…, Paris, Christophe Ballard, 1677 (L8), page de titre, D-Tu Dk VI 7. 4°. Ces dernières représentations avaient d'abord été prévues à Saint-Germain-en-Laye au moment de l'impression du livret de Thésée. La date n'ayant pas encore été arrêtée, l'imprimeur l'avait laissée en blanc sur la page de titre. Mais au dernier moment le roi changea sans doute d'avis et décida de passer quelques jours au château de Fontainebleau. Le roi, la reine, le dauphin, accompagnés de Madame et de Monsieur, partirent de Versailles le jeudi 26 août pour se rendre dans cette résidence. Leurs majestés avaient d'abord prévu de n'y rester que les quinze premiers jours de septembre. Finalement, elles y séjournèrent jusqu'au dernier jour de ce mois et ne rentrèrent à Versailles que le 1 er octobre 112 . Ce fut l'occasion de nombreux spectacles : un soir sur deux, la troupe de l'Hôtel de Bourgogne représentait des comédies, l'autre soir étant réservé aux représentations d'Alceste, de Thésée et d'Atys 113 . Alors que sur la page de titre de Thésée, le mois de représentation est laissé en blanc et le lieu est incorrect, 112 Gazette de France, n° 79, 81, 83, 86 et 90, septembre et octobre 1677. 113 Voir chapitre IV, histoire des représentations. les livrets d'Alceste [LLC 2-6] et d'Atys [LLC 4-7] indiquent le mois choisi et le lieu de représentation définitif : « Representée devant Sa Majesté à Fontainebleau, le […] jour d'Aoust 1677. » Le livret de Thésée avait donc été imprimé avant les deux autres. Un nouveau livret (L9) fut distribué lors des représentations de Saint-Germain-en-Laye en 1678. Ill. 19. Thésée, tragédie…, Paris, Christophe Ballard, 1678 (L9), page de titre, F-Pn Rés. Yf. 2451. À l'exception de la page de titre, ce livret est identique au précédent. Nous pensons qu'à l'issue des représentations données à Fontainebleau en septembre 1677, il restait à Ballard un stock important des premiers qu'il réutilisa pour la reprise de Thésée en janvier 1678.

4. 1 .

 1 figurent dans les éditions précédentes.

Ill. 21 .

 21 Thésée, tragédie…, Paris, Ballard, 1677 (L7), p. 42, F-Pn Rés. Yf. 2450 Lorsque l'on compte les noms des chanteurs, on n'en trouve que seize. Le livret L7 a sans doute été réalisé à partir d'un livret de 1675 dans lequel le typographe a repris par mégarde cette indication. À l'exception des actes I, II et IV du livret L7, les danseurs mentionnés dans les autres livrets ont été touchés par cette diminution d'effectif.

  figureront plus que dans le livret de la veuve Ribou imprimé pour les représentations de 1720.

  4.6. Nouveaux décorsAu débutde la scène 4 de l'acte IV, la version imprimée dans les livrets L8 et L9 rend compte des nouveaux décors conçus pour la reprise à Fontainebleau en septembre 1677. Au début de cette scène, dans les livrets antérieurs, Médée ayant contraint AEglé à paraître insensible à l'amour de Thésée, réveille le héros qu'elle a revêtu de très beaux habits : MEDEE, touchant Thesée de sa baguette magique Voyez ce que j'ay soin de faire Pour un trop malheureux Amant. THESEE, éveillé & regardant un habit magnifique & galant dont il est paré. Où suis-je ? & d'où me vient ce nouvel ornement ? M EDEE J'ay voulu vous aider à plaire 133 . Tout autre est la version présentée dans les livrets L8 et L9 : MEDEE, touchant Thesée de sa baguette magique Voyez ce que j'ay soin de faire Pour servir icy vostre amour. THESEE, éveillé. Où suis-je ? quels Jardins ! quel aimable sejour ! M EDEE I'ay voulu vous aider à plaire 134 . Cette version est moins convaincante que la première puisque, si le fait d'être habillé galamment rend effectivement Thésée plus aimable, celui de le placer dans un beau jardin n'ajoute pas vraiment à son charme. Les auteurs de ce changement n'avaient que faire de la vraisemblance ; ils cherchaient plutôt à attirer l'attention des spectateurs sur les nouveaux décors offerts par Louis XIV. Toutes les éditions réalisées par les Ballard entre 1688 et 1745 contiennent les mêmes indications de mise en scène et de décors que les livrets L8 et L9. Cela laisse à penser que la version de Thésée présentée à Fontainebleau en septembre 1677, puis à Saint-Germain-en-Laye en janvier 1678, avait été reprise telle quelle à Paris 135 . L'étude des éditions publiées au XVIII e siècle semble indiquer que ce ne fut peut-être pas le cas et qu'après la mort de Lully les livrets de Ballard n'étaient sans doute plus conformes aux spectacles.

  Le 17 novembre 1707, l'Académie royale de musique reprit Thésée pour la quatrième fois 136 . La pièce resta à l'affiche jusqu'au 4 mars 1708, date de la dernière de cette série de représentations. Christophe Ballard, toujours détenteur du privilègede Thésée, imprima un nouveau livret dans lequel il indiqua les noms des chanteurs et des danseurs qui participèrent à ce spectacle et qu'il vendit au public de l'Opéra 137 . Il semble que l'imprimeur avait l'habitude d'utiliser un livret issu d'une édition précédente pour en composer une nouvelle. Ainsi, un exemplaire de 1677 (L8) fut employé lors de la réalisation des éditions de 1688. Ce dernier servit pour faire l'édition de 1698, qui fut employée à son tour pour la confection de l'édition de 1707. De la même façon l'édition de 1729 fut réalisée à l'aide d'un livret de 1707, celle de 1744 à partir d'un exemplaire de 1729, et ainsi de suite jusqu'en 1754. C'est pour cette raison que de légères variantes, imprimées en 1707, se rencontrent encore dans les éditions suivantes. Un vers, chanté par d'Égée à la scène 8 de l'acte I, fut modifié. Il est imprimé ainsi dans les livrets de 1675, 1677 et 1678 : L E ROY Puisque je voy mon Thrône affermy par les armes, 138 Ce vers fut changé en 1707, puis reproduit dans les éditions de 1729, 1744, 1745 et 1754 : AE GEE Puisque je vois mon thrône affermi par mes armes, 139 Cette dernière solution, bien que moins élégante que la première, en raison de l'emploi redoublé d'adjectifs possessifs, ne changeait rien au sens général du vers : le roi Égée avait effectivement combattu pour la sauvegarde d'Athènes 140 . Il s'agit probablement d'une erreur typographique. On remarque aussi le passage du féminin au masculin des mots « ardeur » et « amour » : À la scène 2 de l'acte II : M EDEE Quand on suit un amour nouvelle, (1707, 1729, 1744) 141 À la scène 4 de l'acte II : D ORINE Tu jurois de m'aimer d'un ardeur éternelle. (1707, 1729) 142 Dans la même scène : D ORINE N'est-ce point un amour nouvelle 138 Livret L2, p. 11.

  Qui fait ton embaras ?(1707, 1729, 1754) 143 À la scène 5 de l'acte II : D ORINE C'est donc là tout le prix d'un amour trop sincere. (1707, 1729, 1744, 1754) 144 Et enfin à la scène 2 de l'acte III : A RCAS Dans un ardent amour, sans effort on l'engage : Ce dernier vers, déjà présent dans les livrets de 1677 145 , fut maintenu dans les éditions publiées entre 1707 et 1754 146 . Le mot « amour » était, au XVII e siècle, indifféremment employé au féminin ou au masculin. Dans l'article « Amour », tiré de l'ouvrage Le Français Classique, Gaston Cayrou explique que :

  Thésée témoignent de cette l'évolution de la langue française. En 1707, l'emploi du mot « amour » au féminin devait paraître archaïque aux spectateurs de l'Académie royale de musique. Le texte de Quinault fut probablement corrigé pour cette raison. Dans le passage où Médée exhorte le roi d'Athènes à empoisonner Thésée (V, 3), l'alexandrin « Contre un Rival heureux faut-il qu'on vous anime ? », sans doute oublié dans l'édition de 1744, n'apparaît plus dans celles de 1745 et 1754. Au même endroit, le vers « N'épargnons point qui nous offense » du duo chanté par Médée et Égée, qui fut changé en « N'épargnons pas, etc… » dans l'édition de 1729, apparaît sous cette dernière forme dans toutes les éditions suivantes 149 . Une faute introduite en 1745 dans un vers fut reprise dans les éditions de 1754 imprimées par Christophe-Jean-François Ballard et par la veuve Delormel. À la première scène de l'acte IV, AEglé supplie Médée d'achever ses souffrances, ce que la magicienne refuse évidemment de faire. Cette scène donne lieu à une alternance de courtes répliques entre les deux protagonistes : M EDEE Satisfaites le Roy, contentez mon envie, Si vous voulez sortir de cét affreux sejour. AE GLE Helas ! laissez-moy mon amour, Prenez plûtost ma vie.

C

  'est sans doute à leur demande que le contenu du livret fut modifié afin de revenir à la version originale. Thésée y admire de nouveau son habit galant et le palais de Médée s'y enflamme, comme le précise la didascalie placée à la fin de la scène 6 de l'acte V : Dans le tems que MEDEE fuit, le Palais est embrasé par des Démons 159 . Cependant, on oublia de corriger les paroles chantées par le choeur des Athéniens. C'est toujours le vers de la version de Fontainebleau, en rapport avec l'obscurcissement du théâtre, qui apparaît dans le livret imprimé par Ballard en 1754 : L E CHOEUR Quelle nuit épouvantable ! 160 L'incendie du Palais, lors des représentations de Fontainebleau en 1754, est confirmé dans l'Etat et Mémoire des ouvrages de peintures adressé à l'administration des Menus-Plaisirs par Sébastien-Antoine, René-Michel, et Paul-Ambroise Slodtz pour le paiement de leurs travaux : À la 6 e . sçene ledit Palais paroissoit embrasé, et rempli de monstres ce qui formoit une double décoration et dans la 1 ère . décoration il y avoit des buffets garnis de fruits et de fleurs laquelle etoit détruite dans la derniere 161 . L'embrassement du palais de la magicienne, qui nécessitait un puissant éclairage du théâtre, demandait le retour du vers de 1675 : L E CHOEUR Quelle flame espouvantable ! C'est probablement ce vers que le choeur chanta en 1754, contrairement à ce qu'indique le livret de Ballard. Il semble que le public ne s'offusqua pas des différences entre ce qu'il entendait et le livret qu'il avait sous les yeux car, à notre connaissance, aucune critique ne s'éleva à ce sujet.

  Quinault et Lully apparaissent plus de cinquante ans après la première représentation, en 1729, dans les livrets édités pour cette reprise. Elles ne touchent d'abord que deux scènes de l'acte I : suppression du choeur « Mourez, mourez perfides coeurs » et des différentes interventions de la grande Prêtresse de Minerve, d'AEglé et de Cléone, jusqu'à celle d'un combattant, « Sauve un malheureux qui te prie », à la scène 6 ; retranchement du récit de la grande Prêtresse, « Puissions-nous voir toujours Athènes triomphante », et du dernier choeur, « Ô Minerve savante », à la scène 10. Les coupures deviennent beaucoup plus importantes à partir de 1744.

  En 1744, les responsables de l'Académie royale de musique retranchèrent tous les moments de l'opéra qui ralentissaient l'action dramatique. Ils étendirent les coupures amorcées en 1729 à l'acte I, effaçant tout le début de la scène 6 jusqu'à l'intervention du combattant ainsi que la fin de la scène 10. Ils supprimèrent le très beau duo entre AEglé et Cléone, « Il n'est rien de si beau que les noeuds de l'amour »(I, 3), et celui chanté par les mêmes personnages, « La gloire n'est que trop pressante » (III, 1). Ils retirèrent aussi tout ce qui n'avait pas trait à l'action principale, comme les scènes entre les confidents ou celles exposant un épisode secondaire, telle la scène 5 de l'acte I, où Cléone met Arcas à l'épreuve en lui demandant de protéger Thésée. Ils diminuèrent la scène 4 de l'acte II, pendant laquelle Dorine reproche à Arcas son infidélité, en 1744, 1745 et 1754 à Fontainebleau, puis la supprimèrent totalement lors des représentations parisiennes de 1754. Dans la version de 1744, la scène commençait par cette réplique de Dorine : D ORINE Cléone a des appas, On te voit souvent avec elle ; N'est-ce point un amour nouvelle Qui fait ton embaras ? Tu rougis ? Tu ne réponds pas ? A RCAS Mon devoir près du Roi m'appelle, Il faut que je suive ses pas. (II, 4) 162 Mais cette coupure rendait le début de la scène trop brutal. Ils ajoutèrent, dans la version de Fontainebleau, le premier vers de la scène supprimé en 1744 : D ORINE Demeure ; écoute un mot, Arcas. Cléone a des appas, On te voit souvent avec elle 163 ; Ils raccourcirent aussi la scène 2 de l'acte III en 1744 puis la supprimèrent en 1754. Cette scène entre AEglé, Cléone et Arcas, faisait diversion en montrant le trouble ressenti par la princesse à l'annonce de son mariage prochain avec le roi Égée. La suppression de ce passage offrait l'avantage de recentrer l'intrigue et d'avancer le moment de l'apparition de Médée. En 1744, les responsables de l'Académie royale de musique réduisirent les scènes de divertissements des actes IV et V : ils supprimèrent la seconde strophe des deux airs chantés par des Bergères (IV, 7) « Que nos Prairies seront fleuries » et « Aimons, tout nous y convie ». Ils retranchèrent également le duo entre Cléone et Arcas « Le plus sage s'enflamme et s'engage » (V, 9). Ils diminuèrent le prologue, qui avait été chanté dans son ensemble jusqu'en 1729, de la seconde strophe « quel chagrin si pressant » de l'air de Vénus « Revenez, Amours, revenez » en 1744 et 1745 puis le supprimèrent totalement lors de la reprise de Thésée à Fontainebleau en 1754 164 .

  Les livrets imprimés en 1754, en 1765 et en 1779, témoignent des remaniements apportés à Thésée. En 1754, François Rebel et François Francoeur, à la fois directeurs de l'Opéra et surintendants de la Musique du roi, entreprirent de rajeunir l'ouvrage de Lully. En plus des retranchements dont nous avons déjà parlé, ils ajoutèrent de nombreuses pièces instrumentales de leur composition. En 1765, ce fut à Pierre-Montan Berton, maître de musique de l'Académie royale de musique 165 , que fut confiée la tâche d'adapter une nouvelle fois la partition, ce qu'il fit avec succès puisque sa version de Thésée fut un triomphe et fit oublier le souvenir de l'ouvrage homonyme de Mondonville donné quelques mois plus tôt sur la scène de l'Opéra. La dernière reprise de Thésée date de 1779, époque à laquelle Louis Granier, maître du Théâtre 166 , ajouta lui aussi quelques airs de sa composition. L'année 1754 fut une année faste pour Thésée : l'opéra fut représenté une première fois à Fontainebleau, devant Louis XV et sa Cour, les 18 et 21 octobre, puis une seconde fois à l'Académie royale de musique le 3 décembre suivant. Chacune de ces reprises nécessita l'impression d'une nouvelle édition. Thésée fut l'un des ouvrages choisis par le duc d'Aumont, premier gentilhomme de la Cour et organisateur des spectacles, pour être représenté pendant le séjour de leurs Majestés à Fontainebleau 167 . C'est à Christophe-Jean-François Ballard, au titre de seul imprimeur du roi pour la musique et noteur de sa chapelle, que fut confiée la réalisation des livrets 168 .

  Ballard se présente de trois manières : la première comporte des pièces de papier blanc collées aux pages 17 et 42 ; la seconde ne les possède pas, mais indique des coupures aux pages 17, 40, 41 et 42 à l'aide d'accolades placées devant les paroles concernées ; la troisième ne contient aucune des marques précédentes. Une autre particularité de moindre importance permet de distinguer trois états de l'impression de cette édition. Dans certains exemplaires, la page 32 est paginée par erreur 2 (état A). Cette mauvaise pagination fut corrigée au cours de l'impression par l'ajout du « 3 » manquant, mais il fut placé plus bas par rapport au 2 (état B). On corrigea une troisième fois pour que la page 32 soit correctement numérotée (état C). Ill. 24. Thésée, tragédie représentée devant le roi à Fontainebleau, Paris, Christophe-Jean-François Ballard, Paris, 1754, p. 17. Livret relié dans les Spectacles donnés à Fontainebleau pendant le Séjour de leurs Majestés en l'année 1754, F-TLm Rés. B XVIII 69.

6. 2 .

 2 Livrets en fascicule L'administration des Menus-Plaisirs commanda à Ballard les livrets des opéras choisis par le duc d'Aumont pour être représentés pendant le séjour de Fontainebleau : les Fragmens de Monsieur Rameau comprenant La Naissance d'Osiris ou La Fête Pamilie (acte de ballet de Cahusac), Les Incas du Pérou, entrée des Indes galantes (acte de ballet de Fuzelier) et Pigmalion (acte de ballet de Ballot de Sovot) ; Thésée (dans sa version remaniée par Rebel et Francoeur) ; Anacréon (ballet héroïque de Cahusac, musique de Rameau) ; Daphnis et Alcimadure (pastorale de Voisenon, musique de Mondonville) ; Alceste (tragédie de Quinault, musique de Lully également remaniée par Rebel et Francoeur) ; Thétis et Pelée (tragédie de Fontenelle, musique de Colasse). L'imprimeur livra mille cinq cents livrets, au format in-quarto 172 , de chacune de ces oeuvres. Cent cinquante livrets d'Alceste et cent trente livrets des autres opéras furent revêtus d'une couverture en papier doré 173 : ces derniers devaient être remis à des personnalités de haut rang. Les autres livrets, plus ordinaires, furent distribués au reste de l'assistance. Le jour de la première représentation n'étant pas encore fixé au moment de l'impression, il fut laissé en blanc sur la page de titre de ces ouvrages. Ill. 25. Memoire des impressions faites pour les spectacles de Fontainebleau par Ballard seul imprimeur du Roy pour la musique, F-Pan O 1 . 2995, dossier I, Pièces justificatives des comptes 1754 : voyage de Fontainebleau, sans n (document 2). Ill. 26. Mémoire des Ouvrages de Relieure faittes et fournies par Vente Relieur des Menus, pour les Livres de parolles des opera destinés pour la famille Royalle pour les Spectacles donnés par sa Majesté pendant son séjour à Fontainebleau, F-Pan O 1 . 2996, dossier VII, Pièces justificatives des comptes 1754, sans n° (document 3).

  Que faire des livrets restant à la fin des spectacles ? Ballard eut probablement l'idée de les réunir en recueil, comme l'avait fait son grand-père en 1676 et 1703183 . Sous cette forme, ces ouvrages gardaient le souvenir des fêtes de Fontainebleau 184 . Ils pouvaient, en outre, être offerts en cadeaux à des personnes de haut rang. Ballard confectionna deux cents recueils à l'aide des livrets restés en surplus. Pour parfaire leur présentation, il imprima plusieurs pages supplémentaires comme il le mentionne dans son mémoire : Pour les quatre feuilles et demi faites pour mettre à la teste de chaque Recueil tirées à 200 à raison de 50 lt. la feuille cy 225 lt 185 . Les quatre feuilles et demie qu'il factura deux cent vingt-cinq livres aux Menus-Plaisirs permettaient d'imprimer trente-six pages supplémentaires, chacune tirée à deux cents exemplaires 186 . Les recueils des Spectacles donnés à Fontainebleau pendant le séjour de leurs Majestés en 1754 contiennent en effet quatre pages liminaires portant la « Table des ouvrages qui ont été représentés en 1754 sur le Théâtre Royal de Fontainebleau, pendant le Séjour de leurs MAJESTÉS », ainsi que d'autres pages, insérées entre les opéras, qui présentent les spectacles par ordre chronologique. Ces dernières précisent le nom de l'auteur des pièces représentées et celui des acteurs qui y participèrent. Ill. 27. Spectacles donnés à Fontainebleau pendant le Séjour de leurs Majestés en l'année 1754, Paris, Christophe-Jean-François Ballard, page insérée après le livret de Thésée, F-TLm Rés. B XVIII 69. Contrairement aux pages de titre des livrets, les pages supplémentaires, insérées dans les recueils, donnent les jours de représentation de tous les ouvrages. Elles ne furent probablement imprimées qu'après le 16 novembre 1754, date de la fin du séjour du roi à Fontainebleau. Dans les livrets en recueil, Ballard renonça à cacher les passages supprimés sous de disgracieuses collettes. Il imagina un moyen astucieux, plus simple, plus rapide et mois onéreux pour les indiquer : il fit mettre, sans doute à l'aide de pochoirs découpés dans du carton 186 , une étoile et une accolade sur les pages concernées 187 afin de montrer quelles parties avaient été retranchées. Il fit imprimer une page supplémentaire pour expliquer le sens de ces signes : Les Changemens & Retranchemens qui ont été faits à la Représentation de ces Piéces seront désignez par une Etoile.

  Fontainebleau, Rebel et Francoeur décidèrent de reprendre Thésée sur le théâtre de l'Opéra dans une version à peu près identique à celle jouée devant la Cour. Les livrets pour cette nouvelle reprise furent réalisés par la veuve Delormel et son fils Pierre. Parmi les exemplaires de cette édition, certains possèdent une page de titre portant la mention « Et remis aux Théâtre !e [sic] Mardi 3 Décembre 1754 » ainsi qu'une page 72 correctement paginée (état B), tandis que d'autres ont une page de titre dépourvue de coquille mais une page 72 numérotée 27 (état C). Ces deux fautes, qui furent probablement rectifiées au cours de l'impression, générèrent quatre états différents. Tabl. 33. Les quatre états du livret de la veuve Delormel (Delormel fit composer le livret de 1779 à partir de celui de 1765. Le contenu du premier est la copie conforme de celui du second, jusque dans l'approbation qui date pourtant de 1765 : APPROBATION. | J'Ai lu, par ordre de Monseigneur le Vice-Chancelier, une réim-| pression de l'Opéra de Thésée. A Versailles ce 3 Octobre 1765. | DEMONCRIF. On fut donc obligé de la recouvrir dans tous les exemplaires de 1779 à l'aide d'une collette sur laquelle fut imprimée une approbation plus récente : APPROBATION. | J'AI lu, par ordre de Monseigneur le Garde-des-Sceaux | une réimpression de l'Opéra de Thésée. | Paris ce 18 Février 1779. | BRET.

  Les livretsde 1754, 1765 et 1779 contiennent les vers de pièces vocales ajoutées pour ces reprises. Ceux du nouvel air pour la Prêtresse de Minerve, composés par les directeurs de l'Opéra et inclus dans le divertissement de l'acte I lors des représentations de Fontainebleau, sont imprimés dans les toutes les éditions à partir de 1754. L A PRETRESSE Répondés à nos voeux, Daignés nous entendre ; D'un regard de vos yeux Notre sort va dépendre. C HOEUR DES PRETRESSES Répondés à nos voeux, etc… L A PRETRESSE A votre voix la victoire vole, Et plus légere, mille fois, Que les sujets d'Éole, Elle porte vos loix De l'un à l'autre pôle. C HOEUR DES PRETRESSES Répondés à nos voeux, etc… (I, 7) 190 La Prêtresse chantait ces vers accompagnée uniquement par les flûtes, ce qui renforçait le caractère religieux de sa prière dont la seconde partie donnait lieu aux vocalises obligées sur les mots « vole » et « légère ». Le choeur de femmes à l'unisson, soutenu par les parties de flûtes et de violons, intervenait après chacune des strophes en reprenant les premières paroles de la Prêtresse. Cet air fut conservé jusqu'à la dernière représentation de Thésée en 1779. De même, l'édition de 1765 contient les vers du nouvel air pour une Bergère ajouté par Berton à la scène 7 de l'acte IV :

  de la reine à Trianon 217 . Au début du second acte, la didascalie imprimée dans les livrets de 1754 signale que « Le Théâtre représente les avant-cours du Palais d'Égée 218 » tandis que ceux de 1765 et 1779 indique que « Le théâtre représente une partie antérieure du palais d'Égée 219 ». Un dessin conservé dans les archives de la Bibliothèque Musée de l'Opéra correspond à la partie du palais d'Égée décrite dans les livrets de 1754 220 . Ill. 29. Sébastien Antoine, Paul Ambroise et René Michel Slodtz, décor pour « Thésée », rideau du palais d'Égée, Fontainebleau, 1754, F-Po Esq. 18 [X, 39 (partie droite reconstituée) 221 Ce dessin ressemble en tous points à la description du décor de la scène 1 de l'acte II que donnent les frères Slodtz dans leur Etat et Mémoire des ouvrages de peintures : Dans le 2 e acte le Théatre represente l'avant cour du palais d'Egée, composé de seize chassis, un Rideau representant le palais d'Egée, les chassis de costés faisoit une gallerie avec des Paysages et deux arcs de Triomphe, aux trumeaux l'ordonnance est de l'ordre yonique avec piedestaux et figures dessus, le tous peint en pierre 222 . Le décor du palais d'Égée restait en place au début de l'acte III, mais changeait à la fin de la scène 3 comme l'indique la didascalie des livrets de 1754 : Le Théâtre change, & représente un désert horrible, rempli de monstres furieux 223 . Les frères Slodtz donnent davantage de précisions : Dans le trois[sième] acte le Théatre Represente un désert rempli de monstres. La décoration est composée de cinq chassis de chaque costé, une ferme isolée, un Rideau, un terrain et platfond. Lad[ite] décoration paroissoit Extrêmement profonde par les différents points de vüe dont elle Etoit composée 224 . À la fin de la scène 3 de l'acte IV, le décor changeait une nouvelle fois et le théâtre représentait une Île enchantée. Dans l'acte 4 e . a la troisieme sçene, le Théatre change et Représente une isle Enchantée composée de 19 chassis, un Pont, un Terrain et un Rideau. Lad[it]e isle ornée de fleurs, arbres et Terrains, le Pont orné de même de fleurs ce qui fesoit paroistre le Théatre d'une grandeur infinie 225 . Enfin, la didascalie imprimée dans les éditions de 1754, 1765 et 1779 indique qu'au début de l'acte V, Le Théâtre représente un Palais formé par les Enchantements de Médée 226 . Ce décor était détruit à la scène 6 : Dans le tems que Médée fuit, le Palais est embrasé par des Démons 227 . Il était bientôt reconstruit à la scène 8 grâce à l'intervention bienveillante de Minerve : Le Théâtre change & représente un Palais magnifique 228 . Les frères Slodtz décrivent les deux décors qu'ils imaginèrent pour l'acte V de Thésée : Dans l'acte 5 e . le Théatre represente le Palais de Medée composé de quatre chassis de chaque costé, une ferme et dix platfonds. L'ordonnance de cette décoration est de l'ordre composée, les colonnes de marbre antique, les Bases et chapiteaux en or, lesd[ites] Colonnes en Cornes jusqu'au tierset ornées de festons de fleurs, les Corniches et platfonds ornés de moulure en or et marbre et fleurs dans la frise. A la sçene 6 led[it] Palais paroissoit embrasé, et Rempli de montres ce qui formoit une double décoration et dans la 1 e .

  La mise en scène avait subi quelques modifications lors des reprises de 1754, 1765 et 1779. L'indication des noms des personnages placée au début des scènes révèle que les suivants du roi d'Athènes n'étaient plus présents à la seconde scène de l'acte II 231 . Dorine, qui faisait son entrée à la scène 2 de l'acte V, restait aussi présente pendant la scène 3 contrairement à ce qu'indiquent les livrets antérieurs. Elle y tient le vase empoisonné par Médée. On la voyait encore à la scène 4 mais elle devait probablement s'enfuir en même temps que sa maîtresse, la façon dont elle quittait la scène n'étant pas précisée. Au début de cette même scène, les noms de Cléone et d'Arcas ont sans doute été oubliés à la page 67 des livrets de 1765 et 1779 : puisqu'ils étaient présents à la suivante, ils ne pouvaient entrer qu'à ce moment du spectacle. Après la suppression des scènes 2 et 5 de l'acte III dans les livrets 229 F-Pan O 1 . 2995, dossier I, op. cit. 230 F-Pan O

  L'air du prologue d'Alceste inséré en 1754 avait fait place en 1765 à un air instrumental tiré du prologue de Scylla et Glaucus 242 . Celui-ci était repris après l'intervention de la déesse, augmenté de quelques mesures supplémentaires composées par Berton, sans doute pour laisser le temps à la machine de remonter et au palais brillant d'apparaître. Les livrets de 1754 pour Fontainebleau, ceux pour les représentations à l'Académie royale de musique imprimés la même année et ceux de 1765 et de 1779 indiquent d'une façon différente la manière dont les airs du divertissement de l'acte IV étaient chantés. Les livrets antérieurs à 1754 présentent trois personnages qui interprètent les airs du divertissement (IV, 7) : deux Bergères chantent les duos « Que nos prairies seront fleuries » et « Aimons, tout nous y convie » tandis qu'un Habitant de l'Île enchantée se voit confier les chansons « Quel plaisir d'aimer sans contrainte » et « L'amour plaît malgré ses peines ». Lors des représentations de Fontainebleau en 1754, le remplacement d'une des Bergères et de l'Habitant de l'Île par un Berger nécessita quelques modifications. Dans le livret de Fontainebleau, les deux duos sont chantés par le Berger et la Bergère 243 . Les strophes des deux chansons de l'Habitant de l'Île sont réparties entre le Berger et la Bergère : les deux premières strophes de la chansons « Quel plaisir d'aimer » sont chantées par le Berger, les deux dernières par la Bergère ; inversement, les deux premières strophes de la chansons « L'amour plaît » sont confiées à la Bergère et les deux dernières au Berger. Le Berger n'apparaît plus dans les livrets imprimés pour les reprises de Thésée à l'Opéra en 1754, 1765 et 1779. Le premier duo « Que nos prairies seront fleuries » est confié à un choeur de Bergers et de Bergères en 1754, puis à un choeur uniquement formé de Bergères en 1765 et 1779. Le second duo, transformé en air pour voix seule 244 , ainsi que les deux chansons de l'Habitant de l'Île sont interprétés par une Bergère restée seule.

  Thésée248 . Le manuscritde Quinault généra trois groupes de livrets. Le premier groupe comprend toutes les éditions qui contiennent la version représentée à Saint-Germain-en-Laye en 1675. Le livret L1 aurait été réalisé à partir d'une copie du manuscrit de Quinault dans laquelle les changements apportés par Lully au cours de la composition de la musique auraient été intégrés. Le dialogue entre AEglé et Égée (I, 8), modifié dans les livrets distribués pendant les représentations, serait demeuré inchangé dans le manuscrit de Quinault. Le librettiste a probablement retravaillé son manuscrit afin de rendre hommage, dans le prologue, à la victoire remportée par Turenne, quelques jours seulement avant la première représentation. Le livret aurait ensuite été imprimé à deux reprises pour faire face à la demande de la Cour. Un exemplaire de cette première édition servit de copie pour la réalisation du livret L7 destiné aux représentations de Saint-Germain-en-Laye en 1677 puis pour celui que la veuve Ribou fit imprimer en 1720 pour les représentations de l'Académie royale de musique. Le deuxième groupe comprend toutes les éditions qui correspondent à la version représentée à Fontainebleau en septembre 1677. L'étroitesse du théâtre et l'emploi de nouveaux décors avaient nécessité quelques légers changements. Ces corrections furent vraisemblablement apportées sur le livret L7 qui servit à réaliser l'édition suivante. Elles auraient aussi été reportées dans le manuscrit de Quinault qui, par la suite, aurait servi à la publication des oeuvres complètes de l'auteur chez Pierre Ribou en 1715. Les livrets L8, dotés d'une nouvelle page de titre, furent encore distribués lors des représentations de Saint-Germain-en-Laye en 1678 (L9). Christophe Ballard se servit de l'un d'entre eux pour faire les éditions suivantes. En 1754, le contenu des livrets fut de nouveau modifié pour revenir à la version de la création. Un des livrets produits par Christophe-Jean-François Ballard fut utilisé par la veuve Delormel pour l'impression des livrets qu'elle vendit la même année lors de la reprise de Thésée à l'Académie royale de musique. L'un d'eux servit à Pierre De Lormel lorsqu'il réalisa ceux de la reprise de 1765, qu'il reproduisit une nouvelle fois, à l'identique, en 1779, date de l'ultime série de représentations de Thésée à Paris. Le troisième et dernier groupe comprend les éditions du Théâtre de Quinault. Une première édition, publiée chez Pierre Ribou en 1715, aurait été réalisée par Germain Boffrand d'après le manuscrit de son oncle. Elle contient la première version du dialogue AEglé-Égée qui est absente des livrets imprimés pour les représentations à Paris et à la Cour. L'édition de Boffrand fut réimprimée à plusieurs reprises, en 1739, 1778, 1784 et 1811, sans qu'aucun mot n'en soit changé.Manuscritde Quinault (1674de Quinault ( -1715 ?) ?)

  Le « manuscrit Lully » servit sans doute à la réalisation d'un premier matériel d'orchestre qui fut employé lors des représentations à Saint-Germainen-Laye en janvier 1675, puis à l'Académie royale de musique en avril suivant. Lorsque Lully et Quinault modifièrent le prologue de l'opéra quelque temps avant la première représentation 17 , les changements furent sans doute reportés dans ce matériel d'orchestre. À la fin de la série de représentations données à Saint-Germain, Lully, de retour à Paris, reporta les modifications du prologue sur son manuscrit original. Il fit cela de mémoire car il oublia d'y corriger quelques vers. À partir de ce moment, le « manuscrit Lully » ne changea plus tandis que le matériel d'orchestre de l'Opéra évolua au fur et à mesure des représentations.

  batteur de mesure de ce troisième matériel ne fut pas détruite, sans doute en raison de la valeur qu'elle représentait : il s'agit de l'unique exemplaire de la partition imprimée par Ballard en 1688 conservé à la Bibliothèque-Musée de l'Opéra sous la cote F-Po A. 6. a 37 . Cette partition contient les ajouts et retranchements apportés, lors des reprises successives de Thésée à l'Opéra de Paris, par Rebel et Francoeur en décembre 1754, par Pierre-Montan Berton en 1765, 1766 et 1767, et enfin par Louis Granier en 1779. La bibliothèque de l'Académie royale de musique possédait aussi deux partitions gravées, la première éditée en 1711 et la seconde en 1720. Ces deux partitions sont mentionnées dans l'Inventaire de l'Académie Royale de Musique qui fut dressé en 1767 : Thesée, trois partitions in folio Reliées en veau dont une gravée et deux imprimées 38 .

  Le manuscritde Lully présentait sans doute d'autres lacunes : il ne contenait probablement pas les paroles du second couplet de l'air de la grande Prêtresse de Minerve, « Le calme est bien doux après un grand orage » [LWV 51/28], et celles du choeur des Prêtresses, « Chantons tour à tour dans ces lieux aimables » [LWV 51/29], qui ne furent pas imprimées dans la partition Ballard 46 .

  C'est le seul endroit de la partition où les secondes paroles d'un air ne sont pas imprimées sous les premières. Voir p. 185 de la partition, choeur du Peuple d'Athènes, « Que l'on doit être heureux » [LWV 51/40] ; p. 189, duo des Vieillards, « Pour le peu de bon temps » [LWV 51/42] ; p. 286, premier duo des Bergères, « Que nos prairies seront fleuries » [LWV 51/64] ; p. 290, second duo des Bergères, « Aimons, tout nous y convie » [LWV 51/65] ; p. 291, première chanson du Berger, « Quel plaisir d'aimer sans contrainte » [LWV 51/66] ; p. 294, seconde chanson du Berger, « L'Amour plait malgré ses peines » [LWV 51/67] ; p. 371, duo entre Cléone et Arcas, « Le plus sage s'enflamme et s'engage » [LWV 51/80]. remplacés par d'autres sans que cela change rien au sens des vers, comme par exemple « Goûtons les douceurs de la paix » au lieu de « Goûtons les plaisirs de la paix 47 », ou encore « Des soins que vous m'aviez promis » au lieu de « Des soins que vous m'avez promis 48 », ou enfin, « Cruelle, ne voulez-vous pas Faire finir ma peine ? » au lieu de « Cruelle, ne voulez-vous pas Faire cessez ma peine ? » 49 . Les difficultés que le compositeur de l'atelier Ballard a pu avoir pour déchiffrer le manuscrit de Lully pourraient être à l'origine de ces dernières variantes. L'hypothèse selon laquelle il y aurait un lien direct entre la partition générale imprimée et le « manuscrit Lully » est corroborée par l'avis au lecteur que Christophe Ballard plaça au début de son édition. L'imprimeur y déclare que, contrairement aux copies réalisées entre 1675 et 1688, sa partition est conforme aux véritables intentions de Lully : Tous les Ouvrages de feu Monsieur de LULLY parlent assez hautement en sa faveur pour n'avoir besoin d'aucun éloge en particulier, il suffit seulement de dire que comme tout le monde recherche avec empressement ceux qui n'ont point encore esté imprimez, & que les Copies qui s'en sont debitées pendant qu'il les composoit sont remplies de plusieurs fautes essentielles & toutes contraires à ses veritables intentions ; on a crû qu'on obligeroit le Public en commançant de les lui donner dans leur perfection par l'Opera de Thésée, qui sera suivy incessamment de ceux d'Atys, d'Alceste, de Cadmus & des autres anciens Ballets qu'il avoit fait pour sa Majesté afin qu'il ne manque rien à la satisfaction de toutes les personnes, qui après avoir souffert avec peine la perte d'une Homme si rare, se plaisent à le voir revivre dans ses incomparables Ouvrages 50 . Comment pourrait-il affirmer connaître les véritables intentions du compositeur s'il n'avait eu entre les mains le manuscrit original ? 2.3. Nombre d'exemplaires imprimés Nous n'avons pas trouvé de contrat passé entre la famille Lully et Christophe Ballard, qui indique combien de partitions de Thésée sortirent des presses de l'imprimeur en 1688. Cependant, un document nous permet de nous faire une idée assez précise du tirage de cette partition. Ce document est bien connu : il s'agit de la convention passée entre Lully, Ballard et Quinault pour l'impression du Triomphe de l'Amour, que Lionel de La Laurencie a largement commenté, mais dont il n'a livré qu'une transcription partielle 51 . Cette convention précise les coûts de fabrication des livrets et des partitions : Pour la despence de laquelle impression sera paié aud[it] S[ieu]r Ballard par lesd[it]s S[ieu]rs Lully et Quinault et chacun par tiers sçavoir pour Chacune rame de papier blanc Cinq livres, pour l'impression et composition d'icelle musique trois livres aussy pour chacune desd[ites] rames[,] et pour la reliure en papier blanc six deniers pour chacun livre, et a lesgard de la reliure en papier marbré a l'ord[inai]re huit deniers pour chacun livre, et quant aux livres ou il y aura du ruban led[it] ruban sera fourny par toutes lesd[ites] parties chacun par tiers et contribuerons sur ce pied a toutes lesd[ites] despenses sçavoir un tiers pour led[it] S[ieu]r Lully, autre tiers pour led[it] S[ieu]r Quinault et pour l'autre tiers demeurera confus en la personne S[ieu]r Ballard. L'acte fixe aussi le prix minimum de trente sols afin que les exemplaires ne puissent pas être vendus à perte : Comme aussy recevront et partageront esgalement et par tiers a l[eu]r proffit tous ce qui proviendra de la vente et debit desd[its] livres tant chez le Roy qu'en l'academye dud[it] S[ieu]r Lully boutique du[dit] Ballard et autres lieux suivant le prix sçavoir Chez le Roy suivant ce qui en sera regle et en l'academye boutique dud[it] S[ieu]r Ballard et autres lieux sur le pied de trente sols pour chacun livre sans qu'il en puisse estre vendu et debites aucuns de l'impression dud[it] Ballard qu'ils ne soient paraphez dud[it] S[ieu]r Lully ou de quelqu'autre par luy Commis a cet effet soubz la peine portée aud[its] privilege dud[it] S[ieu]r Lully a laquelle led[it] Ballard s'est soubzmis par ces pres[en]tes. Une partition du Triomphe de l'Amour reliée en blanc revenait donc à trente sols, c'est-à-dire une livre et dix sols 52 , alors que celle de Thésée, qui comprenait plus de pages, ne revint qu'à une livre dix sols et onze deniers. Ces 51 Convention du 26 décembre 1680, F-Pn L.A. Lully n° 8, transcrite par Lionel de La Laurencie dans son article « Une convention commerciale entre Lully, Quinault et Ballard en 1680 », Bulletin de la Société françaisede Musicologie, juillet 1921, n° 9, p. 176-182. 52 Une livre vaut vingt sols ou deux cent quarante deniers, une sol étant égale à douze deniers. ouvrages étaient sans doute vendus plusieurs livres, dégageant alors d'importants bénéfices que se partageaient ensuite Ballard, Quinault et Lully. D'après la convention, Ballard devait imprimer sept cent cinquante-trois exemplaires de la partition, afin d'en remettre sept cent cinquante parfaits à Lully 53 . Les trois exemplaires en surplus correspondaient probablement à la passe 54 . L'imprimeur s'engageait aussi à maintenir les coûts de fabrication pour l'impression de la partition du Triomphe de l'Amour et des autres ouvrages de Lully. Quant a la musique tant du susd[it] ballet du Triomphe de l'amour que de tous les opera et ballets elle sera pareillement imprimée par led[it] S[ieu]r Ballard a l'exclusion de tous autre a quoi il s'oblige mesmes par ces prés[ente]s pour le prix et somme a lesgard de chacune feuille 55 Caracteres moienne musique en partition infolio de huit livres pour sept cens Cinquante trois Exemplaires dont led[it] Sieur Ballard sera tenu fournir de chacuns sept cens Cinquante Exemplaires parfaicts es mains dud[it] Lully. Selon Lionel de La Laurencie, ce contrat s'appliqua à toutes les autres oeuvres publiées du vivant de Lully 56 . Après la mort du compositeur en 1687, puis celle du librettiste en 1688, il est probable que Christophe Ballard assuma seul les coûts de fabrication des partitions de Thésée et d'Atys, et qu'il continua, par une sorte d'habitude, d'en produire sept cent cinquante exemplaires. D'ailleurs, c'est à ce nombre que furent imprimées, en 1707, les partitions de la seconde édition de Proserpine 57 .

2. 4 .

 4 Nombre d'exemplaires restants À ce jour, nous avons recensé cinquante-quatre exemplaires de la partition générale imprimée chez Christophe Ballard. Ils sont classés en quatre groupes correspondant à différents états. Nous les avons numérotées PG (Partition Générale) 58 suivi de la lettre de l'état auquel ils correspondent et d'un numéro. Nous renverrons à ce code plutôt que de citer à chaque fois la cote du document, dans le souci d'éviter de fastidieuses répétitions. Les exemplaires portant des corrections manuscrites sont précédés d'un astérisque afin de les distinguer de ceux qui n'en n'ont pas.

  65 C. Massip, « La collection musicale Toulouse-Philidor…», p. 203-204, indique que la partitionde Thésée avait été acquise par la Music Library of The University of Western Ontario, ce qui nous a été démenti par cette bibliothèque. Monsieur Pierre Bérès, expert lors de la venteDrouot de 1978, n'a pas pu nous indiquer l'acheteur de cette partition. L'exemplaire (PG NC1) de la Thüringisches Staatsarchiv de Meiningen a également disparu. Madame Witter, archiviste en chef, nous a informé que cette partition appartenait à l'ancienne bibliothèque ducale et publique de Meiningen (Herzoglichen Öffentlichen Bibliothek). En 1946, les quelques restes des collections de cette bibliothèque, qui réchappèrent de la destruction, ont été dispersés dans l'ancienne Union Soviétique où ils se trouvent peut-être encore. Quelques partitions ne figurent pas dans le RISM. L'exemplaire PG C10, que nous a signalé Herbert Schneider, appartenait à l'ancienne bibliothèque de Breslau ; elle est aujourd'hui conservée à la bibliothèque Universitaire de Varsovie. La partition PG D21, actuellement à la bibliothèque des Jagellons à Cracovie, appartenait aux collections de la Preußischer Staatsbibliothek de Berlin qui furent retrouvées en basse Silésie à la fin de la Seconde Guerre mondiale 66 . L'exemplaire PG B6, qui appartient à la Music Library de l'Université de North Texas à Denton, faisait partie de la collection du professeur Lloyd Hibberd qui fut léguée à cette bibliothèque en 1965. La partition PG C4, conservé à la bibliothèque du Prytanée National Militaire de la Flèche, provenait probablement de la Maison Royale de Saint-Louis à Saint-Cyr ou de la bibliothèque royale du Château de Versailles 67 .66 Aleksandra Patalas, Catalogue of Early Music Prints from the Collections of the Former Preußische Staatsbibliothek in Berlin, Kraków, Musica Iagellonica, 1999 p. ix, Introduction. 67 Daniel Potron, Le Prytanée militaire de La Flèche à travers la carte postale, La Flèche, Coconnier, 1981, p. 43. Ill. 30. PG C16, US-R, Rochester Sibley Music Library, Eastman School of Music, armoiries de Monsieur de Valbonnais Ill. 31. PG C16, US-R, Rochester Sibley Music Library, Eastman School of Music, p. 1 de la partition, armoiries de Monsieur de Valbonnais Certaines partitions portent la marque d'anciens possesseurs. Citons à titre d'exemple l'exemplaire PG C16 de la Sibley Music Library qui a appartenu à Jean-Pierre Moret de Bourchenu (1651-1730), marquis de Valbonnais, Président de la Chambre des Comptes de Grenoble et membre de l'Académie des Inscriptions 68 . On voit sa signature sur la page 1 de la partition, mais il semble que cette simple marque ne lui ait pas suffit, car il personnalisa son exemplaire en collant ses armoiries sur la page de titre et sur les pages 1 et 372 69 . Une mention manuscrite au verso du plat supérieur de l'exemplaire PG B2 indique qu'il appartenait à la bibliothèque du château de Marly 70 . Cet exemplaire porte également, au bas de la page 1, l'ex-libris imprimé et le paraphe d'André Danican dit Philidor l'aîné (1652-1730) : « Ce Livre appartient à PHILIDOR l'aîné, | Ordinaire de la Musique du Roy, & Garde | de tous les Livres de sa Bibliotheque de Mu-| sique, l'an 1702 71 . » Au début de chacun des actes figure aussi l'ex-libris manuscrit de Philidor 72 . Le recto du plat inférieur de l'exemplaire PG B2 présente un autre ex-libris imprimé que nous n'avons pas pu identifier. À la fin du XVIII e siècle, cette partition fut acquise par la bibliothèque de l'abbaye du Mont-Saint-Quentin 73 . Elle porte sur la page de titre la mention suivante : Monast. Sancti Quintini De Montes | Ord. S. Bened. Cong. S. Mauri | Catalogo inscriptus | 1777 74 . Confisquée à la révolution, la partition PG B2 fut ensuite offerte à la bibliothèque municipale d'Amiens lors de sa création en 1811.

  posséda l'exemplaire PG A2 ; Marie-Louise d'Orléans, reine d'Espagne (1662[START_REF] Bibliographie A. ; F-Po | Jean-Baptiste Lully 4 Extrait des registres de l'église paroissiale Sainte Marie Magdeleine de la Ville l'Evesque, fauxbourg Saint Honoré a Paris[END_REF], détint l'exemplaire PG C13 ; Louise-Adélaïde de Bourbon-Conti, connue aussi sous le nom de Mademoisellede La Roche-sur-Yon (1696-1750) et Claude-Ambroise Régnier, ducde Massa (1746de Massa ( -1814)), possédèrent successivement l'exemplaire PG D8 ; Madeleine Lully (1642-1720)77 fit relier aux armes de son époux la partition PG D10 qu'elle donna ensuite à la bibliothèque du couvent des Augustins déchaussésde Paris ; enfin, Louis XV (1710-1774) fit l'acquisition de l'exemplaire PG D11 pour sa bibliothèque du château de Choisy. Les deux exemplaires PG D14 et PG NC2 furent modifiés pour servir à battre la mesure. Nous reviendrons plus en détail sur ces sources dans le chapitre IV. Voici cependant une anecdote sur l'exemplaire PG NC2.

  Les exemplaires de la partition générale sont des in-folios aux dimensions sensiblement identiques80 . Les filigranes relevés sur les pages des exemplaires PG A2, B2, B4, C5, C6, D6, D8, D10, D11, D13, D14 et NC2 indiquent que Christophe Ballard avait utilisé des papiers produits par les moulinsde Benoît Colombier, Jean Cusson et Benoît Richard 81 .79 Th. de Lajarte, J. B.de Lully, Thésée, tragédie lyrique… reconstituée et réduite pour piano et chant, Chefs-d'oeuvre classiques de l'opéra français,Paris, Théodore Michaelis, 1880, introduction, p. 3. 80 Ils mesurent tous environ 39 cm de hauteur sur 26 cm de large.81 Voir notre article « Théséede Lully, partitions et livrets », Quellenstudien zu Jean-Baptiste, p. 223-247. Ill. 32. Gravure insérée lors de la reliure, dans la partition de Thésée, PG C6, F Pn Rés. Vm 2 . 10 Ill. 33. Thésée, seconde édition, Paris, Baussen, 1711, p. [II] F-V M. S. D. 16 in-fol. Cette gravure, différente de la précédente, représente Lully sous des traits plus doux. Tous les exemplaires contiennent le même nombre de pages : six pages liminaires sans numérotation, comprenant la page de titre, une dédicace au roi et un avis au lecteur, et trois cent soixante-douze pages. L'exemplaire PG C6 contient aussi une gravure de Nicolas I Bonnard représentant Lully 82 . On relève un grand nombre d'erreurs dans la pagination de la partition générale de Thésée. En voici le détail : Tabl. 38. Erreurs de pagination de la partition générale imprimée Numéro de page imprimée dans la partition Numéro qu'elle devrait normalement avoir gravure a été insérée au moment de la reliure. Elle ne fait pas partie de l'édition Ballard, aussi nous ne l'avons pas recherchée systématiquement dans tous les autres exemplaires. De plus, on remarque un saut dans la numérotation : on passe de la page 216 à la page 225. Ces erreurs de pagination ont été introduites lors de la composition. Les ouvriers de Ballard procédaient probablement de la même manière pour composer les pages d'un livret ou d'une partition, à cette différence près que celle-ci étant au format in-folio, les pages étaient imprimées deux par deux. Afin d'assurer une plus grande solidité à la reliure, une seconde feuille imprimée et pliée était insérée dans la première, c'est-à-dire encartée, donnant un cahier de huit pages. La disposition des pages sur la forme doit absolument être pensée à l'avance afin que l'ouvrage relié présente un contenu continu. Ce travail est appelé imposition. L'imposition des pages de la partition de Thésée fut correctement effectuée puisque le texte musical y est continu du début à la fin. À l'inverse, la pagination, qui ne pouvait être prévue à l'avance, fut ajoutée au dernier moment par l'ouvrier chargé de la composition, ce qui généra les erreurs que nous avons relevées. Dans l'exemple de la page [27], la disposition des pages sur la forme était la suivante : recto : p.

  Thésée portent un monogramme, composé des lettres « L » et « D » enlacées, au bas de la page 1 86 . 85 J. Veyrin-Forrer, « Fabriquer un livre au XVI e siècle », p. 294. 86 Les exemplaires PG C13, PG D9 et PG D14 ne le possèdent pas. Ill. 34. Monogramme « LD » sur la p. 1 des partitions de Thésée. Tabl. 40. Composition du monogramme LD Les lettres L et D sont entrelacées. Ces lettres sont ensuite inversées et superposées afin de former le monogramme. Lois Rosow remarque la présence du monogramme sur la quasi-totalité des partitions générales d'Armide 87 . Elle suppose qu'il appartenait à Lully et qu'il avait une fonction liée au contrôle du débit des partitions. Nous pensons qu'il avait un rôle différent 88 . Selon nous, il servait simplement à marquer les ouvrages que Lully laissait en dépôt chez Ballard afin que ce dernier puisse les vendre. Cela évitait à Lully de stocker chez lui un grand nombre de partitions et de veiller au réapprovisionnement de la boutique de l'imprimeur. Le monogramme indiquait aussi que le compositeur était l'unique propriétaire de ces ouvrages 89 . Les lettres L et D signifiaient vraisemblablement Lully Depositor. Parmi les cinquante-quatre partitions générales imprimées que nous avons recensées, seuls dix-neuf comportent des corrections manuscrites 92 . Nous avons examiné les exemplaires corrigés conservés en France (PG B2, C5, D6, D13) et et celui de Denton, University of North Texas (PG B6), téléchargeable au format PDF (portable document file) 93 . Nous avons également consulté le microfilm de l'exemplaire PG D21. Les autres partitions conservées à l'étranger ont été examinées, à notre demande, par des chercheurs et des bibliothécaires à qui nous avons fourni la liste des corrections 94 .

  Voir annexe III-1. Nous voudrions renouveler nos plus vifs remerciements à Peter Ward Jones qui relevé les corrections sur l'exemplaire PG C9, Herbert Schneider pour son examen de PG C10, à Emily Walhout de l'Université d'Harvard pour celui de PG C13, à Rebecca Harris-Warrick pour celuide PG C14, David Peter Coppen et Naomi A. Weinstock pour celui de PG C16 et Anders Edling pour celui de PG D25.Selon Lois Rosow, les partitions d'Armide, imprimées en 1686, ont presque toutes été corrigées. Les corrections, effectuées par sept personnes différentes, ont été réalisées dans les ateliersde Ballard, après que les volumes ont été reliés 95 . Dans le cas de Thésée, seules quelques partitions ont fait l'objet de rectifications. De plus, les corrections y sont en moins grand nombre que dans les partitions d'Armide : l'exemplaire PG D10, qui appartenait pourtant à la famille Lully, n'en contient que cinquante-neuf, alors que certains exemplaires d'Armide en possède une centaine. Les exemplaires les plus corrigés, PG C13, C14, D6, D8, D10, D11, D13, D21 et D22, ont été rectifiés par une même personne dont on reconnaît l'écriture au mot « périls », ajouté qui remplace le mot « plaisirs » imprimé par erreur aux pages 229-230 : D ORINE Pour se tirer de peine Chacun promet assez ; Mais la promesse est vaine Lorsque les plaisirs [périls] sont passés. (V, 3) Nous pensons avoir identifié cette personne grâce à la partition PG D6 conservée à Bordeaux 96 . Il s'agit vraisemblablement encore du fils de Christophe Ballard, Jean-Baptiste-Christophe. Ce dernier avait eu non seulement pour tache de signer tous les exemplaires, mais aussi d'en corriger quelques-uns. Nous ignorons pourquoi il ne rectifia pas la totalité des partitions de Thésée. Le nombre de corrections étant variable d'un exemplaire à l'autre, nous supposons que Jean-Baptiste-Christophe Ballard ne se rapportait pas à une liste mais qu'il devait uniquement se fier à sa lecture pour retrouver et corriger les fautes. Cette hypothèse permet d'expliquer qu'une erreur imprimée à la page 156 de l'édition Ballard (partie de quinte de violon), fut corrigée de deux façons : selon les exemplaires, la note ré fut tantôt changée en sol (PG C14, D8, D10), tantôt en do (PG C13, D11) 97 . Cette dernière correction correspond à la musique imprimée à la mesure 2 de la page 157 de la partition. La majorité des corrections rectifie des erreurs évidentes de typographie : hauteur de notes, rythmes erronés, altérations manquantes, mesures incomplètes, ajouts ou suppression de chiffrage, erreurs de prosodie. À la page 268, le rythme de la partie de Médée fut modifié pour que le temps fort corresponde à la dernière syllabe du mot « malheureux » (exemples 11 et 12). Ill. 37. PG D10, F-Pn Rés. Vm 2 . 11, correction manuscrite à la p. 268. Exemple 11, version imprimée dans la partition Ballard 97 Voir annexe III-1, correction de la page 156. Exemple 12, version corrigée par J.-B.-C. Ballard Mais d'autres corrections ne sont aucunement nécessaires, comme le bémol ajouté aux pages 24, 25 et 26 (bémol qui sera gravé dans la seconde édition de la partition), ou le changement du rythme de la partie d'Arcas à la page 233, ou encore la suppression d'un bémol à la partie de dessus de violon à la page 241. Citons enfin la correction de la page 319 qui supprime le frottement entre la note sol de la première syllabe du mot « enflammer » chanté par Égée et la note fa de la basse continue (exemples 13 et 14). Ill. 38. PG D10, F-Pn Rés. Vm 2 . 11, p. 319 Exemple 13, version imprimée dans la partition Ballard Exemple 14, version corrigée par J.-B.-C. Ballard Ces corrections apportées par Ballard fils montrent que ce dernier savait lire la musique. Mais son oreille était peut-être choquée des dissonances introduites par Lully car il les supprima 98 . Les exemplaires PG A2, B2, B6, C5, C9, C10, C16 et D25, ne furent pas corrigées par Jean-Baptiste-Christophe Ballard, mais probablement par leurs anciens propriétaires respectifs. On ne trouve qu'une seule correction dans la partition PG A2 : aux pages 229-230, le mot « Plaisirs » a uniquement été rayé sans être remplacé par le mot « Périls ». L'exemplaire PG B6 a été rectifié par une personne à l'écriture plus ronde que celle du fils de l'imprimeur, tandis que l'exemplaire PG C16 l'a été par une autre main, à l'écriture plus fine. L'auteur des ajouts de la partition PG C5 est sans doute Antoine-René de Voyer d'Argenson, marquis de Paulmy (1722-1787) qui annota la page de titre 99 : 1 ere edition originale, cependant cet opera fut joué des 1675. Il a ete souvent repris depuis, qu'il en est a sa douzieme reprise toujours avec succès. M r mondonville a hazarde en 1765 a la cour, et en 1766 ou 7 a paris, de donner cet opera avec une nouvelle musique de sa façon, mais cela n'a pas reussi. L'exemplaire PG C9 ne contient qu'une correction 100 écrite sans doute par la personne qui ajouta de nombreux chiffrages, probablement en vue d'une exécution. L'exemplaire PG C10 comporte lui aussi des chiffrages ajoutés à la partie de basse de violon, dans le second air du prologue [LWV 51/14] situé aux pages 55-57. Seule la clef de fa 4 du rôle d'Égée, à la page 135 de cette partition, a été changée en clef de fa 3. L'exemplaire PG B2 est le plus intéressant de tous ceux que nous avons examinés : il contient plusieurs annotations qui comblent les lacunes de la partition générale imprimée. Au bas de la page 145, la mention « Second couplet Le Calme est bien doux Et le petit Choeur Chantons Tour a Tour » précise comment alterner les premier et second couplets de l'air de la grande Prêtresse de Minerve « Il faut profiter du bonheur de nos armes » [LWV 51/28] avec ceux du choeur « Chantez tous en paix, chantez la victoire » [LWV 51/29]. Les paroles des seconds couplets de ces morceaux, absentes de la partition Ballard, ont été ajoutées à la main, aux pages 143-145. La mention manuscrite inscrite au bas de la page 185, « On dit L'air des vieillards auparavant Les 2 e paroles de ce choeur », a la même fonction : elle montre comment alterner les couplets de l'air des Vieillards « Pour le peu de bon temps qui nous reste » [LWV 51/42] et ceux du choeur « Que l'on doit être content d'avoir un maître » [LWV 51/40], information qui est également absente de la partition Ballard 101 . Parmi ces ajouts, on note encore des mentions de reprises. À la page 55 du même exemplaire, une petite reprise a été ajoutée à l'air de Cérès « Trop heureux qui moissonne » [LWV 51/13]. Un signe, placé à la page 329, renvoie à la cinquième mesure de la page 321 : il indique la reprise de la quasi-totalité du choeur « Soyez unis à jamais » [LWV 51/72]. La mention « On reprend le Choeur Vivons vivons content » et un signe notés à la page 351 renvoient à la page 352. Un dernier signe, placé sur le deuxième temps de la seconde mesure du dix neuf fevrier mil six cent quatre vingt quatorze avoir assuré à [mot illisible] pour en être [mot illisible] necessaire a la dite Dame Delully [mot illisible] qu'il a par [mot illisible] Le six octobre mil sept cent un 108 . Le document déposé par les enfants de Lully a été conservé : Nous, sousignez, certifions et affirmons en nos consciences avoir donné consentemens verbal a Madame de Lully nostre Mere de faire Imprimer a ses frais et depens des Livres de Musique d'Atis et de Thesée et d'en disposer ainsy que bon luy semblera, N'ayant voulu d'une autre part contribuer a la depense de Cette Ouvrage. Fais ce 19e. fevrier 1694. Signé : De Francin, L'abbé de Lully, Thierseault, G h De Lully Dumolin, de Lully. Paru [mot illisible] suivant l'acte dudit jour passe par devant les Notoires soussigné ce jour d'huy six octobre mil sept cent un. Renard, Delambon, Mousse 109 . Madame Lully ne donna pas suite à son projet. Le 22 avril 1707, l'abbé Jean-Baptiste Lully, troisième enfant du compositeur, obtint de Louis XIV un nouveau privilège pour l'impression des ouvrages de son père. Ce privilège, qu'il aurait acquis, selon Christophe Ballard 110 , au préjudice de ses frères et soeurs, était soumis à condition : il avait l'obligation de faire imprimer deux opéras par an. S'il ne satisfaisait pas à cette exigence, il perdait l'usage de ce droit 111 . Il eût préféré imprimer et vendre seul ces ouvrages, mais il fut obligé de demander les services de Ballard, détenteur du privilège pour l'impression de la musique. Très vite, les relations entre les deux hommes se détériorèrent : l'abbé Lully avait des prétentions ridicules que l'imprimeur ne pouvait accepter. Il exigeait, entre autres choses, la présence dans l'atelier d'un homme à sa main lors de la composition et du tirage des feuilles des partitions. En juin 1707, sur les conseils de son beau-frère Pierre Thiersault de Mérancourt, l'abbé Lully accepta de signer une transaction avec Ballard ; celle-ci précisa les modalités de l'impression de Proserpine : le nombre d'exemplaires était fixé à sept cent cinquante ; les formes devaient être rompues après l'impression de chaque feuille afin que Ballard n'en puisse tirer un nombre supérieur à celui initialement prévu ; la première feuille de chaque 108 Lettres autographes famille Lully, F-Po L. A. S. Lully Famille 5 (1). 109 Ibid., F-Po L. A. S. Lully Famille 5 (3). 110 J.-B.-C. Ballard, Factum pour Christophe Ballard, p. 3. 111 Ibid., p. 4 et suivantes. partition devait être signée par les deux hommes, empêchant ainsi toute fraude. Le moment de la signature étant arrivé, l'abbé Lully refusa de se déplacer chez Ballard. Ce dernier proposa alors de lui faire envoyer les sept cent cinquante premières feuilles de la partition, mais cette offre essuya un nouveau refus. Finalement, Ballard consentit à se rendre chez Jean-Baptiste Lully, accompagné de son fils et d'un ami, avec les sept cent cinquante exemplaires complets assemblés en trente-sept paquets. Le paraphage, commencé à midi, ne se termina qu'à sept heures du soir. S'il faut en croire Ballard, ce fut au cours de cette opération que le valet de l'abbé Lully, par ordre de son maître, subtilisa quelques exemplaires non paraphés afin d'accuser l'imprimeur d'en avoir produit plus que le nombre fixé et de les vendre clandestinement. L'Arrêt du Conseil d'État privé du roi du 11 juin 1708 mit fin à l'affaire : il innocenta l'imprimeur des accusations portées contre lui et obligea l'abbé Lully à faire appel aux services d'un imprimeur ou d'un libraire pour l'impression et la vente des ouvrages de son père 112 . Le privilège de l'abbé Lully n'était valable qu'à la condition que deux opéras soient imprimés tous les ans. Le différend qui l'opposa à son imprimeur ne lui permit pas de remplir cette obligation, puisque la seconde édition de Proserpine fut la seule à paraître en 1707.

L

  'année suivante, Pierre Guyenet, régisseur de l'Académie royale de musique, racheta le privilège de Jean-Baptiste Lully fils et mena à bien la réédition des oeuvres de Lully père, au rythme convenu de deux par an, jusqu'en 1711 113 :112 Ce procès est résumé dans le Dictionnaire des éditeurs de musique français d'Anik Devriès et FrançoisLesure, vol. 1, Des origines à environ 1820, Genève, Éditions Minkoff, 1979, p. 24. 113 Jérome de La Gorce, L'Opéra à Paris au tempsde Louis XIV, histoire d'un théâtre, Paris, Desjonquères, 1992, p. 137-139. était un ancien musicien de mademoiselle de Guise qui avait appris le métier de graveur auprès de son beau-père, Pierre Baillon, dont il avait épousé la fille en 1681. Il commença à exercer cette activité à partir de 1685 114 et fut employé par Ballard en 1689, puis en 1690, pour graver les passages les plus difficiles des partitions de Thétis et Pelée et de Énée et Lavinie de Pascal Colasse 115 . Cela n'empêcha pas l'imprimeur d'intenter un procès contre son employé cette même année 1690, ce dernier ayant fait graver et vendre, par l'intermédiaire du marchand de papier Foucault, divers airs de musique. Baussen et Foucault furent condamnés le 28 mai 1690 116 .Après 1716, date probable de la mort de Baussen, les mêmes plaques gravées qui avaient servi à l'impression de la seconde éditionde Thésée, en 1711, furent récupérées par Christophe Ballard qui les réutilisa en 1719, puis en 1720 : Entre 1708 et 1711, Henri De Bausen, qui était à l'origine un employéde Ballard, proposa la version gravée de huit des dernières oeuvres pour la scène en PR [partition réduite]. Elles n'ont qu'une valeur limitée pour l'établissement d'une édition critique, mais elles contiennent bien plus de chiffrages à la basse continue que les partitions de Ballard. L'atelier de Ballard imprima une deuxième et troisième édition de plusieurs oeuvres, quelques-unes en PG [partition générale] et quelques-unes en PR. Pour ces dernières, il utilisa les mêmes planches que De Baussen à plusieurs reprises. Ces éditions paraissent jusqu'en 1738 (Phaéton). Les deuxièmes et troisièmes éditions de Ballard contiennent souvent une « table des airs à jouer et à chanter », lesquelles sont très utiles pour localiser des pièces particulières, caractéristique qui n'apparaît pas dans les éditions précédentes. Dans quelques cas, elles sont plus complètes ; par exemple, Le Triomphe de l'Amour, publié dans une seconde édition PG en 1721, contient plus d'éléments du livret que la première édition, et porte ces mots sur la page de titre : « Revue et corrigée / plus exact que le 1 er » 117 .SelonLaurent Guillo 118 , la technique de la gravure sur plaques permettait de corriger plus facilement les erreurs que l'emploi de caractères mobiles. On ne profita pas de cette possibilité pour supprimer quelques fautes oubliées dans la partition de Thésée. La comparaison des éditions de 1711, 1719 et 1720 ne révèle aucune différence. Seule la page de titre fut changée à chaque nouvelle impression. À l'inverse de la seconde édition du Triomphe de l'Amour dont parle Meredith Ellis, les planches de la partitionde Thésée, gravées par Baussen, ne furent ni revues, ni corrigées.

  Thésée furent sans doute conservées par Henry Foucault qui assurait la diffusion de ces ouvrages dans le magasin à la célèbre enseigne, « à la Règle d'or », qu'il avait fondé en 1690 120 . Le marchand de musique mourut en 1719 et les plaques de Baussen furent alors vendues à Jean-Baptiste-Christophe Ballard. C'est à cette date que ce dernier réimprima une première fois la partition gravée avec une nouvelle page de titre réalisée en caractères d'imprimerie 121 . Il semble que Ballard ne produisit que très peu d'exemplaires cette année là si l'on en juge par le faible nombre aujourd'hui conservé de ces derniers 122 . Cette hypothèse est corroborée par le fait que l'année suivante, le besoin se fit sentir d'en faire un nouveau tirage qui devait être la dernière édition. Herbert Schneider indique qu'une autre édition de la partition gravée de Thésée fut réalisée en 1721 : Seconde édition, Paris, J.-B.-C. Ballard (gravée par H. de Baussen, (diese Ausgabe fehlt in RISM, US-CU), 1721 123 . Il ne s'agit pas d'une nouvelle édition de Thésée, mais de celle de Phaéton que Ballard imprima en 1721 124 .

  Des passages entiers furent retranchés de cette partition : les pages 57 à 68 étaient épinglées, coupant la scène 6 du premier acte ; les pages 87 à 90 sont toujours épinglées et une mention manuscrite à la page 91 renvoie à un signe « + » sur la page 93, supprimant ainsi une partie de la scène 9 du premier acte. Ces coupures correspondent à peu près à celles qui furent faites lors de la reprise de Thésée en 1744, à l'Académie royale de musique. La seconde partition (PR 1719 3) fut modifiée en 1754 afin de servir au batteur de mesure lors des spectacles donnés à Fontainebleau en octobre de la même année. Nous en reparlerons dans le chapitre IV consacré à ces représentations. La partition générale imprimée par Christophe Ballard en 1688, puis les éditions gravées en partition réduite, en 1711, 1719 et 1720, semblent avoir remporté un vif succès auprès d'un public d'amateurs et de collectionneurs. Toutes ces éditions de Thésée étaient épuisées à la fin du XVIII e siècle et les partitions, tant imprimées que gravées, étaient devenues très rares en 1791 136 .

26 Exemple 16 .

 2616 quelques jours la partition d'un opérade Lully, par l'intermédiaire des principaux interprètes de la troupe de l'Académie royale de musique, le temps de la faire copier. Exemple 15. Air de Vénus, Thésée, première édition, 1688, p. Air de Vénus, Thésée, partition générale manuscrite de Denton US-DN Willis 4FL Music Sandborn M1500.L95 T4 1600 Z, verso du folio 6 Selon qu'ils contiennent l'ancienne ou la nouvelle version de l'air de Vénus, nous pouvons classer les partitions manuscrites en deux groupes : les manuscrits MLM et les manuscrits QC. Les partitions que nous avons consultées sont signalées par un astérisque.

  faire copier quantité d'oeuvres de Lully (anciens ballets ou tragédies lyriques, motets, airs ou symphonies) 180 . Le manuscrit PGMS 11 et la partition réduite PRMS 4 ont été réalisés sur un même papier à musique imprimé, fabriqué à la fin du XVII e siècle 181 . Les pages de ces deux sources possèdent les mêmes filigranes 182 . PGMS 11 donne une version simplifiée de la musique, notamment dans l'ouverture et dans le trio des hautbois [LWV 51/7]. PRMS 4 est incomplet. Il y manque la fin du prologue « Qu'il passe au gré de ses désirs » [LWV 51/10]. La copie, qui ne donnait dans un premier temps que les parties extrêmes, a été pourvue dans un second temps des entrées des hautes-contres, de tailles et de quintes de violon dans la section fuguée de l'ouverture. Quelques chiffrages ont été ajoutés à la basse continue. Des traits à la sanguine, dont nous ignorons la signification, ont été placés devant quelques-unes des pièces instrumentales. Cette source appartenait à une certaine Pucelle Dorgemont, dont on voit l'ex-libris manuscrit sur la première page 183 . La partition PGMS 9 a, elle aussi, été copiée sur un papier à musique imprimé produit sans doute par les ateliers de Ballard durant la seconde moitié du XVII e siècle 184 . La partition de Turin (PGMS 16) appartint à Anne-Marie d'Orléans (1669-1728) 185 , qui l'apporta en 1684 lors de son mariage avec Victor-Amédée II de Savoie. Isabella Data 186 suppose que le manuscrit de Turin fut copié par Philidor l'aîné, d'après un autre, plus ancien, conservé à la bibliothèque du Roi à Versailles.

(PGMS 3 )

 3 , ni à quelle date elle fut copiée. Son contenu présente des indications identiques à celles données par les livrets publiés après le remaniement du prologue (L2) et jusqu'en 1677 (L6). Dans ce manuscrit, le trio « Ah ! quelles peines » [LWV 51/3] et le trio suivant « Le Maître de ces lieux » sont respectivement attribués à « Trois de la troupe des Jeux » et à « Trois de la troupe des plaisirs », ce qui correspond aux indications du livret L2. 183 Elle possédait aussi une partition d'Amadis, Paris, Ballard, 1684, F-TOm 518.327, une du Triomphe de l'Amour, Paris, Ballard, 1681, F-Pn Vm 2 . 59 et une du Temple de la Paix, Paris, Ballard, 1685, F-Pn Vm 2 . 89. 184 Elle a été réalisée, comme le manuscrit E 22 (Recueil des Anciens Operas de Mr Lully. Basso continuo ) sur papier PAP 24. Voir L. Guillo, « Les papiers à musique imprimés… », p. 346. 185 Anne-Marie d'Orléans était la fille de Philippe I er d'Orléans, frère de Louis XIV, et d'Henriette d'Angleterre. 186 Isabella Data, « Il matrimonio di Anna d'Orléans e Vittorio Amedeo II di Savoia : presenze musicali nella Libreria Ducale di Torino », Studi Musicali, XXV, n° 1-2, 1996, p. 91-102. Ill. 39. PGMS 3, f° 5.Ill. 40.PGMS 3, f° 5. Ill. 41. Thésée, tragédie…, Paris, Ballard, 1675 (L2), p. 2, F-Po Liv. 17

[ 58 .

 58 Le nom des personnages présents lors des divertissements ainsi que leur nombre sont indiqués dans le manuscrit de Denton : Ill. 44. PGMS 3, f° 71 v°. Le même nombre de personnages apparaît à la page 42 des livrets L6 et L7, à part le Fantôme qui ne figure pas dans ces derniers : Ill. 45. Thésée, tragédie…, Paris, Ballard, 1678 (L7), p. 42, F-Pn Rés. Yf. 2451 Nous pensons que ces similitudes indiquent que la partition de Denton a été enrichie des informations provenant des livrets de 1677 et 1678. Mais cela ne veut pas dire pour autant que cette source fut copiée à ces dates. C'est, à notre connaissance, la seule partition qui porte de telles indications. Le manuscrit PGMS 3 s'avère être plus complet que la partition générale imprimée. Contrairement à cette dernière, il montre que l'orchestre joue pendant les choeurs « Animez nos coeurs et nos bras » [LWV 51/31] et « Que la Guerre sanglante ». Ill. 46. Édition Ballard, 1688, p. 150. À l'inverse, dans le manuscrit de Denton, ces choeurs sont soutenus par les cinq parties de l'orchestre auxquelles s'ajoute une partie de basse continue chiffrée, différente de celle de l'édition Ballard 188 . 188 La basse continue de l'édition Ballard correspond à la partie de basse de violon du manuscrit de Denton légèrement simplifiée. Ill. 47. PGMS 3, f° 42 v°. La version donnée par le manuscrit de Denton est plus intéressante. En effet, elle permet d'opposer, d'une façon plus claire que dans la partition Ballard, les différentes sections de la dernière scène du premier acte, dans laquelle alternent évocations des combats (choeur avec orchestre) et prières à Minerve (choeur sans l'orchestre).

  disposition est bien la même dans le manuscrit de Denton, à ceci près que les notes chantées auparavant par Cléone le sont ici par AEglé 191 . musique de la première mesure fut modifiée lors de l'interversion des voix : les notes si bécarre, do, ré, si bécarre de la partie d'AEglé dans l'édition Ballard ont été remplacées par des si bécarre à la partie de Cléone dans le manuscrit de Denton. Cet échange de parties s'effectue en faveur du premier rôle féminin au détriment des rôles secondaires 192 . S'agit-il d'une demande de Mademoiselle de La Garde qui interpréta le rôle d'AEglé en septembre 1677 à Fontainebleau puis en janvier 1678 à Saint-Germain-en-Laye ? Cette chanteuse aurait eu une voix plus aiguë que celle de Marie Aubry, qui créa ce rôle en 1675, ce qui obligea Lully à intervertir les parties des chanteuses. Les indications de Philidor ajoutées à partition PG B2, ainsi que la version donnée par le manuscrit PGMS 11, confirment l'échange des voix de la princesse et de sa confidente 193 . Cette nouvelle disposition des voix de femmes fut maintenue jusqu'en 1754 194 . Conclusion Le résultat de la comparaison des partitions de Thésée entre elles, ainsi que la confrontation des paroles qu'elles contiennent avec celles imprimées dans les livrets destinés aux représentations, nous permettent de rétablir les liens qui les unissent (voir schéma ci-après). Le manuscrit de Lully aurait servi à la réalisation du premier matériel d'orchestre utilisé lors de la création de Thésée à Saint-Germain-en-Laye en janvier 1675. Les modifications opérées dans le prologue, peu de temps avant la première représentation, auraient été effectuées directement sur le matériel. Lully, qui était alors à Saint-Germain, ne pouvait pas retoucher son manuscrit resté dans sa demeure parisienne. À son retour à Paris, en mars 1675, le compositeur aurait reporté ces changements sur son manuscrit. Il ne corrigea sans doute pas les paroles et le rythme du couplet de l'air de Vénus dans le prologue. Il n'aurait pas écrit les secondes paroles de l'air de la grande Prêtresse et du choeur des Prêtresses ni la musique de l'orchestre qui jouait pendant les choeurs de la dernière scène du premier acte. Cela ne devait pas avoir beaucoup d'importance pour le compositeur car il possédait une partition plus complète à l'Académie royale de musique. Quelques manuscrits furent copiés à partir de cette dernière. En 1688, Ballard réalisa une première édition de Thésée à partir du manuscrit que lui avait probablement remis la famille de Lully. Cette partition s'avéra n'être pas conforme à la version représentée à la Cour et à Paris : Philidor, qui connaissait bien l'ouvrage pour avoir joué dans l'orchestre à plusieurs reprises, corrigea son exemplaire. L'édition de Ballard allait pourtant générer trois sortes de partitions. La musique imprimée par Christophe Ballard fut reproduite par Henry de Baussen dans la partition gravée qu'il imprima en 1711. Cette dernière fut rééditée par Jean-Baptiste-Christophe Ballard en 1719 et 1720. Parallèlement, la partition générale de Ballard servit à la copie de nouvelles partitions manuscrites. C'est encore à partir de l'édition Ballard qu'auraient été réalisés le matériel d'orchestre employé lors des représentations de Fontainebleau en octobre 1754, et celui utilisé par les musiciens de l'Académie royale de musique jusqu'au mois de mars 1779. Parmi toutes ces partitions, seules celles qui ont été copiées d'après le premier matériel d'orchestre du vivant de Lully présentent la version définitive de la musique de Thésée. C'est le cas du manuscrit de Denton et des copies débitées par Henry Foucault. Mais ces sources ne sont pas aussi précise que l'édition Ballard : elles présentent de nombreuses erreurs et donnent une version simplifiée de la musique, notamment du point de vue rythmique. L'étude que nous avons menée sur la partition générale imprimée par Ballard en 1688 montre que celle-ci, bien qu'incomplète, doit servir de source de référence lors de l'établissement d'une édition critique de Thésée. Nous pensons en effet qu'elle est issue du propre manuscrit du compositeur qui fut remis à Ballard pour servir de copie. À ce titre, c'est le document qui reflète le mieux la volonté du compositeur. Il conviendrait seulement d'y reporter les quelques changements opérés dans les vers du prologue, la partie d'orchestre de l'acte I et les secondes paroles qui furent oubliées en 1688. Il est probable qu'à l'exemple de la partition générale imprimée de Thésée, celles d'Atys, de Cadmus et Hermione, d'Isis et de Psyché aient ellesaussi été réalisées à partir des manuscritsde Lully.

  Thésée dont douze à l'Académie royale de musique de Paris -les frères Parfaict n'en avaient compté que neuf à la date de la publication de leur Dictionnaire tandis que le Journal de l'Opéra en dénombre treize -et sept dans les résidences royales. Les deux frères indiquent qu'une troisième reprise de Thésée avait débuté le dimanche 29 octobre 1679. M. Lully ayant reçû des ordres de la Cour de reserver son Opera nouveau de Proserpine, pour l'arrivée de Mad. la Dauphine, remit au Théatre le 29 octobre Thésée, lorsqu'on eut cessé les représentations de Bellérophon. [...] Pour remplir pleinement cet hyver, & suppléer à l'Opera nouveau, Lully jugea à propos de remettre celuy de Cadmus et Hermione, qui fut joüé alternativement avec Thesée. Ces deux Piéces lyriques furent recües favorablement, & nous croyons qu'elles tinrent le Théatre jusqu'au mois de Novembre 1680 : à l'aide de quelques représentations de Bellérophon 13 . Le Mercure galant d'octobre 1679 annonce qu'en effet Lully prévoyait de faire représenter Cadmus et Hermione et Thésée pendant l'hiver, c'est-à-dire en janvier 1680, en remplacement de Bellérophon qui devait être représenté devant la Cour à Saint-Germain-en-Laye : Ayant accoûtumé de vous parler tous les ans dans cette saison des Divertissemens qu'on prépare pour l'Hyver, je croy, Madame, ne pouvoir mieux commencer que par ce qui regarde l'Opéra. Je ne puis vous entretenir des nouveaux qu'on doit donner, sans vous dire qu'on n'a finy les Représentations de Bellérophon depuis quatre jours, que pour les reprendre avec plus d'éclat, c'est à dire qu'on a cessé de le joüer à Paris, pour avoir le temps de se disposer à le faire paroistre à S. Germain. Quoy qu'il ait occupé le Théatre du Palais Royal pendant neuf mois, l'Assemblée qui s'y trouva le dernier jour, ne laissa pas d'estre des plus grandes. Leurs Altesses Serénissimes y accompagnerent Madame la Duchesse de Hanover, arrivée icy le 18. de ce mois [d'octobre], avec les trois Princesses ses Filles. Elle est Soeur de Madame la Duchesse, & Fille du feu Prince Palatin. Cet Opéra [Bellérophon] luy plût fort. Le Roy fait faire des Décorations neuves, & des Habits pour le voir à Saint Germain avec tous les ornemens qui luy sont propres. Il y doit estre chanté par sa Musique, & faire le divertissement de la Cour pendant tout le Carnaval, alternativement avec l'Opéra nouveau de M r Quinaut, qui est en possession de faire les Opéra pour Sa Majesté. Le sujet de ce dernier est l'Enlevement de Proserpine. M r Lully qui y travaille, n'ayant pû par cette raison en faire un pour le Public, en remet deux anciens qui paroistront cet Hyver. Ce sont Thesée & Cadmus 14 . Contrairement à ce qu'annonçait à l'avance le Mercure, Lully ne reprit probablement ni Thésée ni Cadmus. En effet, si tel avait été le cas, Ballard, qui détenait le privilège pour l'impression des paroles de Thésée 15 , n'aurait pas manqué une occasion de publier un livret à cette date afin d'en tirer de nouveaux bénéfices. En revanche, l'imprimeur réalisa en 1680 une édition des paroles d'Atys 16 dont il avait également acheté les droits. Celle-ci pourrait bien avoir été faite exprès pour les représentations de l'Académie royale de musique 17 . Ce fait nous conduit à penser que Lully, qui dans un premier temps avait peut-être songé à redonner au public parisien Cadmus et Thésée, avait sans doute changé d'avis et choisi de faire représenter Atys le temps nécessaire aux représentations de Bellérophon et de Proserpine à Saint-Germain-en-Laye. Cette reprise d'Atys en 1680 n'est cependant mentionnée dans aucune autre source.

2. 1 .

 1 Date de la première représentationPour la première fois, un opérade Lully allait d'abord être représenté devant Louis XIV et sa Cour avant d'être joué sur le théâtre de l'Académie royale de musique. Le roi prit à sa charge toutes les dépenses afférentes au spectacle qu'il désirait offrir à ses courtisans, ainsi qu'à de nombreux spectateurs venus spécialement de Paris, pendant le Carnaval de 1675. Décors, costumes, répétitions, tout fut payé par le trésor royal : [Payé] Aud[it] [Pierre] Gabelin la somme de trois mil deux cent soixante deux livres scavoir iii 9 . c xxxii lt. [3 132 livres] aux vingt quatre joueurs de violon ordinaires de la chambre pour avoir esté a S. t Germain en Laye pour servir au ballet de Thezée que sa Majesté a fait danser devant Elle depuis le 3 e Decembre 1674 Jusqu'au 27 e Febvrier 1675 faisant en tout 87 jours a raison de xxx s. [30 sols] par jour a ch[ac]un et a Dumanoir Repetiteur faisant le xxb e . [25 e ] violon cxxx lt. x s. [130 livres 10 sols] pour y avoir esté pendant led. temps a la mesme raison de xxx s. [30 sols] par jour cy iii 9 . ii C . Lxii lt. x s. [3 262 livres 10 sols] 18 . Les représentations de Thésée à Saint-Germain-en-Laye coûtèrent 149 163 livres 16 sols et 6 deniers : [Payé] A m. e Pierre Olivier S. r de Prelabbé Tres. r general de l'argenterie du Roy la so[mm]e de soixante dix sept mil cent soix[ant]e trois livres seize sols six d[deniers] pour avec Lxxii 9 lt [72 000 livres] dont a esté fait fonds par ordonnances des 27 et 8 octobre 1674, 12 janvier et 12 febvrier 1675 faire celle de c xlix 9 c lxiii lt xbi s. bi d. [149 163 livres 16 18 F-Pn, département des Manuscrit, Mélanges Colbert 296, f° 626 r°-627 v°. Ce passage est partiellement retranscrit dans la notice BoB.1674.12.03 de la base Philidor. Dans cette notice, B. Norman et W. Brooks font erreur dans le calcul du paiement des musiciens : « According to our calculation, the total paid to 25 players for 87 days at 30 sols per day would have been 3 262 livres 50 sols, i.e. 40 sols more than stated in the document ». Cependant la somme indiquée dans les Mélanges Colbert est juste. 1 livre est égale à 20 sols. 3 262 livres 10 sols correspondent à 65 250 sols (3 262 x 20 + 10). Les 25 musiciens furent payés 30 sols ce qui revient à 750 sols (25 x 30) par jour pour l'ensemble des musiciens. La somme de 750 sols multipliée par le nombre de jours de présence à Saint-Germain (87) donne bien le coût total de 65 250 sols soit 3 262 livres 10 sols. sols 6 deniers] pour employer au fait de sa charge mesme au parfait pay[men]t des depenses que sa Maiesté a ordonnees estre faites pour l'opera de Thezée qu'elle a fait rep[rese]nte devant elle l'hiver de lad[ite] année 1675 au cha[tea]u de S. Germain en Laye Suivant le cahier qui en a esté arresté par le S. r duc d'Aumont premier gentilhomme de la Chambre cy lxxbii 9 c lxiii lt. xbi s. bi d. [77 163 livres 16 sols 6 deniers] 19 .

  Lully qui voulut se débarrasser d'un rival potentiel. Un des factumsde Guichard fournit bon nombre de renseignements sur les premières représentationsde Thésée, d'abord à Saint-Germain puis à Paris. Il s'agit de la Requeste d'Henry Guichard, ou l'on va establir l'innocence & la justification du Suppliant, en détruisant les Impostures & les Calomnies de Baptiste Lully24 . Les autres factumsde Guichard, de Lully, d'Aubry et du sculpteur Jacquin ne livrent pas d'informations supplémentaires sur les représentations de Thésée 25 . Le mobile L'affaire de l'empoisonnement commença à Paris pendant les premiers jours de décembre 1674. Henry Guichard imagina d'offrir à Lully du tabac à priser mêlé d'arsenic. Il avait trois bonnes raisons d'attenter à la vie du musicien. Guichard avait acquis la charge d'Intendant Général des Bâtiments de Monsieur, frère de Louis XIV. À ce titre, il était chargé de la préparation des fêtes données par Philippe d'Orléans. À l'occasion du mariage de ce dernier avec Élisabeth-Charlotte de Bavière, mère du futur Régent, Guichard écrivit le livret d'une pastorale intitulée Les Amours de Diane et d'Endymion qui devait être représenté à Villers-Cotterêts 26 : [...] au mois d'Octobre de l'année 1671, Monsieur ayant commandé au Suppliant [c'est-à-dire à Guichard] de faire travailler à quelque divertissement, pour le donner à Madame lors qu'il l'a recevroit à Villercotrets, apres que la celebration du mariage de leurs Altesses Royales auroit esté faite à Chaalons, le Suppliant auroit engagé le sieur de Sablieres Intendant de la Musique de Monsieur à composer un Opera en Musique pour estre representé devant leurs Altesses Royales à Villecotrets ; que le mesme sieur de Sablieres en cette qualité d'Intendant de la Musique de Monsieur, auroit fait le choix des personnes qui devoient y chanter, & qu'entre autres il auroit choisi Marie Aubry qui estoit deslors de la Musique de Monsieur, & qui devoit faire le principal personnage de cét Opera ; qu'ensuite Monsieur ayant changé de pensée sur ce divertissement, le Roy commanda au Suppliant de faire representer cét Opera à Versailles, comme en effet la representation y en fut faite le 3. Novembre 1671 ; qu'apres cela le Suppliant par l'ordre de sa Majesté avoit encore pris le soin d'un second Opera 27 qui fut representé à Saint Germain pendant les mois de Ianvier & de Fevrier de l'année 1672, & dans lequel Marie Aubry fit encore le principal personnage, comme elle l'avoit fait dans celuy du mois de Novembre 1671 [...] 28 . Associé au compositeur Jean Granouilhet de Sablière, Henry Guichard avait racheté le privilège de Perrin en 1671. Mais il n'eut pas l'occasion d'en profiter car Louis XIV en accorda un nouveau à Lully qui du même coup rendit caduc celui de Perrin. Guichard tenta en vain de s'opposer à la décision du roi. Il continua ses activités de librettiste et, lorsque Quinault fut menacé une première fois de disgrâce après la cabale d'Alceste 29 , il alla trouver Lully pour lui proposer deux nouveaux livrets : En second lieu vers le mois de Mars de l'année 1674 le suppliant eût encore cette honnesteté & cette déferance pour Baptiste, que d'aller jusques dans sa maison avec le sieur Merilles premier Valet de Chambre de son Altesse Royale pour montrer à Baptiste deux projets d'Opera que luy suppliant avoit composez avec Madame de Villedieu, l'un de Cephale & Procris, l'autre de Cicé [sic] & d'Vlisse, & pour sçavoir de Baptiste si il vouloit bien que cette excellente Dame composast d'oresnavant toutes les pieces de son Opera, comme Madame de Villedieu & le sieur Merilles en rendront tesmoignage, si Baptiste est assez hardy pour le dénier 30 . Le musicien, qui avait déjà repoussé les projets de Racine, Boileau et La Fontaine, refusa également ceux de Guichard et de M me de Villedieu. Seul le livret d'Ulysse fut mis en musique par Jean-Ferry Rebel et représenté le 23 janvier 1703 31 . Enfin, Guichard, grâce à l'intervention de Monsieur auprès de Louis XIV, avait obtenu un privilège pour établir une Académie royale des spectacles dans laquelle il pouvait faire représenter tout ce qu'il voulait sauf des pièces de théâtre et des opéras, à savoir, [...] des carrousels, des tournois, des courses, des joustes, des luttes, des combats d'animaux, des illuminations, des feux d'artifice et généralement tout ce qui peut imiter les anciens jeux des Grecs et des Romains 32 . L'intérêt de ces spectacles était grandement amoindri par le fait que Guichard n'avait pas le droit d'y faire entendre la moindre pièce de musique. Il tenta à plusieurs reprises d'obtenir l'autorisation de Lully qui seul pouvait lever cette interdiction. Il y eut bien quelques tractations entre les deux hommes puisqu'en septembre 1674, le compositeur envoya son homme de main, Jacques Du Creux 33 , réclamer à Guichard une part « considérable » de son privilège : [...] le Roy ayant eu la bonté d'accorder au Suppliant le Privilege & la permission pour establir une Academie Royale des Spectacles par des Lettres Patentes du mois d'Aoust 1674, & Iacques du Creux estant venu luy en demander une part considerable pour Baptiste dés le mois de Septembre ensuivant, le suppliant offrit d'associer Baptiste à son Privilege des spectacles, pourveu que Baptiste le luy vint demander luy-mesme avec des conditions raisonnables, ainsi que Baptiste en est demeuré d'accord en partie par sa Requeste du 14. Septembre 1675 34 . Lully exigea vraisemblablement que lui soit versée une très importante somme d'argent en échange de l'autorisation que Guichard demandait. Ce dernier ne pouvait accepter les conditions fixées par le musicien qui risquaient de ruiner son entreprise. 31 Catherine Cessac, article « Jean-Ferry Rebel », The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, Oxford, Oxford University Press, 2001, t. 20, p. 903. L'opéra Céphale et Procris, mis en musique par Élisabeth Jacquet de La Guerre, est l'oeuvre de Joseph-François Duché de Vancy, voir à ce sujet C. Girdlestone, La tragédie en musique (1673-1750) considérée comme genre littéraire, Genève-Paris, Droz, 1972, p. 149. 32 Ce passage est extrait du privilège accordé à H. Guichard au mois d'août 1674. Le privilège est intégralement retranscrit dans A. Pougin, op. cit., p. 216-218. En février 1675, au moment même où Thésée fut représenté à Saint-Germain, Guichard s'aperçut que décidément, son privilège ne valait rien sans la permission de faire représenter des opéras : [...] dés le commencement du mois de Fevrier 1675 le suppliant ayant consideré que mesme par les Lettres Patentes de son Privilege de l'Academie des spectacles du mois d'Aoust 1674, il luy estoit deffendu & impossible d'y mesler aucune piece de Musique, sans l'exprés consentement de Baptiste qui seul avoit le droit de faire chanter en Musique dans les Opera suivant les Lettres Patentes de leur establissement du mois de Mars 1672 ; & par ce moyen le suppliant ayant trouvé que pour rendre ses spectacles plus agreables & plus divertissans par le mélange des chants & des voix, il luy estoit important & necessaire d'obtenir de Baptiste la permission d'avoir un second Opera de Musique, il fit offrir à Baptiste par le sieur Merilles premier Valet de Chambre de Monsieur, & par le sieur de Suronne Maistre d'Hostel de Madame, jusqu'à dix mil livres par an, pour avoir de luy cette permission d'un second Opera ; que pour cet effet le suppliant envoya à Baptiste un memoire contenant les conditions de ce traité ; que ce memoire fut donné à Baptiste à Saint Germain par le sieur Merilles à la priere & de la part du suppliant [...] 35 Lully n'avait aucun intérêt à voir s'ouvrir à Paris un deuxième Opéra qui risquait d'entrer en concurrence avec le sien et de faire chuter les deux à la fois. Il déclina l'offre de Guichard. La privation du privilège de l'Opéra en 1672, le refus de ses livrets en 1674, et enfin le rejet de sa proposition de rente en échange de l'ouverture d'un second Opéra en 1675 constituaient trois motifs suffisant pour pousser Guichard à se débarrasser de Lully. Cependant, il se défendit de toute animosité envers son « trop heureux rival » auquel d'ailleurs il avait rendu service, comme architecte cette fois, lors de la construction de l'Hôtel du musicien, rue Sainte-Anne : [...] vers le milieu du mois de Fevrier 1675, sur la fin de l'Opera de saint Germain, & dans l'intervalle des jours qu'on ne le representoit point, le suppliant se donna mesme la peine d'aller jusques chez Baptiste en cette ville de Paris, à la priere du mesme Baptiste qui luy envoya offrir une chaise pour venir chez luy par le nommé Canu qui est à ses gages, afin d'y examiner les desseins d'une nouvelle maison que Baptiste vouloit faire bastir ; que le suppliant eût cette civilité pour Baptiste de se transporter chez luy & d'y voir ses desseins, en presence du sieur Richer qui estoit son Architecte & son Entrepreneur, & que le suppliant y vit aussi les devis de ce bastiment, lesquels ensuite il emporta chez soy, pour les y regler avec plus de loisir & d'application ; & qu'enfin apres avoir reduit ces devis à un rabais considerable avec le sieur Richer, il les luy remit entre les mains pour les reporter à Baptiste, avec un memoire escrit de sa main & cacheté de son cachet, sur ce qu'il falloit faire pour ce bastiment ; & qu'ainsi le suppliant fit en tout cela deux amitiez à Baptiste, l'une de luy donner les moyens de conduire ce bastiment au plus haut point de sa perfection, & l'autre de le luy faire avoir à tres-bon marché [...] 36 Pour prouver sa bonne foi, il fit témoigner en sa faveur Anne Beaucreux, chanteuse de la troupe de Lully, qui avait créé le rôle de Dorine dans Thésée 37 . Elle assura en effet [...] qu'elle n'avoit iamais rien reconu que de bien en la conduite du Suppliant à l'égard de Baptiste, & qu'elle se ressouvenoit que la premiere fois qu'on avoit joüé l'Opera à saint Germain, le Suppliant qui y fut present & qui s'en entretint avec elle, luy en parla avec beaucoup d'estime pour la personne & pour l'Opera de Baptiste 38 .Mais à cette époque, M lle Beaucreux était devenue la maîtressede Guichard.

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  Payé] Audit [Pierre] Gabelin la somme de trois mil trois cent soix[ant]e dix liv[res] neuf sols huit deniers pour employer scavoir xiii. c xlix lt xii s. biii d. [13 149 livres 12 sols 8 deniers] au payemant du bal fait à S. t Germain en Laye le 26 febvrier 1675 et autres menues depenses, [...] 55 Il est fort possible que l'on ait demandé aux musiciens de rester à Saint-Germain jusqu'au 27 février le temps de donner ce bal. Les représentations de Thésée avaient sans doute cessé à la date indiquée par Guichard. Thésée fut donc vraisemblablement représenté dix-huit fois à Saint-Germain : la première eut lieu le mardi 15 janvier, la deuxième fut donnée le lendemain et la troisième, le vendredi 18 janvier 56 . La Gazette de France confirme qu'à cette date l'opéra avait déjà été joué trois fois : De S. Germain en Laye, le 18 janvier 1675. [...] On a représenté trois fois, dans la Sale des Spectacles du Vieux Chasteau, une Comédie en Musique, avec tous les ornemens qui peuvent la rendre agréable, & magnifique 57 . La première représentation, initialement prévue le jeudi 10, fut d'abord reportée au lendemain, vendredi 11 janvier, ainsi que le précise la page de titre des livrets, puis elle fut repoussée au mardi suivant. En effet, quelques jours plus tôt, Louis XIV avait reçu des nouvelles de la victoire que Monsieur de Turenne avait remporté le 5 janvier 1675. De Paris, le 8 janvier 1675 L'on devoit bien commencer à dancer le grand Ballet que le Roy a fait préparer, mais Sa Majesté n'a pas voulu, que l'on n'ait de plus certaines nouvelles de l'Armée du Visconte de Turenne, que l'on dit avoir eu un grand Combat avec les Confédérez [...] 58 Le roi attendit l'arrivée de l'envoyé de Turenne pour avoir la confirmation de cette bonne nouvelle et pour faire représenter Thésée : Monsieur de Boisguiot arriva le mardi 15 janvier 59 . Le chroniqueur des Relations véritables n'était pas toujours aussi bien informé, ou, du moins, il l'était avec un léger retard dû sans doute au temps nécessaire à l'acheminement du courrier entre Paris et Bruxelles. Le 11 janvier, il annonça la première représentation du [...] grand Ballet Royal, que l'on commencera à danser Dimanche prochain [13 janvier], et qui se continuera durant tout le Carnaval à St. Germain [...] 60 Quelques jours plus tard, il déclara que Thésée fut joué pour la première fois le vendredi 11 et non le dimanche 13 janvier comme il l'indiquait dans l'article précédent : De Paris, le 13 janvier 1675 Le 11 de ce mois l'on a commencé à danser le grand Ballet Royal à St. Germain […] Le divertissement de la chasse va faire place à celuy du grand Ballet [...] 61 Cependant l'opéra n'avait vraisemblablement pas encore été donné au moment où ces lignes furent expédiées à Bruxelles. D'ailleurs, leur auteur ne fournit aucun détail sur la représentation, ce qu'il fit seulement quelques jours après : De Paris, le 25 janvier 1675 L'on continue à se divertir à St. Germain en Laye, et tout Paris y va voir le grand Ballet et l'Opera, qui se jouera trois fois la semaine ; les machines et les décorations sont surprenantes, et les habits des Acteurs d'une très-grande richesse : mais parmy ces rejouissance de la Cour et les cris de victoire obtenus par les armes de Sa Majesté, l'on entend parler que des nouveaux Edits, et des nouvelles charges, les Peuples ne gémissants déjà que trop sous les anciennes 62 .

  de ce « grand Ballet » dont parle Les Relations véritables. Le dernier ballet, intitulé le Divertissement royal, avait été exécuté à Saint-Germain-en-Laye en 1670, pendant les représentations de la comédie Les Amants magnifiques de Molière. Ce fut d'ailleurs le dernier spectacle dans lequel Louis XIV dansa. Le ballet suivant, Le Triomphe de l'Amour, ne fut représenté qu'en 1681. Une seule pièce aurait pu correspondre à l'indication donnée par le périodique : Le Carnaval Mascarade. Mais cet ouvrage, composé de divers extraits tirés de ballets et de comédies de Molière 63 , ne fut représenté que bien plus tard, le 17 octobre 1675, à l'Académie royale de musique 64 . Il semble qu'hors de France, les termes « ballet » et « opéra » étaient couramment associés pour désigner une tragédie en musique. Voici d'ailleurs comment la Gazette d'Amsterdam qualifie Atys : Le ballet et l'opéra que l'on a joués pour la première fois devant leurs Majestés ont si mal réussi que le Roi a ordonné au Sieur Baptiste d'y travailler encore pour en augmenter le divertissement 65 . L'article des Relations véritables confirme les dires de Guichard lorsqu'il précise qu'il y avait trois représentations par semaine. Certaines d'entre elles probablement étaient accessibles à un public de basse extraction 66 : De Paris, le 8 Février 1675 L'on continue à donner toute sorte de divertissemens à St. Germain, où l'on a donné celuy de l'Opéra, pièce nouvellement faite, et du grand Ballet Royal, et de deux jours l'un, le Public est admis à les voir 67 .

  et le nonce Fabrizio Spada 70 avaient assisté à l'une des trois premières représentations. Un ennemi de la France fut également convié à ce spectacle : Pour « régaler incognito » du spectacle de Thésée le ministre espagnol, monsieur de Monterey, le roi et la reine n'hésitent pas à envoyer deux gentilshommes chargés d'aller chercher cet invité de marque et son épouse et de les accompagner jusqu'à Saint-Germain-en-Laye 71 . Don Juan-Domingo de Fonseca, comte de Monterey, était à cette époque gouverneur général intérimaire des provinces des Pays-Bas 72 , territoires sous domination espagnole et en guerre contre la France. Le duc de Saint-Simon écrivit à son sujet : Le comte de Monterey, grand d'Espagne par sa mère, second fils du célèbre don Louis de Haro, avec lequel le cardinal Mazarin conclut la paix des Pyrénées et le mariage du roi en 1660 dans l'île des Faisans de la petite rivière de Bidassoa. Il avoit été gouverneur des Pays-Bas, et étoit lors président du conseil de Flandre. C'étoit un génie supérieur en tout, mais haut, méchant et dangereux 73 . Sans doute est-ce pour ce personnage que Lully composa la Marche des dragons de Monterey [LWV 75/14]. La salle des spectacles Les représentations de Thésée furent données dans la « Salle de Bal » du vieux château de Saint-Germain-en-Laye. Cette pièce, dénommée « salle de Mars » sous Napoléon I er , se situe dans l'aile ouest du château, entre le donjon et la chapelle : elle n'a plus l'apparence qu'elle revêtait en 1675. Transformé en 1681 par Jules Hardouin Mansart qui lui ajouta cinq pavillons à chaque angle, le château de Saint-Germain-en-Laye fut rétabli dans son état renaissance en 1863 par Eugène Millet, élève de Viollet-le-Duc. Napoléon III avait décidé d'y installer le musée d'Antiquités celtiques et galloromaine. Les cinq pavillons de Mansart furent détruits et la structure interne du monument considérablement modifiée afin d'accueillir les collections. Ces restaurations s'achevèrent en 1907. À partir de 1961, André Malraux fit entreprendre de nouveaux travaux afin d'étendre la surface d'exposition. Le réaménagement des salles prit fin en 1984, date de l'inauguration de la salle de Mars. C'est aujourd'hui la salle d'Archéologie comparée 74 .

Ill. 50 .

 50 Façade ouest du château de Saint-Germain-en-Laye, cliché F. Hervé. Ill. 51. Quelques fenêtres de la salle de Bal au premier étage du château de Saint-Germain-en-Laye, cliché F. Hervé. En 1675, la salle était longue de quarante mètres et large de onze, mais son extrémité sud-ouest était réduite car elle épousait la forme de l'ancien château médiéval 75 . Dans cet espace plus étroit se trouvaient un « tribunal », sorte d'estrade de trois marches de forme trapézoïdale et une cheminée monumentale appelée la « Cheminée de Castille ». Entre cette cheminée et le mur il y avait un escalier par lequel on accédait à une tribune haute qui dominait la pièce. Le plan ci-dessous permet de se faire une idée plus précise de la configuration de la salle de la Comédie telle qu'elle devait être en 1675 Ill. 52. Plan du bel étage du Château Vieux de Saint-Germain-en-Laye, vers 1670, F-Pn, département des Estampes, Va 448 e. (nous y avons ajouté les quatre points cardinaux) Le tribunal, la tribune haute et la cheminée de Castille n'existent plus.

  et les murs sud et ouest sont vraisemblablement toujours dans l'état laissé par Mansart. Ill. 53. Plan actuel de la salle de Mars 76 . Aujourd'hui, le public qui visite le château entre par la même porte que celle qu'empruntèrent les spectateurs en janvier et février 1675 (en bas à gauche sur le dessin ci-dessus, entre l'escalier circulaire et le donjon).

Ill. 54 .

 54 Côté nord de la salle où se trouvait l'amphithéâtre sur lequel le public prenait place, cliché F. Hervé. Ill. 55. Extrémité sud de la salle de Mars, où se situaient les loges, cliché F. Hervé.

  Mars, accompagné de sa fidèle Bellone, sur un char et l'envol de cette dernière dans le prologue, celui d'un fantôme (III, 5), la descente de Thésée conduit par quatre spectres volants (IV, 2), l'apparition et la disparition de quatre Furies, sans doute par des trappes situées dans le plancher (IV, 3), l'apparition de Médée sortant d'un nuage (IV, 6), sa fuite lorsque sa tentative d'empoisonnement échoue (V, 4), sa réapparition sur un char tiré par des Dragons volants et la destruction de son palais par le feu (V, 6) et enfin, la descente de Minerve et de nombreux dieux dans une gloire (V, 8). Les machines de Vigarani permettaient également le changement à vue des décors des actes III, IV et V.

78 F

 78 -Pn, département des Manuscrits, Ms. fr. nouv. acq. 5012, f° 80. Le texte est cité dans l'article de Thierry Boucher et par Catherine Massip, « Musiques et musiciens à Saint-Germain », Recherches sur la musique française classique, XVI, p. 118-119. Voir aussi J.de La Gorce, Carlo Vigarani, p. 172. Ill. 56. Médée dans son char tiré par des dragons volants, dessin exécuté pour une reprise de Thésée, Paris, Musée du Louvre, collection Rotschild 79 Selon Thierry Boucher, le plafond de la salle voûté ne permettait pas l'emploi de machines à déplacement transversal 80 . Ainsi, les chars, nuages, gloires et autres véhicules empruntés par Médée ou les dieux ne pouvaient se déplacer que de haut en bas. Ill. 57. Les arcades de pierre et les compartiments du brique du plafond de la salle de Mars, cliché F. Hervé. Quelques acrobates furent engagés pour que, par leur adresse, ils suppléent aux lacunes des machineries. Deux d'entre eux endossèrent le costume d'un monstre à trois têtes d'où sortaient des fusées enflammées et sur le dos duquel un troisième homme était juché 81 . À la scène 5 de l'acte III, cet animal menaçait Cléone tandis qu'Arcas cherchait à la défendre. C'est à ce moment qu'un autre acrobate, le dénommé Allard apparaissait déguisé en fantôme 82 : suspendu dans les airs, il lui fallait plonger sur Arcas afin de lui dérober son épée. On le revoyait encore dans les scènes suivantes pendant lesquelles les esprits infernaux tourmentaient la malheureuse AEglé. Ill. 58. Jean Berain, Monstre et lutin pour le divertissement de l'acte III de Thésée, Paris, musée du Louvre, collection Rothschild, 1731 DR. Chanteurs et musiciens La salle de Saint-Germain offrait un autre avantage : la fosse d'orchestre n'était pas délimitée. Lully put y placer un nombre élevé de musiciens, ce qui impressionna fort un envoyé de la cour de Modène qui assistait à l'opéra :

92 .

 92 Des musiciens de la Grande Écurie participaient également à ce spectacle : les Hotteterre, joueurs de flûte et de hautbois, qui apparaissaient sur scène pendant les divertissements des actes I, IV et V, appartenaient à cette formation. Celle-ci comprenait d'autres instruments : Officiers pour servir aux Cérémonies. Douze Trompettes, qui se disent Trompettes de la Chambre du Roy, aussi bien que les Tambours de la Chambre, 180 l. Douze Joüeurs de Violons, Hautbois, Saqueboutes & Cornets, 180 l. Quatre Hautbois de Poitou, 180 l. Huit Joüeurs de Fifres, Tabourins & Musettes servans deux par Quartier, 120 l. Ils ont tous leurs habillemens de livrée 93 . En 1675, les trompettes Denis Barberet et François Charvilhat ne faisaient pas partie de la Grande Écurie mais vraisemblablement des Gardes du Corps du roi : Gardes du Corps Quatre Trompettes, un à chaque Compagnies. Deux Timbaliers ordinaires pour les quatre Compagnies 94 . Ils figurent avec ce titre en 1697 : Quatre Trompettes ordinaires des Plaisirs du Roy, & qui sont aussi les Gardes du Corps, & acompagnent ceux qui sont de Guet. François Charvilhat, de la Compagnie de Noailles. Pierre le Maire, de Duras. Denys Barberet, de Lorge. Jean Coite, dit la Marche, de Villeroy. Ils touchent chacun à la Cassette 1200 liv. sur leur quittance, aussi signée du Major des Gardes, & le casuel. Ils se trouvent à tous les concerts de Musique où il faut des Trompettes devant le Roy, tant sur le Canal de Versailles que dans les Apartemens. Aux Opera, Ballets, Comêdies & quelquefois même dans la Chapelle. [...] Enfin ils se trouvent généralement à tout ce qui se fait pour le divertissement du Roy & de la Cour 95 . L'État de la France de 1674 ne fait pas mention des cromornes qui interviennent à la scène 7 de l'acte IV. Celui de 1684 en donne l'effectif complet : Les six Cromornes sont : André Langlois, Basse de Cromorne. Claude Alais, Haute contre de Cromorne. André Filidor, Dessus de Cromorne, Nicolas Dieupart, Taille de Cromorne. Jâque Filidor, Quinte de Cromorne. Claude Royer, Basse de Cromorne. Il y a aussi deux Cromornes à la Musique de la Chapelle 96 .

  Ils ont tous leurs habillemens de livrée : & sont emploïés aux bals, balets, comédies, aux Apartemens chés le Roy, & aux autres endroits où ils sont nécessaires 97 . À la lecture de ces documents et des distributions données par les livrets de 1675, on peut penser qu'au cours des pièces instrumentales du divertissement de l'acte IVde Thésée, pendant que les deux Philidor jouaient du dessus et de la quinte de cromorne sur la scène, d'autres musiciens tenaient les parties de haute-contre, de taille et de basse de cromorne dans l'orchestre. En sus de tous ces instrumentistes dont nous venons de parler, il y avait sans doute encore quelques musiciens de l'Académie royale de musique 98 . L'auteur de la lettre précédemment citée n'exagérait peut-être pas lorsqu'il évoqua « l'harmonie résultant de cent instrumentistes ». Le nombre de choristes était lui aussi très élevé : les livrets donnent les noms de trente-huit chanteurs et chanteuses appelés à figurer des Amours, des Grâces, des Plaisirs, des Jeux, des Suivants de Bacchus et de Cérès dans le prologue, des Combattants, des Prêtresses, des habitants d'Athènes, des Esprits infernaux, des Bergers et des Dieux dans la tragédie. L'insigne honneur de paraître devant le roi et toute la Cour assemblée fut sans doute à l'origine de cette profusion de choristes : qu'ils appartinssent à la troupe de

À

  étaient également au nombre de dix : il y avait les six femmes choristes et les deux pages auxquels venaient probablement s'ajouter Marie Verdier et Marie-Madeleine Brigogne lorsque leur rôle leur permettaient d'associer leur voix aux autres chanteuses. Les voix aiguës se répartissaient en cinq dessus et cinq bas-dessus. Brigogne (Cléone) M. Marolle (page) À l'aide de ces déductions, nous avons pu établir l'effectif de deux petits choeurs de Thésée : celui des Prêtresses de Minerve à la scène 9 de l'acte I et celui des dieux dans la gloire à la scène 8 de l'acte V. Le choeur de Prêtresses, « Chantez tous en paix » [LWV 51/29], comprend une partie de dessus, de bas-dessus et de haute-contre. Les livrets précisent que ce choeur était chanté par « Quatre Prestresses. Mademoiselle Des-Fronteaux, Bony, Caliote & Piesche » et « Six hommes chantants desguisez en Prestresses. Les sieurs Langez, Gillet, Buffequin, & Ribon, Marolle & Lanneau pages ». Parmi ces six hommes, figurent les deux pages de la Chambre du roi, MM. Marolle et Lanneau, qui chantaient les parties de bas-dessus. M lle Bony chanta probablement avec eux. Les trois autres femmes se chargèrent de la partie plus haute tandis que Langeais, Gillet, Buffequin et Ribon chantèrent la partie de haute-contre. la scène 8 du dernier acte de Thésée, Minerve, accompagnée d'un choeur de divinités, descend des cintres dans une gloire afin de délivrer le peuple d'Athènes des maléfices de Médée. Les livrets de 1675 indiquent les noms des chanteurs qui figuraient auprès de Minerve dans la machine : Cinq Déesses chantantes. Mesdemoiselles Des-Fronteaux, Beaucreux, Bony, Caliote et Piesche. Quatre Dieux chantants. Messieurs Langeais, Ribon, Lavernay et Godechot. Ce petit choeur est à quatre parties : dessus, bas-dessus, haute-contre et taille. Anne Des-Fronteaux, qui représentait le personnage de Minerve, chantait la partie de dessus avec M lles Piesche et Caliote. M lle Beaucreux, qui interprétait le rôle de Vénus dans le prologue et celui de Dorine dans la tragédie, tous deux écrits en clef d'ut 1, chantait, avec M lle Bony, la partie de bas-dessus. Les quatre hommes se chargeaient des parties de haute-contre et de taille. MM. Langeais et Ribon possédant des voix de haute-contre, les deux autres chanteurs avaient donc des voix de taille 116 . -il encore d'autres chanteuses participant aux représentations de Thésée et dont le nom ne fut pas imprimé dans les livrets ? On peut se le demander à la lecture du factum de Guichard. On y apprend que Marie-Madeleine Brigogne tomba malade et ne put chanter le rôle de Cléone pendant quelques représentations : [...] quinze iours ou trois semaines d'un iour qu'elle ne peut cotter, estant pour lors à Saint Germain, apres y estre arrivée pour le Ballet du Roy, ledit Guichard vint une certaine apresdisnée rendre visite à elle Damoiselle Brigogne, & à la Damoiselle de Beaucreux qui estoit logée avec elle, comme il y venoit presque tous les iours ; que pendant cette visite ledit Guichard estant venu à parler à ladite deposante, au sujet de ce qu'elle n'avoit pû joüer à l'Opera, & de ce qu'elle s'estoit trouvée mal, ledit sa vie. Cette maladie fut en partie causée par le surmenage lié à la préparation de ce spectacle. Selon Marie Verdier : [...] un soir apres que l'Opera eust esté repeté aux Thuilleries, [...] elle dit [à Guichard] que Lully estoit malade, & qu'elle craignoit qu'il ne pust pas resister aux fatigues de l'Opera [...] 122 Les répétitions à Paris, dans la salle de spectacle du château des Tuileries, puis à Saint-Germain-en-Laye obligèrent Lully à de nombreux déplacements d'une ville à l'autre. Sa santé en avait probablement pâti (il avait alors quarante-deux ans). Pour éviter les trajets qu'il avait fait pour Thésée, et en prévision des représentations d'Atys qui furent données en janvier 1676, Lully acheta en copropriété avec son beau-père Michel Lambert et la bellesoeur de ce dernier, Hilaire Dupuis, une grande maison à Puteaux, à michemin entre Paris et Saint-Germain 123 .

Thésée

  fut donné pour la première fois à Paris le mardi 23 avril 1675, soit un mois après la fin des spectacles de Saint-Germain-en-Laye. En effet, tous les théâtres de la ville étaient obligés de fermer leur porte pendant les trois semaines qui précédaient la fête de Pâques 124 . Les représentations se poursuivirent au rythme de trois par semaine, les mardi, vendredi et dimanche : [...] les deux premieres representations de l'Opera d'apres Pasques ne furent faites que le Mardy 23 Avril 1675, & le Vendredy 26 Avril du mesme mois [...] 125122 Requeste d'Henry Guichard, ou l'on va establir l'innocence & la justification du Suppliant, Deposition de Marie Verdier, p. 26. 123 Marcelle Benoît, « The residences of Monsieur de Lully : a west side story », Jean-Baptiste Lully and the music of the French Baroque : essays in honor of James R. Anthony, edited by John Hajdu Heyer : in collaboration with Catherine Massip, Carl B. Schmidt, Herbert Schneider, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, p. 159-182. Voir aussi Catherine Massip, L'art de bien chanter : Michel Lambert (1610-1696), Paris, Société Française de Musicologie, 1999, p. 85-86. 124 A. Ducrot, « Les représentations de l'Académie royale de musique... », p. 22. 125 Requeste d'Henry Guichard, ou l'on va establir l'innocence & la justification du Suppliant, p. 65, affirmation répétée p. 66. Sur cette dernière page, Guichard ajoute qu'une représentation avait également eu lieu le dimanche 28 avril.

  grand succès : la musiquede Lully fut jugée trop savante et les symphonies trop abondantes 132 . Isis fut alors remplacé par Thésée : L'accueil peu favorable que reçut à la cour la tragédie d'Isis engagea Lully à lui substituer Thésée qui reçut beaucoup d'applaudissement et occupa le reste du Carnaval. C'étoit l'usage de Lully de faire paroître à Paris les nouveaux Opera, aussitôt qu'on cessoit de les jouër devant le Roy. Il n'en usa pas ainsi à l'egard d'Isis. La disgrace marquée de cet Opera luy fit prendre la résolution de continuër sur son Théatre les représentations d'Atys qu'on ne pouvoit se lasser de voir. Et même il voulut ouvrir son Académie après Pasques par Thésée qui étoit tout prêt, & recula la premiere représentation d'Isis, qui ne fut donnée qu'au mois d'Aoust suivant 133 . La première représentation de Thésée fut donnée le mardi 16 et les deux autres probablement le mercredi 17 et le vendredi 19 février 1677 134 . Les spectacles cessèrent à cette date car le lendemain 20 février débuta le jubilé ordonné par le pape Innocent XI 135 , et qui se prolongea jusqu'au 20 avril suivant 136 . L'opéra fut peut-être repris ensuite à l'Académie royale de musique ainsi que l'indique les frères Parfaict dans le passage précédemment cité. Le manuscrit Leber n° 5 889 137 , conservé à la Bibliothèque municipale de Rouen, fait état de toutes les sommes payées par les Menus-Plaisirs du roi pendant l'année 1677 138 . Quelques dépenses qui concernent le début de l'année 1678 y figurent également. Le manuscrit livre donc des détails intéressants sur les trois reprises de Thésée en février 1677, en septembre de la même année et en janvier 1678. 132 Étienne Gros, Philippe Quinault, sa vie et son oeuvre, Paris/Aix-en-Provence, Honoré Champion/Édition du « Feu », 1926, p. 118 et 122, note 2. 133 C. et F. Parfaict, Histoire de l'Académie royale de musique, t. 1, p. 38.

  Voir A. Ducrot, « Les représentations de l'Académie royale de musique... », p. 22. 137 Titre en lettres d'or sur le plat de la reliure : MANUSCRIT APP. T À M R . MONTEIL. | MENVS PLAISIRS DV ROY | ANNEE 1677 | M R . MAVRICE | DVMAY | TRESORIER | LE MOYNE PROCVREVR ; titre manuscrit : Menues plaisirs et affaires de la | Chambre du Roy pour l'année mil Six cent soixante dix sept | M r Maurice du May Tresorier | Double | Lemoyne procur r | Premiere H | Inventorié Trent un, F-R Manscrit Leber 5 889. 138 Ce manuscrit a été étudié par Anatole de Montaiglon au XIX e siècle, Dépenses des Menus Plaisirs et Affaires de la Chambre du Roi pendant l'année 1677, Analyse d'un manuscrit de la Bibliothèque de Rouen, Paris, J.-B. Dumoulin, 1857, F-Pn, département des Arts du Spectacle, 8° Ra 3 . 146. Selon la comptabilité des Menus-Plaisirs, il y eut quatre répétitions de Thésée au mois de janvier 1677. L'opéra fut ensuite représenté trois fois à Saint-Germain-en-Laye. Étienne Cordier reçut la somme de huit cent quatrevingt-quinze livres quatre sols pour avoir nourri la troupe de Lully : A Estienne Cordier marchand de Vin a s t . germain en laye la somme de huit cent quatre vingt quinze livres iiii s pour le pain, vin [mot illisible] verres et bouteilles par luy fournis et distribuez aux gens de lopera a cause de trois repretaons et quatre repetións a s t . germain devant sama te . au mois de Janvier a luy payée par sa quitance du xbiii e . octobre 1677 cy rendue cy...biii C iiii xx xb lt . iiii s Audit Cordier la somme de quarante deux livres dix solz pour tout le bois et charbon par luy fourny pendant les repeitions et repntaons de lopera de theséé qui a esté Joué trois fois devant Sama té a luy paiiée par sa quitance du xbiii e octobre 1677 cy rendue cy...xlii lt . x s 139 Les trois représentations de Thésée coûtèrent la somme de 5 253 livres 17 sols : Dudit S r . Dumast pour avec sa quitance dud Jour xii e . de Septembre la somme de Cinq mil deux cent cinquante trois livres xbii s pour emploier au fait de sa charge et au paiement de la despense qui a esté faite au cháu de S t . Germain en laie pour trois reprńtaóns de L opera et de Thésée pendant le mois de Fébvrier comme le contient lad. quitance dont l amp on [l'ampliation] est cy rendu cy...L 9 iic. Liii lt. xbii s [5 253 livres 17 sols] 140

  Mars dans le prologue. Il fut payé quarante quatre livres : A Antoine de la chapelle baigneur des menus plaisirs du Roy. la somme de quarante quatre livres pour avoir fourny une perruque au s r . godonesche musicien des ballets du Roy pour le ballet de Theséé a luy paiée pour sa quitance du xx e . octobre 1677 cy rendue cy... xliiii lt 146 . La Chapelle et Louis Paysant livrèrent le maquillage des acteurs pour la somme de soixante six livres : Audit la chapelle et Louis paysant baigneurs la somme de soixante six livres pour poudre et pommade par eux fournies pour le ballet de thesée dansé devant sama te . a s t . germain durant lad année de ce compte a eux paiée pour leur quitance du xx e . octobre 1677 cy rendue cy Lxbi lt 147 . Jean Berain, qui avait dessiné les costumes, reçut deux cent cinquante livres pour avoir fourni les escarpins : 143 F-R Manuscrit Lebert 5 889, f° 45 v°. 144 Ibid., f° 46 r°. 145 Ibid., f° 45 v°. 146 Ibid. 147 Ibid., f° 45 v°-46 r°.

  n'y en eut que trois : Alceste, Thésée et Atys 158 . Ces ouvrages furent chantés uniquement par les musiciens du roi : Parmy tant de Comédies, on n'a representé que trois Opéra, à sçavoir, Alceste, Thesée, & Athis. Ils ont esté chantez par la seule Musique du Roy, augmentée exprés de plusieurs Personnes, & entr'autres de Mademoiselle de la Garde & de Mademoiselle Ferdinand. Elles ont fait connoistre en peu de jours, qu'on leur avoit rendu justice en les choisissant pour en estre, & on peut dire à leur avantage que c'est de plus d'une maniere qu'elles ont plû 159 . On ne peut rien ajoûter aux applaudissemens qu'a reçeus M e de Saint Christophle 160 , non seulement pour avoir bien chanté, mais pour estre entrée dans la passion tantost de la plus forte maniere, & tantost de la plus touchante, selon que la diversité du sujet le demandoit. Le reste de la Musique du Roy a fait à son ordinaire. Il est impossible qu'elle fasse mal. Elle est composée des meilleures Voix de France, & sous un Maistre tel que M r de Lully, les moins habiles le deviennent en peu de temps. Les Danseurs qui s'y sont fait admirer, ont extraordinairement satisfait dans leurs Entrées ; & ce qui n'en laisse pas douter, c'est que les Sieurs Favier, Letang, Faure, Magny, & cinq autres, ont eu de grandes gratifications, outre leurs pensions ordinaires.[...] Les Plaisirs n'ont pas esté bornez à tout ce que je viens de vous dire 161 . Le temps de deux soirées, comédies, tragédies et opéras cédèrent la place aux bals parés : Il y a eu deux Bals où toute la Cour a paru dans un éclat merveilleux. Les Pierreries ont brillé de toutes parts, & jamais on n'en a tant veu. Le Roy s'y fit voir avec un Habit de lames d'or, sur lequel il y avoit une broderie d'argent ; l'arrangement de ses Pierreries estoit en boucles de Baudrier. Vous aurez de la peine à bien concevoir les brillans effets qu'elles produisent ainsi arrangées. La beauté en redouble d'autant plus, que cette maniere donne lieu de les mesler selon les grosseurs ; & quelque prix qu'ayent les choses d'elles-mesmes, vous sçavez que l'industrie des Hommes ne laisse pas quelques fois d'y contribuer. Outre toutes ces Pierreries, le Roy portoit une Epée sur laquelle il y en avoit pour plus de quinze cens mille livres La Reyne en sembloit estre toute couverte. Elle en avoit d'une grosseur extraordinaire. Son Habit estoit noir, & son Etofe ne servant qu'à en relever l'éclat, on peut dire qu'elle ébloüissoit 162 .

  Lully comprenait bon nombre de musiciens du roi. » correspond sans doute pas à la réalité. Nous avons placé le deuxième bal paré tout à fait arbitrairement : il fut peut-être dansé avant celui du 15 septembre. La comptabilité des Menus-Plaisirs livre le détail de quelques dépenses afférentes à la reprise d'Alceste, d'Atys et de Thésée. Le choix de ces trois ouvrages avait vraisemblablement été arrêté au mois de juillet 1677, date à laquelle on commença les préparatifs de ces spectacles 167 . Les musiciens qui y participèrent furent transportés de Versailles, lieu des répétitions 168 , à Fontainebleau, lieu des représentations. Les comptes des Menus-Plaisirs précisent que trois carrosses furent apprêtés à cet effet 169 . Ceux-ci durent sans doute effectuer plusieurs fois le trajet d'une ville à l'autre pour acheminer l'ensemble des chanteurs, danseurs et musiciens à Fontainebleau. Parmi eux se trouvaient les vingt-cinq violons de la Grande Bande qui avaient participé à la création de Thésée deux ans auparavant. Montaiglon a retranscrit le nom de chacun d'entre eux : Guillaume Dumanoir, Jean Balluet, Nicolas de la Place, Jean-François Marillet (dits Bonnefonds), Pierre Camille, Urbain Reffier, Estienne Bonnard, Guillaume Chaudron, Pierre Joubert, César Simon de Lespine, Michel Léger, Dominique Clérembault, Pierre Chaudron, Simon de Saint-Père, Antoine Desnoyers, Nicolas Varin, Philippe Bazoncourt, Jacques Favier, Nicolas Bernard, Jacques Qualité (dit la Chapelle), François Chevallier, Laurent Pezaut, Claude Desmatins, Pierre Huguenet, Augustin-Jean Lepeintre 170 .

  Minerve en bois et « raccommoda » le lit de repos d'Atys 172 . Il fut rémunéré quarante-cinq livres pour ces travaux. Un peintre, Sébastien Guenot, reçut vingt-cinq livres pour la réalisation des décors 173 . Christophe Ballard fut payé cinq cent quatre-vingt quatorze livres pour avoir fourni les livrets de deux des trois opéras qui furent représentés à Fontainebleau 174 . Enfin, la somme de quatre cent une livres fut versée à Adrien Le Clerc et à Claude de Mahé, officiers de la fruiterie du roi, pour le payement de la cire qui fut utilisée pendant les représentations de deux opéras 175 . Joseph Dauphin, l'un des deux chefs des théâtres du roi mentionnés dans le manuscrit Leber 176 , fut vraisemblablement employé comme figurant pour incarner le rôle de Bellone 177 au cours des représentations de Thésée à Saint-Germain en janvier 1675 et février 1677 : son nom apparaît dans la distribution des livrets réalisés à ces dates. Revêtu du costume de la déesse 171 F-R Manuscrit Lebert 5 889, f° 43 r°. Voir aussi f° 8 v°. 172 Ibid., f° 48 r°. 173 Ibid., f° 48 r°-48 v°. 174 Ibid., f° 12 r°. 175 Ibid., f° 49 v°. Le manuscrit ne livre pas le nom de ces deux opéras. 176 Ibid., f° 43 r° : « A Benoist girault et Joseph Dauphin chefs d'ouvriers des theatres du Roy la Some de deux mil quatre cents livres tant pour eux que pour leurs compagnons pour leur entertenement durant lad. année a eux paiée pour leur quitance du xxbiie fevrier 1678 cy rendue cy...ii 9 iiii c l tt. ». Voir aussi f° 48 r° : « A Benoist girault et Joseph dauphin m tres . menuisiers et chefs des theatres du Roy la somme de huit cent cinquante trois livres xi s pour tout ce quils ont fait et fourny pour le theatre de fontainebleau durant lad. année de ce compte pour le fait de menuiserie a eux paiée par leur quitance du xiii e . octobre 1678 : cy rendue cy...biii C Liii lt xi s ». 177 Pierre Grimal, Dictionnaire de la Mythologie grecque et romaine, Paris, PUF, 1951, p. 65 : « Comme déesse romaine de la guerre, Bellone, longtemps simple puissance mal définie, fut peu à peu identifiée à la déesse grecque Enyô. Elle passe parfois pour la femme du dieu Mars. On la représente aussi comme la conductrice de son char, sous des traits effrayants : elle tient à la main une torche, ou un glaive, ou une lance. Elle ressemble beaucoup à la représentation traditionnelle des Furies ». guerrière, Dauphin conduisait le char de Mars qui descendait sur la scène puis s'envolait dans les airs pendant le prologue. Benoît Girault, l'autre chef machiniste, transmit son savoir-faire et sa charge à ses descendants : l'un d'eux occupait encore ce poste au début du règne de Louis XVI 178 . Les deux hommes fournirent, en plus de leurs travaux dans la salle de spectacle, un amphithéâtre et des guéridons qui furent employés lors des deux bals parés dont nous avons parlé précédemment. Les spectacles furent joués dans la salle dite « de la Belle Cheminée », dénommée ainsi en raison de la présence sur son mur nord d'une cheminée monumentale construite sous le règne d'Henry IV et ornée de son effigie équestre 179 . Cette pièce, aux dimensions imposantes (trente mètres de long sur dix mètres de large) était accessible depuis la cour de la Fontaine par deux escaliers à rampe droite. En 1658, un amphithéâtre avait été installé du côté nord de la salle afin d'accueillir les spectateurs. De l'autre côté se trouvait la scène. Face à cette dernière et situé au milieu de la pièce se tenait le « haut dais » sous lequel Louis XIV prenait place.

  et suivantes. En 1677, le théâtre ne devait pas être équipé de machineries. C'est du moins ce que laissent supposer les livrets imprimés pour cette reprise 180 . D'ailleurs, la comptabilité des Menus-Plaisirs n'en fait pas mention.

2. 7 .

 7 Saint-Germain (janvier-février 1678) Quelques mois après le séjourde Fontainebleau, Thésée fut de nouveau représenté à Saint-Germain-en-Laye en janvier 1678 avec Alceste, Atys et Cadmus et Hermione. La comptabilité des Menus-Plaisirs précise que ces quatre ouvrages ne furent représentés que quinze fois en tout : Dudit S r . de Boutillac pour avec quitance dudit Jour xbiii e . Juillet [1678] la somme de quatre mil sept cent douze livres b s pour emploier au fait de Sa charge mesme au paiement de celles qui ont esté fournies par quinze repńtaóns des opera, dalceste, these, Athis et Cadmus faites a Samajesté A fontainebleau pendant le mois de septembre comme le contient lad. quitance dont l ampliation est cy rendue cy....iiii 9 biic. xii lt . b. s [4 712 livres 5 sols] 181 L'un des opéras n'a donc été exécuté que trois fois seulement tandis que les trois autres furent joués à quatre reprises. Les représentations débutèrent sans doute le lundi 3 janvier et se terminèrent le samedi 5 février 1678 182 . En effet, le roi et la reine étaient arrivés à Saint-Germain vers la fin du mois de décembre 1677 ; ils la quittèrent le 7 février 1678 : De Vitri le François, le 16 Février 1678. Leurs Majestez partirent du Chasteau de S. Germain en Laye le 7 de ce mois. Elles passérent dans la ville de Paris : & couchérent à Brie-Comte-Robert. Le 8, Elles couchérent à Nangis : le 9, à Provins : & le 10, à Sézane : où Elles sejournérent jusques au 13. Elles en partirent pour aller coucher le mesme jour, à la Fére-Champenoise. Le 14, Elles arrivérent à Poyvre : & le 15, en cette ville, d'où Elles iront à Thoul 183 . Ces informations nous ont permis de reconstituer le calendrier probable des représentations des quatre opéras. et de la reine Les jours de représentations étaient vraisemblablement les mêmes que lors du séjour à Fontainebleau en septembre 1677, à savoir les lundi, mercredi et samedi. L'ordre des opéras que nous indiquons dans le tableau ci-dessus est celui donné dans les comptes des Menus-Plaisirs. Il est vraisemblable que l'opéra qui ne fut joué que trois fois fut celui de Cadmus et Hermione, qui était le plus ancien et le moins parfait de tous ceux que Lully et Quinault avaient faits à cette époque. Quelques ambassadeurs furent sans doute présents à la représentation du mercredi 26 janvier : De S. Germain en Laye, le 28 Ianvier 1678. Le Mercredi 26 de ce mois, l'Ambassadeur d'Angleterre eut Audiance particuliére du Roy : à laquelle il fut condüit par le sieur de Bonneüil Introducteur des Ambassadeurs. Le Roy voulant témoigner au Marquis de Feuquiéres son Ambassadeur en Süéde, l'estime dont il l'honore, luy a donné une place & les appointemens de Conseiller d'Estat ordinaire 184 . Pour la troisième fois en quatre ans, la cour assistait à des représentations de Thésée. Pour tromper un éventuel ennui, le renouvellement de la mise en scène et des décors n'était pas superflu. Selon le Mercure galant, les représentations données à Saint-Germain en janvier 1678 furent l'occasion de nouvelles dépenses : L'Année ayant recommencé comme dans la plus profonde Paix, & tout ce qui peut marquer la grandeur de nostre Monarque ayant paru à l'ordinaire, cette mesme année a continué par quatre Opéra qu'on represente alternativement à S. Germain pour le Divertissement de Leurs Majestez. Quoy qu'ils n'y soient pas nouveaux, on n'a pas laissé de faire de nouvelles dépenses pour tout ce qui sert à les representer. Rien n'a esté épargné pour la beauté des Décorations, les Habits y sont aussi bien entendus que magnifiques, & ces grands Spectacles en ont reçeu de merveilleux agrémens 185 . Les comptes de Menus-Plaisirs montrent que de nouveaux décors et de nouvelles machines furent en effet réalisés pour cette nouvelle reprise : Dudit S r . Dumast pour avec Sa quitance du xxiii e . novembre audit an la somme de douze mil Livres pour emploier au fait de Sa charge mesme accompte des despenses qu'il convient faire pour les theatres machines et decorations pour les reprńtaóns des quatre opera qui Se doivent faire devant sa ma te . a s t . germain en laie comme le contient lad. quitance cy rendue cy...xii 9 lt 186 Les sieurs Benoît Girault et Isaac Jumel reçurent la somme de sept cent livres pour les ouvrages qu'ils réalisèrent en octobre et novembre 1677 sur le théâtre de Saint-Germain 187 .

  Les vingt-cinq violons de la Grande Bande, dont les noms figuraient dans les comptes du mois de septembre 1677, participèrent encore une fois à ces spectacles : ils reçurent la sommede deux mille cent trente sept livres dix sols pour avoir séjourné cinquante-sept jours à Saint-Germain. Ils arrivèrent le 12 décembre 1677 et restèrent jusqu'au 6 février 1678 : Dudit S r . de Boutillac pour avec quitance L e . may 1678 : la somme de deux mil cent trente sept livres dix sols pour emploier au fait de sa charge et au paiement de la nourriture de vingt cinq viollons de la chambre du Roy depuis le xii e . decembre Jusqu'au b1 e [6] fevrier quils ont servy tant aux repetitions des opera devant sama te . a raón de xxx s chacun par Jour comme le contient lad quitance dont l ampon. est cy rendue cy...ii 9 cxxx b ii lt x s 188 Une autre quittance fait référence aux vingt-cinq violons et à leur présence à Saint-Germain : Ausd. Dumanoir et Marillet dit bonne fonds tant pour eux que po' leurs compagnons au nombre de xxb [25] eux compris Joueurs de Viollons de la chambre du Roy la somme de deux mil cent trente sept livres x s pour leurs nourritures depuis le xii e décembre 1677 Jusq' au bi e . fevrier 1678 : quils ont servy tant aux repetitions qu'aux repntations des quatre operas d alceste, Thesé, athis et cadmus qui ont esté faits devant Sama te . a s t . germain en laye faisant Lbii Jours a raón de iiii xx . b lt. x s et de xxx s par Jour pour chacun A eux paiée pour leur quitance du b e [5] may 1678 cy rendue cy...ii 9 Cxxxbii lt . x s 189 Selon Louis-François Beffara 190 , Thésée aurait été repris à l'Académie royale de musique en janvier 1678 « suivant les Ballets opéras 191 ». Il est cependant peu vraisemblable que cet opéra ait été représenté au même moment à la Cour et à la ville 192 . Nous pensons que Thésée ne fut pas représenté à Paris cette année là.

  , « Les représentations de l'Académie royale de musique... », tableau des spectacles montés à l'Opéra. de 1671 à 1715. Voir aussi la notice Philidor BoB.1678.01.00.b. La reprise de Thésée à Saint-Germain-en-Laye en janvier-février 1678 fut la dernière donnée du vivant de Lully (mort le 22 mars 1687) et de Quinault (décédé le 26 novembre 1688).

2. 8 .

 8 Académie royalede musique (1688) Treize ans après la créationde Thésée à Paris, l'Académie royale de musique repris l'oeuvre pour la seconde fois dans de tristes circonstances : L'Academie Royale de Musique remit cet Opera, en attendant la premiere représentation de l'Opera nouveau de Thétis & Pelée que la maladie & la mort de M r . de Lully le fils retarderent jusqu'au commencement de l'année suivante 193 . Le plus jeune des fils de Lully, Jean-Louis, mourut à Paris le 23 décembre 1688 194 . Il avait hérité de son père la charge de surintendant et de compositeur de la Chambre du roi ainsi que le privilège de l'Opéra. Malade, selon les frères Parfaict, pendant les quelques mois qui précédèrent sa mort, son absence retarda la première représentation de l'opéra de Pascal Colasse, Thétis et Pelée, qui était initialement prévue pour le mois d'octobre 1688. La première de cette oeuvre n'eut finalement lieu que le mardi 11 janvier 1689 195 .

  décembre 1688, alors que l'opéra était toujours joué à Paris, le roi désira le voir au château de Trianon le temps d'une soirée : Samedi 18 [décembre 1688]. -Le roi alla dîner à Trianon avec Monseigneur, Madame, et les princesses, mesdames de Maintenon, de Montchevreuil, de Grammont, de Coëtquen et de Croissy. -Madame la Dauphine y vint sur les cinq heures avec beaucoup de dames ; elle trouva le roi jouant au billard, et une heure après on commença d'entrer dans la salle de la comédie, où l'on représenta l'opéra de Thésée. Tous les musiciens et danseurs de l'Opéra de Paris y étoient avec leurs habits. Madame de Vaubecourt entra dans le carrosse de madame la Dauphine, et l'on assure qu'elle étoit dans le carrosse de la reine à Châlons 197 .

  Dix ans plus tard, Thésée fut repris à Paris pour la troisième fois. Les livrets que Christophe Ballard réalisa en 1698 ne donnent ni le jour ni le mois de la première représentation. Ils ne livrent pas non plus la distribution des acteurs. Selon les frères Parfaict, les représentations débutèrent au mois de novembre : Thésée, Tragédie remise au Théatre par l'Acacadémie Royale de Musique pour la 5 e . fois le ..... Novembre 1698. Dans cette reprise M lle . Moreau joüa le role d'Eglé, celuy de Médée le fut par M lle . Desmatins : Du Mény, Thévenard, & Hardoüin, y remplirent ceux

Mardi 9 [

 9 décembre 1698], à Versailles. -Le roi alla l'après-dînée se promener à Marly. Monseigneur alla de Meudon à l'opéra à Paris. Monseigneur le duc de Bourgogne alla dîner avec lui à Meudon et ensuite Monseigneur le mena avec lui à l'opéra, et revinrent ici souper avec le roi. C'est la première fois que monseigneur le duc de Bourgogne ait été à l'opéra. Madame la duchesse de Bourgogne se trouva un peu incommodée, et se mit au lit de bonne heure204 .Le fils et le petit-filsde Louis XIV assistèrent probablement à l'une des représentationsde Thésée. 2.10. Académie royalede musique (1707-1708) Il fallut attendre neuf ans pour que Thésée soit de nouveau représenté sur la scène de l'Académie royale de musique. La première représentation eut lieu le jeudi 17 novembre 1707 comme l'indique la pagede titre des livrets imprimés pour ce spectacle. L'oeuvre fut ensuite jouée les mardi, jeudi, vendredi et dimanche 205 jusqu'au mardi 6 mars 1708, jour de la création d'Hippodamie 206 . Les frères Parfaict rendirent compte du succès de cette quatrième reprise : Thésée, Tragedie remise au Théatre pour la sixieme fois le Jeudy 17 Novembre 1707. Thésée est l'un des opera de Lully qui a eu les reprises les plus frequentes, & les plus applaudies : celle cy le fut on ne peut d'avantage : M lle . Desmatins y fit ses adieux au Public par le Role de Médée ; M lle . Journet, qui commençoit à être goûtée le fut encore d'avantage dans celuy d'Eglé. Hardoüin, qui avoit joüé Egée en 1698 reprit ce même role en cette occasion, & Thevenard voulut bien aussi se contenter d'Arcas : A l'egard du principal personnage de la pièce, Cochereau s'en acquitta au gré des Spectateurs. Le Ballet fut très brillant, & les airs détachez chantez avec goût 207 . Les noms des interprètes cités par les frères Parfaits correspondent effectivement à ceux qui figurent dans les livrets de 1707 208 . Parmi eux se trouve celui de la célèbre Marie-Louise Desmatins qui, entre 1698 et 1708, incarna les principaux personnages féminins des opéras de Colasse, de Les danseurs solistes nommés par les deux frères apparaissent également dans les livrets qui précisent que M lle Guyot dansa une Prêtresse de Minerve à l'acte I, que Dangeville l'aîné représenta un Homme grec à l'acte II, que Michel Blondy fit un Lutin à l'acte III et que Françoise Prévost incarna une Bergère à l'acte IV. Le fameux Claude Ballon dansa un Berger à l'acte IV et un Athénien à l'acte V. Pierre et François Dumoulin interprétèrent les deux vieillards du divertissement de l'acte II. Monseigneur accompagné de sa belle-fille, Marie-Adélaïde de Savoie, duchesse de Bourgogne (1685-1712) et de son fils Charles, duc de Berry (1686-1713), et de plusieurs dames de la Cour, assista à la représentation du mardi 10 janvier 1708 : Mardi 10 [janvier 1708], à Versailles. -Le roi tint conseil de finances à son ordinaire. L'après-dînée il alla se promener à Trianon, et le soir il travailla avec M. de Pontchartrain chez madame de Maintenon. Madame la duchesse de Bourgogne et monseigneur le duc de Berry allèrent dîner à Meudon avec beaucoup de dames. Après dîner il y eut grand jeu, et puis Monseigneur les mena à Paris à l'opéra. Après l'opéra Monseigneur retourna à Meudon, et madame la duchesse de Bourgogne et monseigneur le duc de Berry revinrent ici 213 . L'opéra leur plut fort puisqu'ils décidèrent d'y revenir le mardi 7 février : Lundi 6 [février 1708], à Versailles. -Le roi dîna de bonne heure et alla se promener à Marly, d'où il ne revint qu'à la nuit ; à son retour il travailla chez madame de Maintenon avec M. Pelletier. Madame la duchesse de Bourgogne fut fort incommodée tout le jour d'une grosse fluxion dans la tête. Elle devoit aller demain dîner à Meudon avec Monseigneur et après dîner à l'opéra ; mais on ne croit pas que sa santé lui permette 214 . Le jour fixé, la duchesse étant toujours indisposée, il fut décidé de reporter au vendredi suivant cette soirée à l'Opéra : Mardi 7 [février 1708] -Le roi tint le conseil de finances à l'ordinaire ; l'après-dînée il alla tirer, et le soir il travailla chez madame de Maintenon avec M. de Pontchartrain. Madame la duchesse de Bourgogne fut incommodée toute la nuit et manda à Monseigneur qu'elle ne pourroit pas aller ni à Meudon ni à l'opéra ; ainsi la partie est remise à vendredi 215 . Le vendredi suivant, la duchesse alla mieux et put enfin assister au spectacle : Vendredi 10 [février 1708] -Le roi, après la messe, travailla avec le P. de la Chaise. Monseigneur le duc de Bourgogne alla dîner à Meudon avec Monseigneur ; madame la duchesse de Bourgogne y alla un peu après lui et y mena mademoiselle de Conty et plusieurs dames dont il y en avoit deux qui n'avoient jamais vu Meudon, qui sont mesdames de Nangis et de Seignelay. Sur les quatre heures Monseigneur mena madame la duchesse de Bourgogne et toutes les dames à Paris à l'Opéra, et monseigneur le duc de Bourgogne revint ici. Après l'opéra on retourna souper à Meudon. Il y eut grand jeu après le souper, et on revint ici fort tard 216 . 2.11. Académie royale de musique (1720-1722) La cinquième reprise de Thésée à l'Académie royale de musique débuta vraisemblablement le jeudi 5 décembre 1720. Cette date est imprimée sur la page de titre des livrets qui furent vendus à la porte de l'Opéra. Cependant, sur trois d'entre eux 217 , elle fut modifiée à l'encre : le numéro « 5 » fut gratté et remplacé par le chiffre « 10 » laissant supposer que la première de cette reprise prévue le jeudi 5 décembre avait été reportée au vendredi suivant 218 . Selon le Journal de l'Opéra, la première représentation avait été donnée le 5 décembre conformément à ce qu'indiquent les livrets. La deuxième représentation eut lieu le 9 décembre : la fille d'un certain Monsieur Lair y assista 219 . Le 9 décembre ne tombait pas un jeudi ainsi que le signale Beffara, mais un lundi, jour inhabituel pour une représentation à l'Opéra 220 . Monsieur Lair, personnage qui paraît avoir été important mais dont nous ne savons rien, fut présent à la représentation du dimanche 22 décembre accompagné de sa femme et de sa fille 221 . Cette nouvelle reprise de Thésée fut, selon les frères Parfaict, un véritable triomphe : Il y avoit treze ans que le public n'avoit vû cet Opera : il n'est pas surprenant qu'etant bien remis il eut beaucoup de succès, & fut recû avec de grands applaudissemens 222 . Les deux frères eurent la chance de consulter un document imprimé qui précisait qu'à partir de la fin du mois de décembre 1720 jusqu'à la fin du mois de mars 1721, Thésée avait été représenté cinquante fois. Les recettes atteignirent la somme assez considérable de cent mille soixante-quatre livres dix sols : Le 24 fevrier de cette année, le Roy, par un Arret de son Conseil, accorda la Régie de l'Academie Royale de Musique à Mr. de Francine avec une pension de 4 000 lt . en qualité de Directeur. Ce changement obligea les syndics de l'Opera à rendre compte de leur régie depuis la mort de Guyenet, jusqu'au mois d'Avril de la présente année. Ce qu'ils éxécuterent, & firent imprimer des Mémoires contenans leurs Recettes & depenses pendant ces huit années. Le hazard en ayant fait tomber un entre nos mains, nous en avons extrait sommairement ce qui regarde 1720 223 . La présence de l'ambassadeur de la Porte Ottomane à la représentation du jeudi 27 mars 1721 explique en partie les importants bénéfices empochés par l'Académie royale de musique : cette visite extraordinaire attira un public nombreux à l'Opéra, ce qui fit monter le prix des premières loges à cent livres et les places du parterre à cinq livres 224 . L'ambassadeur dressa un mémoire de tout ce qu'il avait vu afin d'en rendre compte à son maître, le Grand Turc Ahmet III (1703-1730) 225 . Ce récit, traduit en français et imprimé dans le Mercure de France de décembre 1743, livre une amusante description de la représentation de Thésée : Relation de l'ambassade de Mehemet Effendi à la Cour de l'Empereur de France, écrite et présentée au pied du trône du très puissant Empereur des Ottomans, Sultan Achmet, par son esclave. […] Entre plusieurs Spectacles publics & journaliers, qu'on donne dans cette grande Ville, MON EMPEREUR sçaura qu'il y a un Divertissement particulier, nommé Opera par les François. C'est assurément le plus noble & le plus admirable. Le lieu où on le donne, est contigu au Palais Royal. Quand nous y allâmes, on nous conduisit à la Loge du Roi, qui est tapissée de Velours cramoisi. Toute la Sale étoit remplie d'hommes & de femmes indistinctement. Il y avoit dans un Lieu séparé plus de cent sortes d'Instrumens de Musique. Toutes les ouvertures de cette Sale étant fermées, quoiqu'il fit encore jour, on alluma plus de cent bougies, & un nombre infini de chandelles & de lampes ; tant de lumiéres multipliées faisoient briller les dorures des balustrades, des colomnes & du plafond de la Sale. Un grand rideau peint qui pendoit près du Lieu où se mettent les Joüeurs d'Instrumens, cachoit entierement le Théatre. Après que tous les Spectateurs furent placés, & l'heure sonnée, ce rideau fut tout d'un coup levé, & il parut un magnifique Palais, au-devant duquel étoient les Acteurs avec leurs habits d'Opera. Vingt Beautés, qui ressembloient à des Anges, étoient parmi eux avec leurs robes & leurs jupes toutes brillantes, ce qui donnoit un nouvel éclat à l'Assemblée. Les Joüeurs d'Instrumens joüerent cependant avec beaucoup de justesse, & toutes les personnes qui étoient sur le Théatre danserent. On joüa ensuite l'Opera, qui est une Histoire en Chant & en Musique, représentée au naturel. Toutes les Histoires représentées à l'Opera sont imprimées ; il y en a environ trente, imprimées en trente Livres differens, chacune ayant son nom & son titre. On ne représente qu'une seule Histoire dans chaque Opera, & cela se fait avec tant d'art, que la chose représentée paroît véritable & réelle. Le jour que nous y allâmes, on représenta l'Histoire d'un Empereur* 226 , lequel étant amoureux de la fille d'un autre Empereur 227 , la demanda en mariage ; mais malheureusement la fille aime le fils d'un autre Empereur 228 . On fit voir au naturel tout ce qui se passe sur ce sujet entre ces Personnes diversement interessées. Par exemple, le jeune Empereur veut aller se promener dans les Jardins de la Princesse aimée ; aussi-tôt le Palais, qu'on voyoit auparavant, disparut, & nous vîmes à sa place un beau Jardin, rempli de Citronniers & d'Orangers 229 . Ensuite on veut prier & implorer le secours du Ciel ; un Temple magnifique paroît soudainement à la même place où étoit le Jardin 230 ; enfin l'Empereur & la Princesse ont recours à une célebre Magicienne 231 , l'Empereur, pour se faire aimer, & la Princesse pour être délivrée de celui qu'elle n'aime pas.

  décors.Les représentationsde Thésée furent continuées jusqu'au mardi 8 juillet 1721. Elles furent ensuite interrompues le temps de la remise à la scène des Fêtes Vénitiennes 239 , entre le jeudi 10 juillet et le jeudi 28 août. Elles reprirent le vendredi 29 août. L'Academie Royale de Musique a cessé les representations du Balet des Fêtes Venitiennes depuis le 29 Août, pour reprendre THESE'E, qu'on avoit déja joüé en Decembre de l'année derniere 240 .Selon le chroniqueur du Mercure, le divertissement finalde Thésée, qui se termine par un duo chanté par Cléone et Arcas, « Le plus sage s'enflamme et s'engage sans savoir comment », ne plaisait pas au public :Cet ancien Operade Lully, dont le Poëme est de Quinaut, est le seul parmi ceux de ces deux grands Auteurs qui puisse le disputer à Armide, qui a toujours passé pour le Coriphée de tous les Opera. Thesée finit froidement par un divertissement, auquel les spectateurs qui restent ne sont pas toujours fort attentifs 241 . Il est probable que certains spectateurs quittaient la salle après que Minerve et sa suite furent descendus dans une machine à la scène 8 du dernier acte. L'article du Mercure de France donne les noms des principaux chanteurs qui participèrent à cette reprise. Ils correspondent à ceux imprimés dans les livrets. L'extrait du périodique livre aussi, et c'est assez rare pour être signalé, le nom des deux personnes qui doublèrent les rôles d'AEglé et d'Égée : Le sieur Thevenard y a joüé le rôle d'Egée, le sieur Muraire celui de Thesée, la D lle . Antier celui de Medée, et la D lle . Tulou celui d'Eglé ; dans cette derniere reprise, le sieur Chassé, dont il est parlé dans le dernier Mercure, y a doublé le rôle d'Egée, & la D lle . Lisarde cy-devant Danseuse à l'Opera, a chanté pour la premiere fois le rôle d'Eglé 242 . Les représentations furent interrompues une nouvelle fois le dimanche 21 septembre pour laisser de nouveau la place aux Fêtes Vénitiennes 243 . Neufs représentations supplémentaires furent données les mardi, jeudi, vendredi et dimanche, entre le mardi 14 et le mardi 28 avril 1722 : L'Academie Royale de Musique à r'ouvert son Theâtre le 13 de ce mois [d'avril] par la Tragédie de Thesée, dont nous avons parlé dans notre Journal de Septembre dernier, & le Jeudy 30. on a repris Phaëton, qu'on continuera jusques à ce que le Ballet des Saisons qu'on prepare soit en état d'être representé 244 . Après cette reprise de 1721-1722, Thésée ne fut plus jamais joué dans son intégralité. La musique de Lully, considérée comme démodée, fut remplacée par de nouveaux airs composés pour la circonstance. Ces transformations firent le succès des reprises suivantes. 241 Ibid. 242 Ibid., p. 133. 243 Ibid. Cette information est reprise par les frères Parfaict, Histoire de l'Académie royale de musique, t. 2, p. 26. 244 Mercure de France, avril 1722, p. 119.La beauté des décors et des costumes, dont malheureusement il ne subsiste aucun dessin, ainsi que la renommée des interprètes qui incarnèrent les rôles principaux, Marie Antier (Médée), Marie Pélissier (AEglé), Denis-François Tribou (Thésée) et Gabriel-Vincent Thévenard (Égée), attirèrent de nombreux spectateurs. La correspondance du prince Antoine I er de Monaco (1661-1731) nous apprend que ces trois derniers chanteurs furent très appréciés : A M. de Seguier, Monaco, [vendredi] 27 janvier 1730 Allez quelques fois à l'Opéra pour l'amour de moi, et surtout les jours où l'on représente Thésée. On me mande que Thévenard brille infiniment, et que l'acteur et l'actrice qui jouent Thésée et Oeglée, tirent des larmes des spectateurs dans les scènes du quatrième acte 250 . De leur côté, les danseurs, dont le Mercure ne dit pas un mot, n'avaient pas été moins brillants que les chanteurs, s'il faut en croire les frères Parfaict : Mlle Sallé dansa une Entrée au Prologue, & M lle . Duval une autre. P. Dumoulin, Dangeville, M lles . Sallé & Mariette, dansèrent au [second] acte celle des Vieillars & les deux Vieilles. Maltaire C. s'attira dans une autre les suffrages du public. M lle . Prevost éxécuta un pas de deux avec Dumoulin le jeune. M lle . Camargo dansa une Entrée seule au dernier Divertissement, où M lles . Feret, & Binet remplirent aussi un pas de deux. Cet Opera fut très bien éxécuté tant de la part des Acteurs, que des Danseurs qui s'attirerent mille applaudissemens 251 . Les livrets imprimés pour la reprise de 1729 précisent les noms des interprètes qui avaient dansé seul dans les divertissements et confirment quelques-unes des affirmations des frères Parfaict 252 . Toutefois, les livrets indiquent que, contrairement à ce qu'écrivirent les deux frères, Marie Sallé ne dansa pas dans le prologue : ce fut M lle Mariette qui interpréta le rôle soliste d'une Moissonneuse de la suite de Cérès. Selon ces sources, ni M lle Camargo, ni M lle Binet n'ont dansé à l'acte V. Enfin, M lle Duval n'y apparaît jamais en 250 Georges Favre, « La musique dans la correspondance d'Antoine I er , prince de Monaco (1661-1731) », Revue de Musicologie, t. 59, n° 2, 1973, p. 264. 251 C. et F. Parfait, Histoire de l'Académie royale de musique, t. 2, p. 52. 252 M lle Sallé représenta un prêtresse à l'acte I puis l'une des deux vieilles femmes à l'acte II aux côtés de M lle Mariette ; MM. Dangeville et Pierre Dumoulin firent les deux vieillards dans ce même divertissement ; Malter cadet représenta un lutin à l'acte III ; enfin Françoise Prévost et David Dumoulin dansèrent ensemble le rôle d'une Bergère et d'un Berger à l'acte IV. tant que danseuse soliste : dans le prologue, elle dansa une Bacchante avec M lles Boisselet, Durocher et Thybert. Quelques spectateurs prestigieux se rendirent à l'Opéra pour voir Thésée : la reine Marie Leczińska fut présente à l'une des premières représentations, en décembre 1729 253 , et François III Étienne, duc de Lorraine (1708-1765), vint assister à celle du dimanche 5 février 1730 254 . Quant au prince de Monaco, il regretta de n'avoir pu voir l'une des représentations données en 1729 et 1730. Dans sa correspondance, il mande régulièrement à ses amis de lui donner des détails d'un opéra qu'il affectionne particulièrement, comme on peut le lire dans une lettre adressée à la princesse d'Isenghien : Monaco, [mardi] 20 décembre 1729 Pourquoi ne me rends-tu pas compte de la première représentation de Thésée où tu as assisté ? J'ay peine à te pardonner ton silence sur un chapitre si intéressant pour un partisan toujours plus vif de l'Harmonie et de son Théâtre 255 . Ou encore dans celle qu'il écrivit à monsieur de Seguier quelques mois plus tard : Monaco, [vendredi] 10 février 1730 Vous me parlerez apparemment de l'Opéra dans votre première lettre, puisque vous deviez y mener Melle de Mons le 2è de ce mois. Et ce récit me plaira bien davantage que celuy de la fête des Ambassadeurs d'Espagne, toute brillante qu'elle ait été 256 . Au grand regret d'Antoine I er , prince de Monaco, et de M. Seguier 257 , les représentations de Thésée furent interrompues le dimanche 19 février 1730

  pour laisser la place à cellesde Télémaque et Calypso que Destouches venait de remanier 258 :Le 19. [février] l'Académie Royale de Musique donna la derniere Représentationde Thesée, & le 23. on remit au Théatre l'Opera de Telemaque ou Calypso, donné dans sa nouveauté en Novembre 1714. qui n'avoit point été repris depuis sa nouveauté, & que le Public souhaitoit revoir259 . L'arrêt des représentationsde Thésée ne fut pas tout à fait définitif puisque il fut encore joué trois fois, les vendredi 17, samedi 18, mercredi 22 mars. Les recettes de ces dernières représentations furent employées au payement de la capitation des acteurs. Afin d'attirer un plus grand nombre de spectateurs à la représentation du 18 mars, et de récolter plus d'argent, on termina l'opéra par Les Caractères de la danse, pièce de Jean-Ferry Rebel, qui fut dansée par M lle Camargo 260 . Le 22 mars, cette dernière oeuvre fut remplacée par des extraits de Monsieur de Pourceaugnac, comédie de Molière et Lully, et par la Fantaisie que Rebel composa en 1729 : ce pas de trois fut dansé par M lle Camargo et MM. Blondy et Dumoulin 261 . Une dernière représentation de Thésée fut donnée le mardi 16 mai 1730, pour la capitation des acteurs 262 . À la fin de l'opéra, la Fantaisie de Rebel fut dansée une nouvelle fois par les mêmes interprètes. Les frères Parfaict écrivirent dans leur Histoire de l'Académie royale de musique que l'opéra Alcyone 263 n'ayant pas réussi comme on l'espérait, on le remplaça vers par celui de Thésée à la fin du mois de juin 1730 : Quoi que bien exécuté, cet Opera n'eût pas alors un succès trop brillant. Vers la fin de juin l'Académie Royale de Musique fut obligée de reprendre Thésée dont on donna des représentations, en attendant le Ballet du Carnaval & la Folie 264 . Le Mercure de France confirme la reprise de Thésée à cette date 265 , mais pour le périodique, ce n'était pas dans l'intention de remplacer Alcyone dont la célèbre tempête attirait encore beaucoup de spectateurs : L'Académie Royale de Musique, après avoir donné quelques Représentations de l'Opera de Thesée, en donna plusieurs d'Alcione, dont la tempête fait toûjours un effet admirable, & le sieur Servandoni a trouvé l'art de peindre aux yeux les effets de ce beau morceau de Musique, par le moyen de quantité de rouës échancrées heteroclitement avec leurs poulies, lorsqu'elles tournent par des cordes sans fin, avec beaucoup de facilité, malgré l'inconvenient du Théatre, & produisent par leurs mouvemens des ondes qui imitent très-bien le naturel, par le moyen des Gazes d'argent dont elles sont couvertes 266 . Les représentations d'Alcyone continuèrent d'ailleurs jusqu'au jeudi 13 juillet, date de la reprise du Carnaval et la Folie 267 . À l'inverse, l'échec de l'opéra Pyrrhus 268 , dont il ne fut donné que sept représentations entre le jeudi 26 octobre et le mardi 7 novembre, obligea la direction de l'Académie royale de musique de le remplacer : Thésée fut une nouvelle fois remis à la scène à partir du jeudi 9 novembre jusqu'au mardi 19 décembre 1730 269 . Le temps de ces quelques représentations, Catherine-Nicole Le Maure remplaça Marie Pélissier dans le rôle d'AEglé et obtient de nombreux applaudissements, ce que confirme le prince de Monaco dans une lettre adressée au marquis de Grimaldy : Monaco, [mardi] 28 novembre 1730 On m'a dit tant de merveilles de Mad lle Le Maure, que je ne suis point étonné des nouveaux applaudissements qu'elle s'attire dans l'opéra de Thésée où elle a déjà charmé les spectateurs 270 . Pendant près de dix-sept ans, la reine Marie Leczińska fit jouer dans ses appartements l'opéra de Thésée en version de concert 276 . L'audition de l'ouvrage, divisée en trois parties (prologue et premier acte, deuxième et troisième actes, quatrième et cinquième actes), s'étalait sur trois jours, les lundi, mercredi et samedi. Chanteurs et musiciens étaient dirigés tantôt par François Colin de Blamont tantôt par André Cardinal Destouches qui partagèrent tout deux la charge de maître de musique de la Chambre. Ce dernier fut remplacé en 1741 par François Rebel. Entre juillet 1729 et juin 1746, Thésée fut joué à quinze reprises et en quarante-quatre concerts. Un quarante-cinquième avait été projeté en décembre 1748 comme le montre un livret de Thésée conservé à la Bibliothèque municipale de Versailles 277 . Il contient deux projets de coupures qui touchent le début du prologue et une partie de la scène 6 de l'acte I 278 . Une feuille volante, glissée dans le livret précise la date prévue et le nom des interprètes qui devaient participer à ce concert : Le Lundy 16 Decembre 1748 Concert Egle ....................... Mlle Selle Medée .................... Mlle Chevalier Thesée ................... Mr. Bazire 2 Bergeres.............. Mlles Un Berger .............. Mr. 5 e. acte Medée .................... Mlle Chevalier Dorine.................... Mlle Godonesche Le Roy.................... Mr. Chassé Eglée...................... Mlle Selle Minerve.................. Mlle Cleone.................... Mr. [sic] Degremont Arcas ..................... Mr. Godonesche. Malgré ces préparatifs, on ne joua finalement pas Thésée à cette date. On lui préféra un autre opéra : Le Lundi 2, le Samedi 6 & le Lundi 16 Décembre, on chanta chez la Reine, Tancrede, Tragédie de feu Mrs Danchet et Campra. Les rôles furent rendus très-bien, par Mlles la Lande, Chevalier, Romainville, de Selles, Canavas, Godonesche, d'Aigremont & Guedon, & par Mrs de Chassé, Dubourg, Benoît, Godonesche, Bazin, d'Aigremont & le Begue 279 . Tancrède, tragédie d'Antoine Danchet et musique d'André Campra, fut probablement choisi à la place de Thésée : la bibliothèque de Versailles conserve d'ailleurs quelques partitions de cet ouvrage qui portent des modifications faites vraisemblablement à cette époque 280 . Selon H. Lagrave, Marie Leczińska établissait elle-même le programme de ses concerts 281 . Elle devait particulièrement aimer Thésée si l'on en juge par le nombre de fois qu'elle l'entendit dans ses appartements. Lors des fêtes données pour le mariage du Dauphin, elle demanda sans doute à ce que Thésée figure au programme des réjouissances.

3. 3 .

 3 Académie royalede musique (1744-1745) Thésée fut remis à la scène de l'Académie royalede musique le jeudi 10 décembre 1744 282 . L'oeuvre avait été raccourcie de quelques passages trop légers qui, placés aux côtés d'épisodes tragiques, pouvaient choquer les spectateurs 283 . Les décorations qui servirent à ce spectacle étaient vraisemblablement les mêmes que celles qui avaient été employées quatorze ans plus tôt. Seul le décor du premier acte, qui représentait le temple de Minerve, était neuf. Les comptes de l'Académie royale de musique indiquent effectivement que plusieurs peintres furent payés pour avoir travaillé à la décoration de Thésée 284 . Les costumes réalisés pour cette reprise, ne février 298 , jusqu'au vendredi 5 mars 1745 date après laquelle Thésée fut remplacé par Amadis de Grèce 299 . Il y eut encore trois représentations supplémentaires pour la capitation des acteurs, les lundi 29 mars 300 , samedi 9 avril 301 et lundi 3 mai 1745 302 et encore trois autres les vendredi 7 303 , dimanche 8 et mardi 11 mai de la même année, puis Thésée céda définitivement la place à l'opéra de Zaïs 304 .

  avec l'infante Marie-Thérèse d'Espagne (1726-1746). Deux raisons présidèrent à ce choix. La première était d'ordre financier : cet opéra était représenté à Paris au même moment ; on épargnait ainsi l'argent nécessaire aux répétitions. La deuxième était d'ordre politique. Le duc de Richelieu fit plaisir à la reine dont, nous l'avons vu, c'était l'une des oeuvres lyriques préférées. À ces deux raisons s'en ajoutait une troisième, d'ordre pédagogique cette fois : Thésée était considéré comme l'oeuvre la plus emblématique du répertoire de l'Académie royale de musique, celle qu'il convenait de faire entendre à une jeune princesse étrangère pour lui faire apprécier les beautés de la musique française ainsi que l'écrivit le duc de Luynes : à la musique françoise on se flattoit qu'elle seroit contente de celle de cet opéra, et que les paroles en étoient fort bien écrites 305 . Les fêtes débutèrent le mardi 23 février, jour de l'arrivée de la Dauphine à Versailles et se terminèrent le mardi 2 mars, veille du mercredi des cendres 306 . Les spectacles et les bals se succédèrent chaque soir pendant les huit premiers jours. Les représentations d'opéras continuèrent les semaines suivantes jusqu'au 31 mars.

  Les frères Slodtz et M. Perrot 312 avaient aménagé une salle de théâtre dans le manège couvert de la grande écurie pour servir aux représentations d'opéras : Le Duc de Richelieu Premier Gentilhomme de la Chambre en exercice a ordonné cette fête magnifique. Il a fait élever un Théatre de cinquante six pieds de profondeur dans le grand Manege de Versailles, & a fait construire une salle dont les décorations & les embellissemens ont été tellement ménagés, que tout ce qui sert au Spectacle pouvoit s'enlever en une nuit, & laisser la sale ornée pour un bal paré, qui devoit former la fête du lendemain 313 . Ill. 61. Décoration de la salle du Manège couvert de la grande écurie de Versailles pour la Princesse de Navarre, eau-forte de C. N. Cochin fils, F-Pn département des Estampes 314 . L'intérieur de la salle fut trouvé magnifique. La description qu'en fit le duc de Luynes et une gravure réalisée d'après un dessin de Cochin permettent de nous en faire une idée très précise : La décoration de la salle étoit fort belle ; de chaque côté, trois grandes croisées de glaces et trois statues dans des niches placées alternativement ; au-dessus des croisées, des rideaux cramoisis renoués à l'italienne. Il y a aussi une grande croisée de glaces au-dessus de la porte. Il y a en tout quinze lustres indépendamment du théâtre 315 . Le théâtre pouvait contenir cinq cent quatre-vingt places 316 . Cependant, la capacité en fut réduite lorsque les vingt loges furent démontées le 24 février pour le bal paré. Elles ne furent remises en place que le 5 mars 317 . Derrière la salle, un bâtiment avait été construit pour abriter les loges des chanteurs de l'Opéra et des comédiens. Mais il semble que ces dernières étaient traversées par les courants d'air. Pour y remédier, il fut payé au sieur Courtois, vitrier, cinq cent quatre-vingt-sept livres onze sols « pour avoir calfeutré toutes les cloisons des acteurs et des actrices » 318 . La salle de théâtre du manège était également équipée de machineries. Des trappes avaient été aménagées dans le plancher pour permettre les apparitions de personnages infernaux 319 . Après ces fêtes, la salle fut régulièrement employée pour les représentations d'opéras jusqu'au 13 septembre 1751 date à laquelle elle brûla 320 . Les périodiques du temps ne donnent aucun détail sur les décors et les costumes de cette représentation de Thésée. Il n'existe aucun dessin comparable à celui de Cochin pour la Princesse de Navarre qui aurait pu nous permettre de nous faire une idée plus précise de ce spectacle. Les décors employés lors de ces représentations étaient vraisemblablement les mêmes 315 C.-P. d'Albert, duc

  Gabriel, commencèrent le 9 juillet et finirent le 23 novembre 1754, soit quelques jours seulement après la deuxième représentation de Thétis et Pelée 332 . La décoration intérieure du théâtre fut une nouvelle fois l'oeuvre des trois frères Slodtz 333 . Ces derniers réalisèrent également la plupart des décors employés lors des représentations d'opéras, et notamment ceux de Thésée. Trois dessins de la plantation de temple de Minerve à l'acte I, de celle du palais du roi Égée à l'acte II et de celle de l'Île enchantée à l'acte IV montrent de quelle façon ces trois artistes surent tirer partie du nouvel appareillage du théâtre. Ill. 62. Plantation du temple de Minerve au premier acte de Thésée, F-Po Esq. 18 [I, 5. Ill. 63. Plantation du temple de Minerve au premier acte et du palais d'Égée au deuxième acte de Thésée, F-Po Esq. 18 [I, 6. Ill. 64. Plantation de l'Île enchantée au quatrième acte de Thésée, F-Po Esq. 18 [I, 9. Ill. 65. Décor du temple de Minerve conservé au petit théâtre de Marie-Antoinette à Trianon, Cliché J.-M. Manaï, plantation J.-P. Gousset, éclairage E. Gall 334 . Le premier dessin révèle qu'une statue de Minerve prenait place tout au fond du temple, ce que confirme le mémoire établit par les frères Slodtz pour le paiement de leurs travaux : dans le milieu de cette coupolle etoit la figure de Minerve sur son piedestal, lad. figure en rehaussée d'or, et le piedestal de marbre blanc 335 . Cette statue était sans doute l'oeuvre de M. Tardif, peintre figuriste employé par les frères Slodtz 336 . Le décor du palais d'Égée, employé à l'acte II, fut probablement endommagé lors de son transport à Fontainebleau. Les décorateurs durent en refaire quelques parties : Plus avoir Retablis et fait a neuf des parties de Sculptures au Pavois dans l'opéra de Thesée et avoir Refait lesd. attributs qui sont a la Suitte de la marche de Thesée pour la somme de cy 260 livres 337 . Au quatrième acte, les décorateurs imaginèrent un paysage enchanteur dans lequel on voyait deux étangs et une cascade 338 . Pendant les répétitions, les tapissiers présents dans la salle de théâtre furent réquisitionnés pour faire tourner les machines qui imitaient le mouvement des vagues et celui de la chute d'eau 339 . Ils furent remplacés par de vrais machinistes lors des représentations. Le duc de Luynes admira l'effet produit par ce décor et par celui du dernier acte :

Ill. 66 .

 66 Atelier de Louis-René Boquet, costume de Thésée pour Monsieur Jélyotte, 1754 ?, F-Po D. 216 O 4 . f° 24 A Parallèlement à la préparation des décors et des costumes, Rebel et Francoeur modifièrent la partition de Thésée. Ils retranchèrent plusieurs passages aux scènes 6 et 9 de l'acte I et les scènes 5 et 6 de l'acte III 348 . Ils remplacèrent également quelques-uns des airs instrumentaux de Lully par d'autres plus à même de plaire au public : Le Vendredi 18 [octobre], on représenta Thésée, célébre Opéra de Quinault & de Lulli, avec la plus grande magnificence, & avec toute la dignité dont cet excellent ouvrage est susceptible. On avoit pris le soin de l'embellir encore par quelques morceaux de chant, & plusieurs symphonies du choix de MM. Rebel & Francoeur, dont le public a si souvent applaudi le goût, l'intelligence, & les talents 349 . Deux partitions conservées à la Bibliothèque municipale de Versailles, utilisées par le batteur de mesure et par le claveciniste du continuo, témoignent de ces changements 350 . Rebel et Francoeur, sans doute pour ne pas fâcher les partisans de la musique de Lully ou par respect envers ce compositeur, ajoutèrent plus de pièces qu'ils n'en supprimèrent. Ils ne touchèrent qu'aux divertissements des premier, troisième, quatrième et cinquième actes de Thésée. Le dernier divertissement surtout, qui avait été jugé trop froid lors de la reprise de 1720, fut augmenté de plusieurs airs, dont la chaconne du deuxième acte de Sémélé de Marin Marais, et d'autres puisés dans le prologue d'Alceste. Les deux surintendants avaient d'abord conservé l'ancien prologue de Lully qu'ils firent jouer à la représentation du 18 octobre. Mais avec les ajouts, le temps d'exécution de l'opéra s'étant considérablement allongé, ils décidèrent de le supprimer à la deuxième représentation, comme le remarque le duc de Luynes à la date du 21 octobre 1754 : L'opéra de Thésée a été joué le 18, à Fontainebleau, dans la plus grande perfection ; il a paru à tout le monde le plus beau et le plus magnifique spectacle qu'il soit possible de voir. On doit le donner aujourd'hui, et on supprime le prologue ; il dure outre cela près de trois heures 351 . Nous n'avons pas réussi à identifier les auteurs de toutes les pièces ajoutées en 1754. On ne les trouvent pas dans les oeuvres de Rebel et Francoeur 352 . Certaines furent peut-être composées pour cette occasion. Les six opéras qui devaient être représentés devant le roi, Les Fragmens de Rameau, Thésée, Anacréon, Daphnis et Alcimadure, Alceste et Thétis et Pelée, furent d'abord répétés six fois à Paris, par les choeurs et quelques-uns 350 Il s'agit des partitions F-V M.S.D. 15 in-fol et F-V M.S.D. 17 in-fol, voir chapitre III, les partitions. Nous présentons dans l'annexe IV-4 un tableau récapitulatif des changements apportés à Thésée en 1754, 1765 et 1779 ainsi que la transcription diplomatique des incipit des pièces ajoutées qui pourront peut-être aider à leur identification.

  des musiciens de la Chambre du roi353 . Il y eut ensuite dix-sept répétitions sur le théâtre des Menus-Plaisirs à Fontainebleau, puis la veille de chaque première représentation, une dernière dans la salle des spectacles du château pendant laquelle les machineries et les changements de décors furent testés. La répétition générale de Thésée eut lieu le 17 octobre : elle dura de sept heures du soir jusqu'à minuit 354 . L'orchestre était essentiellement composé des musiciens de la Chambre et de la Chapelle du roi auxquels se joignirent quelques musiciens de l'Opéra : il comprenait en tout seize violons, six violoncelles, une contrebasse, six flûtes et hautbois, quatre bassons, une trompette, un timbalier 355 et un clavecin 356 . Selon le duc de Luynes, les deux représentations de Thésée attirèrent un nombre considérable de spectateurs 357 . L'opéra avait paru plaire à la Cour 358 . Mais l'oeuvre qui remporta le plus vif succès et qui impressionna le plus fut sans conteste l'opéra d'Alceste : Alceste fut représenté le 7 & le 9 [novembre]. C'est de tous les Opera de Quinault celui où il y a le plus de spectacle. Les machines, les décorations, les habits étoient de la plus grande beauté, ainsi que dans les précédentes Piéces. On a surtout été frappé de la décoration des Enfers du Palais de Pluton. Mais le siége de Scyros a surpris par la nouveauté de l'exécution & des mouvemens de guerre qu'il a présentés. Cent hommes choisis dans le Régiment des Gardes, qui avoient été bien exercés, & qui étoient armés à la Grecque, attaquoient & défendoient la Ville. Les 353 Parmi les chanteurs se trouvaient M me Daigremont mère et MM. de Bury le père et Bertrand qui ne participèrent finalement pas aux spectacles. Leurs noms sont absents des livrets de Ballard et des autres documents de la comptabilité des Menus-Plaisirs.

3. 6 .

 6 Académie royale de musique (1754) Le succès d'Alceste à Fontainebleau aurait pu inciter Rebel et Francoeur à reprendre cet opéra sur la scène de l'Académie royale de musique. Ce fut Thésée qui fut donné sur ce théâtre. Les représentations débutèrent le mardi 3 décembre 1754 puis continuèrent, au rythme de deux par semaines, jusqu'au vendredi 17 janvier 1755 : L'Académie royale de musique a donné le 3 Décembre la premiere représentation de Thesée, qu'elle avait executé à Fontainebleau le 18 & le 21 Octobre. Comme il a paru ici avec moins de magnificence qu'à la Cour, on lui a fait un accueil très-inférieur à son mérite ; cependant il attire de nombreuses assemblées, les Vendredis sur-tout sont très-beaux. Les Dimanches sont moins brillans : on ne le joue que ces deux jours de la semaine. On a repris les Elémens, le Mardi et le Jeudi, pour ne pas fatiguer le grand Opéra 360 . Selon le chroniqueur du Mercure, l'opéra ne remporta pas le succès escompté parce qu'il avait été moins richement représenté à Paris qu'à la Cour. Nous ne savons rien des décors et des costumes conçus pour cette reprise. Les chanteurs furent à peu près les mêmes que ceux qui avaient paru sur le théâtre de Fontainebleau quelques mois auparavant 361 . M lles Jacquet et Baurans, qui appartenaient à la chambre du roi, furent remplacées par une chanteuse de la troupe de l'Opéra, M lle Chefdeville, dans les rôles de Dorine et de Minerve. De même, le rôle de Cléone, chanté par M lle Lamalle à Fontainebleau, fut repris par M lle Dubois l'aînée à Paris. Marie Fel incarna une 359 Annonces, Affiches et Avis divers, n° 48, Du Mercredi 27 novembre1754, p. 192. 360

  Thésée à Paris, cita le geste de l'actrice à titre d'exemple 362 . Selon Le Vallois d'Orville, l'un des auteurs du livret de Platée, l'insuccès de Thésée fut causé par la musique, qu'il jugea faible par rapport à celles des italiens : L'academie Royale de Musique continue les vendredy et dimanche seulement l'opera de Thesée, ou il va beaucoup de monde, sans qu'on en sorte plus content. On en admire le Poëme qui est d'une grande beauté, et l'on convient que la musique est platte et ennuyeuse. Les mardy et jeudy on donne les fêtes de Thalie et les Elemens alternativement 363 .

  Mondonville, Daphnis et Alcimadure 365 puis les Fragmens 366 de Rameau. Thésée ne reparu qu'un mois plus tard, le temps de deux dernières représentations, le vendredi 14 mars pour la clôture et le mardi 8 avril 1755 pour la réouverture de l'Académie royale de musique 367 .

  Thésée pour la fin du mois de janvier 1765 368 . Mais, pour une raison inconnue, la reprise de cet opéra n'eut lieu que onze mois plus tard. La première représentation fut fixée au dimanche 8 décembre : cette date est d'ailleurs imprimée sur les livrets vendus par Pierre Delormel. Malheureusement, le samedi 7 décembre, au cours de la répétition générale, Joseph Legros fut victime d'un léger accident : La première représentation en avoit été indiquée pour le Dimanche précédent, 8 du même mois ; mais M. LE GROS, qui répétoit la veille le rôle de Thésée sur le théâtre, étant tombé, par un mouvement précipité de son jeu, dans une trape ouverte derrière lui, on fut obligé de remettre au Vendredi, parce que cet accident lui occasionna une commotion violente dans l'épaule, qui le mit hors d'état de faire usage d'un bras pendant quelques jours 369 . La représentation du 8 décembre fut annulée et reportée au vendredi 13 : L'Académie Royale de Musique a remis le 13 de ce mois avec des Symphonies nouvelles, l'Opera de Thesée, Paroles de Quinault, Musique de Lulli : c'est la dixieme Reprise 370 . Ill. 67. Thésée, tragédie..., Paris, De Lormel, 1765, F-Po Liv. 18 [656 Il y eut une seconde représentation le dimanche 15 décembre. Le mardi 17 décembre, l'Académie royale de musique ferma ses portes : N. B. Le mardi 17 Décembre & jours suivans, ce théâtre fut fermé par ordre, ainsi que tous les autres de Paris, pendant les Prières & Processions publiques à l'occasion de l'extrémité où se trouva MONSEIGNEUR LE DAUPHIN. Cette interruption a été continuée par le funeste événement de la mort de ce Prince, décédé à Fontainebleau le Vendredi 20 du même mois 371 . Selon l'Avant-Coureur, ce temps de relâche fut mis à profit pour améliorer quelques détails de la mise en scène : On a fait aux accessoires de Thésée divers changemens & plusieurs additions ; ce qui ne peut qu'ajouter à l'ensemble & au brillant de ce spectacle 372 . Les changemens faits dans les accessoires de Thésée regardent les Jeux Militaires du premier Acte, qui maintenant produisent un effet encore plus heureux ; la décoration du Palais incendié & quelques additions dans les Balets, tels entr'autres qu'un pas de eux, exécuté par M. Gardel & Mademoiselle Guimard dans le divertissement du quatriéme Acte. Toutes ces innovations ont été extrêmement goûtées 373 . Le dimanche 12 janvier 1766, l'Académie royale de musique rouvrit ses portes et joua Thésée pour la troisième fois. Les représentations continuèrent ensuite les mardi, vendredi et dimanche, jusqu'au vendredi 14 mars 1766, les jeudis étant réservés aux représentations des Fêtes de l'Hymen et de l'Amour. Au début de l'année 1767, l'Opéra donna quelques représentations du Thésée mis en musique par Mondonville 374 . Mais l'oeuvre ne plut pas et le public voulu revoir l'ancien ouvrage de Lully. Mondonville ayant fait de la Musique nouvelle sur les paroles de cet Opéra, eut le malheur de n'être pas goûté du Public, qui redemanda la Musique de Lully. On envoya à Mondonville le peu d'argent qui lui revenoit pour sa part d'Auteur ; mais il refusa de l'accepter, en disant modestement qu'il avoit déja assez de reproches à se faire, d'avoir fait perdre à l'Opéra toutes les recettes qu'auroit procuré la Musique de Lully 375 . Mondonville demanda que son opéra soit retiré ce qui fut fait après la quatrième représentation. L'opéra de Lully fut répété puis représenté du dimanche 1 er février jusqu'au vendredi 8 mai 1767, sauf le mardi 24 février qui fut le jour de la première représentation d'Aline, Reine de Golconde. Cette oeuvre fut ensuite donnée tous les jeudis.

  de 5 031 livres 10 sols 378 . Les recettes des vingt-huit représentations de Thésée, données entre décembre 1765 et mars 1766, s'élevèrent à la somme totale de 78 449 livres 10 sols. C'était un peu moins que les recettes de Castor et Pollux, mais plus que celles des Fêtes de l'Hymen et des autres ouvrages joués au même moment.Ill. 68. Recettes faites à la porte de l'Opéra (avec les operas representés) depuis l'an 1757 jusqu'en 1767 entreprise Directionde M rs . Rebel et francoeur, F-Pan AJ13 9, récapitulation des recettes d'avril 1765 à mars 1766.Ill. 69. Recettes faites à la porte de l'Opéra (avec les operas representés) depuis l'an 1757 jusqu'en 1767 entreprise Directionde M rs . Rebel et francoeur, F-Pan AJ13 9, récapitulation des recettes d'avril 1766 à mars 1767.Les remaniements apportés à la partition parPierre Montan Berton (1727-1780) 379 contribuèrent grandement à la réussite du spectacle 380 . Le compositeur fit preuve de beaucoup plus d'audace que n'en avaient eu Rebel et Francoeur en 1754. Il rendit certains passages de Thésée plus dramatique par l'adjonction de l'orchestre là où Lully ne faisait jouer que la basse continue. Il ajouta un prélude orchestral pathétique et un accompagnement à l'air de Médée, « Doux repos, innocente paix », sans toucher à l'harmonie et à la mélodie originale 381 . Ces ajouts, écrits dans le « style de Lully » firent l'admiration du chroniqueur du Mercure :On a enrichi les divertissemens d'un nombre de très-beaux airs, en différens genres, empruntés des ouvrages de nos plus grands Compositeurs modernes, & adaptés avec un goût infini, tant aux caractères différens de chaque situation, qu'au genre de noblesse de l'ancien Auteur. Les mêmes soins ont été étendus sur quelques monologues & autres morceaux qui ont été fournis des accompagnemens qui leur manquoient, travaillés de manière à laisser croire qu'ils auroient été composés par le premier Auteur, quoiqu'ils soient ornés de toute la richesse que l'art a acquise de nos jours 382 .Berton remplaça également presque toutes les anciennes pièces instrumentales (cellesde Lully et celles ajoutées par Rebel et Francoeur) par de nouvelles. Il réutilisa une gigue et deux airs instrumentaux 383 qu'il avait composés pour les deuxième et troisième acte de Camille, Reine des Volsques 384 lors de la reprise de cet opéra en octobre 1761 385 . Berton plaça au quatrième acte de Thésée une ariette 386 écrite spécialement pour la voix de M me Larrivée, « Vous à qui deux beaux yeux assurent la victoire ». La chanteuse reçut de nombreux applaudissements à cet endroit de l'opéra : Dans le quatrième acte, Mlle LARRIVEE, en chantant les petits airs du divertissement, & sur-tout une ariette charmante de M. le BERTON, mérite & recueille au moins & peut-être plus d'applaudissemens que n'en promet ordinairement le plus grand rôle & le mieux exécuté. Cette partie seule de l'Opéra doit exciter & soutenir long-temps l'empressement des amateurs du chant porté au plus haut degré de ce talent387 . Et le chroniqueur de l'Avant-Coureur d'ajouter : Mademoiselle Larrivée réunit tous les suffrages dans l'Ariette de M. le Berthon. Quel brillant ! quel fluté ! quelle justesse : Peut-être eût-il fallu placer cette Ariette après ce morceau : l'Amour plaît malgré ses peines, &c. Placé lui-même après, il ne produit aucun effet, du moins aucun effet agréable 388 . Après une interruption, M me Larrivée rechanta cet air avec de nouvelles paroles en février 1767 : On a changé les paroles de la belle Ariette de M. Lebreton : Vous à qui deux beaux yeux, etc. Elle produit l'effet le plus agréable et le plus brillant. On y admire le talent de M. Rault dans un accompagnement de flûte, tantôt il lutte contre la voix, tantôt il la soutient 389 . Ill. 70. Accompagnement de Berton ajouté à l'air de Médée, « Doux repos, innocente paix », F-Po A. 6. a, p. manuscrite insérée après la p. 160. Une collette cache le premier système qui contient la musique de Berton. Ill. 71. Pierre Montan Berton, troisième air pour les démons [1765/10], p. insérée après la p. 249 de la partition F-Po A. 6. a. Ill. 72. Pierre Montan Berton, ariette pour M me Larrivée [1765/13], « Vous à qui deux beaux yeux », F-Po A. 6. a, p. manuscrite insérée après la p. 288. Ill. 73. Ouverture de Bernard de Bury [1765/1], insérée après la p. 58 de la partition F-Po A. 6. a. Ill. 74. François Lupien Grenet, ariette d'Hilas tirée du Triomphe de l'Harmonie [1765/23], p. manuscrite insérée après la p. 366 de la partition F-Po A. 6. a. soirées par M lle Duplan. Cette dernière triompha dans le personnage de Médée. L'affluence du public devenait plus grande les jours où elle chantait comme en témoigne un article du Mercure : Les progrès de tous ces sujets, & particulièrement de Mlle DUPLAN, ont tellement frappé le public, que l'affluence a redoublé à toutes les représentations suivantes, au point qu'à celle du Dimanche 22 [février], qui a précédé la reprise annoncée de la Reine de Golconde 401 , & que, par cette raison, on croyoit être la dernière, un nombre très-considérable de personnes ne purent y trouver place, la salle ayant été remplie de fort bonne heure 402 . Le rôle de Médée a permis à M lle Duplan de montrer l'étendue de sa grande et belle voix et de sortir de la réserve dans laquelle elle était restée jusqu'alors. On lui reprocha seulement la lenteur avec laquelle elle déclamait les récitatifs. Elle chanta le rôle de Médée pendant la plus grande partie des représentations de 1767 jusqu'en février 1779. Henri Larrivée remporta de nombreux applaudissements. Il avait cependant tendance à chanter d'une façon maniérée qui ne cadrait pas avec le caractère du vieux roi amoureux 403 . Il fut remplacé à deux reprises par un jeune chanteur, M. Durand, en février 1766 et en mars 1767. Ce dernier fut loué pour les progrès qu'il avait faits, tant du point de vue vocal que scénique. En avril 1767, il tomba malade et fut remplacé à son tour par M. Cassaignade, jeune chanteur de l'Académie royale de musique qui avait débuté deux ans plus tôt. Une autre débutante, M lle Dupont, chanta un air détaché pendant quelques représentations de Thésée et des Fêtes de l'Hymen. Le public admira l'ampleur et la beauté de sa voix. Mais elle était sujette au trac, ce qui lui faisait perdre tous ses moyens : Mlle DUPONT a débuté le Jeudi 6 Mars, par un air détaché. Cette voix, l'une des plus fortes des voix du second ordre en volume, est d'une qualité de son très-agréable. Cette Débutante, qui a continué de chanter deux autres jours d'Opéra, malgré le trouble & tout ce que dérobe une extrême crainte, a fait remarquer un talent déja formé pour le chant, les plus agréables cadences, &c. Elle a été fort applaudie, & tous ceux qui l'ont entenduë se sont réunis pour lui accorder leurs suffrages, moins fondés encore sur l'espoir que donne ce Sujet que sur ce que l'on a déja jugé de son mérite actuel 404 . Le nom de M lle Dupont apparaît bien au bas de la page manuscrite numérotée 390 de la partition A. 6. a de la Bibliothèque de l'Opéra. On remarque en dessous deux trous laissés par une épingle qui servait peut-être à attacher l'air de la chanteuse. Cet air a aujourd'hui disparu : on ne le trouve ni dans la partition de Thésée ni dans celle des Fêtes de l'Hymen et de l'Amour 405 conservées à l'Opéra. M lle Dupont, sans doute en raison de la peur qu'elle ne put surmonter, renonça vraisemblablement à sa carrière lyrique. Ill. 75. Annotation « M lle Dupont » ajoutée au bas de la p. 390 de la partition F-Po A. 6. a. 404 Mercure de France, avril 1766, vol. 1, p. 182. 405 F-Po A.163. a. Les danseurs furent eux aussi très applaudis. M lle Guimard fit une Prêtresse de Minerve au premier acte de Thésée. En février 1766, elle se cassa un bras en dansant à l'une des représentations des Fêtes de l'Hymen et de l'Amour. Cet accident ne l'empêcha pas de reparaître dans le rôle de la Prêtresse, avec son bras en écharpe 406 . M lles Allard, Lionnois, et Peslin et MM. Laval, Dauberval et Rogier représentèrent des Furies et des Habitants des Enfers au troisième acte. M lle Lany, qui avait épousé le chanteur Nicolas Gélin, représenta une Habitante de l'Île enchantée au quatrième acte : sa santé précaire ne lui permit pas de paraître à toutes les représentations 407 . Enfin, M lles Allard et Guimard et MM. Gardel, Lionnois et Dauberval firent des Athéniens au cinquième acte. Le Mercure de janvier 1766 donna une description fort précise des évolutions des danseurs sur la scène. Au premier acte, les pas des prêtresses évoquaient les rituels des sacrifices antiques : Lorsque les Prêtresses s'avancent pour la fête & pour le sacrifice, elles forment un cortége majestueux par leur nombre & par la dignité de leurs habillemens. Après quelques danses sacrées, elles accompagnent sur deux files la principale Prêtresse, pour monter à l'autel, à travers les soldats de la garde du Roi, qui occupent les côtés. Là se célèbre un sacrifice selon l'usage des anciens. On apporte le feu sacré ; la principale Prêtresse, servie par les jeunes, fait les libations, brûle l'encens, & dépose aux pieds de l'autel les armes du Roi vainqueur, qu'il vient consacrer à la Déesse. Pendant ces cérémonies, quelques-unes des Prêtresses reprennent des danses sacrées. Au devant du sanctuaire un autre spectacle succède à celui-ci ; ce sont les jeux militaires prescrits par la grande Prêtresse, en l'honneur de Pallas. Une troupe triomphante de soldats armés à l'antique, entre dans le temple, les signes ou enseignes nationales à leur tête ; ils apportent en trophées les armes & les enseignes des peuples vaincus. Cette troupe nombreuses forme d'abord une très-belle marche ; elle se partage ensuite en divers corps, dont les uns armés de piques & de boucliers, soutiennent les attaques des autres différemment armés ; ces corps se forment & se reforment en plusieurs figures, & présentent une image très-vraie & très bien exécutée des principales manoeuvres de la tactique des anciens. Ces jeux guerriers, qui doivent être sans effusion de sang, sont terminés par des combats d'adresse, où les soldats de quelques partis rendent les armes à d'autres 408 . Les indications du Mercure mises en relation avec la partition modifiée par Berton, donnent une idée très nette de cette scène. M lle Rivier, qui chantait le rôle de la grande Prêtresse de Minerve, accompagnée de quinze danseuses et quelques femmes du choeur, entrait sur le théâtre au son du prélude de Lully [LWV 51/24]. Les cérémonies sacrificielles se déroulaient sur la musique de la passacaille de Scylla et Glaucus. La grande Prêtresse chantait ensuite son air, « Répondez à nos voeux », puis les danses sacrées reprenaient. Pendant la marche de Lully [LWV 51/30], les soldats entraient dans le temple. Ils évoquaient par leurs danses des jeux guerriers lorsque l'orchestre jouait l'Entrée des Combattant [LWV 51/32] et la gigue de Berton. La chorégraphie de ce divertissement avait été imaginée par M. Laval. Il n'y eut pas de solistes dans le divertissement du deuxième acte. M. Lany, auteur de la chorégraphie de cet acte, y fit danser en même temps une foule d'Athéniens de différents âges : Une multitude tumultueuse, où les jeunes, les vieillards & les enfans des deux sexes, mêlent ensemble leurs chants & leurs danses, représente bien mieux la vérité d'une effervescence populaire, que les pas seuls, les pas de deux & les airs particuliers dont on a coutume de couper les autres divertissemens. C'est donc en avoir fort ingénieusement saisi le caractère, que d'avoir hazardé de s'écarter en cette occasion des usages ordinaires. La gaieté naturelle, soutenue par le son des instrumens antiques, sur lesquels frappent les danseurs, entretient l'attention & le plaisir du spectateur pendant toute la durée de ce ballet 409 . Thésée, assis sur un bouclier porté par plusieurs hommes, entrait alors en scène :

  la terre, dans des attitudes pittoresques & bien caractérisées. Médée les délivre de leurs chaînes. Ils expriment très-fortement par leurs pas & d'une manière assez claire ce plaisir cruel des âmes tourmentées de crimes & de remords, à pouvoir en liberté rendre les autres aussi malheureuses qu'elles 411 . Laval, auteur de ce ballet, inventa une poudre inflammable qui produisit un effet surprenant : placée dans des capsules, elles-mêmes situées sur les flambeaux, cette poudre produisait de grandes flammes inoffensives et inodores : En agitant ces flambeaux, la flamme s'en accroît si prodigieusement, qu'elle semble tantôt envelopper dans des torrens de feu ceux qui s'en servent, & tantôt prête à consumer l'intéressante victime de leur furie. Cet effet, si prodigieux en apparence, est celui d'une poudre contenue dans les capsules des flambeaux ; cette poudre est si subtilement inflammable, qu'elle ne produit nulle fumée, nulle odeur, & n'est d'aucun risque pour brûler, même légérement, dans sa plus vive explosion ; […] 412 Il ne subsite aucun dessin des décors employés lors de cette reprise. La plupart d'entre eux furent décrits précisément dans l'inventaire dressé en 1767, lorsque Rebel et Francoeur cédèrent la direction de l'Opéra à Berton et Trial. Le décor du premier acte y est ainsi détaillé : Le temple de Minerve dans thesée Composé de dix chassis dont deux doubles a brisures, trois fermes a colonnes isolées, une ferme pleine, un demi rideau au dessus, six plafonds dont deux doubles, une ferme a Colonnes isolées avec plafond arcadé et un autre plafond double, le tout estimé la somme de cinq mille livres 413 . Le décor du troisième acte qui fit tant d'effet sur le chroniqueur du Mercure s'y trouve aussi : Le Désert de Thesée composé de neuf chassis dont un a double brisure, un grand rideau dans le bas et un chassis isolé et un autre rideau de fond, cinq plafonds et une petite ferme estimés la somme de deux mille livres 414 . Le magasin de l'Opéra conservait également deux monstres rampants qui avaient servi dans cet acte 415 . Le décor du troisième acte fut dessiné par le fameux François Boucher (1703-1770). Il était aussi l'auteur de celui du quatrième acte de Thésée : L'jsle Enchantée de thesée composée de quatorze chassis dont deux doubles a brisure, quatre groupes d'arbres isolés avec terrain pour le bas, un rideau de fonds, deux vases avec balustres en marbre blanc et des chutes d'eau, un groupe de trois figures soutenant une corbeille de fleurs, le tout en marbre blanc sur un pied d'Estal orné d'un amour en bas relief, une fontaine, deux morceaux bordés de marbre blanc, sur lesquels sont des vases desquels il sort des jets d'Eau, un buisson de saules, quatre têtes d'arbres, deux nayades sur un Peron, un petit chassis sur lequel est un faune et une petite barque ornée de fleurs, le tout estimé La somme de trois mille six cent Livres 416 . La décoration du cinquième acte, qui était l'oeuvre de Philippe Canot 417 , donnait lieu à de nouvelles prouesses pyrotechniques : Le crime affreux que Médée projettoit est découvert. Dans son dépit, en quittant la cour d'Égée, elle fait détruire ce palais par les mêmes puissances qui l'avoient élevé. Cette décoration s'enflamme au feu des puissances infernales, elle se détruit & les ruines tombent en relief ; ce qui laisse voir un fond de palais embrasé, qui est d'un grand effet, & qui peut être comparé aux meilleurs tableaux 418 .

  était rehaussé d'ornements dorés. Il est décrit plus précisément dans l'Inventaire de l'Académie royale de musique : Le Palais Brillant de thesé Composé de dix chassis dont deux doubles a brisures, deux fermes isolées, une ferme pleine, un Rideau au dessus de lad. ferme, sept plafonds et deux pentes de plafond. Cette decoration est cannelée en or, Les Bazes, chapiteaux et ornements en or, niches d'architectures, niches dans lesquelles sont des figures en marbre blanc, tous les plafonds et consolles fort riches ornés de Guirlandes en or, sujets historiques de coloris Embrassants plusieurs plafonds, Deux trônes garnis de draperie avec des toilles au dessus, quatre Gueridons, Le tout estimé La somme de Sept mille cinq cent livres 420 . Ce décor fut racheté par les Menus-Plaisirs en 1768 pour servir dans l'opéra Érosine 421 lors les fêtes de Fontainebleau données en l'honneur de la visite du roi du Danemark 422 . Le magasin de l'Opéra conservait des éléments d'anciens décors de Thésée, probablement ceux qui furent utilisés à la reprise de décembre 1754, aux côtés d'autres plus récents. L'inventaire de 1767 fait état d'un « ancien trône dans thesée en cartonage » et d'un « nouveau trône de Thesée » 423 , ou encore, de l'ancien palais de Médée : composé de dix chassis, deux Colonnes isolées, une ferme pleine garnie de chassis a coulisses et a feuillets pour former un Embrasement ainsy que sur les chassis de cinq Plafonds a redoublement le tout estimé la somme de douze cents livres 424 .

À

  travers l'étude des documents relatifs à Thésée se dégagent certains aspects de la personnalité de quelques acteurs marquants de la vie musicale parisienne aux XVII e et XVIII e siècles. François Rebel et François Francoeur, puis Pierre Montan Berton, remanièrent de nombreux autres ouvrages du répertoire de l'Opéra. Leurs travaux témoignent toujours d'un profond respect pour la musique de Lully, mais aussi de leurs choix esthétiques et musicaux et de leurs hésitations ainsi que du goût du public de l'Opéra. Une figure importante revient tout au long des pages de ce mémoire : c'est celle de l'imprimeur Christophe Ballard qui édita les paroles et la musique des ouvrages de Lully et Quinault. Homme intelligent et avisé, il fut aussi difficile en affaire que Lully lui-même. Il sut tirer profit de la vente des paroles des opéras de Lully qu'il débita sous différentes formes. Dans le cas de Thésée, il sut prévoir et devancer les multiples commandes qui lui furent passées entre janvier et février 1675. C'est grâce aux impressions consécutives des premiers livrets que nous sommes parvenu à suivre les différentes modifications apportées par Lully et Quinault dès la création de Thésée. Appliqué aux livrets d'Isis, le résultat de notre travail pourra vraisemblablement permettre d'en classer les différents exemplaires. C'est encore à Christophe Ballard que nous devons l'unique édition de la partition de Thésée : celle-ci fut imprimée en 1688 et c'est le fils de l'imprimeur, Jean-Baptiste-Christophe, qui fut chargé d'en relire les épreuves. L'hypothèse que nous avons émise quant à l'origine de la partition imprimée de Thésée sera peut-être confirmée par l'examen de celle d'Atys, qui elle aussi fut réalisée après la mort de Lully. Les recherches que nous avons menées sur les livrets et les partitions de Thésée conduiront prochainement à la publication d'une édition critique de cet opéra dans le cadre de la monumentale Lully. En effet, la comparaison des documents montre bien que l'édition de Ballard n'est pas complète et ne présente pas quelques-uns des remaniements apportés par Lully et Quinault en janvier 1675. Thésée, qui connut un si grand succès tout le temps qu'il resta au répertoire de l'Académie royale de musique, n'a toujours pas fait l'objet d'un enregistrement intégral alors que tant d'autres oeuvres de Lully sont maintenant disponibles en disques compacts. La publication d'une édition moderne de la partition de Thésée, nous l'espérons, réparera vite cette injustice et permettra enfin de revoir cette oeuvre magnifique sur les scènes des théâtres européens. On peut espérer que de nouvelles études, telles que celle de Lois Rosow et la nôtre, verront peu à peu le jour. Elles donneront une vision de plus en plus précise de la place importante que les oeuvres de Lully et Quinault ont occupée dans le répertoire de l'Opéra de Paris et dans la conscience collective française.Pascal DenécheauThéséede Lully et Quinault, histoire d'un opéra Étude de l'oeuvre de sa création à sa dernière reprise sous l'Ancien Régime (

11 F

 11 scène 3, mesure 1, symbole 2, Bc : la rayé et ajout d'un fa croche. F-Pn Rés. Vm 2 .11 F-Pn Rés. Vm 2 .12 Exemplaires : F-BO M. 119 Page : 163 Acte II, scène 1, mesure 8, partie de Médée, clef d'ut 2 changée en clef d'ut 1. PL-Kj Mus. Ant. Pract. L 1110 Exemplaires : F-BO M. 119 F-TLm Cons. 8 PL-Kj Mus. Ant. Pract. L 1110 Page : 165 Acte II, scène 1, mesure 3, symboles 2-3, Bc : ajout des chiffrages 6#/4 et 6. F-Pn Rés. Vm 2 .Mus. Ant. Pract. L 1110 US-CAh fMus. L9697. 688t US-I Rare M1503.L95 T4 1688++ Page : 188 Acte II, scène 7, mesure 1, symbole 1, dessus de violon (DVn), haute-contre de violon (HVn), taille de violon (TVn) et quinte de violon (QVn) : soupir remplacé par une demi-pause. PL-Kj Mus. Ant. Pract. L 1110 Exemplaire : PL-Kj Mus. Ant. Pract. L 1110 Page : 191 Acte II, scène 8, fin du premier système, Thésée : correction du guidon. Dans F-Pn Rés. Vm 2 . 12 le guidon a été seulement effacé.

FF

  scène 3, mesure 8, Médée : mesure vide complétée ; dans F-Pa M. 59, le bémol d'armure est rayé à toutes les parties. F-Pn Rés. Vm 2 .11 US-DN M1500.L95 T4 1688 Exemplaires : F-Pa M. 59 F-Pn Rés. Vm 2 .11 PL-Kj Mus. Ant. Pract. L 1110 (dans cette partition l'écriture est plus petite). US-DN M1500.L95 T4 1688 Page : 241 (3 corrections) 1. Acte III, scène 7, mesure 2, symbole 4, dessus de violon (DVn) : suppression du bémol devant le mi. F-Pn Rés. Vm 2 .11 F-Pn Rés. Vm 2 .12 2. Acte III, scène 7, mesure 5, symbole 1, Bc : changement du fa en ré. F-Pn Rés. Vm 2 .11 F-Pn Rés. Vm 2 .12 3. Acte III, scène 7, mesure 7, symbole 2, dessus de violon (DVn) : changement du sol en la. Mus. Ant. Pract. L 1110 S-Uu Utl. vok. mus. tr. 831 (ne contient que la 3 e correction) US-CAh fMus. L9697. 688t US-I Rare M1503.L95 T4 1688++ Annexe III-2 : filigranes relevés dans les partitions gravées Édition de 1711 1. Chapelet, reconstitution réalisée à partir des relevés sur les pages 1 et 5, F-Pc Rés. F. 629 Cette marque mesure 23 cm de hauteur (du haut du chapelet à la croix) et 13,5 de large. 2. Filigrane B C R, reconstitué d'après les relevés sur les pages de la partition F-Pc Rés.

  Filigranes :G ♥ G dans un cartouche qui surmonte une grappe de raisin. C ♥ L.Commentaire :La page de titre présente des variantes par rapport à celle de l'édition précédente : voir par exemple la lettre â du mot « Theâtre ». Le vers « Rendez, rendez nous heureux » chanté par le choeur des Athéniens(II, 6) n'a pas été corrigé. Certains exemplaires possèdent une gravure indépendante que nous signalons par la lettre « g » placée après la cote. Exemplaire : *F-Pa G. D. 8° 48540 (non signalé par Schmidt) (g) *F-Pa Th. N. 9700 (non signalé par Schmidt) *F-V Rés. E. 175 (ancien Holmes 52) TRAGEDIE; | REPRE'SENTE'E POUR LA PREMIERE FOIS | DEVANT SA MAJESTE', | PAR SA MUSIQUE, | ET PAR L'ACADEMIE, | A SAINT GERMAIN EN LAYE, | Le onziéme jour du mois de Janvier 1675. | Les Paroles sont de Monsieur QUINAULT. | La Musique de Monsieur DE LULLY. | A PARIS, | Chez CHRISTOPHE BALLARD, seul Imprimeur du Roy | pour la Musique, ruë S. Jean de Beauvais, au Mont-Parnasse. | M.DC.LXXV. | Par exprés Commmandement de Sa Majesté. Format et nombre de pages : appartenants à la musique de la Chambre du Roi. Deux chanteuses sont citées dans le Mercure d'octobre 1677 qui relate les spectacles donnés à Fontainebleau devant le roi. | EN MUSIQUE. | ORNÉE | D'ENTRÉES DE BALLET, | De Machines, & de Changements | de Theatre. | Representée devant Sa Majesté à Saint Germain | en Laye, le jour de Janvier 1678. | A PARIS, | Par CHRISTOPHE BALLARD, seul Imprimeur | du Roy, pour la Musique, ruë Saint Jean | de Beauvais, au Mont Parnasse. | M. DC. LXXVIII. | Par exprés Commandement de Sa Majesté. Format et nombre de pages : In-4°, [XIV]-75 p.

Sigles des lieux de conservation cités Introduction générale

  opéra Les parties séparées conservées à la bibliothèque de l'Arsenal (PS 1) et au département de la Musique (PS 2 et 3)... » p.Dernière phrase, lire « il y manque une grande partie du prologue et les trois premières scènes de l'acte I, ce qui ne permet pas de la classer parmi les manuscrits MLM et QC. » Note 176, lire « F-Pc Rés. F. 768 » p. Note 176, lire, « A Benoist girault et Joseph dauphin mt res . menuisiers... » p. Note 191, lire « Nous ne savons pas quel document Beffara désigne... » p. Dernière phrase, lire « âgé de seize ans qui n'y était encore jamais allé : » Note 199, lire « French opera in the 17 th and 18 th centuries... » Cette façon de charger les récitatifs... » Même page, fin du troisième paragraphe, lire « les partisans de ce compositeur et avec ceux de Gluck... » p. Deuxième phrase du deuxième paragraphe, lire « après que Rebel et Francoeur ne l'eurent supprimé... » Nous voudrions exprimer notre profonde gratitude à Jérôme de La Gorce et Herbert Schneider qui ont accepté de devenir nos directeurs de thèse et qui nous ont constamment soutenu dans nos recherches. Nos remerciements vont également à tous ceux qui ont contribué à la réalisation de cette thèse : Pauline Bioulès nous a permis de retrouver la partition de Thésée conservée à Nîmes ; Marie-Christine Daudy nous a donné Nous voudrions aussi témoigner notre gratitude aux conservateurs, bibliothécaires et magasiniers de la Bibliothèque nationale de France : le département de la Musique et sa directrice Catherine Massip ; la Bibliothèque musée de l'Opéra ainsi que Pierre Vidal et Mathias Auclair ; la Bibliothèque de l'Arsenal, du département des Arts du Spectacles, des Manuscrits et des Livres rares et précieux. Enfin, nous remercions toutes les personnes qui ont eu la gentillesse de nous aider dans nos recherches et de répondre à nos questionnaires sur les livrets et les partitions : III-2. Filigranes relevés dans les partitions gravées..........................................................593 États des recherches sur Thésée À ce jour, la troisième tragédie en musique de Lully et Quinault, Thésée, n'a fait l'objet que d'un petit nombre d'études musicologiques 1 . Cette oeuvre, aujourd'hui oubliée, connut pourtant un succès constant et de nombreuses reprises à Paris, à la Cour et à l'étranger. Ses paroles et sa musique furent reproduites dans un nombre considérable de sources, diffusées sous forme imprimée ou manuscrite en France et dans toute l'Europe. L'ensemble des éditions des livrets et des partitions n'avait pas encore fait l'objet d'une analyse et d'une comparaison approfondie 2 . L'opéra Thésée offrait donc un champ d'investigation encore inexploré.

	Errata p. p. p. p. p. p. Deuxième paragraphe, lire « p. Lire « D-DL, Allemagne, Dresden, Sächsische Landesbibliothek-Staats-und Universitätsbibliothek » Lire « D-LEm, Allemagne, Liepzig, Musikbibliothek der Stadt Leipzig (Musikbibliothek Peters und verschiedene Sammlungen in der Leipziger Stadbibliothek) » Note 356, lire « faitte a Paris a l'occasion des Spectacles donnés a fontainebleau... » Dernier paragraphe, lire « la musique de Lully ne pouvait plus soutenir la comparaison avec celle des Bouffons » Note 380, lire « F-Po A. 6. a » Note 149, lire « F-Po A. 6. a » Table des abréviations 4° quarto 8° octavo ARM Académie royale de musique PG partition générale imprimée (Paris, C. Ballard, 1688) PGMS partition générale manuscrite pl. planche PR partition réduite gravée PRMS partition réduite manuscrite PS parties séparées Premier paragraphe, lire « p. Première phrase, lire « la duchesse alla mieux et put enfin assister au b bémol QC « Quel chagrin » (variante dans les paroles qui permet de distinguer
	p.	Bc	spectacle : » Lire, « 11 -29 novembre 1729-12 avril 1731... » Basse-continue les partitions manuscrites)
	Qu.	Bch		Basse de choeur Quelle (numérotation des sources dans le catalogue d'H. Schneider)
	p. p. QVn	Dernier paragraphe, lire « attira un public nombreux à l'Opéra, ce qui... » Titre, lire « modifications apportées à Thésée en 1754, 1765-1767 et 1779 » CCFR Catalogue Collectif de France Quinte de violon
	r°	CLE		recto	Collected Literary Edition (Catalogue C. Schmidt)
	p. p. RCT Rés.	coll. d.	Premier paragraphe après la citation, lire « Minerve et sa suite furent descendus dans une machine... » collection Rameau Catalogue Thématique (Sylvie Bouissou, Denis Herlin) Titre, lire « liste des interprètes... » denier Réserve
	RF	Dch		dessus de choeur Recueil factice
	p. p. RISM	dir.	Premier paragraphe, lire « Quelques spectateurs prestigieux se rendirent à Titre, lire « 4. Acrobates, voltigeurs et figurants » direction Répertoire International des Sources Musicales
	s.	DVn	l'Opéra... » Dessus de violon sols
	p. SACD E.	Titre, lire « D. Catalogues d'exposition » extraits Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques
	p. T	éd.		Taille	éditeur
	p. t.	f°		tome	folio
	Tabl.	fasc.		fascicule Tableau
	Fl Th. N.		flûte Théâtre Nouveau (fonds conservé à la Bibliothèque de l'Arsenal)
	timb	G. D.		Georges Douay (fonds conservé à la Bibliothèque de l'Arsenal) timbale
	trp	H.		Heft (cahier) trompette
	TVn	HC		Haute-contre Taille de violon
	v°	HCch	verso	Haute-contre de choeur
	vol.	HCVn volume Haute-contre de violon
	V ve	Ill.		illustration Veuve
		Imp.			imprimé
		Jahrg.	Jahrgang (année)
		L.			livret
		LLC			Lully's Libretto Catalogue (catalogue des livrets de Lully, C. Schmidt)
	p. de Gossec. Dernière ligne du premier paragraphe, lire « Les représentations d'opéras lt. livres tournois continuèrent les semaines suivantes jusqu'au 31 mars. » LWV Lully Werke Verzeichnis (catalogue thématique des oeuvres de Lully)
	p. Hervé et de Sylvie Orsat. Nous voudrions leur témoigner toute notre M., MM. Monsieur, Messieurs Ce travail n'aurait jamais abouti sans le soutien constant de Frédéric Première ligne, lire « L'intérieur de la salle fut trouvé magnifique. » mes. mesure M lle , M lles Mademoiselle, Mesdemoiselles
	p. reconnaissance. Dixième ligne, lire, « baioques ». MLM « Mars lui même » (variante dans les paroles qui permet de distinguer
			Vingt-troisième ligne, lire « trois aigrettes roses... » les partitions manuscrites)
		Dernière phrase, lire « Une partie des coiffures... » M me , M mes Madame, Mesdames Que soient également remerciés les membres de l'Institut de recherche Mq. manque
	p. sur le patrimoine musical en France et en particulier sa directrice, Florence Ms manuscrit Deuxième paragraphe, lire, « fut augmenté de plusieurs airs, dont la chaconne... » Gétreau. n° numéro
		Note 352, lire « Prince de Noisi » p. de t. page de titre
		p.			page

Dernière phrase, lire « à partir de cette représentation qu'elle tomba amoureuse

de

cette oeuvre. » p. Dernière ligne du premier paragraphe, lire « des modifications faites vraisemblablement à cette époque. » p. Première ligne, lire « s'inspiraient plus de l'antiquité... » au lieu de « ceux des grecs de l'antiquité... » Même page, milieu du paragraphe, lire « Pierre Jélyotte sut donner au rôle... » p. Dernière ligne du deuxième paragraphe, lire « M lle Dalmand et David Dumoulin figurèrent un couple d'Athéniens... » Ill. 70, 71, 72, 73, lire « F-Po A. 6. a » p. Ill. 74, 75, 76, 77 et 78, lire « F-Po A. 6. a » des précisions sur la partition de Thésée de la collection François Lang ; Cécile Davy-Rigaux nous a aidé à déterminer l'origine d'une partition conservée à Amiens et ses conseils nous ont été très utiles ; Laurent Guillo nous a fourni de nombreuses informations sur la famille Ballard et sur les pratiques éditoriales au XVII e siècle ; Rebecca Harris-Warrik, en plus de ses précieux conseils, a examiné pour nous les partitions de Thésée conservées à l'Université de Cornell à Ithaca ; Denis Herlin nous a apporté son aide précieuse et nous a signalé la présence des plusieurs partitions imprimées et manuscrites dans la collection Hanson-Dyer ; Carl Schmidt nous a fourni la copie du livret de 1677 conservé à Tübingen. Que soit également remerciés Alessandro di Profio qui a traduit pour nous les écrits en langue italienne, Noam Krieger pour ses remarques sur sur l'analyse musicale, Catherine Massip qui nous a apporté son aide dans la recherche de la partition de Thésée de Tenbury Wells et Yoshie Sakate qui prépare une thèse sur le Thésée

  La salle du Palais-Royal était occupée jusqu'alors par la troupe de Molière. Mais celui-ci était mort le 17 février 1673 et ses comédiens n'avaient plus aucun soutien auprès du roi. Furieux de se voir déloger de la sorte, ils emportèrent tous les accessoires nécessaires au bon fonctionnement du théâtre, jusqu'aux loges même qu'ils firent démonter 29 . Lully prit donc possession d'une salle vide que Vigarani fut chargé d'aménager et d'embellir. Les travaux débutèrent en novembre 1673 et se terminèrent en janvier 1674, date de la réouverture du théâtre de l'Académie royale de musique qui donna les premières représentations d'Alceste ou le triomphe d'Alcide 30 . C'est dans cette dernière salle que devaient être représentées tous les autres opéras de Lully.

  Le duo des vieillards, « Pour le peu de bon temps qui nous reste » n'était sans doute comique que dans la mise en scène et par les postures adoptées par les chanteurs et les danseurs 108 :

	D EUX VIEILLARDS ATHENIENS
	Pour le peu de bontemps qui nous reste
	Rien n'est si funeste
	Qu'un noir chagrin.
	Le plaisir se presente,
	Chantons quand on chante,
	Vivons au gré du Destin.
	L'affreuse Vieillesse
	Qui doit voir sans cesse
	La Mort s'aprocher
	Trouve assez la Tristesse
	Sans la chercher.
	Achevons nos vieux ans sans allarmes ;
	La Vie a des charmes
	Jusqu'à la fin.
	Le plaisir se presente,
	Chantons quand on chante,
	Vivons au gré du Destin.
	L'affreuse Vieillesse
	Qui doit voir sans cesse
	La Mort s'aprocher
	Trouve assez la Tristesse
	Sans la chercher. (II, 7) 109
	C LEONE & ARCAS
	Belle Dorine, helas !
	Ne m'abandonne pas.
	l'abandonne
	108 Abbé Jean-Baptiste Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Paris, P.-J. Mariette, 1733, F-Pa
	8-BL-3457

Enfin, la scène 5 de l'acte III, dans laquelle Cléone et Arcas renoncent à leur amour mutuel pour avoir la vie sauve, n'est pas dénuée d'humour :

  celle d'Alceste, dans le second acte de Thesée où le poëte introduit des vieillards qui dansent, dans le ballet du quatriéme acte d'Atis et dans la premiere scéne du quatriéme acte d'Isis, où Quinault fait venir sur le théatre les habitans des regions hyperborées. » 109 Livret L2, p. 27-28.

	D ORINE
	Il est bon d'estre necessaire ;
	C'est un charme puissant pour plaire
	Où peu de Coeurs ont resisté :
	Un grand secours qu'on espere
	Est un grand trait de beauté.
	A RCAS
	Ce n'est pas d'aujourd'huy que je te trouve belle.
	C LEONE
	Où pourroit-il voir plus d'attrais ?
	D ORINE
	Je sçais trop vostre amour nouvelle.
	A RCAS & CLEONE
	Non, non, je le promets,
	Non, je ne l'aimeray jamais.
	D ORINE
	Pour se tirer de peine
	Chacun promet assez ;
	Mais la promesse est vaine
	Lorsque les perils sont passez.
	A RCAS & CLEONE
	Ne doute point de ma promesse.
	D ORINE
	Non, je ne prétens point regagner desormais
	D'un si volage Amant la trompeuse tendresse ;
	{ Non, non, je le promets ; Non, je ne l'aimeray jamais. (III, 5) 110 }
	110 Ibid., p. 40-41.

  Mais puisque tu te crois ainsi mieux protégée Et que ce serment doit m'excuser à leurs yeux, Je suis prêt à le faire : allons, nomme tes dieux. Cependant, ce passage inspira peut-être au librettiste la seconde scène du deuxième acte dans laquelle le roi Égée évoque sa promesse d'épouser Médée pour la récompenser des soins qu'elle a pris pour la défense Athènes. Les paroles de Médée, dans la tragédie d'Euripide, trouvent également un écho dans le dialogue entre Médée et AEglé, à la scène 3 de l'acte IV de l'opéra de Quinault. Chez l'auteur antique, c'est un acte d'amour que la magicienne commet en tuant elle-même ses enfants : Est-ce qu'il s'imagine Qu'ils vont vivre pour lui, ces fils que j'ai conçus ? Et tu n'en auras pas de ta Glaucé non plus. Puisqu'aussi bien la mort terrible, inexorable, Que donnent mes poisons, attend la misérable. -Car, c'est ma gloire à moi : lorsque j'aime, je sais Bien aimer : mais aussi, je hais bien qui je hais […] 130 130 Euripide, op. cit., p. 61. Que la mienne, du moins, les frappe avec tendresses ! Puisqu'ils sont condamnés sans recours par le sort, Comme ils m'ont dû la vie, ils me devront la mort 131 . L'acte commis, la magicienne s'enfuit dans les airs sur un char tiré par des dragons ailés. Elle emporte le corps de ses enfants. Jason, qui ne peut l'atteindre et se venger, lui crie : La même idée que celle exprimée dans ce dernier vers de Médée apparaît chez Quinault. La peine causée par le sacrifice de ses enfants chez Euripide, ou de Thésée chez Quinault, est largement compensée par le bonheur de voir souffrir bien plus encore Jason ou AEglé. C'est aussi la preuve d'un très grand

	M EDEE Et l'Amour n'en est que plus fort
	J'irai : mais je désire un garant de ta foi. É GEE En doutes-tu ? Pourquoi ces vaines exigences ? M EDEE Non : mais Créon me hait, et je crains les vengeances Que médite Iolchos : Veux-tu faire un serment Qui me mette à l'abri de leur ressentiment ? S'ils exigent de toi que je leur sois livrée, Qui donc te permettra, mieux que la foi jurée, D'opposer tes refus ? Contre des rois puissants, Que pourrait une femme et ses cris gémissants ? É GEE Tu pouvais t'en fier aux promesses d'Égée : M EDEE M EDEE Je fuirai : mais d'abord mes enfants périront : D'autres me préviendraient si mon bras n'était prompt. Oui, plutôt qu'une main odieuse les blesse, J ASON Mais le coup qui m'atteint te blesse en même temps. M amour : M EDEE Tremblez en aprenant quel est vostre suplice. Vostre Amant va perir, c'est vous qui m'animez A m'en faire à vos yeux un affreux sacrifice. […] -Plus loin, elle dit encore : Quand il passe jusqu'à la rage 133 .
	AE GLE
	Vous pouvez vouloir qu'il perisse ?
	Et vous dites que vous l'aimez ?
	M EDEE
	Il faut voir qui des deux l'aimera davantage,
	Plûtost que le cedder, j'aime mieux que la Mort
	En fasse entre nous le partage,

EDEE

Je me venge : à ce prix la blessure m'est chère 132 .

Thésée de Puget de La Serre Thésée de Quinault

Thésée de Puget de La Serre Thésée de Quinault

	Acte/scène	Action	Acte/scène
	I, 1
	III, 4	Reconnaissance de l'épée	V, 4
	V, 4
	V, 8	Fuite de Médée	V, 5
	I, 2 V, 6	Dernière apparition de Médée Char tiré par des Dragons	V, 6
	Quinault a réorganisé les éléments dispersés dans l'oeuvre de son
	prédécesseur sous une forme plus structurée et plus simple : il n'expose

qu'une seule fois et de façon plus synthétique une information qui chez La Serre est donnée dans des scènes différentes et de façon fragmentaire. Les « incidents » imaginés par La Serre sont réemployés par Quinault, mais d'une façon beaucoup plus dramatique. 1. Siège d'Athènes Dans les deux oeuvres, l'action débute alors que la ville d'Athènes est assiégée 141 . T HESEE Ouy, cher amy, puis que l'Armée des Amazones, qui plante des pavillons autour de la ville d'Athenes, n'a pû nous empescher l'entrée […] 142

  M EDEE Peut-estre vous craignez Medée, ce qu'elle a fait vous donne de l'horreur ; considerez ses actions, vous trouverez qu'on ne peut l'accuser que d'avoir trop aimé : quand elle livra la Toison d'or, ce fut pour Iason : quand elle fit mourir Pelée, ce fut pour Iason : quand elle fit mourir Creon & sa fille, ce fut pour Iason : enfin Medée est capable de tout faire pour la personne qu'elle aime ; mais elle ne peut rien faire contre la personne qu'elle aime ; ie feray tout pour vous, mais ie ne pourray iamais rien faire contre vous 145 . Mais le cruel amour a fait seul tous mes crimes 146 . C'est Ovide qui, le premier, fait de Médée une victime de l'amour ; elle est poursuivie par la vengeance d'Eros-Cupidon et soumise aux sentiments de la passion. C'est contre son gré qu'elle est amenée à commettre les plus horribles crimes.Ce que je devrais faire, je le vois bien, et ce n'est pas de l'ignorance de la vraie conduite à tenir que je serai victime, mais de l'amour 147 .La moindre opposition aux volontés de la magicienne expose à bien des désagréments. Ainsi, Jason et Creuse eurent-ils à pâtir de la colère de Médée :L E HERAUTCette detestable femme ayant sçeu que Iason vouloit espouser Creuje Princesse de Thebes, empoisonna une robbe qu'elle avoit tissuë de ses propres mains, avec un artifice incomparable, & une richesse digne de la grandeur de son extraction : & la donna à sa rivale, qui ne l'eust pas plustost mise qu'elle se sentit embraser d'une flame mortelle, qui la devora dans un instant, & avec elle tous ceux de sa maison, qui voulurent s'opposer à cét embrasement.Ce sont les derniers mots que l'on retrouve, chez Quinault, dans la bouche de la magicienne lorsqu'elle tourmente la princesse AEglé :

	M EDEE
	Achevez de sçavoir dequoy je suis capable 149 .
	La même excuse est présentée dans le livret de Quinault :
	M EDEE
	Mon Frere & mes deux Fils ont esté les Victimes
	De mon implacable fureur ;
	I'ay remply l'Univers d'horreur,
	P YRITHOUS
	Dequoy n'est point capable une femme irritée 148 .

  Quinault résume la prose de La Serre dans la scène 2 de l'acte V de son Seigneur, ne retardez point cette vengeance, tandis que Thesée vivra vous aurez tousiours sujet de le craindre, Antiope & son amy employeront toutes choses pour le tirer de vos mains ; sa mort seulement peut faire cesser vostre crainte & leurs efforts ; ils n'en apprendront pas plustost la nouvelle que vous verrez leur Armée se dissiper. Enfin vous devez sa perte à vostre repos : mais pour ne pas aigrir contre vous les Princes Grecs, il faut le faire mourir par un secret poison.

			M EDEE
	livret :	Seigneur, ne contestez plus, & sçachez que vous devez vostre conservation à vostre peuple.
			D ORINE É GEE
		Que Thesée est content de son bien-heureux sort ! Et bien qu'il meure, qu'il meure ; mais, Madame, faites au moins que ie voye
		ce poison auparavant que de le donner 168 .
			M EDEE
		Dorine, c'en est fait, tout est prest pour sa mort. Ce passage a vraisemblablement inspiré les vers de Quinault, à la
	scène 3 de l'acte V :	D ORINE
		Quoy ce grand appareil est sa mort qu'on prepare ? Le Roy le doit choisir icy pour Successeur ; M EDEE
		Vostre soin pour luy se declare. Ce Vaze par mes soins vient d'estre empoisonné ;
		Vous n'aurez qu'à l'offrir… Vous semblez estonné ?
			M EDEE
			L E ROY
		Ce Heros m'a servy, malgré moy je l'estime,
		Puis-je luy preparer un injuste trespas ?
			M EDEE
		L'espoir de vostre amour, la paix de vos Estats,
		Tout despend d'immoler cette grande Victime.
		Contre un Rival heureux faut-il qu'on vous anime ?
			La vengeance a bien des appas ;
		Est-ce trop la payer s'il vous en couste un crime ?
			L E ROY
			Je n'ay rien fait jusqu'à ce jour
			Qui puisse ternir ma memoire ;
		Si prés de mon tombeau faut-il trahir ma gloire ?
		Ne vaudroit-il pas mieux estouffer mon amour ?
			M EDEE
			Vous avez un Fils à Troezene,
			Il faudra toûjours l'esloigner :
		Vostre Peuple pour luy n'aura que de la haine,
		Il adore Thésée, il veut le voir régner.
		Laisserez-vous un Fils son nom, & sans Empire,
		Tandis qu'un Estranger joüira de son Sort,
		Et peut-estre osera s'assûrer par sa mort…
			M EDEE L E ROY
		N'importe, il est coupable d'ingratitude, & ie dois poursuivre sa mort pour Ah ! Madame, ie ne puis m'y resoudre. prevenir les maux qu'il me pourroit faire apres sa reconnoissance 166 . Je cedde aux sentimens que la Nature inspire, É GEE Je me rends, l'Amour seul n'estoit pas assez fort 169 .

J'ay caché mon depit sous ma feinte douceur ; La vengeance ordinaire est trop peu pour mon coeur, Je la veux horrible & barbare. Je m'esloignois tantost expres pour tout sçavoir. Du secret de Thesée il faut me prevaloir, Le Roy l'ignore encor, & pour me satisfaire Contre un Fils inconnu j'arme son propre Pere : J'immolay mes Enfants, j'osay les esgorger ; Je ne seray pas seule inhumaine, & perfide, Je ne puis me vanger A moins d'un parricide 167 . 6. Scrupules et poison Quinault réutilise d'autres éléments déjà présents dans la pièce de Puget de La Serre, comme par exemple cette scène dans laquelle le roi, pressé par Médée, éprouve quelques scrupules à faire empoisonner Thésée : M EDEE Ah !

. Amour de Médée pour Thésée

  L'amour est le moteur principal qui anime tous les personnagesde la tragédie : Médée aime Thésée qui aime et est aimé d'AEglé, cette dernière étant aimée du roi Égée 173 . Quinault a construit le livret de Thésée sur un schéma qui oppose les amours contrariées de Médée et du roi Égée à l'amour sincère de Thésée et d'AEglé. Médée aime Thésée aime et est aimé de AEglé est aimée d'Égée roi Célaenus, à qui est promise la jeune femme, et par Cybèle, qui veut faire du jeune homme son grand prêtre et son amant 175 . Un schéma identique figure aussi dans Persée (1682) : le héros aime et est aimé d'Andromède ; le couple a contre lui Phinée, amant éconduit par la princesse, et Mérope, tante d'Andromède qui est aussi amoureuse de Persée 176 . L'action de Thésée se concentre autour de trois intrigues 177 principales que Quinault mêle tout au long de la pièce jusqu'au dénouement final.

	Ce schéma horizontal, formulé par Cuthbert Girdlestone 174 , montre les rapports amoureux qui font agir les principaux personnages de l'opéra. De ces passions découlent cependant d'autres sentiments qui nourrissent également l'action : rivalité, jalousie, dépit, etc. Médée Égée contrariés par le Tabl. 2Acte I Acte II Acte III Acte IV Acte V
	Scène 1, 2, 8 et 9 Scènes 3, 7 et 8	Scènes 1, 5, 6	Scènes 1, 2, 5 et 6
	Médée confie à	Médée apprend	Médée menace	Médée se décide
	Dorine qu'elle	une nouvelle fois	de tuer Thésée si	à empoisonner
	aime Thésée ; elle	l'amour d'AEglé	AEglé ne renonce	Thésée, mais elle
	veut épouser le	pour Thésée et	pas à son amour	est découverte et
	jeune homme et	fait pression sur		s'enfuit
	obtient l'accord	la princesse pour
	Thésée du roi ; Médée	qu'elle lui laisse la	AEglé
	apprend qu'AEglé	place
	est sa rivale
	Tabl. 3

Rivalité Entente Amour

Le roi Égée est amoureux d'AEglé, mais cet amour n'est pas réciproque. Thésée, qui aime et est aimé de la princesse, devient donc le rival du roi qui va tenter de l'empoisonner. De la même façon, Médée aime Thésée mais n'est pas aimée en retour. Le héros lui préfère AEglé. Cette dernière va, pour cette raison, devenir la victime des sortilèges et des persécutions de la magicienne qui veut l'obliger à renoncer à son amour. Égée et Médée rompent d'un commun accord l'engagement qui les liaient l'un à l'autre pour épouser la personne de leur choix. Seul un intérêt commun les rapproche : la volonté de briser le couple Thésée-AEglé. Ce dispositif employé dans Thésée, qui organise l'intrigue principale autour de quatre personnages, se retrouve aussi dans deux autres oeuvres de Quinault et Lully. Dans Atys (1676), les amours d'Atys et de Sangaride sont 174 C.

Girdlestone, op. cit., p. 20 et 86.

. Amours d'AEglé et de Thésée

  Elle pourrait être classée parmi les personnages que C.Girdlestone, op. cit., p. 46, appelle « discordants » : « Nous appelons un personnage ''discordant'' lorsqu'il est en désaccord avec les réjouissances auxquelles il est contraint d'assister. Son désaccord est généralement ironique car il n'est pas apparent à son entourage tout en l'étant pour nous. Ce procédé, facile mais d'un effet toujours heureux, a été employé inlassablement par les tragiques lyriques de cette époque […] ». Égée chez qui ne s'expriment qu'un nombre limité d'émotions. Selon Girdlestone, La vie affective chez Médée est nuancée et convaincante ; elle est amoureuse, jalouse, vindicative ; elle est aussi indécise car elle est divisée 181 .

			Tabl. 4. Amour d'Égée pour AEglé
	Acte I	Acte II	Acte III	Acte IV	Acte V
	Scène 8	Scène 2	Scène 2	Scène 5
	Le roi déclare à	Le roi rompt	Arcas annonce à	Le roi renonce à
	AEglé qu'il veut	avec Médée	AEglé que le roi	la princesse en
	l'épouser			va l'épouser le	faveur de son fils
				jour même
	À ces trois intrigues, le librettiste en ajoute une supplémentaire : il s'agit
	des amours des confidents. Arcas aimait autrefois Dorine mais il lui préfère
	maintenant Cléone. De la même façon que Girdlestone l'avait fait pour les
	personnages principaux, nous avons formulé les sentiments qui animent les
	rôles secondaires :
	Acte I		Acte II		Acte III	Acte IV	Acte V
	Scènes 3 et 4		Scène 8		Scènes 1 et 3	Scènes 4 et 5	Scènes 4 et 5
	AEglé révèle son	Thésée confie à	AEglé apprend à	AEglé n'arrive pas	Mariage des
	amour pour		Médée son		Médée qu'elle	à cacher ses	amants
	Thésée à sa		amour pour AEglé	aime Thésée	sentiments à
	confidente					Thésée, duo
	Cléone					d'amour

Cléone aime et est aimé

de

Arcas n'aime plus est aimé de Dorine L'amour d'Arcas et de Cléone est le double de celui, plus noble, qui unit AEglé et Thésée 178 . Le personnage de Dorine est beaucoup plus touchant que les deux autres confidents. Elle demande à Arcas d'expliquer la raison de son infidélité, mais ce dernier ne lui répond que d'une manière évasive et profite d'une excuse pour s'esquiver (II, 4). Lorsque elle le voit fuir ainsi, sa douleur et son dépit sont accrus par la joie du peuple d'Athènes qui vient fêter la victoire de Thésée (II, 6) 179 . Dorine est dénuée de méchanceté : elle ne profite pas des pouvoirs magiques de sa maîtresse pour forcer Arcas à l'aimer de nouveau (III, 5). Sur le plan amoureux, Médée est le personnage central de l'opéra 180 ; elle est animée des sentiments les plus variés, contrairement à AEglé, Thésée et 178 Selon L. Naudeix, op. cit., p. 413, Cléone et Arcas sont le miroir d'AEglé et de Thésée. 179 180 É. Gros, op. cit., p. 599-600. La même idée est reprise par Jean Gallois, Jean-Baptiste Lully ou La naissance de la Tragédie lyrique, Paris, Éditions Papillon, collection « mélophiles », 2001, p. 119.

  et prolongées. Cette souffrance, bien entendu, est stylisée et suggérée par des évolutions menaçantes des démons qui exécutent les ordres de leur maître ; les supplices sont des supplices de ballet. Ce qui plaît, ce n'est pas de voir souffrir ; c'est d'entendre des hommes et des femmes qui disent qu'ils souffrent 185 .En effet, le succès des scènes finales du troisième acte de Thésée ne se démentit jamais. Il inspira au chorégraphe Michel-Jean Bandieri de Laval, dit Laval fils (1725-apr. 1789), lors de la reprise de l'oeuvre en 1765 à l'Opéra, l'un des effets les plus étonnants qu'on ait vu alors : les démons qui dansaient avec une torche enflammée menaçaient à chaque instant de brûler la malheureuse AEglé : L'effroi, la douleur de la jeune Églé, la rage jouissante de sa barbare rivale, composent avec tout ce grand ensemble, un tableau énergique, également intéressant pour le coeur & pour les yeux. Les flambeaux, dont s'arment les habitans des enfers, en augmentent la terreur. En agitant ces flambeaux, la flamme s'en accroît si prodigieusement, qu'elle semble tantôt envelopper dans des torrens de feu ceux qui s'en servent, & tantôt prête à consumer l'intéressante victime de leur furie 186 .

et 435.

184

C.

Girdlestone, op. cit., p. 46. poignantes

Partie 4, Préparation du Sacrifice 9

	Scène	Genre musical	Effectifs
		Partie 2, Prière à Minerve
	6	Air et trio « Prions, prions la déesse » [LWV 51/20]	La Prêtresse, AEglé, Cléone + Bc
		Choeur [LWV 51/21]
		II-A. « Mourez, mourez »	Choeur + orchestre Orchestre + danseurs
		Ritournelle (2 mesures)	Orchestre + trp et timb. La Prêtresse + Bc
		II-B. « Mourez, mourez »	Choeur + orchestre La Prêtresse + Bc
		Récitatif « Dieux ! quelle barbarie ! »	La Prêtresse, AEglé, Cléone + Bc La Prêtresse + Bc
		II-B. « Mourez, mourez »	Choeur + orchestre Choeur + orchestre
		Récitatif « Sauve un malheureux qui te prie »	Combattant, Prêt., AE., Cl. + Bc Choeur + Bc
		II-A. « Mourez, mourez »	Choeur + orchestre La Prêtresse + Bc
		Ritournelle (2 mesures)	Orchestre + trp et timb. Choeur + Bc
		II-B. « Mourez, mourez »	Choeur + orchestre Orchestre + danseurs
		Récitatif et trio « Ô Minerve ! arrêtez » [LWV 51/22]	La Prêtresse, AEglé, Cléone + Bc Choeur + orchestre
		Partie 3, Victoire	Choeur + Bc
	6	Choeur [LWV 51/23] :	Choeur + orchestre
		III-A1 « Liberté, liberté »	Choeur + orchestre Choeur + Bc
		Ritournelle 1	Orchestre + trp et timb. La Prêtresse + Bc
			Choeur + orchestre Choeur + Bc
			Choeur + orchestre
			Orchestre + trp et timb.
			Choeur + orchestre
			Choeur + orchestre
			Orchestre + trp et timb.
			Choeur + orchestre
	7	Prélude [LWV 51/24]	Orchestre
		Récitatif et trio « Les mutins sont vaincus »	Égée, Prêt., AE., Cl. + Bc
	8	Récitatif « Cessez, charmante AEglé » [LWV 51/25]	Égée, AEglé, Bc
		Air « Faites grâce à mon âge » [LWV 51/26]	Égée, 2 dessus de violon + Bc
		Récitatif « Parlez, charmante AEglé »	Cléone, Arcas + Bc Égée, AEglé, Bc
			Cléone + Bc
			Arcas, Cléone + Bc
			Arcas, 2 dessus de violon + Bc Orchestre + danseurs
			Arcas, Cléone + Bc La Prêtresse + Bc
			Cléone + Bc Choeur de Prêtresses + Bc
			Arcas, Cléone + Bc La Prêtresse + Bc
			Choeur de Prêtresses + Bc
		er couplet	Choeur + orchestre La Prêtresse + Bc
		IV-D. Choeur « Chantez tous en paix » [LWV 51/29]	Orchestre + trp et timb Choeur de Prêtresses, 2 fl + Bc
		IV-C'. Air instrumental	Choeur + orchestre 2 flûtes + Bc + danseurs
		IV-C. Air « Le calme est bien doux », 2 e couplet	Orchestre + trp et timb La Prêtresse + Bc
		IV-D. Choeur « Chantons tour à tour », 2 e couplet	Choeur + orchestre Choeur de Prêtresses, 2 fl. + Bc
		IV-C'. Air instrumental	Orchestre + trp et timb 2 flûtes + Bc + danseurs
		I-B3. « Il faut périr »	Choeur + orchestre

III-B. « Courrons, courrons tous » III-A2. « Liberté, liberté » Ritournelle 2 III-C. « Emportons, emportons la victoire » III-A3. « Liberté, liberté » Ritournelle 3 III-A4. « Liberté, liberté » Prélude [LWV 51/27] IV-A. Récitatif « Cet empire puissant » IV-A'. Choeur « Favorable Minerve » IV-B. Récitatif « Le péril était redoutable » IV-B'. Choeur « O Pallas favorable » IV-C. Air « Il faut profiter » [LWV 51/28], 1 Le premier choeur, « Avançons, avançons, que rien ne nous étonne », ouvre et conclut la première partie de l'acte (les scènes 1 à 5 sont essentiellement des scènes d'exposition). De forme binaire, il est composé sur un quatrain dont les vers, aux rimes plates, présentent des allitérations : Avançons, avançons ; que rien ne nous estonne Frappons, perçons, frappons ; qu'on n'épargne personne ; Il faut perir, il faut perir ; Il faut vaincre, ou mourir. La musique de la section (I-A) met en musique le premier distique. La ligne mélodique suggère les mouvements des guerriers : emploi de sauts de quarte ascendante sur les mots « avançons » et « perçons », utilisation de rythmes pointés qui soulignent les mots « frappons, perçons ».

  Le troisième et dernier choeur de combattants, « Liberté, liberté », débute la troisième partie de l'acte dont il remplit à lui seul la scène 6. Il met en musique une strophe de dix vers de six et huit pieds aux rimes embrassées :

	Liberté, liberté.
	Victoire, victoire, victoire.
	Courons, courons tous à la Gloire.
	Combattons avec fermeté.
	Deffendons nostre liberté.
	Liberté, liberté.
	Emportons la victoire.
	Victoire, victoire, victoire.
	Liberté, liberté.
	Victoire, victoire, victoire.

Ce choeur a la forme d'un rondeau libre dont les reprises sur les paroles « liberté, liberté » sont à chaque fois variées, notamment par l'inégalité des répétitions des mots « liberté » et victoire ».

Tabl. 7. Divertissement de l'acte II 194

  É.Gros, op. cit., p. 602, fait erreur lorsqu'il déclare que le deuxième acte ne comporte pas de divertissement. Il se réjouit du fait que Quinault ait volontairement réduit le nombre des divertissements dans ses opéras et en tire des conclusions erronnées.Ce divertissement ne marque pas la fin de l'acte II. Il est suivi de deux scènes pendant lesquelles Médée apprend que Thésée est amoureux d'AEglé (scène 8) ce qui la met en colère (scène 9).

			Après une ritournelle intitulée « Invocation », Médée ordonne aux Ombres
		de sortir des Enfers. Le choeur des Ombres (I) lui répond en répétant la
		dernière partie du récitatif de la magicienne. Des danseurs habillés en démons
		exécutent une danse sur le premier air instrumental. Vient ensuite un
		Les quatre dernières scènes forment l'élément principal de l'acte III : le choeur (II) pour les Ombres « On nous tourmente sans cesse aux Enfers », à
	décor change et représente un désert horrible ; Médée invoque les Habitants trois temps, que Lully fait alterner avec le deuxième air instrumental sur la
	des Enfers afin qu'ils torturent AEglé ce qui donne lieu à un divertissement même musique que celle du choeur (II). La scène 8 comprend un nouveau
	infernal (scène 7 et 8). choeur (III) dont les interventions s'intercalent entre les exclamations d'AEglé
		Scène qui demande à ce que l'on mette fin à ses souffrances. Genre musical Tabl. 8. Divertissement de l'acte III	Effectifs
	Scène	6	I. Choeur « Régnez, régnez héros indomptable » Genre musical	Choeur + Bc Effectifs
	7		Récitatif « Le Peuple vient ici » I. Choeur « Régnez, régnez » (repris) Invocation [LWV 51/52]	Dorine + Bc Orchestre Choeur + Bc Médée + Bc
					Orchestre + danseurs Médée + Bc
					Choeur + orchestre Médée + Bc
					Orchestre + danseurs Choeur + Bc
					2 Vieillards + Bc Médée + Bc
					Orchestre + danseurs Médée + Bc
					2 Vieillards + Bc Choeur + Bc
					Choeur + orchestre Médée, choeur + Bc
					Thésée + Bc Médée + Bc
					Choeur + Bc
					Orchestre + danseurs
			II. Choeur des Ombres [LWV 51/54]
			1 er couplet « On nous tourmente »	Choeur + Bc
			Deuxième air [LWV 51/55] (même musique que le choeur)	Orchestre+ danseurs
			2 e couplet « On nous déchaîne »	Choeur + Bc
			Deuxième air (repris)	Orchestre+ danseurs
	8		III-A1. Choeur « Que tout frémisse »	Choeur + Bc
			III-B1. Récitatif « Ah ! quel effroyable supplice »	AEglé + Bc
			III-A2. Choeur		Choeur + Bc
			III-B2. Récitatif		AEglé + Bc
			III-A3. Choeur	T HESEE	Choeur + Bc
			III-B3. Récitatif	C'est assez, amis, c'est assez,	AEglé + Bc
			III-A1. Choeur	Allez, & que chacun en bon ordre se rende	Choeur + Bc
				Aux endroits qu'au besoin il faudra qu'il deffende 196 .

7

Premier Air pour l'Entrée triomphante

de

Thésée [LWV 51/39] II. Choeur [LWV 51/40],1 er couplet « Que l'on doit être » Second air Duo des Vieillards [LWV 51/41], 1 er couplet Second air (repris) Duo des Vieillards, 2 e couplet II. Choeur, 2 e couplet « Que la victoire le comble ici de gloire » Récitatif « C'est assez ami, c'est assez » À la scène 6 de l'acte II, un choeur d'Athéniens, qui chante en coulisses, encadre l'intervention de Dorine : il annonce la fête qui va être donnée en l'honneur de la victoire remportée par Thésée. La scène 7 débute par un premier air suivi d'un choeur écrit sur la même musique. Suit un deuxième air repris par deux Vieillards qui chantent le bonheur de la vie. Le choeur termine le divertissement conformément à l'ordre

de Thésée 195 : 194 195

Quelques partitions indiquent que ce choeur doit être repris à la fin de la scène 7 ; voir le chapitre III.

196

Livret L2, p. 28. I-A1. Récitatif « Sortez, ombres, sortez » I-B. Récitatif « Voyez le jour pour le troubler » I-A1. Récitatif « Sortez, ombres, sortez » (repris) I-A2. Choeur « Sortons, sortons de la nuit éternelle » I-C. Récitatif « Venez, peuple infernal, venez » I-D1. Récitatif « Goûtez l'unique bien » I-D2. Choeur « Goûtons l'unique bien » I-E. Récitatif « Redoublez en ce jour » I-D1. Récitatif « Goûtons l'unique bien » I-D2. Choeur « Goûtons l'unique bien » Premier air pour les démons [LWV 51/53] Les trois choeurs de ce divertissement sont chantés uniquement par des hommes (hautes-contre, tailles 1 et 2 et basses) ce qui leur donne une couleur sombre : Lully emploie toujours cet effet dans les choeurs infernaux 197 . Au quatrième acte, Médée fait apparaître une Île enchantée peuplée de Bergers et de Bergères en lieu et place du désert horrible. Le divertissement champêtre possède une forme simple en lien avec le caractère des personnages : il se compose de quatre pièces de forme binaire (AABB).

Tabl.

9. Divertissement de l'acte IV Scène Genre musical Effectifs

	Scène	Genre musical	Effectifs
	8	Prélude (descente de Minerve) [LWV 51/76]	Orchestre
		Récitatif « Le Ciel veut écarter »	Minerve + Bc
		Double choeur « Vivez contents » [LWV 51/77]	Choeurs + orchestre
	9	Premier air pour la première entrée [LWV 51/78]	Orchestre
		Second air [LWV 51/79]	Orchestre
		Duo « Le plus sage s'enflamme » [LWV 51/80], 1 er couplet	Cléone, Arcas + Bc
		Second air (repris)	Orchestre
		Duo « Quel dommage », 2 e couplet	Cléone, Arcas + Bc
		Second air (repris)	Orchestre
		Un prélude, pendant lequel les flûtes et les trompettes se répondent en
	échos, annonce l'arrivée de la déesse Minerve 198 .

Dans le dernière acte, la reconnaissance de Thésée donne lieu à une fête galante qui termine l'opéra. Tabl. 10. Divertissement de l'acte V Ill. 3. Thésée, partition générale imprimée à Paris, Christophe Ballard, 1688, p. 346. Minerve, accompagné d'une suite de divinités, descend dans une Gloire et explique le but de sa visite par un court récitatif. L'intervention de la déesse est suivie par un choeur composé de dieux et d'Athéniens qui se répondent 199 .

Tabl. 11. Plan tonal de Thésée

	L'emploi des tonalités dans Thésée renforce et souligne la progression
	Acte / scène dramatique : la modulation du si bémol majeur à la scène 2 de l'acte III Tonalité Action synthétique
	Acte I I, 1 (annonce du mariage d'AEglé avec le roi) à la sous-dominante, mi bémol Do Majeur Guerre, Athènes assiégée
	I, 2 majeur, à la scène 2 de l'acte IV (Médée menace de tuer Thésée), correspond à Do Majeur Guerre / AEglé implore le secours de Minerve
	I, 3	Do Majeur	Guerre / AEglé parle à Cléone de son amour pour Thésée
	I, 4 l'accroissement des malheurs de la princesse qui voit par deux fois son amour Sol Majeur Guerre / AEglé demande à Cléone d'interroger Arcas
	I, 5 I, 6 contrarié 203 .	Sol mineur / Do Majeur Do mineur / Do Majeur	Guerre / Cléone & Arcas : scène de jalousie / choeur de guerrier Combats / Mourant / Trio des femmes / Victoire (choeur majeur)
	I, 7	La mineur	Préparation du sacrifice pour Minerve
	I, 8 Lully associe aux tonalités majeurs et à leurs tons relatifs mineurs des Ré mineur/Sol mineur Le Roi annonce son amour à AEglé
	I, 9 I, 10 sentiments similaires ou opposés. La tonalité de sol majeur est liée au danger. La mineur Sacrifice et fête (divertissement) Do Majeur Suite de la fête
	Acte II
	II, 1 À la scène 2 de l'acte II, le roi et Médée décident d'un commun accord de Mi mineur Médée avoue son amour pour Thésée (amour impossible)
	II, 2	Sol Majeur	Rupture entre le roi et Médée, entente (danger pour Thésée et AEglé)
	II, 3 se séparer : le roi épousera AEglé tandis que Médée convolera avec Thésée. De Do Majeur Évocation des exploits guerriers de Thésée
	II, 4 II, 5 cet accord naît un sentiment de crainte quant à l'avenir des jeunes amants qui La mineur Jalousie entre Dorine et Arcas La mineur Lamentation de Dorine
	II, 6 auront contre eux et le pouvoir royal et la magie. La mineur Écho du peuple qui chante la victoire de Thésée, annonce de la fête
	II, 7	La mineur	Fête en l'honneur de Thésée (divertissement)
	II, 8 II, 9 À la scène 1 de l'acte V, le danger est bien réel puisque Médée a déjà La mineur Thésée déclare à Médée qu'il aime AEglé Do Majeur Fureur et jalousie de Médée
	Acte III préparé le poison qui doit faire mourir le héros. Ce crime qu'elle projette (V, 2)
	III, 1 III, 2 et celui qu'elle a commis sur ces enfants (II, 1) sont évoqués dans la tonalité Fa Majeur / Ré mineur AEglé attend le retour de Thésée Si bémol Majeur Annonce du mariage entre le roi et AEglé
	III, 3 (centre) de mi mineur (relatif de sol majeur). Fa Majeur / Ré mineur	Affrontement entre Médée et AEglé
	III, 4	Fa Majeur	AEglé, Cléone et Arcas attaqué par des monstres
	III, 5	Ré mineur	Arcas et Cléone attaqués par un fantôme, implorent Dorine
	III, 6 III, 7 III, 8 Acte IV IV, 1 La victoire de la ville d'Athènes (I, 6) est chantée en do majeur : cette Ré mineur / Fa Majeur Arcas, Cléone et Dorine s'en vont, laissant Médée et AEglé Fa Majeur À l'appel de la magicienne, les monstres sortent des enfers Fa Majeur AEglé persécutée par les monstres Do mineur Médée menace de tuer Thésée devant AEglé victoire est le résultat des prières adressées à Minerve (I, 7 et 9) dans la 21 scènes tonalité de la mineur (relatif de do majeur).
	IV, 2 IV, 3 Lorsque Médée évoque les montres (III, 7 et 8, en fa majeur), c'est pour Mi bémol Majeur Invocation des furies pour tuer Thésée Do mineur / Do Majeur Thésée a la vie sauve, AEglé l'abandonne à l'amour de Médée
	IV, 4 rompre l'amour sincère d'AEglé de Thésée (III, 3, en ré mineur). Do Majeur AEglé feint de ne plus aimer Thésée qui ne comprend pas pourquoi
	IV, 5	La mineur	Discussion entre AEglé et Thésée, crainte d'AEglé, Thésée fils du roi
	IV, 6	Ré mineur	Médée renonce à son amour pour Thésée
	IV, 7	La mineur / Do Majeur	Célébration de l'amour des amants (divertissement)
	Acte V
	V, 1 203 Jean-Philippe Rameau, Observation sur note instinct pour la musique et son principe, Musique raisonnée, textes Sol Majeur Médée s'apprête à tuer Thésée V, 2 Mi mineur Médée informe Dorine qu'elle va empoisonner Thésée choisis, présentés et commentés par Catherine Kintzler et Jean-Claude Malgoire,
	V, 3	La mineur	Médée donne le vase empoisonné au roi
	V, 4	Do Majeur	Tentative d'empoisonnement de Thésée, le roi reconnaît son fils
	V, 5	Do Majeur / La mineur	Joie et préparation du mariage d'AEglé et de Thésée
	V, 6	Fa Majeur	Médée apparaît sur son char, détruit le palais et envoie des monstres
	V, 7	Fa Majeur / Do Majeur	Le peuple, attaqué par les monstres, implore Minerve
	V, 8	Do Majeur	Minerve descend, fait fuir les monstres et construit un palais
	V, 9	Do Majeur	Joie (divertissement final)

Tabl. 12. Rapport entre les tonalités et les sentiments dans Thésée Tonalité Sens Sens Relatif

	L'emploi des tonalités est similaire dans Alceste : les combats et les
	Dieux (do majeur) provoquent la souffrance (la mineur), le mensonge de
	Lycomède et l'inconstance de Céphise (fa majeur) s'opposent à l'amour sincère
	d'Alceste et d'Admète (ré mineur), le chagrin et la trahison (si bémol majeur)
	conduisent au désespoir, au renoncement et au malheur (sol mineur), et enfin,
	la colère (mi bémol majeur) mène à la mort (do mineur).
	#	Sol Majeur Do Majeur	Danger Guerre/Joie/ Victoire	Crimes de Médée Peines d'amour Plaintes/Prière/	Mi mineur La mineur
		Fa Majeur	Monstres/Fureur de Médée	Amour sincère	Ré mineur
		Si bémol Majeur	Mariage forcé	Jalousie/Promesse rompue/Contrainte	Sol mineur
	b	Mi bémol Majeur	Invocation des furies	Guerre/Destruction/ Morts	Do mineur
		Un système identique apparaît dans les deux opéras précédents de Lully.
	Dans Cadmus et Hermione, la puissance des dieux (sol majeur) conduit à
	l'enlèvement d'Hermione (mi mineur), les peines de l'amour (la mineur)
	conduisent au bonheur (do majeur), pour remporter la main d'Hermione (ré
	mineur) Cadmus doit vaincre la fureur des monstres (fa majeur), le pouvoir
	négatif de Mars (si bémol majeur) peut conduire le héros à la mort (sol
	mineur). De même que dans Thésée, une tonalité majeur/mineur dans
	Cadmus possède un sens positif ou négatif : le danger (ré majeur) est écarté
	par l'Amour (ré mineur), la puissance des dieux est tantôt bienfaisante ou
	néfaste (sol majeur/mineur), le combat que doit mener Cadmus contre le
	dragon (do majeur) fait craindre à Hermione une issue fatale et conduit à la
	séparation des amants (do mineur).

Tabl. 13. Tonalités générales dans Cadmus, Alceste et Thésée

	complètement 206 . Cela conduit l'auteur à penser que « Lully n'a pas un
	sentiment clair des notions de modes mineur et majeur ». Plus loin il déclare
	que finalement le musicien « n'était pas insensible à l'Énergie des modes ». Il
	semble que Lully n'appliquait pas un système que Charpentier ne théorisa que
	vers 1690 207 .
	Tonalité	Cadmus et Hermione Alceste	Thésée
	La Majeur	Victoire	Devoir/Gloire
	fa # mineur
	Ré Majeur	Danger de mort	Détermination
	Si mineur
	Sol Majeur	Puissance des Dieux	Destin	Danger/Poison
	Mi mineur	Enlèvement d'Hermione		Crimes de Médée
	Do Majeur	Sacrifice/Bonheur	Combats/Dieux	Guerre/Joie/Victoire
	La mineur	Peines de l'amour	Souffrance, plaintes	Plaintes, prière, peines
	Fa Majeur	Fureur/Monstres	Enfers/Mensonge	Fureur/Monstres
	Ré mineur	Amour d'Hermione	Amour sincère	Amour sincère
	Si b Majeur	Mort de Cadmus	Chagrin/Trahison	Mariage forcé
	Sol mineur	Destin/Pouvoirs maléfiques	Désespoir/Renoncement/Malheur	Jalousie/Contrainte/Rupture
	Mi b Majeur		Colère	Invocation des Furies
	Do mineur	Peur/Adieux	Mort	Guerre/Destruction/Mort
	Lully, à la différence de Charpentier 204 , n'associe pas toujours la même
	signification aux tonalités. Il les adapte selon la matière que lui fournit un
	nouveau livret 205 . La tonalité de la majeur évoque la victoire dans Cadmus et
	Hermione, le devoir et la gloire dans Alceste ; elle n'est pas attribuée à une
	scène particulière dans Thésée. Le sol majeur correspond tantôt à la
	puissance des dieux (Cadmus), tantôt à l'expression du destin (Alceste), tantôt
	au danger (Thésée). Manuel Couvreur applique le système de Charpentier à
	l'analyse de quelques passages d'Atys, bien que celui-ci ne fonctionne pas
	204 Catherine Cessac, Marc-Antoine Charpentier, Paris, Fayard, 1988, p. 456-457.
	205 Selon R. Legrand, « Persée de Lully et Quinault : orientations pour l'analyse dramaturgique d'une
	tragédie en musique », Analyse musicale, 2 e trimestre 1992, p. 9-14, « chaque tragédie lyrique présente son
	propre système de signification, mettant en relation quelques tonalités principales avec des événements ou des
	sentiments liés à l'action ».

estimer aux Sçavans, malgré sa froideur. De cette maniere, il y a dans Lulli deux cens morceaux d'expression qui touchent la multitude, que je ne craindrai point de préferer à l'admirable trio, Le fil de la vie. Isis.

  La scène de Médée qui exhorte le roi à empoisonner Thésée, la reconnaissance de ce fils et de son père, la fuite de Médée, Églé cédée au jeune héros, etc, le rôle de Médée en général est merveilleux, celui de la grande Prêtresse au premier acte, Prions, prions la Déesse, etc. est scientifique et fort estimé des gens du métier, mais il est froid et ne fait pas beaucoup de plaisir à la multitude 209 . Quant à Boffrand, il s'exprimait ainsi sur Thésée en 1715 : Je ne parlerai ni de la disposition ni du tour aisé des Vers de cette Piece. Je dirai seulement que Quinault remplit, à son ordinaire, dans celleci ce que tout le monde attendoit de lui. Véritablement tous les Actes de Thésée se surpassent l'un l'autre. Le second est plus beau que le premier, & ainsi du reste, jusqu'au cinquieme, qui surpasse les quatre qui l'ont précédé. Cet endroit, « Ah ! faut-il me venger en perdant ce que j'aime ? &c. », la Scene de Médée, qui exhorte le Roi à empoisonner Thésée, sans remords ; la reconnoissance de ce fils & de son pere ; la fuite de Médée ; Eglé cédée au jeune héros par le bon vieillard : tous ces grands évènemens remplissent le cinquieme Acte d'une maniere qui attache de plus en plus l'esprit & le coeur des Auditeurs 210 .

	À la première et à la 3 e scène du 4 e acte,
	Cruelle, ne voulez-vous pas, etc.
	Et
	Faut-il voir contre moi tous les Enfers armés, etc.
	À la 5 e du 4 e acte,
	Églé ne m'aime plus, et n'a rien à me dire, etc.
	À la première du 5 e acte,
	Ah ! faut-il me venger
	En perdant ce que j'aime, etc.
	Thésée datant du XVII e siècle. Les premiers jugements sur l'opéra furent
	publiés au début du siècle suivant. Jean-Laurent Lecerf de La Viéville nous
	révèle quels étaient les passages les plus appréciés par ses contemporains :
		Je voi dans Thésée la Scene 1. du 2. Acte.
		Doux repos, innocente paix.
		La troisiéme du troisiéme Acte.
		Princesse, sçavez-vous ce que peut ma colere.
		La cinquiéme du quatriéme Acte.
		Eglé ne m'aime plus, & n'a rien à me dire.
		Admirées également de nôtre peuple & de nos Sçavans. Je les croi
	les plus belles sans aucune difficulté, & j'ai verifié qu'elle passent pour
	telles chez les Connoisseurs. Je voi la 1. & la 3. Scenes du 4. Acte.
		Cruelle, ne voulez-vous pas.
	Et Faut-il voir contre moi tous les enfers armez. Plus tard, l'abbé Dubos fit référence aux plus beaux endroits de Thésée :
	Aimées du peuple qui s'y attendrit. Je ne balance point à les préferer de beaucoup à le « bruit de guerre » (probablement la descente de Mars du prologue [LWV
	51/05]),	Prions, prions la Déesse. Act. 1. Sc. 6.
		Et à tout ce rôle, de la grande Prêtresse, si rempli d'une science,
	qui le fait Act. 4 208 .
	La même critique, est reprise presque à l'identique, par le chroniqueur
	du Mercure de septembre 1721 :
		Les endroits qui font le plus de plaisir et qui sont admirés de tout
	le monde sont à la première scène du 2 e acte,
		Doux repos, innocente paix, etc.
		À la 3 e scène du 3 e acte,
		Princesse, savez-vous ce que peut ma colère, etc.

était aux côtés de l'air avec sourdine d'Armide (à la scène 4 de l'acte II [LWV 71/41]), digne de la musique des anciens 211 . Ce sont les vers du premier monologue de Médée (acte II, scène 1) qu'il cite en exemple 212 . Voltaire

  aimait particulièrement l'invocation de Médée, « Sortez, Ombres, sortez de la Nuit éternelle » (III, 7) et disait que « ce couplet vaut mieux peutêtre que toute la Médée de Sénèque, de Corneille et de Longepierre 213 ».

	La première critique négative concerne le livret de Quinault. Elle fut
	publiée dans le Mercure de France à l'occasion de la reprise de Thésée en
	1729 :
	On passe sous silence la critique qui regarde le mélange du
	comique avec le tragique ; c'est la faute des temps. Celles-ci sont d'une
	autre genre, et aucun temps ne peut les autoriser. Un roi vertueux, dit-on,
	tel qu'Égée, n'a jamais dû consentir à devenir empoisonneur ; Médée, a-t-
	on ajouté, n'a pas dû compter sur ce genre de vengeance ; elle est instruite
	du sort de Thésée : mais qui lui répond qu'Égée ne le sera pas par son
	propre fils, avant que le vase empoisonné soit bu ? Ce raffinement de
	vengeance ne sert qu'à la rendre douteuse, comme l'événement l'a fait voir.
	Il était vraisemblable que Thésée n'épouserait pas Églé sans se faire
	connaître à son père. Voilà tout ce que nous avons appris sur cette
	tragédie, la plus régulière de celles que l'inimitable Quinault a mises sur le
	théâtre lyrique 214 .
	Les frères Parfaict la reprirent entièrement lorsqu'ils rédigèrent leur
	Histoire de l'Académie royale de musique. Ils omirent seulement de citer leur
	source :

Chapitre II -Les Livrets Introduction

  Thésée fut d'ailleurs le dernier opéra de Lully joué à l'Opéra 219 . Le livret de Quinault fut quant à lui mis en musique à plusieurs reprises, par Haendel en 1713 220 , par Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville en 1765 et par François-Joseph Gossec en 1782.

	Étienne Gros, qui se référa à ces auteurs, pensa que cette critique avait
	été émise dès la création de Thésée :
	Mme de Sévigné constate, le 26 juillet, le succès persistant de
	Thésée. Les critiques, pourtant, ne manquèrent pas. On s'en prit au personnage d'Egée, mal conçu, et à celui de Thésée, invraisemblable (Histoire de l'Académie royale, 1757) 216 . Étienne Gros jugeait le livret de Thésée bien inférieur à celui d'Atys 217 . Il semble que Cuthbert Girdlestone partage cette idée puisqu'il ne le classe pas parmi les meilleurs opéras 218 . Ces jugements, sans doute établis uniquement à la lecture des paroles et sans tenir compte de la musique, contredisent les faits historiques. Pourquoi, si la pièce était mauvaise, fut-elle reprise un grand Les paroles de Thésée ont été imprimées sous trois formes différentes en fonction de l'utilisation qui devait en être faite : les livrets 1 , fascicules de « paroles » ou « poème » distribués à la Cour, vendus à l'Académie royale de musique de Paris ou imprimés pour des représentations en province ou à l'étranger ; les exemplaires publiés en recueils, destinés uniquement à la nombre de fois, tout au long du XVIII e siècle ? Importance du nombre d'éditions lecture ; enfin les contrefaçons 2 .
	Les livrets réalisés pour la Cour ou pour l'Académie royale de musique de
	Paris tendent à refléter le mieux possible les diverses représentations données.
	Dans le cas de Thésée, ils témoignent des premiers remaniements de Quinault
	et Lully dès sa création, puis des coupures et des ajouts apportés au XVIII e
	siècle. Les livrets pour la Cour donnent aussi les noms des chanteurs,
	danseurs, acrobates et musiciens qui allaient paraître devant le roi, aidant le
	monarque à distinguer leur mérite respectif. La distribution des chanteurs et
	des danseurs, absente des premiers livrets de l'Académie royale de musique,
	n'est donnée que dans ceux publiés vers 1700. L'examen des premières
	éditions réalisées en
	rôle de Médée
	est admirable, les caractères de Thésée et d'Églé sont tendres et touchants,
	les airs détachés des fêtes très richement versifiés 215 .

1675 pour les spectacles de Saint-Germain-en-Laye met à jour quelques-unes des pratiques éditoriales qui avaient cours dans l'atelier de Ballard et qui restèrent inconnues jusqu'à ce jour.

	Les seconds livrets, moins intéressants, furent publiés en recueil au
	début du XVIII e siècle avec les autres oeuvres de Quinault. Ils livrent une
	1 Sur la terminologie du mot « livret », voir l'introduction de Sylvie Bouissou et Denis Herlin, Jean-Philippe
	Rameau, Catalogue thématique des oeuvres musicales, tome 2. Livrets, Paris, CNRS Éditions/Bibliothèque nationale de
	France, 2003, p. 18-19.
	2 Les différentes sortes de livrets sont présentées dans l'ouvrage de Herbert Schneider, Chronologisch-
	Thematisches Verzeichnis sämtlicher Werke von Jean-Baptiste Lully (LWV), Tutzing, Hans Schneider, 1981, p. 247,
	dans celui de Carl Schmidt, The livrets of Jean-Baptiste Lully's tragedies lyriques, a catalogue raisonné, New York,

  . Mais le mot tirage introduit une ambiguïté car il désigne également le nombre d'exemplaires auquel l'ouvrage est imprimé. Nous lui préférons le terme d'« état » employé par Jeanne Veyrin-Forrer, « Fabriquer un livre au XVI e siècle », Roger Chartier etHenri-Jean Martin,

	De légères variantes, qui avaient échappées à Carl Schmidt, nous ont
	permis d'affiner le classement des livrets de Thésée. Nous avons également
	trouvé quelques exemplaires supplémentaires dans le fonds du Théâtre
	Nouveau et dans celui de G. Douay 8 de la Bibliothèque de l'Arsenal, ainsi qu'à
	la bibliothèque de la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques (SACD)
	et relevé quelques erreurs dans le Catalogue Collectif de France (CCFR) 9 .

autant de fois qu'il voudra avec Planches & figures, tous & chacuns les Airs de Musique qui seront par luy faits ; comme aussi les Vers, Paroles, Sujets, Desseins & Ouvrages sur lesquels Musique lesdits Airs de Musique auront esté composez sans en rien excepter, & ce pendant le temps de trente années consecutives, à commencer du jour que

	esté & sera composé par ledit Lully, sous quelque pretexte que ce soit,
	mesme d'impression étrangere & autrement sans son consentement ou de 1. Impression des paroles de Thésée ses ayans cause, sur peine de confiscation des Exemplaires contrefaits, dix
	mil livres d'amende tant contre ceux qui les auront imprimez & vendus,
	que contre ceux qui s'en trouveront saisies, & de tous dépens, dommages 1.1. Privilège de Lully & interests […] 12 .
	Le 20 septembre 1672, Louis XIV accordait à Jean-Baptiste Lully un Grâce à ce privilège, Lully était la seule personne à pouvoir faire
	privilège pour l'impression des paroles et de la musique de ses ouvrages 11 : imprimer les paroles et la musique de ses oeuvres. Il était interdit de les éditer
	Louis par la grace de Dieu, Roy de France & de Navarre, A nos sans son accord, tant en France qu'à l'étranger, pendant trente ans à compter
	amez & Feaux Conseillers les gens tenans nos Cours de Parlement, […] Salut. Nostre bien amé Iean Baptiste Lully, Sur-Intendant de la Musique de la date figurant sur les ouvrages, sous peine de dix mille livres d'amende et
	de nostre Chambre, Nous a fait remontrer que les Airs de Musique qu'il a de la saisie des exemplaires contrefaits. Le privilège permettait également à Dans ce chapitre, nous allons proposer la chronologie des livrets réalisés pour les spectacles de la Cour ou pour les représentations de l'Académie cy-devant composez, ceux qu'il compose journellement par nos ordres, & ceux qu'il sera obligé de composer à l'avenir pour les Pieces qui seront Lully de choisir l'éditeur chargé de l'impression de ses oeuvres : le compositeur
	royale de musique, entre 1675, date de la création de Thésée, et 1779, date de representées par l'Academie Royale de Musique, laquelle nous luy avons permis d'établir en nostre bonne Ville de Paris, & autres lieux de nostre confia cette tâche à trois éditeurs différents : Christophe Ballard, René Baudry
	telle qualité que le moindre changement ou obmission leur fait perdre leur son ultime reprise au XVIII e siècle. Nous tenterons d'expliquer les Royaume où bon luy semblera, estant purement de son invention, & de et Mille de Beaujeu.
	changements qui furent apportés au texte de Quinault au cours des grace naturelle ; de sorte que comme son esprit seul les produit pour les
	appliquer aux sujets qu'il trouve proportionnez, nul autre ne peut si bien Après la mort de Lully (1687), le privilège fut probablement conservé par représentations. que luy rendre lesdits Ouvrages publics dans leur perfection & avec l'exactitude qui leur est deuë. Et d'ailleurs il est juste que si leur sa veuve Madeleine Lully. Le 10 juin 1703, son gendre, Jean-Nicolas de
	impression doit apporter quelque avantage, il revienne plûtost à l'Auteur Francine, en obtenait un nouveau de Louis XIV qu'il partagea avec Hyacinthe Nous donnons en annexe la transcription des paroles de Thésée à laquelle on pourra se reporter 10 . pour le recompenser de son travail, & de partie des frais qu'il avance pour l'execution des desseins qu'il doit faire representer par ladite Academie, de Gaureault, sieur de Dumont 13 . En 1707, le privilège passa à l'abbé Lully,
	qu'à de simples copistes qui les imprimeroient sous pretexte de permissions generales ou particulieres qu'ils peuvent avoir obtenuës par fils du compositeur, qui le vendit ensuite à Pierre Guyenet en 1708 14 . Cette
	suprises ou autrement ; ce qui oblige d'avoir recours à nos Lettres sur ce vente fut confirmée par un nouveau privilège en date du 22 juin 1709 15 .
	necessaires. A ces causes, voulans favorablement traitter l'Exposant Nous luy Guyenet mourut ruiné en 1712 ; son droit fut alors transféré à ses créanciers,
	avons permis & accordé, permettons & accordons par ces presentes de faire imprimer par tel Libraire ou Imprimeur, en tel volume, marge, Mathurin Besnier, Pierre de Laval de Saint-Pont,
	caractere, & chacun
	desdits Ouvrages seront achevez d'imprimer, iceux vendre & débiter dans
	tout nostre Royaume, par luy ou par autre ainsi que bon luy semblera,
	sans qu'aucun trouble ny empeschement quelconque luy puisse estre Histoire de l'édition française, tome I, Le livre conquérant Du Moyen Âge au milieu du XVII e siècle, Paris, Promodis, apporté, mesme par ceux qui pretendent avoir de nous privilege pour 1982, reprint Fayard/Cercle de la Librairie, 1989, p. 357-358. l'impression des Airs de Musique & Ballets, lesquels pour ce regard en tant 8 À sa mort, le musicien Georges Douay (1840-1919) a légué à la Bibliothèque de l'Arsenal les 50 000 que besoin est ou seroit, nous avons revoqué & revoquons par cesdites ouvrages de théâtre qu'il possédait. On trouvera une courte notice sur ce donateur dans le catalogue presentes, faisant tres expresses inhibition & défenses à tous Libraires, d'exposition Trésors de la Bibliothèque de l'Arsenal, Paris, Bibliothèque nationale, 1980, p. 231. Imprimeurs, Colporteurs, & autres personnes de quelque qualité qu'elles 9 Site consulté en avril 2005 à l'adresse http://www.ccfr.bnf.fr. L'exemplaire F-V Rés. E. 196 ne date pas soient, d'imprimer, faire imprimer, vendre & distribuer lesdites Pieces de de 1685 comme l'indique le CCFR : c'est un exemplaire de 1675. La cote Rés. E. 196, VE2 n'existe pas. Le livret Th. N. 171 correspond à la version mise en musique par Gossec et ceux cotés Th. N. 137 et 612 Musique, Vers, Paroles, Desseins, Sujets, & generalement tout ce qui a
	contiennent celle de Mondonville et non pas celle de Lully comme l'indique par erreur le CCFR. Enfin, les
	livrets Th. N. 213, 399 et 403 appartiennent à l'édition de 1779 et non à celle de 1675, contrairement à ce
	qu'indiquent les notices du CCFR.
	10 Voir annexe II-2.

Étienne Lambert Chomat et Louis-Antoine-François Duchesne 16 . Ceux-ci s'accordèrent avec l'imprimeur Pierre Ribou, pour la vente et l'impression des livrets à l'Académie royale de musique dès le mois de juillet 1713 17 . En

  1728, un nouveau privilège fut accordé aux sieurs Le Comte et Le Boeuf, alors directeurs de l'Opéra, puis fut révoqué quelques années plus tard pour être transféré à Louis-Armand Eugène de Thuret le 12 novembre 1734.

	Ce dernier le céda presque aussitôt à Jean-Baptiste-Christophe Ballard, le 23
	novembre 1734 18 .
	De 1713 à 1728, l'impression des livrets fut confiée à Pierre Ribou, puis à
	sa veuve. Jean-Baptiste-Christophe Ballard imprima à son tour les livrets
	jusqu'en 1746, date à laquelle il abandonna à la veuve Delormel et à son fils
	Pierre les impressions pour l'Académie royale de musique, se réservant celles
	destinées à la Cour 19 .

En voici la liste : Tabl. 14. Livrets imprimés aux dépens de l'Académie royale de musique Année d'édition Titre de l'oeuvre Imprimeur Numéro LLC

  Lully qui en récoltait seul les bénéfices. Ces livrets portent sur leurs pages de titre la mention « [tragédie] imprimée aux dépens de ladite Academie ».

	Les livrets imprimés pour les représentations de l'Académie royale de
	musique entre 1672 et 1698 ne donnent pas la distribution des chanteurs et
	des danseurs 23 . C'est le cas des livrets de Thésée que Christophe Ballard
	publia en 1675 (éditions LLC 3-3.1, LLC 3-3.2 24 , LLC 3-3.3, LLC 3-4 25 ), en
	1688 (éditions LLC 3-19, LLC 3-20) et en 1698 (édition LLC 3-28). Les livrets
	sans distribution que nous avons vu présentent une version identique à ceux
	imprimés pour les spectacles de la Cour.
	Signalons quelques erreurs d'impression présentes dans les deux
	éditions de Christophe Ballard publiées en 1688 et 1698. En 1688, le mot
	« larmes » remplace par erreur le mot « armes » dans ce vers chanté par le roi
	d'Athènes :
		AE GEE
		Puisque je voy mon Thrône affermy par les larmes, (I, 8) 26
	La didascalie imprimée au début de la scène 7 de l'acte II de cette même
	édition paraît un peu confuse :
		THESE'E vient se réjoüir accompagné de la Populace d'Athenes,
	de la Victoire que la valeur de Thesée a remportée, & le veut proclamer
	pour successeur d'AEgée 27 .
	Dans l'édition de 1698, le vers chanté par Arcas et le nom de Cléone ont
	été oubliés à la scène 5 de l'acte I :
	1673	Cadmus et Hermione C LEONE	Christophe Ballard	LLC 1-1.1 LLC 1-1.2
	1674	Cadmus et Hermione Cherche Thesée, & suy ses pas René Baudry Jusqu'à sa victoire parfaite,	LLC 1-4
	1674	Alceste Ou jusqu'à son trespas. René Baudry A RCAS	LLC 2-1.1 LLC 2-1.2
	1675	Alceste Si tu veux que je t'aime, Arcas, René Baudry	LLC 2-5 LLC 2-4
	1678 23 La distribution apparaît dans les livrets imprimés autour des années 1700, voir le livret d'Atys, Paris, Psyché René Baudry LLC 6-1

où vient qu'en sa faveur ton âme s'inquiéte ? C LEONE

	Thésée, & suy ses pas
	Jusqu'à sa victoire parfaite,
	Ou jusqu'à son trépas.
	A RCAS
	D'Si tu veux que je t'aime, Arcas,
	Fay ce que je souhaite,
	Et ne replique pas 29 .
	1.3. Livrets pour la province et pour l'étranger
	Dans le cadre de ces recherches, nous nous sommes limités à l'étude des
	représentations de Thésée données à Paris et dans les résidences royales de
	Saint-Germain-en-Laye, Versailles et Fontainebleau. Voici cependant quelles
	furent les différentes reprises, en province et à l'étranger, dont Carl Schmidt a
	établi la liste 30 .

Tabl. 15. Représentation de Thésée en province Date de représentation Ville Commentaire

	1708, 5 et 9 février	Lunéville Livret LLC 3-35 ; le livret indique que cette reprise fut
			dirigée par le compositeur Henri Desmarest ; il donne
			également le nom des interprètes
	1718	Lille	Livret LLC 3-38 ; un exemplaire est conservé à la
			Bibliothèque municipale de Lyon sous la cote 22677
	1720	Marseille	Le prologue fut amputé d'une partie 31
	1741	Lyon	Livret LLC 3-44 ; ce livret donne le nom des interprètes
	1745, 19 février	Lyon	Représentation signalée par Léon Vallas 32
	1749, décembre	Lyon	Livret LLC 3-47 ; ce livret donne le nom des interprètes
	Les livrets réalisés à Lyon par Thomas Amaulry en 1691 [LLC 3-24] et
	1692 33 [LLC 3-25/26], l'édition d'Arnauld-Jean-Baptiste Augé, imprimée à
	Dijon en 1730 [LLC 3-42] et peut-être celle publiée à Metz par la veuve de
	Brice Antoine à une date inconnue [LLC 3-55] sont des rééditions du livret
	imprimé par Ballard pour les représentations données à Fontainebleau en
	1677 (L6) 34 . Ces éditions ne furent sans doute pas réalisées pour des
	représentations.
	31 Jeanne Cheilan-Cambolin, Un Aspect de la vie musicale à Marseille au XVII e siècle : cinquante ans d'opéra 1685-
	1739, thèse, Université d'Aix-en-Provence, 1972, citée par C. Schmidt, « The geographical spread of Lully's
	opera… ».
	32 Léon Vallas, Un Siècle de musique et de théâtre à Lyon (1688-1789), Lyon, P.

Tabl. 16. Représentations de Thésée à l'étranger Date de représentation Ville d'édition Commentaire

	1.4. Contrefaçons Toutes ces éditions furent réalisées dans un format plus petit que celui
	des livrets parisiens : ce sont essentiellement des in-8° ou des in-12.
	La défense faite aux imprimeurs français et étrangers d'éditer les
	ouvrages mis en musique par Lully sans son consentement, stipulée dans le Les contrefaçons que nous avons examinées sont signalées par un
	privilège de 1672 39 , fut allègrement et à maintes reprises transgressée. Ainsi, astérisque.
	1682, 18 mai dans le cas de Thésée, ne trouve-t-on pas moins de dix-sept éditions en Bruxelles Livret LLC 3-11 ; représentation donnée pour l'arrivée de la princesse d'Orange ; le livret
	contient un nouveau prologue pour « La Gloire, la contrefaçon imprimées à Amsterdam, La Haye et Anvers. Parmi elles, citons
	Vertu & le Plaisir en habit de Pelerin ». l'édition d'Abraham Wolfgang publiée en 1729 dont le seul exemplaire connu à
	Avant 1686 ce jour est conservé à la bibliothèque de la Société des Auteurs et Ansbach Pas de livret
	1687, 19 août Compositeurs Dramatiques (SACD) 40 . Wolfenbüttel	Livrets LLC 3-14 et LLC 3-15 ; le prologue fut partiellement réécrit : « Le Théâtre represente la
			Ville de Venise du costé de la Place de St. Marc
			avec la Mer, au-delà de la quelle on void dans
			l'enfoncement un Ciel remply d'Amours, de
			Graces, de Plaisirs & de Jeux 35 . »
	1697, 10 novembre et 31	Bruxelles	Représentée avec un « nouveau prologue fait au
	décembre		sujet de la paix, dont la musique est de la
			composition du fameux Sr Fiocco » [Pietro
			Antonio Fiocco 36 ]
	1698, juin	Gand	12 représentations de Thésée 37 , pas de livret
	1701-1702 ?	La Haye	Pas de livret
	1703	La Haye	Livret LLC 3-32 ; un nouveau prologue montre
			« les Environs de la Haye »
	1713, 1 er janvier	Bruxelles	Représentée avec un nouveau prologue
	Il n'y eut sans doute que cinq productions de Thésée dans les provinces
	de France et huit dans les pays voisins. À chacune des représentations à
	l'étranger, le prologue de Quinault, qui célèbre la gloire de Louis XIV, fut
	remplacé par un nouveau prologue, écrit pour la circonstance 38 .
	Ill. 4. Recueil des Opera..., Amsterdam, Abraham Volfgand [Wolfgang]
	Paris, bibliothèque de la SACD, F-Psc sans cote

Tabl. 17. Éditions en contrefaçon Date d'édition Éditeur Ville LLC Indication sur la page de titre

	1680		Amsterdam	3-9	Représentée devant Sa Majesté
					à Fontainebleau, suivant la
					copie imprimée à Paris
	*1682	Henry van Dunwaldt Anvers	3-10	Representée devant Sa Majestée
					à Fontainebleau. le […] jour
					de Ianvier 1678. Suivant la
					Copie imprimée à Paris
	*1683		[Amsterdam]	3-12	Représentée devant Sa Majesté
					à Fontainebleau suivant la
					copie imprimée à Paris
	*1686		[Amsterdam]	3-13	Représentée devant Sa Majesté
					à Fontainebleau suivant la
					copie imprimée à Paris
	*1687		[Amsterdam]	3-16	Représentée devant Sa Majesté
					à Fontainebleau suivant la
					copie imprimée à Paris
	*1687	Henry van Dunwaldt Anvers	3-17	Representée devant Sa Majestée
					à Fontainebleau. le […] jour
					de Ianvier 1678.
	*1688		[Amsterdam]	3-18 et	Représentée devant Sa Majesté
				18a	à Fontainebleau suivant la
					copie imprimée à Paris
	*1690	Abraham Wolfgang	Amsterdam	3-22	Représentée devant Sa Majesté
					à Fontainebleau suivant la
					copie imprimée à Paris
	1691		[Amsterdam]	3-23	Représentée devant Sa Majesté
					à Fontainebleau suivant la
					copie imprimée à Paris
	1694	Joseph Wojed	Galanbrun	3-28	Pas d'indication
	1698	Abraham Wolfgang	Amsterdam	3-29	Suivant la copie à Paris
					(édition de 1675)

Date d'édition Éditeur Ville LLC Indication sur la page de titre

	*1699	Abraham Wolfgang	Amsterdam	3-30	Suivant la copie à Paris
					(édition de 1675)
	*1702	Henri Schelte	Amsterdam	3-31	Représentée devant Sa Majesté
					à Fontainebleau
	1703	Henri Schelte	Amsterdam	3-32	Pas d'indication
	*1722	Guillaume de Voys	La Haye	3-40	Pas d'indication
	*1729	Abraham Wolfgang	Amsterdam		Pas d'indication
	*1753	Abraham Wolfgang	Amsterdam	3-56	Pas d'indication
		Il existe deux types de livrets contrefaits. Les premiers, dont fait partie
	celui d'Abraham Wolfgang publié en 1699 [LLC 3-30], ont probablement été
	réalisés à partir des livrets de 1675, car ils présentent un contenu identique.
	Les seconds sont sans doute issus des livrets imprimés par Ballard en 1677 et
	1678 : ils donnent la même distribution et présentent une même variante
	dans un vers de Médée 40 .
		Les contrefaçons reprennent donc au mot près le contenu des éditions de
	Ballard. Dans la préface de son Recueil Général des Opera, ce dernier prétend
	qu'elles sont de bien moindre qualité que ses propres productions :
		[Dans cette édition] On s'est attaché surtout à la netteté & à la
		correction, ce qui doit faire d'autant plus plaisir au Public, que les Recueils
		d'Opera

qui ont paru jusques à présent, soit d'Hollande, soit d'ailleurs, avoient été misérablement délabrez par leurs Imprimeurs. Les Pieces y sont souvent disposées contre leur ordre naturel : les noms des Auteurs : défigurez : les Vers confus & imprimez comme de la Prose, & souvent attribuez à un autre Acteur que celui qui les doit réciter : point de blancs ou d'intervalles pour distinguer les Airs d'avec les Récitatifs : d'ailleurs, des

  mots & des vers oubliez, des Scènes entièrement supprimées, & des Opera mêmes absolument obmis, tels que Pomone, Les Peines & les Plaisirs de l'Amour, &c. Voilà une partie des défauts qui ont décrédité les Impressions contrefaites des Opera 41 .

la seconde en 1778 51 . En 1784, ce fut au tour des libraires Belin et Brunet de proposer les ouvrages de Quinault ainsi que de plusieurs autres auteurs dans un ensemble de recueils intitulé la Petite Bibliothèque des Théâtres 52 . Les

  Le Théâtre de Mr. Quinault, contenant ses Tragédies, Comédies et Opéra. Dernière Édition, augmentée de sa Vie, d'une Dissertation sur ses Ouvrages, et de l'origine de l'Opéra. Le tout enrichi de Figures en taille douce, Paris, Pierre Ribou, 1715. 49 Sur le problème posé par la date de la première de Thésée, voir chapitre IV, Histoire des représentations.

	l'Académie Royale de Musique, depuis son établissement 46 . Il contient
	cinquante-six livrets classés selon la date de création des opéras à l'Académie
	royale de musique. Le sixième est celui de Thésée que l'on trouve à la
	page 273.
	En 1715, Pierre Ribou publia une édition en cinq volumes du théâtre
	complet de Philippe Quinault 47 , « augmentée de sa vie, d'une dissertation sur
	ses ouvrages, & de l'origine de l'Opéra », dont l'auteur ne serait autre que
	Germain Boffrand (1667-1754), architecte et neveu du fameux librettiste 48 . La
	page de titre du livret de Thésée, située à la page [195] du quatrième volume,
	propose une date de première représentation différente de celle indiquée dans
	les autres sources :
	Thésée, tragédie en musique ornée d'entrées de ballet, de
	machines et de changemens de théâtre. Représentée devant Sa Majesté à
	S. Germain-en-Laye le 3 Février 1675.
	La veuve du libraire fit aussi figurer cette même date sur la page de titre
	des livrets pour l'Opéra qu'elle fit imprimer par Jean-Baptiste Lamesle en
	1720. Nous ne savons pas d'où provient cette information, qui ne correspond
	ni à celle de la première, ni à celle de la dernière représentation de Thésée à
	Saint-Germain-en-Laye 49 .
	L'ouvrage de Pierre Ribou connut deux rééditions, la première en 1739 50 ,
	46 Ibid., p. 530-534, CLE 7.
	47 Ibid., p. 537-538, CLE 8.
	2a. 50 Le Théâtre de Mr. Quinault, contenant ses Tragédies, Comédies et Opéra. Nouvelle Édition, Paris, La Compagnie 43 Recueil des Opera, et Ballets du Roy, Qui ont esté mis en Musiques, depuis l'année 1672. jusques en 1676. A Paris, des Libraires, 1739, C. Schmidt, op. cit., p. 541-545, CLE 9. Par Christophe Ballard, seul Imprimeur du Roy pour la Musique. M.DC.LXXVI. Avec Privilege de Sa Majesté, F-V 51 Théâtre de Mr. Quinault, contenant ses Tragédies, Comédies et Opéra. Nouvelle Éditions, Paris, Les Libraires Réserve F3, voir C. Schmidt, op. cit., p. 484, RF 1. 44 Ibid., p. 500-502, RF 22-25. associés, La Veuve Duchesne, 1778, C.,
	45 Selon C. Schmidt, ibid., le recueil US-CAt TS C16 v.1 contient des copies manuscrites du livret de
	Pomone et de celui des Peines et les Plaisirs de l'Amour.

48

Thésée imprimés dans les différentes éditions des oeuvres complètes de Quinault, publiées entre 1715 et 1791, présentent un contenu identique, notamment une variante que l'on ne trouve pas dans les autres sources et qui ne fut jamais mise en musique. À la scène 8 du premier acte, les paroles échangées entre la princesse AEglé et le roi Égée sont les

  [START_REF] Chef D'oeuvres De Quinault | collection particulière[END_REF]. Le premier tome renferme une table des opéras qui figurent dans chaque volume ainsi qu'une Vie de Quinault, différente de celle publiée par Ribou en 1715, et dont l'auteur n'a pas été identifié ; le cinquième volume contient l'édition de Thésée imprimée au Bureau de la Petite Bibliothèque des Théâtres en 1784 mais sans la musique gravée. C.Schmidt, op. cit., p. 522, RF 55, classe également cette édition parmi les recueils factices.Philippe Quinault a laissé cinq filles, dont trois ont pris le parti du couvent. Des deux autres, l'une a été mariée à M. Le Brun, auditeur des comptes, neveu du célebre Le Brun peintre du roi ; et l'autre à M. Gaillard, conseiller de la cour des aides. Ce dernier a entre les mains tous les manuscrits de son beau-pere ; mais il ne peut les donner au public, parcequ'il est très expressément ordonné par le testament du défunt, que tous les ouvrages qu'il laisseroit après sa mort, ne seroient pas mis au jour. La description de la maison de Sceaux, poëme des plus ingénieux et des plus agréables, fait partie de ces manuscrits59 .Seul le manuscrit duPoème de Sceaux, pièce qui décrit les charmes de la résidence de Colbert, fut conservé : C'est par les soins de M. Helle qu'il a passé dans le cabinet de M. Brochant, après la mort duquel il a été acheté à la vente faite au mois de mars 1774. Il est ainsi désigné sous le n° 338, dans le catalogue composé par J. B. Glomy. « Le poëme de Sceaux, manuscrit sur vélin, très bien écrit, avec un frontispice et deux vignettes dessinées avec le plus grand soin par Sébastien Le Clerc. Le frontispice est composé par Le Brun. Ce petit poëme, qui est de Quinault, avoit été fait pour M. Colbert, dont on voit les armes et les chiffres sur la couverture de maroquin rouge

	suivantes :
	qui moissonne » [LWV 51/13], le duo des Bergères « Que nos prairies seront fleuries » (IV, 7) [LWV 51/64]
	et le duo de Cléone et d'Arcas « Le plus sage s'enflamme et s'engage » (V, 9) [LWV 51/80]. C. Schmidt,
	op. it., p. 518, RF 47, classe cette édition parmi les recueils factices alors qu'il s'agit d'un ensemble homogène.
	Le contenu du livret de Thésée que cette édition propose est identique à celui imprimé dans le recueil de
	Ribou.
	53 Chef d'oeuvre de Quinault,

Tabl. 18. Éditions parisiennes des livrets de Thésée 62

	hypothèse permet d'expliquer la présence de la variante signalée plus haut.
	Les livrets publiés par Ribou dans Le Théâtre de Mr. Quinault auraient été
	réalisés, non pas à partir des livrets distribués à l'Académie royale de Année Éditeur Lieu L N°éd. LLC Exemplaire(s) Commentaire
	musique, mais peut être à l'aide des manuscrits même de l'auteur. Le livret de Thésée, imprimé en 1715 et réédité ensuite en 1739, 1778, 1784 et 1791, présenterait alors la version originale de Quinault 62 . 1675 Christophe Ballard 10 janvier 1675, Saint-Germain-en-Laye L1 1a 3-1.1 ▪ F-B 212 145 Contient la ▪ F-Pn Rés. Ra 3 . première version 144(*) 63 du prologue ▪ F-Pn Yf. 802(*) « Fuyons, la ▪ F-V Rés. E. 196 (*) Guerre est de ▪ GB-Lbl Hirsch IV.1405. (1) retour ».
	1675 2. Étude et classement des livrets destinés aux représentations Christophe 11 janvier 1675, L2 1b 3-1.2 ▪ F-Pn 4° Yth. 4018(*) P. [VII-XIV] Ballard Saint-Germain-en-Laye recomposé ; ▪ F-Po Liv. 17 [58(*) correction des p.
				[XV-XVI] et 26.
	2.1. Classement chronologique des éditions 1675 Christophe 11 janvier 1675, L3 1c	3-1.3	▪ F-Po Liv. 17 [R1
	Ballard	Saint-Germain-		(8)(*)
		en-Laye
	Les nombreuses éditions réalisées pour les spectacles de la Cour et pour
	les représentations de l'Académie royale de musique de Paris renferment, pour
	la plupart, de légères corrections et modifications. La présence ou non de ces
	corrections dans les livrets permet d'établir la chronologie de leur réalisation.
	Nous présentons cette chronologie dans le tableau suivant :
		Légendes :
	Année : année d'édition qui figure sur la page de titre des livrets.
	Éditeur : nom de l'éditeur ou du libraire qui figure sur la page de titre ou à la fin des livrets.
	Lieu : lieu de représentation indiquée sur la page de titre des livrets.
	L : numérotation des livrets avec distribution imprimés du vivant de Lully (entre 1675 et 1678).
	N° éd. : numérotation des éditions ; ce numéro est suivi d'une lettre lorsqu'il existe plusieurs états
	pour une même édition.
	LLC : numéro de catalogue attribué par Carl Schmidt. Nous y avons parfois ajouté un sous numéro
	en caractère gras pour différencier plusieurs états d'une même édition que l'auteur n'a pas décrits.
	Exemplaires : liste des exemplaires que nous avons pu classer. Les exemplaires examinés sont
	signalés par un astérisque placé entre parenthèses après leur cote.
	Commentaire : description des principales caractéristiques permettant de différencier les éditions
	et leurs états.
				, « Note qui termine le
	manuscrit ».
	60 OEuvres choisies, p. 285-286.
	61 Ibid., « Avertissement », p. [265].

  Ce exemplaire manquait en place en 2005. Cependant, C. Schmidt décrit le remplacement de Magny par Pecourt et de Pecourt par Magny parmi les danseurs représentant des Habitants de l'Île enchantée. Ce même changement apparaît à la p. 58 de l'exemplaire F-Pn Ra 3 . 138 (3). Ce recueil fut relié par Vente ; il porte en effet son étiquette sur une des premières pages : VENTE, | Relieur et Doreur des | Menus Plaisirs de la | Chambre du Roy. | Demeure rue | du Plâtre St. | Jacques au coin de | celle des Anglois.

	Année Année Année	Éditeur Année Éditeur Éditeur Année Éditeur Éditeur	Lieu Lieu Lieu	Lieu Lieu	L L L	N°éd. L N°éd. L N°éd.	LLC N°éd. LLC N°éd. LLC	Exemplaire(s) LLC Exemplaire(s) Exemplaire(s) LLC Exemplaire(s) Exemplaire(s)	Commentaire Commentaire Commentaire Commentaire Commentaire
	1745 1754	Christophe 1688 Christophe 11 janvier 1675, octobre 1688, L6 1g Jean-1 er mars 1745, 16 1754 Christophe-[18] octobre Veuve 3 décembre 18/c	3-1.7 10 3-46 17c 3-49.2 ▪ F-Po Liv. 18 [654(*) ▪ F-Pn Rés. Yf .2449(*) Les p. [IX-XIV], 3-20 ▪ GB-Lbl Selon C. Schmidt, ▪ F-Pa Th. N. 279(*) Nouvelle édition 3-48.3 ▪ F-Pa 4 BL 3588 La scène VII de La page de titre
	et 58 recomposées ; nouvelles corrections aux p. [V-VI] et 26. P. 2-8, 17, 32, 34-35, 38, 41-48, 57-72 et 76 ont été recomposées ; nouvelle correction de la p. 26. P. 9, 11-14, 16 ont été recomposées ; correction des p. 14, 42, 58, 62 La seule différence avec l'état précédent se situe à la p. 75 dans laquelle le nom de « Chicanneau » a été remplacé par celui de « de Lestang ». 62 Pour le classement des éditions 2 à 6 [LLC 3-3.1 à 3-5], voir C. Schmidt, op. cit., p. 75-77. 1675 Christophe Ballard 11 janvier 1675 L4 1d 3-1.4 ▪ F-Pn Ra 3 . 138 (3)(*) ▪ US-PHu Rare Book Room 848.C.T343 vol. 238 64 1675 Christophe Ballard 11 janvier 1675 L5 1e 3-1.5 ▪ F-Pdenécheau 1675 Christophe Ballard 11 janvier 1675 L5 1f 3-1.6 ▪ F-V Réserve F 31(*) 63 Ce livret appartenait au bibliophile Auguste Rondel qui possédait une importante collection de livrets Ballard Saint-Germain-en-Laye 1-17, 27-28, 32-45, 47-61, 64-72 et 76 ont été recomposées. Christophe Ballard 23 avril 1675, Paris, Académie royale de musique 2 3-3.1 ▪ F-Dm 12265 Livret sans distribution ; quelques erreurs de pagination corrigées dans l'édition suivante Christophe Ballard 23 avril 1675, Paris, Académie royale de musique 3 3-3.2 ▪ F-Pn Rés. Yf. 2448 (*) ▪ F-Psg Inv. 706 (pièce 5) Rés. Christophe Ballard 23 avril 1675, Paris, Académie royale de musique 4 3-3.3 ▪ F-Pa G. D. 8° 48540 (*) ▪ F-Pa Th. N. 9700 (*) ▪ US-MI Clos. Stac. VZO1/L95 Nouvelle page de titre ; les pages ont été recomposées. Christophe Ballard 23 avril 1675, Paris, Académie royale de musique 5 3-4 ▪ US-CAt TS C36 Christophe Ballard 23 avril 1675, Paris, Académie royale de musique 6 3-5 ▪ US-CAt TS C16 v.1 Nouvelle page de titre ; ce livret donne la même distribution que livret L2 Christophe Ballard 16 février 1677, Saint-Germain-en-Laye L7 7 3-6 ▪ F-Pn Rés. Yf .2450(*) ▪ F-Po Liv. 17 [59(*) ▪ F-Po Liv. 17 [R1 (11)(*) Nouvelle page de titre ; variantes dans la distribution Christophe Ballard [septembre] 1677, [Fontainebleau] L8 8/a 3-7 ▪ D-Tu Dk VI 7. 4° (*) Nouvelle distribution dont parle le Mercure galant d'octobre 1677 ; modification de quelques vers dans les actes IV et V Christophe Ballard [3] janvier 1678, Saint-Germain-en-Laye L9 8/b 3-8 ▪ F-Pn Rés. Yf. 2451(*) ▪ F-Pn Ro. 1027 (1)(*) ▪ F-Pc Cons. X. 1211 1 (6) (*) À part la page de titre, l'édition est identique à la précédente Ballard Paris, Académie royale de musique 11735.ee.5.(1.) il s'agit d'une nouvelle édition, l'acte II débute à la p. 19 au lieu de la p. 18 dans l'édition précédente. 1698 Christophe Ballard novembre 1698, Paris, Académie royale de musique 11 3-28 ▪ F-Pn Rés. Yf. 2453 (*) ▪ F-Po Liv. 18 [R17 (2) (*) 1707 Christophe Ballard 17 novembre 1707, Paris, Académie royale de musique 12 3-34 ▪ F-Pa G. D. 8° 48541(*) ▪ F-Pn Rés. Yf .2454(*) ▪ F-Po Liv. 18 [R 23(4)* Nouvelle édition contenant la même version que les livrets L6 et L7. Nouvelle distribution. 1720 Veuve P. Ribou 5 décembre 1720, Paris, Académie royale de musique 13 3-39 ▪ F-Pa Th. N. 9754(*) ▪ F-Pc Rés. Th B . 43 (*) ▪ F-Pn Ro. 1044(*) ▪ F-Pn Rés. Yf. 1198(*) ▪ F-Pn Rés. Yf. 1527(*) ▪ F-Po Liv. 18 [R32 (8)(*) Nouvelle édition contenant une version identique à celle du livret L4. Nouvelle distribution. 1729 Jean-Baptiste-Christophe Ballard 29 novembre 1729, Paris, Académie royale de musique 14 3-41 ▪ F-AM BL 2057/1 B(*) ▪ F-Pa Th. N. 9760(*) ▪ F-Pn Rés. Yf .2455(*) ▪ F-Pn Rés. Yf .2456(*) ▪ F-Po Liv. 18 [782(*) ▪ F-Po Liv. 18 [R6 (4)(*) ▪ F-Po Liv.18 [R36 (12)(*) ▪ F-Psc Thésée, 1729 Nouvelle édition contenant la même Baptiste-Christophe Ballard 66 Versailles contenant la même Jean-1754, (2)(*) l'acte III est Delormel et 1754, Paris, indique « Et remise ▪ F-Pc Cons. X. 1212 [vol. 16 (2) (*) 67 ▪ F-Pn Th B . 1280 E(*) ▪ F-Pn Th B . 4359(*) version que l'édition précédente. Nouvelle distribution. François Ballard Fontainebleau numérotée VI ; Fils Académie royale au Théâtre le ▪ F-Pa 4 BL 3586 page 32 de musique Mardi 3 Décembre (2)(*) 69 correctement 1754. » La scène ▪ F-Pa 4 BL 3590 paginée. VII de l'acte II est (2)(*) 70 numérotée IX et la ▪ F-Po Liv. 18 [653(*) Christophe-Jean-François Ballard [18] octobre 1754, Fontainebleau 17a 3-48.1 ▪ F-Pn Rés. Yf. 960(*) ▪ F-Pn Rés. Yf. 2458(*) ▪ F-Pa 4 BL 3591 scène V de l'acte Nouvelle édition (2)(*) III est numérotée contenant la version du livret L4, avec les coupures effectuées dans les VI ; la page 63 ▪ F-Pn Ra 3 . 204 (2)(*) n'est pas ▪ F-Pn Rés. Yf. numérotée ; la 1642(*) 71 page 72 est ▪ F-Pn 4° Yth. 5862(*) paginée 27 éditions de 1744 et 1745, augmentées de nouvelles coupures et des ▪ F-Pn Rés. Yf. 1636(*) De Lormel 8 décembre 19 3-50 ▪ F-Pa Th. N. 9850(*) Nouvelle édition ▪ F-Pa G. D. 8° 45509(*) ▪ F-Pn Th B . 1280 B(*) 1765, Paris, Académie royale de musique contenant la ▪ F-Pn Th B . 1280 A(*) version de l'édition ▪ F-Pn Rés. Yf. 838(*) précédente, avec ajouts de vers. Nouvelle distribution. La scène VII de l'acte III est numérotée VI ; page 32 paginée 2 Christophe-Jean-François Ballard [18] octobre 1754, Fontainebleau 17b 3-48.2 ▪ F-Pn Rés.M. Yf. 135 (2) (*) 68 La scène VII de l'acte III est numérotée VI ; page 32 paginée ▪ F-Pn Rés. Yf. 2460(*) de nouvelles ▪ F-Po Liv. 18 [655(*) 72 ▪ F-Pn Yf. 925(*) ▪ F-Pn Yf. 933(*) coupures et l'ajout ▪ F-Pn Ro. 1048(*) de nouveaux vers. ▪ F-Po Liv. 18 [656(*) Nouvelle ▪ F-Psc Opéra 1764-distribution. Acte 1765 (sans cote) (*) II, scène VII ▪ F-Psc Spectacles de numérotée IX, Fontainebleau, 1754 Acte III, scène IV (sans cote) (*) et scène V ▪ F-TLm Rés. XVIII numérotées VI ; p. 69 (*) 7 non paginée ; p. 3/2 1754 Veuve 3 décembre 18/b 73 3-49.1 ▪ F-Pn Ro. 1047(*) Nouvelle édition 48 numérotée 38 ; version que les livrets L6 et L7, avec quelques coupures. Nouvelle distribution. Delormel et Fils 1754, Paris, Académie royale de musique contenant la p. 64 numérotée ▪ F-Pn Rés. Yf. 2459(*) version de l'édition 46. ▪ F-Psc Opéra 1754 (sans cote) (*) précédente avec de Pierre De 23 février 1779, 20 3-53 ▪ F-Pa G. D. 8° Nouvelle édition nouvelles Lormel Paris, Académie 48542(*) contenant une coupures. Nouvelle distribution. La royale de musique version identique à ▪ F-Pa Th. N. 213(*) la précédente. ▪ F-Pa Th. N. 399(*) Nouvelle page de titre ▪ F-Pa Th. N. 403(*) distribution. Acte indique « Et remise au Théâtre !e Mardi 3 Décembre V, scène III ▪ F-Pa Th. N. 9908(*) numérotée IV. ▪ F-Pn Rés. Yf. 999(*) (sans cote)(*) 1744 Jean-Baptiste-Christophe Ballard 10 décembre 1744, Paris, Académie royale de musique 65 15 3-45 ▪ F-Pa G. D. 29(*) ▪ F-Pa Th. N. 9800(*) ▪ F-Pn Ro. 1045(*) ▪ F-Pn Ro. 1046(*) ▪ F-Pn Rés. Yf .2457(*) ▪ F-Po Liv. 18 [R45 (7)(*) Nouvelle édition contenant la même 1754 ». La scène ▪ F-Po Liv. 18 [659(*) VII de l'acte II est ▪ F-Po Liv. 18 [659 numérotée IX et la scène V de l'acte double(*) version que les III est numérotée livrets L6 et L7 avec de nouvelles VI ; la page 63 n'est pas L'année de la création de Thésée, six éditions du livret sortirent des coupures plus importante. numérotée ; la page 72 est presses de Christophe Ballard. La première fut vraisemblablement imprimée 1754 1765 1754 1779 Nouvelle distribution. 66 Ce livret a été tiré à 1 008 exemplaires, voir F-Pan O 1 3253, Etat de la dépense faite en l'extraordinaire des Menus Plaisirs et affaires de la Chambre du Roy pour le mariage de Monseigneur le Dauphin et fêtes ordonnées à Versailles à correctement pour les représentations de Saint-Germain-en-Laye qui furent données entre paginée. d'opéra des XVII e et XVIII e siècles. Il ouvrait généreusement les portes de sa bibliothèque à de jeunes étudiants. C'est ainsi qu'Étienne Gros, travaillant alors à la rédaction de sa thèse sur Quinault, eut la possibilité de consulter l'exemplaire de Thésée aujourd'hui conservé au département des Arts du Spectacle, et de signaler la différence de date imprimée sur la page de titre des livrets L1 (10 janvier 1675) et L2 (11 janvier 1675). Christophe Ballard octobre 1688, 9 3-19 ▪ F-Pn Ro. 1043 (*) ladite occasion, document cité par Charles Malherbe le « Commentaire biographique » de l'édition de la Princesse le 15 janvier et le 22 février 1675 : les exemplaires que nous avons pu Paris, Académie royale de musique ▪ F-Pn Rés. Yf. 2452 (*) ▪ F-Po Liv. 17 [R3 (13) (*) de Navarre dans les OEuvres complètes de Jean-Philippe Rameau, Paris, Durand et fils, 1906, p. XXXI. examiner présentent sept états différents (a-g). Les trois éditions suivantes 67 Cet exemplaire ne se trouve pas dans le volume 6, comme indiqué par erreur dans le catalogue de 69 Ce volume porte également l'étiquette de Vente. C. Schmidt, op. cit., p. 114, mais dans le volume 16. 70 Cet exemplaire est magnifiquement relié en maroquin rouge et porte les armes de Louis XV. 73 Il existait probablement quatre états de cette édition : état A (page de titre avec « !e » et page 72 paginée 71 Volume également relié par Vente. 27), état B (page de titre avec « !e » et page 72 correctement numérotée), état C (page de titre avec « le » et
	72 L'exemplaire que C. Schmidt indique sous la cote F-Po Liv. 18 [Double 655 n'existe pas. page 72 paginée 27), état D (page de titre avec « le » et page 72 correctement paginée).

64 68

19. Les deux versions du début du prologue de Thésée 88

	Livret L1	Livret L2-L6
	[N'existe pas]	TROIS DE LA TROUPE DES PLAISIRS
		Le Maistre de ces Lieux n'aime que la Victoire,
		Il en fait ses plus chers desirs :
		Il neglige icy les Plaisirs,
	Livret L1	Livret L2-L6 Et tous ses soins sont pour la Gloire.
	CHOEUR D'AMOURS, DE GRACES, DE PLAISIRS, & DE JEUX Fuyons, la Guerre est de retour. Fuyons ses fureurs inhumaines. CHOEUR D'AMOURS, DE GRACES, DE PLAISIRS, & DE CHOEUR D'AMOURS, DE GRACES, DE PLAISIRS, & DE CHOEUR D'AMOURS, DE GRACES, DE PLAISIRS, & DE JEUX JEUX JEUX Les Ieux & les Amours Fuyons, la Guerre est de retour. Les Jeux & les Amours Ne regnent pas toûjours. Fuyons ses fureurs inhumaines. Ne regnent pas toûjours.
	Les Amours s'enfuyent avec les Graces, les Plaisirs & les
	Jeux.
	Une différence plus importante apparaît dès les premières pages des
	livrets : L1 présente la première version du prologue tandis que L2-L6 en
	livrent une version remaniée.

Tabl. [N'existe pas] UN PLAISIR Le Maistre de ces Lieux n'aime que la Victoire, Il en fait ses plus chers desirs : Il neglige icy les Plaisirs, Et tous ses soins sont pour la Gloire. [N'existe pas] CHOEUR D'AMOURS, DE GRACES, DE PLAISIRS, & DE JEUX Les Ieux & les Amours Ne regnent pas toûjours. Les Amours, les Graces, les Plaisirs & les Jeux se retirent. La première version du prologue débutait par le choeur « Fuyons, la Guerre est de retour », dont la musique 89 était, selon toute vraisemblance, fort différente de celle du choeur de la seconde version, « Les Jeux et les Amours ne règnent pas toujours ». À l'exception de ce premier choeur, le reste de la musique ne devait pas avoir changé, les paroles restant quasiment identiques d'un livret à l'autre. Le prologue remanié était aussi un peu plus long que dans sa première mouture : Quinault et Lully l'avait augmenté d'un air pour un Plaisir, « Le Maître de ces lieux », et d'un trio pour les Plaisirs sur les mêmes paroles. L'air de Vénus a, lui aussi, subi quelques légers changements au second vers de la première strophe et aux premier et deuxième vers de la troisième strophe, indiqués en italique dans le tableau suivant : Tabl.

20. Les deux versions de l'air de Vénus

	Livret L1	Livret L2-L6
	VENUS	VENUS
	Revenez, Amours, revenez ;	Revenez, Amours, revenez ;
	Pourquoy me laissez-vous au milieu des alarmes ?	Pourquoy quitter ces Lieux où l'on est sans allarmes ?
	La Beauté perd ses plus doux charmes,	La Beauté perd ses plus doux charmes,
	Si-tost que vous l'abandonnez :	Si-tost que vous l'abandonnez :
	Revenez, Amours, revenez.	Revenez, Amours, revenez.
	Beaux Lieux, où les Plaisirs suivoient par tout mes pas,	Beaux Lieux, où les Plaisirs suivoient par tout mes pas,
	Que sont devenus vos appas ?	Que sont devenus vos appas ?
	Qu'un si charmant Sejour est triste & solitaire !	Qu'un si charmant Sejour est triste & solitaire !
	Helas ! helas !	Helas ! helas !
	Les Amours n'y sont pas,
	Sans les Amours, rien ne peut plaire.
	Revenez, Amours, revenez.
	Revenez, Amours, revenez

Mais

[Mars]

90

luy-mesme est icy, cessez d'estre estonnez ; Est-il quelque danger dont il ne vous délivre ? Il chasse les Fureurs de ces Lieux fortunez, A la seule Victoire il permet de le suivre. Les Amours n'y sont pas, Sans les Amours, rien ne peut plaire. Revenez, Amours, revenez. Quel chagrin si pressant vous a tous emmenez ? Est-il quelque danger dont Mars ne vous délivre ? Il chasse les Fureurs de ces Lieux fortunez, A la seule Victoire il permet de le suivre. Revenez, Amours, revenez. Dans le premier prologue, un grand danger menace Vénus et sa suite : « Fuyons, la Guerre est de retour », « le Bruit chasse la Paix », et « l'on entend gemir les Echos d'alentour ». Vénus, abandonnée par ses sujets, laisse voir son inquiétude : « Pourquoy me laissez-vous au milieu des allarmes ? ». Le dieu Mars descend rassurer la déesse. Le nouveau prologue, moins dramatique, montre une Vénus plus sereine : « Pourquoi quitter ces Lieux où l'on est sans allarmes ? » Il n'est plus question ici de danger. Seul compte les exploits guerriers de Louis XIV, et son désintérêt pour les plaisirs de la Cour : 90 Dans le livret L1, le nom de Mars est absent de cette strophe. Il fut ajouté à cet endroit du vers dans la partition imprimée par Christophe Ballard, en 1688. Le typographe a peut-être eu des difficultés pour déchiffrer le manuscrit du livret, et confondu le mot « Mars » avec le mot « Mais ».

  91 Livrets L2-L6, p.[VII].92 Cuthbert Girdlestone, La Tragédie en Musique (1673-1750) considérée comme genre littéraire, Genève, Droz, 1972, p. 73. Sur les rapports du contenu des prologues et l'actualité, voir M.Couvreur, op. cit., p. 75. Voir aussi le chapitre I, présentationde Thésée.

93

François Bluche, Louis XIV, Paris, Fayard, 1986, p. 371-372

.

94

Marie de Rabutin Chantal, Marquise

de Sévigné, Correspondance, Paris, Gallimard/La Pléiade, 1972, t. 1, lettre n° 378, p. 703-704.

Tabl. 21. Distribution imprimée dans le livret L1

  Dans la première distribution (L1), trois chanteurs, Messieurs Langeais, Miracle et Beaumavièle, devaient interpréter les petits récits insérés dans le premier choeur du prologue [LWV 51/2] :

		Langeais	Miracle	Beaumavièle
	Acteurs du prologue, p. [V]	Plaisir	Plaisir	Jeu
	Air « C'estoit dans ces Jardins », p. [VII]	Plaisir
	Air « Le Bruit chasse la Paix », p. [VIII]		Plaisir
	Trio « Ah ! quelles peines », p. [VIII]	Plaisir	Plaisir	Jeu

La page [V], « Acteurs du prologue », dans laquelle messieurs Langeais et Miracle font partie du groupe des Plaisirs et Beaumavièle de celui des Jeux, est en adéquation avec le reste du prologue dans lequel les trois chanteurs représentent les mêmes personnages. L'ajout dans la nouvelle version du prologue d'un air pour un Plaisir, « Le Maistre de ces Lieux », et d'un trio sur les mêmes paroles, chanté par trois Plaisirs, va perturber cet organisation : Tabl.

22. Distribution imprimée dans le livret L2 Langeais Miracle Beaumavièle Acteurs

du prologue, p. [V] (identique à L1) Plaisir Plaisir Jeu Air « Le Maistre de ces Lieux », p. [VII] Plaisir Air « C'estoit dans ces Jardins », p. [VIII] Plaisir Air « Ne nous escartons pas », p. [VIII] Jeu Trio « Ah ! quelles peines », p. [VIII] Jeu Jeu Jeu Les trois chanteurs représentent maintenant tantôt des Plaisirs, tantôt des Jeux. Afin de corriger cette erreur, on prit soin de réimprimer la page « Acteurs du prologue » en replaçant Beaumavièle parmi les Plaisirs et Miracle parmi les Jeux.

Tabl.

23. Distribution imprimée dans les livrets L3 et L4

  Selon les comptes, elles étaient intensives et duraient plus d'un mois : celles de Thésée débutèrent le 3 décembre 1674, soit quarante jours avant la création 99 . » Messieurs Langeais et Miracle avaient déjà appris leur rôle lorsque le prologue fut remanié. Lully conserva aux deux chanteurs leurs interventions. Il ne modifia que les paroles de l'air de Miracle.

	Tabl	Langeais	Miracle	Beaumavièle
	Acteurs du prologue, p. [V] (corrigée)	Plaisir	Jeu	Plaisir
	Air « Le Maistre de ces Lieux », p. [VII]			Plaisir
	Air « C'estoit dans ces Jardins », p. [VIII]	Plaisir
	Air « Ne nous escartons pas », p. [VIII]		Jeu
	Trio « Ah ! quelles peines », p. [VIII]	Jeu	Jeu	Jeu
	Les livrets L3-L6 sont un peu plus cohérents que le précédent, puisque

les rôles annoncés dans la distribution générale correspondent bien à ceux indiqués pour les trois chanteurs, à l'exception du trio de Jeux chantant « Ah ! quelles peines » que ces livrets indiquent devoir être chanté par Miracle, Langeais et Beaumavièle en Jeux. La raison de ce changement de costumes s'expliquerait par le fait que le premier prologue avait déjà été répété avant son remaniement 98 : « […] les répétitions étaient entièrement financées par le trésor royal.

. 24. Comparaison des airs et des trios dans les deux versions du prologue

  Ah ! quelles peines », qu'il connaissait déjà. Beaumavièle représentait au même moment, tantôt un Plaisir, tantôt un Jeu. Le problème se posait également pour Langeais. Afin de résoudre cet inconvénient, il suffisait à Lully de faire chanter la partie de basse du nouveau trio des Plaisirs par Beaumavièle, et de confier à Forestier, qui avait également une voix de basse, l'ancienne partie laissée vacante dans le trio des Jeux. De la même façon, Langeais pouvait aisément être remplacé par Gillet car tous deux avaient une voix de haute-contre. Seuls Taulet et Miracle, qui possédaient une voix de taille, n'avaient pas à être intervertis. La distribution suivante corrige les défauts relevés dans les livrets L2-L6 :

	Livret L1	Livret L2-L6
	U N PLAISIR (M. Beaumaviele)
	[Nouveau récit]
	Le Maistre de ces Lieux n'aime que la Victoire
	Il en fait ses plus chers desirs :
	Il neglige icy les Plaisirs,
	Et tous ses soins sont pour la Gloire.
	UN PLAISIR (M. Langeais)
	[Air]

C'estoit dans ces Jardins, au bord de ces Fontaines Que l'aimable Mere d'Amour Esperoit d'establir sa bien-heureuse Cour, Mais ses esperances sont vaines. UN PLAISIR (M. Langeais) [Air identique à celui de la première version] C'estoit dans ces Jardins, au bord de ces fontaines, Que l'aimable Mere d'Amour Esperoit d'establir sa bien-heureuse Cour, Mais ses espérances sont vaines. UN PLAISIR (M. Miracle) [Air] Le Bruit chasse la Paix de ces charmantes Plaines, Et l'on entend gemir les Echos d'alentour. UN JEU (M. Miracle) [Seules les paroles de cet air ont changé, la musique est identique] Ne nous escartons pas de ces charmantes Plaines, Allons nous retirer dans les Bois d'alentour. PLAISIRS ET JEUX (MM. Langeais, Miracle, & Beaumavièle) [Trio] Ah ! quelles peines De quitter un si beau sejour ! JEUX (MM. Langeais, Miracle, & Beaumavièle) [Trio] Ah ! quelles peines De quitter un si beau Sejour ! P LAISIRS (MM. Gillet, Taulet, & Forestier) [Nouveau trio] Le Maistre de ces Lieux n'aime que la Victoire, Il en fait ses plus chers desirs Il neglige icy les Plaisirs, Et tous ses soins sont pour la Gloire. Dans la première version du prologue, Beaumavièle ne chantait pas de passage soliste. On lui confia donc le nouvel air pour un Plaisir, « Le Maistre de ces lieux ». Cependant, on lui conserva la partie d'un Jeux dans le premier trio, «

Tabl. 25. Distribution idéale des rôles du prologue

				Langeais Taulet	Beaumavièle Gillet	Miracle Forestier
	Type de voix		HC	T	B	HC	T	B
	Acteurs			Plaisir	Plaisir	Plaisir	Jeu	Jeu	Jeu
	Air « Le Maistre de ces			Plaisir
	Lieux »
	Air « C'estoit dans ces	Plaisir
	Jardins »
	Air « Ne nous escartons					Jeu
	pas »,
	Trio	« Ah !	quelles				Jeu	Jeu	Jeu
	peines »
	Trio « Le Maistre de ces	Plaisir	Plaisir	Plaisir
	Lieux »

Mais cette distribution idéale obligeait Langeais, Beaumavièle, Gillet et Forestier à apprendre et à répéter leur nouvelle partie. Lully renonça à cette solution, sans doute en raison du court délai dont il disposait pour préparer les représentations

de Thésée.

Tabl. 30. Effectif des danseurs Danseurs 1675 (L1-L6) 1677 (L7) 1677-1678 (L8-L9)

  Les hautbois et les cromornes qui intervenaient à la scène 7 de l'acte IV ne sont plus mentionnés dans le livret L5. Les hautbois figurent de nouveau dans les livrets L8 et L9 tandis que les basses de violon et les théorbes n'y sont plus cités 115 . La

	Tabl. 31. Effectifs instrumentaux
	Instrumentistes	1675 (L1-L6)	1677 (L7)	1677-1678 (L8-L9)
	Flûtes (I, 9)	6	6	6
	Trompettes (I, 9)	4	4	4
	Timbales (I, 9)	2	2	1
	Flûtes (IV, 7)	6	6	4
	Hautbois (IV, 7)	4	0	4
	Cromornes (IV, 7)	2	0	0
	Flûtes (V, 6)	6	6	6
	Basses de violon (V, 6)	2	2	0
	Théorbes (V, 6)	2	2	0
	Trompettes (V, 6)	4	4	4
	Sacrificateurs et Prêtresses (I, 10)		14	15	8
	Populace et Vieillards d'Athènes (II, 7)	12	12	6
	Lutins (III, 7)		12	8	6
	Habitants de l'Île enchantée (IV, 7)		12	12	6
	Seigneur, Courtisans, Esclaves (V, 9)	17	13	13

diminution du nombre d'interprètes semble indiquer que Thésée fut représenté avec moins de faste en février et septembre 1677, ainsi qu'en 1678, que lors de sa création.

32. Les différents états du livret de Ballard de 1754

  Ballard sont conservés sous deux formes. Certains se présentent en fascicule aux pages simplement cousues, revêtus ou non d'une couverture. Parmi eux, quelques-uns furent reliés dans des recueils factices. Les livrets en fascicule contiennent tous sans exception des collettes aux pages 17 et 42 171 , tandis que ceux des recueils possèdent des accolades ou sont restés vierges.

	D'autres furent distribués sous la forme de recueils homogènes ayant pour
	titre Spectacles donnés à Fontainebleau pendant le séjour de leurs Majestés en
	1754 169 . Ces recueils contiennent le programme des comédies françaises et
	italiennes et des opéras représentés alors ; ils donnent aussi la distribution
	des acteurs ayant participé aux spectacles.
	État A (page 32 paginée 2)
	Cote	Coupures	Reliure
	F-Pn Rés. Yf. 960	Collettes aux pages 17 et 42	Recueil factice 170
	F-Pn Rés. Yf. 2458	Collettes aux pages 17 et 42	Fascicule séparé
	État B (page 32 paginée 3/2)
	Cote	Coupures	Reliure
	F-Pn Rés. M. Yf. 135 (2)	Accolades aux pages 17, 40, 41	Spectacles de Fontainebleau
		et 42

Le tableau suivant présente le classement de quelques livrets de cette édition en fonction des caractéristiques décrites ci-dessus :

Tabl.

169 Spectacles donnés à Fontainebleau pendant le séjour de leurs Majestés en l'année 1754, Paris, Christophe-Jean-François Ballard, Paris, sans date.

170

Le recueil contient Les Spectacles de Fontainebleau donnés en 1753 auquel on a ajouté les livrets séparés des opéras représentés en 1754.

  Ballard font apparaître les premiers remaniements de Rebel et Francoeur. Page 17, les vers suivants chantés par la Grande Prêtresse de Alceste ne seront point passez audit Vente n'ayant point servi et M. le Duc Daumont luy ayant passé 15 [livres] pour chaque Carton, à Paris le 17 9bre 1754. Les coupures, décidées après l'impression des livrets et corrigées à l'aide des collettes, furent augmentées une troisième fois, très peu de temps avant les représentations : elles touchaient les pages 40 et 41 du livret de Thésée (suppression de la scène 5 de l'acte III). Ceux d'Alceste et de Daphnis et Alcimadure furent également diminués. Ballard n'eut plus le temps nécessaire pour cacher ces passages sous de nouvelles collettes. Les livrets distribués au public des spectacles de Fontainebleau n'indiquent pas ces nouveaux retranchements. Les mil cinq cents livrets de chacune des oeuvres jouées à Fontainebleau ne furent pas tous distribués lors des représentations. C'est sans doute pour cette raison que certains d'entre eux ne furent pas corrigés à l'aide de collettes.

	armes » à la scène 9 de l'acte I 177 . La scène 6 de l'acte III fut entièrement
	supprimée.
	Minerve et repris par le choeur dans les éditions précédentes, n'apparaissent
	plus dans celle de 1754 : Ces derniers changements, décidés par Rebel et Francoeur quelques
	jours seulement avant le début des représentations, obligèrent l'imprimeur à
	L A GRANDE PRETRESSE faire coller sur un certain nombre d'exemplaires du livret de Thésée une pièce
	Le peril estoit redoutable : Mais vous nous inspirez un courage indomptable de papier au bas de la page 17 et en haut de la page 42. Il factura cette
	Qui de nostre malheur a détourné le cours, intervention cinquante livres aux Menus-Plaisirs 178 . Les livrets d'Alceste firent
	O Pallas favorable ! Protegez-nous toûjours. l'objet des mêmes soins qui coûtèrent cette fois quatre cents livres, ayant
	L E CHOEUR DES PRETRESSES nécessité « corrections, changemens, colures, coupures, journées et nuits
	d'ouvriers 179 ».	O Pallas favorable !
		Protégez-nous toûjours. (I, 6) 174
	Ballard :
		M EDEE
		Fuyez de ce funeste lieu.
		C LEONE ET ARCAS
		Adieu, Dorine, adieu 176 .
	Au moment où Ballard terminait l'impression de ses livrets, les directeurs
	de l'Opéra décidèrent d'étendre les précédentes coupures : ils retirèrent la
	première intervention du choeur sur les paroles « Favorable Minerve, protégez-
	nous toujours » et l'air de la Prêtresse « Il faut profiter du bonheur de nos

De la même façon, les vers chantés par Arcas à la scène 5 de l'acte III ne figurent plus sur la page 40 des livrets de Ballard : A RCAS Tu peux beaucoup icy, belle Dorine, helas ! Ne l'abandonne pas 175 . Enfin, ces deux vers ne furent pas imprimés à la page 40 des livrets de Le sieur Vente participa-t-il à cette tâche fastidieuse ? C'est du moins ce qu'il laisse entendre dans son Mémoire des Ouvrages de Relieure, où il écrit qu'« il a fallu faire beaucoup de colure dans cette piece [Thésée] accause des changements 180 ». Vente relia dix-huit exemplaires du livret de Thésée, avec couverture cartonnée et dorure sur tranche, réservés sans doute à la famille royale. Il semble qu'il n'en existe plus un seul aujourd'hui 181 . Le relieur en produisit également dix-huit d'Alceste mais dut en faire encore douze autres « de plus a cause des grands changemens qui ont estés faits dans cette pièce. » Ces douze livrets ne lui furent pas payés car ils ne devaient pas être utilisés comme le stipule une note écrite à la fin du mémoire de Vente : Les Douze Exemplaires d'

  Je crains devantArcas d'en faire trop entendre, Cleone, s'il se peut, obtien qu'il aille aprendre Ce que Thesée est devenu.(I, 4) 204 La versionde Quinault passait pour une faute en 1729 : il n'était pas vraisemblable, selon le chroniqueur du Mercure, qu'en aparté AEglé s'adresse à Cléone sans être entendue d'Arcas. On y a remarqué une faute d'impression qui s'est glissée dans toutes les éditions. Elle est dans la quatriéme Scene : la voici, c'est Eglé qui en presence d'Arcas, dit à Cleone sa confidente : Mon secret est connu. Ce Vers ne peut pas se concilier avec celui qui suit immediatement. Je crains devant Arcas d'en faire trop entendre. Il n'y a qu'à ajouter un t qui sans doute a été obmis, & par-là, le secret n'étant connu que de Cleone, la contradiction disparoîtra ; cependant on a trouvé que cela ne suffisoit que pour les yeux, & n'empêchoit pas l'oreille de prendre le change ; de sorte qu'on a justement conclu qu'il vaudroit mieux qu'il y ait : Mon amour t'est connu 206 . La partition de Versailles MSD 15 in-fol. montre, à la page 230, comment fut opérée cette suppression : dans une première version, on se contenta de juxtaposer les vers chantés par Dorine. Mais la rime avec « tendresse » n'y étant plus, cette version fut grattée et remplacée par la version imprimée dans les livrets. Cette scène entre Cléone et Arcas qui, menacés par les maléfices de Médée, implorent le secours de Dorine, fut probablement jugée inutile car elle retardait l'arrivée de la magicienne et le divertissement infernal tant attendu du public. Le nouveau vers de Dorine se devait de terminer avec le son « eur » afin de rimer avec ceux de Médée. Enfin, une autre coupure faite en 1765 nécessita un nouveau changement. Les quatre vers de Médée, repris par les deux amants, furent retranchés de la page 59 des livrets de Delormel. pour obtenir le paiement de leurs travaux 214 , les trois frères décrivirent très précisément les décors de Thésée, dont quelques dessins sont encore conservés à la Bibliothèque-Musée de l'Opéra 215 . Pour l'opera de Thesé, le Théatre represente au 1 er . acte, le Temple de Minerve dont l'architecture est d'un ordre yonique, les colonnes en marbre breche violette, et cannelées, les chapiteaux bases, ornem ts . et moulures de l'Entablem t . en or, et les corps marbre blanc. Cette décoration est composée de trois chassis de chaque costé et leur plafonds, trois fermes isollées et un rideau qui representoit une grande coupolle dans lequel il y avoit trois points de vües different qui formoient gallerie, et dans le milieu de cette coupolle etoit la figure de Minerve sur son piedestal, lad[ite] figure est rehaussée d'or, et le piedestal de marbre blanc 216 . Ce décor du temple de Minerve existe toujours. Il est conservé au théâtre

	avait été fortement remaniée par Berton afin de mettre en valeur la voix de
	haute-contre de Joseph Legros : ajout d'une introduction instrumentale, T HESEE III, 5, avant 1754 :
	Aux endroits qu'au besoin il faudra qu'il deffende 200 . renforcement de l'orchestration, addition d'abondantes et longues vocalises atteignant des notes très aiguës. Les paroles de cette ariette ont été imprimées dans le livret de 1765 : Dans la version imprimée dans les livrets de 1754, 1765 et 1779, un « t' » D ORINE La transformation d'un vers fut également employée en 1765 pour D'autres modifications furent nécessaires à la suite des remaniements, telles les paroles du choeur des Prêtresses (I, 9) des premiers livrets : fut ajouté afin de matérialiser la liaison : Je sçais trop vostre amour nouvelle. raccorder deux parties séparées par la suppression de l'air de Dorine à la M EDEE
	Chantez tous en paix, Chantez la Victoire, 201 AE GLE A RCAS ET CLEONE Esperez tout de mon secours. Vous pouvez reprendre vos armes. Non, non, je le promets, T HESEE Chantés l'Amour, chantés ses traits victorïeux ; Célébrés l'objet qui m'enflâme : Il lui doit son trïomphe, il brille dans ses yeux ; Qu'il regne à-jamais dans son âme. C HOEUR Chantons l'Amour, chantons ses traits victorïeux ; O Dieux !... à Cleone. Non, je ne l'aimeray jamais. Thesée reprend son Espée. Ces vers avaient été mis à la première personne du pluriel en 1754 : scène 1 de l'acte II : Avant 1765 : Mon secret t'est connu 205 . D ORINE M EDEE continuë Chantons tous en paix, Chantons la victoire ; Et que la mémoire En vive à jamais : Chantons les attraits Pour se tirer de peine M EDEE Gardez vos tendres amours, Chacun promet assez ; Mon Frere & mes deux Fils ont esté les Victimes Goustez-en les charmes, Mais la promesse est vaine De mon implacable fureur ; Aimez sans allarmes, Lorsque les perils sont passez. I'ay remply l'Univers d'horreur, Aimez-vous toûjours. Dont brille la gloire ; Mais le cruel amour a fait seul tous mes crimes. Célébrons l'objet qui l'enflâme : Il lui doit son trïomphe, il brille dans ses yeux ; Qu'il regne à-jamais dans son âme 193 . Chantons tous en paix, A RCAS ET CLEONE T HESEE & AEGLE Chantons la victoire 202 . Ne doute point de ma promesse. D ORINE Gardons nos tendres amours,
	Esperez de former de plus aimables noeuds. Goustons-en les charmes, D ORINE Une cruelle expérience Aimons sans allarmes,
	Ne rend pas un coeur plus heureux. D'un si volage Amant la trompeuse tendresse 207 ; Mais l'ennuyeuse indifference Non, je ne prétens point regagner desormais Vous aprend que l'amour est un mal dangereux ; Aimons-nous toûjours. (IV, 6) 211
	Aimez, aimez Thesée, aimez sa gloire extréme 209 .
	III, 5, après cette date : Après 1765 :
	D ORINE M EDEE
	Je sais trop votre amour nouvelle Mon frere & mes deux fils ont été les victimes Et je ne prétens point regagner désormais De mon implacable fureur : Un si volage Amant, un coeur si peu fidele 208 , J'ai rempli l'Univers d'horreur ;
	Mais le cruël Amour a fait seul tous mes crimes.
	U NE BERGERE A RCAS D ORINE
	Emportons la victoire. Des plus fiers Ennemis il écarte la foule, Espérés de former des noeuds pleins de douceur. Par un charme Vainqueur quand l'amour vous entraîne, C'est pour resserrer notre chaîne. Victoire, victoire, victoire. (I, 6) 195 Songés que si ce Dieu fait payer ses bienfaits Liberté, liberté. Une gresle de Traits ne l'a point retenu. Jeunes beautés, cédés à ses attraits : Victoire, victoire, victoire On reconnoit sa trace aux flots du sang qui coule : Aimés, aimés Thesée ; aimés sa gloire extrême 210 .
	AE GLE
	Un dernier ajout apparaît dans les livrets de 1765 et 1779. Il s'agit de O Dieux !...
	Elle dit ce qui suit à Cleone. l'ariette avec choeur tirée d'Hilas, seconde entrée du Triomphe de l'Harmonie de Mon secret est connu ;
	François-Lupien Grenet. Placée dans le divertissement final de l'opéra, elle
	193 Le livret de 1765 indique seulement « THESEE, d'abord seul, & ensuite alternativement avec le
	CHOEUR ». La partition de la Bibliothèque-Musée de l'Opéra, F-Po A6a, donne les paroles de ce nouveau
	choeur.

Vous, à qui de beaux yeux assûrent la victoire, Jeunes beautés, aimés à votre tour : Songés que vos appas sont des dons de l'amour Qu'il faut employer pour sa gloire

191

.

Cet air, composé pour la voix de Madame Larrivée, fut conservé lors des représentations de Thésée en 1779. Les paroles en furent changées en 1767. L'édition de 1779 ayant été imprimée d'après celle de 1765, ces nouveaux vers n'y figurent pas. Ils sont demeurés manuscrits dans une partition conservée à la Bibliothèque-Musée de l'Opéra 192 : 6.6. Nouvelles variantes textuelles On remarque quelques variantes imprimées dans les livrets de 1754 et 1765. Certaines sont des erreurs introduites lors de la composition des pages, tel le vers d'Égée à propos de Médée, omis à de la page 15 dans l'édition de 1754 (Ballard) : Elle confond les Eléments (I, 8) 194 À la scène 6 de l'acte I, le vers chanté par le choeur fut oublié lors de l'impression de la page 12 des éditions de 1765 et 1779 (indiqué en gras cidessous) : 194 Livret L2, p. 12. 195 Ibid., p. 9-10. Cette modification fut sans doute rendue nécessaire par la suppression de la seconde strophe de ce choeur : Chantons tour à tour Dans ces Lieux aimables 203 Un autre changement fut apporté au même moment. Arcas relate à AEglé les actions de Thésée qui, lors des combats, n'hésite pas à s'exposer aux flèches des ennemis. La princesse, qui craint pour la vie de celui qu'elle aime, pousse alors un cri révélateur de ses sentiments pour le héros. La version originale était la suivante : Cette dernière version proposée par l'auteur du Mercure ne fut jamais retenue, on se contenta d'ajouter le « t' » qui « ne suffisait que pour les yeux ». Des vers furent aussi modifiés pour rétablir la rime après suppression de ceux qui les suivaient. La scène 5 de l'acte III, légèrement diminuée en 1744, fut retranchée lors des représentations de l'Académie royale de musique en 1754. Un vers chanté par Dorine fut modifié à cette occasion pour faire le lien entre les parties qui encadraient la coupure. Les deux premiers vers de Médée auraient été intervertis dans les éditions de 1765 et 1779 afin de faire suivre les rimes en « our » et en « armes ». 6.7. Indications de décors Les livrets de 1754, 1765 et 1779 fournissent aussi des indications très précises sur les décors et la mise en scène qui furent réalisés pour la reprise de Fontainebleau 212 . Le Mercure de décembre 1754 précise que tous les décors des pièces représentées à Fontainebleau en 1754 étaient l'oeuvre de Sébastien Antoine et Paul Ambroise Slodtz 213 . Le périodique omet de citer le nom de René Michel Slodtz qui participa également à leur réalisation. Dans le mémoire qu'ils 211 Livret L2, p. 57. 212 Contrairement à ce qu'écrit Laura Naudeix, Dramaturgie de la tragédie en musique (1673-1764),

Paris, Champion, 2004, p. 135

, qui pense que les décors étaient moins beaux que les didascalies le laissent entendre.

213

Mercure de France, décembre 1754, p. 214-215 ; voir aussi J. Williams, op. cit., p. XXI. dressèrent

  décoration il y avoit des buffets garnis de fruits et fleurs laquelle etoit détruite dans la derniere. Plus a la 7 e . et dern[ière] sçene le Théatre represente un Palais Brillant décoré de l'ordre composé, les colonnes en Lapis, les Bases et chapiteaux et cannelures sur le fut des Colonnes en or, les platfonds Extrémement Riche avec differents Sujets de figures dedans peint en coloris, le Rideau formoit differents points de vüe et de la même ordonnance que le devant avec niches et figures dedans en marbre blanc et les ornements en or, les corps en marbre ainsy que les moulures 229 . Seul le dessin représentant le palais de Médée est conservé. Il porte une annotation qui donne d'autres détails, en particulier sur la façon dont les monstres surgissaient sur le théâtre : Le temple est de colonnes torses depuis le tiers, le marbre de languedoc avec les bases des chapiteaux et les bandeaux du tier en fer blanc doré. Les colonnes et la cimaise de la corniche sont ornées de fleurs. Les buffets chargés de fruits sont de marbre blanc et les corps sont en verd-compant, et la frise de lanque, le tapis du buffet du milieu est rouge parsemé de fleurs d'or. Les deux autres bleu et argent. Les buffets sont en brisures qui s'ouvrent et laissent voir des monstres au milieu des flammes. Le fond est le même que le précédent 230 . Les démons étaient cachés dans les buffets qui étaient creux. Sur ordre de Médée, ils sortaient par des ouvertures dissimulées d'où s'échappaient aussi des flammes.

  1 . 2995, dossier I, op. cit. Le dessin de ce décor est conservé sous la cote Esq. 18[X, 45 ; celui du décor du palais brillantde Minerve n'a pas été retrouvé. À la scène 6 de l'acte IV, Médée ne sortait plus d'un nuage, mais était cachée derrière un châssis 234 . De même, la didascalie qui présente Minerve chantant dans une gloire, à la scène 8 de l'acte V 235 , est absente des livrets de 1754 236 . Il est fort possible que Minerve descendait totalement sur la scène avant de commencer sa réplique. La musique de la descente de Minerve de Thésée [LWV 51/76] avait été remplacée par une autre tirée du prologue d'Alceste [LWV 50/4] 237 . Les livrets de 1765 et 1779 donnent plus de détails sur le trajet effectué par la déesse Minerve qui, après être descendue sur scène dans sa Gloire, remontait vers les cintres par le même moyen : Pendant une Simphonie, MINERVE descend des cieux & paroît dans une Gloire, qui occupe une grande partie du théâtre 238 . La machinerie employée à ce moment du spectacle avait soulevé l'enthousiasme du public et de la presse : Un des plus beaux effets dans ce genre est de voir Minerve descendre dans un nuage qui enveloppe toute la scène, & qui en disparoissant laisse voir un Palais magnifique à la place de celui que Médée avoit embrasé 240 . Et le chroniqueur du Mercure d'ajouter :C'est un vaste groupe de nuages, qui occupe l'étendue du théâtre, jusqu'à l'avant-scène ; Minerve est pittoresquement posée au centre de ce groupe. C'est au gré des plus grands maîtres, un des plus beaux, un des plus parfaits effets de peinture, pour l'harmonie des tons et l'entente des lumières, en un mot pour toutes les vérités les plus difficiles à saisir. Rien ne doit être aussi flatteur pour le peintre qui l'a exécuté, (M. Canot) que le suffrage unanime des premiers artistes de la nation. La beauté de cette grande machine n'est pas moins sentie par le public, et toujours applaudie avec vivacité. Après quatre vers que chante Minerve, cet immense groupe de nuages s'enlève et laisse voir l'intérieur du palais somptueux que le pouvoir de la déesse vient de faire élever 241 .

	de 1754, 1765 et 1779, Arcas n'avait plus qu'une petite intervention à la
	scène 4.	AE GLE & CLEONE
		Dieux où sommes nous !
		AE GLE, CLEONE & ARCAS AE GLE
		Dieux ! Où sommes-nous ! Me laissés-vous, cruëlle,
		Dans cette horreur mortelle !
		C LEONE Ah, cruëlle ! où me laissés-vous ?
		Que d'objets horribles !
		AE GLE & CLEONE
		A RCAS Dieux ! où sommes-nous 233 ?
		Quels monstres terribles !
		AE GLE
		Quel affreux couroux.
		AE GLE, CLEONE & ARCAS
		Dieux ! Où sommes-nous ?
		AE GLE
	Me laissés-vous, Cruelle,
	Dans cette horreur mortelle ?
	Ah ! Cruelle, où me laissés-vous ?
		AE GLE, CLEONE & ARCAS
		Dieux ! Où sommes-nous ? 232
	Une redistribution des vers entre AEglé et Cléone permit de le faire
	disparaître de tout l'acte.
	Et plus loin :	AE GLE & CLEONE
	Dieux ! où sommes-nous ! MINERVE remonte aux cieux dans la même Gloire : le théâtre
	change, & représente un palais magnifique 239 .
		C LEONE
		Que d'objèts horribles !
		AE GLE
		Quels monstres terribles !
		C LEONE
		Quel affreux couroux !

231

Édition

Ballard de 1754Ballard de , p. 24 et édition de 1765, p. 25. , p. 25.

  Lainez et Durand dont la présence lors des représentations de 1779 est attestée par Journal de Service des Auteurs &c. 1778 À 1779 245 . La partition utilisée pour les représentations de 1765 et 1779 permet d'expliquer cette différence 247 . Lors de la première reprise, le duo des Vieillards avait été en effet supprimé et remplacé par une gigue de Berton. Il n'apparaît donc ni dans les livrets imprimés à cette date, ni dans la distribution. Il fut pourtant réintroduit dans la partition, doté d'un nouvel accompagnement de violon, probablement vers le début de l'année 1766. Le contenu du livret de 1779 étant l'exacte réplique de celui de 1765, le duo n'y figure pas non plus, mais la distribution des acteurs ayant été mise à jour, les chanteurs qui l'interprétaient y furent nommés.

  Académie royale de musique. D'autres furent réalisées d'après la partition imprimée en 1688 par Ballard. Un nombre important de manuscrits renferme des extraits de l'opéra, témoignant des morceaux qui furent le plus appréciés aux XVII e et XVIII e siècles. Quant aux parties séparées, il n'en subsiste aujourd'hui que quelques-unes provenant de divers matériels d'orchestre. La plupart des sources musicales de Thésée ont été localisées dans le Répertoire International des Sources Musicales (RISM), série A/I pour les partitions imprimées 2 , et la série A/II pour les manuscrits 3 . D'autres sources nous sont connues grâce aux importants travaux d'inventaires menés dans les régions de France, sous la direction scientifique du département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France

	Introduction
	Les partitions de Thésée Localisation des partitions
			Version de Saint-Germain
	L1, 1675 (St. Germain, Ballard) La musique de Thésée est conservée dans de nombreuses sources,
	imprimées ou manuscrites, partitions générales ou réduites, parties séparées
	de matériels d'orchestre.	L2-L3 1675 (St. Germain, Ballard)
	L4-L5, 1675 (St. Germain, Ballard) La première édition de la partition de Thésée fut imprimée par
	L6, 1675 (St. Germain, Ballard) Christophe Ballard, à Paris, en 1688. Réalisée à l'aide de caractères mobiles
			L7, 1677 (St. Germain, Ballard)
	Manuscrit de Quinault Chapitre III -Les Partitions Version de Fontainebleau
	corrigé	L8, 1677 (Fontainebleau, Ballard)
		L9, 1678 (St. Germain, Ballard)
		1688 (ARM, Ballard)
		1698 (ARM, Ballard)
	Théâtre de Quinault, 1715,	1707 (ARM, Ballard)
	Pierre Ribou
		1729 (ARM, Ballard)	1720 (ARM, Vve. Ribou)
	Théâtre de Quinault, 1739
		1744 (ARM, Ballard)
		1745 (Versailles, Ballard)
			1754 (Fontainebleau, Ballard)
			1754 (ARM, Vve Delormel & Fils)
			1765 (ARM, Pierre Delormel)
	Théâtre de Quinault, 1778		1779 (ARM, Pierre Delormel)
	Petite Bibliothèque des
	Théâtres, 1784

en plomb, cette partition générale présente toutes les portées du choeur ; elle donne également les cinq parties de l'orchestre

1

, dessus, haute-contre, taille, quinte et basse

de violon, et

les parties supplémentaires de flûtes, hautbois, trompettes et timbales. Elle fut utilisée, à deux reprises, pour battre la mesure -c'est-à-dire diriger l'orchestre -lors des représentations de Thésée à la Cour et sur la scène de l'Académie royale de musique, en 1754, 1765 et 1779. Une seconde édition de la partition de Thésée fut imprimée par Henry de Baussen en 1711. Réalisée selon la technique de la gravure sur plaques de cuivre, elle fut rééditée à deux reprises par Jean-Baptiste-Christophe Ballard en 1719 et 1720. La partition gravée par Baussen ne présente pas le même intérêt que la première édition de 1688 : c'est une partition réduite dans laquelle ne figurent que les deux parties extrêmes des choeurs et de l'orchestre. Parallèlement à ces éditions, de nombreuses copies manuscrites de Thésée furent diffusées en Europe. Certaines d'entre elles furent probablement copiées dès 1675 à partir de la partition utilisée pour les représentations de l'4 . C'est grâce à ces ouvrages que nous avons eu connaissance des partitions générales imprimées en 1688 conservées à la bibliothèque municipale d'Angers, à la bibliothèque municipale d'Amiens, à la bibliothèque du Prytanée National Militaire de La Flêche. Denis Herlin nous a indiqué les exemplaires de la bibliothèque de Royaumont 5 et de la collection Hanson-Dyer 6 . L'article de Meredith Ellis 7 nous a permis de localiser d'autres manuscrits et plusieurs partitions imprimées. Le catalogue d'Edmund H. Fellowes 8 , l'article de Catherine Massip 9 ainsi que le catalogue de Denis Herlin 10 , nous ont renseignés sur les manuscrits Toulouse-Philidor achetés par le département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France et par la bibliothèque municipale de Versailles. Le catalogue d'Aleksandra Patalas 11 nous a permis de localiser une partition de Thésée provenant de l'ancienne Preußische Staatsbibliothek de Berlin, conservée aujourd'hui à la bibliothèque Jagellone à Cracovie.

  Quinaut se mordoit si bien les doigts, que Lulli agréoit une Scene. Lulli la lisoit, jusqu'à la sçavoir presque par coeur : il s'établissoit à son Clavessin, chantoit & rechantoit les paroles, battoit son Clavessin, & faisoit une basse continuë. Quand il avoit achevé son chant, il se l'imprimoit tellement dans la tête, qu'il ne s'y seroit pas mépris d'une Note. Laloüette ou Colasse venoient, ausquels il le dictoit. Le lendemain il ne s'en souvenoit plus gueres. Il faisoit de même les simphonies, liées aux paroles ; & dans les jours où Quinaut ne lui avoit rien donné, c'étoit aux airs de Violon qu'il travailloit 13 . Lecerf de la Viéville rapporte aussi une anecdote sur le manuscrit d'Achille et Polixène, que Lully, au seuil de la mort, sur ordre de son confesseur, jeta au feu pour le salut de son âme : On a conté une petite histoire sur la conversion de Lulli mourant, qui d'abord vous allarmera. On n'ignoroit pas qu'il travailloit toûjours à quelque nouvelle Piéce. Son Confesseur lui dit tout net, qu'à moins qu'il ne jettât au feu ce qu'il avoit de noté de son Opera nouveau, afin de montrer qu'il se repentoit de tous les Operas passez, il n'y avoit point d'absolution à esperer. Lulli s'en défendoit : mais peut-on défendre jusqu'au bout ses droits contre ces gens-là, dans les momens où ils vous prennent ? Aprés quelque resistance Lulli aquiesça, & montra du doigt un tiroir où étoient les morceaux d'Achile & Polixene, qu'il avoit fait copier au net. Les voila pris & brûlez, & le Confesseur parti. Lulli se porta mieux, on le crût hors de danger. Un de ces jeunes Princes, qui aimoient Lulli & ses Ouvrages, vint le voir. Et quoi, Baptiste, lui dit-il, tu as été jetter au feu ton Opera ? Morbleu, étois-tu fou d'en croire un Janseniste qui rêvoit, & de brûler de belle Musique ? Paix, paix, Monseigneur, lui répondit Lulli à l'oreille, je sçavois bien ce que je faisois, j'en avois une seconde Copie 14 . Selon nous, Lully conservait chez lui les manuscrits originaux de ses ouvrages, à l'exemple de celui d'Achille et Polyxène dont parle Lecerf de La Viéville, jusqu'au jour où il décidait de les donner à Ballard pour la réalisation des partitions.Depuis le XVI e siècle, lorsqu'un auteur souhaitait faire imprimer ses écrits, il remettait à l'éditeur ses propres manuscrits afin que ceux-ci servent de copie : L'histoire matérielle d'un livre commence avec la copie, texte remis aux typographes qui prend aussi le nom d'exemplar, de prototype ou de minute.[…] [Les copies] se reconnaissent superficiellement par l'apparition accidentelle de macules, d'empreintes de doigts, de reports d'épreuves, mais plus sûrement par la présence de marques laissées à dessein par les responsables du travail. Certains de ces signes, menus traits ponctuant des comptes de lignes ou chiffres marginaux indiquant des divisions de pages, peuvent être l'indice d'un calcul préalable effectué dans l'atelier pour apprécier l'espace probable occupé par le texte imprimé en fonction du format et du caractère choisi. Ce calibrage permet au maître-imprimeur d'estimer la quantité de papier qui lui sera nécessaire pour chaque exemplaire. […] D'autres marques, analogues aux précédentes, apparaissent presque toujours lorsque la copie est passée entre les mains des compositeurs : soulignage dans le texte et numérotation marginale correspondant aux divisions de page réellement effectuées au cours du travail. Cette tradition remontant aux premiers temps de l'imprimerie restera en vigueur jusqu'au XVIII e siècle.[…]

	1. Sources disparues
	1.1. Le « Manuscrit Lully »
	À ce jour, on ne connaît aucun manuscrit autographe -ou portant des
	annotations autographes -des opéras de Lully. D'après Lecerf de La Viéville,
	le compositeur dictait à ses secrétaires, Jean-François Lallouette (employé
	jusqu'en 1676) puis Pascal Colasse (employé de 1677 à la mort du
	compositeur), la musique qu'il avait en tête :
	À la fin

de Thésée en 1688. À partir de quel manuscrit fut-elle réalisée ? Est-elle conforme aux véritables intentions du compositeur ? Qui est l'auteur des corrections manuscrites qui figurent dans certains exemplaires de la partition réalisée par Ballard ? Existe-t-il, parmi les partitions manuscrites ou les parties séparées d'orchestre, une source copiée du vivant de Lully qui soit conforme aux livrets imprimés de 1675 à 1678 ? Autant de questions auxquelles nous allons essayer de répondre dans ce chapitre.

  15 Jeanne Veyrin-Forrer, « Fabriquer un livre au XVI e siècle » dans Henri-Jean Martin et Roger Chartier, Histoire de l'édition française, tome I, Le livre conquérant Du Moyen Âge au milieu du XVII e siècle,Paris, Promodis, 1982, reprint Fayard/Cercle de la Librairie, 1989, p. 281-282. 16 C'est également ce pense Graham Sadler dans son article « The basse continue in Lully's operas: evidence old and new », Quellenstudien zu Jean-Baptiste Lully / L'oeuvrede Lully : Études des sources, Hommage à Lionel Sawkins, Jérômede La Gorce et Herbert Schneider, Hildesheim, Georg Olms Verlag, 1999, p. 386 : « At any event, we can be reasonably sure that all [the scores] were derived from sources provided by the composer himself. » Nous appellerons désormais « manuscrit Lully » la toute première partition de Thésée copiée par Lallouette au cours de l'année 1674 et que le compositeur conserva probablement chez lui jusqu'à sa mort.

. 34. Matériel d'orchestre pour les représentations d'octobre 1754 à Fontainebleau Partie Nombre de fascicules Nombre de pages Rôles

  De nouvelles parties d'orchestre furent copiées en 1754, date à laquelle François Rebel et François Francoeur remplacèrent les pièces instrumentales de Lully par des airs de leur choix. Ce nouveau matériel fut réalisé par le copiste Brice pour servir aux représentations données à Fontainebleau, devant le roi, les vendredi 18 et lundi 21 octobre 1754. Le mémoire, conservé auxArchives nationales, donne le nombre exact des parties qui le constituaient19 . Memoire des ouvrages de copies de musique qui ont etés faites pour les spectacles de fontainebleau en l'année 1754 par ordre exprés de Monseigneur le Duc D'aumont, Premier Gentilhomme de la chambre du Roy, et fournis par le S r . Brice, Garde de la Bibliothèque musique de la chambre du Roy.Mondonville)20 . Ce travail, effectué sur quatre rames de papier réglé grand raisin, coûta mille deux cent onze livres à l'administration des Menus-Plaisirs. de nouvelles pages avec les nouveaux airs ajoutés copiés de sa main26 .Rebel etFrancoeur, qui cumulaient les fonctions de surintendants de la Musique du roi et d'inspecteurs de l'Académie royale de musique 27 , avaient sans doute fait copier un autre matériel d'orchestre d'après celui de Fontainebleau. Ce nouveau matériel fut utilisé pour les représentations de Thésée à Paris, en décembre de la même année. Il servit aux musiciens de

	TablAEglé Cléone Arcas La Prêtresse Égée Médée Dorine 2 Vieillards Thésée Une Bergère Un Berger Minerve 19 F-Pan O 1 . 2995, dossier II, Piéces justificatives des comptes 1754 : voyage de Fontainebleau, sans n° 1 27 2 17 2 16 1 4 1 17 1 34 2 16 2 2 1 14 1 2 1 2 1 1 Nombre de fascicules Nombre de pages Partition des choeurs 2 89 Premier dessus 7 119 Second dessus 6 96 Haute-contre 4 76 Taille 4 84 Basse 8 160 Symphonie Premier dessus de violons 5 112 Second dessus de violons 4 82 Premier dessus de flûtes et hautbois 2 42 Second dessus de flûtes et hautbois 1 21 Basse générale 2 169 Basson 2 40 Basse de violons 2 36 Trompette 1 3 Timbale 1 3 Ballet 1 8 Total 68 fascicules 1 292 pages Brice Lallemand copia également le matériel d'orchestre des autres pièces données pendant le séjour de la famille royale à Fontainebleau : Thétis et Pelée En décembre 1765, la bibliothèque du roi conservait cinquante-deux parties supplémentaires, également reliées en veau 21 . Il y avait aussi quarante parties plus récentes « copiées conformément aux changemens et nouvelles corrections faites pour les concerts, non reliées » 22 . L'inventaire de la bibliothèque, dressé en 1780, fait état de la présence de soixante-dix-sept parties de « l'ancien Thesée, parties de symphonies, Rolles, Partition, et parties des Choeurs » 23 . Elles furent sans doute conservées à la bibliothèque de la (document 3), Partie Parties de choeurs séparées de Thésée, reliées en veau et parchemin, et onze parties 1.4. Troisième matériel d'orchestre (1754-1779)

(Fontenelle, Colasse)

, Alceste

(Quinault, Lully)

, l'entrée Les Incas des Indes galantes

(Fuzelier, Rameau)

, La Naissance d'Osiris ou la Fête Pamilie (Cahusac, Rameau), Pigmalion (Ballot de Sovot, Rameau), Anacréon, dans sa version de 1754, (Cahusac, Rameau), Daphnis et Alcimadure (Voisenon, Musique du roi jusqu'en 1792, puis disparurent probablement à cette date lors du transfert d'une partie des collections de cette bibliothèque vers celle du Conservatoire 24 . Les partitions du batteur de mesure et du claveciniste échappèrent à la destruction. Elles sont toujours à la bibliothèque municipale de Versailles : il s'agit de deux partitions imprimées 25 . Durand, copiste de l'Opéra, fut chargé de les modifier : il fit disparaître les airs de Lully sous des collettes et inséra l'Académie royale de musique jusqu'à l'ultime représentation de Thésée, le mardi 9 mars 1779. Certaines parties de ce matériel furent refaites par le copiste Durand à l'occasion de la reprise de Thésée en mars 1770 28 .

Tabl.

35. Parties refaites du matériel de l'Opéra, pour la reprise de 1770 Partie Nombre de fascicules Nombre de pages Parties de choeurs

  Etat des musiques que le S r . Durand a fournis pour les Concerts de la Reine, et les ouvrages qu'il a faits pour les divertissemens de fontainebleau de la presente année 1754. Dans ce document, Durand déclare avoir fait « tous les divertissements de la partitionde Thésée ». 27 Ils apparaissent avec ces deux titres dans Les Spectaclesde Paris, ou suite du calendrier historique et chronologique des Théâtres, troisième partie qui doit servir pour l'année 1754.Paris, Duchesne, 1754, p. 23. 28 Etat des copies de Thesée que le Sr. Durand a fait faire pour la Capitation des acteurs donnée l'an passé 1770, F-Pan AJ13 17. Ce document est reproduit dans l'article de Lois Rosow, « Lallemand and Durand: Two Eighteenth-Century Music Copyists at the Paris Opera », Journal of the American Musicological Society, vol. 30, n° 1, 1980, p. 150. On s'est aussi très-bien apperçu de l'augmentation qui a été faite dans le nombre des Musiciens tant des Choeurs que de l'Orchestre. L'effet en est des plus sensibles. C'est un accroissement de dépense qui prouve le zèle des nouveaux Directeurs de l'Opéra. Eh ! que ne peuvent-ils pas faire avec cette grande & belle Machine ? Tout est sous leur main pour opérer avantageusement ; & leurs talens, leur intelligence, nous annoncent qu'ils sçauront profiter de leurs avantages.L'augmentation de l'Orchestre est de quinze Musiciens dans différens genres, & tous bien choisis. On compte parmi eux le célère M. Rodolphe, qui tire du Cor-de-Chasse des sons si agréables & si variés. L'Orchestre est actuellement tourné comme en Italie ; c'est-à-dire, qu'une moitié des Musiciens regarde l'autre en face, & que tous présentent le côté au Public, au lieu de lui tourner le dos comme auparavant. Cette position est plus favorable que l'ancienne, & pour le coup d'oeil, & pour l'effet des Instrumens : deux motifs qui ne sont point à négliger dans un spectacle tel que l'Opéra 29 . Ce matériel d'orchestre n'existe plus 30 . Il avait probablement déjà disparu au moment de l'incendie de la Salle Le Peletier, en 1873. Selon Théodore de Lajarte, les partitions et les parties séparées des ouvrages des XVII e et XVIII e siècles avaient toutes été déménagées dans le nouveau bâtiment conçu par Charles Garnier, quelques jours seulement avant l'embrasement de l'ancien Opéra :Quand le gros de l'oeuvre du nouvel Opéra fut à peu près clos et couvert, on s'empressa de profiter de l'espace dont on pouvait enfin disposer. […] Un premier déménagement eut lieu, comprenant toutes les partitions et parties des ouvrages qui n'appartenaient plus au répertoire.29 L'Avant-coureur, du lundi 25 mai 1767, n° 21, article « Spectacles, Opéra », p. 331-332. Quelques-uns des noms des nouveaux membres de la troupe de l'Académie royale de musique figurent dans Les Spectaclesde Paris, ou Calendrier Historique & Chronologique des Théâtres, Paris, Veuve Duchesne, 1770, p. [6]-19. 'est grâce à cette combinaison administrative que l'on n'eut à s'occuper, dans la nuit fatale du 29 octobre 1873, que d'une faible partie de la Bibliothèque ; la plus importante, au point de vue historique, était à l'abri depuis longtemps. On organisa une chaîne ; la musique qui restait fut portée à bras et déposée, en tas, dans la cour de la mairie de la rue Drouot. Par une circonstance heureuse, il ne plut pas.Bien des feuillets furent lacérés ou dispersés dans ce sauvetage improvisé. Mais ce n'étaient là que des pertes purement matérielles, qui ont été aisément réparées.Dès le lendemain de l'incendie, on transporta immédiatement au nouveau bâtiment les épaves du dépôt et les archives. […] Comme dans la rue Drouot, on plaça sur des rayons construits à la hâte les ouvrages du répertoire moderne ; au cinquième étage, dans une pièce qui est maintenant le bureau du chef de copie, on mit les partitions du vieux répertoire ; les parties d'orchestre et les archives trouvèrent place dans la seconde galerie, sur des tablettes que les menuisiers du bâtiment construisirent aussitôt 31 . Cinq ans après l'incendie de la salle Le Peletier, Lajarte dressa le catalogue des partitions et parties séparées conservées à la Bibliothèque-Musée de l'Opéra. Le matériel d'orchestre de Thésée n'y figure pas. Lajarte recense bien quelques parties séparées de Thésée, quinze rôles, six parties de choeur et trois parties d'orchestre 32 , mais il s'agit probablement de la description du matériel du fonds du marquis de La Salle, qui comprend effectivement six parties de choeurs (premier et second dessus, haute-contre, première et seconde tailles, basse)

	Dessus Haute-contre Taille Basse Partition des choeurs Dessus de violons 26 F-Pan O 1 . 2995, dossier II, Pièces justificatives des comptes 1754 : voyages de Fontainebleau, sans n° 5 50 4 46 1 11 8 80 2 96 Symphonie 4 102 Nombre de fascicules Nombre de pages Basse 2 50 Hautbois 1 24 Partie de ballet 1 13 Total 28 fascicules 472 pages Ces nouvelles parties devaient servir aux chanteurs et aux musiciens qui avaient été recrutés, au début de l'année 1767, par les nouveaux directeurs de l'Académie royale de musique, Pierre-Montan Berton (1727-1780) et Jean-(document 4), Partie Claude Trial (1732-1771) :

30

Seule la partition du batteur de mesure, F-Po A. 6. a, utilisée jusqu'en 1779, nous est parvenue.

C

36. Date de parution des opéras de Lully chez Ballard Année de parution Titre

  Inventaire de L'academie Royale de Musique Commencé le 30. Mars 1767. & ClosLe 13 Juin aud. an,, f° 134 r°. Les parties séparées de Thésée ne sont pas mentionnées dans ce document. Selon Graham Sadler 41 , la réalisation des partitions imprimées entre 1677 et 1686 fut supervisée par Lully lui-même, ce que confirme Lois Rosow qui indique que certaines pages de la partition d'Armide, comportant des erreurs typographiques, furent corrigées au cours de l'impression, voire même entièrement recomposées 42 . La comparaison des exemplaires de la partition de Thésée ne révèle aucune différence comparable à celles relevées dans les exemplaires d'Armide. Nous supposons que personne n'en a relu les épreuves. Lully était mort le 22 mars 1687 : l'impression de la partition de Thésée n'avait alors sans doute pas encore commencé. En 1688, Louis et Jean-Louis Lully étaient peut-être trop occupés par l'édition de leur opéra commun, Zéphire et Flore, pour se charger aussi de celle de Thésée. G. Sadler, « The basse continue in Lully's operas… », p. 382-397, présente la liste chronologique des éditions des oeuvres de Lully chez Ballard suivant trois groupes : les partitions publiées du vivant de Lully et révisées par le compositeur, celles imprimées peu de temps après sa mort, et les éditions tardives.

	1679	Bellérophon
	1680	Proserpine
	1681	Le Triomphe de l'Amour
	1682	Persée
	1683	Phaëton
	1684	Amadis
	1685	L'Idylle sur la Paix, Le Temple de la Paix, Roland
	1686	Armide, Acis et Galatée
	1687 (mort de Lully)	Achille et Polyxène
	1688	Thésée
	1689	Atys
	1719	Cadmus et Hermione, Isis
	1720	Psyché

39

T.

de Lajarte, op. cit., p. 25

.

Tabl.

L'impression en partition générale des premiers opéras

de

Lully fut continuée en 1689, par celle d'Atys. Le travail des Ballard dut s'interrompre pendant près de trente ans, pour ne reprendre qu'en 1719, date de la parution des partitions de Cadmus et Hermione et d'Isis, qui furent suivies l'année suivante par celle de Psyché. La musique d'Alceste ne fut jamais imprimée en partition générale.

2.2. Origine de la première édition de Thésée

La partition générale de Christophe Ballard contient quelques vers correspondant à la première version du prologue de Thésée. Il s'agit des vers du second couplet de l'air de Vénus, « Revenez, Amours, revenez » [LWV51/4] :

41 42

L. Rosow, Lully's Armide at the Paris Opera : A performance History :

1686-1766, Ph. D., Brandeis University, 1981, p. 61-69.

  Thésée comprend 368 pages et utilise 92 feuilles. L'impression de 750 exemplaires nécessita 69 000 feuilles (92 x 750) représentant 138 rames (1 rames correspondant à 500 feuilles). Le prix de la rame imprimée ayant été fixé par Ballard à 8 livres, le coût de l'impression des 750 exemplaires revint à 1 104 livres. 56 C'est aussi ce que pense L. Rosow pour la partition générale d'Armide, « The Principal Sources for Lully's Armide », Quellenstudien zu Jean-Baptiste Lully, p. 250, note 5. 57 Jean-Baptiste-Christophe Ballard, Factum pour Christophe Ballard, seul Imprimeur du Roy pour la Musique, Noteur de la Chapelle de Sa Majesté, & ancien Syndic des Imprimeurs & Libraires de Paris ; Deffendeur. Contre Jean-Baptiste Lully, Sur-Intendant de la Musique du Roy ; Demandeur, Paris, Ballard, [1707], 29 p. Ce document, conservé au département des Manuscrits de la Bibliothèque nationale de France sous la cote F-Pn Ms. 22072 (7) f° 14, est cité par Jules Écorcheville, « Lully gentilhomme et sa descendance », Bulletin de la SociétéInternationale de Musicologie, 15 mai 1911, p. 1-19 et 15 juin 1911, p. 1-27, ainsi que par L. de La Laurencie, « Une convention commerciale… », p. 182. Nous remercions vivement Denis Herlin de nous avoir fourni la copie de ce factum.

Tabl. 37. Numérotation des partitions générales de Thésée, Paris, Ballard, 1688 (RISM. L. 3037)

  Editionsrichtlinien Musik, Musikwissenschaftliche Arbeiten Herausgegeben von der Gesellschaft für Musikforshcung,30, Kassel, Bärenreiter, 2000, p. 189-215 La recherche des exemplaires de la première édition de la partition de Thésée nous a donné l'occasion de compléter les informations contenues dans le Répertoire International des Sources Musicales 60 . Le RISM signalait l'exemplaire PG B3 à la bibliothèque municipale de Nîmes. En réalité, elle est conservée à l'École nationale de musique de cette ville qui possède de nombreuses partitions anciennes. La cote entre parenthèse a été donnée par Pauline Bioulès lors de la rédaction du Catalogue fonds musicaux anciens 61 . Le RISM signale sept exemplaires à la Bibliothèque nationale de France. Il n'y en a que six en réalité : quatre dans le fonds de la Musique (F-Pn), les exemplaires PG B4, C6, D10 et D11 ; deux dans l'ancien fonds du Conservatoire (P-Pc), les exemplaires PG A2 et PG D8. Ce dernier a été redonné à la médiathèque Hector Berlioz du Conservatoire national supérieur de Musique de Paris où il est aujourd'hui conservé. Nous pensons que le septième exemplaire dont parle le RISM ne serait autre qu'une partition de la seconde édition, cotée Rés. Vm 2 . 13, comptée par erreur parmi celles de la première 62 . Catalogue des fonds musicaux anciens conservés en Languedoc-Roussillon, tome 2, Montpellier -Sète -Mende, Montpellier, Musiques et danses en Languedoc-Roussillon, 1999, p. 94. 62 Ces partitions portent les cotes Rés. Vm 2 . 10, Rés. Vm 2 . 11, Rés. Vm 2 . 12 et Vm 2 . 14. 63 D. Herlin, Catalogue du Fonds Musical de la Bibliothèque de Versailles, p. 618-620. 64 Catalogue Drouot, Livres de Musique du Comte de Toulouse, Manuscrits Philidor, vente à Paris le 30 novembre 1978.Nous remercions Denis Herlin de nous en avoir fourni la copie. Les indications, présentes dans l'exemplaire de Tenbury (PG NC3) pourraient être identiques à celles relevées sur l'exemplairede Philidor, PG B2.

	État C État D État D État D État D
	État B État C Lieu de conservation Lieu de conservation Corrections Numéro Corrections Numéro Corrections Numéro Lieu de conservation Corrections Numéro Lieu de conservation Corrections Numéro Lieu de conservation	Cote Cote	Cote Cote Cote	Commentaire Commentaire Commentaire Commentaire Commentaire
	État A Lieu de conservation Allemagne, Stuttgart, Württembergisches Landesbibliothek (D-Sl) France, Paris, Bibliothèque nationale de France, ancien fonds du Conservatoire (F-Pc) États-Unis, Buffalo (N.Y.), State University of New York at Buffalo, Treasure Room (US-BUu) Corrections Numéro Corrections Numéro PG A1 * PG A2 PG A3 Lieu de conservation Schöne Künste Cote M. fol. Lul 60/5300 Rés. F. 628 EBN 287 Cote PG B1 Autriche, Vienne, Österreichische Nationalbibliothek (A-Wn) SA. 79. 1. 33 * PG B2 France, Amiens, bibliothèque municipale (F-AM) Belles-Lettres N° Commentaire a appartenu à Marie-Adélaïde de Savoie Commentaire 2174 E a appartenu à Philidor l'aîné PG B3 France, Nîmes, bibliothèque de l'École nationale de musique (F-Nsc) non coté (FA Mus. 28) PG B4 France, Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique (F-Pn) Vm 2 . 14 a appartenu à Delperch d'Esparrès PG B5 Pays-bas, La Hague, Nederlands Muziek Instituut (NL-DH) 25 E 27 * PG B6 États-Unis, Denton (Tex.), University of North Texas (US-DN) M1500. L95 T4 1688 PG B7 États-Unis, Stanford (Cal.), University of Stanford (US-STu) MLM 621.6A a appartenu à Loquin et Tuvreau ; ex-libris de Charles Thibault Corrections Numéro Lieu de conservation Cote Commentaire PG C1 Allemagne, Musikbibliothek II. 2. 30 * PG C9 Grande-Bretagne, Oxford, Bodleian Library (GB-Ob) Harding Mus. C. 26 Les corrections PG D1 Autriche, Vienne, IV 15853 (H * PG D8 France, Paris, Conservatoire X. 497 a appartenu à PG D15 Grande-Bretagne, MR260.a.65.701 PG D24 États-Unis, Washington M1500. L95 T4 manuscrites Gesellschaft der 29277) Supérieur de Musique de Louise-Adélaïde de Cambridge, University (D.C.), University of seraient de la main Musikfreunde in Wien, Paris, médiathèque Hector Bourbon-Conti, Library America, Music Library, d'un exécutant Bibliothek Berlioz puis à Claude-(GB-Cu) Rare Books and Special der Stadt Leipzig (Musikbibliothek Peters und verschiedene Sammlungen in der * PG C10 Pologne, bibliothèque St. dr. mus. 402 (A-Wgm) (F-Pc) Ambroise Régnier, duc de Massa 59 Collections Department Hirsch. II. 552 (US-Wcu) PG D16 Grande-Bretagne, London, Universitaire de Varsovie PG D2 Belgique, Bruxelles, Fétis 2. 636 C The British Library (PL Wu) bibliothèque royale Albert (RP) PG D9 Australie, Melbourne, D : Rayon III a appartenu à Joan (GB-Lbl) * PG D25 Suède, Uppsala, Utl. vok. mus. tr. Leipziger Stadtbibliothek) 1 er Collection Hanson Dyer Travée IVB n° Rousseau ; pas de Universitetsbiblioteket 831 (D-LEm) PG C2 France, Angers, bibliothèque municipale Rés. SA 3529 a appartenu à M. de Champhuon PG C11 Suède, Stockholm, Kungl. biblioteket (S-Sk) Mus. Not. Dram. FOL. RAR. B-Br) PG D3 Allemagne, Musikbibliothek der Stadt Leipzig PM 4838 (AUS-Mhanson, anciennement à Paris) 25 H : 64 bis monogramme sur la PG D17 Grande-Bretagne, London, (S-Uu) RM. 12. a. 9 p. 1 et pas de The British Library signature de Ballard (GB-Lbl) sur la p. 372 (F-AN) PG C3 France, Asnière-sur-Oise, bibliothèque musicale François Lang (F-ASOlang) E. VII. 22 PG C4 France, La Flèche, bibliothèque du Prytanée national militaire (F-LFprytanée) E 280 * PG C5 France, Paris, bibliothèque de l'Arsenal PG C6 France, Bibliothèque nationale de France, (F-Pn) * PG C7 Grande-Bretagne, Edinburgh, Reid Music Library of the University of Edinburgh PG C8 Grande-Bretagne, Glasgow, Euing Music Library (GB-Ge) Sp Coll P. x. 6 (N.Y.) Sibley Music Library, Eastman School of Music, University of Rochester (US-R) L956t Pierre Moret de Valbonnais (US-Wc) marquis de (D.C.), Library of Congress Bourchenu, PG D23 États-Unis, Washington M1500. L95 T4 mesure (1754) (GB-Er) E 181 (Tovey Collection) PG C15 États-Unis, New Haven (Conn.), Yale University, Music Library (US-NH) Ma31 L96t * PG C16 États-Unis, Rochester Vault M1500. a appartenu à Jean-PG D7 France, Dijon, bibliothèque du Conservatoire (F-Dc) PG D14 France, Versailles, bibliothèque municipale (F-V) pour le batteur de (US-NYp) Exemplaire modifié Division signature. Performing Arts, Music monogramme ni de Public Library for M. S. D. 15 in-fol Pas de (N.Y.), The New York In-fol. 69 * PG D22 États-Unis, New York Drexel 4922 (F-TLm) département de la Musique Rés. Vm 2 . 10 * PG C14 États-Unis, Ithaca (N.Y.), Cornell University, Music Library (US-I) Rare M1503. L95 T4 1688++ * PG D6 France, Bordeaux, bibliothèque municipale (F-BO) FAP, M. 119 a appartenu à Decarrière * PG D13 France, Toulouse, bibliothèque d'Étude et du Patrimoine Cons. 8 Montholon (PL Kj) Madame de bibliothèque Jagiellonia L 1110 a appartenu à * PG D21 Pologne, Cracovie, Mus. Ant. Pract. (GB-T) (F-Pa) M. 59 PG C12 États-Unis, Berkeley (Cal.), University of California, Music Library (US-BEm) MUSI M1500. L85. T5 Case X * PG C13 États-Unis, Cambridge (Mass.), Harvard University, Houghton Library (US-CAh) f Mus. L9697. 688t (Musikbibliothek Peters und verschiedene Sammlungen in der Leipziger Stadtbibliothek) (D-LEm) * PG D10 France, Paris, Bibliothèque nationale de France, Rés. Vm 2 . 11 PG D18 Grande-Bretagne, London, I. 306. h Non classé a appartenu à la famille Lully The British Library Corrections Numéro Lieu de conservation Cote Commentaire (GB-Lbl) département de la Musique PG NC1 Allemagne, Suhl, Ed 136 a Exemplaire perdu (F-Pn) PG D19 Grande-Bretagne, Br F520 Ly57 Pas de signature de Thüringisches Staatsarchiv a appartenu à Marie-Louise d'Orléans, reine d'Espagne ; pas de monogramme sur la p. 1 et pas de signature de Ballard sur la p. 372 PG D4 Allemagne, München, Bayerische Staatsbibliothek, Musikabteilung (D-Mbs) 2 Mus. pr. 2162 PG D5 France, Besançon, bibliothèque municipale (F-B) 11545 (1) * PG D11 France, Paris, Bibliothèque nationale de France, Rés. Vm 2 . 12 Manchester, Central Public Ballard à la fin de Meiningen a appartenu à Louis Library l'ouvrage (D-SUHa) XV à Choisy (GB-Mp) PG NC2 France, Paris, Bibliothèque-A. 6. a Exemplaire modifié département de la Musique (F-Pn) PG D12 France, Roanne, bibliothèque municipale Michael's College Library (F-RO) Rés. Mus 25 PG D20 Grande-Bretagne, St. Musée de l'Opéra pour le batteur de Fin M1500. L85 (F-Po) mesure (1754-1779) Andrews (Fife), University a appartenu à Mlle * PG NC3 Grande-Bretagne, Tenbury Lot 918 No. 4 Exemplaire vendu à Library Guedon (GB-SA) Wells (Worcestershire), St. Drouot en 1978

58

Cette abréviation est employée dans les principes éditoriaux de la Monumentale Lully (OCL), publiés dans Bernhard R. Appel, Joachim Veit, Annette Landgraf,

60

Répertoire International des Sources Musicales, A/I/5, p. 373 et A/I/12, Addenda et Corrigenda, p. 438-439. des Deux exemplaires signalés par le RISM ont aujourd'hui disparu. En 1978, la collection de la bibliothèque du St. Michael College à Tenbury Wells fut vendue chez Drouot : les manuscrits Toulouse-Philidor, qui appartenaient à cette bibliothèque, furent achetés par le département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France et par la bibliothèque municipale de Versailles 63 . L'exemplaire PG NC3, qui appartenait à cette collection, fut mis aux enchères publiques à Drouot le 30 novembre 1978 ; il était décrit sous le numéro 53 dans le catalogue de la vente Toulouse-Philidor. La notice de ce catalogue précise que l'exemplaire PG NC3 est « chargé de nombreuses corrections musicales contemporaines, avec quelques attributions de rôles ; des indications scéniques sont en outre ajoutées d'une élégante écriture contemporaine 64 . » Nous n'avons malheureusement pas retrouvé cet exemplaire 65 . 61 Pauline Bioulès et Laurent Pie,

  Chambure, Théorie musicale, Arts du spectacle : danse, ballet, opéra. L'exemplaire PG B7 fut vendu sous le n° 269, accompagné d'un exemplaire de l'édition gravée par Baussen en 1711. Ce dernier se trouve également à l'Université de Stanford sous la cote MLM 621.6B. 77 C. Massip, L'art de bien chanter : Michel Lambert (1610-1696), Paris, Société Française de Musicologie, 1999, p. 49. 'est tout naturellement qu'il se reporta à la seule partition générale conservée dans ce lieu, qui comporte de nombreux retranchements et ajouts datant de 1754, 1765, 1766, 1767 et 1779. L'édition de Théodore de Lajarte ne correspond pas à la partition originale de Lully, ce qu'il explique d'ailleurs dans son introduction : Dans le courant des représentations de Thésée, beaucoup de coupures ont été faites. Comme nous avons eu la chance de faire notre travail à l'aide du vieux volume imprimé qui est resté tout le temps des représentations à l'Opéra, sur le pupitre du « batteur de mesure », nous avons étudié ces diverses transformations de l'oeuvre et nous les avons adoptées, après avoir reconnu qu'elles étaient excellentes, car l'expérience de l'effet devant le public est le meilleur juge d'une partition 79 . Lajarte recopia la musique de Lully telle qu'elle apparait dans cet exemplaire. Il manque dans son édition des passages entiers de récitatifs ainsi que tous les airs instrumentaux des divertissements.

78

Henry Cohen, « Bibliographie musicale, Thésée et Psyché, de Lulli », L'Art musical, 17 e année, n°

50, 12 décembre 1878, p. 397-398. c

39. États de la partition générale imprimée en fonction de la numérotation de deux pages

  Le saut de page entre celle numérotée 216 et celle numérotée 225 s'explique de la façon suivante. Deux ouvriers de Ballard travaillèrent sans doute simultanément à la réalisation de la partition. Le premier composa les pages du cahier signé Dd (p. 209-216), le second, les pages du cahier signé Ee (p. 225-232). Ce dernier ouvrier ne prit pas le soin d'accorder sa pagination avec celle de son confrère et numérota ses pages à partir du numéro 225. Ces erreurs de pagination, sans conséquence sur le contenu de l'ouvrage, étaient fréquentes depuis le XVI e siècle. Selon Jeanne Veyrin-Forrer, « le correcteur vérifie […] l'imposition, en pliant éventuellement l'épreuve, et s'assure de la suite des signatures, des titres courants, et, s'il y a lieu, de la réclame. Il semble moins vigilant au XVI e siècle à l'égard de la foliotation ou de la pagination où subsistent fréquemment des erreurs 83 .Il arrive que des erreurs soient détectées au moment même où les premières feuilles viennent d'être imprimées sur une forme. Le fait peut se répéter plusieurs fois au cours de l'impression, soit que le pressier ou le correcteur découvre une nouvelle erreur, soit que l'auteur survenant à l'improviste demande une modification. Le pressier peut à tout moment interrompre le tirage et donner la forme à corriger. À chaque arrêt de la presse correspondant à une correction un nouvel état d'un côté de la 83 Jeanne Veyrin-Forrer, « Fabriquer un livre au XVI e siècle », Roger Chartier et Henri-Jean Martin, Histoire de l'édition française, tome I, Le livre conquérant Du Moyen Âge au milieu du XVII e siècle, Paris, Promodis, 1982, reprint Fayard/Cercle de la Librairie, 1989, p. 294. 84 Voir liste p. 246. feuille se trouve créé. […] De plus, l'ordre des feuilles elles-mêmes à l'intérieur des exemplaires pourra être modifié ultérieurement par des manipulations du séchage à l'assemblage. Ainsi toute combinaison pouvant se présenter, les états des côtés des feuilles et des exemplaires se trouvent multipliés 85 .

	Lorsque le travail fut terminé, le relieur, chargé d'assembler les volumes,
	devait avoir devant les yeux un tas de feuilles dont certaines étaient bien
	paginées 110-107|108-109 et d'autres, tout en dessous, portant l'erreur 110-
	111|108-109. De même un autre tas était formé des feuilles 328-321|322-
	327 et en dessous, celles numérotés 320-321|322-327. Lors de l'assemblage,
	des exemplaires comportèrent les deux erreurs (p. 111 [107], et 320 [328]),
	N° de page	État A	État B	État C	État D
	p. 107 numérotée :	111	111	107	107
	p. 328 numérotée :	320	328	320	328
	30 | p. [27] 29	verso : p. 28 | p. 29
	Du fait de sa proximité avec la page 30, la page [27] a probablement été
	numérotée par mégarde 29 sans que le contenu en soit affecté.
	L'interversion des numéros des pages 260-262 s'explique de la même
	manière, par la proximité des pages 259 et 261 :
	recto : p. 260 [262] | p. 259	verso : p. [260] 262 | p. 261
	La mauvaise pagination de la page [104] est issue d'une double erreur,
	puisque étant proche de la page 97, elle aurait pu porter le numéro 96 et non
	le numéro 86.

» 2.6. Les quatre états de la partition Deux erreurs de pagination ont été corrigées au cours de l'impression, générant quatre états de la partition 84 : selon les exemplaires, la page 107 porte tantôt le numéro 107, tantôt le numéro 111 ; de même la page 328 apparaît avec son bon numéro dans certaines partitions alors qu'elle est paginée 320 dans d'autres. La page 107 fut numérotée 111 car sa voisine sur la forme était la page 110. De même, la page 328, placée à côté de la page 321, elle fut numérotée par erreur 320. On s'aperçut que ces pages portaient un mauvais numéro, on en suspendit le tirage, on les corrigea et l'on acheva l'impression. état A, d'autres ne comportèrent que la première (p. 111 [307]), état B, d'autres encore que la seconde (p. 320 [328]), état C, tandis que les derniers en furent exempts, état D.

Tabl.

Parmi les exemplaires de la partition générale de Thésée que nous avons examinés, dix comportent l'erreur de la page 107, dix-huit celle de la page 328, et vingt-quatre en sont exempts.

Tabl. 41. Nombre de corrections pour chaque exemplaire corrigé

  Thésée ont été revues par l'éditeur d'une façon inégale et incomplète. Le nombre de corrections varie sensiblement d'un exemplaire à l'autre, comme on le voit dans le tableau suivant :

	PG A2	PG B2	PG B6	PG C5	PG C7	PG C9	PG C10	PG C13
	1	1	2	5	?	1	1	51
	PG C14	PG C16	PG D6	PG D8	PG D10	PG D11	PG D13	PG D21
	44	4	50	49	59	56	53	49
	PG D22	PG D25	PG NC3
	?	11	?

43. Points communs aux partitions imprimées et gravées

  Ces points communs nous incitent à penser que la seconde édition a été réalisée à partir de la partition généralede Ballard.

	Partition Ballard 1688	Partition Baussen 1711
	« Mars lui-même est ici » vers de l'air de Vénus,	Vers identique gravé dans la partition, p. 15
	p. 26
	Absence du second couplet de l'air de la	Absence de ce second couplet dans la partition,
	prêtresse « Le calme est bien doux », p. 143	p. 82-83
	Absence du chiffrage de mesure « C » p. 138	Le chiffrage de mesure « C » est également
		absent de la partition gravée, p. 79
	Erreur de rythme à la partie de second dessus	Le rythme est gravé de la même façon erronée,
	de violon, p. 330	p. 211

Laurent Guillo, Pierre I Ballard et Robert III Ballard, p. 62

.

Tabl.

Nous avons également remarqué que de nombreuses corrections manuscrites, ajoutées par Jean-Baptiste-Christophe Ballard dans certains exemplaires de la première édition, se retrouvent gravées dans la seconde.

Nous donnons la liste des pages de l'édition Ballard de 1688 dans lesquelles apparaissent les corrections ainsi que la page correspondant dans la seconde édition de 1711 :

Tabl.

44. Corrections manuscrites de la partition Ballard reportées dans celle gravée par Baussen Partition Ballard 1688

  Nous pensons que Baussen réalisa sa partition gravée à partir d'un exemplaire de la partition générale de 1688 dans lequel figurait un grand nombre de corrections manuscrites ; il y manquait cependant l'ajout du chiffrage de mesure « C », page 138, et de la correction du rythme, page 330 119 .

	Partition Ballard 1688 (cf. annexe III-1)		Partition Baussen 1711
	p. 92, double croche remplacée par une croche	p. 54
	pointée (Cléone) et ré remplacé par fa (Bc)
	p. 141, double croche supprimée (Bc)	p. 80
	p. 173, ajout d'un dièse (Bc)	p. 103
	p. 177, croche remplacée par double (Arcas)	p. 108
	p. 179, double croche remplacée par une croche	p. 110
	pointée (Arcas, Dorine), ajout d'un do (Bc),
	p. 204, bémol ajouté (Arcas, Bc)	p. 129
	p. 210, fa ajouté (Médée)	p. 134
	p. 216, sol remplacé par si (Bc)	p. 139
	p. 229-230, « Plaisirs » remplacé par « Périls »	p. 144
	p. 232, chiffrage déplacé (Bc)	p. 146
	p. 241, suppression d'un bémol (DVn),	p. 152
	changement d'un fa en ré (Bc), changement d'un
	sol en la (DVn)
	p. 257-258, changements de chiffrages (Bc)	p. 159-160
	p. 259, ajout d'un bémol (Bc)	p. 161
	p. 268, croche pointée changée en croche	p. 168
	(Médée)
	p. 271, doubles croches changées en croches	p. 170
	(Médée)
	p. 302, croche changée en double (Égée)	p. 196
	p. 314, double croche changée en croche (Égée) p. 202
	p. 328, mi remplacé par la (Bc)	p. 210
	p. 344, soupir remplacé par un demi-soupir	p. 216
	(Fl 1 et 2)		Partition Baussen 1711
	p. 7, sol remplacé en mi (partie de HC) p. 350, ajout d'un sol (Bc)	p. 217	p. 11
	p. 15, croche pointée changée en double (HC)	p. 8
	p. 18, noire changée en croche (HC)		p. 9
	p. 24-25, bémol ajouté (Vénus)		p. 13
	p. 26, la remplacé en si et bémol ajouté (Vénus) p. 14-15
	p. 34, soupir changé en demi-soupir (Mars)		p. 22
	p. 38, soupir changé en demi-soupir (Bch)		p. 26
	p. 52, bémol ajouté (DVn)		p. 32
	p. 55, bémol ajouté (DVn)		p. 34
	p. 69, changement de chiffrage (Bc)		p. 40
	p. 70, la remplacé par fa (Bc)		p. 40
	p. 78, ajout d'un chiffrage (Bc)		p. 44

46. Numérotation des partitions réduites gravées de Thésée, Paris, Ballard, 1719 (RISM L 3039) 126

	1711, 1719 et 1720 conservés dans les bibliothèques françaises et étrangères, ceci dans le but de compléter les informations contenues dans le catalogue d'Herbert Schneider. Tabl. 45. Numérotation des partitions réduites gravées de Thésée, Paris, Baussen, 1711 (RISM L 3038) Numérotation Lieu de conservation Cote Commentaire PR 1711 1 Allemagne, Regensburg (Bayern), Fürstlich Thurn und Taxissche Hofbibliothek (D-Rtt) XL K 38 PR 1711 2 Belgique, Bruxelles, bibliothèque du Conservatoire Royal de Musique (B-Bc) 1734 PR 1711 3 États-Unis, Berkeley (Cal.), University of California, Music Library (US-BEm) M1500. L85 T5 1711 Case X PR 1711 4 États-Unis, Berkeley (Cal.), University of California, Music Library (US-BEm) M1500. L85 T5 1711 Case X Mq. la p. de titre PR 1711 5 États-Unis, Boston (Mass.), Boston Public Library, Music Department (US-Bp) M. 451.9 PR 1711 6 États-Unis, Denton (Tex.), University of North Texas Music Library (US-DN) M.1500. L95 T4 1711 PR 1711 7 États-Unis, Cambridge (Mass.), Harvard University, Harvard College Library, (US-CAe) Loeb Music Merritt Room Mus 740.1.670 PR 1711 8 États-Unis, Lawrence (Kan.), University of Kansas Libraries, (US-Lu) G98 Les p. 5-8 sont manquantes PR 1711 9 États-Unis, Medford (Mass.), Tufts University Library, (US-MED) shelf List/Ritter Number 584 PR 1711 10 États-Unis, Normal (Ill.), Illinois Sate University, Milner Library, Humanities | Fine Arts Division, (US-NO) Lieu de conservation Cote Commentaire PR 1711 États-Unis, Rochester (N.Y.), Sibley Music Library, Eastman School of Music, University of Rochester, (US-R) M1500. L95 T.2 PR 1711 États-Unis, Stanford (Cal.), University of Stanford, Special Collections, (US-STu) MLM 621.6B PR 1711 États-Unis, Urbana (Ill.), University of Illinois, Music Library, (US-U) M782. 1 L96 T 1711 PR 1711 États-Unis, Washington (D. C.), Library of Congress, Music Division, (US-Wc) M1500. L95 T4 1711 (Case) PR 1711 France, Besançon, bibliothèque municipale, (F-B) RM 11546 PR 1711 France, Dijon, Conservatoire national de Région, (F-Dc) In-fol. 79 PR 1711 France, Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique, ancien fonds du Conservatoire, (F-Pc) Rés. F. 629 PR 1711 France, Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique, ancien fonds du Conservatoire, (F-Pc) Rés. F. 630 PR 1711 France, Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique, ancien fonds du Conservatoire, Rés. F. 631 Mq. la p. de titre ; partition appartient (F-Pc) confirme que cette Paris, médiathèque Hector Berlioz, l'examen du papier Numérotation Lieu de conservation Cote Commentaire PR 1711 France, Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique, (F-Pn) Rés. Vm 2 . 13 PR 1711 France, Strasbourg, Institut de Musicologie de l'Université, (F-Sim) Rm. 014 PR 1711 France, Toulouse, bibliothèque d'Étude et du Patrimoine, (F-TLm) Cons. 9 PR 1711 France, Toulouse, bibliothèque d'Étude et du Patrimoine, (F-TLm) Cons. 10 PR 1711 France, Valencienne, bibliothèque municipale, (F-VAL) J 1 71 PR 1711 France, Versailles, bibliothèque municipale, (F-V) M. S. D. 16 in-fol. Ex-libris de la famille Vallory 125 PR 1711 Grande-Bretagne, London, The British Library, (GB-Lbl) Hirsch. II. 553 PR 1711 Italie, Casale Monferrato, Biblioteca civica, (I-CMbc) AL0114 Mq. la p. de titre PR 1711 Italie, Roma, Biblioteca Musicale governativa del Conservatorio di Santa Cecilia (I-Rsc) RM0266 PR 1711 Pays-Bas, Den Haag, Gemeente Museum, Muziekafdeling, (NL-DHgm) Numérotation Lieu de conservation Cote Commentaire PR 1711 34 Suède, Stockholm, Kungl. Musikaliska Akademiens Biblioteket, (S-Sk) T-R PR 1711 35 Suisse, Genève, bibliothèque du Conservatoire de Musique, (CH Gc) Rpg 372 PR 1711 36 Suisse, Genève, bibliothèque Publique et Universitaire, (CH-Gpu) Ib 501 Thésée Selon le docteur Manfred Wilde, la bibliothèque du Delitzsch Museum ne PR 1719 2 France, Avignon, bibliothèque municipale Livrée Ceccano, (F-A) Fol. 1976 PR 1719 3 France, Versailles, bibliothèque municipale, (F-V) M. S. D. 17 in-fol Exemplaire interfolié « pour la mesure » 127 ; relié aux armes de la duchesse du Maine Tabl. 47. Numérotation des partitions réduite gravée de Thésée, Ballard, 1720 (RISM L 3040) Numérotation Lieu de conservation Cote Commentaire PR 1720 Allemagne, Herzogin Anna Amalia Bibliothek (D-WRz) M, 8 25 PR 1720 Allemagne, Köln, Staatliche Hochschule für Musik, Bibliothek, (D-KNh) R 398 PR 1720 États-Unis, Chicago (Ill.), Newberry Library, (US-Cn) Case VM1500 L 95 t PR 1720 États-Unis, Poughkeepsie (N.Y.), Vassar College, Music Library, (US-PO) Treasure Room 91 L 989 t B PR 1720 États-Unis, Washington (D. C.), Library of Congress, Music Division, (US-Wc) M1500. L95 T5 PR 1720 France, Bordeaux, bibliothèque municipale, (F-BO) FAP, M.122 de la Musique, ancien fonds du Conservatoire, (F-Pc) PR 1720 France, Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique, (F-Pn) Vm 2 . 16 PR 1720 France, Paris, Bibliothèque-Musée de l'Opéra, (F-Po) A. 6. d PR 1720 France, Paris, Conservatoire national supérieur de musique de X. 439 Numérotation Lieu de conservation Cote Commentaire PR 1720 12 France, Paris, Institut de Musicologie de l'Université, (F-Pim) F5 32 PR 1720 13 Grande-Bretagne, London, Royal College of Music, (GB-Lcm) E9 PR 1720 14 Grande-Bretagne, The British Library, (GB-Lbl) I. 304 PR 1720 15 Pays-bas, Utrecht, Instituut voor Muziekwetenschap der Rijksuniversiteit, (NL-Uim) LBMUZ Vq Lully 4 PR 1720 16 Suède, Stockholm, Statens musikbibliotek (S-Skma) Sachs samling Provient de l'ancienne Kungl. teaterns biblioteket (S-St) PR 1720 17 Suède, Stockholm, Statens musikbibliotek (S-Skma) Franska part. T 13 Provient de la Kungl. Musikaliska Akademiens Biblioteket (S-Sk) M1500. L8 T5 Numérotation PR 1711 France, Paris, bibliothèque de l'Arsenal, (F-Pa) M. 60 Modification manuscrite datant probablement de 1745 PR 1711 France, Paris, bibliothèque de l'Arsenal (F-Pa) PR 1711 Grande-Bretagne, Oxford, Bodleian Library, (GB-Ob) Harding Mus. C 27 nationale de France, département (CDN-Lu) PR 1720 France, Paris, Bibliothèque Rés. F. 633 Western Ontario, Music Library, M. 61 PR 1711 Grande-Bretagne, Leeds, University of Leeds, Brotherton Library, PR 1719 1 Canada, London, University of MZ1532 (F-Pc) (GB-LEbc) Special D-0 q LUL Numérotation Lieu de conservation Cote Conservatoire, Commentaire de la Musique, ancien fonds du Collections Music PR 1720 France, Paris, Bibliothèque nationale de France, département Rés. F. 632 Tabl. 48.
	(F-Pc)	à cette édition

conserve pas la partition signalée par le R.I.S.M. (D-DL) ; elle n'est pas non plus au Handschriftenabteilung der Sächsischen Landes ni à la Universitätsbibliothek de Dresde. Malgré l'aide précieuse de soeur Saint-Yves, Secrétaire générale de la Maison mère des Soeurs Grises de Montréal, nous n'avons pas retrouvé la partition de 1711 signalée dans le supplément du RISM (CDN-Msg).

Tabl.

Partition réduite sans page de titre Non classé Numérotation Lieu de conservation Cote Commentaire

	PR NC1	France, Paris, Bibliothèque	Vm 2 . 15	La page de titre de
		nationale de France, département		cette partition est
		de la Musique,		manquante,
		(F-Pn)		cependant,
				l'examen des
				filigranes indique
				qu'elle appartient
				soit à l'édition de
				1719 soit à celle de
				1720.

  Deux partitions réduitesde Thésée furent modifiées. La première (PR 1711 17) appartenait à Antoine-René Voyer d'Argenson 135 qui ajouta cette mention au verso de la première page de garde : Seconde edition gravee. On en pourroit bien faire une 3me avec quelques nouveaux airs dont on taye a present les ballets de lully. Les scenes n'ont pas besoin d'appuy.

	intermédiaire que Baussen se procura les rames de papier nécessaires à son
	édition.
	La partition gravée, quelque soit sa date d'édition, comporte quatre pages
	sans numérotation et deux cent trente pages de musique. Seul varie le Jean-Baptiste-Christophe Ballard fit usage, dans l'édition de 1719, d'un
	contenu des quatre pages liminaires : les partitions de 1711 possèdent une papier raisin plus petit et plus fin produit par E. Chambon, puis dans l'édition
	page de titre (p. 1) et un privilège général (p. 3 à 4) ; celles de 1719 et 1720 de 1720, d'un papier de même qualité provenant des moulins de Thomas I
	présentent une page de titre (p. 1), une table des airs à jouer (p. 2), une table Dupuy et de la famille Cusson 134 .
	des airs à chanter (p. 3) et enfin la liste des opéras de Lully (p. 4) : « OPERA
	DE MONSIEUR DE LULLY. Ce sont dix-neuf Volumes in-Folio ; Neuf gravez, & 3.7. Les partitions modifiées
	dix imprimez en Partition générale. » Au bas de ce catalogue est imprimé
	l'enseigne des « Armes de Hollande ». C'est vraisemblablement par leur

l'Attribution de la Charge de Seul Imprimeur du Roy pour la Musique. L'exemplaire PR 1711 27 contient au verso de la page de titre une gravure représentant Lully 128 . Les partitions gravées, toutes éditions confondues, sont de mêmes dimensions 129 . Cependant leur format est différent : les exemplaires de l'édition de 1711, publiés par Henry de Baussen sont des grands in-quartos ; ceux imprimés par Jean-Baptiste-Christophe Ballard en 1719 et 1720 sont des in-folios 130 . Baussen utilisa du papier de très grand format produit par Pierre I Gourbeyre 131 et par son gendre, Thomas I Dupuy, établi à Ambert 132 . Ce dernier s'était spécialisé dans la fabrication de papier de très grande taille, essentiellement destiné à l'impression de cartes et de plans 133 . Sa production était diffusée à Paris par ses deux frères, Jean-François et Claude, installés à

. Numérotation des parties séparées de Thésée

	Numérotation Numérotation	Lieu de conservation Lieu de conservation	Cote	Cote	Commentaire Commentaire
	PGMS 6 PGMS 7 PRMS 10 Tabl. 50Numérotation France, Besançon, bibliothèque municipale, (F-B) France, Carpentras, bibliothèque Inguimbertine et Musée de Carpentras, (F-C) Tabl. 51. Numérotation des partitions réduites manuscrites Ms. Z.509 Datée du 28 mai 1728, copiée par Ferré 138 Australie, Melbourne, collection Hanson/Dyer, sans cote Copiée avec Atys en 1738 (date Lieu de conservation Cote Commentaire Numérotation Lieu de conservation Cote (AUS-Mhanson) mentionnée sur la Commentaire page de titre), cette Ms. 1069 PGMS 8 France, Carpentras, bibliothèque Inguimbertine et Musée de Carpentras, (F-C) Ms. 2125 PS 1 France, Paris, bibliothèque de l'Arsenal, M. 879. II PRMS États-Unis, Berkeley (Cal.), Ms. 768 autre partition de Basse chiffrée University of California, Music Thésée comporte (Schneider, Qu. 23) Library, 140 p. de musique. (F-Pa) PS 2 France, Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique, (F-Pn) Vm 2 . 18 Elle a été achetée (US-BEm) Partie de dessus de violon PRMS Belgique, Enghien, Archives par Louise Dyer à Ms. 8 J. Mongenet, à d'Arenberg, Genève, le 27 (B-Earenberg) juillet 1929 141
	Numérotation PGMS 1 PGMS 2 PGMS 3 PGMS 9 PS 3 PRMS PRMS 11 PGMS 10 PGMS 11 PS 4 PRMS PRMS 12 PGMS 12 PGMS 13 PS 5 PRMS PS 6 PRMS 13 PRMS PRMS 14 PGMS 4 PGMS 5 PRMS PGMS 16 PS 7 PRMS PGMS 14 PGMS 15 PRMS	Thésée Commentaire Partie de dessus et de basse de violon (Schneider, Qu. 49 Copiée entre 1688 Cette source a été et 1740 copiée par J. David en 1706 142 . Elle et 50) Matériel contient des Partition extraits de Phaéton incomplète et de Thésée d'orchestre incomplet Matériel (Schneider, Qu. 82) d'orchestre incomplet Grande-Bretagne, Partition Tenbury Wells (Worcestershire), St. Michael's College Library, incomplète Ms 11-14 et Ms Copie d'Henry Foucault incomplet Copiée avec d'orchestre Matériel et 1760 Philidor) 139 Copiée entre 1720 Hirsch III, 906 Cote Mus ms 13262 Rare Books MSS. Bd. M L95++ Willis 4FL Music Sandborn M1500.L95 T4 Ms. 27295 Vm 7 . 3185 (1) et 3185 (bis) M. 7305 Théâtre 433 (2) France, Montpellier, médiathèque Lieu de conservation Allemagne, Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin Preußische Kulturbesitz, (D-B) États-Unis, Ithaca (N.Y.), Cornell University Music Library, (US-I) États-Unis, Denton (Tex.), University of North Texas, US-DN France, Lyon, bibliothèque municipale, France, Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique, France, Lille, bibliothèque municipale, France, Rouen, bibliothèque municipale, fonds du Théâtre des (F-Lm) Arts, (F-LYm) centrale Emile Zola, (F-MObm) Ms. 5 France, Paris, Bibliothèque-Musée de l'Opéra, (F-Po) (F-Pn) France, Paris, Bibliothèque-Musée de l'Opéra, (F-Po) Fonds La Salle 15 et 15bis France, Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique, Vm 2 .17 (F-R) (F-Pn) France, Tours, bibliothèque Ms. 833 A.6.b France, Paris, Bibliothèque-Musée de l'Opéra, (F-Po) A.6.c France, Toulouse, bibliothèque d'Étude et du Patrimoine, (F-TLm) Cons.11 France, Versailles, bibliothèque municipale, (F-V) Manuscrit musical 110-112 France, Paris, Bibliothèque nationale de France, département 4° Vm 7 . 1709 municipale, (F-TOm) France, Versailles, bibliothèque municipale, (F-V) Manuscrit musical 291-294 Manuscrit musical 295-298 de la Musique, France, Tours, bibliothèque Ms. 835 (2) (F-Pn) municipale, France, Paris, Bibliothèque Rés. 686 (F-TOm) nationale de France, département France, Versailles, bibliothèque Manuscrit de la Musique, ancien fonds du municipale, musical 93 Conservatoire, (F-V) (F-Pc) 1600 Z États-Unis, Los Angeles (Cal.), University of California, Music Library, (US-LAum) Ms. 42 France, Agen, Archives départementales du Lot-et-Garonne, (I-Tn) (I-Vnm) Australie, Melbourne, collection sans cote (F-AG) 137 Fonds d'Aiguillon 351 Italie, Turin, Biblioteca Nazionale Universitaria Ris mus I, 4 Italie, Venise, Bibliotheca Nazionale Marciana, It.IV, 458 (F-Pmeyer) Meyer, (GB-Lbl) France, Paris, Collection André France, Vesoul, bibliothèque municipale, (F-VE) Folio 776 Grande-Bretagne, London, The British Library, 140-143 (matériel d'orchestre racheté Toulouse-(F-Pc) Versailles, source Conservatoire, municipale de de la Musique, ancien fonds du (Schneider, Qu. 78) par la bibliothèque France, Paris, Bibliothèque nationale de France, département Rés. F. 768 Partition incomplète Tabl
	PS 8	Suède, Uppsala, (S-Uu) Hanson/Dyer, (AUS-Mhanson, anciennement à Vok. mus. hdskr. Caps. 57 : 23 a-b Paris)	Iphigénie en Tauride, Matériel entre 1705-1720, d'orchestre cette partition a été incomplet achetée par Louise
						(Schneider, Qu. 67) Dyer à Henry
						Prunières 140

. 52. Numérotation des extraits Numérotation Lieu de conservation Cote Commentaire

	Numérotation Numérotation Numérotation	Lieu de conservation Lieu de conservation Lieu de conservation		Cote	Cote Cote	Commentaire Commentaire Commentaire
	E 14	E 3 E 27	France, Auxerre, bibliothèque France, Versailles, bibliothèque Suède, Norrköping,	Ms. 646 Ms. Mus. 109 Finspong 9096 :6 Une partie Pièces pour la viole
			municipale, municipale, Stadsbiblioteket,		de gambe d'orchestre de la
			(F-V)	(F-AU) (S-N)		Marche des
	E 15	E 4	France, Auxerre, bibliothèque France, Versailles, bibliothèque	Ms.461 Ms. Mus. 119-	Recueil des Symphonies (Schneider, Qu. 46) Sacrificateurs
		E 28	municipale, municipale, Suède, Skara, Stifts -och	121	466	de Monsieur Lully « Le dépit veut que
			(F-V)	(F-AU) landsbiblioteket,		(copiée entre 1690 et l'on s'engage »,
	E 16	E 5	France, Besançon, bibliothèque municipale, France, Versailles, bibliothèque municipale, (F-V) (S-SK) Ms. Mus. 123-RM 279147 125	1710). Recueil de Basse chantante (copiée partition de 3 p. portant la mention « à Paris l'an 1678 ».
	E 17	E 6 E 29	(F-B) France, Paris, Bibliothèque France, Versailles, bibliothèque Suède, Skara, Stifts -och landsbiblioteket, municipale, (F-V) (S-SK)	Vm 2 . 5 [fol. 112]. 173 Ms. Mus. 132	entre 1690 et 1720) 143 Deux parties de dessus de la Marche des Sacrificateurs
	E 18	E 30	nationale de France, département de la Musique, (F-Pn) France, Versailles, bibliothèque (F-V) (S-Skma) municipale, biblioteket, Ms. Mus. 137 Suède, Stockholm, Kungl. teaterns sans cote
	E 19	E 7	France, Paris, bibliothèque Sainte-Geneviève, (F-Psg) France, Versailles, bibliothèque (F-V) municipale, Ms. Mus. 139-Ms. 3170 143 Trois autres manuscrits, qui appartenaient à la collection de la comtesse Marche des Sacrificateurs (Schneider, Qu. 60)
	E 20	E 8	France, Roanne, médiathèque (F-RO) municipale, (F-V) municipale, France, Versailles, bibliothèque	Ms.112 Ms. Mus. 165
	E 21	E 9	France, Toulouse, bibliothèque (F-Tlm) en parties séparées copiés en 1706, municipale, (F-V) d'Étude et du Patrimoine, extraits France, Versailles, bibliothèque Ms. Mus. 324 Cons. 82 [2]	(Schneider, Qu. 44)
	E 22	E 10	France, Toulouse, bibliothèque Grande Bretagne, British Museum Add. 16045 [fol. Cons. 82 [3] London, 115] d'Étude et du Patrimoine, extraits (GB-Lbm) en parties séparées, (F-Tlm)	Recueil des Anciens (Schneider, Qu. 48) Operas de Mr Lully. Basso continuo (Schneider, Qu. 33)
	E 1 E 23	E 11	Allemagne, Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Musikabteilung, (D-Mbs) France, Toulouse, bibliothèque 23 Grande-Bretagne, Edimboug, MSS.9459-9461 Cons. 82 [4] National Library of Scotland, d'Étude et du Patrimoine, extraits (GB-En) en parties séparées, (F-Tlm)	Dépôt de la Gräfliche Toerring-Jettenbachsche Pièces (Schneider, Qu. 64) instrumentales de Thésée à cinq parties (Schneider Qu. 32)
	E 2 E 24 E 25	E 12 E 13	Bibliothek (WINtj) Dépôt de la Fürst zu Bentheimsche Ms. Mus. 64 [n° C-ha 60 France, Versailles, bibliothèque Allemagne, Münster, Universitäts und Landesbibliothek, (D-MÜu) municipale, Italie, Conservatorio di Santa A. Ms. 3978 Cecilia, Biblioteca Musicale 18 à 24, p. 19-27] Governativa, (F-V) (I-Rsc) Musikaliensammlung Burgsteinfurt (D-BFb) France, Versailles, bibliothèque municipale, (F-V) Ms. Mus. 65 (3) Suède, Bålsta, Skoklosters slott, NB holm 197-[n° 231-233, p. 441-448] (S-B) 198
	E 26		Suède, Norrköping,	Finspong 1138 :2
			Stadsbiblioteket,
			(S-N)

de Chambure, n

'ont pas été retrouvés. Le premier, sans doute en partition générale, fut vendu à l'Hôtel Drouot le 5 avril 1995. Il était décrit, dans le catalogue imprimé pour cette vente aux enchères, sous le numéro 171 :

  fut représenté pour la première fois à Saint-Germain le 11 janvier 1675. Le décor du prologue représente les Jardin et la Façade du Palais de Versailles 144 . Le second manuscrit, qui faisait partie de la même vente sous le numéro 172, est un Recueil des plus beaux endroits des opéras de Mr de Lully : 2 vol. manuscrits in-folio. -Reliures restaurée de l'époque en veau jaspé. Paris, Foucault, (vers 1710) : Ces deux copies contemporaines, sans doute exécutées pour le libraire Foucualt [sic], puisque les deux feuillets de table du premier volume sont imprimés et portent l'adresse de celui-ci, sont de deux mains différentes. La collection, sur laquelle R.I.S.M. ne donne aucune indication, a sans doute [été] exécutée spécialement. On trouve dans ces deux volumes des extraits des opéras de Lully Psyché, Cadmus, Alceste, Thésée, Atys, Isis, Bellerophon, Proserpine, Triomphe de l'amour, Persée, Phaeton, Amadis, Roland, Temple de la Paix, Armide, et Acis et Galatée. Provenance : Madame de Palmas, mention manuscrite au vol. 1 ; Baillot, avocat, mention manuscrite au vol. II ; Henry Prunières, ex-libris. -Armes dorées rapportées sur les plats du premier volume. Reliures armoriées du début du dixhuitième siècle en maroquin olive, armes dorées sur les plats et pièces d'armes aux dos, tranches dorées. Manuscrits copiés pour Victor-Pierre-François Riquet, comte de Caraman, seigneur du canal des Deux-Mers, lieutenant-général des armées du Roi, 1698-1760 ; les feuillets en étaient préparés avec les portées musicales gravées et un encadrement ornemental décoré d'instruments de musique pour le titre. La pagination, les paroles et les annotations musicales, d'une écriture élégante, seraient, selon une indication donnée par Henry Prunières, du calligraphe Duprat. L'importance des volumes varie, sauf pour l'un d'eux, plus court, entre 200 et 400 pages. […] Provenance : Henry Prunières, ex-libris à chaque volume 145 .

	Enfin, le troisième manuscrit, probablement en partition réduite, fut
	vendu sous le numéro 300 lors d'une première vente aux enchères, à l'Hôtel
	Drouot, le 26 mai 1993 :
	22 vol. in-8 oblong. -

L'importance du nombre de documents contenant la musique de Thésée témoigne du vif succès que remporta l'ouvrage aux XVII e et XVIII e siècles.

Transcription de la partie de dessus de violon, flûte et hautbois, F-V Ms. Mus. 295, p. 31.

  Antoine-René Voyer d'Argenson qui l'avait probablement acquis du Présidentde Marigny 154 . Il contient la partie de basse-continuede Psyché, d'Alceste,de La partie séparée de dessus de violon PS 2 n'a sans doute jamais servi pour une exécution. Nous pensons qu'elle a été copiée d'après la partition de164 . Dans cette même partie 165 , le mot « plaisirs » imprimé par erreur dans la partition de Ballard, a été recopié puis gratté pour être remplacé par le mot « périls ». Le vers chanté par AEglé, « Cruelle, ne voulez vous pas faire finir ma peine », imprimé dans l'édition de 1688, y est également reproduit 166 . La partie de haute-contre chantant de ce même matériel présentait la même erreur que celle imprimée à la page 7 de la partition imprimée 167 . Elle fut ensuite grattée et corrigée 168 . La partie de basse chantante 169 reproduit l'erreur imprimée à la page 314 de la partition Ballard170 . Les deux parties de basse continue copiées par Philidor 171 contenaient la même faute que celle imprimée à la page 92 de la partition généralede Ballard 172 . Cette faute fut ensuite grattée et corrigée. Cette partition] contient les plus beaux endroitsde toutes les plus belles, & principales pièces, que le feu Monsieur de Lully, Sur-Intendant de la Musique du Roy, a composées, & qui ont esté représentées devant Sa Majesté, toute sa Cour, & le Public, sçavoir, des Festes de l'Amour & de Bachus, de Cadmus, tragédie, d'Alceste, tragédie, de Psiché, tragédie, du Carnaval Mascarade, de Thesée, tragédie 177 .

	on y relève les mêmes fautes 151 . Elle appartenait à Bardy (1709-1794),
	Conseiller au Parlement de Toulouse 152 . Ce personnage possédait aussi un
	Livre de toutes les Simphonies de Monsieur De Lully contenant une partie de Ballard car, comme cette dernière, elle ne contient pas la musique qui
	dessus et de basse-continue E 10 et E 11 153 . accompagne le choeur « Animez nos coeurs et nos bras » [LWV 51/31]. De plus,
	les corrections ajoutées sur les exemplaires de la partition Ballard, telles le
	Les parties séparées conservées à la bibliothèque de l'Arsenal (PS 1) et au bémol de la page 52 et celui de la page 55, le changement de note de la page
	département de la Musique (PS 2 et 3) ainsi que celles du fonds La Salle (PS 4) 125 et celui de la page 241, se retrouvent également dans cette partie
	sont, elles aussi, issue de l'édition de Ballard. Le recueil PS 1 appartenait à séparée 158 .
	Les deux volumes PS 3, reliés aux armes du Conseiller La Ballue, ont
	dernière 149 . La partition PGMS 12 est la copie conforme de la partition générale imprimée en 1688, dont elle reprend les indications à la lettre 150 . La partition de Toulouse PGMS 13 fut également faite d'après l'édition de Ballard puisque probablement été copiés vers le milieu du XVIII F-V Ms. Mus. 292, p. 1.
	169 F-V Ms. Mus. 293, p. 47.
	170 Annexe III-1, correction de la p. 314.
	171 Première basse continue, F-V Ms. Mus. 297, p. 23 et deuxième basse continue, F-V Ms. Mus. 298,
	p. 22.

et 14 possèdent toutes le vers chanté par Vénus dans la première version du prologue, à l'instar de l'édition Ballard, ce qui nous incite à penser qu'elles furent copiées d'après cette Thésée, de Roland et d'Armide 155 . Lors de l'écriture de la basse de Thésée, le copiste a reproduit quelques-unes des fautes imprimées aux pages 92, 216, 241 et 328 de la partition de 1688 156 . Il s'aperçut de ces erreurs, les gratta et les corrigea. Le matériel du marquis de La Salle (PS 4) fut probablement copié après 1742 157 . Il semble n'avoir jamais été utilisé : il est dépourvu d'annotations d'exécution. La reliure originale des parties instrumentales, en carton recouvert de papier jaune, est très serrée et ne permet pas de les maintenir ouvertes. e siècle 159 . Ils contiennent les parties de premier dessus et de basse de violon des symphonies des opéras et des ballets de Lully 160 . La musique des symphonies de Thésée y est transcrite de façon incomplète : les dernières mesures de la descente de Mars [LWV 51/05] sont absentes de la partie de premier dessus. La partie de basse n'est pas exempte de fautes : il y manque un bémol aux mesures 35 et 38 de l'ouverture. Le matériel PS 6, réalisé en 1703 161 par André Danican Philidor, contient de nombreux points communs avec l'édition Ballard laissant à penser qu'il fut copié d'après cette dernière 162 . L'erreur qui figure à la page 26 de l'édition Ballard 163 est reproduite à l'identique dans la partie séparée de deuxième dessus chantant Les parties de premier et second dessus de violon, flûte et hautbois du matériel Philidor 173 sont plus complètes que l'édition de Ballard : elles contiennent la musique qui accompagne le choeur « Animez nos Coeurs et nos bras » [LWV 51/31] qui n'existe pas dans la partition générale imprimée 174 . Ces deux parties instrumentales furent certainement complétées à l'aide d'une autre source.

164 F-V Ms.

Mus. 291, p. 4. 165 Idid., p. 44. 166

Ibid., p. 46.

167

Voir annexe III-1, correction de la p. 7. 168 172 Annexe III-1, deuxième correction de la p.

92. 173

Premier et second dessus de violon, flûte et hautbois, F-V Ms.

Mus. 295 et Ms. Mus. 296, p. 31

.

174

1. Dessus de violon, flûtes et hautbois, F-V Ms.

Mus. 295, p. 31

. Exemple 17. Les parties de premier et second dessus de violon et de basse continue 175 du matériel PS 5 contiennent également l'accompagnement du choeur « Animez nos Coeurs et nos bras ». Les deux partitions réduites conservées au département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France ont un contenu identique à celui de l'édition Ballard. La partition PRMS 6 fut réalisée par un certain Augier entre novembre 1693 et juillet 1696 176 .

[

Tabl. 54. Alternance des passages accompagnés par l'orchestre ou par la basse-continue Sections Premier choeur [LWV 51/31]

  La version de la partie de dessus du matériel Philidor PS2 (F-V Ms. Mus. 295) donnée dans l'ex. 15, p. 307 est légèrement différente et plus intéressante que celle du manuscrit de Denton du point de vue harmonique.

			Interprètes	Sujet
	A	Choeur « Animez nos coeurs »	Choeur + orchestre Combats
	B	Choeur « Ô Minerve sçavante »	Choeur + Bc	Prière
	Sections Deuxième choeur	Interprètes	Sujets
	A	Choeur « Que la Guerre sanglante »	Choeur + orchestre Combats
	B	Choeur « Ô Minerve sçavante »	Choeur + Bc	Prière
	A'	Choeur « Que la Foudre grondante »	Choeur + orchestre Combats
	B	Choeur « Ô Minerve sçavante »	Choeur + Bc	Prière

L'intervention de l'orchestre pendant les choeurs de la scène 10 est attestée par d'autres sources, comme par exemple la partie de premier dessus de violon, flûte et hautbois du matériel copié par Philidor dont nous avons parlé plus haut 189 , ou encore, la partition manuscrite de l'Université de Cornell (PGMS 2) 190 . Enfin, une dernière différence entre la partition Ballard et le manuscrit de Denton laisse à penser que ce dernier reflète une pratique en cours à l'Opéra. Alors que dans l'édition de Ballard, la partie la plus aiguë est réservée à Cléone, le manuscrit de Denton l'attribue systématiquement à la princesse AEglé. Dans les deux sources, les portées du trio « Ciel, épargnez le sang » [LWV 51/22] sont présentées dans le même ordre : la première en clef d'ut 1 est celle de la Grande Prêtresse de Minerve, la deuxième dans la même clef, celle d'AEglé, et la troisième écrite en clef de sol 2, celle de Cléone. La 189 190 Nous remercions Monsieur Andrew Justice d'avoir examiné pour nous cette source.

  Mercure galant. Louis-François Beffara reprit les informations données par les précédents auteurs dans son Dictionnaire de l'Académie royale de musique également inédit4 . Il dépouilla l'intégralité du Mercure de France afin de1 Claude et François Parfaict, Dictionnaire des théâtresde Paris, t. 5 e , Paris, Lambert, 1766, p. 409-420. 2 C. et F. Parfaict, Histoire de l'Académie royale de musique depuis son établissement jusqu'à présent, tome I (manuscrit écrit vers 1740), F-Pn, département des Manuscrits, Ms. fr., nouvelles acquisitions, 6532. , en plus de la chronologie des ouvrages représentés à l'Opéra de Paris, les dates et les programmes des Concerts que la reine Marie Leczińska aimait à entendre dans ses appartements. Événements » de la base Philidor du Centre de Musique Baroque de Versailles 5 ; Michel Noiray prépare au sein de l'Institut de recherches sur le patrimoine musical en France la base de données Chronopéra qui permettra à terme d'avoir une vision plus complète des productions de l'Opéra deParis de 1671Paris de à 1988. Les travaux menés par Jérôme deLa Gorce 6 , par Ariane Ducrot 7 , Robert Fajon 8 et Herbert Schneider9 Thésée de 1675 à 1779. Nous tenterons de savoir quelles furent les raisons du succès de cet opéra qui pourtant ne fut jamais considéré comme le chef-d'oeuvrede Lully 11 .

	Dates et lieux Introduction Reprises réelles Du 5 décembre 1720 au 13 10	Frères Parfait 7	Journal de l'Opéra 7
	avril 1722, ARM
	Manuscrit de Lully partiellement corrigé On ne connaît pas avec certitude la date de la première représentation de Premier matériel d'orchestre, Académie royale de musique, 1675-1745 ? Matériels d'orchestre Thésée à Saint-Germain-en-Laye. La plupart des historiens et des musicologues fixent la création de l'opéra au vendredi 11 janvier 1675 : ils se réfèrent à la date que donne la page de titre d'une grande partie des livrets imprimés en 1675. Pourtant quelques éléments permettent de penser que la première représentation fut reportée de quelques jours. Il n'existe pas d'étude récente qui porte sur l'ensemble du répertoire de l'Académie royale de musique depuis sa création jusqu'à aujourd'hui. Cependant, deux bases de données consacrées aux représentations des opéras vont peu à peu combler ces lacunes : William Brooks et Buford Norman ont Nous avons pu, à l'aide des documents consultés, comptabiliser les différentes productions de Thésée tant à Paris que dans les châteaux de Saint-Germain-en-Laye, Versailles et Fontainebleau. Le tableau suivant présente le Du 29 novembre 1729 au 12 avril 1731, ARM 11 8 8 Du 10 décembre 1744 au 7 mai 1745 12 9 [date de la publication du dictionnaire] réalisé le module « 1. Les productions de Thésée Versailles classement de ces reprises et montre quelles furent celles effectivement Le 1 er mars 1745, château de 13
	recensées dans le Dictionnaire des frères Parfaict ainsi que dans le Journal de Le 18 octobre 1754, château 14
	l'Opéra 12 . de Fontainebleau
	avril 1755, ARM Du 3 décembre 1754 au 8	15	Tabl. 55. Les reprises de Thésée	Copies manuscrites 10
	Manuscrits « Quel chagrin », 1675-1688 ? PGMS 1, 2, 3, 4, 7, 9, 11, 15 et 16 Frères Parfait Journal de l'Opéra 10 [c'est le même Chapitre IV -Histoire des représentations Dates et lieux Reprises réelles Du 13 décembre 1765 au 15 16 Du 15 janvier 1675 au 22 1 mars 1766 nombre qui est PRMS 1, 4 février 1675, château de St. indiqué dans les
	Première édition, Paris, Ballard, 1688 Germain-en-Laye Du 23 avril 1675 à 1676,		2		1	Anonnces, Affiches et Avis divers]
	ARM Du 1 er février 1767 au 8 mai	17			11
	Le 16 février 1677, château de 1767, ARM	3		2
	6 Cependant malgré tous les materiaux que nous avions rassemblez PRMS 5 et 6 Deuxième édition, Paris, De Baussen, 1711 St. Germain-en-Laye Du 10 mars 1770 au 16 mars 18 Copies manuscrites Éditions a ce sujet [l'histoire de l'Académie royale de musique] en travaillant a la Septembre 1677, château de 1771 4 continuation de l'histoire du theatre françois ; nous aurions eû quelque d'un homme de merite, qui nous a ouvert son cabinet, ou parmi nombre de nous sommes mortifiez que sa modestie se refuse a l'envie que nous avons St. Germain-en-Laye livres curieux, nous avons trouvé ce que nous avions cherché autre part ; Le 3 janvier 1678, château de 5 1779 embaras d'etablir l'ordre chronologique des piéces reprises, sans le secours Fontainebleau Du 23 février 1779 au 9 mars 19 13
	de le nommer, et de lui marquer plus particulierement notre Du 29 octobre 1679 à Il n'y eut 3
	reconnoissance 3 . novembre 1680, ARM Troisième édition, Paris, Ballard, 1719 Certaines dates avancées par les frères Parfaict sont erronées : nous vraisemblablement pas de reprise de Thésée à cette date
	pensons qu'elles sont le fruit d'une mauvaise interprétation des articles du Octobre 1688, ARM 6 4
	Quatrième édition, Paris, 18 décembre 1688, Versailles	7
	Ballard, 1720 De novembre 1698 au 24		8		5
	mars 1699, ARM			Matériels d'orchestre
	mars 1708, ARM Du 17 novembre 1707 au 4	9	Fontainebleau, 1754-1792 Deuxième matériel d'orchestre, 6	5
				Troisième matériel d'orchestre, Académie
				royale de musique, 1754-1779

Les frères Parfaict, auteurs du Dictionnaire des Théâtres de Paris 1 et d'une Histoire de l'Académie royale de musique inédite 2 , donnent des indications sur certaines reprises comme, par exemple, la distribution des représentations de 1688 et 1698. Ces informations ne figurent dans aucune des sources que nous avons consultées. Les deux frères eurent-ils accès à des documents de première main et qui ont aujourd'hui disparu ? C'est du moins ce qu'ils laissent entendre dans la préface de leur Histoire de l'Académie royale de musique : 3 Ibid., p. 3. 4 Louis-François Beffara, Dictionnaire de l'Académie Royale de Musique, 1783-1784, F-Po Rés. 602. donnerne couvrent qu'une partie de la période qui nous intéresse. Afin de dresser une chronologie aussi complète et précise que possible, nous avons confronté toutes les sources connues. D'abord peu nombreux et lacunaires sur les représentations au XVII e siècle, les témoignages deviennent au siècle suivant plus précis et plus abondants. Grâce à eux, nous avons retrouvé la date de la reprise de Thésée à l'Académie royale de musique de Paris, qui jusqu'à ce jour n'était pas connue avec certitude, et comptabilisé le nombre total des reprises de l'oeuvre à Paris et à la Cour 10 . Dans ce dernier chapitre, nous allons retracer l'histoire des représentations de

  Thésée, Marie-Madeleine Dreux d'Aubray, marquise de Brinvilliers fut condamnée par contumace pour avoir empoisonné son époux et les deux fils de celui-ci. Elle fut arrêté et décapité en 1676, voir Abel Poitrineau, article « Brinvilliers », François Bluche (éd.), Dictionnaire du Grand Siècle, nouvelle édition revue et corrigée, Paris, Fayard, 2005, p. 240. 23 L'affaire Guichard est résumée dans de nombreux ouvrages. Charles Nuitter et Ernest Thoinan, Les origines de l'opéra français, Paris, Plon, 1886, p. 243 et suivantes ; Arthur Pougin, Les vrais créateurs de l'opéra français, Paris, Charavay frères, 1881, p. 215 et suivantes ; Henry Prunières, Lully, Paris, 1910, p. 44-45 ; Philippe Beaussant, Lully ou le musicien du Soleil, Paris, Gallimard/Théâtre des Champs-Élysées, 1992, p. 568-570 ; Jérôme de La Gorce, Jean-Baptiste

  va establir l'innocence & la justification du Suppliant, p. 71.39 Guichard dit d'ailleurs de Marie Aubry,de Marie Verdier etde Marie-Madeleine Brigogne : « S'il estoit permis de parler selon le langage populaire & commun, on pourroit dire avec raison, que cette troisième Marie sur-nommée la Brigogne, & les autres Maries sur-nommées la Aubry & la Verdier, sont les trois soeurs Maries, trois soeurs de débauche & de prostitution. Car en effet quoy que celle-cy soit plus jeune que les deux autres, neantmoins elle est presque aussi vieille putain que les deux autres, & les enfans qu'elle a eus de divers hommes & garçons, depuis l'aage de douze ans qu'elle a commencé de s'abandonner à toutes sortes de personnes, iusques à l'aage de vingt-quatre ans où elle est aujourd'huy [en 1676] dans les mesmes abandonnemens, luy peuvent donner droict de se rescrier, & de iurer avec cette infame qui est si fameuse par les écrits de Petrone, Moriar, si memimerim me unquam virginem fuisse [que je meurs si je me rappelle n'avoir jamais été vierge] ; & c'est-là le premier reproche que le Suppliant luy a opposé à la confrontation [...] », Ibid., déposition, recollement et confrontation de Marie-Magdelaine Brigogne, p. 95. maison même du père de la chanteuse, Nicolas Aubry, chez qui habitait aussi Jean de Granouihlet de Sablière, le compositeur de la musique des opéras précédemment cités. C'est là que Guichard rencontra Marie Aubry pour la première fois : [...] toutes les repetitions de ces deux Opera s'estoient faites dans la maison de Nicolas Aubry Maistre Paveur qui estoit pere de Marie Aubry, & chez qui le sieur de Sablieres demeuroit alors aussi bien que Marie Aubry ; & que pendant toutes ces repetitions & toutes ces representations ausquelles le Suppliant avoit esté obligé d'assister, s'estoit formée la premiere connoissance d'entre le Suppliant & Marie Aubry [...] 40 Il en tomba éperdument amoureux : [...] Marie Aubry avoit alors quelque reste de jeunesse, le visage assez joly, la voix belle, les manieres engageantes, & l'esprit encore plus insinuant ; [...] par-dessus tout cela elle luy fit tant d'offres, tant de protestations, tant d'avances, soit de bouche ou par écrit, qu'il ne pûst se deffendre de ses discours non plus que de ses Lettres, & se laissa prendre un peu par les yeux, & beaucoup plus par les oreilles ; le trop d'attache que le Suppliant a eu pour cette creature est la seule faute qui luy puisse estre reprochée, si ce n'est qu'on y veüille ajoûter les complaisances qu'il se creut obligé d'avoir pour le frere à cause de la soeur, comme le tout n'est que trop connu parmy tous ceux et celles qui ont frequenté la Cour & les Opera depuis le commencement du mois de Novembre de l'année 1671 41 . Le frère de la chanteuse, Sébastien Aubry, avait de son côté une liaison avec Marie Verdier 42 (la grande Prêtresse de Minerve dans Thésée). Selon Guichard, les deux femmes partageaient tout : Marie Aubry quitta la maison de son pere qui demeuroit vis à vis la ruë des Prouvaires ; [...] elle fit ce changement de demeure non seulement pour estre plus libre dans son libertinage, mais encore pour favoriser davantage celuy de Marie Verdier son intime amie avec Sebastien Aubry son cher frere ; [...] pour toutes ces raisons elle prit un autre Logis avec Marie Verdier au-dessus du Palais Royal ; [...] depuis ce temps-là ces deux Chanteuses de l'Opera n'eurent plus qu'une mesme chambre, une mesme table, un mesme lit, une mesme conduite & un mesme esprit ; [...] comme Marie Verdier donna tout de bon son coeur à Sebastien Aubry, aussi Marie Aubry continua de feindre qu'elle avoit donné le sien au Suppliant ; [...] 43 40 Requeste d

  Henry Guichard et Marie Aubry. La chanteuse avait des amants : [...] au commencement de l'année 1675, l'Opera de Thesée estant sur le poinct d'estre representé devant le Roy à saint Germain, tous ceux qui en estoient, partirent de Paris pour saint Germain vers le 15 Ianvier 1675 ; que Marie Aubry l'une des principalles Chanteuses de l'Opera fut obligée d'y aller, que le suppliant y alla aussi à la suite de Monsieur, qu'au mesme temps que Marie Aubry se disposoit à partir pour saint Germain, & qu'elle eût fait reflexion sur les nouvelles habitudes qu'elle avoit contractées avec de nouveaux amans qu'elle vouloit cacher au suppliant, elle luy fit entendre qu'il ne devoit pas venir manger avec elle à saint Germain tant que cet Opera y dureroit, de peur, disoit-elle, qu'on n'en parlât à la Cour ; que d'abord le suppliant qui ne penetroit pas encore les motifs secrets de Marie Aubry ne prit aucun ombrage là-dessus contr'elle, que peu apres le suppliant ayant mieux ouvert les yeux sur la mauvaise conduite de cette vilaine perfide, il reconnut son débordement & ses prostitutions, que dans le mesme temps les amis du suppliant qui virent qu'il avoit receu & logé avec luy Sebastien Aubry à saint Germain, firent connoistre au suppliant que Sebastien Aubry estoit un homme couvert d'une infinité de crimes & de toute sorte d'infamies, qu'ainsi le suppliant demeurât deslors persuadé, tant par les remontrances de ses amis, que par ses propres pensées, qu'il y alloit entierement de son honneur & de sa fortune, de rompre tout commerce avec Marie Aubry & Sebastien Aubry ;que par toutes ces considerations dés le mois de Fevrier 1675, le suppliant s'en expliqua à Marie Aubry dans une visite qu'il luy rendit ; que depuis ce iour-là & afin de luy faire plus de dépit, il vit tous les iours toutes les autres filles de l'Opera, qu'elle eût assez d'insolence pour venir encore une fois iusques chez le suppliant à saint Germain pour luy en faire des reproches, que le suppliant l'ayant tres-mal receuë, & luy ayant deffendu son logis pour tout le reste de leurs vies, elle ne laissa pas quelques iours apres d'écrire trois billets au suppliant ; qu'enfin le lendemain qu'on eût cessé de joüer l'Opera à saint Germain, le suppliant l'ayant malheureusement rencontrée dans la ruë, & elle l'ayant effrontement abordé, il déchira devant elle ces trois billets qu'elle luy avoit écrits peu auparavant, & luy declara cette derniere fois qu'il la vit, qu'il ne vouloit plus jamais entendre parler d'elle ; qu'ainsi le suppliant sur la fin du mois de Fevrier 1675 rompit entierement & ouvertement avec Marie Aubry aussi bien qu'avec Sebastien Aubry ; qu'en effet durant les deux moisde Mars & d'Avril de la mesme année 1675, il ne vit plus du tout ny le frere ny la soeur, qu'il ne rendit plus la moindre visite à la soeur, & qu'il ne fit plus aucun repas avec le frere[...]

Tabl. 56. Chronologie de la tentative d'empoisonnement Date Faits

  Nicolasde La Reynie (1625[START_REF] Schmidt | le privilège est imprimé p. 78 du livret d'Atys[END_REF] était à cette époque lieutenant de la policede Paris, voir Michel Le Moël, article « La Reynie », François Bluche (éd.), Dictionnaire du Grand Siècle, op. cit., p. 830-831.46 Pierre Pin, valet de Sébastien Auby et Marie Legrand, servante de sa mère, déclarèrent que le chien n'était pas mort d'empoisonnement mais des suites d'une morsure faite par un gros chien qui avait la rage, cinq ou six semaines auparavant.47 Il avait également chanté dans les deux opéras de Guichard et Sablière en 1671 et 1672.48 Pierre Pin, valet d'Aubry, assista à la scène : « [...] le poëslon plein d'eau ayant esté mis sur le feu, le tabac demeura sur l'eau & l'arsenic au fonds ; [...] le Vié ayant fait boüillir l'eau & l'ayant retirée de dessus le feu, il tira l'arsenic du fonds du poëslon & le mit dans une terrine qui fut mise sur un rechault plein de feu, & [...] tout cela causa une puanteur si grande & si insupportable que l'on fut contraint d'aller jetter la terrine & l'arsenic au milieu de la rue ». Requeste d'Henry Guichard, ou l'on va establir l'innocence & la justification du Suppliant, p. 42. Cette déclaration fut confirmée par la servante. Guichard répéta ces dates tout au long de son factum 52 : elles étaient très importantes pour lui car elles prouvaient que certaines déclarations d'Aubry étaient fausses. Selon les propres termes de Guichard, les représentations se poursuivirent à raison de trois par semaine : [...] les representations de cet Opera de saint Germain se faisoient pendant le mois de Janvier, les Lundis, les Mercredis & les Vendredis [...] 53 50 J.

	Date	Date	Faits	Faits
	Le lendemain (22, 23 ou 24 Lundi 6 mai 1675	-Guichard, avant de partir pour Saint-Germain, demande à -Lully envoit Du Creux et Pierre Huguenet se cacher chez
	janvier)	Aubry s'il compte aller voir le « Ballet du Roy » car c'est là une Aubry pour être témoins des propos de Guichard
		Mardi 7 mai 1675	belle occasion de réussir l'empoisonnement -Guichard part à Saint-Cloud
	Fin janvier ou début février 1675 Mercredi 8 mai 1675	-Guichard reproche à Aubry de n'être pas venu le rejoindre à -Lully se plaint au roi de la tentative d'empoisonnement dont il Saint-Germain ; Aubry ne veut plus entendre parler de ce projet a été victime
	Début décembre 1674 Vers le 8 février 1675 Jeudi 9 mai 1675 Le lendemain (samedi 9 février) -Aubry rejoint Guichard à Saint-Germain et y demeure -Guichard promet à Aubry d'intervenir auprès de M. de La -Guichard demande à Aubry de le rejoindre à Saint-Germain -Monsieur informe Guichard de l'accusation portée contre lui car l'affaire du privilège de l'Académie du Petit Jeu est en bonne -Guichard porte plainte contre Lully voie Reynie 45 afin de lui faire obtenir le privilège d'une Académie du Grand Jeu. La Reynie refuse d'accorder ledit privilège Vendredi 10 mai 1675 -Guichard est confronté à ses accusateurs
	Vers le 5 ou 6 janvier 1675 Dimanche 12 mai 1675 Le lundi suivant (11 février)	jusqu'au jeudi suivant -Guichard se constitut prisonnier afin de montrer qu'il est -Guichard pense pouvoir obtenir pour Aubry le privilège d'une Académie du Petit Jeu en échange d'une pension ; les -Guichard et Aubry assistent à une représentation de Thésée innocent du crime dont on l'accuse 50
				négocations avec M. de La Reynie se poursuivent tout le mois
				de janvier
				-Guichard parle pour la première fois d'empoisonner Lully
				pour récupérer la direction de l'Opéra
		Le 18, 19 ou 20 janvier 1675	-Guichard rencontre une nouvelle fois Aubry et l'incite à
				mettre à exécution leur projet d'assassinat
		Le lendemain (19, 20 ou 21		-Aubry teste le mélange tabac-arsenic sur le petit chien de sa
		janvier)		mère. Ce dernier meure de convulsions une heure après 46
				-Le Vié 47 , médecin et beau-frère d'Aubry, analyse le contenu de
				la tabatière et identifie la poudre mélangée au tabac comme
	Vendredi 26 avril 1675	étant de l'arsenic 48 -Aubry, présent à une autre représentation de Thésée, voit une
		Deux jours après (21, 22 ou 23 nouvelle fois Jacquin qui se tient en embuscade dans le cul de -Aubry fait part à Guichard de son expérience sur le chien ;
		janvier)	Guichard lui remet un nouveau mélange tabac-arsenic dont le sac de l'Opéra
	Dimanche 28 avril 1675	dosage est, cette fois, moins fort -nouvelle représentation de Thésée ; Aubry rencontre Jacquin
			pour la troisième fois
	Lundi 29 avril 1675	-Aubry va trouver l'homme à tout faire de Lully, Jacques Du
			Creux, afin que ce dernier prévienne le compositeur du danger
			qu'il court ; mais Lully est à Versailles
	Jeudi 2 mai 1675	-Du Creux part à Versailles retrouver Lully 49
	Dimanche 5 mai 1675	-Lully, de retour à Paris, convoque Du Creux et Aubry pour
			apprendre toute l'affaire

-Guichard achète des tabatières et du tabac ; il mélange celui-ci avec de l'arsenic et remplit une tabatière qu'il remet à Aubry Vers le 13 ou 14 janvier 1675 -Guichard promet de payer 2 000 louis d'or à Aubry, de lui donner la moitié du revenu de l'Opéra et de lui acheter la charge de sieur de Grand-Maison d'une valeur de 100 000 livres si celui-ci accepte d'offrir une prise de tabac empoisonné à Lully 45 Le mercredi suivant (13 février) -Les deux hommes sont présents à une autre représentation de Thésée -C'est à l'issue de l'une de ces deux représentations qu'Aubry aperçut, sur la scène, Guichard en grande discussion avec Lully et Vigarani. Ce dernier offrit du tabac à Lully et Guichard en proposa au décorateur -Aubry menace de tout dévoiler si Guichard ne met pas un terme à son projet criminel Le jeudi suivant (14 février) -Guichard offre encore une fois du poison à Aubry ; ce dernier rentre à Paris Début mars 1675 -La troupe de Lully rentre à Paris. Aubry parle à sa soeur de la menace qui pèse sur Lully ; Celle-ci va trouver Lully pour le prévenir Mardi 23 avril 1675 -Aubry assiste à la première représentation de Thésée à Paris ; il remarque qu'un certain Jacquin est caché dans le cul de sac de l'Opéra dans l'intention d'assassiner Lully à la sortie du théâtre Le procès dura près de trois ans : il débuta le mercredi 18 septembre 1675 et ne prit fin que le 12 avril 1677. Jacquin, soupçonné d'avoir voulu poignarder Lully, fut reconnu innocent. Le compositeur, qui l'avait accusé à tort, fut condamné à lui payer quatre cents livres de dédommagement. Guichard fut finalement acquitté et Aubry jugé pour d'autres crimes qu'il avait commis entre 1663 et 1675 51 . 2.3. Thésée à Saint-Germain-en-Laye (1675) Dates et nombre de représentations C'est à Sébastien Aubry que nous devons de connaître la véritable date de la première et de la dernière représentation de Thésée à la Cour. Selon lui, « l'Opera de Saint-Germain » avait été joué du mardi 15 janvier et jusqu'au vendredi 22 février 1675.

Thésée à Saint-Germain-en-Laye Dates Représentations

  Thésée fut dansé devant le roi jusqu'à cette dernière date 54 .

	Mardi 15 janvier 1675	1 re représentation
	Mercredi 16 janvier 1675	2 e représentation
	Vendredi 18 janvier 1675	3 e représentation
	Lundi 21 janvier 1675	4 e représentation
	Mercredi 23 janvier 1675	5 e représentation
	Vendredi 25 janvier 1675	6 e représentation
	Lundi 28 janvier 1675	7 e représentation
	Mercredi 30 janvier 1675	8 e représentation
	Vendredi 1 er février 1675	9 e représentation
	Lundi 4 février 1675	10 e représentation
	Mercredi 6 février 1675	11 e représentation
	Vendredi 8 février 1675	12 e représentation
	Lundi 11 février 1675	13 e représentation
	Mercredi 13 février 1675	14 e représentation
	Vendredi 15 février 1675	15 e représentation
	Lundi 18 février 1675	16 e représentation
	Mercredi 20 février 1675	17 e représentation
	Vendredi 22 février 1675	18 e représentation
	Y eut-il deux représentations supplémentaires le lundi 25 et le mercredi
	27 février ? C'est du moins ce que laisse croire la comptabilité du Trésor Royal
	qui précise que Cette même source indique cependant qu'un bal avait été donné le mardi 26
	février 1675 :

  probablement attirer un nombre important de spectateurs. Comment le public faisait-il pour savoir quelles étaient les représentations auxquelles il pouvait assister ? Nous l'ignorons. Aubry, qui 63 Herbert Schneider, Chronologisch-Thematisches Verzeichnis sämtlicher Werke von Jean-Baptiste Lully (LWV), Tutzing, Hans Schneider, 1981, p. 266-268. Le Carnaval Mascarade [LWV 52] comprend quelques airs tirés de la Pastorale comique [LWV 33], paroles de Molière, représentée en 1667, du Sicilien [LWV 34], comédie du même auteur, créée également en 1667, du Carnaval, mascarade [LWV 36], paroles d'Isaac de Benserade, représenté en janvier 1668, du Ballet de Flore [LWV 40], paroles du même, joué en 1669, de Monsieur de Pourceaugnac [LWV 41], comédie de Molière, donnée en 1669, du Bourgeois gentilhomme [LWV 43], comédie du même auteur, créée en 1670. 64 Voir J. de La Gorce, Lully, p. 853. 65 Gazette d'Amsterdam du 21 janvier 1676 (De Paris, le 14 janvier 1676), cité par J. de La Gorce, Lully, p. 214. 'était pourtant pas « homme de qualité », n'avait pas ce problème : en tant que frère de l'héroïne principale de l'opéra il put voir deux représentations consécutives, vraisemblablement celle du lundi 11, à laquelle Louis XIV fut présent, et celle du mercredi 13 février (13 e et 14 e représentations).

	L'ambassadeur de Venise, Ascanio Giustiniani, fut l'un des spectateurs de la
	première représentation. Dans une lettre qu'il écrivit le lendemain, mercredi
	16 janvier 1675, il déclara :

66

Voir J.

de La Gorce, Lully, p. 212

.

67

Relations véritables du

13 février 1675, p. 103. n

58. Liste des noms de musiciens indiqués dans les livrets de 1675

  Nous donnons en annexe IV-7 la liste des noms des chanteurs des choeurs, des danseurs, des musiciens et des acrobates qui figurent dans les livrets publiés entre 1675 et 1779. Voir aussi J. de La Gorce, « Some notes on Lully's orchestra », Jean-Baptiste Lully and the music of the French Baroque : essays in honor of James R. Anthony, edited by John Hajdu Heyer : in collaboration withCatherine Massip, Carl B. Schmidt, Herbert Schneider, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, p. 99-112.

				. En voici la
	liste :
	Tabl. Nom	Instrument	Acte/Scène	Personnage
	Barberet [Barberay],	Trompette	I, 9	[Un Combattant]
	Denis 85		V, 8	Un Dieu accompagnant Minerve
	Body, M.	Basse de violon	V, 8	Un Dieu accompagnant Minerve
	Charvilhat [Charvilhac],	Trompette	I, 9	[Un Combattant]
	François 86		V, 8	Un Dieu accompagnant Minerve
	Descotteaux [Des	Flûte	I, 9	Une Prêtresse
	Costeaux, d'Escoteaux], René Pignon, sieur 87		IV, 7 V, 7	Un Habitant de l'Île enchantée Un Dieu accompagnant Minerve
	Du Clos, M.	Flûte	I, 9	Une Prêtresse
		Hautbois	IV, 7	Un Habitant de l'Île enchantée
	Dupré, M.	Trompette	I, 9	[Un Combattant]
			V, 8	Un Dieu accompagnant Minerve
	Dupré, Laurent 88	Théorbe	V, 8	Un Dieu accompagnant Minerve
	Grenerin, M.	Théorbe	V, 8	Un Dieu accompagnant Minerve
	Hotteterre, Colin	Flûte	I, 9	Une Prêtresse
		Hautbois	IV, 7	Un Habitant de l'Île enchantée
		Flûte	V, 8	Un Dieu accompagnant Minerve
	Hotteterre, Jean	Flûte	IV, 7	Un Habitant de l'Île enchantée
			V, 8	Un Dieu accompagnant Minerve
	Hotteterre, Jeannot	Flûte	IV, 7	Un Habitant de l'Île enchantée
			V, 8	Un Dieu accompagnant Minerve
	85 É. Kocevar, « États de la France (1644-1789) », Recherches sur la musique française classique, XXX, 2003,
	p. 218.

84

  Il y a aussi la grande bande des vingt quatre Violons, toûjours ainsi apelés, quoyqu'ils soient à prêsent vingt-cinq. 365 l.de gages chacun, qui joüent au dîner du Roy, aux Balets, aux Comêdies. Les petits Violons sont au nombre de 21 & ont chacun 600 l. à la Campagne ils suivent le Roy & joüent ordinairement à son souper & aux assemblées de Bal & de Récreations de sa Majesté, cõme aussi aux Balets. Avec lesquels à certaines cérémonies, cõme au Sacre, aux Entrées des Villes, Mariages, & autres solennités & rejoüissances ; on fait joüer l'autre bande de Violons de la grande Ecurie, les haut-bois, & Fifres, dont nous parlerons dans la Grande Ecurie

	Nom	Instrument	Acte/Scène	Personnage
	Hotteterre, Louis	Flûte	I, 9	Une Prêtresse
		Hautbois	IV, 7	Un Habitant de l'Île enchantée
		Flûte	V, 8	Un Dieu accompagnant Minerve
	Hotteterre, Martin	Flûte	IV, 7	Un Habitant de l'Île enchantée
	Hotteterre, Nicolas	Hautbois	IV, 7	Un Habitant de l'Île enchantée
	La Piere, M.	Basse de violon	V, 8	Un Dieu accompagnant Minerve
	La Plaine, M.	Trompette	I, 9	[Un Combattant]
			V, 8	Un Dieu accompagnant Minerve
	Philbert (Philibert	Flûte	I, 9	Une Prêtresse
	Rébillé, dit) 89		IV, 7	Un Habitant de l'Île enchantée
			V, 8	Un Dieu accompagnant Minerve
	Philidor cadet (Jacques I,	Timbale	I, 9	[Un Combattant]
	dit) 90 .	[Quinte de]	IV, 7	Un Habitant de l'Île enchantée
		Cromone [sic]
	Philidor l'aîné (André,	Timbale	I, 9	[Un Combattant]
	dit)	[Dessus de]	IV, 7	Un Habitant de l'Île enchantée
		Cromone [sic]
	Piesche, Joseph	Flûte	I, 9	Une Prêtresse
			IV, 7	Un Habitant de l'Île enchantée
	À côté de ces vingt instrumentistes, figuraient les vingt-cinq violons de la
	Grande Bande 91 et peut-être aussi les vingt-et-un Petits Violons :

Philippe Vendrix,

article « Dupré », Dictionnaire de la musique en France aux XVII e et XVIII

e , op. cit., p. 255.

. 59. Liste des noms de choristes cités dans les livrets de 1675 99 Nom Institution Tessiture Acte/Scène Personnage

  La Gorce, « L'Académie Royale de Musique en 1704, d'après des documents inédits conservés dans les archives notariales », Revuede Musicologie, t. 65, n° 2, 1979, p. 160-191. Dictionnaire portatif historique et littéraire des théâtres,Paris, C. A. Jombert, 1763, reprint Genève, Slatkine, 1970, p. 507 et Jean Gourret, Nouveau dictionnaire des chanteurs de l'Opérade Paris, Paris, Éditions de l'Abatros, 1989, p. 23. Nouveau dictionnaire, op. cit., p. 24, Du Mesnil était une haute-contre qui débuta en 1677 à l'Académie Royale de Musique, dans le prologue d'Isis. Chantait-il déjà dans les choeurs de l'Opéra en 1675 ? Voir aussi Raphaëlle Legrand, article « Duménil », Dictionnaire de la musique en France aux XVII e et XVIII e , op. cit., p. 252. La tessiture de Lavernay a été rétablie grâce à la répartition des chanteurs dans la Gloire (V, 8). 111 Hervé Lacombe, article « Lemaire, Charles », Dictionnaire de la musique en France aux XVII e et XVIII e , op. cit., p. 398. Charles Lemaire fit partie des chanteurs de la Chapelle Royale de 1669 à 1702. Miracle possédait une voix de taille ou de hautecontre. C'est en effet une voix de taille que confirme la clef d'ut 4 employée pour les parties qu'il est amené à chanter. Dictionnaire de la musique en France aux XVII e et XVIII e , op. cit., p. 599-600. Jean Rebel est nommé chantre ordinaire de la reine en 1672. Il chanta surtout dans les choeurs. Voir aussi R. Legrand, article « Rossignol », Dictionnaire de la musique en France aux XVII e et XVIII e , op. cit., p. 620.On peut penser que les chanteurs qui n'appartenaient pas à la musique du roi, de la reine ou de Monsieur, étaient ceux de la troupe de l'Opéra. Nous ne connaissons pas toujours leur tessiture. Nous pouvons cependant émettre une hypothèse sur la distribution des voix d'hommes et de femmes dans les grands choeurs à quatre parties. Étant donné qu'il y avait trente hommes, nous pensons qu'ils devaient se diviser en dix hautes-contre, dix tailles et dix basses.De Masse, Deschants cadet, Seguin, Servant, Liron, Martial, Jolin, Renier, Vaïsse. Nouveau dictionnaire, op. cit., p. 23, indique que Pierre Taulet était une haute-contre, ce qui ne correspond pas au rôle chanté qui lui est attribué dans le livret de Thésée. L'auteur indique qu' « on perdit la trace de son activité d'artiste » après les représentations des Peines et des Plaisirs de l'Amour de Cambert. S'agit-il du même chanteur qui serait redevenu choriste, après avoir chanté des rôles principaux ? R. Legrand, article « Taulet », Dictionnaire de la musique en France aux XVII e et XVIII e , op. cit., p. 662, précise qu'après avoir chanté dans Pomone, il ne fut pas engagé dans la troupede Lully. Plutôt qu'une taille, il pourrait avoir eu une voix plus aigue de haute-taille.

	TablBeaumont [Baumont], Philippe le Roy de 100 Beaucreux [Baucreux], Anne Beaumaviele [Baumaviele], François 101 Bony, Jean Bony, M lle Buffequin, M. Caliote [Calliot], M lle 99 Ne figure pas ici le nom de Vincent de Pulvigny, chantre de la Chapelle (basse-taille) qui fut supprimé Musicien de la reine Taille Prologue I, 10 III, 7 V, 8 Jeu Assistant au sacrifice Habitant des Enfers Musicien de la suite des Dieux ARM Bas-dessus II, 7 V, 8 Athénienne Déesse accompagnant Minerve ARM Basse-taille I, 10 II, 7 IV, 7 V, 8 Assistant au sacrifice Athénien Habitant de l'Île enchantée Musicien de la suite des Dieux Musicien de Monsieur Taille-basse Prologue I, 10 III, 7 V, 8 Suivant de Bacchus Assistant au sacrifice Habitant des Enfers Musicien de la suite des Dieux ? Bas-dessus Prologue I, 9 IV, 7 V, 8 Grâce Prêtresse Bergère Déesse accompagnant Minerve ? Haute-contre Prologue I, 9 II, 7 IV, 7 V, 8 Suivant de Cérès Prêtresse Athénien Habitant des Enfers Musicien de la suite des Dieux ? Dessus I, 9 V, 8 Prêtresse Déesse accompagnant Minerve après la première impression du livret. 100 É. Kocevar, op. cit., p. 122. Nom Institution Tessiture Acte/Scène Personnage Colin, Nicolas Chapelle Haute-taille Prologue Prologue I, 10 II, 7 III, 7 IV, 7 V, 8 Plaisir Suivant de Bacchus Assistant au sacrifice Athénien Habitant des Enfers Habitant de l'Île enchantée Musicien de la suite des Dieux De Masse [Demasse], M. ? ? Prologue I, 10 II, 7 III, 7 V, 8 Suivant de Bacchus Assistant au sacrifice Athénien Habitant des Enfers Musicien de la suite des Dieux Des-Fronteaux, Anne Musicienne du roi Dessus I, 9 V, 8 Prêtresse Minerve Deschamps l'aîné (Charles, dit) 102 Musicien de Monsieur Basse Prologue I, 10 II, 7 III, 7 IV, 7 V, 8 Jeu Assistant au sacrifice Athénien Habitant des Enfers Habitant de l'Île enchantée Musicien de la suite des Dieux Deschants cadet, M. ? ? Prologue I, 10 II, 7 III, 7 IV, 7 V, 8 Jeu Assistant au sacrifice Athénien Habitant des Enfers Habitant de l'Île enchantée Musicien de la suite des Dieux Estival, Guillaume d' 103 Musicien de la reine Basse Prologue I, 10 III, 7 IV, 7 V, 8 Jeu Assistant au sacrifice Habitant des Enfers Habitant de l'Île enchantée Musicien de la suite des Dieux Du Mesnil, M 104 . ARM Haute-contre V, 8 Musicien de la suite des Dieux 102 É. Kocevar, op. cit., p. 123. 103 É. Kocevar, op. cit., p. 122. 104 D'après J. Gourret, Nom Institution Tessiture Acte/Scène Personnage Forestier, M. 105 ? Basse-taille I, 10 II, 7 III, 7 IV, 7 V, 8 Assistant au sacrifice Athénien Habitant des Enfers Habitant de l'Île enchantée Musicien de la suite des Dieux Gillet, Bertrand Musicien de la Chapelle Haute-contre I, 9 III, 7 V, 8 Prêtresse Habitant des Enfers Musicien de la suite des Dieux Godechot, M. ? Taille 106 Prologue II, 7 III, 7 IV, 7 V, 8 Suivant de Cérès Athénien Habitant des Enfers Habitant de l'Île enchantée Dieu accompagnant Minerve Godonesche [Goudonnesche], Jacques 107 Chapelle Basse-taille I, 10 III, 7 V, 8 Assistant au sacrifice Habitant des Enfers Musicien de la suite des Dieux Jolin [Jolain], M. ? ? Prologue I, 10 II, 7 III, 7 V, 8 Suivant de Bacchus Assistant au sacrifice Athénien La Rage Musicien de la suite des Dieux La Borde, M lle de ? Dessus II, 7 Athénienne Langeais [Langer, Langez], François 108 Musicien de la reine Haute-contre I, 9 IV, 7 V, 8 Prêtresse Habitant de l'Île enchantée Musicien de la suite des Dieux Lanneau [Lagneau], Pierre Henry 109 Musicien du roi Bas-dessus Prologue I, 9 II, 7 IV, 7 Amour Prêtresse de Minerve Athénien Habitant de l'Île enchantée Nom Institution Tessiture Acte/Scène Personnage Lavernay, M. ? Taille 110 Prologue I, 10 II, 7 III, 7 IV, 7 V, 8 Suivant de Bacchus Assistant au sacrifice Athénien Habitant des Enfers Habitant de l'Île enchantée Dieu accompagnant Minerve Le Febvre, Denis-Clément Chapelle Haute-contre Prologue I, 10 II, 7 III, 7 V, 8 Suivant de Bacchus Assistant au sacrifice Athénien Le Désespoir Musicien de la suite des Dieux Le Maire, Charles 111 Chapelle Haute-contre Prologue I, 10 III, 7 V, 8 Suivant de Bacchus Assistant au sacrifice Habitant des Enfers Musicien de la suite des Dieux Liron, M. ? ? Prologue II, 7 III, 7 V, 8 Suivant de Cérès Athénien Habitant des Enfers Musicien de la suite des Dieux Marolle, M Page de la Chapelle Bas-dessus Prologue I, 9 II, 7 IV, 7 Amour Prêtresse Athénien Habitant de l'Île enchantée Martial, M. ? ? Prologue III, 7 V, 8 Suivant de Bacchus Habitant des Enfers Musicien de la suite des Dieux Miracle, Jean Borel de 112 Musicien de la Chapelle Taille I, 10 II, 7 III, 7 V, 8 Assistant au sacrifice Vieillard Habitant des Enfers Musicien de la suite des Dieux Nom Institution Tessiture Acte/Scène Personnage Piesche, Henriette Chambre ? Dessus Prologue I, 9 IV, 7 V, 8 Grâce Prêtresse Bergère Déesse accompagnant Minerve Rebel, Jean 113 Musicien de la reine Haute-taille Prologue III, 7 V, 8 Suivant de Bacchus Habitant des Enfers Musicien de la suite des Dieux Renier, M. ? ? Prologue I, 10 V, 8 Suivant de Cérès Assistant au sacrifice Musicien de la suite des Dieux Ribon, M. ? Haute-contre Prologue I, 9 II, 7 III, 7 IV, 7 Suivant de Cérès Prêtresse Athénien Habitant des Enfers Habitant de l'Île enchantée Rossignol, Pierre 114 . ARM Basse-taille I, 10 II, 7 III, 7 IV, 7 V, 8 Assistant au sacrifice Athénien Habitant des Enfers Habitant de l'Île enchantée Musicien de la suite des Dieux Seguin, M. ? ? Prologue III, 7 V, 8 Jeu Habitant des Enfers Musicien de la suite des Dieux Servant, M. ? ? Prologue I, 10 II, 7 III, 7 IV, 7 V, 8 Suivant de Bacchus Assistant au sacrifice Athénien Habitant des Enfers Habitant de l'Île enchantée Musicien de la suite des Dieux Taulet [Thaulet], Pierre 115 ? Haute-taille II, 7 III, 7 V, 8 Athénien Habitant des Enfers Musicien de la suite des Dieux Institution Tessiture Acte/Scène Personnage Vaïsse, M. ? ? Prologue I, 10 III, 7 IV, 7 V, 8 Suivant de Cérès Assistant au sacrifice Habitant des Enfers Habitant de l'Île enchantée Musicien de la suite des Dieux Tabl. 60. Répartition des voix d'hommes dans les choeurs Haute-contre (ut 3) Taille (ut 4) Basse (fa 4) 1 Buffequin Philippe le Roy de Beaumont François Beaumaviele 2 Du Mesnil Jean Bony Charles Deschamps l'aîné 3 Bertrand Gillet Nicolas Colin Guillaume d'Estival 4 Langeais Godechot Forestier 5 Denis-Clément Le Febvre Lavernay Jacques Godonesche 6 Charles Le Maire Jean Borel de Miracle Pierre Rossignol 7 Ribon Jean Rebel ? 8 ? Pierre Taulet ? 9 ? ? ? 10 ? ? ? Non classés : À certains moments de l'opéra, notamment dans le dernier choeur « Vivez, vivez content dans ces aimables lieux » [LWV 51/77], les femmes 113 Béatrice Dünner, article « Rebel », Nom 115 J. Gourret,

101

François Beaumaviele possédait une magnifique voix de basse-taille, voir Antoine

de Léris, 110 112

D'après J.

Gourret, Nouveau dictionnaire, op. cit., p. 23, 114 D'après J. Gourret, Nouveau dictionnaire, op. cit., p. 24, Pierre

Rossignol était une basse-taille doté d'une voix assez médiocre.

  F-R Manuscrit Lebert 5 889, f° 47 r°-47 v°.150 Ibid.,f° 46 v°. 151 Ibid., f° 46 r°-46 v°. Voir J.de La Gorce, Berain, p. 69.De Paris, le 28 Aoust 1677. Le Roy & la Reyne, accompagnez de Monseigneur le Dauphin, de Monsieur & de Madame, partirent de Versailles, Ieudy dernier 26 de ce mois, pour aller à Fontainebleau : où Leurs Majestez seront jusques au 15 Septembre 152 . La famille royale arriva quelques jours plus tard : De Paris, le 4 Septembre 1677 Leurs Majestez sont à Fontainebleau : & on croit qu'Elles y demeureront jusques au 15 de ce mois 153 . Le séjour dans cette résidence dut leur être agréable puisque la date de leur départ, initialement fixée au 15 septembre, fut repoussée : De Fontainebleau, le 10 Septembre 1677. La Cour sera ici, jusques au 20. La Chasse, les promenades, l'Opéra, les Comédies, la beauté du temps & du lieu pourront, peut-estre, les retenir jusques au 24 154 . Finalement, le roi et la Cour ne quittèrent Fontainebleau que le 30 septembre :

. 64. Calendrier probable des représentations à Fontainebleau, en septembre 1677

  Voir annexe IV-2. La Gazette de France ne mentionne que l'un de ces deux bals mais, contrairement au Mercure galant, le premier périodique précise qu'il fut dansé un mercredi soir, vraisemblablement celui qui précéda la parution de l'article : De Fontainebleau, le 17 Septembre 1677. Le Duc de Montmouth prit hier, congé du Roy. Il a reçeu de Sa Majesté, tous les témoignages possibles d'estime & de considération. Le Duc de Créqui, Premier Genthilhomme de la Chambre, luy porta de la part du Roy, un Portrait enrichi de Diamans. Il y eut Mercredy au soir, un grand Bal, où les Dames estoyent richement parées. Le Roy & la Reyne firent l'honneur au sieur Lully, Sur-Intendant de la Musique de la Chambre, de nommer, le 9 de ce mois, dans la Chappelle du Chasteau, son Fils aîné, reçeu en survivance de sa Charge. Le Cardinal de Boüillon Grand Aumônier de France, fit la cérémonie : & ensüite, on chanta un Te Deum, que le sieur de Lully avoit mis en musique, & qui eut le succez ordinaire de ses Ouvrages 163 . Les soirs de Media noche, lorsque les spectacles finissaient trop tôt et qu'il fallait attendre minuit pour souper, d'autres bals moins importants étaient improvisés : Tout le temps qu'on a passé à Fontainebleau, a tellement esté donné aux Plaisirs, que les jours de Media noche, quand l'Opéra ou la Comédie finissoit trop tost, il y avoit de petits Bals particuliers jusqu'à minuit. Vous sçavez, Madame, ce que veut dire Media noche, & que c'est une mode qui nous est venuë d'Espagne où l'on attend à Souper en viande, que le Samedy ou un autre jour d'abstinence, s'il se rencontre dans quelque Semaine, soit expiré 164 . Les indications données par le Mercure galant et la Gazette de France, Gazette de France, n° 86, 18 septembre 1677, p. 776. 164 Mercure galant, octobre 1677, t. 8, p. 230-231. Octobre 1677. La Cour partit hyer, de Fontainebleau, & arriva le mesme jour ici. Le Cardinal d'Estrées part pour retourner à Rome 165 .

	Date Jeudi 23 septembre 1677 TablDate		Ouvrages représentés Ouvrages représentés Venceslas, tragédie de Jean de Rotrou (1648)
	Mardi 31 août 1677	Iphigénie, tragédie de Jean Racine (1674) Le Baron de la Crasse, comédie de Raymond Poisson (1662)
	Vendredi 24 septembre 1677	Crispin médecin, comédie de Noël Lebreton sieur de Cinna, tragédie de Pierre Corneille (1640)
		Hauteroche (1673) L'Ombre de Molière, comédie de Guillaume Marcoureau de
	Mercredi 1 er septembre 1677	Alceste (1 re représentation) Brécourt (1674)
	Jeudi 2 septembre 1677 Samedi 25 septembre 1677	Le Menteur, comédie de Pierre Corneille (1643-1644) Atys (2 e représentation)
	Vendredi 3 septembre 1677 Dimanche 26 septembre 1677	Mariane, tragédie de Tristan L'Hermite (1636) L'École des Femmes, comédie de Molière (1662)
	Lundi 27 septembre 1677	L'Après-soupé des Auberges, comédie de Raymond Poisson Atys (3 e représentation)
	Mardi 28 septembre 1677	(1665)	Nicomède, tragédie de Pierre Corneille (1652)
	Samedi 4 septembre 1677	Alceste (2 e représentation) Le Soupé mal apprêté, comédie de N. Lebreton de
	Dimanche 5 septembre 1677	L'Avare, comédie de Jean-Baptiste Poquelin Molière (1668) Hauteroche (1669)
	Lundi 6 septembre 1677 Mercredi 29 septembre 1677	Alceste (3 e représentation) Atys (4 e représentation)
	Mardi 7 septembre 1677 Jeudi 30 septembre 1677	La Mort de Pompée, tragédie de Pierre Corneille (1641-1643) Départ de Fontainebleau
		Les Nicandres, ou Les Menteurs qui ne mentent point, comédie
		d'Édmé Boursault (1664)
	Mercredi 8 septembre 1677	Alceste (4 e représentation)
	Jeudi 9 septembre 1677	Te Deum de Lully joué pour le baptême de son fils aîné
		Mithridate, tragédie de Jean Racine (1673)
	Vendredi 10 septembre 1677	Le Misantrope, comédie de Molière (1666)
	Samedi 11 septembre 1677	Thésée (1 re représentation)
	Dimanche 12 septembre 1677	Horace, tragédie de Pierre Corneille (1640)
		Le Deuil, comédie de N. Lebreton de Hauteroche (1672)
	Lundi 13 septembre 1677	Thésée (2 e représentation)
	nous permettent de reconstituer un hypothétique calendrier des Mardi 14 septembre 1677 Bajazet, tragédie de Jean Racine (1672)
	représentations.	Les Fragments de Molière, comédie de Guillaume Marcoureau
		de Brécourt (1674 ?)
	Mercredi 15 septembre 1677	1 er bal paré
	Jeudi 16 septembre 1677	Phèdre et Hippolyte, tragédie de Jean Racine (1677)
	Vendredi 17 septembre 1677	OEdipe, tragédie de Pierre Corneille (1659)
		Les Plaideurs, comédie de Jean Racine (1668)
	Samedi 18 septembre 1677	Thésée (3 e représentation)
	Dimanche 19 septembre 1677	Jodelet, ou le Maître valet, comédie de Paul Scarron (1645)
	Lundi 20 septembre 1677	Thésée (4 e représentation)
	Mardi 21 septembre 1677	2 e bal paré
	Mercredi 22 septembre 1677	Atys (1 re représentation)

160

D'après les livrets, elle chanta le rôle de Médée et celui de la grande Prêtresse de Minerve.

161

Mercure galant, octobre 1677, t.

8, p. 202-207. 162 Ibid., p. 207-209. 163

Aucun des deux périodiques consultés n'indiquent la date exacte de l'arrivée du roi et de la Cour à Fontainebleau. On connaît en revanche la date de leur départ :

De Versailles, le 1

  , ne cite que partiellement ce passage et omet de préciser que l'opéra fut joué à Trianon.Les représentations deThésée devaient laisser la place à celles du Carnaval de Venise 199 , mais ce dernier ouvrage ne remporta pas le suffrage du public : Ce Ballet, dont la composition n'a fait aucun honneur au Musicien, & encore moins au Poëte, dont les talens n'étoient pas propres pour ce genre d'écrits, eût si peu de succès que l'Académie Royale de Musique fut obligée de le suprimer [sic] au plutôt, & de continuër les représentations de Thésée jusqu'a l'Opera nouveau d'Amadis de Grece 200 . Le Carnaval fut immédiatement remplacé par Thésée dont les représentations continuèrent jusqu'au jeudi 26 mars 1699, date de la première d'Amadis de Grèce 201 . Les frères Parfaict retrouvèrent les noms de quelques acteurs qui incarnèrent les rôles principaux 202 : V e REPRISE de la Tragédie de Thésée, au mois de Novembre 1698. 4 e édition in-4°. Paris, Ballard. Ballet en un prologue et trois actes, livret de Jean-François Regnard, musique d'André Campra, créé à Paris le 20 janvier 1699. D'autres sources indiquent que la première représentation de cet ouvrage eut lieu le 28 février 1699, voir James R. Anthony, « introduction », Le Carnaval de Venise, comédie lyrique, André Campra, French opera in the 17th and 18th centuries, vol. XVII, Stuyvesant, New York, Pendragon Press, 1989, p. xii. 200 C. et F. Parfait, Histoire de l'Académie royale de musique, t. 1, p. 95. 201 Tragédie d'Antoine Houdar de La Motte, musique d'André Cardinal Destouches représentée pour la première fois le 26 mars 1699, voir E. Lemaître, article « Amadis de Grèce », Dictionnaire de la musique en France aux XVII e et XVIII e , op. cit., p. 14. 202 C. et F. Parfaict, Dictionnaire des théâtres de Paris, p. 413. 203 Louis de France dit Monseigneur, filsde Louis XIV (1661-1711), aimait beaucoup l'opéra, voir Évelyne Legond, article « Monseigneur », François Bluche (éd.), Dictionnaire duGrand Siècle, op. cit., p. 1051- 1052.

	ACTEURS.
	AEglé.	Mlle Moreau.
	Cléone.	Mlle Clément.
	Arcas.	Le Sieur Dun.
	Egée.	Le Sieur Hardouin.
	Médée.	Mlle Desmatins.
	Dorine.	Mlle Guyar.
	Thésée.	Le Sieur Du Mesny.
	Deux Vieillards.	Les Sieurs Desvoyes & Labbé.
	Minerve.	Mlle Maupin.
	Un Combattant.	Le Sieur Desvoyes.
	Le vendredi 9 décembre, Monseigneur 203 se rendit à l'Opéra accompagné
	de son fils Louis, duc de Bourgogne (1682-1712), âgé de seize ans qui n'y était
	encore jamais allé :

198

C. et F. Parfait, Histoire de l'Académie royale

de musique, t. 1, p. 95. 199

Tabl. 67. Calendrier des fêtes données pour le mariage du Dauphin

  Platée, comédie lyrique de Jacques Autreau, Le Valois d'Orville et Ballot de Sovot, musique de Jean-Philippe Rameau (création) Jeudi 1 er avril 1745 Comédie italienne dans l'ancienne salle de la Comédie Charles Malherbe, dans l'introduction de la partition de Platée 308 , situe la représentation de Thésée le mercredi 3 mars 309 . Mais d'après les mémoires du duc de Luynes, elle eut lieu deux jours plus tôt : Du mardi gras 2, Versailles. [...] M. Le Dauphin et M me la Dauphine allèrent hier [1 er mars] au lever du Roi, mais plus tard que la Reine. La Reine revint ici un peu avant six heures, et repartit peu de temps après pour aller à la grande écurie. M me de Luynes avoit envoyé un valet de chambre de la Reine, de la part de la Reine, avertir les princesses suivant l'usage. On exécuta l'opéra de Thésée dans la salle du manége 310 .La comptabilité des Menus-Plaisirs 311 , confirme cette date : « 1 er Mars Representation de l'operade Thesée ».

	Date	Ouvrages représentés
	Mercredi 31 mars 1745
	Date	Ouvrages représentés
	Mardi 23 février 1745	La Princesse de Navarre, livret de Voltaire, musique de Jean-Philippe
		Rameau (1 re représentation, création), salle du manège
	Mercredi 24 février 1745	Comédie et bal paré dans la salle du manège de la grande écurie
	Jeudi 25 février 1745	Bal masqué à minuit dans la galerie des glaces
	Vendredi 26 février 1745	Les Éléments, ballet de Pierre-Charles Roy, musique d'André-
		Cardinal Destouches, en version de concert dans les Grands
		Appartements
	Samedi 27 février 1745	La Princesse de Navarre (2 e représentation), salle du manège de la
		grande écurie
	Lundi 1 er mars 1745	Thésée, salle du manège de la grande écurie
	Mardi 2 mars 1745	Bal masqué à minuit dans les Grands Appartements
	Mardi 9 mars 1745	Comédie dans l'ancienne salle de la Comédie du château
	Mercredi 10 mars 1745	Zaïde, Reine de Grenade, livret de l'abbé de La Mare, musique de
		Nicolas Pancrace Royer 307
	Mercredi 17 mars 1745	Mérope, tragédie de Voltaire (1743)
		Zélindor, Roi des Silphes, livret de F. A. Paradis de Moncrif, musique
		de François Rebel et François Francoeur (1 re représentation,
		création)
	Mercredi 24 mars 1745	Les Précieuses ridicules, comédie de Molière (1659)
		Les Amours de Ragonde, comédie lyrique de Philippe Néricault-
		Destouches, musique de Jean Joseph Mouret (1714)
		Zélindor, Roi des Silphes (2 e représentation)

. Composition de l'orchestre, Versailles, 1745 Nom Instrument 323 Montant de la gratification

  et 159. Le document F-Pan O 1 . 3253, f° 40 v°, indique que le rétablissement de la salle avait eu lieu après la représentation deThésée et que les ouvriers furent payés 500 livres pour ce travail. 318 F-Pan O 1 . 3253, f° 32 v°. 319 Idem, f° 19 r°. 320 H. Lagrave, op. cit., p. 161-162. que ceux qui servaient à l'Académie royale de musique en 1744 et 1745. En effet, deux cent soixante-dix-neuf journées de manoeuvres furent payées pour que soient accompagnés jour et nuit les brancards et les voitures chargés des costumes et des décors de Paris à Versailles 321 . La comptabilité des Menus-Plaisirs livre une seule indication sur la mise en scène de Thésée. Lorsque Médée détruisait son palais, à la scène 8 de l'acte V, une pluie de feu et de « faux brillants » s'abattait sur le théâtre. C'était là l'oeuvre d'un artificier, M. Lemarié, qui fut rétribué cent cinquante-trois livres 322 . L'orchestre était composé de vingt-neuf instrumentistes qui appartenaient tous à la Chambre ou à la Chapelle du roi. Le manuscrit F-Pan O 1 . 3253 ne précise pas de quel instrument jouait chaque musicien. Nous avons complété cette information pour certains d'entre-eux, grâce à la liste fournie par Jonathan Huw Williams dans son édition de la partition d'Anacréon, Opera Omnia

	Tabl. 68Guignon, Jean-Pierre	Premier dessus de violon	400 livres
	Guillemain, Louis Gabriel	Premier dessus de violon	150 livres
	Le Roux, Nicolas	Premier dessus de violon	150 livres
	La Lande, Pierre	Premier dessus de violon	150 livres
	Mathieu, Michel	Second dessus de violon	150 livres
	Marchand, Joseph	Second dessus de violon	150 livres
	Bourdon, Victor	Second dessus de violon	150 livres
	Le Peintre, Augustin	Second dessus de violon	150 livres
	Chevalier, Joseph Michel		150 livres
	Gautrot	Violon	150 livres
	Piere		150 livres
	L'OEillet		150 livres
	Le Grand	Flûte ou hautbois	150 livres
	Des Jardins, Philippe Hannès	Hautbois	150 livres
	321 F-Pan O 1 . 3253, f° 32 v°.
	322 Ibid., f° 30 v°.

323

  353.

	Nom	Instrument 323	Montant de la gratification
	Montlery (François Hannès	Flûte ou hautbois	150 livres
	Des Jardins, dit)
	Selle, Jean Gaspard de	Flûte ou hautbois	150 livres
	Moraire, Charles	Flûte ou hautbois	150 livres
	Bury fils, Bernard de	Clavecin ou basse d'accomp.	150 livres
	Caix fils, Barthélemy de	Basse ou basson	150 livres
	Cupis		192 livres
	Marella		192 livres
	Francoeur l'aîné, Louis		200 livres
	Marlière, Ignace	Basson	150 livres
	Philidor, Nicolas Danican	Basse ou basson	150 livres
	Songis, François	Basson	150 livres
	Du Buisson, Joseph	Violoncelle	150 livres
	Marchand		150 livres
	Chrétien, Jean-Baptiste	Violoncelle	150 livres
	Laîné		150 livres
	Rebel et Francoeur reçurent chacun mille livres en tant que
	surintendants de la musique du roi. Antonio Bandieri de Laval fut payé deux
	mille quatre cents livres pour avoir composé tous les ballets. Les livrets
	imprimés par Ballard indiquent que les chanteurs qui participèrent à ces
	spectacles étaient les mêmes que ceux qui chantèrent à la reprise de Thésée à
	Paris en 1744 et que le prologue, contrairement à ce qu'avance Beffara 324 , n'y
	fut point coupé.
	3.5. Fontainebleau (1754)

Calendrier des fêtes données pendant le séjour de Fontainebleau en 1754 327

  Thésée fut de nouveau choisi pour figurer au programme des fêtes qui célébrèrent la naissance du duc de Berry, futur Louis XVI 325 , pendant le séjour de la Cour à Fontainebleau. Les spectacles, organisés par le duc d'Aumont 326 324 L.-F. Beffara, op. cit. 325 Le petit fils de Louis XV était né à Versailles le 23 août 1754. Les Fragmens de M. Rameau (1 re représentation) composés de La Naissance d'Osiris, ou La Fête Pamilie, acte de ballet de Louis de Cahusac, musique de Jean-Philippe Rameau (1748-1754), des Incas du Pérou, entrée des Indes galantes, livret de Louis Fuzelier, musique de Rameau (1735) et de Pigmalion, acte de Ballet de Ballot de Sovot, musique de Rameau (1748) Ce calendrier reprend les dates inscrites dans le manuscrit Spectacles de Fontainebleau, Fruiterie du Roy Quartier d'Octobre 1754, F-Pan O 1 . 2295, dossier IV, document 2. Les recueils de Ballard donnent les mêmes dates, voir chapitre II, les livrets. Voir aussi le calendrier établit par J. H. Williams, op. cit., p. XVI-XVII. Ce dernier n'indique pas les dates des répétitions. 328 La deuxième représentation de Thésée avait d'abord été prévue pour le samedi 19 octobre, voir C.-P. d'Albert, duc

	durèrent six semaines : ils commencèrent le 8 octobre et prirent fin le 16
	novembre 1754.
	Tabl. 69. Date	Ouvrages représentés
	Lundi 7 octobre	Répétition des lumières sur le théâtre
	Mardi 8 octobre 1754	Les Curieux impertinents, comédie de Philippe Néricault-
		Destouches (1710) jouée par les Comédiens français
		L'Étourderie, comédie de Barthélémy-Christophe Fagan de Lugny
		(1738) jouée par les Comédiens français
	Mercredi 9 octobre 1754	Le Joueur, comédie italienne de Luigi Riccoboni (1718) jouée par
		les Comédiens italiens
	Jeudi 10 octobre 1754	Amélie, ou le duc de Foix, tragédie de Voltaire (1752) jouée par les
		Comédiens français
		Le Rendez-vous, ou l'Amour supposé, comédie de B.-C. Fagan de
		Lugny (1733) jouée par les Comédiens français
	Vendredi 11 octobre 1754	Répétition générale des Fragmens de M. Rameau
	Samedi 12 octobre 1754
	Lundi 14 octobre 1754	Le Muet, comédie de David-Augustin Brueys et Jean Palaprat
		(1691) jouée par les Comédiens français
		Crispin médecin, comédie de Noël Lebreton, sieur de Hauteroche
		(1673) jouée par les Comédiens français
	Mardi 15 octobre 1754	Les Fragmens de M. Rameau (2 e représentation)
	Mercredi 16 octobre 1754	Hérode et Marianne, tragédie de Voltaire (1725) jouée par les
		Comédiens français
		Le Legs, comédie de P. Carlet de Chamblain de Marivaux (1736)
		jouée par les Comédiens français
	Jeudi 17 octobre 1754	Répétition générale de Thésée
	Vendredi 18 octobre 1754	Thésée (1 re représentation) 328
	326 Louis-Marie-Victor-Augustin, 1709-1782

327

  , p. 90, indique une représentation supplémentairede Thésée le jeudi 10 octobre. Il s'agit vraisemblablement d'une erreur. La Gazette de France, du 26 octobre 1754, n° 43, De Fontainebleau le 24 octobre 1754, p. 551-512 confirme qu' « on exécuta le 18 & le 21 l'Opera de Thésée ». Le théatre de Fontainebleau n'a été fait que pour y jouer la Comédie, & l'espace qu'il occupe est resserré par de gros murs, dont l'extérieur tient à la décoration générale du Château : mais les recherches & les efforts de l'art ont surmonté les obstacles qui naissoient de la petitesse forcée du local ; et le théâtre, tout resserré qu'il est, a été mis en état de fournir au jeu des différentes machines que l'exécution de l'Opéra François exige 331 . Les travaux d'agrandissement, conduits par l'architecte Ange-Jacques

	Date	Date		Ouvrages représentés Ouvrages représentés
	Lundi 21 octobre 1754 Samedi 16 novembre 1754	Thésée (2 e représentation) Thétis et Pelée (2 e représentation)
	Mardi 22 octobre 1754		Répétition générale d'Anacréon
	Mercredi 23 octobre 1754 Toutes ces pièces furent jouées dans la salle des spectacles de Le Mari garçon, comédie de Louis de Boissy (1742) jouée par les
	Comédiens italiens Fontainebleau 329 . Modifiée une première fois en 1725 à l'occasion du mariage
	Anacréon, acte de ballet de L. de Cahusac, musique de Rameau (1754) (1 re représentation) de Louis XV et de Marie Leczińska, cette salle fut de nouveau transformée en
	Jeudi 24 octobre 1754 1753 et 1754 afin de pouvoir accueillir les dispositifs nécessaires aux Les Troyennes, tragédie de Jean-Baptiste Vivien de Chateaubrun
	représentations d'opéras 330 :	(1754)
				Le Français à Londres, comédie de Louis de Boissy (1727)
	Samedi 26 octobre		Cénie, comédie de Françoise de Graffigny (1750) jouée par les
				Comédiens français
				Anacréon (2 e représentation)
	Lundi 28 octobre 1754		Répétition générale de Daphnis et Alcimadure
	Mardi 29 octobre 1754		Daphnis et Alcimadure, pastorale, livret et Claude-Henri de Fusée de
				Voisenon et de Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville, musique
				de Mondonville (1754) (1 re représentation)
	Mercredi 30 octobre 1754		Cinna, ou La Clémence d'Auguste, tragédie de Pierre Corneille (1640)
				jouée par les Comédiens français
				Le Fat puni, comédie de Antoine de Feriol, comte de Pont-de-
				Veyle (1738)
	Lundi 4 novembre		Daphnis et Alcimadure (2 e représentation)
	Mardi 5 novembre		1 re répétition générale d'Alceste
	Mercredi 6 novembre 1754	2 e répétition générale d'Alceste
	Jeudi 7 novembre 1754		Alceste, tragédie en musique de Philippe Quinault, musique Jean-
				Baptiste Lully (1674) (1 re représentation)
	Vendredi 8 novembre 1754	Le Complaisant, comédie de Antoine de Feriol, comte de Pont-de-
				Veyle (1732) jouée par les Comédiens français
				L'Impromptu de campagne, comédie de Philippe Poisson (1733)
	Samedi 9 novembre 1754		Alceste (2 e représentation)
	Mardi 12 novembre 1754		Amalasonte, tragédie d'Augustin-Louis de Ximénez (1754) jouée
				par les Comédiens français
				Le Préjugé vaincu, comédie de Pierre Carlet de Chamblain de
				Marivaux (1746)
	Mercredi 13 novembre 1754	Répétition générale de Thétis et Pelée
	Jeudi 14 novembre 1754		Thétis et Pelée, tragédie en musique de Bernard Le Bovier de
				Fontenelle, musique de Pascal Colasse (1689) (1 re représentation)
	Vendredi 15 novembre 1754	Les Dehors trompeurs, ou l'Homme du jour, comédie de Louis de
				Boissy (1740) jouée par les Comédiens français
				Le Mariage fait et rompu, comédie de Charles Du Fresny (1721)

  Thésée et que le duc de Luynes trouva « très-riches, de bon goût et très galants » 342 . Les mémoires laissés par les fournisseurs des Menus-Plaisirs ne 337 F-Pan O 1 . 2995, dossier I, Etat et Mémoire des ouvrages de peintures... 338 Marc-Henri Jordan, « Décors et mises en scène d'un théâtre de la Cour », Théâtre de Cour, Les spectacles à Fontainebleau au XVIII e siècle¸op. cit., p. 80. 339 F-Pan O 1 . 2995, dossier I, Etat par huitaine des Journées de Tapissiers et ouvrieres emploiées par Seguin Tapissier tant au Théatre du Chateau de fontainebleau qu'a celui du Magazin et ailleurs, des Fournitures par lui faites dans lesdits Travaux, Et des Loiers de Meubles fournis par ordre de Monsieur de Gagny Intendant des Menus plaisirs du Roy depuis le 22.7 bre . 1754. jusques et compris le 26. Novembre suivant. : « Et veilles pour tourner les Eaux dans les repétitions de Thesée, Repetitions d'Anacreon, Alcimadure et Alceste ». 340 C.-P. d'Albert, duc de Luynes, op. cit., t. 13, p. 377. 341 F-Pan O 1 . 2995, dossier II, Etat des Déboursés faits par Sirois Inspecteur pour les Travaux du Theatre du Roy a fontainebleau en 1754. 342 C.-P. d'Albert, duc de Luynes, op. cit., t. 13, p. 377. nous renseignent que sur les détails vestimentaires tels que le nombre de gants, de bas et de souliers qui furent distribués aux interprètes 343 . Le Thésée : un casque à la romaine de dix-huit branches de belles plumes blanches. M lle Chevalier, Médée : un panache à neuf branches de belles plumes ponceau et une aigrette blanche et fine. M lle Baurans, Minerve : un petit casque à la romaine surmonté de quatorze plumes blanches et d'une aigrette noire. Claude Chassé, Égée : un grand casque à la romaine. M. Cuvillier, Arcas : un grand casque à la romaine. M. Richer fils, un Berger : une toque ornée d'un petit bouquet de plumes blanches. Marie Fel, AEglé : un bouquet de cinq plumes blanches belles et légères et une aigrette de héron faux. M lle La Malle, Cléone : un bouquet de trois plumes blanches. M lle Jacquet, Dorine : un grand bouquet de cinq plumes blanches et une aigrette de héron faux. Du Cros, Godonêche, Gros, Guerin, Joguet, Le Bègue, Richer père et Tavernier : un casque à la romaine surmonté de plumes rouges et blanches (acte I) ; des coiffures de plumes montées à la grecque (acte II) ; des coiffures de plumes rouges et noires. (acte III). M lles Chevrier, Coupée, Dumirai, Humblot, Marquise et Riquet : six petits panaches à la romaine de quatre plumes blanches et d'une aigrette noire. Quatre Lutteurs, MM. Lany, Laval, Lionnois et Vestris : quatre cocardes de plumes blanches et vingt-huit mouchetures rouges.

	mémoire de L'Escuyer, panacher ordinaire du roi, livre quelques détails sur les
	coiffures des acteurs, des choristes et des danseurs, que nous retranscrivons
	ci-dessous 344 :
	Listes des coiffures fournies par L'Escuyer panacher du roi
	Acteurs et actrices
	M. Jéloytte, Choristes
	Huit femmes : M lles Baurans, Bertrand, Canavas, de Chevremont, Daigremont l'aînée, Daigremont
	cadette, Godonêche, et Travaux : un panache à la romaine fait de cinq plumes blanches et d'une
	aigrette noire.
	Dix-neuf hommes : MM. Abraham, Ayuto, Bazire, Bêche, Bosquillon, Camus, Chabalante, Charles,
	Daigremont, Doublet, Danseurs
	Acte I
	Six Prêtresses,

  Pirame et Thisbé (F-Pn Vm 2 . 287), du Prince de Noisi (F-Pn Vm 2 . 464), de Scanderberg (F-Pn Vm 2 . 308), de Tarsis et Zélie (F-Pn Vm 2 . 293), du Trophée (F-Pn Vm 2 . 430) et de Zélindor (F-Pn Vm 2 . 341).

  1 . 2995, dossier I, Gratiffication a cause des Repetition a Paris. Etat de la Gratification accordée a Plusieurs Musiciens, Musiciennes et Simphonistes pour six Repetition faitte a Paris a l'occasion des Spectacles donnés a fontainebleau en presence du Roy et de La Cour en L'année mil Sept cent Cinq te quatre ; F-Pan O 1 . 2995, dossier I, chant, simphonie et Danse. Etat des Sommes accordées aux acteurs, Actrices, Danseurs, Danseuses, Simphonistes et autres Musiciens tant de la Musique du Roy que de l'Opera, Comedies et autres pour leur sejour à Fontainebleau en la présente année 1754 ; F-Pan O 1 . 2995, dossier I, Suplement Chant et Simphonie. Suplement a plusieurs personnes en consideration des Peines extraordinaires occasionnez par le nombre des Spectacles et pour recompense de leurs services. 357 C.-P. d'Albert, duc de Luynes, op. cit., vol. 13, p. 379. 358 Ibid, p. 378 marches, les attaques, les sorties, l'escalade, toutes les opérations du siége, suivant la Tactique des Anciens, furent exécutées avec un ordre admirable. Ils firent la Tortue avec leurs boucliers, & il donnerent en un mot une idée précise d'un siége tel qu'en décrit Polybe, ou le Chevalier Folard d'après lui 359 .

	Pour régler les déplacements des soldats du roi sur la scène du théâtre,
	les responsables des spectacles programmèrent deux répétitions générales à la
	veille de la première représentation d'Alceste, alors que les autres opéras n'en
	avaient bénéficié que d'une seule.

  remis en musique par Mondonville, fut créé à Fontainebleau le jeudi 7 novembre 1765, Mercure de France, décembre 1765, p. 238. 375 Jean-Marie-Bernard Clément et Joseph Laporte, Anecdotes dramatiques, t. 2, Paris, Veuve Duchesne, 1775, p. 217. Voir aussi L.-F. Beffara, op. cit. Les deux reprises de Thésée à l'Académie royale de musique en 1765-1766 et 1767 remportèrent un immense succès, ce dont témoigne le Mercure du mois de février : On continue Thésée avec un succès qui multiplie de jour en jour le nombre de spectateurs & des applaudissemens 376 .

	Et celui du mois de mars 1766 :
	Le succès du magnifique spectacle de Thésée se soutient
	toujours 377 .
	La représentation du 13 décembre 1765 rapporta la somme importante

  Médée 428 , et une nouvelle machine pour Minerve : 420 Inventaire de L'academie Royale de Musique, f° 100 r°-100 v°. 421 Tragédie de Moncrif, musique de Berton. 422 F-Pan O 1 . 3019, dossier IX, pièce n° 70, Mémoire des Ouvrages de peintures faittes pour les Spectacles donnés à Fontainebleau devant sa Majesté le Roy de Danemark pendant son Sejour a la cour de France. 423 Inventaire de L'academie Royale de Musique, f° 109 v°. ; à la seconde, chantée le samedi 16 mars, la recette atteignit la somme de 7 340 livres 10 sols. Les spectateurs s'étaient pressés à la porte de l'Opéra : On a donné pour les acteurs quelques représentations de Thésée. On sent que les premiers sujets se sont réunis pour marquer leur zèle & leur reconnoissance à un public nombreux & empressé de les voir & de les applaudir 433 .

424

Ibid., f° 118 r°.

425

Ibid., f° 111 v°.

426

Idib., f° 115, v°.

427

Ibid., f. 112 r°.

428

Ibid., f° 112 v°. sols

  cru ne pouvoir mieux choisir que l'Opéra de Thésée, qui a constamment joui d'une réputation si grande, & que la beauté du Poëme, la magnificence du spectacle, & les richesses qu'a prodigués l'imaginationde Quinault, rendront toujours cher à la Nation : j'ai pensé que je devois donner l'ouvrage tel qu'il a été composé pour la Scene, sans y admettre aucuns accompagnemens ni ornemens nouveaux, puisque, comme je viensde le dire, mon principal objet est de mettre & de rapprocher sous les yeux du Public les termes les plus éloignés des compositions musicales de notre Théâtre. J'ai l'honneur d'être, &c. De Vismes. Contrairement à ce qu'il annonçait dans sa lettre, De Visme ne fit pas représenter Thésée tel que Lully l'avait écrit. Il confia à Louis Granier (1740-1800) le soin d'apporter de nouveaux aménagements à la partition. Ce dernier conserva les changements faits par Berton lors de la précédente reprise 435 . Cet accompagnement a produit beaucoup d'effet ; c'est le moment où Médée se livre pour la premiere fois à ses transports jaloux & projette la perte de sa rivale. L'orchestre exprime la violence des mouvemens dont est agité le coeur de Médée 436 . Granier écrivit également deux pièces instrumentales : la première était un adagio gracioso pendant lequel M lle Guimard et M. Vestris dansèrent un pas de deux 437 dans le divertissement du quatrième acte [1779/1] ; l'autre, dansée par M. Gardel le Jeune, remplaçait la loure de Jean-Ferry Rebel dans le divertissement final 438 . En réalité, on ne savait plus interpréter la musique de Lully en 1779 : Si l'Entrepreneur de ce Spectacle a eu le dessein, comme il l'a annoncé dans notre n° 46, de mettre les Connoisseurs à portée de juger des progrès de l'Art sur ce Théâtre, on ne peut que lui savoir gré d'une aussi louable intention ; mais plusieurs prétendent qu'il seroit dangereux de prononcer dans ce moment, parce qu'on a perdu les traces de l'exécution ; ils assurent que dans les anciennes partitions, on ne rencontre dans le récitatif ni trilles, ni cadences, ni port de voix. Nous n'avons aucune certitude à cet égard ; mais il est constant que dans cette supposition, ce récitatif seroit & beaucoup plus rapide & plus naturel ; on seroit d'autant plus porté à le croire, que Lulli a toujours été regardé par les plus fameux Conpositeurs [sic] comme ayant beaucoup d'esprit & nottant parfaitement le Dialogue. Il y auroit un moyen de s'en assurer, ce seroit de tenter de supprimer ces agrémens qui forment contre sens & fatiguent les gens de goût. Si cette suppression se faisoit avec facilité & sans nuire à la phrase musicale, on pourroit supposer avec raison qu'ils y sont étrangers, dans le cas contraire, on les laisseroit subsister 446 . Cette façon de charger les récitatifs d'une quantité d'ornements fut l'une des causes qui provoqua la chute de l'ouvrage. Le chroniqueur des Annonces, Affiches et Avis divers en avança une autre : selon lui, les spectateurs, désormais habitués aux airs venus d'Italie, ne comprenaient plus la finesse de ceux de Lully : Mais depuis quelque tems notre goût en musique a bien changé. Il étoit à craindre que nos oreilles accoutumées aux fredons de l'Italie, fissent moins d'attention aux graces, au naturel, à la simplicité de Lully, qu'à son peu de force & d'énergie, & qu'elles ne trouvassent sa musique monotone & traînante 447 . De Visme était en partie responsable de cette situation. C'est lui qui avait fait venir la première troupe des Bouffons. C'est encore lui qui invita Niccolo Piccini à Paris pour écrire des opéras. La querelle qui fit s'affronter les partisans de ce compositeur et avec ceux de Gluck causa d'ailleurs sa ruine 448 . Il n'y eut que trois autres représentations, le dimanche 28 février, le vendredi 5 et le mardi 9 mars 1779. Celles qui avaient été prévues pour le dimanche 14 et le jeudi 18 mars furent annulées 449 . 446 Le Journal de Paris, n° 55, du mercredi 24 février 1779, p. 219. 447 Annonces, Affiches et Avis divers, n° 18, du mercredi 3 mars 1779, p. 36. 448 Selon, P. Giffard, « L'Opéra en révolte au temps de Louis XVI », M. de Visme mourut à Caudebec-en-Caux en 1819. 449 Elles furent annoncées dans le Journal de Paris, n° 66, du dimanche 7 mars 1779, p. 263-264, n° 67, du lundi 8 mars 1779, p. 268, n° 68, du mardi 9 mars 1779, n° 69, du mercredi 10 mars 1779, p. 276, n° 70, duConclusionLe succès de Thésée, qui resta au répertoire de l'Académie royale de musique pendant plus de cent ans, s'explique par la qualité du livret de Quinault. Thésée est une vraie tragédie dont l'action et l'intérêt se soutiennent constamment du début à la fin. Malgré cela, il est très probable que sans le soutien de Marie Leczińska, qui appréciait cet ouvrage, et sans le succès de Berton, Thésée aurait connu le même sort que la grande majorité des opéras de Lully. Thésée n'a plus jamais été représenté en France depuis sa dernière reprise en 1779. Il fallut attendre l'année 1913, soit cent cinquante-neuf ans après que Rebel et Francoeur ne l'eurent supprimé, pour que le prologue soit de nouveau joué en version de concert : On avait repris, le 9 janvier, Une Education manquée, où sur un aimable livret d'opérette de Vanloo et Leterrier, Emmanuel Chabrier, broda jadis une partition d'une bouffonnerie toute charmante. M lle Rachel Launay, MM. Coulomb et Bourgeois en étaient les excellents interprètes. Avec le prologue de Thésée, de Lulli, paroles de Quinault, nous étions ramenés au Grand Siècle. Et ce fut là, dans un très artistique décor de M. Maxime Dethomas, la plus exacte et la plus jolie reconstitution qui se pût voir. M lle Lucy Vauthrin, représentant Vénus, nous chantait délicieusement l'air : « Revenez, Amours, revenez » ; M me Vuillemin fut une Cérès de haut style, et M. Ghasne dit avec une réelle autorité les couplets de Mars 450 . La marche des Combattants fut choisie par Charles De Gaulle pour saluer sa prise de fonction en tant que président de la V e République : En ce matin froids et ensoleillé du 8 janvier 1959, la V e République qu'il avait tant appelée de ses voeux voit officiellement le jour. A bord d'une Simca Chapron noire où flotte un fanion tricolore frappé d'une croix de Lorraine, le dernier président du conseil de la IV e République, soixante-huit ans, est en route pour l'Elysée. A ses côtés, Georges Pompidou, son directeur de cabinet, qui, dans quelques heures, retournera à son métier de banquier. Parti à 11 h 55 de l'hôtel Matignon, le cortège stoppe à midi précis faubourg Saint-Honoré. Vêtu d'une jaquette, que des gazettes, le lendemain, jugeront mal coupée, de Gaulle franchit à jeudi 11 mars 1770, n° 71, du vendredi 12 mars 1779, p. 283, n° 72, du samedi 13 mars 1779, p. 287-288 et n° 73, du dimanche 14 mars 1779, p. 291. 450 Edmond Stoullig, Les Annales du Théâtre et de la Musique, 39 e année, 1913, Paris, Librairie Paul Ollendorff, 1914, p. 417. Nous remercions Denis Herlin d'avoir porté ce texte à notre connaissance.De Gaulle s'est opposé à la présence de « porteurs de caméras », de peur qu'ils ne perturbent le bel ordonnancement de la passation des pouvoirs. Puis il a cédé. Il y a foule dans la salle des fêtes de l'Elysée lorsqu'il y fait son entrée, flanqué de René Coty, au son de la marche de Thésée,de Lully 451 .Signalons enfin que l'oeuvre a été jouée en version de concert en octobre 1998 par l'Académie Baroque Européenne d'Ambronay. Thésée fut enfin représenté lors du Boston Early Music Festival, en juin 2001.451 Bertrand Le Gendre, « De Gaulle s'installe à l'Elysée », Le Monde,10-11 janvier 1999, p. 10. Nous remercions Raphaëlle Legrand de nous avoir donné une copie de cet article.

	Granier limita son intervention aux deux monologues de Médée : dans le
	premier, « Doux repos, innocente paix », il se contenta de récrire le début du
	prélude instrumentale de Berton ; dans le deuxième, « Dépit mortel, transport
	jaloux », il composa un nouvel accompagnement en adéquation avec la
	violence des sentiments de la magicienne :

Ill. 78. Louis Granier, Loure ajoutée à la Fantaisie de Jean-Ferry Rebel, p. manuscrite insérée après la p. 366 de la partition F-Po A. 6. a.

1 : privilège cédé à Pierre Ribou en 1713 pour l'impression des livrets LOUIS

  par la grace de Dieu Roi de France & de Navarre : A nos amés & feaux Conseillers les gens tenans nos Cours de Parlement, Maîtres des Requêtes ordinaires Civils, & autres nos Justiciers qu'il appartiendra, Salut. Les Sieurs Besnier Avocat en Parlement, Chomat, Duchesne, & de la Val de S. Pont, Bourgeois de notre bonne Ville de Paris, Nous ont fait remontrer qu'en consequence de l'Arrêt de notre Conseil du 12 Decembre 1712 du Traité fait entre eux & les Sieurs de Francine & Dumont le 24 desd. mois & an, & de nos Lettres Patentes du 8 Janvier ensuivant, confirmatives du Traité, ils auroient acquis le Privilege de faire representer les Opera durant le tems de vingt années, à compter du 20 Août 1712, ainsi que le Privilege de la vente des paroles desd. Opera, lesquelles ils desireroient faire imprimer pour les donner au Public, s'il Nous plaisoit leur arcorder [sic] nos Lettres de Privilege sur ce necessaires. A CES CAUSES desirant favorablement ctaiter [sic] les Exposans, attendu les charges dont l'Académie Royale de Musique se trouve oborée &, les grandes dépenses qu'il convient de faire, tant pour l'impression, que pour la gravure en taille-douce des planches dont ce Livre sera orné, Nous leur avons permis & permettons par ces Presentes de faire imprimer & graver les Paroles & la Musique de tous lesd. Opera qui ont été, ou qui seront representées par l'Académie Royale de Musique, tant séparément, que conjointement, en telle forme, marge, caractere, nombre de volumes, & de fois que bon leur semblera, & de les faire vendre & débiter par tout notre Royaume pendant le tems de dix-neuf années consecutives, à compter du jour de la datte desdites Presentes. Faisons défenses à toutes personnes de quelque qualité & condition qu'elles puissent, être d'en introduire d'impression étrangere dans aucun lieu de notre obéïssance, & à tous Imprimeurs, Libraires, Graveurs, & autres, d'imprimer, faire imprimer, vendre, faire vendre, débiter, ni contrefaire lesdites impressions, planches & figures, en tout ni en partie, sans la permission expresse & par écrit desd. Sieurs Exposans, ou de ceux qui auront droit d'eux, à peine de confiscation des exemplaires contrefaits, de six mille livres d'amende contre chacun des contrevenans, dont un tiers à Nous, un tiers à l'Hôtel Dieu de Paris, l'autre tiers ausdits sieurs Exposans, & de tous dépens, dommages & interêts, à la charge que ces Presentes seront enregistrées tout au long sur le Registre de la Communauté des Imprimeurs & Libraires de Paris, & ce dans trois mois de la datte d'icelles ; que la gravûre & impression desdits Opera sera faite dans notre Royaume, & non ailleurs, en bon papier & en beaux caracteres, conformément aux Reglemens de la Libraire ; & qu'avant de les exposer en vente, il en sera mis deux Exemplaires dans notre Bibliotheque publique, un dans celle de notre Château du Louvre, & l'autre dans celle de notre très-cher & feal Chevalier Chancelier de France le Sieur Phelypeaux Comte de Pontchartrain, Commandeur de nos Ordres, le tout à peine de nullité des Presentes. Du contenu desquelles vou [sic] mandons et enjoignons de faire joüir lesdits Sieurs Exposans, ou leurs ayans cause, pleinement & paisiblement, sans souffrir qu'il leur soit fait aucun trouble ou empêchement. Voulons que la copie desdites Presentes, qui sera imprimée au commencement ou à la fin desd. Opera, soit tenuë pour dûëment signifiée, & qu'aux copies collationnées par l'un de nos amés & feaux Conseillers & Secretaires foi soit ajoûtée comme à l'Original. Commandons au premier notre Huissier ou Sergent de faire pour l'execution d'icelles tou [sic] actes requis & necessaires, sans demander autre permission, & nonobstant Clameur des Haro, Charte Normande, & Lettres à ce contraires : Car tel est notre plaisir. DONNE' à Versailles le 20 jour d'Août l'an de Grace 1713, & de notre Regne le soixante-onziéme. Par le Roi en son Conseil. Signé, BESNIER, avec paraphe, & scellé. Nous avons cedé à M. Ribou le present Privilege, suivant le Traité fait avec lui le 17 Juillet dernier 1713. A Paris le 22 Août 1713. Signé, BESNIER. Registré sur le Registre avec la Cession n. 3. de la Communauté des Libraires & Imprimeurs de Paris, page 648. n. 731. conformément aux Reglemen: [sic], & notamment à l'Arrêt du 3 Août 1703. Fait à Paris ce 11 Septembre 1713. L. JOSSE, Syndic. 1 1 Privilège imprimé au verso de la page [79] du livret de Thésée, Paris, Veuve Ribou, 1720, F-Pc Rés. Th B . 43. Ce texte ne figure pas dans le catalogue de C. Schmidt.

	Annexe II-Annexe
	Choeur
	Dessus
	Hautes-contre
	Tailles
	Basses

II-2 : texte du livret de Thésée

  première édition du livret de Thésée fut imprimée à quatre reprises. La combinaison des feuilles issues de ces différentes impressions a généré plusieurs états. Nous en avons recensé sept à ce jour : Figurent aussi les variantes relevées dans la partition générale que Ballard imprima en 1688 ainsi que celles qui figurent dans quelques partitions manuscrites. Nous avons transcrit le contenu du livret L2 en respectant l'orthographe et les majuscules. Les lettres « i » employée pour « j » et « v » employée pour « u » ont été remplacées. Les didascalies sont indiquées en italique et les noms des personnages en lettres majuscules. Les vers supprimés ou oubliés dans les éditions suivantes sont placés entre crochets. Les vers ajoutés sont retranscrits dans les notes de bas de page. Le Theatre represente les Jardins et la Façade du Palais de Versailles. 4 CHOEUR D'AMOURS, DE GRACES, DE PLAISIRS, ET DE JEUX.

	PROLOGUE 3 TROIS DE LA TROUPE DES JEUX, Messieurs Langeais, Beaumaviele, & Miracle. 9
	Édition De quitter un si beau Sejour ! Cote Les Jeux et les Amours 5 Ah ! Quelles peines [TROIS DE LA TROUPE DES PLAISIRS, Messieurs Gillet, Taulet, & Forestier. 10 Commentaire La Numérotation
	L1 20	1/a (Paris, C. Ballard, 1675, Saint-Germain, 10 janvier 1675) Le Maistre de ces Lieux n'aime que la Victoire, F-Pn Rés. Ra 3 . 144 F-Pn Yf. 802 Ne regnent pas toûjours. Il en fait ses plus chers desirs :	Première version du prologue
	F-V Rés. E. 196 F-Pn 4° Yth. 4018 F-Po Liv. 17 [58 UN PLAISIR, Monsieur Baumaviele. 1/b (Paris, C. Ballard, 1675, Saint-Germain, 11 janvier 1675) Il neglige icy les Plaisirs, Le texte que nous présentons ne constitue pas une édition critique du livret 2 e impression du Et tous ses soins sont pour la Gloire.] prologue 1/c (idem) F-Po Liv. 17 [R1 (8) mais un outil permettant de dater les partitions imprimées et manuscrites en fonction L2 L3 [Le Maistre de ces Lieux n'aime que la Victoire, 6 2 e impression des p. de la tragédie L4 1/d (idem) F-Pn Ra 3 . 138 (3) 3 e impression des p. de la tragédie Il en fait ses plus chers desirs : LE CHOEUR. des paroles qu'elles contiennent. 5 Il neglige icy les Plaisirs, Et tous ses soins sont pour la Gloire. Les Jeux et les Amours 11
	L5	1/e (idem)	F-Pdenécheau Ne regnent pas toujoûrs.	3 e impression des p. de la
			LE CHOEUR.		tragédie
		1/f (idem)		F-V Réserve F 31	3 e impression des p. de la
	L6	1/g (idem)	F-Pn Rés. Yf .2449 Les Jeux et les Amours Ne regnent pas toûjours.]	tragédie 4 e impression des p. de la tragédie
	L7	7 (Paris, C. Ballard, 1677,	F-Pn Rés. Yf .2450	Contenu identique au
		Saint-Germain, 16 février 1677) UN PLAISIR, Monsieur Langeais. F-Po Liv. 17 [59	livret L6
				F-Po Liv. 17 [R1 (11)
	L8 L9 10	8/a (Paris, C. Ballard, 1677, Fontainebleau, septembre 1677) C'estoit dans ces Jardins, au bord de ces fontaines, D-Tu Dk VI 7. 4° 8/b (Paris, C. Ballard, 1678, Saint-Germain, 3 janvier 1678) F-Pn Rés. Yf. 2451 F-Pn Ro. 1027 (1) Que l'aimable Mere d'Amour Esperoit d'establir sa bien-heureuse Cour : Mais ses esperances sont vaines.	Quelques vers modifiés dans les actes IV et V À part la page de titre, l'édition est identique à la précédente
		Le texte ci-dessous présente les variantes relevées lors de la comparaison de LE CHOEUR.
	L2 (qui présente la version presque définitive des paroles) avec les autres états de la Les Jeux et les Amours 7
	première édition. Nous faisons également apparaître les variantes relevées dans les Ne regnent pas toûjours.
	éditions des livrets publiées après la mort de Lully : 1707 (Paris, C. Ballard), 1720 UN DES JEUX, Monsieur Miracle.
	(Paris, Veuve Ribou), 1729 (Paris, J.-B.-C. Ballard), 1744 (Paris, J.-B.-C. Ballard), 15 Ne nous escartons pas de ces charmantes Plaines, 8
	1745 (J.-B.-C. Ballard), 1754 (Paris, C.-J.-F. Ballard), 1754 (Paris, Veuve Delormel), Allons nous retirer dans les Bois d'alentour.
	1765 (Paris, P. Delormel) et 1779 (Paris, P. Delormel). Nous avons aussi comparé
	notre livret de référence avec le livret de Thésée inclus dans l'édition des oeuvres de
	Quinault, probablement publiée par Germain Boffrand, neveu de l'auteur, et imprimé
	par Pierre Ribou, à Paris, en 1715. L'ouvrage de Boffrand fut ensuite réédité par la
	Compagnie des Libraires en 1739, puis par Les Libraires associés et la Veuve
	Duchesne en 1778. Son contenu fut repris dans l'édition de La Petite Bibliothèque des

Théâtres (1784) et dans Les Chefs d'oeuvres lyriques

[START_REF] Chef D'oeuvres De Quinault | collection particulière[END_REF]

. Le livret

de Thésée,

présent dans le recueil de Ribou, a pu être réalisé à partir d'un manuscrit

de Quinault.

  le livret L1, le trio est chanté par « LES PLAISIRS ET LES JEUX, Messieurs Langeais, Beaumaviele et Miracle. » puisque le trio suivant n'existait pas. Lors de la modification du prologue, Quinault et Lully créèrent un effet d'alternance entre le groupe des Jeux et celui des Plaisirs. Le premier trio des Jeux fut interprété par les trois chanteurs de la création, Langeais et Miracle en Plaisirs et Beaumaviele en Jeu, ce que ne reflète pas ce titre.

		VENUS.
		Inexorable Mars, pourquoy deschaînez-vous
		Contre un Heros vainqueur tant d'Ennemis jaloux ?
		Faut-il que l'Univers avec fureur conspire
	60	Contre ce glorieux Empire
		Dont le sejour nous est si doux ?
		Sans une aimable Paix peut-on jamais attendre
		De beaux jours ny d'heureux moments ?
		La plainte la plus tendre,
	65	Les plus doux soupirs des Amants,
		Sont le seul bruit qu'on doit entendre
		En des Lieux si charmants 19 .
		MARS.
		Que dans ce beau Sejour rien ne vous épouvante,
		Un nouveau Mars rendra la France triomphante.
	70	Le Destin de la Guerre en ses mains est remis.
		Et si j'augmente
		Le nombre de ses Ennemis,
		C'est pour rendre sa gloire encor plus éclatante.
		Le Dieu de la Valeur doit toûjours l'animer.
		VENUS.
	30	Beaux Lieux, où les Plaisirs suivoient par tout mes pas,
		Que sont devenus vos appas ?
		Qu'un si charmant Sejour est triste & solitaire !
		Helas ! Helas !
		Les Amours n'y sont pas,
	35	Sans les Amours, rien ne peut plaire.

Dans Cette partie entre crochet (vers 19 à 22) n'existe pas dans le livret L1. « Fuyons, la Guerre est de retour | Fuyons ses fureurs inhumaines. » L1. « Les Amours s'enfuyent avec les Graces, les Plaisirs & les Jeux. » L1. « Pourquoy me laissez-vous au milieu des allarmes ? » L1.

  Que tout le reste de la Terre Porte envie au bonheur de ces Lieux pleins d'attraits. « Goûtons les douceurs de la Paix », partition Ballard, 1688.26 « Goûtons les douceurs de la Paix », partition Ballard, 1688. Le Theatre represente le Temple de Minerve. CLEONE, AEGLE', COMBATTANS que l'on entend & que l'on ne voit point. Cette partie entre crochets (vers 339 à 357) est supprimée dans l'édition de 1754 pour l'ARM, ainsi que celles de 1765 et 1779. Les livrets de 1754 pour Fontainebleau qui ne portent pas de collettes à la page 17 montre qu'on avait supprimé dans la version imprimée les vers entre crochets (341 à 347), suivant la coupure déjà réalisée dans les éditions de 1744 et 1745. La coupure initialement prévue fut augmentée et l'on plaça une collette à la page 17 de certains exemplaires pour cacher les vers 339-340 et 348-357. La première et la seconde coupure apparaissent également dans la partition de Versailles M. S. D. 15 in-fol. 57 Cette partie entre crochets (vers 341 à 347) est supprimée dans les éditions de 1744 et 1745. Ces vers n'ont pas non plus été imprimés dans les éditions de 1754 pour Fontainebleau. SCENE DIXIESME. 63 LE ROY, AEGLE', CLEONE, SUIVANTS du Roy, LA GRANDE PRESTRESSE, CHOEUR DES PRESTRESSES, SACRIFICATEURS COMBATTANS qui apportent les Estendars & les Despoüilles des Ennemis vaincus. 64 Dix-huit assistants au Sacrifice chantants. Les sieurs Destival, Baumaviele, Baumont, Bony, Le Maire, Rossignol, Miracle, Goudonnesche, Renier, Forestier, Deschamps l'aisné, Deschants cadet, Vaïsse, Jolin, Servant, Lavernay, de Masse, Colin, & Le Febvre. Sacrificateurs Combatants dançants. Monsieur Beauchamp, les sieurs Desmatins, Favre, Pesant, Favier cadet, Blondy, Joubert, & Foignart cadet. Six Prestresses dançantes. Les sieurs Magny, Faüre 65 , Noblet, Germain, Pecourt, & Boutville.

		BACCHUS, & CERE'S. THESE'E SCENE TROISIESME. [LE CHOEUR DES PRESTRESSES. 56 LES CHOEURS.
		TRAGEDIE. Favorable Minerve, Que la Guerre sanglante
	340 405	AEGLE'. Protegez-nous toûjours. Passe en d'autres Estats, ACTE PREMIER. O Minerve sçavante !
	145	LE CHOEUR. Est-ce aux Atheniens, est-ce au party contraire, [LA GRANDE PRESTRESSE. 57 O Guerriere Pallas !
		Que l'avantage est demeuré ? Que la foudre grondante
		Que tout le reste de la Terre SCENE PREMIERE. Dy moy pour qui le Sort s'est enfin declaré. Le peril estoit redoutable : Détourne ses éclats : 67
		Porte envie au bonheur de ces Lieux plein d'attraits. COMBATTANS que l'on entend & que l'on ne voit point. Ton silence me desespere. Mais vous nous inspirez un courage indomptable O Minerve sçavante !
	410	Qui de nostre malheur a détourné le cours, O Guerriere Pallas !
		MARS, & VENUS. Avançons, avançons ; que rien ne nous estonne, CLEONE. O Pallas favorable !
	130 345	Frappons, perçons, frappons ; qu'on n'épargne personne ; Protegez-nous toûjours. LA GRANDE PRESTRESSE. [LA GRANDE PRESTRESSE. 68
	125	Au milieu de la Guerre, Il faut perir, il faut perir ; Pardonnez à la peur qui me force à me taire.
	150	Goustons les Plaisirs de la Paix. 25 Il faut vaincre, ou mourir. Mes yeux troublez d'effroy n'ont rien consideré : LE CHOEUR DES PRETRESSES. O Minerve sçavante ! Puißions-nous voir toûjours Athenes triomphante,
	385	Thesée est le Dieu tutelaire O Guerriere Pallas ! Puisse son Roy vainqueur des plus grands Potentats
		LE CHOEUR. SCENE SECONDE. Qui me donne en ce Temple un refuge assûré : O Pallas favorable ! [Que par vostre faveur puissante 66 La rendre heureuse & florissante.
		AEGLE', COMBATTANS que l'on entend & que l'on ne voit point. Je ne sçais rien de plus, & j'ai creu beaucoup faire Protegez-nous toûjours.] Une felicité charmante
		Au milieu de la Guerre, De gagner en tremblant cét Azile sacré. Nous offre chaque jour mille nouveaux appas, LES CHOEURS.
		Goustons les Plaisirs de la Paix. 26 AEGLE'. LA GRANDE PRETRESSE. O Minerve sçavante !
	390	AEGLE'. O Guerriere Pallas ! O Minerve sçavante !
	415	Fin du Prologue. Quel que soit mon destin, il faut icy l'attendre, Il faut profiter O Guerriere Pallas !]
	135 155	Minerve, c'est à vous que je viens recourir. Au milieu des clameurs, au travers du carnage, Du bonheur de nos armes. LES CHOEURS
	350	Divinité qui devez prendre Thesée a jusqu'icy conduit mes pas errants : C'est trop escouter
		Le soin de nous deffendre, Son genereux courage Le bruit des allarmes, Animez nos coeurs, & nos bras,
		Hastez-vous de nous secourir. A fait ses premiers soins de m'ouvrir un passage Le cours de nos larmes Rendez la Victoire constante,
		Entre deux effroyables rangs Se doit arrester, Conduisez nos Soldats,
	160	COMBATTANS. De morts & de mourants. Songeons à gouster Par tout, devant leurs pas,
	355 395	N'as-tu point admiré l'ardeur noble & guerriere Un sort plein de charmes ; Jettez le trouble & l'épouvante ;
		Il faut vaincre, ou mourir. Dont il court au peril & s'expose au trespas ? Il faut profiter O Minerve savante !
		Ah qu'un jeune Heros dans l'horreur des Combats Du bonheur de nos armes.] O Guerriere Pallas !]
		AEGLE'. Couvert de sang, & de poußiere,
	140 165	A de charmants appas ! [O Ciel ! ô juste Ciel ! Vous est-il doux d'entendre 37 Aux yeux d'une Princesse fiere LA GRANDE PRESTRESSE.
		Ces cris pleins de fureur que je ne puis souffrir ? Souffrez qu'un Jeu sacré dans ces Lieux vous presente
		Dieux ! aimez vous à voir tant de sang se répandre ? CLEONE. Une image innocente
	400	De guerre & de combats.
		COMBATTANS. Thesée est aimable, il vous aime ;
		Tout cede à sa valeur extresme ; LES CHOEURS.
		Il faut perir, il faut perir, Vous pouvez sans rougir souffrir à vostre tour
	170	Il faut vaincre, ou mourir.] Que jusqu'à vostre coeur il porte sa victoire. O Minerve sçavante !
		Il n'est rien de si beau que les noeuds de l'Amour O Guerriere Pallas !
		doit le craindre Quand ils sont formez par la Gloire.
		On forme un combat à la maniere des Anciens.
		VENUS & MARS. [AEGLE', & CLEONE. 38
	80	Tout doit le craindre, Il n'est rien de si beau que les noeuds de l'Amour
		Tout doit l'aimer. Quand ils sont formez par la Gloire.]

25 56

Cette scène devient la neuvième à partir de 1744, suite à la suppression de la scène V originale.

Dans les éditions de 1754 (pour Fontainebleau et l'ARM), il n'y a plus de sacrificateurs.

Dans le livret L5, ce danseur est remplacé par Favier l'aîné.

Cette partie entre crochets (vers 386 à 397) est supprimée à partir de 1744.

E. 196 • Liv 17 [58 • 4° Yth 4018 • Liv 17 [R1 (8) • Ra 3 . 138 (3) • Denécheau • Réserve F 31 • Rés. Yf. 2449 A

  Cette scène est entièrement coupée dans les éditions de 1754 pour l'ARM, de 1765 et de 1779. Elle n'avait pas encore été supprimée au moment de l'impression des livrets de 1754 pour Fontainebleau ; elle le fut probablement peu de temps avant les représentations.114 Dans les éditions imprimées entre 1677 et 1754 pour Fontainebleau, ainsi que dans l'éditionde Dans l'édition de 1744, seul le vers 747 est supprimé. Dans les éditions de 1745 et 1754 pour Fontainebleau, ces deux vers (747-748) sont supprimés. Les Habitants des Enfers expriment la douceur qu'ils trouvent dans les ordres que Medée leur donne de donner des frayeurs, & de faire de la peine à AEglé. 128 Les Habitans des Enfers espouvantent AEglé, elle les fuit, & ils la suivent. 132 Cette scène devient la sixième dans à partir de 1754, suite à la suppression des scènes II, V et VI originales. 132 À partir de 1707, on lit : « Les Habitants des Enfers épouvantent Églé ; elle fuit, & ils la suivent. » Dans les éditions de 1754 pour Fontainebleau et pour l'ARM : « On danse » après cette strophe. Dans les éditions de 1754 pour Fontainebleau et pour l'ARM, une bergère chante à la place de l'habitant de l'île enchantée. L1-L4 livrent une version plus ancienne des vers (1090 à 1097) : « Si l'Amour paraist | Tant à craindre, | C'est que lors qu'il plaist | On veut s'en plaindre. ». Ces vers, probablement écrits par Lully, furent remplacés par les nouveaux dans L5, dans celui coté F-Pn Rés. Yf. 2448 [LLC 3-3.2], ainsi que dans les éditions publiées entre 1677 et 1754. On retrouve ces nouveaux vers imprimés dans la partition Ballard de 1688. Cette dernière strophe est supprimée dans les éditions de 1744 et 1745.

	1290	L1	SCENE QUATRIESME. 78 SCENE CINQUIESME. 113 SCENE HUITIESME. 131 N'aura pour partage L2	L3	L4	L5	L6
	Exemplaires /	• Ra 3 144	DORINE, ARCAS CLEONE, ARCAS, DORINE. AEGLE', HABITANS des Enfers. Que des soins fascheux.
	Pages	• Yf. 802	Quel dommage
		• Rés.	DORINE. CLEONE. LE CHOEUR. Si l'on ne mesnage
			Les moments heureux !] 202
			Demeure, escoute un mot, Arcas. 79 Contre ce Monstre qui m'allarme, On nous tourmente LE CHOEUR.
			Vien me deffendre Arcas. Sans cesse aux Enfers, Fin du cinquiesme, & dernier Acte.
			ARCAS. Que l'on ressente Que tout fremisse :
	805 835		ARCAS. Nos feux & nos fers. Qu'avec nous tout gemisse :
	510		[Mon devoir prés du Roy m'appelle, 80 Tout doit se troubler, Quelle douceur de voir souffrir !
	745		Il faut que je suive ses pas. Ne crain rien avant mon trespas. Tout doit trembler.
			O Ciel ! on me desarme ! La Colere AEGLE'.
			DORINE. Ne laisse jamais
	810	Un Fantosme emporte en volant l'Espée d'Arcas. 114 Nos Coeurs en paix ; Ah quel effroyable supplice !
		Autrefois tu m'estois fidelle, Les plaintes qu'on peut faire Faites moy promptement mourir.
		Tu jurois de m'aimer d'une ardeur éternelle. 81 [Tu peux beaucoup icy, belle Dorine, helas ! 115 Nous doivent toûjours plaire,
			Ne l'abandonne pas.] Et nous ne plaignons guere LE CHOEUR.
			ARCAS. Les yeux qui sont en pleurs :
	815		CLEONE, & ARCAS. Dans la Rage, Que tout fremisse :
	840	Nous sommes dans un temps de trouble & de Combats.] Les maux qu'on partage Qu'avec nous tout gemisse :
			Belle Dorine, helas ! Ne sont pas sans douceurs. 129 Quelle douceur de voir souffrir !
	750		DORINE. Ne m'abandonne pas.
			l'abandonne On nous deschaine, Fin du troisiesme Acte.
	515		Cleone a des appas, Suivons nos fureurs ;
	820		On te voit souvent avec elle, DORINE. Dans nostre peine
			N'est-ce point une amour nouvelle 82 Troublons tous les Coeurs.
			Qui fait ton embaras ? Il est bon d'estre necessaire ; Un grand desespoir
			Tu rougis ? Tu ne réponds pas ? C'est un charme puissant pour plaire Est doux à voir.
			Où peu de Coeurs ont resisté : La Colere
	825		ARCAS. Un grand secours qu'on espere Ne laisse jamais
	755		Est un grand trait de beauté. Nos Coeurs en paix ;
	520		Mon devoir prés du Roy m'appelle, Les plaintes qu'on peut faire
			Il faut que je suive ses pas. ARCAS. Nous doivent toûjours plaire,
			Et nous ne plaignons guere
	830	Ce n'est pas d'aujourd'huy que je te trouve belle. Les yeux qui sont en pleurs :
			Dans la Rage,
			CLEONE. Les maux qu'on partage
			Ne sont pas sans douceurs. 130
			Où pourroit-il voir plus d'attrais ?
	Les scènes IV et V sont entièrement supprimées dans les éditions de 1754 pour l'ARM, 1765 et 1779.
	Ce vers ainsi que les suivants (509 à 514) sont supprimés dans les éditions de 1744 et de 1745. La scène
	commence par « Cléone a des appas ».

Dans l'édition de 1754 pour Fontainebleau, cette partie entre crochets (vers 510 à 514) est supprimée. Dans les éditions de 1707 et de 1729, on voit : « d'un ardeur éternelle ». Dans les éditions de 1707, de 1729, et de 1754 pour Fontainebleau on lit : « N'est-ce point un amour nouvelle ». { } 113 Boffrand, on lit : « Un fantôme emporte l'épée d'Arcas. ». Dans l'édition de 1754 pour Fontainebleau, cette didascalie est placée entre les vers : « Ne crains rien avant mon trépas… » et « O Ciel ! On me désarme ! » 115 131 202

Annexe II-5 : relevé des culs de lampe et des fleurons employés dans les différents états de la première édition du livret de Thésée

	Cahiers Page L1/L2 L1		L2 L3		L3	L4	L4	L5	L5		L6	L6
	E 67	37 36 fle. 6a	37 36 fle. 6a	37 36 fle. 6a	37 36 fle. 6a	37 36 fle. 5, 5a, 5b ou 37 5c
	viii v xiii xii vii vi 40 33 39 34 38 35 45 44 48 41 Page L1/L2 Eij F 68 fle. 14 1 fle. 1 70 fle. 16 2/1 fle. 2 72/1 fle. 3 2/2 fle. 3 72/2 fle. 2 4 fle. 3 73 fle. 11 5 fle. 4 75 fle. 3a 8 fle. 5 76/1 fle. 16 10 fle. 6 76/2 fle. 1a	viii v vii vi xiii xii 40 33 39 34 38 35 45 44 48 41 L3 fle. 14 fle. 1 fle. 16 fle. 2 fle. 3 fle. 7, 7a ou 7b fle. 14 viii v vii vi xiii xii 40 33 39 34 38 35 45 44 48 41 L4 fle. 2 fle. 1 fle. 16 fle. 7b fle. 12a fle. 2 fle. 15 fle. 18 fle. 4 fle. 11 fle. 11 fle. 5c fle. 5c fle. 3a fle. 3a fle. 3 fle. 3 fle. 16 fle. 16 fle. 2 fle. 2 fle. 1a fle. 1a	viii v vii vi xiii xii 40 33 39 34 38 35 L5 fle. 2 fle. 1 fle. 16 fle. 7b fle. 12a fle. 14 fle. 15 fle. 4 fle. 11 fle. 5c fle. 3a fle. 3 fle. 16 fle. 2 fle. 1a	viii v vii vi xiii xii 40 33 39 34 38 35 fle. 7, 7a ou 7b viii v vii vi xiii xii 40 39 38 L6 fle. 16 fle. 1 fle. 1 fle. 7b fle. 2 fle. 14 fle. 11 fle. 2 fle. 3a fle. 2 fle. 16 fle. 3 fle. 4 fle. 1a
	xvi ix xv x xiv xi 53 52 47 42 fle. 4a fle. 8 fle. 7 fle. 6a Culs de lampe et fleurons Fij 22 G 11 13 16 46 43 18 CL1 19 fle. 5a Fleurons 1	xvi ix xv x xiv xi fle. 8 fle. 7 fle. 4c fle. 3 CL1 fle. 5a	xvi ix xv x xiv xi fle. 8 fle. 7 fle. 4c fle. 3 CL 5 CL1 fle. 5a	xvi ix xv x xiv xi fle. 8 fle. 7 fle. 4c fle. 12b CL1 fle. 5a	xvi ix xv x xiv xi	fle. 8 fle. 3 fle. 4c fle. 12a CL1 fle. 5a	xvi ix xv x xiv xi
	23	fle. 9	56 49	fle. 9			fle. 9		fle. 9			fle. 9
	24	5 fle. 8a	4	5 fle. 8a	4	5	4 fle. 8a	5	4 fle. 8a	5	4	fle. 8a	5	4
	Gij 25/2 fle. 8 25/1 fle. 9 Fleurons 1a	8 55 50 1	8 fle. 8 fle. 9	1	8	1 fle. 8 fle. 9	8	1 fle. 8 fle. 9	8	1	fle. 8 fle. 9		8	1
	26	fle. 9	54 51	fle. 9			fle. 9		fle. 9			fle. 9
	7 6 13 12 2 3 16 9 15 10 fle. 12 61 60 fle. 10 Fleurons 2 27 H 29 31 fle. 8b 64 57 32 CL 2 34 fle. 11 Hij 63 58 62 59 36 fle. 7a 39/1 fle. 3 39/2 fle. 4a CL 1 Fleurons 3	7 6 fle. 12 fle. 10 13 12 2 3 16 9 fle. 8b CL 2 15 10 fle. 4 fle. 1 fle. 3 fle. 4a	7 6 13 12 2 3 fle. 12 fle. 10 16 9 fle. 8b CL 3 15 10 fle. 2 fle. 1 fle. 3 fle. 4a	7 6 13 12 2 3 fle. 12 fle. 10 16 9 fle. 8b CL 3 15 10 fle. 2 fle. 1 fle. 3 fle. 4a CL 2	7 6 13 12 2 3 fle. 12 fle. 10 16 9 fle. 8b CL 5 15 10 fle. 7, 7a ou 7b 7 2 6 3 13 16 9 15 fle. 18 fle. 2 fle. 2
	14 11 fle. 7b 69 68 fle. 6b Fleurons 3a I 41 42	14 11 fle. 7b fle. 6b	14 11 fle. 4 fle. 6b	14 11 fle. 4 fle. 6b	14 11 fle. 17 fle. 6b	14
	44	72 65 fle. 12	fle. 12			fle. 12		fle. 12			fle. 12
	45	fle. 4	21 20	21 20 fle. 4	21 20 fle. 17	21 20 fle. 17	21 20 fle. 4a ou 4b 21
	Iij 46 48 49 51 K 53	24 17 23 18 22 19 71 66 70 67 fle. 12a CL 3 fle. 2 fle. 5 76 73 fle. 1	24 17 CL 3 23 18 22 19 fle. 2 fle. 14 fle. 12a fle. 7b	24 17 CL 2 23 18 22 19 fle. 5 fle. 14 fle. 12a fle. 7b	24 17 CL 2 23 18 22 19 fle. 5 fle. 14 fle. 12a fle. 7b	24 17 CL 2 23 18 22 19 fle. 5a ou 5c 24 fle. 6a 23 22 fle. 7, 7a ou 7b fle. 5, 5a, 5b ou
	K verso 55 57	29 28 75 74 fle. 5c fle. 3 CL 3	29 28 fle. 5c fle. 3	29 28 fle. 5c fle. 3	29 28 fle. 5c fle. 3 CL 4	29 28 5c fle. 5, 5a ou 5b 29 fle. 3
	59	32 25 fle. 11a	32 25 fle. 11a	32 25 fle. 11a	32 25 fle. 11a	32 25 fle. 11a	32
	60	fle. 11a		fle. 11a			fle. 11a		fle. 11a			fle. 11a
	62	31 26 fle. 11a	31 26 fle. 11a	31 26 fle. 11a	31 26 fle. 11a	31 26 fle. 11a	31
	63 64	30 27 fle. 11a CL 4	30 27 fle. 11a CL 4	30 27 fle. 11a CL 4	30 27 fle. 11a CL 4	30 27 fle. 11a CL 4	30
	65	fle. 13		fle. 13			fle. 13		fle. 13			fle. 13
	66	fle. 4b		fle. 4b			fle. 2		fle. 2			fle. 17

  Pn Rés. Vm 2 .11 F-Pn Rés. Vm 2 .12 Pn Rés. Vm 2 .11 F-Pn Rés. Vm 2 . 12 (seul le bémol de la basse continue a été ajouté) F-TLm Cons. 8 PL-Kj Mus. Ant. Pract. L 1110 US-CAh fMus. L9697. 688t US-I Rare M1503.L95 T4 1688++ F-Pn Rés. Vm 2 .12 Page : 206 Acte III, scène 2, fin du troisième système, Arcas, Bc : correction des guidons.

	F-Pc X 497
	F-
	Exemplaires :
	F-Pa M. 59
	F-Pn Rés. Vm 2 .11
	F-Pn Rés. Vm 2 .12

F-

1 -15 janvier 1675-22 février 1675, création à Saint-Germain-en-Laye (troupe de l'Académie royale de musique et Musiciens du Roi réunis)

  représentation suivant la dépositionde Sébastien Aubry et selon Henry Guichard 1 . Ce dernier ajoute que les représentations de Saint-Germainen-Laye étaient données les lundi, mercredi et vendredi. Elles se terminèrent le vendredi 22 février 1675 2 La création devait avoir lieu le vendredi 11 janvier selon les livrets imprimés par Ballard en 1675 3 , date reprise par les frères Parfaict et par Beffara. Mais Louis XIV fit reporter la représentation pour le jour de l'arrivée de l'envoyé de Monsieur de Turenne. Gazette de France, 19 janvier 1675, indique que trois représentations avaient été données à la date du vendredi 18 janvier 1675. Les 25 violons de la Grande Bande furent payés pour avoir joué pendant les représentations de Thésée jusqu'au 27 février 1675, F-Pn Mélanges Colbert 296, f° 626 r°-627 v°.

	Mardi 15 janvier 1675	Création à Saint-Germain-en-Laye
	Mercredi 16 janvier 1675
	Vendredi 18 janvier 1675
	Vendredi 22 février 1675
	Lundi 25 février 1675
	Mercredi 27 février 1675

Première

6 -

Octobre 1688, deuxième reprise à l'Académie royale de musique 6

  Les frères Parfaict indiquent une reprise à l'Académie royale de musique en octobre 1688, en attendant la première représentation de l'opéra nouveau de Thétis et Pelée que la maladie et la mort de Jean-Louis Lully avait retardée. Cette date est ensuite reprise par Beffara. Le livret de Thésée imprimé par Ballard en 1688 ne contient pas la distribution. Les frères Parfaict, dans leur dans leur Dictionnaire des théâtresde Paris, tome 5 e , Paris, Lambert, 1766, p. 409-420, indiquent une distribution incomplète pour cette reprise : AEglé, M lle Moreau, Arcas, Le Sieur Dun, Egée, Le Sieur Beaumavielle, Médée, M lle Rochois, Dorine, M lle Barbereau, Thésée, Le Sieur Du Mesny, Vieillards, Les Sieurs Desvoyes & … Journal du marquis de Dangeau publié en entier pour la première fois par MM. Soulié, Dussieux, de Chennevières, Mantz, de Montaiglon, avec les additions inédites du duc de Saint-Simon, tome 2, Paris, Firmin Didot Frères, 1854, p. 232. Le Mercure galant d'octobre 1679 annonce que Lully prévoit de faire représenter Cadmus et Hermione et Thésée pendant l'hiver (c'est-à-dire en janvier 1680) en remplacement de Bellérophon qui est représenté devant la Cour à Saint-Germain-en-Laye. Mais Lully changea d'avis et repris Atys. Les frères Parfaict reprennent l'information erronée du Mercure et ajoutent que les représentations de Thésée commencèrent en novembre 1679 et continuèrent jusqu'en novembre 1680 en alternance avec Cadmus et Hermione et Bellérophon. Selon eux, cette reprise de Thésée était destinée à réserver le nouvel opéra de Proserpine pour l'arrivée de la Dauphine. À son tour, Beffara répète les propos des frères Parfaict et avance la date du 29 octobre comme étant celle de la première représentation. Vendredi 17 mars 1730 Représentation à l'Académie royale de musique (Paris) pour la capitation des acteurs, avec Les Caractères de la danse, oeuvre dansée par M lle Camargo. Journal de l'Opéra indique cette date et précise qu'il y eut deux autres représentations le samedi 18 et le mercredi 22 mars. Beffara n'indique que ces deux dernières dates. Mercure de France, mars 1730 Le Mercure, dont Beffara reprend les renseignements, ajoute que le mercredi 22, on termina la représentation par Pourceaugnac et la Fantaisie, pas de trois, dansée par M lle Camargo et les sieurs Blondy et Dumoulin. Le Journal de l'Opéra précise que, comme ce fut le cas le 22 mars, on joua à la fin de la représentation Pourceaugnac et la Fantaisie, pas de trois. Mercure de France, mai 1730 ne mention que la Fantaisie. Mercure de France, juin 1730 Le Journal de l'Opéra indique une représentation de Thésée « vers la fin de juin » sans plus de précision. Les frères Parfaict précisent que vers la fin juin, l'Académie royale de musique fut obligée de reprendre Thésée en attendant la première du Carnaval et la Folie prévue pour le 13 juillet 11 Beffara

	15 -3
	D'octobre 1688 jusqu'à janvier 1689 Le Mardi 16 mai 1730 Représentation à l'Académie royale de musique (Paris) Représentation à l'Académie royale de musique (Paris) pour la
		capitation des acteurs
		Beffara
	7 -18 décembre 1688, représentation à Versailles
	Fin juin 1730	Représentation à l'Académie royale de musique (Paris) (jusqu'à
	Samedi 18 décembre 1688	Représentation dans le petit théâtre du château de Trianon début juillet)
	Jeudi 9 novembre 1730	Représentation à l'Académie royale de musique (Paris) (jusqu'au
		mardi 19 décembre inclus) 12
		Mercure de France, novembre 1730
		Le Journal de l'Opéra
		Beffara
	Dimanche 12 novembre	Représentation à l'Académie royale de musique (Paris)
	1730	Mercure de France, novembre 1730 Journal de l'Opéra

Philippe Courcillon, marquis

de

Dangeau, 8 -Novembre 1698-24 mars 1699, troisième reprise à l'Académie royale de musique Novembre 1698 Représentation à l'Académie royale de musique (Paris) (jusqu'au mardi 24 mars 1699 inclus) Les frères Parfaict indiquent que les représentations continuèrent jusqu'au jeudi 26 mars 1699 date de la création d'Amadis de Grèce. Ils donnent la distribution de cette reprise dans leur dans leur Dictionnaire des théâtres de Paris, tome 5 e , Paris, Lambert, 1766, p. 409-420 : M lle Moreau (Églé), M lle Desmatins (Médée), M. Du Mény (Thésée), Thévenard (Arcas) et Hardouin (Égée). La date de 1698 figure aussi à la page 188 du Journal de l'Opéra sans plus de précisions. Un livret imprimé par Ballard cette même année ne comporte toujours pas de distribution. 6

décembre 1754-8 avril 1755, huitième reprise à l'Académie royale de musique

  Mardi 3 décembre 1754Représentations à l'Académie royale de musique (Paris) dans la version de Rebel et Francoeur (

jusqu'au vendredi 17 janvier inclus, cette reprise n'eut pas de succès)

  Livret, Paris, Veuve Delormel et Fils, 1754 Mercure de France, décembre 1754, janvier 1755 (représentation les vendredi et dimanche, sauf le dimanche 5 janvier où l'on devait donner Daphnis et Alcimadure 14 , et jusqu'au dimanche 19 janvier date de la première de ce même opéra). Le Journal de l'Opéra précise qu'il s'agit de la 10 ème reprise et qu'en plus de ce mardi 3 décembre, on joua Thésée les jours suivants : vendredi 6, dimanche 8, vendredi 13, dimanche 15, vendredi 20, dimanche 22, vendredi 27 et dimanche 29 décembre. Il ne confirme pas la poursuite des représentations jusqu'en janvier 1755.

		Beffara
	Vendredi 14 mars 1755	Représentation à l'Académie royale de musique (Paris) dans la
		version de Rebel et Francoeur
		Mercure de France, avril 1755
		Beffara
	Mardi 8 avril 1755	Représentation à l'Académie royale de musique (Paris) dans la
		version de Rebel et Francoeur
		Beffara 15
	16 -

13 décembre 1765-15 mars 1766, neuvième reprise à l'Académie royale de musique

  Mercure de France, janvier 1766 (le mardi 17 décembre, les représentations sont interrompues jusqu'à la réouverture de l'Opéra le dimanche 12 janvier) Le Journal de l'Opéra indique que c'est la seconde représentation, et qu'elle rapporta 4 011 lt. Le Journal de l'Opéra ajoute que ce fut ce jour là la troisième représentation de cette reprise. La recette s'éleva à 2 756,10 lt. Le Journal poursuit en donnant les dates de représentations et les recettes pour chacune d'elles : mardi 14 (4 ème représentation, 2 032 lt.), vendredi 17 (5 ème , 4 012 lt.), dimanche 19 (6 ème , 2 678 lt.), mardi 21 (7 ème , 2 166 lt. 10 s.), vendredi 24 (8 ème , 4 502 lt.), dimanche 26 (9 ème , 3 072 lt.), mardi 28 (10 ème , 1 874 lt. 10 s.) et vendredi 31 janvier (11 ème , 4 576 lt.) Affiches, Annonces et Avis divers, n° 3, du 15 janvier 1766 L'Avant-Coureur, n° 2, du 13 janvier 1766, et n° 3 du 20 janvier 1766, annonce quelques changements et plusieurs additions dans les accessoires des Jeux Militaires du premier acte et un pas de deux exécuté par M. Gardel et M lle Guimard dans le divertissement du quatrième acte, et enfin dans le décor du palais incendié du dernière acte Mercure de France, mars 1766 M lle Arnould reprend le rôle d'Églé à la place de M lle Durancy Mercure de France, mars 1766 M. Legros reprend son rôle de Thésée Mercure de France, avril 1766 (jusqu'à la clôture du théâtre, les trois jours ordinaires de la semaine, sauf les mercredis 26 février, 5 et 12 mars où l'on représenta Armide pour la capitation des acteurs, et le jeudi où l'on représente les deux premiers actes des Fêtes de l'Hymen avec Le Devin du village. On joua aussi Thésée le samedi 15 mars, jour de la clôture, pour le compte de l'Académie)

	Dimanche 15 décembre Dimanche 23 février 1766	Représentation à l'Académie royale de musique (Paris) Représentation à l'Académie royale de musique (Paris)
	1765
	Dimanche 12 janvier 1766	Représentation à l'Académie royale de musique (Paris) (jusqu'au
		vendredi 14 mars inclus)
		Mercure de France, janvier 1766 (c'est la troisième représentation, continuée les Le Journal de l'Opéra précise les jours de représentations et les recettes pour le dimanche, mardi et vendredi de chaque semaine, sauf le jeudi où l'on joue Les mois de mars : dimanche 2 (23 ème , 2 152 lt.), mardi 4 (24 ème , 1 226 lt.), vendredi Fêtes de l'Hymen et de l'Amour) 7 (25 ème , 2 391 lt.), dimanche 9 (26 ème , 1 574 lt. 10 s.), le mardi 11 (27 ème , Beffara (continuées les mardi, vendredi et dimanche jusqu'au samedi 15 mars 1 411 lt. 10 s.), le vendredi 14 (28 ème , 3 001 lt. 10 s.) et enfin le samedi 15 mars 1766, jour de la clôture exclus) (29 ème , 2 050 lt.)
		Affiches, Annonces et Avis divers, n° 9, du 27 février 1766 et n° 15, du 9 avril 1766
	17 -1
	Mardi 4 février 1766	Représentation à l'Académie royale de musique (Paris)
		ème ,
		2 423 lt. 10 s.), le vendredi 7 (13 ème , 3 885 lt. 10 s.), le dimanche 9 (14 ème ,
	Samedi 7 décembre 1765	2 755 lt. 10 s.), le mardi 11 (15 ème , 3 057 lt.), le vendredi 14 (16 ème , 3 749 lt.), le Répétition à l'Académie royale de musique (Paris) dimanche 16 (17 ème , 2 251 lt.), le mardi 18 (18 ème , pas de recettes), le vendredi Mercure de France, janvier 1766 (c'est lors de cette répétition que M. Legros se 21 (19 ème , 3 784 lt. 10 s.), dimanche 23 (20 ème , 2 407 lt. 10 s.), le mardi 25 blessa en tombant dans une trappe laissée ouverte ce qui reporta la première (21 ème , 1 332 lt.) et le vendredi 28 février (22 ème , 2 851 lt. 10 s.) représentation prévue le lendemain dimanche 8 décembre au vendredi 13 décembre) Affiches, Annonces et Avis divers, n° 6, du 5 février 1766
	Mardi 11 février 1766	L'Avant-Coureur, n° 48, du 2 décembre 1765 annonce la remise de Thésée à la scène sans précision du jour de la première représentation Représentation à l'Académie royale de musique (Paris)
		Mercure de France, mars 1766
	M. Pillot chante le rôle de Thésée (ainsi que les jours suivants) à la place de M. Vendredi 13 décembre 1765 Représentation à l'Académie royale de musique (Paris) Les représentations furent interrompues à cause de la maladie puis de la mort Legros
	Vendredi 14 février 1766	du Dauphin, survenue le vendredi 20 décembre. Livret, Paris, De Lormel, 1765 (avec la date de la première représentation Représentation à l'Académie royale de musique (Paris)
		prévue le dimanche 8 décembre)
		Le Journal de l'Opéra précise que c'est la 10 ème reprise et que la recette atteignit
		5 031 lt. 10 s.
	Vendredi 21 février 1766	Affiches, Annonces, et Avis divers, n° 51, du 18 décembre 1765. Ce périodique Représentation à l'Académie royale de musique (Paris) précise aussi que c'est la 10 ème reprise. Mercure de France, mars 1766 L'Avant-Coureur, n° 51, du 23 décembre 1765 M. Larrivée, qui à la suite d'un rhume à été remplacé par M. Durand, reprend Beffara le rôle d'Égée. M me Larrivée reprend les airs et l'ariette du quatrième acte.

14

Qui n'eut pas lieu puisque la première représentation de cette oeuvre est signalée pour le dimanche 19 janvier dans le Mercure de France, janvier 1754, p. 175.

15

Beffara précise que l'opéra fut joué alternativement avec Castor et Pollux.

Mercure de

France, mars 1766 (et les jours suivants) M

lle

Durancy joue le rôle d'Églé en remplacement de M lle Arnould Le Journal de l'Opéra continue sa liste de représentations : le mardi 4 (

12

er février 1767-8 mai 1767, dixième reprise à l'Académie royale de musique

	Dimanche 1 er février 1767	Représentation à l'Académie royale de musique (Paris) avec les
		changements de décembre 1765 (

jusqu'au vendredi 27 février inclus)

  Le Journal de l'Opéra précise qu'il s'agit de la 11 e reprise et donne les dates de représentation et les recettes pour ce mois de février : dimanche 1 er (1 ère , 3 915 lt.), mardi 3 (2 ème , 2 491 lt. 10 s.), vendredi 6 (3 ème , 4 253 lt. 10 s.), dimanche 8 (4 ème , 3 925 lt.), mardi 10 (5 ème , 1 780 lt.), vendredi 13 (6 ème , 3 283 lt.), dimanche 15 (7 ème , 2 577 lt.), mardi 17 (8 ème , 2 210 lt. 10 s.), vendredi 20 (9 ème , 3 918 lt.), dimanche 22 (10 ème , 3 698 lt.) et vendredi 27(11 ème , 3 947 lt.) Mercure de France, janvier, février, mars et avril 1767. On ne joua pas Thésée le mardi 24 février, jour de la première représentation d'Aline, Reine de Golconde. Durand remplace M. Larrivée dans le rôle d'Égée, M lle Beaumesnil remplace M lle Larrivée dans celui d'Églé et M lle Duplan remplace M lle Dubois dans celui de Médée. Le Mercure de France du mois mars 1767 précise qu'il s'agit de la septième représentation de cette reprise. Le Mercure de France de mars 1767 annonce que cette représentation fit salle comble. Cependant, d'après les recettes données par le Journal de l'Opéra, les représentations du vendredi rapportèrent plus d'argent. L'Avant-Coureur, n° 8, du 23 février 1767 annonce que M lle Duplan remplaça M lle Dubois dans le rôle de Médée et que M lle Beaumesnil remplaça M me Larrivée dans celui d'Églé. M. Legros étant indisposé, il fut lui aussi remplacé. Mercure de France, avril 1767 (sauf le jeudi où l'on représente Aline, Reine de Golconde) Le Journal de l'Opéra indique que ce fut la 12 ème représentation et qu'elle rapporta 3 274 lt. 10 s. Le Journal de l'Opéra précise que cette représentation fut la 14 ème et rapporta 2 612 lt. Il ajoute que le mardi 10 mars fut jour de relâche. F-Pan AJ 13 36, dossier II, sans n° (document 2). Notrelle, perruquier de l'Opéra, précise dans son mémoire que Thésée a commencé le jeudi 2 avril pour finir le vendredi 8 mars. Par erreur, il a interverti ces deux dates dans son mémoire puisque le 2 avril fut le jour de la 34 ème représentation d'Aline, Reine de Golconde qui rapporta 1 531 lt. Le Journal de l'Opéra indique que cette représentation fut la 15 ème et rapporta 2 459 lt. et que le dimanche 15 mars fut jour de relâche. Il précise que l'on joua Aline le jeudi 30 avril et le jeudi 7 mai, tandis que le 10 mai fut le jour de la 35 ème représentation de Sylvie. Les Recettes à la porte, 1767, F-Po CO 6 (16) confirment les représentations d'Aline les jeudi 30 avril et 7 mai et la reprise de Sylvie le dimanche 10 mai. Bazire, M lle Canavas, M lle Chevalier, M. Daigremont, M lle Travaux, M. Godonesche, M. Jélyotte, M. Lagarde, M lle Mathieu

	Dimanche 1 er mars 1767 16 -Juin 1746 (Mercure de France, juin 1746, p. 140) Représentation à l'Académie royale de musique (Paris)
	Date :	Lieu :		Concert :
	Mercredi 1 er juin	Versailles	acte II / acte III
	Samedi 4 juin	Versailles	acte IV / acte V
	Interprètes :		Beffara
	Vendredi 6 mars 1767 M.		Représentation à l'Académie royale de musique (Paris)
			Le Journal de l'Opéra indique cette date mais se trompe dans le comptage des
			représentations. Il s'agit bien de la 13 ème représentation qui rapporta 3 076 lt.
			10 s.
	Dimanche 8 mars 1767		Représentation à l'Académie royale de musique (Paris)
	Vendredi 13 mars 1767		Représentation à l'Académie royale de musique (Paris)
				16
			L'Avant-Coureur, n° 5, du 2 février 1767
			Affiches, Annonces et Avis divers, n° 6, du 11 février 1767, sans précision des jours Beffara quant à lui place par erreur cette représentation le « mardi » 18 avril, de représentations. qui en réalité était un samedi. Beffara Le Journal de l'Opéra indique les jours de représentations et le montant des
			recettes : mardi 28 avril (16 ème , 3 921 lt.), vendredi 1 er (17 ème , 3 559 lt.),
	Vendredi 13 février 1767	Représentation à l'Académie royale de musique (Paris) dimanche 3 (18 ème , 2 051 lt.), mardi 5 (19 ème , 1 828 lt.) et vendredi 8 (20 ème ,
			2 867 lt. 10 s.). Affiches, Annonces et Avis divers, n° 18, du 6 mai 1767, sans précision des jours de
			représentations
			L'Avant-Coureur, n° 18, du 4 mai 1767, sans précision des jours de
			représentations
	Dimanche 22 février 1767	Représentation à l'Académie royale de musique (Paris)

M. Pillot remplace M. Legros dans le rôle de Thésée Mercure de France, mars 1767 Dimanche 15 février 1767 Représentation à l'Académie royale de musique (Paris) M. Mardi 28 avril 1767 Représentations à l'Académie royale de musique (Paris) (jusqu'au vendredi 8 mai inclus) Le Mercure de France du juin 1767 fait erreur en indiquant la date du mardi 27 avril, jour qui tombait le 28. Il se trompe encore lorsqu'il précise qu'il y eut 7 représentations de Thésée de cette date jusqu'au dimanche 10 mai où l'on représenta le ballet Sylvie). Il n'y eut réellement que 5 représentations.

Annexe IV-4 : modifications apportées à Thésée en 1754, 1765-1767 et 1779 1. Tableau des modifications Musique de Lully Version de 1754 Version de 1765-1767 Version de 1779

		Prologue
	Ouverture [LWV 51/1]	1754/1. Ouverture	1765/1. Ouverture de	1765/1
			Bernard de Bury
	Premier air [LWV	1754/2. Premier air
	51/12]
		Acte I
	Prélude [LWV 51/24]	Prélude de Lully
		conservé
		1754/3. [Gavotte]	1765/2. Passacaille de	1765/2
		Rondeau gracieux	l'acte II de Scylla et
			Glaucus de Leclair
		1754/4. Air	1754/4	1754/4
		« Répondez à nos
		voeux »
		1754/5. Menuet
		1754/6. Passepied	1765/3. Passepied	1765/3
		(remplace le menuet
		précédent)
	Marche des	Marche conservée	Marche conservée	Marche conservée
	Combattants [LWV
	51/30]
	Entrée des Combattants	Entrée conservée	Entrée conservée	Entrée conservée
	[LWV 51/32]
		1754/7. Air
	Reprise de la Marche des	Reprise de la Marche	1765/4. Gigue de	1765/4
	Combattants [LWV	pour l'entracte	Berton
	51/30] pour l'entracte	conservée
		Acte II
	Air de Médée « Doux	Air de Médée conservé Air de Médée arrangé	Air de Médée,
	repos » [LWV 51/33]		en 1765
	Duo « Ne nous piquons	Duo conservé	Duo avec addition de 2
	point de constance »		violons
	Premier Air pour	Premier Air conservé	Premier Air conservé	Premier Air
	l'Entrée triomphante de			conservé
	Thésée [LWV 51/39]
	Second Air [LWV	Second Air conservé
	51/41]

Musique de Lully Version de 1754 Version de 1765-1767 Version de 1779

	Duo des Vieillards	Duo des Vieillards	Duo d'abord supprimé	Duo accompagné
	[LWV 51/42]	conservé	puis remis avec un	de deux dessus de
			accompagnement d'un	violon
			dessus de violon
			1765/5. Première
			gavotte de Philémon et
			Baucis de Rebel et
			Francoeur
			1765/6. Deuxième
			gavotte de Beaucis et
			Philémon
	Air de Médée « Dépit	Air de Médée conservé Air de Médée arrangé	Air de Médée
	mortel » [LWV 51/43]		en 1765	arrangé en 1779
	Premier Air pour	Premier Air conservé	1765/7. Entrée de
	l'Entrée triomphante de	pour l'entracte	l'Envie [LWV 49/8] du
	Thésée pour l'entracte		prologue de Cadmus et
			Hermione
		Acte III
	Prélude [LWV 51/50]	Prélude conservé	Prélude conservé	Prélude conservé
	Premier air [LWV	1754/8. Premier air	1765/8. Premier air des	1765/8
	51/53]	pour les démons	démons de l'acte IV de
			Scylla et Glaucus
	Second air [LWV 51/55] 1754/9. Deuxième air	1765/9. Deuxième air
		pour les démons	des démons (3 e air des
			démons de Scylla et
			Glaucus)
			1765/10. Troisième air	1765/10
			des démons (remplace
			le précédent)
		Acte IV
	Prélude [LWV 51/56]	Prélude conservé	Prélude conservé	Prélude conservé
	Ritournelle [LWV	Ritournelle conservée	Ritournelle conservée	Ritournelle
	51/57]			conservée
	Ritournelle [LWV	Ritournelle conservée	Ritournelle conservée	Ritournelle
	51/58]			conservée
	Premier air [LWV	Premier air raccourci et	Premier air encore	Même version
	51/64] et duo « Que nos	duo conservé	raccourci et duo	qu'en 1765
	prairies »		conservé
	Deuxième air [LWV	Deuxième air et duo	1765/11. Gavotte pour	1779/1. Adagio
	51/65] et duo « Aimons,	conservé	le pas de deux de Mr.
	tous nous y convie »		Gardel et M lle Guimard
	Gavotte et air « Quel	Gavotte et air conservé 1765/12. Musette
	plaisir d'aimer » [LWV
	51/66]

Annexe IV-7 : liste alphabétique des chanteurs des choeurs, des danseurs, des musiciens sur la scène et des figurants établie d'après les livrets publiés entre 1675 et 1779

  10, février 1779 Quelques noms et certaines tessitures ont pu être rétablis à l'aide des ouvrages suivants : → Marcelle Benoît, Dictionnaire de la musique en France aux XVII e et XVIII e siècles, Paris, Fayard, 1992 ; → Sylvie Bouissou et de Denis Herlin, Jean-Philippe Rameau, Catalogue thématiques des oeuvres musicales, tome 2. Livrets, Paris, BnF, CNRS Éditions, 2003 ; → Jean-Marie-Bernard Clément et de Joseph de LAPORTE, Anecdotes dramatiques, tome 3, Paris, Veuve Duchesne, 1775, p. 561-567.Antoine de Léris, Dictionnaire portatif historique et littéraire des théâtres,Paris, C. A. Jombert, 1763, Genève, Slatkine reprints, 1970 ; → Jacques-Gabriel Prod'Homme, L'Opéra (1669-1925),Paris, Delagrave, 1925, Genève, Minkoff, 1989 ; → Privilege accordé, Arrests rendus et Reglement fait par Sa Majesté pour l'Academie Royale de Musique, [1713], in-16, p. 38, Apointemens, F-Pn Ro. 760 ; → Les Spectacles de Paris, Paris, V ve Duchesne, 1754-1779. Cette bibliographie rassemble les sources littéraires et musicales (livrets, partitions générales manuscrites et imprimées, partitions réduites manuscrites et gravées, matériels d'orchestre), les documents d'archives (archives de l'Opéra, Archives Nationales), les documents iconographiques (décors, costumes) et les références aux ouvrages que nous avons consultés : écrits contemporains aux représentations de Thésée ou sources de première main (manuscrits et imprimés) et articles et ouvrages des XIX ème , XX ème , et XXI ème siècles en lien avec notre étude. THESÉE | TRAGEDIE | EN MVSIQUE. | ORNE'E D'ENTRE'ES DE BALLET, | De Machines, & de Changements | de Theatre. | Representée devant Sa Majesté à Saint Germain | en Laye, le dixiéme jour de Ianvier 1675. | A PARIS, | Par CHRISTOPHE BALLARD, seul Imprimeur | du Roy, pour la Musique, ruë Saint Jean | de Beauvais au Mont Parnasse. | M. DC. LXXV. | Par exprés commandement de Sa Majesté. Cette édition contient la première version du prologue « Fuyons, la Guerre est de retour ». Pour connaître les différences entre ce premier état et les suivants, voir le tableau donné en annexe II-3. Pn, département des Arts du Spectacle, Rés. Ra 3 . 144 21 Les filigranes sont identiques dans les exemplaires des états a-f.2 Ce livret contient à la fin quatre pages portant le privilège de Lully. Lors de la restauration de la reliure, une erreur fut commise. Le feuillet portant les noms des acteurs du prologue et le début de ce dernier a été plié dans l'autre sens ; les cahiers * et *ij ont été encartés dans ce même feuillet. Ceci eut pour résultat de rejeter la liste des « Acteurs du prologue » à la fin du prologue, après les noms des « Acteurs de la Tragédie ».Le La pagination de cette édition a été rectifiée. Certains exemplaires possèdent une gravure indépendante que nous signalons par la lettre « g » placée après la cote.

	Nom, prénom Nom, prénom	Date et lieu Date et lieu	Tessiture Tessiture Rôles	Rôles
	Baillon, M. Daigremont	1779, Paris, ARM 1754, Fontainebleau	T (ut 4)	D
	Barrage, M lle [D'Egremont] cadette, 1765, Paris, ARM M lle	D
	Basset, Marie-Cécile Daigremont	1707, Paris, ARM 1754, Fontainebleau	D	D
	1. Chanteurs des choeurs Nom, prénom Date et lieu Abraham, M. 1754, Fontainebleau Adélaïde, M lle 1744, Paris, ARM Adélaïde, M lle 1745, Versailles Adélaïde, M lle 1754, Paris, ARM Adélaïde, M lle 1765, Paris, ARM Adélaïde, M lle 1779, Paris, ARM Albert, M. 1754, Paris, ARM Albert, M. 1765, Paris, ARM Alexandre, Marin 1707, Paris, ARM Baurans, M lle 1754, Fontainebleau Bazire, M. 1754, Fontainebleau Beaucreux [Baucreux], Anne [D'Egremont] l'aînée, M lle Daigremont [D'Egremont], M. 1754, Fontainebleau Dalemand cadette, M lle 1744, Paris, ARM Dalemand cadette, M lle 1745, Versailles Daliere, M lle 1754, Paris, ARM Dauger, M lle 1754, Paris, ARM Dautrep, M. 1720, Paris, ARM Dautrep, M. 1729, Paris, ARM David, M. 1677, Fontainebleau 1678, Saint-Germain-en-Laye D HC (ut 3) Tessiture BT (fa 4) D D D D D BT (fa 4) BT (fa 4) ? T (ut 4) D D D D HC (ut 3) HC (ut 3) ? Defontebles, M lle 1765, Paris, ARM D De Kerkoffen, Marie-Anne 1729, Paris, ARM D Delastre, M lle 1744, Paris, ARM D Delastre, M lle 1745, Versailles D Delor, M lle 1765, Paris, ARM D Delorge, M lle 1744, Paris, ARM D Delorge, M lle 1745, Versailles D De Lori, M. 1779, Paris, ARM T (ut 4) Denartrebe, M lle 1765, Paris, ARM D Dun père, Jean I 1729, Paris, ARM BT (fa 4) Dun, M lle 1729, Paris, ARM D Dun, M lle 1744, Paris, ARM D Dun, M lle 1745, Versailles D Du Perrier, M. 1754, Paris, ARM HC (ut 3) Du Perrier, M. 1765, Paris, ARM HC (ut 3) Duplessis, Oudart 1720, Paris, ARM ? Duplessis, Oudart 1729, Paris, ARM ? Richer père, M. 1754, Fontainebleau B (fa 4) I. LES LIVRETS A. LIVRETS Format et nombre de pages : In-4°, [XVI]-76 p. Filigranes : Grappe de raisin | IL/B 1 . Exemplaires : F-B 212 145 *F-Pn, département des Livres rares et précieux, Rés. Yf. 2448 (g) Rôles Un Assistant au sacrifice (I, 10) Un Vieillard de la Populace d'Athènes (II, 7) Un Musicien de la suite des Dieux (V, 8) F-Psg Inv. 706 (pièce 5) Rés. *F-Exemplaires : 1675, édition 4
	Durand, M lle Rivier, M lle	1765, Paris, ARM 1744, Paris, ARM	D D
	Dussée, M lle Lachanterie, M lle Rivier, M lle	1779, Paris, ARM 1754, Paris, ARM 1745, Versailles	D D	D
	Dutillye, M lle Lachanterie, M lle Riviere, M lle	1729, Paris, ARM 1765, Paris, ARM 1744, Paris, ARM	D D	D
	Edmée, M lle La Coste, M. Riviere, M lle	1754, Paris, ARM 1707, Paris, ARM 1745, Versailles	D D	?
	La Croix, M lle Robin, M.	1754, Paris, ARM 1754, Paris, ARM	T (ut 4)	D
	La Croix, M lle Robin, M.	1765, Paris, ARM 1765, Paris, ARM	T (ut 4)	D

DE THESEE 1) Livrets pour la Cour et l'Académie royale de musique 1675, édition 1, état a, Saint-Germain-en-Laye, janvier 1675 (L1) Contenu : P. [I], p. blanche ; p. [II], gravure de Chaveau ; p. [III], p. de titre ; p. [IV], p. blanche ; p. [V-VI], acteurs du prologue ; p. [XII-XIV], prologue ; p. [XV-XVI], acteurs de la tragédie ;

p.

[1][2][3][4][5][6][7][START_REF] De | F-Pn Vm 2 . 15 Cette marque (6,5 x 2 cm) est celle de Thomas I Dupuy utilisée en 1694[END_REF][9][10][11][12][13][14][15][16][17][18] acte I ; acte II ; acte III ; acte IV ; acte V.

Commentaire :

, Paris, Académie royale de musique, 23 avril 1675 [LLC 3-3.3]

  THESE'E | TRAGEDIE | EN MVSIQUE. | ORNE'E | D'ENTRE'ES DE BALLET, | De Machines, & de Changements | de Theâtre. | Representée devant Sa Majesté à Saint Germain | en Laye, le onziéme jour de Ianvier 1675. | A PARIS, | Par CHRISTOPHE BALLARD, seul Imprimeur | du Roy, pour la Musique, ruë Saint Jean | de Beauvais au Mont Parnasse. | M. DC. LXXV. | Par exprés commandement de Sa Majesté.Contenu : P.[I], p. de titre ; p.[II], Acteurs du prologue ; p. [III-X], prologue ; p. [XI-XII], Acteurs de la tragédie ; p.[1][2][3][4][5][6][7][START_REF] De | F-Pn Vm 2 . 15 Cette marque (6,5 x 2 cm) est celle de Thomas I Dupuy utilisée en 1694[END_REF][9][10][11][12][13][14][15][16][17][18] acte I ; acte II ; acte III ; acte IV ; acte V.

	Format et nombre de pages :
	In-4°, [XII]-72 p.

1688, édition 9, Paris, Académie royale de musique, octobre 1688 [LLC 3-19]

  X. 1211 1 (6) *F-Pn, département des Livres rares et précieux, Rés. Yf. 2451 *F-Pn, département des Arts du Spectacles, Ro. 1027 (1) THESÉE | TRAGEDIE | EN MUSIQUE. | ORNÉE | D'ENTRÉES DE BALLET, | de Machines, & de Changements | de Theatre.| A RARIS, | Par CHRISTOPHE BALLARD, Seul Imprimeur | du Roy pour la Musique, rüe Saint Jean | de Beauvais au Mont Parnasse. | M.DC.LXXXVIII. Pn, département des Arts du Spectacles, Ro. 1043 *F-Pn, département des Livres rares et précieux, Rés. Yf. 2452 *F

	Exemplaires :
	*F-
	Format et nombre de pages :
	In-4°, [XII]-71 p.

Contenu :

P.

[I]

, p. de titre ; p.

[II]

, acteurs du prologue ; p. [III-X], prologue, p. [XI-XII], acteurs de la tragédie ; p.

[1][2][3][4][5][6][7][START_REF] De | F-Pn Vm 2 . 15 Cette marque (6,5 x 2 cm) est celle de Thomas I Dupuy utilisée en 1694[END_REF][9][10][11][12][13][14][15][16][17] acte I ; acte II ; acte III ; acte IV ; acte V.

1688, édition 10, Paris, Académie royale de musique, octobre 1688 [LLC 3-20]

  THESÉE | TRAGEDIE | EN MUSIQUE. | ORNÉE | D'ENTRÉES DE BALLET, | de Machines, & de Changements | de Theatre.| A RARIS, | Par CHRISTOPHE BALLARD, Seul Imprimeur | du Roy pour la Musique, rüe Saint Jean | de Beauvais au Mont Parnasse. | M.DC.LXXXVIII.Contenu :P.[I], p. de titre ; p.[II], acteurs du prologue ; p. [III-X], prologue, p. [XI-XII], acteurs de la tragédie ; p.[1][2][3][4][5][6][7][START_REF] De | F-Pn Vm 2 . 15 Cette marque (6,5 x 2 cm) est celle de Thomas I Dupuy utilisée en 1694[END_REF][9][10][11][12][13][14][15][16][17][18] acte I ; acte II ; acte III ; acte IV ;, acte V. : D'après Carl Schmidt, il s'agit d'une édition différente de la précédente.

	Format et nombre de pages :
	In-4°, [XII]-72 p.
	Commentaire Exemplaire :
	GB-Lbl 11735.ee.5.(1.)

Les exemplaires suivants n'ont pas été classés parmi les éditions précédentes [LLC 3-19 et 3-20] :

	F-BO 307
	F-LG 1277

1698, édition 11, Paris, Académie royale de musique, novembre 1698 [LLC 3-28]

  THESÉE | TRAGEDIE | EN MUSIQUE, | ORNÉE | D'ENTRÉES DE BALLET, | de Machines, & de Changemens | de Theatre. | Chez CHRISTOPHE BALLARD, seul Imprimeur | du Roy pour la Musique, ruë Saint Jean | de Beauvais au Mont-Parnasse. | M. DC. XCVIII.Contenu :P.[I], p. de titre ; p.[II], acteurs du prologue ; p. [III-X], prologue ; p. [XI-XII], acteurs de la tragédie ; p.[1][2][3][4][5][6][7][START_REF] De | F-Pn Vm 2 . 15 Cette marque (6,5 x 2 cm) est celle de Thomas I Dupuy utilisée en 1694[END_REF][9][10][11][12][13][14][15][16][17] acte I ; acte II ; acte III ; acte IV ; p. 60-71, acte V. (nous signalons leurs présences par la mention « col. »), d'autres enfin portent des accolades (nous les indiquons par la mention « acc »). THÉSÉE, | TRAGÉDIE, | REPRÉSENTÉE | DEVANT LE ROI | A FONTAINEBLEAU, | Le … Octobre 1754. | DE L'IMPRIMERIE, | DE BALLARD, seul Imprimeur du Roi pour la Musique, & Noteur | de la Chapelle de Sa Majesté, rue Saint-Jean-de-Beauvais, à Sainte Cécile. | Par exprès Commandement de SA MAJESTÉ.Contenu :P.[1], p. de titre ; p.[2], auteurs des paroles et de la musique ; p.[3], choeurs ; p.[4], acteurs de la tragédie ; p.[5][6], danseurs ; p. [7]-20, acte I ; p. [21]-[32], acte II ; p. [33]-46, acte III ; p. [47]-62, acte IV ; p. [63]-72, acte V. Pn, département des Livres rares et précieux, Rés. Yf. 960 (col.) *F-Pn, département des Livres rares et précieux, Rés. Yf. 2458 (col.)

	portent des collettes 1754, Fontainebleau, édition 17, état a, Fontainebleau, [18] octobre 1754 [LLC 3-
	48.1]
	Format et nombre de pages :
	In-4°, 72 p.
	Commentaire :
	La p. 32 a été numérotée 2.
	Exemplaires :
	*F-
	Format et nombre de pages :
	In-4°, [XII]-71 p.
	Exemplaires :
	F-Pmeyer

1754, Fontainebleau, édition 17, état b, Fontainebleau, [18] octobre 1754 [LLC 3- 48.2]

  Même titre que l'état précédent. Même contenu que l'état précédent ; on a tenté de corriger le numéro de la p. 32.Formatet nombre de pages : en Janvier 1721, en Novembre 1729, | en Décembre 1744. | Le Mardi 3 Décembre 1754. | Et remise au Théâtre le Dimanche 8 Décembre 1765. | PRIX XXX. SOLS. | AUX DÉPENS DE L'ACADÉMIE. | A PARIS, Ché DE LORMEL, Imprimeur de ladite Académie, rue | du Foin, à l'Image Sainte Genevieve. | On trouvera des Livres de Paroles à la Salle de l'Opera. | M. DCC. LXV. | AVEC APPROBATION ET PRIVILEGE DU ROI.Contenu :P.[1], p. de titre ; p.[2], auteurs des paroles et de la musique ; p. 3, choeurs ; p. 4, acteurs de la tragédie ; p.[5][6] danseurs ; acte I ; acte II ; acte III ; acte IV ; acte V ; p. 72, approbation. La scène 7 de l'acte II est numérotée 9 ; les scènes 4 et 5 de l'acte III sont numérotées 6 ; la p. 7 n'est pas paginée ; la p. 48 est numérotée 38 et la p. 64 est numérotée 46. Pn, département de la Musique, Th B . 1280 A *F-Pn, département des Livres rares et précieux, Rés. Yf. 838 *F-Pn, département des Livres rares et précieux, Rés.

	Format et nombre de pages :
	In-4°, 72 p.
	Commentaire :
	Exemplaires :
	F-AN BL 2415
	*F-Pa Th. N. 9850
	F-Pcf
	*F-Yf. 2460
	*F-Pn, département des Arts du spectacle, Ro. 1048
	*F-Po Liv.18 [656
	*F-Po Liv. Double 18 [656bis
	*F-Psc, Opéra 1764-1765 (sans cote) Format et nombre de pages : US-BEm ML48C59 Case X In-4°, 72 p. US-TC PQ1881.T5 1765
	Contenu :
	Commentaire :
	La p. 32 a été numérotée 3 2
	Exemplaire :
	*F-Pn, département des Livres rares et précieux, Rés. M. Yf. 135 (2) (acc.)
	1754, Fontainebleau, édition 17, état c, Fontainebleau, [18] octobre 1754 [LLC 3-
	48.3]
	Même titre que l'état précédent.

1779, édition 20, Paris, ARM, 23 février 1779 [LLC 3-53]

  THÉSÉE, | TRAGÉDIE | REPRÉSENTÉE | POUR LA PREMIERE FOIS, | PAR L'ACADÉMIE-ROYALE | DE MUSIQUE, | Le 11. Janvier 1675. | En Novembe 1707, en Janvier 1721, en Novembre | 1729, en Décembre 1744, en Décembre 1754, | en Décembre 1765. | Et remise au Théâtre, le Mardi 23 Fevrier 1779. | PRIX XXX SOLS. | AUX DÉPENS DE L'ACADÉMIE. | De l'Imprimerie de P. DE LORMEL, Imprimeur de ladite Académie, rue | du Foin Saint-Jacques, à l'Image Sainte Genevieve. | On trouvera des Exemplaires du Poëme à la Salle de L'Opéra. | M. DCC. LXXIX. | AVEC APPROBATION ET PRIVILEGE DU ROI. LE | THÉATRE | DE MONSIEUR QUINAULT, | CONTENANT | SES TRAGEDIES, COMEDIES, | ET OPERAS. | NOUVELLE EDITION, | Enrichie de Figures en taille-douce. |TOME IV. | A PARIS, | PAR LA COMPAGNIE DES LIBRAIRES. | M.DCC.XXXIX. | Avec Approbation & Privilege du Roi. THESÉE | TRAGEDIE | EN MVSIQVE | ORNÉE | d'Entrées de Ballet, de Machines, & | de Changements de Theatre. | Representée devant Sa Majestée à Fontaine-| bleau. le […] jour de Ianvier 1678. | Suivant la Copie imprimée, | A Paris, | M.D.C.LXXXII. THESÉE | TRAGEDIE | EN MUSIQUE. | ORNÉE | d'Entrées de Ballet, de Machines, & | de Changements de Theatre. | Représentée devant Sa Majesté à Fontainebleau. | Suivant la Copie imprimée, | A Paris. | M DC LXXXIII.

	1682 [Amsterdam] [LLC 3-10]
	Format et nombre de pages :
	In-12, 78 p.
	Contenu :
	Voir C. Schmidt, p. 83.
	Exemplaires :
	F-AM BL 2170 (5)
	F-LYm 10308 (non signalé par C. Schmidt)
	US-U 843 Q42 Ot 1682
	1683 [Amsterdam] [LLC 3-12]
	Format et nombre de pages :
	In-12, 81 p.
	Contenu :
	Voir C. Schmidt, p. 85.
	Exemplaires :
	*F-Pa Ro. 1403 v.1
	Autres cotes : voir C. Schmidt
	1739, Paris [LLC 3-43, CLE 9]
	Format et nombre de pages :
	Format et nombre de pages : In-8°, [IV]-407 p.
	In-4°, 72 p.
	Contenu :

1686, [Amsterdam] [LLC 3-13]

  THESÉE | TRAGEDIE | EN | MUSIQUE | ORNÉE | d'Entrées de Ballet, de Machines, & de Changements de Theatre. | Representée devant Sa Majesté à Fontainbleau. | SUIVANT LA COPIE IMPRIMÉE, | A PARIS. | cIo Ioc LXXXVI. THESE'E. | TRAGEDIE | EN MUSIQUE, | ORNE'E | D'Entrées de Ballet, de Machines, & | de Changements de Theatre. | Representée devant sa Maiesté à Fontainebleau. | Suivant la Copie imprimée | A PARIS. | M.DC.LXXXVII. THESÉE | TRAGEDIE | EN MUSIQUE | ORNÉE | d'Entrées de Ballets, de Machines, & | de Changement de Theatre. | Representée devant Sa Majesté à Fon-| tainebleau, le (...) jour de Ianvier 1678. | Imprimée à Paris, et on les Vend | A ANVERS, | Chez HENRY VAN DUNWALDT | Libraire au Marché aux Oeufs, aux | trois Moines. 1687. THESÉE | TRAGEDIE | EN | MUSIQUE | ORNÉE | d'Entrées de Ballet, de Machines, & de Changements de Theatre. | Representée devant Sa Majesté à Fontainbleau. | SUIVANT LA COPIE IMPRIMÉE, | A PARIS. | cIo Ioc LXXXVIII

	1687, [Amsterdam] [LLC 3-16]
	F-
	Format et nombre de pages :
	In-12, 81 p.
	Contenu :
	Voir C. Schmidt, p. 88-89.
	Exemplaires :
	*F-Pa Ro. 1404
	Autres cotes : voir C. Schmidt
	1687, Anvers [LLC 3-17]
	Format et nombre de pages :
	In-12, 72 p.
	Contenu :
	Voir C. Schmidt, p. 89.
	Exemplaires :
	*F-Pn, département des Arts du Spectacles, Ro. 8526
	*F-Pn, département des Arts du Spectacles, Ro. 8527
	*F-Pn, département des Imprimés, 8° Yth. 17266
	*F-Po Liv. 17 [5a
	Autres cotes : voir C. Schmidt
	1688, [Amsterdam] [LLC 3-18]
	Format et nombre de pages :
	In-12, 81 p.
	Contenu :
	Voir C. Schmidt, p. 85-86. Format et nombre de pages :
	In-12, 81 p.
	Exemplaire :
	Contenu :	*F-Po Liv. 17 [125
	Voir C. Schmidt, p. 89-90.
	Commentaire :

AGbm Fonds d'Aiguillon 351 (copiée entre 1720 et 1760)

  Thésée | tragédie | mise en musique | Par Monsieur de Lully, SurIntendant de la Musique | du Roy. Copiée entre 1720 et 1760. Au contreplat, étiquette avec les armes d'Emmanuel-Armand, duc d'Aiguillon.

	Format, nombre de pages et dimensions :
	126 f°., 40 x 28 cm.
	Commentaire :
	Bibliographie :
	Patrimoine musical régional, Bibliothèque des duc d'Aiguillon, p. 95.

F-B Ms. Z.

509 (daté du 28 mai 1728, Ferré)

  Thésée | Tragedie | Mise En Musique | Par M.r de Lully | En [1688] | Et achevé de coppier | Par Ferré | Le 28. May | 1728. Format, nombre de pages et dimensions : 364 p., 42 x 28 cm.

	Description :
	Reliure en veau fauve.

Bibliographie :

Catalogue des fonds musicaux anciens conservés en France-Comté, p. 181.

F-C

Ms. 1069 F-LYm Ms. 27295 F-MOc Ms. 5

  Thésée | Tragédie | en Musique. Thesée Tragedie en Musique | Ornée d'entrées de Ballet | De Machines | et de Changements de Théatre| Représentée devant sa Majesté à saint | germain en Laye le XI Janvier | 1675 | Composé par Mr Jean Baptiste | De Lully | Escuyer Conseiller Secretaire du Roy maison | Couronne de France et de ses finances | et Surintendant de la musique de sa | Majesté. Format, nombre de pages et dimensions : In folio, 343 p., 39,5 x 27 cm. Opéra | de Thesée Tragedie. | Ouverture ; p. 7-46, Prologue ; p. 47-150, acte I ; p. 151-188, acte II ; p. 189-230, acte III ; p. 231-268, acte IV ; p. 269-343, acte V. Description : Filigranes : grappe de raisins | J ♥C (Jean Cusson ?) | 11B | D R. Reliure : moderne. Format, nombre de pages et dimensions : In-folio, 364 p., 41 x 29 cm. THESÉE, | TRAGEDIE | EN MUSIQUE. | PROLOGUE | Ouverture ; p. 59, Acte I ; p. 163, acte II ; p. 199, acte III ; p. 249, acte IV ; p. 289, acte V. : Filigrane : grappe de raisins | A ♥ C. Une collette sur la p. 164 porte les paroles « Pourquoi ce Dieu cruel avecque tant d'atraits vient-il encor troubler le reste de ma vie » (Médée, acte II, sc. 1). Reliure : veau. Provenance ; sceau à la cire rouge représentant un paon placé à l'interieur du plat supérieur ; sur la p. 1, mention « Palerme ».

	Contenu :
	P. 1, Contenu :
	P. 1, Description
	Format, nombre de pages et dimensions :
	372 p., 39 x 25 cm.
	Description :
	Filigrane : Colombier.
	Bibliographie :
	Catalogue des fonds musicaux anciens conservés en Languedoc-Roussillon, p. 212.

*F-Po A. 6. b *F-Po A. 6. c THESÉE, | TRAGEDIE | EN MUSIQUE. | PROLOGUE.

*F

-TLc Cons. 11 Thesee.

  Format, nombrede pages et dimensions : 183 f°., 43 x 29 cm. Musique | Par Monsieur de Lully, | Escrit a la Main | En six volumes en folio » et « Catalogue | Des Operas Mis en Musique | Par Monsieur de Lully, et autres | tant a la Main qu'Imprimes. | Partition in folio », et enfin « On trouve le tout chés le sieur foucault, Marchand rüe Saint honoré a la regle d'or devant la rüe des Bourdon | nois. » Filigrane : B ♥ COLOMBIER | HJ [fleur de lys] C (H.-J. Cusson ?). Thesee | tragedie | mise en musique | par | monsieur de Lully | dessus. Format, nombre de pages et dimentions : In-4° obl., 22 p., 21 x 29,5 cm. Cette partie de dessus provient d'un matériel d'orchestre réalisé au XVIII e siècle.

	Bibliographie :
	RISM A/II : 111.807.
	2) Matériels d'orchestre et parties séparées
	*F-Pa M. 879. II
	Description :
	Commentaire :
	Bibliographie :
	Fonds musicaux anciens conservés en Midi-Pyrénées, Toulouse, p. 291.
	F-VE Folio 776
	Thésée.
	Format, nombre de pages et dimensions :
	[2]-231 p., 38 x 23,5 cm.

Description : Filigrane : PG. Relié avec la partition de l'Europe galante ; reliure en veau marbré. *F-Pn Vm 2 . 18 Description : Filigranes : P ♥ GOVRBEYRE F | P ♥ G.

*F-

Pn Vm 7 . 3185 (1) *F-Pn Vm 7 . 3185 (bis) *F-Po Fonds La Salle 15 et 15bis Ce

  matériel d'orchestre a appartenu au marquisde La Salle. La date de 1742 que l'on peut lire en filigrane permet de dire qu'il fut fait dans la seconde moitié du XVIII e siècle. Les reliures sont rigides et les pages ne portent pas d'annotations, ce qui laisse à penser que ce matériel n'a jamais été utilisé. Il comprend 13 parties de rôles, 5 parties de petits rôles (fds LaSalle 15), et 3 parties d'orchestre (reliées en carton) et 6 parties de choeur (fds La Salle 15bis). La musique fut probablement copiée d'après un exemplaire de la première éditionde Ballard. • Fds La Salle 15 (1) Medée. | Thesée. | Acte 2 e . Scène p re . Format, nombre de pages et dimensions : In 4°, 37 p., 25 x 20 cm. In-4°, 9 p., 25 x 20 cm. Contenu : P. 1 : acte 2, scène 1, « Recommencez d'aimer » ; p. 3 : scène 4, « Demeure, Ecoute un mot Arcas. » ; p. 3 : acte 3, scène 3, Air « Il est bon d'être necessaire » ; p. 8 : acte 5, scène 2, « Que Thesée est content de son bienheureux sort. » • Fds La Salle 15 (5) AEglé. | Thesée | Acte I er . Scène 2 e . Format, nombre de pages et dimensions : In-4°, 31 p., 25 x 20 cm. Quelque soit mon destin, Il faut ici l'attendre » ; p. 2 : scène 3 ; p. 4 Duo « Il n'est rien de si beau que les noeuds de l'Amour » [parties de AEglé et Cléone] ; p. 5 : scène 6 ; p. 8 : scène 7 ; p. 9 : acte 3, scène 1 ; p. 12 : scène 2 ; p. 13 : scène 3 ; p. 17 : scène 4 ; p. 18, scène 8 ; p. 19 : acte 4, scène 1 ; p. 20 : scène 2 ; p. 21 : scène 3 ; p.22 : scène 4 ; p. 26 : scène 6 ; p. 29 : acte 5, scène 3. • Fds La Salle 15 (6) Cleone. | Thesée. | Acte I er . Scène 3 e .Format, nombres de pages et dimensions :In-4°, 20 p., 25 x 20 cm. Filigrane : sur la page 17 on peut lire clairement la date, 1742.• Fds La Salle 15 (7) Thesée. | Acte 2 e . Scène 8 e . Format, nombres de pages et dimensions : In-4°, 15 p., 25 x 20 cm. : P. 1 : acte 2, scène 8, « Chercher le Roy, le voir, Et calmer sa colere. » ; p. 3 : acte 4, scène 4, « Et d'ou me vient ce nouvel ornement. » ; p. 4 : scène 5, « AEglé ne m'aime plus » ; p. 12 : acte 5, scène 4, « Je jure sur ce fer » ; p. 13 : scène 5, « C'est assez d'éviter sa haine ». In-4°, 19 p., 25 x 20 cm. Thesée | Acte I er . Scène 4 e . Format, nombres de pages et dimensions : In-4°, 16 p., 25 x 20 cm. Contenu : P. 1 : acte 1, scène 4 ; p. 2 : scène 5 ; p. 4 : acte 2, scène 3 ; p. 5 : scène 4 ; p. 6 : acte 3, scène 2 ; p. 8 : scène 4 ; p. 9 : scène 5 ; p. 13 : acte 5, scène 3. • Fds La Salle 15 (10) La Pretresse. | Thesée. | Acte I re . Scène 6 e . Format, nombres de pages et dimensions : In-4°, 7 p., 25 x 20 cm. : P. 1 : acte 1, scène 6, « Prions, prions la Déesse » ; p. 4 : scène 7, « Rendons graces aux Dieux ». • Fds La Salle 15 (11) Minerve. | Thesée. | Acte 3 e . Scène 8 e . Secourez nous justes Dieux. | Apres une Simphonie. Format, nombres de pages et dimensions : In-4°, 1 p. (non pag.), 25 x 20 cm. Le Ciel veut écarter tout ce qui peut vous nuire. » • Fds La Salle 15 (12) Mars. | Thesée. | Prologue. Air] « Que rien ne trouble ici Vénus et les Amours. » ; p. 2 : Après une Simphonie [Air] « Partez, allez, volez… Redoutable Bellone. » ; p. 3 : [Air] « Que dans ce beau Séjour Rien ne vous épouvante, » ; p. 4 : Duo « Tout doit l'aimer » [parties deVénus et de Mars] ;p. 7 : Duo « Au milieu de la guerre » [parties de Vénus etde Mars] ; p. 8 : Duo « Goutons les douceurs de la paix» [parties de Vénus etde Mars]. Duo « Que tout le reste de la terre » ; p.[2] : [Air] « Le Dieu du vin est necessaire : ».• Fds La Salle 15 (14) 1 er . Dessus. | Petits. Roles. | Thesée. | Acte 4 e . Scène 7 e . Format, nombres de pages et dimensions : In-4°, 4 p. (non pag.), 25 x 20 cm. Fds La Salle 15 (15) 2 e . Dessus | Petits Roles | Thesée. | Acte 4 e . Scène 7 e . Format, nombres de pages et dimensions : In-4°, 5 p. (non pag.), 25 x 20 cm. Un Plaisir, « C'etoit dans ces Jardins au bord de ces fontaines » ; p. [2] : acte 2, scène 6, « Pour le peu de bon tems qui nous reste » ; p. [3] : acte 4, scène 7, Un Berger « Quel plaisir d'aimer sans contrainte ». • Fds La Salle 15 (17) Petits Roles | de Taille | Thesée. | Prologue. Format, nombres de pages et dimensions : In-4°, 3 p. (non pag.), 25 x 20 cm. • Fds La Salle 15 bis (3) Thesée | Basse generale. Format, nombres de pages et dimensions : In-4°, 29 p., 26 x 20 cm. In-4°, 28 p., 26 x 20 cm. Prologue « Les jeux et les amours » ; p. 6 : acte 1 ; p. 16 : acte 2 ; p. 18 : acte 3 ; p. 22 : acte 4 ; p. 23 : acte 5. • Fds La Salle 15 bis (8) Thesée | Seconde taille des Choeurs | au troisieme acte. Format, nombres de pages et dimensions : In-4°, 4 p., 26 x 20 cm. Format, nombres de pages et dimensions : In-4°, 32 p., 26 x 20 cm.

	Contenu : Contenu :
	Contenu : P. 1 : « Contenu : P. 3 : scène 3 ; p. 9 : acte 3, scène 1. Contenu • Fds La Salle 15 (8) P. 1 : scène 7 ; p. 2 : scène 8 ; p. 5 : acte 2, scène 2 ; p. 11 : acte 5, scène 3 ; p. 13 : scène 4 ; p. 16 : scène 5. • Fds La Salle 15 (9) Arcas. | Contenu Contenu : P. [1] : « Format, nombres de pages et dimensions : In-4°, 8 p., 25 x 20 cm. Contenu : Contenu : P. 1 : Prologue « Les jeux et les amours » ; p. 6 : acte 1 ; p. 17 : acte 2 ; p. 19 : acte 3 ; p. : acte 4 ; p. 24 : acte 5. • Fds La Salle 15 bis (7) P. 1 : [• Fds La Salle 15 (13) Bachus | Thesée. | Prologue. Format, nombres de pages et dimensions : In-4°, 2 p. (non pag.), 25 x 20 cm. Contenu : P. [1] : Format, nombres de pages et dimensions : In-4°, 4 p. (non pag.), 25 x 20 cm. Contenu : In-4° obl., 20 x 26,5 cm. Contenu : P. 1 : Ouverture ; p. 12 : Ouverture ; p. 13 : acte 1 ; p. 29 : Entr'acte ; p. 30 : acte 2 ; p. : acte 3 ; p. 47 : acte 4 ; p. 56 : acte 5. Description : Reliure : relié carton recouvert d'un papier jaune. • Fds La Salle 15 bis (4) Thesée | Premier dessus des Choeurs. In-4°, 31 p., 26 x 20 cm. Format, nombres de pages et dimensions : In-4°, 29 p., 26 x 20 cm. Contenu : P. 1 : Prologue « Les jeux et les amours » ; p. 5 : acte 1 ; p. 19 : acte 2 ; p. 20 : acte 4 ; p. : acte 5. • Fds La Salle 15 bis (6) Thesée | Haute Contre des Choeurs. P. 1 : Contenu : P. 1 : acte 3, « Sortons , sortons de la nuit éternelle ». • Fds La Salle 15 bis (9) P. [1] : Format, nombres de pages et dimensions : Format, nombres de pages et dimensions : Thesée | Basse des Choeurs.
	AEgée | Thesée. | Acte Premier. Thesée | Premier Taille des Choeurs.

Description :

Format, nombres

de

pages et dimensions : Contenu : P. [1] : [Duo] « Que nos Prairies seront fleuries » ; p. [3] : [Duo] « Aimons, tout nous y convie ». • Contenu : P. [1] : « Que nos Prairies seront fleuries » ; p. 3 : « Aimons, aimons, Tout nous y convie ». • Fds La Salle 15 (16) Petits Roles | de H. Contre. | Thesée. | Prologue. Contenu : P. 1 : Prologue « Les jeux et les amours » ; p. 6 : acte 1 ; p. 20 : acte 2 ; p. 21 : acte 4 ; p. : acte 5. • Fds La Salle 15 bis (5) Thesée | Second dessus des Choeurs. Format, nombres de pages et dimensions : Contenu : P. 1 : Prologue « Les jeux et les amours » ; p. 6 : acte 1 ; p. 18 : acte 2 ; p. 19 : acte 3 ; p. 24 : acte 4 ; p. 25 : acte 5. *F-V Manuscrit musical 110-112 • Ms. Mus. 110 Thesée | Premier Violon.

Uu Vok. mus. hdskr.Caps. 57 : 23 a-b

  F-V Manuscrit musical 291-294 • Ms. Mus. 291 THESE'E ET ATYS. | Mis en Musique par Mr de Lully, Sur-intendant | de la Musique du Roy. | Copiez par ordre exprés de son Altesse Serenissime Monseigneur LE COMTE | DE TOULOUZE, par M. Philidor l'aîné, Ordinaire de la Musique du Roy, | & Garde de toute sa Bibliotheque de Musique, & par son Fils aîné, l'An 1703. Partie de 2. Dessus chantante.Notes sur le contenu : P. 3, air de Vénus, « Revenez, Amours », pas de bémol au mi comme dans la partition Ballard (voir annexe III-1) ; p. 4, air de Vénus, même erreur que dans la partition imprimée page 26.1 « rien ne peut plaire » ; p. 4, airde Vénus, « Mars luy mesme est icy, Cessez destre etonnez, est il quelque danger dont il ne vous delivre » ; p. 25, les deux couplets du choeur des prêtresses « Chantez tous en paix » et « Chantons tour à tour » ont été copiés. P. 32, l'ordre des pièces du divertissement est indiqué : « Que l'on doit estre » | pour le peu de bontems | Air |Achevons nos vieux ans | « Que la victoire ». Les paroles du deuxième couplet ont été grattées puis réécrites ; p. 44, dernières mesures des deuxièmes et troisièmes systèmes, le mot « plaisirs » a été copié puis gratté et changé en « périls » (cf. p. 229-230 de la PG) ; p. 46, « Cruelle, ne voulez vous pas faire finir ma peine » ; p. 58, les secondes paroles « C'est le plus discret » sont écrites. Le matériel aurait été recopié d'après la partition de Ballard. En effet, l'erreur de note imprimée à la page 7 de la partition (intervention soliste de la haute-contre « Les Jeux et les Amours » mesure 2) a été recopiée à la page 1, mesure 7 de cette partie : la note erronée a ensuite été grattée et corrigée. Notes sur le contenu : P. 2, Un Plaisir, « Esperoit d'etablir » ne reproduit pas l'erreur de la page 15 de la partition Ballard ; p. 16, dans l'air « Chantons tous en paix », les paroles qui avaient été écrites sous la musique du second couplet étaient également celles du premier couplet. Elles ont été grattées, puis les paroles du second couplet ont été écrites à leur place ; la même correction a été reproduite p. 21, dans le duo des Vieillards. • Ms. Mus. 293 Basse chantante Notes sur le contenu : P. 5, Mars « rien ne vous épouvante », pas d'erreur de rythme comme dans la partition Ballard, p. 34 ; p. 7, on ne trouve pas l'erreur de la page 38 (correction du soupir de la basse chantante dans la PG) ; p. 23, système 5, mesure 2, manque le chiffrage « C », comme à la page 138 de la PG. (mais le chiffrage C est présent dans la partie de Bc 1 et 2) ; p. 42, les secondes paroles de l'air « Quel plaisir d'aimer sans contrainte », « C'est le plus discret qui doit plaire, il faut du secret et du mistere » ont été écrites puis grattée ; p. 47, « ma colère est finie », rythme de la partition Ballard [noire, demi-soupir, croche, quatre doubles] (cf. p. 314 de la PG) ; p. 49, « de s'enflammer pour vous » même notes que dans la PG p. 319 ; p. 52, « secourez-nous justes Dieux, quelle flame épouvantable » ; p. 57, les secondes paroles du duo « Le plus sage s'enflame et s'engage » ont été grattées et réécrites : « Quel domage si l'on ne menage ». Notes sur le contenu : p. 5, les paroles « Goûtons les plaisirs de la paix » avaient d'abord été écrites. Les mots « plaisirs » ont été supprimé par grattage et remplacés par « douçeurs » comme dans la partition de Ballard ; p. 18, les secondes paroles du duo des Vieillards étaient également celles du premier couplet. Elles ont été grattées, puis remplacées par les paroles du second couplet « Achevons nos vieux ans » ; p. 19, les paroles de Thésée, « Aux endroits qu'au besoin il faudra qu'on deffende », sont identiques à celles de la partition Ballard. P. 7, mesure 7, bémol devant le mi (cf. correction de la page 52 de la partition Ballard) ; p. 9, mesure 4, bémol devant le mi, (cf. correction de la page 55 de la partition Ballard) ; p. 31, les dessus jouent pendant le choeur « Animez nos Coeurs », à l'inverse de la partition Ballard. La partie jouée par les dessus est différente de celle des dessus du choeur et est également différente de celle du manuscrit de Denton ; p. 59, le bémol n'est pas supprimé, (cf. p. 241, mesure 1 de la partition générale de Ballard) ; p. 66, indication « Petites fluttes » au lieu de flûte seulement dans la partition générale de Ballard. • Ms. Mus. 296 2. Dessus de violon, flûte et hautbois. Cette partie de basse continue ne contient pas de chiffrage. Notes sur le contenu : P. 18, mesure 11, pas d'erreur (cf. p. 70 de la partition générale de Ballard) ; p. 23, 1 er système, mesure 4, erreur de la partition (cf. p. 92.2 de la partition générale de Ballard) a été recopiée puis corrigée. Cette partie de basse continue ne contient pas de chiffrage. Notes sur le contenu : P. 22, 4 e système, mesure 4, l'erreur de la partition générale de Ballard (cf. p. 92.2) a été recopiée puis corrigée. Format, nombre de pages et dimensions : 1 partition (98 f°.) ; 5 parties : vl. 1, vl. 2, vla 1, vla 2, bc. 21,5 x 29 cm. 7 parties séparées : 2 parties de dessus 1, 1 partie de hautecontre, 1 partie de taille, 2 parties de basse continue. Format, nombre de pages et dimensions : In-4° obl., 89 f°., 19 x 24 cm. Cette partition réduite, datant probablement du XVIII e siècle, est incomplète : il manque le début du prologue jusqu'à l'air de Mars « Que rien ne trouble ici Vénus et les amours », l'air des hautbois, les trois premières scènes de l'acte I. Le copiste de cette source a écrit à la fin d'Armide, f° 65 : « et s'il se peut que mon amour funeste demeure ensevely pour jamais dans ces lieux. ou dans ces lieux pour jamais. n'importe. » « Fin. dieu mercy. » Ce receuil contient des airs et des scènes entières de Thésée. Filigranes : grappe de raisin | B ♥ COLOMBIER | HJ [quatrefeuille] C (H.-J. Cusson ?). Annotation : « Ce livre contient tous les plus beaux endroits de toutes les plus belles, & principales pièces, que le feu Monsieur de Lully, Sur-Intendant de la Musique du Roy, a composées, & qui ont esté représentées devant Sa Majesté, toute sa Cour, & le Public, sçavoir, des Festes de l'Amour & de Bachus de Cadmus, tragédie. d'Alceste, tragédie. de Psiché, tragédie. du Carnaval Mascarade. de Thesée, tragédie. … de toutes ces pièces qu'on appelle du nom d'Opera, & qui ont esté composées, & représentées depuis 1671 jusques en 1686, on a choisi tous les plus beaux airs, chansons, Récits & autres endroits qui se peuvent détacher, & chanter séparement du corps des dites pièces ; on y aussi mis des scènes entières, & parties de scènes, & enfin tout ce qu'on a trouvé de meilleur. le tout est accompagné de la basse continuë avec plusieurs airs et chansons à deux & à trois voix, et a esté copié d'aprés les originaux imprimez, ou escrits à la main, avec toute la fidélité, l'application, & l'exactitude qu'un pareil ouvrage peut exiger ; de manière qu'on peut appeler ce livre un recüeil de tout ce qui s'est chanté de plus beau, de plus doux, de plus gay, de plus triste, de plus facétieux, de plus tendre, & de plus hardy, pendant quinze, à seize ans que Monsieur de Lully s'est appliqué très particulièrement à la composition, chacun sçait que s'estoit le plus grand génie qui ait paru en ce siecle, et puisqu'il estoit animé par le désir de donner du plaisir, & de plaire a Sa Majesté, dont il a tant receu d'honneurs, et de bienfaits, on doit croire qu'un aussi excellent homme pour la musique, se sera employé avec un soin ectrême à produire tout ce que ce bel Art à d'attraits & de charmes. Et si de tant de belles choses on en a recherché les plus belles, on doit estre persuadé que ce recüeil ne contient rien que de très beau. On trouvera aussi au commencement de ce livre une méthode très courte, & très facile, pour apprendre de soy même & sans maistre à chanter la musique ; il ne faut pour cela qu'un peu d'application, & se plaire en cet art. On pourra trouver estrange de ce que ce livre n'est pas cotté depuis la première marge, jusqu'à la dernière, tout de suitte, mais quand on sçaura la difficulté qu'on a euë à trouver toutes ces différentes pièces de différentes personnes, qu'on n'a pu les avoir que l'une après l'autre, & non par ordre comme elles ont esté faites, on n'a pü les cotter de suite comme on l'estoit proposé. On s'est seulement contenté de les mettre de suite & par ordre, comme on les voit cy dessus, & de les cotter chacune pièce en particulier, de manière qu'au commencement de chaque Opera, il y a une table de ce qu'il contient, & pour laquelle on trouvera ce que l'on voudra chanter. Cét ouvrage a esté commencé au commencement du mois de novembre 1693 et finy a la fin du mois de juillet 1696 par Augier. In-folio, 114 f°, 39 x 25 cm. Cette partition contient le chiffrage 6 barré ce qui laisse penser qu'elle fut copiée après 1720. Les paroles de l'air « Quel plaisir d'aimer sans contrainte » ont été changées en « L'amour cause trop de peine, Je ne veux plus m'engager ». Filigranes : papier raisin de J.-H. Cusson. Provenance : « Mlle Lucile Dorgemont ». Catalogue de la Collection Hanson/Dyer.

	Commentaire :
	Bibliographie :
	Denis Herlin,
	Bibliographie
	RISM A/II : 190.024.983.
	3) Partitions réduites manuscrites
	F-Lm M. 7305 (copiée entre 1688 et 1740)
	[Thésée.]
	Notes sur le contenu : Format, nombre de pages et dimensions :
	P. 65, indication « Petites fluttes ». 131 p., 26 x 20 cm.
	• Ms. Mus. 297
	1. Basse continue.
	Commentaire :
	• Ms. Mus. 298
	Commentaire : 2. Basse continue.
	Copiée d'après la partition Ballard :
	• Ms. Mus. 294
	Taille chantante
	Format, nombre de pages et dimensions : 30 x 45 cm. Commentaire :
	Contenu :
	I-Vnm It. IV, 458
	Thesee Tragedie Description : Description :
	*F-V Manuscrit musical 295-298 F-Pn 4° Vm 7 . 1709
	• Ms. Mus. 295 1 Dessus de violon, flûte et hautbois. Bibliographie : F-Phanson Rayon III Travée IVB n° 24, 64 (copiée en 1705-1720) RISM A/II : 850.004.042. Thezée. • Ms. Mus. 292 Haute-contre chantante. Notes sur le contenu : Format, nombre de pages et dimensions :
	250 p., 37 x 24,5 cm.

Commentaire :

Commentaire :

S-

Bibliographie : Catalogue des fonds musicaux conservés en

Nord-Pas de Calais, p. 177. *F-Pc Rés. 686 *F-Pc Rés. F. 768 Livre de Musique. *F-Pn Vm 2 .17 Format, nombre de pages et dimensions : F-

Phanson Rayon III Travée IVB n° 26, 65 (1-2)(copiée en 1738)

  THESÉE | TRAGEDIE, | mise en Musique. | Par Monsieur | De Lully. | 1738. Catalogue de la Collection Hanson/Dyer.Format, nombre 152 f°., 13,5 x 19 cm. Reliure en veau marbré. Sur le plat intérieur supérieur, ex-libris imp. de Gaultier Mousquetaire du Roy. Chiffrage à la basse continue ajouté sans doute par une autre main que celle qui effectua la copie. Acis et Galatée, Paris, Ballard, 1686, F-Pn, département de la Musique, Vm 2 . 99, Rés. Vm 2 . 43 et 44 • Amadis, Paris, Ballard, 1684, F-Pn, département de la Musique, Rés. Vm 2 . 32 et 33. • Armide, Paris, Ballard, 1686, F-Pn, département de la Musique, Rés. Vm 2 . 40. • Atys, Paris, Ballard, 1689, F-Pn, département de la Musique, Rés. Vm 2 . 16. • Bellerophon, Paris, Ballard, 1679, F-Pn, département de la Musique, Vm 2 . 43. • Cadmus et Hermione, Paris, Ballard, 1719, F-Pn, département de la Musique, Rés. Vm 2 . 6. • Isis, Paris, Ballard, 1719, F-Pn, département de la Musique, Rés. Vm 2 . 18. • L'Idylle sur la Paix, Paris, Ballard, 1685, F-Pn, département de la Musique, Rés. Vm 2 . 37. • Le Temple de la Paix, Paris, Ballard, 1685, F-Pn, département de la Musique, Rés. Vm 2 . 38 et 39. • Le Triomphe de l'Amour, Paris, Ballard, 1681, F-Pn, département de la Musique, Vm 2 . 59. • Persée, Paris, Ballard, 1682, F-Pn, département de la Musique, Vm 2 . 60. • Phaëton, Paris, Ballard, 1683, F-Pn, département de la Musique, Rés. Vm 2 . 30 et 31. • Proserpine, Paris, Ballard, 1680, F-Pn, département de la Musique, Vm 2 . 51. • Psyché, Paris, Ballard, 1720, F-Pn, département de la Musique, Rés. Vm 2 . 19. • Roland Paris, Ballard, 1685, F-Pn, département de la Musique, Rés. Vm 2 . 34.

	S-SK 466 (RISM 99888)
	S-SK 173 (RISM 166812)
	S-Skma sans cote (RISM 325)
	C) AUTRES PARTITIONS IMPRIMEES CHEZ CHRISTOPHE BALLARD
	Jean-Baptiste Lully
	Format, nombre de pages et dimensions : 140 p., 38,5 x 25 cm. Bibliographie : Denis Herlin, F-Pmeyer F-R Théâtre 433 (2) (copiée en 1706) Thésée tragédie. • Louis
	Description :
	US-BEm Ms. 768
	4) Extraits en partitions manuscrites
	B-Earenberg Ms. 3978 (RISM A/II 850.041.581, 596, 615)
	D-B Mus. ms. 13262 (RISM A/II 452.020.612)
	D-Mbs 23
	D-MÜu C-ha 60 (RISM 2368)
	D-WINtj, Gräflich Toerring-JEttenbachsche Bibliothek (RISM 166240)
	))
	F-B RM 279147

Bibliographie : Patrimoine musical régional, Catalogue des fonds musicaux conservés en Haute-Normandie, p. 341-342. F-V Manuscrit musical 93 Thesée Tragedie | Prologue. Format, nombre de pages et dimensions : F-AU Ms. 646 (Pièces pour la viole de gambe) F-AU Ms.461 (Recueil des Symphonies de Monsieur Lully (entre 1690 et 1710

et Jean-Louis Lully Lully •

  Zéphire et Flore, Paris, Ballard, 1688, F-Pn, département de la Musique, Vm 2 . 104.Louis Lully, Paris, Ballard, 1690, F-Pn, département de la Musique, Vm 2 . 111. Énée et Lavinie, Paris, Ballard, 1690, F-Pn, département de la Musique, Vm 2 . 112.• Thétis et Pelée, Paris, Ballard, 1689, F-Pn, département de la Musique, Vm 2 . 106. Po Esq.18[I, 5 Plantation : acte I er , scène 1. Le Temple de Minerve. Donné à Fontainebleau le…Octobre 1754, lavis rouge. • F-Po Esq.18 [I, 6 Acte second palais d'AEgée en jeaune Acte premier temple de Minerve en rouge Donné à Fontainebleau le…Octobre 1754 [Les deux décors figurent sur le même dessin en deux couleurs différentes] • F-Po Esq. 18 [I, 7 Acte deuxième scène 1, le palais d'AEgé roy d'athenes Donné à Fontainebleau le…Octobre 1754. • F-Po Esq.18 [I, 8 Acte troisième scène 3 ème , une grotte affreuse. Dans un desert épouvantable. Donné à Fontainebleau le…Octobre 1754. • F-Po Esq. 18 [I, 9 Slodtz, Plantation pour Thésée de Lully, acte IV, Sc.3, l'Isle enchantée Donné à Fontainebleau le…Octobre 1754 • F-Po Esq. 18 [I, 10 Acte cinquième, scène 1 : le palais de Medée. Donné à Fontainebleau le…Octobre 1754 • F-Po Esq.18 [I, 11 Acte cinquième, scène 8 ème : palais magnifique et brillant Donné à Fontainebleau le…Octobre 1754 [Ce dernier décor fut réutilisé dans l'opéra Zelisca comme le montre une note au crayon derrière le dessin : Palais de Zelisca H Bleu] • F-Po Esq.18 [III, 7 Slodtz. Le Temple de Minerve Seconde ferme du temple de Minerve Troisième ferme du Temple de Minerve • F-Po Esq.18 [III, 8 1 er , 2 ème , 3 ème châssis, et 1 ère ferme du Temple de Minerve de Slodtz • F-Po Esq.18 [III, 9 Rideau du Palais de Minerve [il doit s'agir du dernier acte de Thésée] Annotation : « Les corps sont de marbre blanc vené, les panneaux de breche violette, et les moulures ainsi que les trophées rehaussés d'or. Les moulures qui sont marqués 2 sont celles qui sont en or. » • F-Po Esq.18 [III,10 Annotation : « Plafond du temple de Minerve les moulures sont dorées et les fonds en marbre blans venée et breche violette. Ces plafonds sont a choisy. » • F-Po Esq. 18[X, 37 Avant cour du Palais d'AEgée, n° 6 de l'Opéra de Thésée Il s'agit de deux châssis • F-Po Esq.18 [X, 38 Avant cour du Palais d'AEgée à Fontainbleau • F-Po Esq.18 [X, 39 Slodtz, décor pour « Thésée » rideau du Palais d'AEgée, Fontainbleau, 1754 • F-Po Esq.18 [X, 40 Désert de Thésée [5 châssis allant du plus grand au plus petit] côté Jardin. • F-Po Esq.18 [X, 41 Désert de Thésée [5 Châssis allant du plus petit au plus grand, numéroté de 5 à 1] côté cour. • F-Po Esq.18 [X, 42 Désert de Thésée [Il s'agit d'un châssis du côté jardin] Annotation : « Il y a à Fontainbleau un Rideau de fond du desert de Thésée qui a 24 pieds de large sur 9 de haut. » • F-Po Esq.18 [X, 44 Morceaux détachés de cintre [Désert de Thésée] • F-Po Esq.18[X, 45 Palais de Médée n° 5 Annotation : « Temple de Medée ornée pour la noce. Le temple est de colones torses depuis le tiers, de marbre de languedoc avec les bases des chapiteaux et les bandeaux du tier en fer blanc doré. Les colonnes et la cimaise de la corniche sont ornées de fleurs. Les buffets chargés de fruits sont de marbre blanc et les corps sont de verd-compant, et la frise de lanque[?] le tapis du buffet du milieu est rouge parsemé de fleurs d'or. Les deux autres bleu et argent. Les buffets sont en brisures qui s'ouvrent et laissent voir des monstres au milieu des flammes. Le fond est le même que le précédent. » Académie-Royale de Musique, Appointements des acteurs etc. Année de Pâques 1764 à 1765 • Académie-Royale de Musique, Appointements des préposés, controleurs, commis et employés, Année du Théâtre 1764-1765 • Académie-Royale de Musique, Appointements des Acteurs, etc. Année de Paque 1765 à 1766 • Académie-Royale de Musique, Appointements des Acteurs, etc. Année du 1 er avril 1766 au dr. Inventaire de l'academie Royale de Musique commencé le 30 Mars 1767 et Clos

	• Recettes à la porte, 1767
	F-Po CO 6 (16)
	• Recettes à la porte, 1770
	F-Po CO 8 (18)
	•
	Louis Lully
	• Orphée, Pascal Collasse • III. DESSINS ET ESTAMPES ARCHIVES 1) Archives de l'Opéra • F-IV. • Mrs
	1787
	F-Po PE 17 (14)
	• Journal de Service des Auteurs &c. 1778 à 1779
	F-Po RE 236 (29)

• Registre servant à l'Enregistrement des Memoires des Fournisseurs de l'Academie Royales de Musique F-Po

FO 13

  8, dossier IV, Bordereau de la Recette et Depense de l'Opera faite par Berthelin de Neuville, Caissier, depuis le premier Janvier 1745. Jusque et compris le 31. dudit mois. F-Pan AJ 13 9, dossier divers, 1754-1789, Recette faites à la porte de l'Opera (avec les operas représentés) depuis l'an 1757 jusqu'en 1767. Entreprises de Mrs. Rebel et Francoeur.

  36, dossier I, sans n° (document 2), Fournitures extraordinaires faites à l'Academie royale de Musique de Pasques 1744 a Pasques 1745.F-Pan AJ13 36, dossier II, sans n° (document 2), Memoire D'Extraordinaire des perruques faites et fournies par moy Notrelle perruquier de L'opera a Commancé depuis pasque 1767 jusqu'à pâque 1768. F-Pan O 1 . 1438, dossier III, document 13. F-Pan O 1 . 2995, dossier I, pièces justificatives des comptes 1754 : voyage de Fontainebleau, sans n° (document 1), Etat et Mémoire des ouvrages de peintures et fournitures faittes dans le courant de l'année 1754 tant â Paris qu'a Fontainebleau et a Versailles sous les ordres de Monsieur de Gagny intendant et controlleur général de l'Argenterie Menus Plaisirs et Affaires de la Chambre du Roy lesdts ouvrages faits par les Slodtz. F-Pan O 1 . 2995, dossier I, pièces justificatives des comptes 1754 : voyage de Fontainebleau, sans n° (document 2), Memoire des impressions faites pour les spectacles de Fontainebleau par Ballard seul imprimeur du Roy pour la musique. F-Pan O 1 . 2995, dossier I, pièces justificatives des comptes 1754 : voyage de Fontainebleau, sans n° (document 5), Memoire des souliers fourny par Bigaré a Mrs les acteurs et danseurs pour le service du Roy a Fontainebleau a 6 lt. La paire. F-Pan O 1 . 2995, dossier I, pièces justificatives des comptes 1754 : voyage de Fontainebleau, sans n° (document 6), Gratifications a cause des repetitions a Paris | Etat de la gratification accordée a plusieurs musiciens et simphonistes pour six repetitions faittes a Paris a l'occasion des spectacles donnés a Fontainebleau en presence du Roy et de la Cour en l'année mil sept cent cinqte quatre. F-Pan O 1 . 2995, dossier I, pièces justificatives des comptes 1754 : voyage de Fontainebleau, sans n° (document 7), Remboursement des menües depenses, aux actrices | Etat du payement fait aux actrices pour remboursement des menües dépenses par elles faittes comme epingles, rouge, pomade &c. a l'occasion des spectacles donnés a Fontau en présence du Roy et de la Cour en l'année mil sept cent cinqte quatre. F-Pan O 1 . 2995, dossier I, pièces justificatives des comptes 1754 : voyage de Fontainebleau, sans n° (document 8), Suplement Chant et Simphonie | Suplement a plusieurs personnes en consideration des peines extraordinaires occasionnes par le nombre des spectacles et pour recompense de leurs services. F-Pan O 1 . 2995, dossier I pièces justificatives des comptes 1754 : voyage de Fontainebleau, sans n° (document 9), Chant, Simphonie et Danse | Etat des sommes accordées aux acteurs actrices danseurs danseuses simphonistes et autres musiciens tant de la Musique du Roy que de l'Opera, comedies et autres pour leur sejour à Fontainebleau, en la presente année 1754. F-Pan O 1 . 2995, dossier I, pièces justificatives des comptes 1754 : voyage de Fontainebleau, sans n° (document 10), Memoire des coeffures de plumes | Année 1754 | Fontainebleau [Opera de Fontainebleau année 1754 | memoire des coeffures de plumes qui ont etée accommodées et montée des Magazins du Roy et de celles qui ont etée fourny neuves pour les ballets donnée a Fontainebleau, sous les ordres de Monsieur de Gagny intendant et controlleur des Menus Plaisirs de Sa Majesté, par Lescuyer panacher ordinaire]. F-Pan O 1 . 2995, dossier I, pièces justificatives des comptes 1754 : voyage de Fontainebleau, sans n° (document 11), Etat par huitaine des journées de tapissiers et ouvrieres emploiées par Seguin tapissier tant au théatre du chateau de Fontainebleau qu'a celui du Magazin et ailleurs ; des fournitures par lui faites dans lesdits travaux, et des loiers de meubles fournis par ordre de Monsieur de Gagny intendant des Menus Plaisirs du Roy depuis le 22 7bre 1754 jusques et compris le 26 novembre suivant. F-Pan O 1 . 2995, dossier II, pièces justificatives des comptes 1754 : voyage de Fontainebleau, sans n° (document 2), Etat des déboursés faits par Sirois inspecteur pour les travaux du Theatre du Roy, a Fontainebleau en 1754. F-Pan O 1 . 2995, dossier II, pièces justificatives des comptes 1754 : voyage de Fontainebleau, sans n° (document 3), Memoire des ouvrages de copies de musique qui ont etés faites pour les spectacles de Fontainebleau en lannée 1754 par ordre exprés de Monseigneur le duc d'Aumont, premier gentilhomme de la Chambre du Roy. Et fournies par le Sr Brice garde de la Biblioteque Musique de la Chambre du Roy. F-Pan O 1 . 2995, dossier II, pièces justificatives des comptes 1754 : voyage de Fontainebleau, sans n° (document 4), Etat des musique que le Sr Durand a fournis pour les Concerts de la Reine, et des ouvrages qu'il a fait pour les divertissemens de Fontainebleau de la presente année 1754. F-Pan O 1 . 2995, dossier IV, sans n° (document 1), Memoire des bas qui ont eté fourny pour les ballets donné a Fontainbleau par Riquet mnd bonnetier a Paris [Fourny pour les Menües Plaisir du Roy de l'ordre de Monsieur de Gagny intendant desdits Plaisirs pour les ballets, et divertissements qui ont etées donné a Fontainebleau par Riquet mnd bonnetier a Paris]. F-Pan O 1 . 2995, dossier IV, sans n° (document 2), Spectacles de Fontainebleau | Fruiterie du Roy | Quartier d'octobe 1754. F-Pan O 1 . 2996, dossier I, Pièces justificatives des comptes 1754 : voyage de Fontainebleau, sans n° (document 1). F-Pan O 1 . 2996, dossier VII, pièces justificatives des comptes 1754, sans n° (document 1), Memoire des gands fournis par Delaporte me gantier pour les Menus Plaisirs du Roy par les ordres de Monsieur Gagny. F-Pan O 1 . 2996, dossier VII, pièces justificatives des comptes 1754, sans n° (document 3), Mémoire des ouvrages de reliure faittes et fournies par Vente relieur des Menus, pour les livres de parolles des opera destinés pour la famille royalle pour les spectacles donnés par Sa Majesté pendant son séjour à Fontainebleau. F-Pan O 1 . 3019, dossier IX, Voyage de Fontainebleau 1768 : pièces justificatives , n° 70, Mémoire des ouvrages de peintures faittes pour les spectacles donnée à Fontainebleau devant sa Majestée le Roy de Danemark pendant son sejour a la Cour de France ordonnées par Monseigneur le duc de Fleury Pair de France premier gentilhomme de la Chambre en exercice, et Monseigneur le duc de Duras Pair de France premier gentilhomme de la Chambre, sous les ordre de Mr de La Ferté intendant, controlleur général de Largenterie Menus Plaisirs et Affaires de la Chambre du Roy et executées par Boquet dessinateur, peintre et inspecteur général des Menus Plaisirs du Roy, dans le mois d'octobre et jour suivant de lannée 1768. F-Pan O 1 . 3245, Inventaire Général des Effets existans a la Bibliothèque Musique à Versailles. Fin de X bre 1765. F-Pan O 1 . 3246, Inventaire Général Des Effets Existants dans les Magasins des Menus Plaisirs de Sa Majesté, tant à Paris, qu'à Versailles, Fontainebleau, Choisy, Compiegne et S t . Hubert, Ledit Inventaire Fait le I er . Janvier 1780. F-Pan O 1 . 3050, dossier VIII, Comédies et Concerts 1777, n° 125, Dépense et tems employé en 1777 par Boullet tant à Versailles qu'à Choisi jusqu'à la mort de M r . Girault. MASSON, Chantal, « Journal du marquis de Dangeau 1684-1720. Extraits concernant la vie musicale à la cour », Recherches sur la musique française classique, II, 1962, p. 193-228. MASSON, Paul-Marie, « La ''Lettre sur Omphale'' (1752) », Revue de Musicologie, t. 24, n° 73-74, 1945, p. 1-19. MÉLÈSE, Pierre, Le Théâtre et le public à Paris sous Louis XIV, Paris, Droz, 1934. -, Répertoire analytique des documents contemporains d'information et de critique concernant le théâtre à Paris sous Louis XIV : 1659-1715, Paris, E. Droz, 1934, reprint Genève, Slatkine, 1976. MICHAUD, Louis-Gabriel, Biographie universelle ancienne et moderne : histoire par ordre alphabétique de la vie publique et privée de tous les hommes… Tome cinquième, Paris, A. Thoisnier Desplaces, 1843, article : « Bourchenu, Jean-Pierre Moret de », p. 291. -, Répertoire analytique des documents contemporains d'information et de critique concernant le théâtre à Paris sous Louis XIV (1639-1715), Paris, Droz, 1934, reprint, Genève, Slatkine, 1976. MILLIOT, Sylvette, « Un couple de marchands de musique au XVIII e siècle : les Boivins », Revue de Musicologie, t. 54, n° 1, 1968, p. 105-113. MOINE, Marie-Christine, Les Fêtes à la Cour du Roi Soleil, Paris, F. Lanore, 1984. MONTAIGLON, Anatole de, Dépenses des Menus Plaisirs et Affaires de la Chambre du Roi pendant l'année 1677, Analyse d'un manuscrit de la Bibliothèque de Rouen, Paris, J.-B. Dumoulin, 1857. NAUDEIX, Laura, Dramaturgie de la tragédie en musique (1673-1764), Paris, Champion, 2004. NEWMAN, Joyce E. 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NUITTER, Charles, THOINAN, Ernest, Les origines de l'opéra français, Paris, Plon, 1886, reprint Genève, Minkoff, 1972. • BVB Bibliotheks Verbund Bayern : http://bvba2.bib-bvb.de • Catalogue collectif d'Allemagne : http://www.ubkauni-karlsruhe.de/hylib/en/kvk.html • CATNYP, The Online Catalog of The New York Public Library : http://catnyp.nypl.org • CCFR, Catalogue collectif de France : http://www.ccfr.bnf.fr • COPAC : http://www.copac.ac.uk • Glasgow University Libray : http://eleanor.lib.gla.ac.uk • Harvard University, Hollis Catalog : http://lms01.harvad.edu • HBZ-Verbundkatalog -Gesamtkatalog : http://dispatch.opac.ddb.de • Gemeinsamer Verbundkatalog : http://gso.gbv.de • Library of Congress Online Catalog : http://catalog.loc.gov • Milner Library Online Catalog, Illinois State University : http://library.ilcso.illinois.edu • OPAC dell'Indice SBN : http://opac.sbn.it • Orbis, Yale University Library Catalog : http://orbis.library.yale.edu • Philidor "Événements" : http://www.cmbv.com/fr/banq/fsbanq.htm • Regina Kungl. 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Cette étude en retrace l'histoire à l'aide des nombreuses sources (livrets, partitions et matériels d'orchestre, documents d'archives) conservées en France et à l'étranger et des témoignages de contemporains (articles de périodiques, correspondances). Le chapitre I présente le contexte historique de la création de Thésée, les écrits qui inspirèrent Quinault, l'analyse du livret et de quelques extraits musicaux ; les chapitres II et III étudient les relations entre les sources tant littéraires que musicales et les pratiques éditoriales chez l'imprimeur Ballard ; le chapitre IV aborde l'histoire des représentations (interprètes, mise en scène, décors) et les remaniements apportés en 1754, 1765 et 1779.

	Série O 1

  Université Paris IV-Sorbonne UFR de musique et musicologie -École doctorale V -Concepts et langages 1, rue Victor Cousin 75230 Paris Cedex 05

Voir l'introduction de l'édition critique d'Armide qu'elle a réalisée dans le cadre de l'édition monumentaleLully, série III, vol. 14, Hildesheim, Georg Olms Verlag, 2003, p. IX-XX.

Voir chapitre II, les livrets, p. 156 et chapitre IV, histoire des représentations, p. 339.

Nous n'avons retrouvé aucun document nous permettant de fixer le début de l'écriture des paroles ou de la composition de la musique.

Voir É. Gros, op. cit., p. 139 et Henry Prunières, Lully, Paris, H. Laurens, 1910, p. 55.

Jean-Laurent Lecerf de La Viéville de Fresneuse, Comparaison de la Musique italienne et de la Musique française, Bruxelles, 1705-1707, 2 e édition, reprint, Genève,Minkoff, 1972, deuxième partie, p. 212-213.

Voir à ce propos, Henry Prunières, L'Opéra italien en France avant Lulli,Paris, Librairie Champion, 1913, p. 117 ; É. Gros, op. cit., p. 592-593 et 596-597 ; C. Girdlestone, op. cit., p. 55 ; L. Naudeix, op. cit., p. 97-99.

Voir Donald Jay Grout, « Some Forerunners of the Lully Opera »,Music and Letters, vol. 22, n° 1, janvier 1941, p. 1-25.

G.Boffrand, op. cit., p. 33.

Cadmus et Hermione, tragédie…, Paris, Petite Bibliothèque des Théâtre, 1784, p. 33.

Voltaire, dans son Dictionnaire philosophique, tome XVII, p. 423, écrivit à propos du comique d'Alceste et de Cadmus : « L'élégant Quinault purgea l'opéra de cette bassesse. », passage cité par É.Gros, op. cit., p. 746, note 5.

Cependant, Rémond de Saint-Mard jugeait le comique de Thésée « plus fin & beaucoup plus noble », voir ses Réflexions sur l'opéra, La Haye, Neaulme, 1741, p. 18, note reprise par M.Couvreur, op. cit., p. 292.

Abbé Jean-BaptisteDubos, op. cit., p. 169, passage cité par M. Couvreur, op. cit., p. 292.

Voir chapitre II.

É.Gros, op. cit., p. 597. L'auteur classe les opéras selon trois périodes, la première qui s'étend de 1673 à 1675 (Cadmus, Alceste, Thésée), la seconde comprise entre 1676 et 1683 (Atys, Isis, Proserpine, Persée, Phaéton) et la troisième qui couvre les années 1684-1686 (Amadis, Roland et Armide) ; voir également M.Couvreur, op. cit., p. 290.

É.Gros, op. cit., p. 599.

Ibid., p. 544.

Pierre Grimal, Dictionnaire de la Mythologie grecque et romaine, Paris, Presses Universitaires de France, 15 e édition, 2002, p. 453.

É.Gros, op. cit., p. 555, note 2. Quinault a pu se référer à la réédition publiée en 1645 de la traduction de Jacques Amyot, Les Hommes illustres grecs et romains, comparez l'un à l'autre par Plutarque… de la version grec en françois par MeJacques Amyot, Paris, A. Robinot, 1645, vol. 2, F-Pn J-727.

Quinault ne semble pas s'être inspiré des pièces de Sénèque, d'Euripide et, plus proche de lui, de celle de Corneille. Tout au plus trouvons-nous quelques traits de cruauté communs entre la Médée d'Euripide et cellede Quinault. Sur le personnage de Médée, voir l'analyse d'É.Gros, op. cit., dont les propos sont repris par C.Girdlestone, op. cit., p. 72.

Euripide, Médée, Traduction en vers par Lucien Picard, Paris, La Pensée universelle, 1983, p. 57.

Ibid., p. 87.

Ibid., p. 94.

Acte/scène Action Acte/scène I, 1 Athènes assiégée I, 1 I, 3 II, 2 III, 7 Médée, ses charmes et ses crimes II, II, 1 IV, 3 V, 3 Thésée successeur du roi Égée II, II, V, I, 3 III, 4 III, 7 V, 4 Médée amoureuse de Thésée Thésée veut voir le roi II, I, 1 II, 1 IV, 1 Thésée fils caché du roi Égée IV, 5 IV, 6 Empoisonnement de Thésée V, I, 2 II, 3 IV, 3 IV, 5 V, 3 Scrupules du roi Égée V, 138 É. Gros, op. cit., p. 577. 139 Et non V, 3 comme l'indique É. Gros par erreur. 140 Ibid., note 9.

Ibid., p. 555, note 3. Gros pense que le récit de Plutarque a inspiré le siège d'Athènes au premier acte de la tragédiede Quinault. Il apparaît au contraire que le librettiste a reprit à son compte le cadre du premier acte de la tragédie de Pugetde La Serre.

J. Pugetde La Serre,II, 2, p. 33.

Livret L2,II, 1,

J. Pugetde La Serre, III, 4, p. 47.

J. Pugetde La Serre, III, 7,

Livret L2,II,[START_REF] De | F-Pn Vm 2 . 15 Cette marque (6,5 x 2 cm) est celle de Thomas I Dupuy utilisée en 1694[END_REF] p. 30

Ibid.

J. Pugetde La Serre, I, 1,

Livret L2, IV, 5, p. 54.

Livret L2, V, 4, p. 70.

J. Pugetde La Serre,II, 1,

Livret L2, IV, 5, p. 56.

J. Pugetde La Serre, IV, 6,

Livret L2, V, 2,

J. Pugetde La Serre, IV, 5,

Livret L2, V, 3,

J. Pugetde La Serre, V, 6,

Livret L2, V, 5, p. 70.

Livret L2, V, 6, p. 72.

É.Gros, op. cit., p. 599.

É.Gros, op. cit., p. 603.

Ibid., p. 621.

L. Naudeix, op. cit., p. 410, distingue seulement deux intrigues principales : l'amour d'AEglé etde Thésée et celui de Cléone et d'Arcas.

Voir à ce sujet, J.de La Gorce,

Voir l'analyse de ce passage dans J.de La Gorce, p. 625.

Voir tableau 13, p. 106.

Voir tableau 11, p. 103.

M. Couvreur, op. cit.,

Voir C. Cessac, op. cit., p. 430.

Lecerf, Comparaison de la Musique Italienne, et de la Musique françoise. Sixiéme dialogue, p. 324-325.

Mercure de France, décembre 1721, p. 132-134.

G.Boffrand, op. cit.,

J.-B.Dubos, op. cit., p. 452.

Ibid., p. 479 et 482.

Voir É. Gros, op. cit., p. 746.

Mercure de France, décembre 1729, p. 3112.

C. et F. Parfaict, Histoire de l'AcadémieRoyale de Musique, op. cit., t. 1,

Jérôme de La Gorce, « Un proche collaborateur de Lully : Philippe Quinault », XVII e siècle, n° 161, 40 e année, n° 4, octobre-décembre 1988, p. 367 ; du même auteur, L'Opéra à Paris au tempsde Louis XIV, histoire d'un théâtre, Paris, Desjonquères, 1992, p. 39 et Jean-Baptiste Lully, Paris, Fayard, 2002, p. 189.

C.Schmidt, op. cit., p. 26, privilège imprimé p. [64] du livret de Cadmus et Hermione, Paris, Jean-Baptiste-ChristopheBallard, 1737 [LLC 3-27] ; voir également S.Bouissou et D. Herlin, op. cit.,

 19 Il n'existe pas de nouveau privilège en faveur des Delormel, voir S.Bouissou et D. Herlin, op. cit., p. 24.

Thésée, tragédie…, Paris, Ballard, 1698, p. 6.

Thésée, tragédie…, Paris, Ballard, 1675 (L2), F-Po Liv. 17[58, p. 6. Nous avons numéroté chaque édition publiée pour les spectacles de la Cour du vivant de Lully, selon le code établi dans les principes éditoriaux de l'édition Monumentale Lully (L1, L2, L3, etc.), voir Bernhard R. Appel, Joachim Veit et Annette Landgraf, Editionsrichtlinien Musik im Auftrag der Fachgruppe Freie Forschungsinstitute in der Gesellschaft fürMusikforschung, Cassel, Bärenreiter, 2000, p. 209. Nous renvoyons le lecteur au classement des éditions, page 132.

C. Schmidt, « The geographical spread of Lully's operas during the late seventeenth and early eighteenth centuries: new evidence form the livrets », Jean-Baptiste Lully and the music of the French Baroque : essays in honor of James R. Anthony, edited by John Hajdu Heyer : in collaboration with CatherineMassip, Carl B. Schmidt, Herbert Schneider, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, p. 183-211.

Voir J.de La Gorce, Lully,

Manuel Couvreur, « Pietro Antonio Fiocco, un musicien vénitien à Bruxelles (1682-1714) », Revue belgede musicologie, 2001, LV, p. 147-163.

C. B. Schmidt, « The geographical spread of Lully's opera… ».

Sur le rôle politique du prologue des opérasde Quinault, voir Manuel Couvreur, Jean-Baptiste Lully, Musique et Dramaturgie au service duPrince, Bruxelles, Vokar, 1992, p. 325 et suivantes.

Voir p. 116.

La page de titre est imprimée à l'encre rouge et noire. Nous remercions Madame Florence Roth d'avoir bien voulu nous autoriser à la reproduire.

Cela reste à confirmer pour les autres ouvrages présents dans l'édition de Ribou. Le livret de Thésée publié dans les OEuvres choisiesde Quinault, précédées d'une nouvelle notice sur sa vie et ses ouvrages, tome premier, à Paris, chez Crapelet, en 1824, fut établit à partir des livrets imprimés pour les spectacles de la Cour en 1675 et 1677, dont il mélange les versions.

Un mémoire anonyme [peut-être de Jean-Baptiste-Christophe Ballard], Fournitures extraordinaires faites à l'Academie royale de Musique de Pasques 1744 a Pasque 1745, F-Pan AJ13 36, dossier I, sans n° (document 2) indique que cent onze exemplaires du livret de Thésée, dont soixante-treize simples, trente-six avec couverture dorée et cinq reliés pour la famille royale, avaient été fournis à l'Opéra avant Pâques 1745.

Les deux seuls exemplaires connus à ce jour sont conservés aux États-Unis : nous n'avons pas eu la possibilité de les consulter.

Voir par exemple l'introductionde B. Norman, Thésée, Quinault, Livrets d'opéra, t. 1, Toulouse, Société de Littératures Classiques, Honoré Champion, 1999, p. xliii. C. Schmidt, op. cit., p. 180 et suivante, a rencontré un problème similaire lorsqu'il essaya d'établir le classement des livrets d'Isis.

Voir annexe II-5, relevé des culs de lampe et des fleurons employés dans les différents états de la première édition du livretde Thésée.

La terminologie employée provient de l'article de J. Veyrin-Forrer, « Fabriquer un livre au XVI e siècle », p. 357-358.

Le microfilm réalisé avant la restauration montre bien que l'ordre des pages de cet exemplaire était identique à celui des autres livrets de la première édition.

Selon J.de La Gorce, l'auteur de cette gravure a placé l'empoisonnement de Thésée dans le décor final de l'opéra qui représente le palais brillant de Minerve. Selon les livrets, cette scène se déroule dans le palais de Médée. Nous ne connaissons pas la raison de cette subsitution.

Ce papier aurait été fabriqué dans les années 1670. Voir Raymond Gaudriault, Filigranes et autres caractéristiques des papiers fabriqués en France aux XVII e et XVIII e siècles,Paris, CNRS Éditions/Telford, 1995, p. 298.

On compte en moyenne 700 caractères par page et il y eut 18 pages conservées, soit un total de 12 600 caractères immobilisés.

Claude et François Parfaict, Mémoires pour servir à l'Histoire des Spectacles de la Foire par un acteur forain, t. 1,Paris, Briasson, 1743, p. 4-5. Ce document est consultable sur le site http://www.cesar.org.uk. Voir aussi J.de La Gorce, Lully,

Contrairement à ce qu'écrit Buford Norman, « Comment éditer un monument… », p. 122.

J.de La Gorce, Lully, p. 210. Ces comptes figurent dans le manuscrit F-Pn Mélanges Colbert 296, f° 626 et 627, voir chapitre IV.

F-Pn, département des Arts du spectacle, Rés. Ra3 . 144, p. 62.

Il s'agit peut-être de l'écriture du chevalier de Vilard qui parapha la dernière p. du privilège.

Le bord externe des pages a été coupé, ce qui a supprimé le premier mot de chaque vers manuscrit. Nous les restituons entre crochets.

Jean-Laurent Lecerf de La Viéville de Fresneuse, Comparaison de la Musique italienne et de la Musique française, Bruxelles, 1705-1707, 2 e édition, reprint, Genève, Minkoff, 1972, seconde partie, p. 218-219.

Voir Monique Rollin, « Les oeuvresde Lully transcrites pour le luth », Jean-Baptiste Lully, Actes du colloque | Kongressbericht Saint-Germain-en-Laye / Heidelberg, 1987, Laaber, Laaber-Verlag, 1990, p. 483-494. L'auteur donne un autre exemple de Canevas dans l'opéra Roland dont un air reprend le timbre de la chanson « Dedans Potier la grand' ville ». Voir également Herbert Schneider, « Canevas als Terminus der lyrischen Dichtung », Archiv fürMusikwissenschaft, 42. Jahrg., H. 2, 1985, p. 87-101 et L. Naudeix, op. cit., p. 331-335.

 110 Cette gaillarde fut appelée La gaillarde de Monsieur Balon, voir l'article de Wendy Hilton, « Dances to Music by Jean-Baptiste Lully », Early Music, vol. 14, n° 1, février 1986, p. 56. Le fameux Claude Ballon (1676-1739) dansa en effet sur cette musique, aux côtésde Françoise Prévost (1680-1741), pendant les représentations de Thésée données par l'Académie royale de musique en novembre

1707. 111 É.Gros, op. cit., p. 106, pense que les vers composés par Lully devaient être fort mauvais. Les vers imprimés dans les livrets L1, L2, L3 et L4, que nous pensons être de Lully, ne sont en effet pas très bons.

Mercure galant, octobre 1677, t. 8, p. 200.

Raphaëlle Legrand, article « Saint-Christophle », Dictionnaire de la musique en France aux XVII e et XVIII e siècles, Marcelle Benoît (dir.),Paris, Fayard, 1992, p. 626.

Voir à ce propos l'article de J. de La Gorce, « Some notes on Lully's orchestra », Jean-Baptiste Lully and the music of the French Baroque : essays in honor of James R. Anthony, edited by John Hajdu Heyer : in collaboration withCatherine Massip, Carl B. Schmidt, Herbert Schneider, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, p. 99-112.

Livret L7, p. 35.

 p. 35.

 p. 49.

Livrets L8 et L9, p. 49.

 p. 43.

Livrets L8 et L9, p. 43.

Partition générale manuscrite US-DN Willis 4FL Music Sandborn M1500.L95 T4 1600 Z, f° 72 v°.

 p. 40.

Livrets L8 et L9, p. 40.

 p. 48.

Livrets L8 et L9, p. 48.

Voir chapitre IV, histoire des représentations.

 p. 70.

Dans le livret L7, p. 70, une faute s'est glissée lors de l'impression : « L'offre par tout à nos yeux ».

 p. 70.

Livrets L8 et L9, p. 71.

 p. 51 et L7, p. 50.

Livrets L8 et L9, p. 51.

Les décors avaient très bien pu être offerts à l'Académie royale de musique comme c'était l'usage. Voir J.de La Gorce, L'Opéra à Paris, p. 54 et 68.

Les trois premières reprises dataient d'avril 1675, d'octobre 1688 et de novembre 1698.

Il s'agit du premier livret de Thésée imprimé pour l'Académie royale de musique qui donne la distribution.

Éditions de 1707Éditions de , p. 25, de 1729Éditions de , p. 25, de 1754 (Ballard), p. 26. (Ballard), p. 26.

Éditions de 1707Éditions de , p. 26, de 1729Éditions de , p. 26, de 1744Éditions de , p. 21, de 1754 (Ballard) (Ballard), p. 27.

Voir p. 174.

Éditions de 1707Éditions de , p. 35, de 1729Éditions de , p. 35, de 1744Éditions de , p. 29, de 1754 (Ballard), p. 35. (Ballard), p. 35.

Gaston Cayrou, Le Français Classique, lexique de la langue du dix-septième siècle,Paris, Didier, 1948, p. 31.

Nouveau Dictionnaire de l'Académie françoise dedié au Roy, [Deuxième édition], 1718, Paris, Jean-Baptiste Coignard, 1718, publié en CD-Rom dans Les Dictionnaires de l'Académie Française -1687-1798), Paris, Champion Électronique, 2000.

L'adverbe « pas » marquait la négative moins fortement que l'adverbe « point », voir G.Cayrou, op. cit.,

Édition de 1745, p. 41.

Livret L2, p. 76.

Édition de 1707, p. 77.

Le château et les jardins des Tuileries feront encore le décor du prologue de Camille, Reine des Volsques, tragédie d'Antoine Danchet sur une musique d'André Campra, représentée le 9 novembre 1717 et de Renaud, tragédie de l'abbé Simon-Joseph Pellegrin sur une musique de Henry Desmarest, représentée le 5 mars 1722, voir C.Girdlestone, op. cit., p. 256 et 212 ; sur le séjourde Louis XV aux Tuileries, ibid., p. 212 note 60.

Édition de 1720, p. 41.

Voir p. 181.

Voir p. 178.

ÉditionBallard de 1754, p. 71.

Ibid.

F-Pan O 1 . 2996, dossier I, Pièces justificatives des comptes 1754 : voyage de Fontainebleau, sans n° (document 1).

Édition de 1744, p. 20.

ÉditionBallard de 1754, p. 26.

D'après le Dictionnaire de l'Académie Royale de Musique, le prologue n'aurait été supprimé que dans la version donnée à Fontainebleau mais aurait été maintenu lors des représentations à l'Académie royale, cette même année 1754. Cela est contredit par le fait que dans la partition de la Bibliothèque-Musée de l'Opéra, cotée A6a, modifiée pour les représentations données à Paris en 1754, les pages du prologue ont été cousues. Voir aussi chapitre IV, histoire des représentations.

Il apparaît avec ce titre dans Les Spectaclesde Paris, ou Calendrier Historique & Chronologique des Théâtres…, Quatorzième partie, pour l'année 1765, Paris, Veuve Duchesne, p. 7-17, État des personnes qui composent l'Académie-Royale de Musique.

C'est avec cette fonction qu'il figure dans Les Spectacles de Paris, ou Calendrier Historique & Chronologique des Théâtres…, Vingt-huitième partie, pour l'année 1779, Paris, Veuve Duchesne, p. 10-26. État des personnes qui composent l'Académie-Royale de Musique.

Jonathan Huw Williams, Anacréon, Opera Omnia Rameau, série IV, volume 25,RCT 30, Bonneuil- Matours, Société Jean-Philippe Rameau, 2004, p. XVI.

 168 Voir Sylvie Bouissou et DenisHerlin, op. cit.,

Seule la page

S.Bouissou et D. Herlin, op. cit., p. 26, indiquent que deux formats étaient en usage, « l'in-8° pour les invités, l'in-4° pour le service » ; ce ne fut pas le cas en 1754 puisque tous les livrets que nous avons examinés sont de format in-quarto : leurs pages présentent des pontuseaux horizontaux et les filigranes sont cachés par le reliure.

Memoire des impressions faites pour les spectacles de Fontainebleau par Ballard seul imprimeur du Roy pour la musique, F-Pan O 1 . 2995, dossier I, Pièces justificatives des comptes 1754 : voyage de Fontainebleau, sans n° (document 2).

Livret L2, p. 14.

Ibid., p. 40.

Les deux états des coupures de la p. 17 des livrets de Ballard apparaissent dans la partition

L'imprimeur écrit dans son mémoire précédemment cité : « Nota : pour les colures faites dans ledit opera [de Thésée] : 50 lt. ».

On trouve en effet des collettes aux pages « Acteurs de la Tragédie », 15 et 55 de l'exemplaires d'Alceste F-Pn Rés. Yf. 961.

Mémoire des Ouvrages de Relieure faittes et fournies par Vente Relieur des Menus, pour les Livres de parolles des opera destinés pour la famille Royalle pour les Spectacles donnés par sa Majesté pendant son séjour à Fontainebleau, F-Pan O 1 . 2996, dossier VII, Pièces justificatives des comptes 1754, sans n° (document 3).

Nous n'en avons pas trouvé parmi les exemplaires examinés.

Voir p. 127.

Ces recueils furent réalisés pour la première fois en 1753, puis en1754, 1763, 1764, 1765, 1769[START_REF]Représentation à l'Académie royale de musique (Paris) pour la capitation des acteurs Beffara Mercredi 21 mars 1770 Représentation à l'Académie royale de musique (Paris) pour la capitation des acteurs Beffara Vendredi 23 mars 1770 Représentation à l'Académie royale de musique (Paris) D'après les Recettes à la porte[END_REF] et 1772. Voir C. Schmidt, op. cit., p. 117, et S. Bouissou et D. Herlin, op. cit., p. 251-257.

Memoire des impressions faites pour les spectaclesde Fontainebleau par Ballard, op. cit.

En effet, il faisait payer cinquante livres la feuille (correspondant à l'impression de huit pages au format in-quarto) tirée à deux cents exemplaires, soit un total de deux cent vingt-cinq livres et non deux cent soixante quinze livres qu'il mit d'abord dans son mémoire. Cette somme fut rectifiée par le comptable des Menus.

L'examen des exemplaires semblent indiquer l'usage du pochoir : sur certaines pages, on remarque des traces de bavure qui auraient pu être faite au moment où l'on a retiré le carton ; dans d'autres, on s'aperçoit que la distance entre le texte et l'accolade ou entre l'accolade et l'étoile varie sensiblement d'un exemplaire à l'autre ; enfin, on ne trouve pas sur le papier la trace d'une empreinte qu'aurait forcément laissée l'emploi d'un tampon.

Voir p. 193. On les voit aux p. 17, 40, 41 et 42 du livret de Thésée, aux pages 47 et 48 de celui de Daphnis et Alcimadure et aux p.12, 13, 14, 32, 36, 40,41 et 42 de celui d'Alceste. Seuls les livrets des recueils F-Pa 4 BL 3588 et F-Pn Rés. Yf. 1634-1639 ne contiennent pas d'accolades.

P. de t. : « !e Mardi » P. de t. : « !e Mardi » P. de t. : « le Mardi » P. de t. : « le Mardi » P. 72 pag. 27 P. 72 pag. 72 P. 72 pag. 27 P. 72 pag. 72 Nous n'avons pas retrouvé d'exemplaires représentatifs des états A et D. Ill. 28. Thésée, tragédie…, Paris, Veuve Delormel et Fils, 1754, détail de la page de titre, F-Psc Opéra 1754 (sans cote). En revanche, dans tous les exemplaires examinés, deux scènes ont été mal numérotées : la scène 7 de l'acte II porte le chiffre « IX » et la scène 5 de l'acte III 188 le chiffre « VI ». Les deux dernières éditions, réalisées par Pierre Delormel pour les reprises de 1765 et 1779, ne présentent plus qu'un seul état 189 . Comme les Ballard l'avaient fait avec les livrets de 1688, 1698, 1707, 1729, 1744 et 1745, 188 Et non de l'acte V comme indiqué dans le catalogue de Carl Schmidt, p. 117. 189 Les livrets de 1765 ont tous le même défaut de numérotation de pages (p. 48 paginée 34 et p. 64 paginée 46) et de scènes (acte II, scène 7 chiffrée IX et acte III, scènes 4 et 5 numérotées VI toutes deux). Ceux de 1779 donnent le numéro IV à la scène 3 de l'acte V.

Édition de 1765, p. 18.

Ibid., p. 60.

F-Po A6a. La page en question est reproduite dans le chapitre IV, histoire des représentations.

Livret L2, p. 28.

Ibid., p. 15.

Éditions de 1754, p. 18 et de 1765, p. 7.

Livret L2, p. 15.

Ibid., p. 5.

ÉditionBallard de 1754Ballard de , p. 11 et édition de 1765, p. 11. , p. 11.

Mercure de France, décembre 1729, p. 3099-3112.

Livret L2,

ÉditionBallard de 1754, p. 41.

Livret L2, p. 21.

Édition de 1765, p. 23.

F-Pan O 1 . 2995, dossier I, Etat et Mémoire des ouvrages de peintures Et fournitures faittes dans le courant de L'année 1754. Tant â Paris, qu'a fontainebleau et a Versailles sous les Ordres de Monsieur de Gagny Intendant et Controlleur Général de L'argenterie Menus Plaisirs et affaires de la Chambre du Roy : « Plus pour la conduite générale des décorations, et autres parties, Tant a Paris, versailles et fontainebleau et de tous les desseins qu'ils ont eté obligés de faire pour tous lesd. ouvrages les trois freres ayant passé l'Espace de cinq a six mois chacun [...] ».

Les dessins correspondant à cette description sont cotés Esq.18 [III, 7,[START_REF] De | F-Pn Vm 2 . 15 Cette marque (6,5 x 2 cm) est celle de Thomas I Dupuy utilisée en 1694[END_REF] 9 et 10.

F-Pan O1 . 2995, dossier I, op. cit.

Il a été identifié en 1988 par Dominique Lauvernier, voir « ''Le Temple de Minerve'' : un décor de scène du fonds des Menus Plaisirs datant de 1754 », Bulletin de la Société de l'Histoire de l'Art français, Année 1993, p. 127-147. Voir aussi Jean-Paul Gousset, « Les décors de scène conservés au théâtre de la reine et à l'Opéra royalde Versailles », Versalia, n° 6, 2003, p. 18-34.

ÉditionBallard de 1754, p. [21].

Édition de 1765, p. 21.

Esq. 18 [X, 39.

Le dessin original ne présente que la moitié gauche du palais. En dupliquant cette partie et lui faisant faire une rotation sur un axe vertical, nous avons tenté de rendre une image plus précise de ce décor.

F-Pan O1 . 2995, dossier I, op. cit. Les dessins des châssis dont parlent les décorateurs sont également conservés à la Bibliothèque-Musée de l'Opéra sous les cotes Esq. 18[X, 37 et Esq. 18 [X, 39. Les dessins de la plantation des décors de Thésée possèdent les cotes Esq. 18[I, 5 à 11.

ÉditionBallard de 1754, p. 38.

F-Pan O1 . 2995, dossier I, op. cit. Seuls ont été conservés les dessin des châssis, Esq. 18[X, 40,41, 42 et d'un de « morceaux détachés de cintre », Esq. 18 [X,[START_REF]Cette scène devient la cinquième à partir de 1744, suite à la suppression de la scène précédente. 45 Cette partie entre crochets (vers 242 à 259) est supprimée à partir de 1744[END_REF]

ÉditionBallard de 1754, p. 39.

Édition de 1765, p. 41.

Les livrets produits pour ces reprises ne présentent plus la didascalie « Medée, sortant tout à coup d'un Nüage » (voir livret L2, p. 55). La partition de la Bibliothèque-Musée de l'Opéra cotée A6a, porte à la page 275 la mention « Médée paroit » qui indique le moment exact où la magicienne doit entrer en scène. Elle se montre au public sur le vers de Thésée, « Il faut vous dire tout, l'amour m'en sollicite », par lequel le héros apprend à son amante qu'il est le fils du roi AEgée. Surprenant le secret de la naissance de Thésée, la magicienne projette dans l'acte suivant de faire tuer le fils par le père.

Livret L2, p. 74.

ÉditionBallard de 1754, p. 72.

Cette musique a été ajoutée dans la partition de Versailles F-V M. S. D. 15 in-fol.

Édition de 1765, p. 71.

Ibid.

L'Avant coureur, n° 51, du lundi 23 décembre 1765, p. 802-804.

Mercure de France, janvier 1766, vol. 2, p. 199-208.

Tragédie d'Albaret, musique de Jean-Marie Leclair.

On confia probablement au Berger la partie de bas-dessus, écrit en ut 1, transposé à l'octave inférieure.

La partie de bas-dessus de ce duo est rayée dans la partition de la Bibliothèque-Musée de l'Opéra cotée A6a.

Journal de Service des Auteurs &c. 1778 à 1779, F-Po RE 236 (29). Une erreur s'est glissée dans le dernier état : le mot « Vieillard » a été par remplacée par inadvertance par celui de « Coryphée », indication qui figure sur la page de gauche, où l'on peut lire l'état d'une représentation de l'Armidede Gluck.

F-Po A.6a.

Voir schéma, p. 224.

Cependant, cette édition ne contient pas les cinq parties de l'orchestre accompagnant le choeur « Animez nos coeurs et nos bras » [LWV 51/31], p. 150-152, et le choeur « Que la Guerre sanglante », p. 157-159, qui sont présentes dans d'autres sources manuscrites, comme nous allons le voir plus loin.

Répertoire International des Sources Musicales, publié par la Société Internationale de Musicologie et l'Association Internationale des Bibliothèques Musicales, A/I/5, Cassel, Bärenreiter, 1975, p.

et A/I/12, Addenda et Corrigenda, Cassel, Bärenreiter, 1992, p. 438-439. 3 Base de données consultée au département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France, en octobre 2004.4 Les références des catalogues consultés sont données dans la bibliographie. 5 Denis Herlin, Collection musicale François Lang, Paris, Klincksieck, 1993, p. 104. 6 D. Herlin, Catalogue de la Collection Hanson/Dyer, à paraître. 7 Meredith Ellis, « The Sources of Jean-Baptiste Lully's Secular Music », Recherches sur la musique française classique, VIII, 1968, p. 98. 8 Edmund H. Fellowes, The Catalogue of manuscripts in the Library of St. Michael's College Tenbury, Paris, Éditions de l'Oiseau Lyre, Louise B.M. Dyer, 1934, p. 7, 18, 26-27, 29, 34, 40 et 42. 9 Catherine Massip, « La collection musicale Toulouse-Philidor à la Bibliothèque nationale », Fontes ArtisMusicae, vol. 30, n° 4, octobre-décembre 1983, p. 184-207. 10 D. Herlin, Catalogue du Fonds Musical de la Bibliothèque de Versailles, Paris, Société Française de Musicologie, ÉditionsKlincksiedk, 1995, p. 618-620.

Catalogue of Early Music Prints from the Collections of the Former Preußische Staatsbibliothek inBerlin, Kept at the Jagiellonian Library in Cracow, Aleksandra Patalas (éd.),Kraków, Musica Iagellonica, 1999, p. 219.

Nous exprimons toute notre reconnaissance aux nombreuses personnes qui ont eu la gentillesse de nous aider dans nos recherches.

Jean-Laurent Lecerf de La Viéville de Fresneuse, Comparaison de la Musique italienne et de la Musique française, Bruxelles, 1705-1707, 2 e édition, reprint, Genève, Minkoff, 1972, seconde partie, cinquième dialogue, p. 215-216.

Ibid.,

Voir le calendrier des spectacles donnés en 1754, dans l'introduction de l'édition critique d'Anacréon de Jonathan Huw Williams, Opera Omnia Rameau, série IV, vol. 25,RCT 30, Bonneuil-Matours, Société Jean- Philippe Rameau, 2004, p. XVI-XVII.

[START_REF]Goûtons les douceurs de la Paix[END_REF] Inventaire Général des Effets existans a la Bibliothèque Musique à Versailles Fin de X bre 1765, F-Pan O1 . 3245, p.

33. 22 Inventaire Général des Effets existans a la Bibliothèque Musique à Versailles,

p. 35. 23 Inventaire Général Des Effets Existants dans les Magasins des Menus Plaisirs de Sa Majesté, tant à Paris, qu'à Versailles, Fontainebleau, Choisy, Compiegne et S t . Hubert, Ledit Inventaire Fait le I er . Janvier 1780, F-Pan O 1 . 3246

, p. 13.[START_REF] Thésée | tragédie représentée devant le roi à Fontainebleau[END_REF] Voir André Tessier, « Un catalogue de la Bibliothèque de la Musique du Roi au château de Versailles (Suite.) », Revue de musicologie, t. 12, n° 39, août 1931, p. 180. Le catalogue de l'abbé Roze, n° 10, ne fait pas mention de parties séparées de Thésée. Voir également Denis Herlin, Catalogue du Fonds Musical de la Bibliothèque de Versailles, p. XVI

et suivantes.25 Ce sont les deux partitions « pour la mesure », Thésée, première édition, Paris, Christophe Ballard, 1688 (PG D14), F-V M. S. D. 15 in-fol. et Thésée, Nouvelle édition, Paris, Jean-Baptiste-Christophe Ballard, 1719 (PR 1719 3), F-V M. S. D. 17 in-fol. Voir aussi Denis Herlin, Catalogue du Fonds Musical de la Bibliothèque de Versailles, p. 186. Nous pensons que ces deux partitions, ainsi qu'une autre partition gravée par de Baussen en 1711 (PR 1711 27), F-V M. S. D. 16 in-fol., seraient les trois partitions de Thésée (deux partitions imprimées et une gravée) citées dans l'inventaire de 1765, F-Pan O 1 . 3245, p. 7 ainsi que dans celui de 1780, F-Pan O 1 . 3246, p. 32. Voir aussi A. Tessier, « Un catalogue de la Bibliothèque de la Musique du Roi au château de Versailles », Revuede musicologie, t. 12, n°38, mai 1931, p. 117. Bien que gravée, la partition F-V M. S. D. 15 infol. possède en effet une page de titre imprimée en caractères mobiles.

date de la parution des dix parties séparées d'Isis, réalisées dans les ateliers de Christophe Ballard à l'aide de caractères mobiles en plomb. La première partition générale d'un opéra de Lully, Bellérophon, imprimée selon cette technique, ne sortit des presses de Ballard que deux ans plus tard, en 1679. À partir de cette date, les autres ouvrages du compositeur furent publiés au fur et à mesure de leur création à l'Académie royale de musiquede Paris 40 .

Laurent Guillo, Pierre I Ballard et Robert III Ballard Imprimeurs du roy pour la musique (1599[START_REF] De | [END_REF]), vol. 1, Sprimont, Mardaga, 2003, p. 67.

Voir annexe II-2, vers 95.

Voir annexe II-2, vers 471.

 On en retrouve la trace dans quelques manuscrits, « Goûtons les douceurs de la paix » au f° 10 de la partition réduite F-Pn Vm 2 . 17, ou « Faire finir ma peine » dans la partition générale manuscrite conservée à Denton US-DN Willis 4FL Music Sandborn M1500.L95 T4 1600 Z, au f° 77 v°.

Thésée, tragédie en musique…, Paris, Ballard, 1688, Avis au lecteur, p. [iii].

Cette partition appartenait à la bibliothèque de la famille Conti, dont une grande partie des volumes se trouve conservée à la bibliothèque municipale de Versailles. Voir D. Herlin, Catalogue du Fonds Musical de la Bibliothèque de Versailles, p. XXXIII et suivantes.

Louis-Gabriel Michaud, Biographie universelle ancienne et moderne : histoire par ordre alphabétique de la vie publique et privée de tous les hommes… Tome cinquième,Paris, A. Thoisnier Desplaces, 1843, p. 291.

Voir p. 256 et 257.

D. Herlin indique que quatre partitions d'oeuvresde Lully, conservées à la bibliothèque municipale de Versailles, proviennent aussi de la bibliothèque du château de Marly, Catalogue du Fonds Musical de la Bibliothèque de Versailles, p. LV. Une partition d'Amadis, qui faisait partie de la collection de Madame de Chambure, porte également l'ex-libris imprimé de Philidor et une étiquette « Bibliothèque du château de Marly », voir le catalogue Drouot de la Vente aux enchères à Paris le 26 mai 1993, Bibliothèque musicale de la comtessede Chambure, Théorie musicale, Arts du spectacle : danse, ballet, opéra, n° 263.

Une reproduction de l'ex-libris imprimé de Philidor et de son paraphe figure également dans le Catalogue du Fonds Musical de la Bibliothèque de Versailles de D. Herlin, p. LX.

On le voit au bas des p.59, 163, 199, 257 et 297 de l'exemplaire PG B2.

Cette abbaye est située près de Péronne, dans le département de la Somme.

Nous tenons à remercier Cécile Davy-Rigaux et Daniel-Odon Hurel qui, à partir de l'ex-libris, ont pu identifier cette abbaye.

L. Rosow, Lully's Armide, p. 11 et « The Principal Sources for Lully's Armide », p. 248-263. Elle a recensé 65 exemplaires de la partition d'Armide conservés dans le monde.

Voir P. Denécheau, « Un signe du caractère soupçonneux de Lully : le monogramme « LD » », Revue deMusicologie, t. 92, n° 2, 2006, p. 381-397.

Le monogramme possédait un autre avantage, auquel Lully, qui veillait à ses intérêts, avait probablement pensé. S'il arrivait que les biens de Ballard soient saisis, pour une raison ou une autre, le monogramme attestait que les partitions appartenaient à Lully. Ce dernier pouvait alors les récupérer.

L.Rosow, Lully's Armide, p. 31. Elle remarque que certaines corrections qui n'étaient pas sèches se retrouvent décalquées sur la page voisine de quelques partitions d'Armide. C'est aussi ce que remarque Emily Walhout dans l'exemplaire PG C13 de Thésée : la correction à la basse continue, page 179 a fait une tache sur la page 178. Elle note que ces deux marques ne sont pas alignées prouvant qu'elles furent faites avant la reliure actuelle du volume.

En effet, toutes les corrections portées sur cet exemplaire furent faites avec une encre marron très claire. La même encre fut utilisée pour la signature à la page 372. De plus, la lettre « r » du mot « périls », ajouté aux pages 229-230, est identique à la lettre « r » de la signature « Ballard ».

Selon Jean Duron, ces corrections auraient un lien avec la solmisation.

Amédée Gastoué, « Les Notes Inédites du Marquis de Paulmy sur les OEuvres Lyriques Françaises (1655-1775) », Revue de musicologie, t. 22, n° 1, janvier 1943, p. 1-7, et du même auteur, Catalogue manuscrit de la bibliothèque de l'Arsenal, Fonds ancien de Musique : « M. » Inventaire 1942 (Préface, Concordance, Cotes nouvelles, Catalogue & Tables) que l'on trouve sous la cote Catalogues 6 (accueil).

Il s'agit d'un bémol ajouté devant le la de la basse-continue, à la p. 259.

On trouve d'autres indications de ce genre aux p. 293 et 295 de l'exemplaire PG B2, indiquant la manière d'alterner les couplets des airs du Berger et du choeur, à la scène 7 de l'acte IV.

de la page 366, demeure énigmatique : il ne renvoie à aucune page. Le prélude, page 216, et la ritournelle, page 261, doivent être repris deux fois.La partition PG B2 contient en outre, sur une page collée au verso du plat supérieur de la reliure, un tableau très astucieux qui présente tous les personnages, leur tessiture, et les airs qu'ils chantent tout au long des cinq actes de la tragédie. Une accolade a été ajoutée à l'encre au début de chaque système de la partition, sans doute dans le souci d'en faciliter la lecture. C'est probablement dans le même but que les noms de personnages tels que « Pr. Plaisir », « 2 e Plaisir », « Vénus », « AEglé » et « Cléone », ainsi que la mention « tous » lorsqu'il s'agit du choeur, ont été placés au dessus des portées de certaines pages 102 . À deux endroits, le nom d'AEglé a été ajouté au dessus de la partie de Cléone et le nom de cette dernière a été écrit au dessus de la partie d'AEglé. Ces ajouts indiquent clairement que les parties originales de ces deux chanteuses doivent être interverties : AEglé chante désormais la partie la plus aiguë écrite en clef de sol 2 et Cléone, la partie la plus grave écrite en clef d'ut 1 dans le duo « Il n'est rien de si beau que les noeuds de l'amour » [LWV 51/17], page 79, et dans le trio « Prions, prions la déesse » [LWV 51/20], au second système de la page 103. Enfin, une dernière correction importante apparaît à la page 26 de l'exemplaire PG B2, dans l'air de Vénus « Revenez, revenez, Amours » [LWV 51/4] : les paroles du second couplet « Mars luy mesme est icy, cessez d'estre estonnez, Est-il quelques dangers dont il ne vous délivre » ont été mises en conformité avec celles imprimées dans le livret L2 et les suivants : « Quel chagrin si pressant vous a tous emmenez, Est-il quelques dangers dont Mars ne vous délivre ». Le rythme de la partition n'a cependant pas été corrigé en fonction de la prosodie imposée par ces nouveaux vers 103 .102 PGB2, p. 6, 7, 25, 79, 103, 109-110, 113, 120 et 202. 103 On remarque aussi une collette aux p. 14-15 de la partition qui n'a pas de fonction particulière. Au verso de cette collette, on peut lire la musique et les paroles manuscrites de l'air « Le Maître de ces lieux n'aime que la victoire ».

Ces annotations ont une grande valeur : en effet, elles sont probablement de la main d'André Danican Philidor 104 qui posséda la partition PG B2.Philidor connaissait bien la manière d'interpréter la musiquede Thésée puisqu'il fit partie de l'orchestre à plusieurs reprises. En janvier 1675, il joua, sur la scène, des timbales à l'acte I habillé en Combattant et du cromorne à l'acte IV dans le costume d'un Habitant de l'Île enchantée 105 . En février 1677, il participa, en tant que timbalier uniquement, aux représentations de Saint-Germain-en-Laye 106 . Il figura un Habitant de l'Île enchantée jouant du hautbois à l'acte IV, et un Dieu accompagnant Minerve jouant de la flûte à l'acte V, lors des représentations données à Fontainebleau en septembre 1677 et à Saint-Germain-en-Laye en janvier 1678 107 .3. La partition gravée par Henry de Baussen3.1. Un projet repoussé à maintes reprisesEn 1694, Madeleine Lambert, veuvede Lully, demanda à ses enfants l'autorisation de faire imprimer une nouvelle édition des partitions de Thésée et d'Atys. Ils lui donnèrent leur accord mais refusèrent de participer aux frais d'impression. Elle eut probablement besoin pour cela d'un document officiel ; celui-ci fut déposé devant notaire sept ans plus tard. Escrit deposé, 6 octobre 1701 Aujourd'huy est comparu, par devant les Conseillers du Roi en son Châtelet de Paris soussignés, le sieur Regnaud, bourgeois de Paris demeurant rue Ste. Anne, paroisse St. Roch, ayant en charge la procuration de ladite dame Magdelaine Lambert, veuve de Jean Baptiste De Lully, Conseiller Secrétaire du Roy et de ses finances et Surintendant de la musique de sa Majesté, Lequel a deposé à Mousset, l'un des notaires soussignés, l'original d'un escri par lequel les soussignez ont cet hyver assuré avoir donné consentement verbal a Madame de Lully leur mere de faire imprimer à ses frais et depens des livres de Musique d'Athys et de Thesée, et d'en disposer ainsy que bon lui semblerois, lequel estoit datté 104 Sur ce musicien, voir l'article de Françoise Waquet, « Philidor l'aîné, ordinaire de la Musique du Roy et garde de tous les livres de sa Bibliothèque de Musique », Revuede musicologie, t. 66, n° 2, 1980, p. 203-216. 105 D'après les livrets L1, L2, L3 et L4. 106 D'après le livret L5. 107 D'après les livrets L6 et L7.

Élisabeth Fau, La Gravure de musique à Paris des origines à la Révolution (1660-1789), thèse de l'École nationales desChartes, 1977Chartes, -1978, vol. 2, vol. 2, Notices biographiques et pièces justificatives, p. 6-7. Voir aussi D. Herlin, Nicolas Siret, Pièces de clavecin, Paris, Société Française de Musicologie, Première série, t. XXIV, introduction, p. X et Laurent Guillo, « Les papiers à musique imprimés en France au XVII e siècle : un nouveau critère d'analyse des manuscrits musicaux », Revuede Musicologie, t. 87, n° 2, 2001, p. 312.

Il s'agit des pages 193-210, gravées par « H. D. Baussen A Paris », de la partition générale imprimée de Thétis et Pelée, Paris, Christophe Ballard, 1689, cote F-Pn Vm 2 . 106 et les pages interfoliées entre les pages xiv et xxj de la partition générale imprimée d'Énée et Lavinie, Paris, [Ballard], 1690, cote F-Pn Vm 2 . 112.

A. Devriès et F.Lesure, op. cit., p. 24. Nous avons remarqué une erreur dans la date que donnent les auteurs pour la parution de Thétis et Pelée : il s'agit bien de 1689 et non de 1699. Cette erreur est reproduite dans le livrede Laurent Guillo, Pierre I Ballard et Robert III Ballard, p. 65.

Il ne nous est pas possible de dire quel exemplaire, parmi ceux que nous avons examiné, servit à la gravure de la partition de Baussen.

L. Guillo, « Les papiers à musique imprimés… », p. 312.

Il est à noter que, contrairement à ce qu'indiquent A. Devriès et F. Lesure, Dictionnaire des éditeurs, p. 24, la seconde édition de Thésée de 1711 est entièrement gravée, et ne comporte aucune page en caractère d'imprimerie.

Voir la liste, p. 284.

Herbert Schneider, Chronologisch-Thematisches Verzeichnis sämtlicher Werke von Jean-Baptiste Lully (LWV), Tutzing, HansSchneider, 1981, p. 247.

D. Herlin, Catalogue du Fonds Musical de la Bibliothèquede Versailles, p. 186.

Ces trois exemplaires imprimés en 1719 ne sont pas signalés par M. Ellis, « The Sources of Jean-Baptiste Lully… », p. 108.

 127 Voir D. Herlin, Catalogue du Fonds Musical de la Bibliothèquede Versailles, p. 186.

Voir p. 262.

39 x 28 cm environ.

On le voit à la disposition des pontuseaux et à l'emplacement des filigranes : dans l'édition de 1711, les pontuseaux sont horizontaux et les filigranes cachés en partie par la reliure ; dans les éditions de 1719 et 1720, les pontuseaux sont verticaux et les filigranes sont visibles au centre des pages.

On relève la marquede Pierre Gourbeyre, P [coeur] G, sur les pages de l'exemplaire PR 1711 17, voir Raymond Gaudriault, Filigranes et autres caractéristiques des papiers fabriqués en France aux XVII e et XVIII e siècles,Paris, CNRS Éditions/Telford, 1995, p. 306.

Voir annexe III-2, n° 1 et 3.

Sur les papetiers Dupuy et Gourbeyre, voir Béatrice Pacha et Ludovic Miran, Cartes et plans imprimés de 1564 à 1815, Paris, Bibliothèque nationalede France, 1996, p. 62-64, 66-67.

 n° 8, 9, 10, 11, 12 et 13.

On trouve son ex-libris à l'intérieur du plat supérieur.

Chef-d'oeuvres lyriquesde Quinault. Tome premier, Paris, Au Bureau général des Chef-d'oeuvres dramatiques, Belin, Valade aîné, 1791, Catalogue, p. 21. Le catalogue signale que certaines partitions des oeuvres de Lully et Quinault étaient devenues très rares à cette époque, tandis que d'autres étaient toujours en vente.

Nous n'avons pas retrouvé la partition F-AG II, 169, mentionnée dans le catalogue d'H.Schneider, p. 247.

Voir l'article de Sylvie Mamy, « À propos d'un fonds de musique française des XVII e et XVIII e siècles à la Bibliothèque municipale de Besançon », Revue de musicologie, t. 73, n° 2, 1987, p. 253-262. S. Mamy ne parle pas de la partition de Thésée, mais signale plusieurs autres manuscrits des opéras de Lully, copiés également par Ferré entre 1724 et 1729.

Voir D. Herlin, Catalogue du Fonds Musical de la Bibliothèquede Versailles,

Voir D. Herlin, Catalogue de la Collection Hanson/Dyer, à paraître.

Ibid.

Voir Joann Élart, Catalogue des Fonds Musicaux conservés en Haute-Normandie, Tome I -Bibliothèque municipale de Rouen, Volume 1 -Fonds du Théâtre des Arts (XVIIIe et XIXe siècles), Rouen, Universitéde Rouen, 2004, p. 341-342.

Voir S. Mamy, « À propos d'un fonds de musique française… », p. 260.

Bibliothèque musicale de la comtessede Chambure, deuxième vente, Musique instrumentale, Opéra, Chants profanes, Musique religieuse -Cantates, Vente aux enchères àParis le 5 avril 1995, Paris, Hôtel Drouot, 1995.

Vente aux enchères à Paris le 26 mai 1993, Bibliothèque musicale de la comtesse de Chambure, Théorie musicale, Arts du spectacle : danse, ballet, opéra, n° 300. Une photographie de l'ensemble des volumes, parmi lesquels on remarque la partition de Thésée, figure en tête de ce catalogue.

Voir p. 268 et suivantes.

Voir p. 243.

Cette lettre est citée par J.de La Gorce, p. 613.

Nous renouvelons tous nos remerciements à Mesdames Gladys Bouchard, Karine Rebmeister, Josette Mortéra et Monsieur Jean-François Delmas, qui nous ont donné cette information.

L'indication placée à la p. 331 de la partition imprimée « on reprend la ritournelle page 330 » est recopiée telle quelle dans la partition A6c bien que, dans cette dernière, la ritournelle soit située à la page 322.

Ce sont les fautes imprimées aux p. 3, 7, 15 et 216 de la partition Ballard de 1688, voir annexe III-1. Les filigranes L [coeur] V et P [quatrefeuilles] C, relevés sur les pages de cette source, permettent de situer la fabrication du papier, dans le sud de la France, aux alentours de 1679-1699 pour le premier, et vers 1717 pour le second. Voir R.Gaudriault, op. cit., p. 303, 305.

Robert Fajon, « Jean-Jacques Lefranc de Pompignan et le fonds musical Lully de la Bibliothèque Municipale de Toulouse », Jean-Baptiste Lully : colloque… St.-Germain-en-Laye, Heidelberg, 1987 : actes , éd. Par Jérômede La Gorce et Herbert Schneider, Laaber, Laaber-Verlag, 1990, p. 357-381.

Les recueilsE 10 et E 11 (Cons. 82 [3 et 4) contiennent quelques airs de Thésée. Ils auraient été copiés après 1699 car ils contiennent plusieurs ouvrages créés à la fin du XVII e siècle : Thétis et Pelée (1690), L'Europe galante et Issé (1697), Amadis de Grèce et Marthésie (1699).

Le volume porte l'ex-libris imprimé du marquis de Paulmy à l'intérieur du plat supérieur, et l'ex-libris manuscrit « mr. le president de Marigny » à la partie supérieure du folio 1. Il a été copié sur du papier provenant du moulinde Benoît Colombier.

Ces ouvrages se situent respectivement aux f°1, 17, 45, 67 et 93 du recueil.

Voir annexe III-1.

Ce matériel a été réalisé sur papier raisin moyen dont une partie fabriquée dans le moulin de Claude Pignion à Thiers, après 1742. On voit clairement cette date sur les p. de la partie de Vénus, F-Po Fds La Salle 15(2).

Voir annexe III-1. Pour la p. 241, voir la correction n° 3.

Les pages des volumes portent les marques de Jean Cusson et Pierre Gourbeyre, fabriquants de papier actifs à cette époque, voir R.Gaudriault, op. cit., p. 194 et 217.

« Premier Tome | Symphonie des premiers Dessus | des Operas de | Armide. Atis. Persée. Roland. Phaeton. Proserpine. | Amadis. Bellerophon. Thesée. Cadmus. Psychée. Alceste. | Acis et Galatée. Isis. Le triomphe de l'amour. Le temple de la paix. | La Mascarade. Les festes de Bachus. Fragments de Luly. Lydille | de Sceaux. La Grotte de Versaille. La princesse delide. Pourceaugnac. | Le Bourgeois Gentilhome. » Il est conservé sous la cote F-Pn Vm 7 . 3185 (1). Les extraits de Thésée se situent p. 85 à 92 de ce volume. Le second tome s'intitule « Simphonies : | Des Operas : Et Ballets : | De Monsieur De Lully : | Basse De | Violon. » Il est conservé sous la cote F-Pn Vm 7 . 3185 (bis). Les extraits de Thésée se situent p. 16 à 34.

Nous remercions Madame Amelie Roper et Messieurs Aurelio Aghemo, Clemens Brenneis, Jean-François Delmas, David Gilbert, Pierre Guinard et Andrew Justice d'avoir bien voulu vérifier la présence de la seconde version du vers dans les sources de leurs bibliothèques.

 179 Cette information apparaît dans la notice n° 111.807 du RISM A/II en ligne, base consultée en octobre

2004. 180 L. Guillo, « Les papiers à musique imprimés… »

, p. 312.181 Il s'agit du papierPAP 20. Voir L. Guillo, ibid., p

. 318 et 344.182 Elles ont été copiées sur un papier raisin ibid., p. 344.

Au f° 25 du manuscrit de Denton, la partie aiguë du duo « Il n'est rien de si beau que les noeuds de l'amour » [LWV 51/17] est confiée à AEglé et la partie plus grave à Cléone. C'est le contraire dans la partition Ballard.

Les voix d'AEglé et de Cléone sont interverties à la p. 99 du manuscrit PGMS 11. Pour la partition PG B2, voir p. 275.

Voir par exemple la page 131 de la partition M. S. D. 15 in-fol. de la bibliothèque municipale de Versailles dans laquelle AEglé chante la partie en clef de sol 2 et Cléone celle en ut 1.

Cette base est consultable sur le site : http://www.cmbv.com/fr/banq/fsbanq.htm.

Jérôme de La Gorce, L'Opéra à Paris au tempsde Louis XIV, histoire d'un théâtre, Paris, Desjonquères, 1992.

Ariane Ducrot, « Les représentations de l'Académie royale de musique à Paris au tempsde Louis XIV (1671[START_REF] Boffrand | Vie de Quinault dans Le Théâtre de Mr[END_REF] », Recherches sur la Musique française classique,X, 1970, p. 19-55.

Robert Fajon, L'Opéra à Paris, du Roi-Soleil à Louis le Bien-Aimé, Genève-Paris, Slatkine, 1984.

Herbert Schneider, Die Rezeption der Opern Lullys im Frankreich des Ancien Régime,Hans Schneider, Tutzing, 1982.

Nous présentons la chronologie des représentations de Thésée en annexe IV-1.

Les opéras Atys et Armide sont généralement reconnus comme étant les plus beaux, cependant le premier ne fut plus représenté après 1753 et le second après 1761.

Il s'agit d'un registre manuscrit qui aurait été réalisé à la fin du XVIII e siècle, à l'aide des archives de l'Opéra dont la plupart ont aujourd'hui disparues.

C. et F. Parfaict, Histoire de l'Académie royalede musique, t. 1, p. 41-42.

Mercure galant, octobre 1679, p. 348-352.

Voir chapitre II, Livrets.

Il s'agit du livret voir Carl B. Schmidt, The livrets of Jean-Baptiste Lully's tragedies lyriques, a catalogue raisonné, New York, Performers' edition, 1995, p. 134.

Le livret d'Atys imprimé en 1680 ressemble à ceux de Thésée réalisé en 1688 et 1698. Comme eux, celui d'Atys ne donne pas les noms des interprètes.

REQVESTE | D'HENRY GVICHARD, | INTENDANT GENERAL | des Bâtimens de S. A. R. Monsieur. | OV L'ON VA ESTABLIR L'INNOCENCE | & la justification du Suppliant, en détruisant les Impostures | & les Calomnies de Baptiste Lully, par le seul examen de tout | ce qui a esté dit de faux & de vray par tous les témoins que | Baptiste Lully a produits contre le Suppliant dans l'Instance | Criminelle dont est question. | A MESSIEVRS LES GENS TENANS | le Siege Presidial en la Chambre Criminelle | du Chasteletde Paris. -(S.l.n.d.), in-fol., F-Pn, département des Imprimés, f° Fm 7207-7208 ; département des Manuscrits, Ms. Clair. 780, f° 585. Ce dernier exemplaire, conservé au département des Manuscrits de la Bibliothèque nationale de France, ne figure pas dans le Catalogue des Manuscrits de la Collection Clairambault, par Ph. Lauer, bibliothécaire au Département des Manuscrits, t. 1 (n os 1-781),Paris, Éditions Ernest Leroux, 1923, p. 430 ; t. 2 (n os 782-1354),Paris, Éditions Ernest Leroux, 1924, p. 245-246.

Voir notre bibliographie.

Les ducs d'Orléans possédaient en cette ville un château dont la construction, ordonnée parFrançois I er , date de 1532.

Selon A. Pougin, op. cit., p. 189, ce deuxième opéra de Guichard serait la pastorale Le Triomphe de l'Amour, qui n'est autre qu'un remaniement de son premier ouvrage Les Amoursde Diane et d'Endimion.

Requeste d'Henry Guichard, ou l'on va establir l'innocence & la justification du Suppliant, p. 68. Arthur Pougin, op. cit.,, cite un passage similaire imprimé dans un autre factumde Guichard.

Voir chapitre I, présentation de l'oeuvre.

Requeste d'Henry Guichard, ou l'on va establir l'innocence & la justification du Suppliant, p. 70.

Il était donneur de billets et receveurs des recettes à la porte de l'Opéra, vendeur de limonade dans la salle et fournisseur d'accessoires (masques, ustensiles, etc.), voir J.de La Gorce, Lully,

Requeste d'Henry Guichard, ou l'on va establir l'innocence & la justification du Suppliant, p. 70.

Requeste d'Henry Guichard, ou l'on va establir l'innocence & la justification du Suppliant,

Requeste d'Henry Guichard, ou l'on va establir l'innocence & la justification du Suppliant, Depositionde Iacques Du Creux, p. 58.

Voir l'extrait des Mélanges Colbert 296 cité p. 328.

Mélanges Colbert 296, f° 624 v°-625 r°.

William Brooks, dans la notice Philidor BoB.1675.01.15, remet en cause la date du 15 janvier que Jérôme de La Gorce est le premier à avoir retrouvé : « The date January 15 is proposed by La Gorce (« Jean-Baptiste Lully », p. 212) as that of the creation of « Thésée » at Saint-Germain. He relies on the « Requeste d'inscription de faux en forme de Factum, pour le sieur Guichard », a document which dates from 1676, but we do not follow him to his conclusion, as we believe the evidence in favour of an earlier date is irrefutable. In Particular, it is difficult to envisage how there could have been three performances by January 18 -as noted in the « Gazette » forJanuary 19, 1675 [...] -if the first did not take place until January 15. » On le voit, l'argument n'est pas suffisant pour réfuter la date donnée par Guichard car les deux premières représentations ont très bien pu avoir lieu deux jours consécutifs. D'ailleurs, W. Brooks déclare n'avoir pas pu retrouver et consulter le factumde Guichard.

LaGazette de France, n° 6, du 19 janvier 1675, p. 36.

Relations véritables, du 12 janvier 1675, p. 32. Nous tenons à remercier Jérôme de La Gorce de nous avoir fourni la transcription des articles tirés de ce périodique.

F-Pn, département des Mansucrits, Ms. italiens, 1879, f° 135 v°-136 r° : « Sa Majesté va apprécier à Saint-Germain le célèbre opéra intitulé Thésée dans lequel on n'a pas épargné ni dépenses, ni application, afin de le rendre d'une façon jamais vue, il suffit pour décrire sa magnificence, de le considérer par une facture digne d'un roi pour l'application et la dépense ». Nous remercions Alessandro di Profio pour la traduction de ces lignes. Cette lettre est indiquée par J.de La Gorce, Lully, p. 213. L'extrait cité est retranscrit dans la notice Philidor BoB.1675.01.15.

Marie de Rabutin Chantal, Marquise de Sévigné, Correspondance, Paris, Gallimard/La Pléiade, 1972, t. 1, lettre n° 378 du 20 janvier 1675, p.

703-704, voir chapitre II.[START_REF]Dans la partition manuscrite F-Po A 6 c, copiée sans doute après 1688, une variante apparaît sur une collette[END_REF] Fabrizio Spada (1643-1717), archevêquede Patras fut nonce ordinaire en France du 6 janvier 1674 au 27 août 1675, voir Ségolène de Dainville-Barbiche, article « Légats et nonces », François Bluche (éd.), Dictionnaire du Grand Siècle, op. cit., p. 843-844. J. de La Gorce, Lully, p. 214, fait référence à une lettre du Nonce du Pape datée du 18 janvier 1675, I-Rasv (Rome, Archive secrète du Vatican), Nunziatura di Francia 153. 71 J. de La Gorce, Carlo Vigarani intendant des plaisirs de Louis XIV, Versailles, Éditions Perrin/Établissement public du musée et du domaine national de Versailles, coll. Les métiers de Versailles, 2005, p. 174. 72 Il exerça cette fonction entre 1670 et 1675, années pendant lesquelles il fit construire le fort de Bruxelles. Ces informations proviennent du site http://cyberbruxelles.be/cyberbruxelles/fort.html consulté en mars 2006.

J.de La Gorce, Berain Dessinateur du Roi Soleil, Paris, Herscher, 1986, p. 98.

T. Boucher, « Un haut lieu de l'Opéra de Lully... », p. 463 ; c'est également l'avis de J.de La Gorce, Carlo Vigarani, p. 172.

Voir J.de La Gorce, Féeries d'opéra, Décors, machines et costumes en France 1645-1765, Paris, 1997, Caisse nationale des monuments historiques et des sites / Éditions du Patrimoine, p. 114. Selon lui, cet homme se tenait probablement debout sur ces pieds mais son costume faisait croire qu'il marchait sur les mains.

Voir chapitre II, les livrets.

Modène, Archivio di Stato, Avvisi e notizie dall'Estero 61. Ce passage est cité par J.de La Gorce, Carlo Vigarani, p. 172.

J.Gourret, Nouveau dictionnaire, op. cit., p. 25, signale que Forestier interprète le rôle de Neptune dans Isis en 1677.

Nous avons déduit la tessiture de Godechot grâce à la répartition des chanteurs dans la Gloire (V, 8).

Voir É. Kocevar, op. cit., p. 186.

Ibid., p. 122.

Grégoire Sharpin, « pages de la Musique du roi. », Dictionnaire de la musique en France aux XVII e et XVIIIe , op. cit., p. 522.

Cela confirmé par le fait qu'en 1677 Godechot chanta la même partie mais cette fois avec Miracle qui était également une taille.

Voir chapitre II, les livrets. Tous les rôles volants furent supprimés dans le texte des livrets imprimés pour les représentations données à Fontainebleau en septembre 1677.

F-R Manuscrit Lebert 5 889, f° 12r°. Le trésorier fit une erreur lorsqu'il écrivit que cette dépense avait été faite pour le séjour de Fontainebleau en septembre 1677. Voir aussi f° 49 v° : « A Adrien Le Clerc et Claude de mahé officiers de la fruiterie du Roy la somme de quatre mil sept cent douze livres cinq sols pour le paiement des cires par eux fournies pendant quinze repntaons duvant sama te . a fontainebleau durant lad. année des opera dalceste, Theséé athis et Cadmus a eux paiée par leur quitance du xxbii e Juillet 1678 : cy rendue cy....iiii 9 bii C .xii lt . b s ». D'autres pièces comptables confirment que seuls trois opéras avaient été joués à Fontainebleau en septembre 1677 et qu'il y en eut quatre à Saint-Germain en janvier 1678.

J.de La Gorce, L'Opéra à Paris, p. 63, indique que les représentations des opéras furent données entre le 3 janvier et le 5 février 1677.

C. et F. Parfaict, Histoire de l'Académie royalede musique, t. 1, p. 67.

J.de La Gorce, article « Jean-Louis Lully », The New Grove Dictionary of Music and Musicians, seconde edition, vol. 15, Oxford, Oxford University Press, 2001, p. 305.

Voir Edmond Lemaître, article « Thétis et Pélée », Dictionnaire de la musique en France aux XVII e et XVIII e , op. cit., p. 677-678.

C. et F. Parfaict, Dictionnaire des théâtresde Paris,

P. Courcillon, marquis de Dangeau, Journal du marquisde Dangeau, t. 6, Paris, Firmin Didot Frère, 1856, p. 472-473.

Ces jours sont indiqués dans le Journal de l'Opéra (Théâtre de l'Opéra,Journal II 1691-1710), p. 405-413.

Tragédie de Pierre-Charles Roy, musique d'André Campra.

C. et F. Parfait, Histoire de l'Académie royalede musique, t. 1, p. 117.

Voir annexe IV-2, principaux interprètes de Thésée entre 1675 et 1779.

Voir C. et F. Parfaict, Histoire de l'Académie royalede musique, t. 1, p. 51.

Ibid., p. 117, note A.

Nous avons déduit la tessiture de M. Bernard du fait que les parties de haute-contre et de taille du trio des Jeux et des Plaisirs dans le prologue étaient tenues par messieurs Chopelet et Mantienne.

Le Combattant qui meurt à la scène 6 de l'acte I fut vraisemblablement chanté par Louis Mantienne ; ce dernier représenta le même personnage lors de la reprise de 1720.

P. Courcillon, marquis de Dangeau, Journal du marquisde Dangeau, t. 12, Paris, Firmin Didot Frère, 1857, p. 54.

Ibid., p. 72.

Ibid., p. 73.

Ibid., p. 75. Le Journal de l'Opéra (Théâtre de l'Opéra,Journal II 1691[START_REF] Bibliographie A. ; F-Po | Jean-Baptiste Lully 4 Extrait des registres de l'église paroissiale Sainte Marie Magdeleine de la Ville l'Evesque, fauxbourg Saint Honoré a Paris[END_REF], p. 409, fait erreur lorsqu'il place la venue de la duchesse de Bourgogne à l'Opéra le 10 janvier au lieu du 10 février, date qu'indique Dangeau.

Ce sont les exemplaires F-Pn, département des Livres rares et précieux, Rés. Yf. 1198 et Rés. Yf. 1527 et F-Pn, département de la Musique, Rés. Th B . 43. Voir aussi C. Schmidt, The livrets of Jean-Baptiste Lully's tragedies lyriques, LLC 3-39, p. 105.

Cette date du 10 décembre 1720 est reprise dans l'ouvrage d'Herbert Schneider, Die Rezeption der Opern Lullys im Frankreich des Ancien Régime, p. 351.

Journal de l'Opéra (Théâtre de l'Opéra, Journal III 1711-1730), p. 239.

Voir A. Ducrot, « Les représentations de l'Académie royale de musique... », p.23-25.

Journal de l'Opéra (Théâtre de l'Opéra, Journal III 1711-1730), p. 239.

C. et F. Parfaict, Histoire de l'Académie royale de musique, t. 2, p. 23.

Ibid., p. 24.

L.-F.Beffara, op. cit., p. 489. Le Mercure de France de juin et juillet 1721, seconde partie, p. 4, indique seulement que l'ambassadeur avait assisté à une représentation de Thésée sans préciser la date à laquelle elle avait eu lieu. La date du 27 mars apparaît dans les Chroniques de la Régence et du règnede Louis XV (1718-1763) d'Edmond-Jean-FrançoisBarbier, Paris, Charpentier, 1857, t. 1, p. 121 : « Jeudi 27 mars, [l'ambassadeur] alla, avec toute sa suite, à l'opéra de Thésée ; il étoit dans l'amphithéâtre. On leur servit la collation. Ils furent fort content du spectacle. Le prix étoit doublé partout. » Voir aussi H.Lagrave, op. cit., p. 51, note 81 et p. 208.

Jean-Paul Roux, article « Turquie », François Bluche (éd.), Dictionnaire duGrand Siècle, op. cit., p. 1546- 1547.

Voir le calendrier des concerts de la reine, annexe IV-3.

Il s'agit du livretde Thésée, Paris, C. Ballard, 1675, F-V Rés. F. 31, voir C. Schmidt, The livrets of Jean-Baptiste Lully's tragedies lyriques, [LLC 3-2.1], p. 74. Il porte un premier ex-libris manuscrit au bas de la gravure, « De la biblioteque des menus plaisirs du Roy » et un second sur la page de titre, « Ce livret est au Roy ».

 278 Voir dans ce livret la première page du prologue et la page 9 de la tragédie.

Charles-Philippe d'Albert, duc de Luynes, Mémoires du duc de Luynes sur la Courde Louis XV (1735-1758), t. 6, 1744-1745, Paris, Firmin Didot frères, 1861, p. 338. Ce passage est également cité par H.Lagrave, op. cit., p. 155, note 2.

Ibid., p. 291 : « on a donné ces jours-ci une liste de toutes les fêtes qui seront données à l'occasion du mariage ; elles dureront huit jours, c'est-à-dire jusqu'au mercredi des Cendres. Il doit y avoir outre cela opéra toutes les semaines jusqu'au dimanche de la Passion. »

Les Mémoires du ducde Luynes, op. cit., vol. 6, ne disent rien de ce spectacle. Selon le Mercure de France, mars 1745, p. 177, cet opéra « fut représenté avec succès sur le grand Théatre ».

Cette gravure est reproduite dans l'ouvrage de François Lesure, L'Opéra Classique Français, XVII e et XVIII e siècles, Genève,Minkoff, 1972, p. 16, pl. 4.

Cette salle avait déjà accueilli les représentations de Thésée en septembre 1677, voir page 372.

Le détail de ces transformations figure dans l'article de V. Droguet, « La salle et son histoire... », p. 42-45.

331Mercure de France, décembre 1754, vol. 2, p. 190-

191. 332 J. H.Williams, op. cit.,

p. XVI.333 SébastienAntoine (1695-1754), Paul Ambroise (1702-1758) et René Michel (1705-1764) avaient déjà participé à la décoration de la salle de théâtre du château de Fontainebleau en 1725 et à celle de la salle du manège de la grande écurie de Versailles en 1745.

On trouvera d'autres prises de vue de ce décor dans l'article de Dominique Lauvernier, « ''Le Temple de Minerve'' : un décor de scène du fonds des Menus Plaisirs datant de 1754 », Bulletin de la Société de l'Histoire de l'Art français, Année 1993, p. 127-147 et dans celui de Jean-Paul Gousset, « Les décors de scène conservés au théâtre de la reine et à l'Opéra royalde Versailles », Versalia, n° 6, 2003, p. 24-25. Voir aussi notre chapitre II, les livrets.

F-Pan O 1 . 2995, dossier I, Etat et Mémoire des ouvrages de peintures Et fournitures faittes dans le courant de L'année 1754. Tant â Paris, qu'a fontainebleau et a Versailles sous les Ordres de Monsieur de Gagny Intendant et Controlleur Général de L'argenterie Menus Plaisirs et affaires de la Chambre du Roy.

F-Pan O 1 . 2995, dossier I, Etat et Mémoire des ouvrages de peintures..., Etat des Journées de Peinture, Tant A paris, qu'a fontainebleau Et Versailles.

Voir F-Pan O 1 . 2995, dossier I, Memoire des souliers fourny par Bigaré a mrs Les acteurs et danseurs pour le service du Roy a fontainebleau a 6 lt La paire ; F-Pan O 1 . 2995, dossier VII, Memoire des gands fournis par Delaporte M. Gantier pour les menus plaisir du Roy par les ordres de Monsieur Gagny ; F-Pan O 1 . 2995, dossier IV, Memoire Des Bas qui ont eté fourny Pour Les Ballets Donné a Fontainebleau Par Riquet M tre Bonnetier a Paris.

F-Pan O 1 . 2995, dossier I, Memoire des coeffures de plumes qui ont etée accomodées et montée des Magazins du Roy et de celles qui ont etée fourny neuves pour les ballets donnée a Fontainebleau, sous les ordres de Monsieur de Gagny intendant et controlleur des Mesnus Plaisirs de Sa Majesté, par Lescuyer panacher ordinaire.

Voir chapitre II, les livrets.

Mercure de France, décembre 1754, vol. 2, p. 196-197.

La première de Daphnis et Alcimadure fut donnée le dimanche 19 janvier 1755, voir le Mercure de France, janvier 1755, vol. 2, p. 175.

Les Fragments furent représentés au mois de mars 1755, « les mardis et les jeudis, en attendant la reprise de Thésée que l'indisposition de plusieurs acteurs a retardé »,Mercure de France, mars 1755, p. 159.

Mercure de France, avril 1755, p. 177. Voir aussi Beffara, op. cit.

Mercure de France, janvier 1765, vol. 2, p. 182 : « On attend la remise de Thésée dans les derniers jours de ce mois. »

Mercure de France, janvier 1766, vol. 1, p. 187, note 1.

Annonces, Affiches et Avis divers, n° 51, Du Mercredi 18 Décembre 1765, p. 203-204.

Mercure de France, janvier 1766, vol. 1, p. 197.

L'Avant-Coureur, du lundi 13 janvier 1766, p. 25.

Mercure de France, février 1766, p. 161.

Mercure de France, mars 1766, p. 167.

Voir annexe IV-6, recettes à la porte de l'Opéra. Le montant des recettes est repris dans le Journal de l'Opéra (Théâtrede l'Opéra, Journal V 1751-1770), p. 359-393.

La liste des opéras remaniés par Berton, de laquelle Thésée est absent, est donnée par J.-M.-B. Clément et J. Laporte, op. cit., t. 3, p. 45. Voir aussi Martial Ténéo, « Pierre Montan Berton (Fragments inédits.) », La Revue Musicale, 8 e année, n°13, mai 1908, p. 389-397, n° 14, juillet 1908, p. 416-424, n° 16-17, août-septembre 1908, p. 493.

La partition F-Po A. 6. a, qui servit au batteur de mesure de l'Opéra jusqu'en 1779, conserve la trace de ces changements, voir chapitre III, les partitions. Voir aussi l'annexe IV-4.

Voir illustration, pages suivantes.

Mercure de France, janvier 1766, vol. 1, p. 188-189.

Aline, Reine de Golconde, ballet-héroïque en trois actes joué pour la première fois le 15 avril 1766, paroles de Michel-Jean Sedaine et musiquede Pierre-Alexandre Monsigny.

Mercure de France, mars 1767, p. 163-164.

Mercure de France, janvier 1766, vol. 1, p. 195-196.

Mercure de France, février 1766, p. 161.

Mercure de France, janvier 1766, vol. 2, p. 205-206.

Mercure de France, janvier 1766, vol. 2, p. 200-201.

Ibid., Voir aussi la description plus brève donnée dans l'Avant-Coureur, n° 51, DuLundi 23 Décembre 1765, p. 802-804.

Mercure de France, janvier 1766, vol. 2, p. 204.

Inventaire de L'academie Royale de Musique Commencé le 30. Mars 1767 & ClosLe 13. Juin aud. an,, f° 104 v°.

Mercure de France, avril 1771, vol. 1, p. 169. Le Jouranl de musique, t. 2, mars 1771, p. 199, précise qu'il y eut deux représentations de Thésée et une d'Ismène et Isménias pour la capitation des acteurs.

Pierre Giffard, « L'Opéra en révolte au temps de Louis XVI », Le Gaullois du 6 novembre 1920. Une copie de cet article est conservée au département des Arts du Spectacle sous la cote Ro. 731.

Annonces, Affiches et Avis divers, n° 18, du mercredi 3 mars 1779, p. 36.

Le Journal de Paris, n° 55, Mercredi 24 Février 1779, de la Lune le 9, p. 219.

Mercure de France, mars 1779, p. 50-51 et Annonces, Affiches et Avis divers, n° 9, du mercredi 3 mars 1779, p. 36.

Voir annexe IV-4 et illustrations pages suivantes. Les ajouts de Granier ont été fait sur du papier bleuté ou sur du papier fabriqué par R. Montgolfier en 1776.

Ill. 76. Louis Granier, nouvel accompagnement de l'air de Médée, « Dépit mortel, transport jaloux », p. manuscrite insérée après la p. 195 de la partition F-Po A. 6. a.

Ill. 77. Louis Granier, nouvel accompagnement de l'air de Médée, « Dépit mortel, transport jaloux », p. manuscrite insérée après la p. 195 de la partition F-Po A. 6. a (suite)

Le prologue est supprimé dans les éditions de 1754 pour l'ARM et pour Fontainebleau, 1765 et 1779.

Dans l'édition de 1720 : « Le Théâtre représente le jardin & la Façade du Palais des Thuilleries. ». Il s'agit sans doute d'un hommage au jeune Louis XV qui habite alors le palais des Tuileries.

Dans le livret L1, on trouve le texte suivant : « Fuyons, la Guerre est de retour | Fuyons ses fureurs inhumaines. »

Dans ce même livret L1, cette partie (vers 3 à 8) n'existe pas.

Toujours dans le livret L1 : « Fuyons, la Guerre est de retour. | Fuyons ses fureurs inhumaines. »

Dans le livret L1 les paroles sont les suivantes : « Le Bruit chasse la Paix de ces charmantes Plaines | Et l'on entend gemir les Echos d'alentour. ».

Dans l'édition de

1707, la didascalie est légèrement différente : « On entend des Trompettes & des Tambours dont le bruit se mêle au son de plusieurs Instruments champêtres. Mars paroît sur son Char, avec Bellone. » Dans les éditions de 1744 et de 1745, la didascalie devient : « On entend des Trompettes & des Tambours, dont le bruit se mêle au son de plusieurs Instrumens champêtres. Mars paroît sur son char, avec Bellone. » 17 Dans la partition générale imprimée par Ballard, en 1688, on trouve : « L'on passe en repos d'heureux jours. » 18 Dans les éditions de 1707, 1729, 1744 et 1745 : « Le bruit des Trompettes & des Tambours cesse, & plusieurs Instruments champêtres joüent, dans le temps que Mars descend. »

« Dans ces lieux si charmants », partitionBallard, 1688.

Dans les éditions de 1729, 1744 et 1745, « La troupe de moissonneurs environne Cérès dans le temps qu'elle chante. »

Cette partie entre crochets (vers 140 à 144) est supprimée dans les éditions de 1754 pour l'ARM, 1765 et 1779.

 est supprimé à partir de 1744.

Dans les éditions de 1754 pour Fontainebleau et pour l'ARM, 1765 et 1779, « on danse » après cette strophe.

Cette partie entre crochets n'est pas imprimée dans les éditions de 1765 et 1779.

Alors que ce devrait être la scène septième, elle est numérotée comme étant la neuvième à partir de 1754.

À partir de 1707, la didascalie devient : « Les habitants des Enfers expriment la douceur qu'ils trouve dans les ordres que Médée leur donne. »

À partir de 1754, « On danse » après cette strophe.

À partir de 1754, « On danse » après cette strophe.

Dans l'édition de 1745, ce vers devient : « Si nos soins unis ne peuvent l'émouvoir » ; La suppression du mot « tout » est une erreur de l'imprimeur, puisqu'il manque alors un pied à ce vers.

À partir de 1754, on trouve ce vers : « C'est moi qu'il faut punir. » Il s'agit probablement d'un oubli de l'imprimeur.

Dans les éditions de 1765 et 1779, les vers 998 et 999 sont inversés : « Vous pouvez reprendre vos armes | Espérez tout de mon secours. », changement que l'on retrouve dans la partition F-Po A. 6. a.

Cette indication n'apparaît plus dans les éditions imprimées entre 1729 et 1754. Dans les éditions de

À partir de 1729, on lit : « N'épargnons pas qui nous offense. » C'est aussi ce que l'on trouve dans la partitionBallard de 1688.

Dans les éditions de 1754 (pour Fontainebleau et pour l'ARM), Dorine est présente lors de cette scène. Dans les éditions de 1765 et 1779, Dorine figure aussi dans de cette scène tandis que Cléone et Arcas en sont absents. Il s'agit sans doute d'un oubli car, ces personnages étant présent dans la scène suivante, leur entrée ne peut se faire qu'ici.

Correction des noms des six hommes Habitants de l'Isle enchantée dançants : « Les fieurs Faüre, Foignart, de Leftang, Pecourt, La Pierre, & Favier l'aifné. » (Pecourt remplace Magny) et correction des noms de six femmes : « Les fieurs Noblet, Chicanneau, Magny, Favier cadet, Royer, & Boutville. » (Magny remplace Pecourt). Parmi les six flûtes, la majuscule du prénom « MARTIN » a été remplacée par une petite capitale « MARTIN ».

Correction des noms des six hommes dançants : « Les fieurs Magny, Pecourt, Foignart, de Leftang, La Pierre, & Favier l'aifné. » (Magny remplace Faüre) et corrections des noms des six femmes : « Les fieurs Noblet, Chicanneau, Favier cadet, Royer, Bouteville, & Germain. » (Germain remplace Magny). Parmi les six flûtes, le prénom de « Martin » est toujours en petites capitales « MARTIN ». Dans son exemplaire (F-V Rés. E. 196), Fossard a corrigé la p. 58 : il remplaça Magny par Pecourt dans la liste des Six Hommes et Pecourt par Germain dans celle des Six Femmes.

Seul la partie basse de la page a été recomposée. Les noms sont identiques à ceux donnée dans notre exemplaire (C')

Remplacement de la strophe de l'Habitans de l'Isle Enchantée. « Si l'Amour paraist Tant à craindre, » par « C'est le plus Discret Qui doit plaire ; »

Correction du mot « trestas » en « trefpas ».

Remplacement du nom de « Chicanneau » par celui de « de Lestang ».

-23 avril 1675-1676, première reprise à l'Académie Royale de musique (troupe de l'Académie royale de musique)

Cette fois, la date de représentation est laissée en blanc sur ce livret. Contrairement à ce qu'indique le livret, la représentation eut lieu à Fontainebleau, et non à Saint-Germain-en-Laye. Quelques noms figurant dans la distribution sont également cités dans un article du Mercure galant d'octobre 1677 relatant le séjour du roi à Fontainebleau.

H. Schneider, op. cit., indique aussi cette date.

Le Mercure de France de décembre 1743 présente la relation de l'ambassadeur de la Porte Ottomane, qui décrit la représentation de Thésée à laquelle il assista. Dans l'introduction, l'auteur de l'article se trompe en plaçant la venue de l'ambassadeur en France en 1720 alors qu'elle eut lieu un an après.

Ce n'est pas exacte si l'on en croit le Mercure de France du mois de juillet qui indique qu'après les représentations de Thésée, on a repris quelques représentations d'Alcyone jusqu'au 13 juillet, date de la reprise du Carnaval et la Folie.

H. Schneider indique que les représentations de Thésée commencèrent le jeudi 19 octobre et se poursuivirent jusqu'au mercredi 20 décembre 1730. Il n'y eut pas de représentations de cet opéra avant le jeudi 9 novembre. Le Mercure d'octobre précise qu'à partir du jeudi 28 septembre l'Académie royale représente Alcyone, avec le dimanche 8 octobre le remplacement du prologue de cet opéra par un divertissement, Le Caprice d'Erato. Ces représentations sont poursuivies jusqu'au jeudi 26 octobre date de la reprise de l'opéra Pyrrhus, selon le Mercure de France de novembre. Les représentations de Pyrrhus furent continuées jusqu'au jeudi 9 novembre, date de la reprise de Thésée. Enfin, le Mercure de France de décembre annonce la reprise de Phaéton pour le jeudi 21 décembre 1730, la dernière de Thésée eut lieu le mardi 19 décembre et non le mercredi 20, jour de relâche.

H. Schneider indique qu'il y eut une autre représentation le vendredi 20 avril 1731 dont nous n'avons pas trouvé trace.

Le Mercure de France, mars

fait une erreur de date en annonçant la première d'Aline pour le mardi 28 février, jour qui tombait en réalité un samedi.

Toutes les pages auxquelles nous renvoyons sont celles de la partition F-Po A6a.

Nous ne faisons pas apparaître le nom de M. Gélin qui ne joua pas dans Thésée.

Recettes à la porte, F-Po CO 6 (16), recette du mardi 28 avril 1767, 3 921 livres.

Recettes à la porte, F-Po CO 6 (16), recette du vendredi 1 er mai 1767, 3 559 livres.

Recettes à la porte, F-Po CO 6 (16), recette du dimanche 3 mai 1767, 2 051 livres.

Recettes à la porte, F-Po CO 6 (16), recette du mardi 5 mai 1767, 1 828 livres.

Recettes à la porte, F-Po CO 6 (16), recette du vendredi 8 mai 1767, 2 867 livres 10 sols.

Recettes à la porte, F-PoCO 8 (18), recette du dimanche 25 mars 1770, 2 938 livres 10 sols.

Recettes à la porte, F-PoCO 8 (18), recette du mardi 27 mars 1770, 1 829 livres 10 sols.

Recettes à la porte, F-Po CO 8(18), recette du vendredi 30 mars 1770, 3 899 livres.

Recettes à la porte, F-PoCO 8 (18), recette du samedi 31 mars 1770, 2 207 livres 10 sols.

Spectacles et Recettes 1778-1779, F-Pan AJ13 10, mars 1779

Bibliographie

Ce livret porte l'ex-libris manuscrit de Fossard sur la p. de titre. Il ne possède pas de gravure. P. 58, Fossard a corrigé les noms deux hommes qui font partie du groupe des Habitants de l'Isle enchantée dançants : il a rayé le nom de Magny et inscrit « Pecourt » au dessus ; de même, il a rayé le nom de Pecourt et inscrit celui de « Germain » a côté. Cette modification est conforme à la distribution donnée p. 58 des états e, f et g.

La gravure est également absente de cet exemplaire. Le livret Liv. 17[58 (1), que C. Schmidt indique dans son catalogue, n'existe pas.

La reliure porte les armes de Louis XIV sur les plats. Une mention au v° de la gravure indique qu'il faisait partie « De la biblioteque des menus plaisirs du Roy » et une autre sur la p. de titre précise que « Ce livre Est au Roy ».

La cote F-Pa Ra 3 . 204 (2) signalée par C. Schmidt correspond au livret d'Alceste.

Nous n'avons pas retrouvé de livrets représentatifs des états a et d.

La gravure qui commence l'oeuvre est absente de ce recueil.

C. Schmidt pense que la date M.DCCXXXX indiquée sur la page de titre est fausse. Il s'agirait d'une erreur de l'imprimeur. La permission d'imprimée porte la date du 4 février 1730.

Il s'agit d'un recueil pour pardessus de viole, copié par Charles Dollé en 1716, qui contient presque toutes les parties de dessus des airs instrumentaux de Thésée ainsi que des extraits de nombreux autres opéras composés entre 1672 et 1694. Monsieur Piollet, librairie L'Amateur de musique, à Paris, mit ce recueil en vente fin 2005. Il nous a fourni les photocopies des pages relatives à Thésée. Le département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France a récemment fait l'acquisition de ce manuscrit qui n'était pas coté au moment où nous écrivons ces lignes.

Ce recueil contient les extraits suivants : p. 27-29, Mars, « Que dans ce beau séjour » et le duo « Tout doit l'aimer » ; p. 30-32, duo « Que tout le reste de la terre » et choeur « Au milieu de la guerre » ; p. 32, récitatif de la grande Prêtresse « Cet empire puissant » et choeur « Favorable Minerve » ; p. 34, la grande Prêtresse, « Le péril estoit redoutable » et choeur « O Pallas favorable » ; p. 35-37, air et choeur « Il faut profiter » ; p. 38-41, la grande Prêtresse « Minerve savante... Que par vostre faveur puissante » et choeur « Animez nos coeurs et nos bras » ainsi que la fin de la scène.

La partie de basse chantante contient : p. 12, « Aimons, tous nous y convie » ; p. 14, « Quel plaisir d'aimer » ; p. 14-15, « L'amour plaît malgré ses peines » ; p. 83, « Que nos prairies » ; p. 95-97, « Il n'est point de grandeur charmante ». La partie de dessus contient : p. 5, menuet de Thesée (trio de hautbois du prologue) ; p. 24, « Aimons, tout nous y convie » ; p. 6, « Quel plaisir d'aimer » et « L'amour plaît malgré ses peines » ; p. 241, « Que nos prairies » ; p. 271, « Il n'est point de grandeur charmante ». La partie de basse continue contient : p. 19, « Aimons tout nous y convie » ; p. 20, « Quel plaisir d'aimer » et « L'amour plaît malgré ses peines » ; p. 149, « Que nos prairies » ; p. 170, « Il n'est point de grandeur charmante ».

Nous avons pu consulter les épreuves des tomes 1 et 2 validées par le département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France dans le bureau du RISM.

Listes des illustrations, tableaux et exemples musicaux

Remerciements

[MEDE'E continuë. 150 1000 Gardez vos tendres amours, Goustez-en les charmes, Aimez sans allarmes, Aimez-vous toûjours.] THESE'E, & AEGLE'. Gardons nos tendres amours, 1005 Goustons-en les charmes, Aimons sans allarmes, Aimons-nous toûjours. MEDE'E. Habitans fortunez de ces Lieux si charmants ; Commencez les plaisirs de ces heureux Amants. LE CHOEUR. Quel plaisir d'aimer Sans contrainte 1080 Nous pouvons former Des Voeux sans crainte. UN DES HABITANS DE L'ISLE ENCHANTEE. Jusques aux langueurs, Et jusqu'aux larmes, Pour les tendres Coeurs 1085 Tout a des charmes. LE CHOEUR. Jusques aux langueurs, Et jusqu'aux larmes, Pour les tendres Coeurs Tout a des charmes. 167 UN DES HABITANS DE L'ISLE ENCHANTEE. 168 1090 C'est le plus Discret Qui doit plaire ; Il faut du secret Et du mistere. LE CHOEUR. C'est le plus Discret 1095 Qui doit plaire ; Il faut du secret Et du mistere. 169 UN DES HABITANS DE L'ISLE ENCHANTEE. On dit les rigueurs De sa Bergere, 1100 Mais pour les faveurs, On s'en doit taire. F-V Ms. Mus. 64 [n° 18 à 24, p. 19-27] F-V Ms. Mus. 65 (3) [n° 231-233, p. 441-448] *F-V Ms. Mus. 109 (Recueil des Prologues de tous les Opera de M. DE LULLY. FAIT en 1713.) ; p. 27-41 11 . F-V Ms. Mus. 119-121 F-V Ms. Mus. 123-125 (partie de basse chantante [123], de dessus chantant et intrsumental [124] et de basse continue [125]). Ces parties ont été copiées par de La Serre, maître de musique que en acheva la réalisation le « 2 e . aoust 1721 à Paris » 12 . Copié sur papier raisin de P ♥ GOURBEYRE. F-V Ms. Mus. 132 F-V Ms. Mus. 137 F-V Ms. Mus. 139-143 F-V Ms. Mus. 159 F-V Ms. Mus. 165 F-V Ms. Mus. 324 GB-Lbm Add. 1645 [fol. 115] GB-En MSS.9459-9461 I-Rsc A. Ms. 3978 S-B NB holm 197-198 (RISM 34071) S-N Finspong 1138 :2 (RISM 35862) S-N Finspong 9096 :6 (RISM 35693) -, Féeries d'opéra : Décors, machines et costumes en France, 1645-1765, Paris, 1997, Caisse nationale des monuments historiques et des sites / Éditions du Patrimoine. -, « Guillaume-Louis Pécour : a biographical essay », Dance Research : The Journal of the Society for Dance Research, vol. 8, n° 2, automne 1990, p. 3-26. -, « Jardins et décors d'opéra français sous Louis XIV », Jardin d'Opéra, catalogue de l'exposition à la Bibliothèque-Musée de l'Opéra National de Paris, 19 janvier au 26 mars 1995. -, Jean-Baptiste Lully, Paris, Fayard, 2002. -, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, seconde edition, Oxford, Oxford University Press, 2001, articles : « Jean-Baptiste Lully », vol. 15, p. 292-304 ; « Jean-Louis Lully », vol. 15, p. 305. -, « L'Académie royale de musique en 1704, d'après les documents inédits conservés dans les archives notariales », Revue de Musicologie, t. 65, n° 2, 1979, p.160-191. -, Le merveilleux ou les puissances surnaturelles (1671-1715), Thèse de doctorat, Paris, Sorbonne,

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-, « Torelli et les Vigarani, initiateurs de la scénographie italienne en France », Seicento, actes du colloques international réunis par Jean-Claude Boyer, Paris, La Documentation française, 1990, p. 13-25.

ACTEURS DU PROLOGUE

Grâces. Mesdemoiselles Bony, & Piesche. Deux Amours. Les sieurs Marolle, & Lanneau Pages. Les Plaisirs chantants. Messieurs Gillet, Colin, Beaumaviele, Taulet, Forestier, Langeais, & Servant. Les Jeux chantants. Messieurs Destival, Beaumont, Deschamps l'aisné, Deschamps cadet, Miracle 1 , Rossignol, & Seguin. BACCHUS. Monsieur de la Grille. VENUS. Mademoiselle Beaucreux. CERE'S. Mademoiselle de la Borde. MARS. Monsieur Goudonnesche. BELLONE. Le sieur Dauphin. Troupe de Moissonneurs qui suivent Cerés Troupe de Silvains, & de Bacchantes qui suivent Bacchus Dix de la suite de Bacchus chantants. Messieurs Bony, Rebel, Le Maire, Colin, Martial, De Masse, Jolain, Servant, Lavernay, & Le Febvre. Six de la suite de Cerés chantants. Messieurs Renier, Vaïsse, Buffequin, Godechot, Liron, & Ribon. Quatre suivans de la suite de Cerés dançants. Les sieurs Noblets, Lestang 2 , Barazé, & Blondy. Quatre suivantes de Cerés dançantes. Les sieurs Bonnard, Arnal, Boutville, & de Benne. Quatre suivans de Bacchus dançants. Monsieur Dolivet pere, les sieurs Chicanneau, le Chantre, & Pesant. Quatre suivantes de Bacchus dançantes. Les sieurs Mayeu, Renier, Charlot, & Dolivet fils. La Scene du Prologue est dans les Jardins de Versailles.

1 La distribution donnée par le livret L2 est erronée. Elle correspond à celle qui était imprimée dans le livret L1 qui place ici Monsieur Beaumaviele et Monsieur Miracle parmi les Plaisirs. Cette erreur est rectifiée dans L3-L6. 2 Le nom de « Lestang » a été corrigé en « de Lestang » dans L3-L6. ACTEURS DE LA TRAGEDIE. 27 Choeur de Combattans. AEGLE', Princesse eslevée sous la tutelle d'AEgée, Roy d'Athenes. Mademoiselle Aubry. CLEONE, Confidente d'AEglé. Mademoiselle Brigogne. ARCAS, Confident d'AEgée, Roy d'Athenes. Monsieur Morel. La Grande Prestresse de Minerve. Mademoiselle Verdier. AEGE'E, Roy d'Athenes. Monsieur Gaye. Suivans d'AEgée, Roy d'Athenes. Les sieurs Allard, Vagnard cadet, Bouret, Darderon, Estienne, & Lelubois 28 . Choeurs de Prestresses de Minerve. Troupe de Sacrificateurs de Minerve. MEDE'E, Princesse Magicienne. Mademoiselle Saint-Christophe. DORINE, Confidente de Medée. Mademoiselle Beaucreux. Choeur & Troupe de la Populace d'Athenes. THESE'ES, Fils inconnu d'AEgée, Roy d'Athenes. Monsieur Clediere. [Deux Vieillards] 29 Un Fantosme volant. 30 La Rage 31 Le Desespoir. Troupe de Lutins Choeur des Habitants des Enfers. Un Fantosme sautant. 32 Quatre Spectres volants. 33 Les Furies. Choeur & Troupe d'Habitants heureux de l'Ile Enchantée. Choeur & Troupe d'Atheniens. 34 Dans l'édition de 1754 pour l'ARM, la distribution comporte plusieurs différences. Après le rôle de Thésée, on lit : « Deux Vieillards, | Une Bergère, | Un Berger, | Minerve, | Démons. | Peuples d'Athenes. | Un Fantôme. | Les Furies. | Bergers & Bergères. ». Dans l'édition de 1754 pour Fontainebleau, on lit après le rôle de Thésée : Deux Vieillards, | Une Bergère, | Un Berger, | Minerve, | Démons. | Grecs et Grecques. | Peuples d'Athenes. | Un Fantôme. | Les Furies. | Bergers et Bergères. ». Le choeur de Combattants n'apparaît plus dans les éditions imprimées entre 1744 et 1754. Dans L1, on trouve « Les sieurs Allard, Vagnard cadet, Louis, Caezar, Alexandre, & Pompée ». Ces quatre derniers noms fictifs étaient destinés à réserver la place des noms définitifs sur la forme. Ils ne sont pas indiqués dans la distribution générale des livrets imprimés en 1675. Dans l'édition de 1677 pour les représentations de Fontainebleau (L6) et dans l'édition de 1678, cette mention n'est pas indiquée, car c'est une partie du choeur d'Athéniens déguisés en vieillards qui chantent le duo. Le rôle du fantôme volant n'apparaît pas dans le livret L1 ainsi que dans l'édition du livret de Thésée que Germain Boffrand propose dans son ouvrage, Philippe Quinault, Théâtre contenant ses tragédies, comédies et opéra, nouvelle édition augmentée de sa vie, d'une dissertation sur ses ouvrages et de l'origine de l'opéra, Tomes I-V, Paris, Vve Duchesne, 1778, Genève, Slatkine Reprints, 1970. Le fantôme volant ne figure pas non plus dans les éditions de 1707 et de 1744. Dans le livret édité en 1677 pour les représentations de Fontainebleau (L6) et dans l'édition de 1678, on trouve à cet endroit la mention « Un fantôme ». Les rôles de la Rage et du Désespoir ne figurent pas dans le livret édité en 1677 pour les représentations de Fontainebleau (L6), ni dans les éditions imprimées de 1678 à 1779 ni l'édition de Boffrand, op. cit. « Un fantôme » apparaît à la place du fantôme sautant dans le livret L1 et dans les éditions de 1707, de 1744 et de 1745. Le fantôme sautant est supprimé dans le livret édité en 1677 pour les représentations de Fontainebleau (L6) et dans l'édition de 1678. Ces quatre spectres volants ne figurent pas dans le livret L1, tandis que dans le livret édité en 1677 pour les représentations de Fontainebleau (L6) ainsi que dans les éditions imprimées jusqu'en 1779 et celle de Boffrand, leur nombre n'est pas précisé.

Janvier, p. 13-14 ; n° 5, 1767, Du Lundi 2 Février, p. 76 ; n° 8, Du Lundi 23 Février, p. 22-123 ; n° 9, 1767, Du Lundi 2 Mars, p. 139 ; n° 18, 1767, Du Lundi 4 Mai, p. 280 ; n° 21, 1767, Du Lundi 25 Mai, p. 331-332 ; n° 11, 1770, Du Lundi 12 Mars, p. 163-164 ; n° 13, 1770, Du Lundi 26 Mars, p. 199-200. F-Pa 8° H. 26221 La Gazette d'Amsterdam : 21 janvier 1676, De Paris, le 14 janvier 1676. La Gazette de France : 1675, n° 6, p. 36, De S. Germain en Laye, le 18 janvier 1675 ; 1677, n° 79, p. 676 ; 1677, n° 81, p. 692 ; 1677, n° 83, p. 708, De Fontainebleau, le 10 septembre 1677 ; 1677, n° 86, p.776, De Fontainebleau, le 17 septembre 1677 ; 1677, n° 90, p. 768, De Versailles, le 1 er octobre 1677 ; 1678, n° 8, p. 64, De S. Germain en Laye, le 21 Ianvier 1678 ; 1678, n° 10, p. 79, De S. Germain en Laye, le 28 Ianvier 1678, p. 79-80, De Paris, le 29 Ianvier 1678 ; 1678, n° 12, p. 95-96, De S. Germain en Laye, le 4 Février 1678, p. 96, De Paris, le 5 Février 1678 ; 1678, n° 17, p. 131, De Vitri le François, le 16 février 1678 ; 1688, n° 52 du 4 décembre 1688, p. 655, De Paris, le 4 décembre 1688 ; 1720, n° 15, p. 161-172 ; 1721, n° 37 du 30 août 1721, p. 435 ; 1745, n° 9 du 27 février 1745, p. 106-107, De Versailles, le 25 février 1745 ; 1745, n° 10 du 6 mars 1745, p. 118-119, De Versailles, le 4 mars 1745 ; 1745, n° 11, p. 121, 127-129, Relation des cérémonies observées, et des festes données à l'occasion du mariage de Monseigneur le Dauphin ; 1745, n° 15 du 3 avril 1745, p. 183, De Versailles, le 1 er avril 1745 ; 1754, n° 41 du 19 octobre 1754, p. 503 ; 1754, n° 43, du 26 octobre 1754, p. 511-512, De Fontainebleau, le 24 octobre 1754. F-Pa 4° H. 8917 La Gazette de Hollande (1726-1779) F-Pa 4° H. 8929 Le Journal de musique, historique, théorique et pratique (1770-1771, 1773-1774, 1777) : janvier 1770, p. 31-36 ; mars 1770, p. 22 ; avril 1770, p. 16-23 ; mars 1771, p. 199. Le Journal de Paris (1777-1840) : n° 28, Jeudi 28 Janvier 1779, p. 111 ; n° 29, Vendredi 29 Janvier 1779, p. 115 ; n° 30, Samedi 30 Janvier 1779, p. 119 ; n° 31, Dimanche 31 Janvier 1779, p. 124 ; n° 43, Vendredi 12 Février 1779¸p. 172 ; n° 44, Samedi 13 Février 1779, p. 175 ; n° 45, Dimanche 14 Février 1779, p. 179 ; n° 46, Lundi 15 Février 1779, p. 183-184 ; n° 47, Mardi 16 Février 1779, p. 188 ; n° 48, Mercredi 17 Février 1779, p. 192 ; n° 49, Jeudi 18 Février 1779, p. 196 ; n° 50, Vendredi 19 Février 1779, p. 200 ; n° 51, Samedi 20 Février 1779, p. 202 ; n° 52, Dimanche 21 Février 1779, p. 208 ; n° 53, Lundi 22 Février 1779, p. 213 ; n° 54, Mardi 23 Février 1779, p. 216 ; n° 55, Mercredi 24 Février 1779, p. 219 ; n° 56, Jeudi 25 Février 1779, p. 224 ; n° 57, Vendredi 26 Février 1779, p. 227 ; n° 58, Samedi 27 Février 1779, p. 232 ; n° 59, Dimanche 28 Février 1779, p. 236 ; n° 63, Jeudi 4 Mars 1779, p. 252 ; n° 64, Vendredi 5 Mars 1779, p. 256 ; n° 66, Dimanche 7 Mars 1779, p. 263-264 ; n° 67, Lundi 8 Mars 1779, p. 268 ; n° 68, Mardi 9 Mars 1779, p. 272 ; n° 69, Mercredi 10 Mars 1779, p. 276 ; n° 70, Jeudi 11 Mars 1779, p. 280 ; n° 71, Vendredi 12 Mars 1779, p. 283 ; n° 72, Samedi 13 Mars 1779, p. 287-288 ; n° 73, Dimanche 14 Mars 1779, p. 291 ; n° 74, Lundi 15 Mars 1779, p. 296. F-Pa 4° H. 8907 A

Destouches et de Campra 209 . Elle était célèbre pour ses interprétations de rôles tendres ou furieux, de princesses ou de reines. Mais en 1707, elle avait énormément grossi ce qui l'obligea de mettre fin à sa carrière. Elle quitta la troupe de l'Opéra au début de 1708 et mourut au mois d'avril suivant à l'âge de trente-huit ans. Le dernier grand rôle qu'elle interpréta sur la scène de l'Académie royale de musique fut celui de Médée : la magicienne, vieillissante et un peu forte, éprise du jeune Thésée, qu'elle campa à cette époque, dut paraître un peu ridicule aux yeux du public. La grande Prêtresse (D) 1 Les tessitures sont issues de la partition imprimée, Paris, Christophe Ballard, 1688.

SCENE SEPTIESME. 48 AEGE'E, Roy d'Athenes, LA GRANDE PRESTRESSE, AEGLE', CLEONE, Suivants du Roi d'Athenes. 49 LE ROY.

Les Mutins sont vaincus, leurs Chefs sont immolez, Leur vaine esperance est destruite. Tous les Peuples voisins qu'ils avoient appellez 280 Sont dans nos fers, ou sont en fuite.

LA GRANDE PRESTRESSE.

Rendons graces aux Dieux.

Tous ensemble.

Rendons graces aux Dieux.

LA GRANDE PRESTRESSE.

Puisque le juste Ciel à nos voeux est propice, Allons, empressons-nous d'offrir un sacrifice 285

A la Divinité qui protege ces Lieux.

Rendons graces aux Dieux.

Tous ensemble.

Rendons graces aux Dieux.

SCENE HUITIESME. 50 LE ROY, AEGLE'.

LE ROY.

Cessez, charmante AEglé, de répandre des larmes, Commençons aprés tant d'allarmes 290

A joüir d'un destin plus doux : Puisque je voy mon Thrône affermy par les armes, 51 J'y veux joindre de nouveaux charmes En le partageant avec vous. 48 Cette scène devient la sixième à partir de 1744, suite à la suppression de la scène V originale. 49 Dans l'édition de 1707, on trouve Églé à la place d'Égée : « ÉGLÉ, LA GRANDE PRESTRESSE, ÉGLÉ, CLEONE, SUIVANTS DU ROY ». 50 Cette scène devient la septième à partir de 1744, suite à la suppression de la scène V originale. 51 Dans l'édition du livret de 1688, on peut lire : « puisque je vois mon trône affermi par les larmes. » ; il s'agit bien entendu d'une erreur.

Dans les éditions publiées entre 1707 et 1754, on lit : « puisque je vois mon trône affermi par mes armes. ».

On retrouve la version originale dans les deux éditions de 1765 et 1779.

DORINE.

Je sçais trop vostre amour nouvelle.

[ARCAS, & CLEONE. 116 Non, non, je le promets, 760

Non, je ne l'aimeray jamais.

DORINE.

Pour se tirer de peine Chacun promet assez ; Mais la promesse est vaine Lorsque les perils sont passez 117 . ARCAS, & CLEONE.

765

Ne doute point de ma promesse. 118 ] DORINE.

Non, je ne prétens point regagner desormais 119 D'un si volage Amant la trompeuse tendresse ;

Non, non, je le promets ; Non, je ne l'aimeray jamais.

CLEONE, ARCAS, & DORINE. 770

Non, non, je le promets, Non, je ne l'aimeray jamais.

Cette partie entre crochets (vers 759 à 765) est supprimée dans les éditions de 1754 pour Fontainebleau.

Dans la partition Ballard, 1688, on lit : « Lorsque les Plaisirs sont passés. » C'est une erreur de l'imprimeur.

Dans la partition générale manuscrite US-DN Willis 4FL Music Sandborn M1500.L95 T4 1600 Z, on trouve : « Peux-tu douter de ma promesse ».

Dans l'édition de Tremblez en apprenant quel est votre supplice. Vostre Amant va perir, c'est vous qui m'animez A m'en faire à vos yeux un affreux sacrifice. 135 Dans les éditions imprimées à partir de 1677 (L8), ainsi que dans l'édition de Boffrand, la

1 Correction de la date sur la page de titre : « dixieme » remplacé par « onzieme » jour de Janvier... 2 Les noms de Miracle et de Beaumavièle ont été intervertis. 3 Le nom de « Lestang » a été corrigé en « de Lestang ». 4 Remplacement des noms de Annexe III-1 : corrections manuscrites dans les exemplaires de la partition générale de Ballard

La position de la mesure portant la correction est comptée à partir de la première mesure de la page concernée, hors levées et mesures incomplètes.

Page : 3 Prologue, mesure 6, symbole 1, partie de haute-contre de violon (HCVn) : sol remplacé par fa

Exemplaires :

*F-Pn, département des Imprimés, 4° Yth. 4018 *F-Po Liv.17 [58 4 1675, édition 1, état c, Saint-Germain-en-Laye, 11 janvier 1675 (L3) Même page de titre que l'état précédent.

Format et nombre de pages :

In-4°, [XVI]-76 p.

Contenu :

Même contenu que l'état précédent.

Commentaire :

microfilm, qui fut réalisé avant la restauration de la reliure, montre bien que l'ordre des pages de cet exemplaire était identique à celui des autres livrets de cette édition.

Les p. 1-9, 11-16, 27-28, 33-34, 36-40, 49-56

Contenu :

Même contenu que l'état précédent.

Commentaire :

Les p. 2-8, 17, 32, 34-35, 38, 41-48, 57-73

Contenu :

P. [I], p. de titre ; p. [II], p. blanche ; p. [III-IV], acteurs du prologue ; p. [V-XII], prologue ; p. [XIII-XIV], acteurs de la tragédie ; p. [1][2][3][4][5][6][7][START_REF] De | F-Pn Vm 2 . 15 Cette marque (6,5 x 2 cm) est celle de Thomas I Dupuy utilisée en 1694[END_REF][9][10][11][12][13][14][15][16][17][18]acte I ;acte II ;acte III ;acte IV ;

Format et nombre de pages :

In-24°, [II]-xvj-78 p.

Contenu :

Même contenu que l'édition précédente, mais sans les pages de musique gravée.

Commentaire :

Il s'agit de la même édition que la précédente mais avec une nouvelle page de titre. Cette édition comprend 5 vol. Thésée se trouve dans le volume 5.

Exemplaires :

F-AN, Angers, Bibliothèque municipale, SB 1296, supplément Belles-Lettres (5 vol.

Format et nombre de pages :

In-12, 72 p.

Contenu :

Voir C. Schmidt, p. 92.

Commentaire :

Ce livret est une réimpression, au format in-8°, du texte imprimé en 1678 pour les représentations à Saint-Germain-en-Laye. On trouve à la page 51 du livret de 1691, la même erreur imprimée dans le livret de 1678 : « Plutôt que de céder j'aime mieux que la mort » au lieu de « Plutôt que le céder, etc. ». (Fontenelle ;Colasse) : 196,234,279,304,386,(415)(416)425,600 Toison d'or,La (Pierre Corneille) : 30 Triomphe de l'Amour, Le (Guichard ; Sablière) : 331, 334 Triomphe de l'Amour, Le : 232,240,[244][245]280,299,305,309,343 Triomphe de l'Harmonie,Le (Pompignan ;Grenet)

Exemplaire