Vincent Renner

Keywords: English, Compounding, Linking element, Coordination

This article takes issue with the traditional view of English compounds such as governess-cumpiano-teacher, according to which the medial morpheme -cum-is insignificant. The study is first centered on the appearance of the linking element in the English language. New insight into its distribution and function is then provided by scrutinizing a list of 259 compounds extracted from a present-day newspaper corpus. It is found that -cum-appears exclusively in non-institutionalized coordinate nominal and adjectival compounds and that it plays a distinctive role which sets -cumcompounds apart from asyndetic compounds: the linking element is predominantly used in complex compounds to simultaneously mark the internal boundary (boundaries) within the construction and the coordinate relation that holds between the compounding elements. The discussion finally focuses on the status of -cum-, which appears to be a hybrid syntactic-morphological unit of present-day English.

Introduction

Cum is an intriguing grammatical morpheme of present-day English. It is not mentioned in standard reference grammars such as A comprehensive grammar of the English language [START_REF] Quirk | A comprehensive grammar of the English language[END_REF] and the Cambridge grammar of the English language [START_REF] Huddleston | The Cambridge grammar of the English language[END_REF] and it is treated with inconsistency by lexicographers. Some dictionaries (e.g. the Compact Oxford English Dictionary of Current English and the American Heritage Dictionary of the English Language) label it a preposition even when used in a medial position, as in poet-cum-philosopher and emotional-cum-intellectual, but another (the Merriam-Webster's Online Dictionary) considers that it is a conjunction. In several dictionaries (e.g. the Cambridge Advanced Learner's Dictionary and the Collins COBUILD Advanced Learner's English Dictionary), its medial status is made graphically explicit, the entry form appearing with a hyphen on either side: "-cum-". In the specialized literature, -cum-has received scant attention, with the exception of two studies, one by [START_REF] Burnham | An imported fashion[END_REF], who briefly documents its appearance in American English in the first half of the twentieth century, and another by [START_REF] Stein | The function of word-formation and the case of English -cum[END_REF], who discusses its treament in various late twentieth-century dictionaries. Stein claims that -cum-:

is not a free coordinating conjunction, but a bound morpheme which is clearly neither a prefix, nor a suffix;

is a marker of grammatical and semantic subordination: in an X-cum-Y compound, Y is used to delineate a subset of the class of Xs -a butler-cum-chauffeur is a kind of butler and a pub-cum-hotel a kind of pub; -is used in compounds which are temporary coinages used to denote unfamiliar objects, relations, or qualities.

Cum is a prepositional borrowing from Latin which has made its way into the phraseology of English through a very limited number of mock-Latin phrases belonging to the terminology of finance (cum coupon, cum dividend, cum drawing, cum new, cum rights), but it has not made its way into its syntaxcum cannot, for instance, freely introduce or coordinate phrases as with or and can -, so describing it as a preposition or conjunction of the English language is debatable. Cum's only productive use in present-day English is as a bound morpheme which may only appear between two lexemes and it therefore fits the definition of the interfix as given by [START_REF] Mel'čuk | Morphological processes[END_REF]Mel'čuk ( : 528, 2006: 299-300): 299-300), that is a confix 1 which follows a root and necessarily precedes another one, as in German Liebe+s+brief, "love+INTERFIX+letter", or Russian beton+o+meshalka, "concrete +INTERFIX+mixer". Yet, cum immediately stands out as atypical, in part because it is never graphically blended with the lexemes immediately next to it: hyphenated spelling is the preferred form and, remarkably, it is sometimes unhyphenated, that is graphically free-standing. As its exact nature (morphological or syntactic) cannot be clearly settled (see Section 4 below), I will avoid using the terms interfix and conjunction and will refer non-committally to cum as a linking element (or linker for short) in the rest of the article. This term is used in the linguistic literature to denote semantically empty elements which bind together the constituents of a compound, and its use is sometimes extended to prepositions such as French de or à on account of the fact that, when used in noun-preposition-noun constructions such as village de vacances lit. "village of holiday" ('holiday village') and masque à gaz lit. "mask for gas" ('gas mask'), these elements do not retain their full 1 A confix is a type of affix whose defining feature is that it does not interrupt a root and is not interrupted by a root. Depending on the position vis-à-vis the root(s), three types of confixes are distinguished: prefixes, suffixes and interfixes.

denotation and sometimes coexist with prepositionless variants. 2 The use of the term linking element in the sections to follow does not imply, however, that -cum-should be regarded as a semantically empty element, as will be detailed in Sections 3 and 4.

This study aims to shed new light on the origins, the distribution, the function and the status of -cum-. It will notably provide valuable insight into its current use in compounding by analyzing an extensive list of present-day constructions which were collected from the Guardian Unlimited online newspaper archive. The structure of the article is as follows: in Section 2, I will first trace the appearance of cum in the English language; in Section 3, I will turn to the distribution and the function of the linker, focusing on the formal and semantic characteristics of -cum-compounds and eliciting its functionalization in present-day English; finally, in Section 4, I will discuss its hybrid status, which appears to be neither prototypically morphological, nor prototypically syntactic.

Elements of the English history of cum

Information on the historical origins of English cum can be found in the Oxford English Dictionary, which states that the morpheme is originally a "Latin preposition, meaning 'with, together with', used in English in local names of combined parishes or benefices, as Chorlton-cum-Hardy, Stowcum-Quy, where it originated in Latin documents". Diachronic data up to the twentieth century are extremely scarce, but the use of -cum-in English place-name compounds is attested from the fourteenth century onwards, as is the case, for example, of Stow-cum-Quy (Wareham and Wright 2002: 230):

Though having separate manors, [Quy and Stow] were combined as one ecclesiastical parish by the early 13 th century and treated administratively as a single vill by the late 13 th . From the early 14 th century they were regularly styled Stow cum Quy or Stow Quy.

The appearance of cum outside parochial toponymy is hard to pinpoint. It can be conjectured that it happened in the nineteenth century as the X-cum-Y template has been attested since the midnineteenth century, as the following early quotations testify:3 As documented by [START_REF] Burnham | An imported fashion[END_REF], the use of -cum-compounds crossed the Atlantic in the first half of the twentieth century and has now spread widely, if not prominently, in American English as well.

The distribution and function of the linker

The corpus of investigation is comprised of all the -cum-compounds occurring in the 2006 Guardian Unlimited online archive. 4 The linking element appears in 259 compounds, 251 of which occur only once in the corpus,5 which shows that the X-cum-Y pattern is productive. As noted by [START_REF] Burnham | An imported fashion[END_REF] and [START_REF] Stein | The function of word-formation and the case of English -cum[END_REF], -cum-only appears in novel compounds, with the possible exception of one noun. The compound cross-cum-shot occurs six times in the corpus and is used by four different journalists. It might therefore be considered as belonging to the terminology of soccer, and would be a variant of the asyndetic compound cross-shot, which is seven times more frequent in the same corpus.

The linker is a coordination marker and -cum-compounds are coordinate compounds. The compounding elements are cohyponyms whose linear order is not grammatically constrained. This last characteristic is illustrated in the corpus: a same denotatum is referred to by an X-cum-Y compound in one article and by a Y-cum-X compound in another: "the Sunderland chairman cum manager" / "Sunderland's new manager-cum-chairman". Constituent ordering is influenced by the difference in contextual salience between the compounding elements and by a syllable number constraint. The distribution of the binary compounds of the corpus between those constructions with a longer left constituent (e.g. anthropologist-cum-translator, information hub-cum-cafe) and those with a longer right constituent (e.g. ontological-cum-epistemological, governess-cum-pianoteacher) is statistically highly significant: the former are 67, the latter 110 (χ 2 (1) = 10.4; p < 0.0013).

Cum is overwhelmingly used to link nouns as 247 out of 251 compounds or 98.4 percent of all occurrences are nominal. Seventeen or 6.9 percent of these 247 nominal compounds are embedded, i.e. subordinated to a head noun, as in London cum Yorkshire accent, reggae-cum-rap artist and synth-pop-cum-indie-rock hybrid debut. As shown by Renner (2008: 608-609), English nominal coordinate compounds can be divided into three semantic classes on the basis of two features, semantic headedness and the referential relation between the denotata of the compounding elements: multifunctionals such as hunter-gatherer and fighter-bomber are double-headed compounds with fused denotata, hybrids such as gum resin and troutperch are unheaded compounds with fused denotata, and additionals such as tractor-trailer and dinner dance are unheaded compounds with unfused denotata. The identification of the three classes can also be operationalized through the use of test sentences. The tripartite division brings to light that a great majority of -cum-compounds belong to the same class:

-83.4 percent are multifunctional, i.e. are best inserted in the test sentence "an X-cum-Y is an X who/which is also a Y" (e.g. girlfriend-cum-muse, library-cum-torture chamber, walking tour-cum-photography masterclass); -9.3 percent are hybrid, i.e. are best inserted in the test sentence "X-cum-Y is a hybrid form of X and Y" (e.g. live-action-cum-animation, disco-cum-reggae-cum-bubblegum pop [makeover]); -3.6 percent are additional, i.e. are best inserted in the test sentence "an X-cum-Y is an X plus a Y" (e.g. orchard-cum-distillery, sale-cum-distribution); -3.6 percent are undetermined as context cannot always dispel ambiguity, as in reggae-cumrap artist, a compound with two possible readings: "an artist singing reggae music and rap music" and "an artist singing a hybrid form of music which is halfway between rap music and reggae music".

The distribution is even more unbalanced if embedded and non-embedded compounds are distinguished. Embedded compounds are split about evenly between additionals (e.g. assessmentcum-teaching cycles, circulation-cum-distribution figure), hybrids (e.g. London cum Yorkshire accent, synth-pop-cum-indie-rock hybrid debut) and multifunctionals (e.g. dominatrix-cum-stable boss outfit, stunted child-cum-sex-pest shtick) whereas non-embedded compounds are overwhelmingly multifunctional (203 items out of 230 or 88.3 percent). This last fact sharply differentiates -cum-constructions from binomials such as bow and arrow and mom-and-pop, which overwhelmingly code semantically additional units (Renner 2006: 200-201).

The four remaining compounds of the corpus are adjectival: ontological-cum-epistemological, sweet-cum-savoury, sinister-cum-romantic and friendly-cum-aggressive. English adjectival coordinate compounds can be divided into two semantic categories (Renner 2008: 610): additionals such as deaf-blind and pale-dry, which are best inserted in the test sentence "To be X-Y is to be X and to be Y", and hybrids such as blue-green and medium-rare, which are best inserted in the test sentence "To be X.Y is to be about midway between X and Y"; the four -cum-compounds unambiguously belong to the former category.

Corpus data also indicate that -cum-compounds are predominantly constructions which result from assembling either two multilexemic compounding elements (e.g. hip-hop mogul cum social rights campaigner, celebrity fire-fighting comic soapstar-cum-cultural commentator) or more than two monolexemic compounding elements (e.g. celebration-cum-critique-cum-parody, driver-cumwaiter-cum-porter-cum-sommelier) whereas the vast majority of English compounds are bilexemic constructions. Only 44.6 percent of nominal -cum-compounds conform to the prototypical form of English compounding, i.e. the association of two lexemes into a compound. Constituents of different syntactic status may enter the construction -the noun-cum-NP (e.g. man-cum-less-thanjolly-green-giant), NP-cum-noun (e.g. forensic anthropologist-cum-thriller writer) and NP-cum-NP (e.g. school of kitchen-discipline-cum-theatre-of-cruelty) patterns are all attested -and the 251 compounds under study may be categorized into 23 structural templates which are exemplified below to illustrate the great plasticity of the construction:6 i. binary compounds -1+1 (112): grave-cum-shrine, lover-cum-husband, sorrow-cum-scepticism.

-1+2 (53): nursery-cum-kids' club, addict-cum-narcotics-detective.

-1+3 (3): documentary-cum-campaign-water-tester, thriller-cum-retrospective love story.

-1+4 (1): Serps-cum-stakeholder earnings-related pension.

-1+5 (1): man-cum-less-than-jolly-green-giant.

-2+1 ( 24): film-maker-cum-propagandist, laurel bush-cum-loo, sleeping bag cum coffins.

-2+2 ( 25): cab driver-cum-television consultant, character study-cum-crime thriller.

-2+3 ( 11): computer shop-cum-video game arcade, keyboard players-cum-black-boxtriggerers.

-2+4 (1): barber-surgeons-cum-serial-throat-slashing cannibals.

-3+1 (1): Rocky Horror Show-cum-panto.

-3+2 (4): multi-arts centre cum squat party, second-home complex-cum-nature reserve.

-3+4 (1):

4-5-1 cum 4-4-1-1 [system].
-4+2 (1): itinerant South American guitarist-cum-lethal gunman.

-4+3 (1): school of kitchen-discipline-cum-theatre-of-cruelty.

-5+2 (2): celebrity fire-fighting comic soapstar-cum-cultural commentator, hand-carved wooden tree-thing-cum-hat-stand.

ii. ternary compounds -1+1+1 (2): celebration-cum-critique-cum-parody, memoir-cum-history-cum-rant.

-1+1+2 (1): disco-cum-reggae-cum-bubblegum pop [makeover].

-1+2+3 (1): heiress-cum-TV presenter-cum-aspirant pop star.

-2+1+1 (2): chocolate shop-cum-patisserie-cum-cafe, surf shack cum hostel cum bar.

-2+1+3 (1): fashion-designer-cum-writer-cum-women's-rights campaigner.

-3+1+3 (1): stand-up comedians cum breakdancers cum Lionel Richie devotees.

iii. quaternary compounds -1+1+1+1 (1): driver-cum-waiter-cum-porter-cum-sommelier.

-1+1+1+2 (1): restaurant-cum-brasserie-cum-delicatessen-cum-cookery school.

The use of -cum-is often said to add an intellectual and/or humorous tinge to the compound, but this idea is not clearly borne out by the corpus data, which, it should be noted, are limited to the semi-formal journalistic style. This is most probably due to the fact that, in many compounds, -cumplays a different role. The functionalization of the linker gradually becomes apparent as the number and variety of complex templates observed in the corpus of examples grow. In the case of the association of only two lexemes into a compound, as in singer-cum-thespian or brasserie-cum-bar, the absence of the linking element will not hinder the interpretation of the compound,7 but with the association of three or more lexemes, the interpretation of the internal structure is potentially uncertain, and the presence of -cum-immediately dispels ambiguity. This can be illustrated by a compound taken from the corpus: the four-noun construction documentary campaign water tester is equivocal -it may denote a water tester for a documentary campaign, a documentary campaign which is also a water tester or a documentary which is also a campaign water tester -, but documentary-cum-campaign-water-tester is not -a documentary-cum-campaign-water-tester is a documentary which is also a campaign water tester. The presence of -cum-instantly unveils the internal structure of the compound by graphically marking its internal boundary (boundaries) while at the same time the linker codes the semantic relation which holds between the members. This relation is coordinate; the linker indicates that the structure is semantically flat, non-hierarchical, unlike prototypical compounds in English, which are right-headed. The possibility of overtly signaling the coordinate status of a compound is not trivial as coordinate compounds are relatively infrequent (Arnaud (2002: 4) and Berg (2009: 134) both estimate that only about 2 percent of English noun-noun compounds are of the coordinate type); the presence of -cum-is conjectured to serve to immediately activate the marked interpretation (in terms of frequency) of the compound. At a more general level, the linking element is hypothesized to have been partially functionalized in order to facilitate the processing of complex coordinate compounds, alleviating the parsing load of the hearer/reader. This functionalization into a marker of immediate constituent structure is not unique to English -linking elements in other Germanic languages, such as Swedish [START_REF] Mellenius | The acquisition of nominal compounding in Swedish[END_REF], German and Danish [START_REF] Kürschner | Von Volk-s-musik und Sport-ø-geist im Lemming-ø-land -Af folk-e-musik og sport-s-ånd i lemming-e-landet: Fugenelemente im Deutschen und Dänischen -eine kontrastive Studie zu einem Grenzfall der Morphologie[END_REF], have developed the same role -, but the singularity of -cum-lies in the fact that it has both a morphological and a semantic function.

The status of the linker

Cum is an atypical case of a linking element. It did not originate from an earlier inflectional ending, as is usually the case in other Germanic languages, or from the syntax as it is a borrowing which has never been part of the syntax of English. Its status is unclear as it is neither a prototypical interfix, nor a prototypical coordinating conjunction. Unlike prototypical interfixes, which have the shape of either a rime or a coda (Dressler and Merlini Barbaresi 1991: 141), -cum-is prosodically syllabic.

Moreover, it only occurs in non-solid compounds (i.e. compounds that are spelled with hyphens or spaces) whereas an interfix is normally graphically blended; 8 in the corpus, the linking element is accompanied by hyphens on either side, with the exception of 26 items, or about 10 percent of all occurrences, in which it is isolated by spaces. Finally, unlike prototypical interfixes, which are empty affixes [START_REF] Bauer | A glossary of morphology[END_REF]: 57, Haspelmath & Sims 2010: 332), the linker is not semantically empty; it is a coordination marker. Mel'čuk (1997: 150) stresses that interfixes are not by definition meaningless, and even though he has no example at hand, he contemplates the possible existence of interfixes that would signal the semantic relation which holds between the compounding elements, which is precisely what -cum-does. On the other hand, unlike prototypical coordinating conjunctions, which can be omitted in multiple coordination if they do not link the last two coordinands (Haspelmath 2004: 5), -cum-is only used recursively, as in driver-cum-waiter-cumporter-cum-sommelier; monosyndesis is unacceptable (*driver-waiter-porter-cum-sommelier). Cum compounds are syntactic in their plural marking as a double plural is the norm -in the corpus, 19 out of 20 plural forms are doubly marked (e.g. columnists-cum-bloggers, villages cum beach resorts) -, but they display a conspicuous non-syntactic property: the use of the linker is restricted to the combination of nouns or adjectives; verbal (e.g. ?? freeze-cum-dry, ?? drink-cum-drive) and adverbial (e.g. ?? jointly-cum-severally, ?? purely-cum-simply) compounds are not attested. In conclusion, -cum-is best described as a hybrid linker at the morphology-syntax boundary, -cumcompounds as intermediate objects between prototypical morphological and syntactic constructions.

According to the Oxford English Dictionary, cum was used as a coordinator in the Medieval Latin of England, at least in onomastics, in the coinage of names of dual parishes. Strictly speaking, it 8 There are other exceptions, such as English junk-a-holic and cock-a-poo, which are attested spellings in the Corpus of Contemporary American English (http://corpus.byu.edu/coca, accessed 23 September 2011). 10 cannot be said that it was cum that was adopted into English; the denominations of the parishes simply happened to be used in English just as they were in Latin. For centuries, the X-cum-Y template was available for toponyms only. In the nineteenth century, for some still unknown reason, it was activated for use outside onomastics and rapidly gave rise to complex structures never attested in toponymy -e.g. goods-cum-booking-office-cum-parcels-clerk (coined by Kipling in 1888) -, which hints at the fact that, soon after the template's use was extended to appellatives, some speakers elaborated upon the original template to disambiguate multilexemic compounds. In the light of this singular history, as the place of -cum-among linking elements happens to be very peripheral, the term linking element might be considered to be somewhat misleading and another term might be useful. Present-day English -cum-could be denominated a compound marker -a term which [START_REF] Ralli | Compound markers and parametric variation[END_REF] uses to refer to any semantically empty morpheme whose primary function is to indicate the process of compound formation -and, when functionalized into a disambiguator, a complex-compound marker.

Conclusion

This study has provided fresh insight into a largely neglected morpheme of present-day English.

The presence of -cum-in place-name compounds is attested from the fourteenth century, and the linker has been used in appellative compounding at least since the mid-nineteenth century. It is best described as a hybrid linking element, with both morphological and syntactic properties. It appears exclusively in non-institutionalized coordinate nominal and adjectival compounds, the overwhelming majority of which are multifunctional nouns, and it plays a distinctive role which sets -cum-compounds apart from asyndetic compounds: the linking element is predominantly used in complex compounds to simultaneously mark the internal boundary (boundaries) within the construction and the coordinate relation that holds between the compounding elements.

-

  1853: "the cup of coffee-cum-chicory" (Lectures delivered before the Young Men's Christian Association, in Exeter Hall, from November 1852, to February 1853, London, James Nisbet); -1871: "life in Belgravia-cum-Pimlico" (Anthony Trollope, The Eustace Diamonds, The Fortnightly Review, volume 16); -1888: "a goods-cum-booking-office-cum-parcels-clerk" (Rudyard Kipling, Letters of Marque, Chapter IX, The Pioneer, 12 January 1888); -1905: "a court of ultimate appeal-cum-meteorological bureau" (Rudyard Kipling, With the Night Mail, The Windsor Magazine, volume 23 (1)).

For a discussion on French, see[START_REF] Kampers-Manhe | Le statut de la préposition dans les mots composés[END_REF][START_REF] Nicoladis | When is a preposition a linking element? Bilingual children's acquisition of French compound nouns[END_REF]

These early occurrences of -cum-compounding have been retrieved from the Google Book Search database, which is available at: http://books.google.com (accessed 23 September 2011).

The archive contains the full text of The Guardian, The Observer, The Guardian Weekly and the guardian.co.uk website. It is available at http://www.guardian.co.uk/search (accessed 23 September 2011).

Chairman-cum-manager, house-cum-studio and installation-cum-performance occur twice and cross-cumshot occurs six times in the corpus.

In the formulas, the '+' sign symbolizes the linker and the adjacent digits the number of words on either side of the linker; the total number of compounds exemplifying each template in the corpus is then given in parentheses.

This claim is untrue for two compounds of the corpus, executive-cum-producer and novel-cum-memoir. If the two lexemes were to be juxtaposed, the left constituent might be interpreted as an adjective.

Acknowledgments

Earlier versions of this research were presented at the University of Avignon in May 2007 and the University of Vienna in February 2008. I am grateful to the two audiences for their feedback and suggestions. My thanks also go to Gabriele Stein, to the anonymous reviewers and to the guesteditors, Renata Szczepaniak and Sebastian Kürschner, for stimulating comments and detailed recommendations. The usual disclaimers apply.


Guido Faba

Boetius Contribution

Christian Meyer Guido

Christian Meyer

Magister Boetius

Keywords:

teaching and research institutions in France or abroad, or from public or private research centers.

1 Sur la base d'un dépouillement des manuscrits décrits dans le Répertoire International des Sources Musicale, série B III, consacrée aux sources de la théorie de la musique du Moyen Age. [START_REF]Anonyme cistercien de la Préface de l'antiphonaire (f. 15r-18[END_REF] Smits van Waesberghe, Adalboldi episcopi ultraiectensis epistola cum tractatu... (Buren, 1981 ; DMA A II). Datation et localisation à Sienne selon Antonella Puca, « Astronomia e "musica mundana" nella Commedia di Dante », in : La musica nel pensiero medievale a cura di Letterio Mauro (Ravenna, 1999), p. 217-243. [START_REF]Demonstratio litterarum[END_REF] L'attribution à Adelbold a été été réfutée de manière convaincante par Gabriela Ilnitchi, « Musica mundana, Aristotelian natural philosophy and Ptolemaic astronomy », Early Music History, 21 (2002), p. 37-74, qui propose dans cet article une analyse approfondie du contenu de ce traité qu'elle restitue dans l'aristotélisme et le ptolémaisme du XIII e sans élucider toutefois la question de l'origine de ce texte.

cependant témoigner de l'intérêt des intellectuels italiens pour une approche de la musique selon une perspective cosmologique [START_REF] Pape | Si vis scire artem musice[END_REF] . Ce goût pour la philosophie de la nature est encore confirmé par la présence, dans le manuscrit de Pesaro analysé ci-dessous, d'une copie de la section XIX des Problemata aristotéliciens consacrée à la musique.

Il y a également cette collection de traités provenant du couvent des Dominicains de Venise (Venise, Bibl. Marc., lat. Cl. VIII, 20 [3574] -37 f., 215 × 150 mm) réunissant diverses matières de la pratique musicale, du plain-chant (théorie des modes) et de la polyphonie (traités de déchant et d'organum) et qui se distingue par la présence -assez singulière en Italie -de deux textes largement diffusés dans l'espace germanique, à savoir un extrait du Prologus in Tonarium de Bernon et la cantilène didactique Ter terni modi de Hermannus Contractus. Mais l'un des témoins les mieux identifiés de la musicographie italienne de ce siècle demeure encore le prêtre anglais Amerus, clerc de la suite du cardinal Ottobono Fieschi (futur pape Adrian V), qui rédigea à Viterbo, en 1271, un traité à partir de sources romaines, liturgico-musicales en particulier, dont témoigne son tonaire « secundum usum curie Romanae » [START_REF]Ars magistri Boetii[END_REF] . Son traité a certainement connu une diffusion italienne puisque l'une des deux copies principales (Bamberg Lit. 115, f. 65r-79r) qui se présente aujourd'hui à la suite d'un recueil de polyphonies de l'École de Notre-Dame, atteste par l'écriture d'une origine italienne de la fin du XIII e ou du début du XIV e siècle.

Au-delà de ces quelques témoins et de quelques sources de moindre intérêt, deux collections appellent une attention particulière. Il s'agit, en l'occurrence, des deux volumes de la fin du XIII e siècle, Pesaro 1336 et Berlin Ms. Theol. lat. qu. 261, qui font l'objet de la présente étude. Outre leur exécution sensiblement contemporaine, ces deux volumes qui s'apparentent par leur facture et leur contenu, témoignent, semble-t-il, de la production et de la diffusion de véritables livres d'école au sein de l'université de Bologne.

Berlin Ms. theol. lat. qu. 261 Le premier, aujourd'hui conservé à la bibliothèque d'État de Berlin sous la cote Ms. theol. lat. qu. 261, est un petit recueil de traités de musique (56 f., 205 × 140 mm) copié à Lucques en 1292, acquis en 1886 à Milan par l'antiquaire Ludwig Rosenthal lors de la vente aux enchères de 120 volumes de la collection Trivulzio-Trotti 6 . Le volume est l'oeuvre d'un certain Inghilbertus, de Pistoia et prêtre, peut-être à la cathédrale de Lucques, soucieux d'offrir à tous les curieux du plain-chant un manuel exposant les règles de cet art. La datation du volume repose sur une rubrique dans un texte relatif au calcul de la date de Pâques 7 . L'analyse du calendrier annexé à ce volume (f. 5 sqq.) suggère que le manuscrit a bien été copié à Lucques 8 . Sur la personne du prêtre Inghilbertus on ne sait rien de plus que ce qu'il déclare dans un bref préambule :

6 Gerard Achten, Die theologischen lateinischen Handschriften in quarto der Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz. Teil 1. Ms. theol lat. qu. 141-266 (Wiesbaden, 1979), p. 193-196. 7 Cf. H. Knaus, « Neudatierung einer Berliner Musikhandschrift », Die Musikforschung, 21 (1968), p. 312-314. 8 Dédicace de la cathédrale Saint-Martin de Lucques au 6 oct. Cf. M. Huglo, « Le théoricien... », art. cit. p. 79.

« Universi et singuli volentes ecclesiasticum cantum sive artis musicae officium exercere si eo fuerint ignari, hunc libellum scriptum atque ex diversis libris sive aliorum ornatibus reseratum a presbitero Inghilberto cuiusdam (condam cod.) magistri Guidonis Pistoriensis diligenter legant, et ea que modulanda sunt, modulent, et cum sagacitate attendant, quia in eo invenient oportuna sibi ad exercendum rite laudabile operantibus musice facultatem » (f. 3v) Inghilbertus se présente ainsi comme le compilateur et copiste de ce volume mais aussi comme l'élève ou (plus vraisemblablement) le fils d'un certain magister Guido de Pistoia (et non Guido Faba). G. Achten supposait qu'il était aussi l'auteur de la copie inachevée du traité qui commence au f. 38v (« Tractatum hunc musice... »). Or il s'avère que ce texte n'est autre qu'une copie du début du traité du Magister Boetius dont le manuscrit de Pesaro possède une version intégrale.

Ce volume ayant déjà été étudié par Michel Huglo dans son article sur Guido Fabe (1969)

et soigneusement décrit dans le

Répertoire International des Sources Musicales (B III, 3, p. 30-32), il est inutile de revenir ici plus longuement sur son contenu. On retiendra qu'il possède un ensemble significatif de textes en concordance avec le manuscrit de Pesaro -une bonne part des traités de musique, mais également le traité de comput du maître bolognais Bonus de Lucca. Outre la présence du traité de Guido Faba -ou plutôt d'extraits de ce traité -cette collection avait également attiré l'attention par les deux traités de polyphonie édités par H. H. Eggebrecht et Fr. Zaminer dans leur édition anthologique des traités d'organum (1970) 9 .

Pesaro 1336

Le second est conservé à la Biblioteca Oliveriana de Pesaro sous la cote 1336 10 . Il s'agit d'un volume de 146 feuillets de 150 × 9 Hans Heinrich Eggebrecht, Frieder Zaminer, Ad organum faciendum (Mainz, 1970 ; Neue Studien zur Musikwissenschaft, 3). 10 Ce volume a déjà fait l'objet d'une étude approfondie par Michel Huglo, « Il manoscritto 1136 [sic] della Biblioteca Oliveriana di Pesaro », Rivista Italiana di 110 mm serrés sous une reliure cartonnée du XVIII e s. recouverte de papier marbré. Le dos en cuir porte l'inscription en lettres d'or : ARS / MUS. / M. GUID. La structure assez hétérogène des fascicules, quelques lacunes matérielles, enfin la présence de six ou sept mains principales sont autant d'indices d'une genèse complexe. Ce livre retient l'attention non seulement par ses traités de musique, mais également par la présence, déjà évoquée, du traité de comput de Bonus de Lucca, et surtout d'un volumineux corpus de chants liturgiques destinés à l'office ou à la messe. Trois séquences en l'honneur de saint François d'Assise suggèrent au demeurant que ce recueil aurait pu voir le jour dans un milieu franciscain. Ce point se trouve en partie corroboré par la mention des fêtes de saint Antoine de Padoue, saint François et surtout sainte Claire au calendrier des f. 1r-5v, mais aussi par la notation carrée des mélodies qui affecte le style familier des livres liturgiques franciscains 11 .

Le maître d'oeuvre -et peut-être l'un des copistes -de ce volume pourrait avoir été un certain Sinibaldus de Volterra nommé dans deux colophons : « Suprascripta est ratio ad inveniundum pasca resurrectionis, compilata per discretum virum dominum Sinibaldum (Simbaldum cod.) de Vulterris, omnium musycorum minimus, sub anno domini M.CClxxxxi de mense novembris, edita in civitate Bononie apud ecclesiam sancti Salvatoris » (f. 8v) 12 « Hec est compositio artis musyce ordinata et ex diversis voluminibus compilata a Sinibaldo de Vulterris in domo comitis Galasii de Manghona Bononie. Et cui hic liber remanebit roget deum pro eo » (f. 30v) Ce dernier se distingue par une double compétence, à la fois de computiste et de musicien dont la qualité est explicitement soulignée, non sans modestie, dans le premier colophon. Ce Musicologia, 9 (1974), p. 20-36. Il a été décrit par C. Ruini dans le Répertoire international des Sources musicale, B III, 6, p. 557-562. 11 Selon une observation de Michel Huglo, « Il manoscritto... », art. cit., p. 35. 12 Au f. 7r : « Infrascripta est ratio ad inveniendum pasca compilata per d<ominum> S<inibaldum> ». colophon suggère en outre que l1e recueil pourrait avoir été formé à Bologne, peut-être dans le milieu des chanoines réguliers du Saint-Sauveur. On notera toutefois que la date de 1291 donnée à cet endroit est bien celle de la rédaction du Calcul de la date de Pâques copié aux f. 7r-8v, et non celle de la copie du volume qu'il convient dès lors de repousser de quelques années, voire au début du XIV e siècle.

Les textes relatifs à la musique forment un ensemble moins complexe que ne le suggèrent les inventaires dressés par Michel Huglo (1974), puis par Cesarino Ruini (RISM B III 6, p. 557-562). La section des traités de musique qui couvre les f. 14r-32v, 46r-72v et 115r-118r s'organise en vérité autour de quelques textes qu'il convient de présenter sommairement (et dans l'ordre de leur apparition). On distingue tout d'abord un groupe initial de traités copié par un seul et même copiste : l'auteur du De institutione musica, mais qui pourrait bien être le Magister Boetius de l'Ars qui suit (5.). Quel qu'en soit l'auteur, peut-être issu de l'école du maître Boèce, ce texte appelle une étude plus approfondie de ses définitions de la musique et surtout ses classifications modales des chants en réguliers, mixtes et co-mixtes, ou encore en parfaits, plus-que-parfaits ou imparfaits, qui connaîtront une certaine fortune chez les théoriciens italiens du Trecento.

Le vaste florilège d'écrits sur la musique qui couvre les f. 27r-30v, 46r-48v, 60r-72v, ne représente sans doute qu'un seul et même traité en forme de compilation, celui que le colophon copié à l'encre rouge au bas du f. 30v attribue à Sinibaldus de Volterra. Même si cette mosaïque de textes a été déposée par plusieurs copistes, ses unités s'ordonnent autour d'un même principe formel, à savoir que chacune est précédée d'une rubrique à l'encre rouge. De plus, quinze de ces rubriques sont affectées d'un numéro. Leur présence suggère une copie à partir d'un antigraphe dont les différents chapitres étaient numérotés de Nous laisserons ici provisoirement ouverte la question de la structure primitive de cette compilation. Elle ne peut être éclaircie qu'au terme d'un examen approfondi des thématiques développées dans chacune de ces unités.

Au-delà du groupe de cinq traités et de cette compilation, et au titre de la collection des traités de musique, il convient enfin d'ajouter divers éléments relatifs aux règles de la psalmodie, les mélodies didactiques des f. 115v-117r et la section XIX (sur la musique) des Problemata aristotéliciens dans la traduction de Barthélemy de Messine. On notera que la présence de ce texte dans une collection de traités de musique est pour le moins insolite, mais porte à l'évidence la marque d'un milieu d'artiens initiés à la philosophie de la nature, et peut-être soucieux d'une approche encyclopédique du domaine musical.

Guido Faba

Guido Faba (Fava, ou encore Guido Bononiensis, + vers 1245/1250 à Sienne ?), maître du studium de Bologne en 1210, occupa diverses charges notariales dont l'une au service de l'évêque Henri de Bologne (1221/1222) 13 . Il fut ensuite prêtre à l'église Saint-Michel de Bologne dont il se dit aussi magister. Il est l'auteur d'une Ars dictamini (1228/1229) qui connut une assez large diffusion, de divers traités de rhétorique et d'art épistolaire, enfin d'un traité sur les vices et les vertus. L'Ars musice qui lui est attribuée dans nos deux sources 14 n'est parvenue que de manière partielle, voire fragmentaire, au point qu'il est difficile de se faire une idée des matières et de la structure du texte original. En dépit de la disparité de nos deux témoins, il ne fait aucun doute cependant qu'il ne s'agit pas de reportations divergentes d'un même enseignement, mais bien de deux collections d'extraits réalisées à partir d'un antigraphe commun, sinon de deux antigraphes eux-mêmes très proches de l'archétype tant les deux manuscrits s'accordent sur des leçons à l'évidence fautives ou singulières.

Les passages communs aux deux sources se réduisent à un petit noyau de textes : la subdivision de l'octoechos en authentes et plagaux (2-4), quelques généralités sur la double échelle heptatonique (83-84), tirées pour l'essentiel de l'Epistola ad Michaelem de Guy d'Arezzo), et les intervalles mélodiques (86-95), enfin le début d'une série de règles permettant d'identifier le mode d'une antienne. Seules toutefois les explications relatives au premier et au second mode ont été conservées.

La version du manuscrit de Berlin possède en propre de longs développements sur les modes (8-46) dont celle du manuscrit de http://www.treccani.it/enciclopedia/guido-guido-bononiensis-fava_%28Dizionario-Biografico%29/ Liste des oeuvres : V. Pini, « La Summa de vitiis et virtutibus di Guido Faba », Quadrivium, I (1956), p. 41-152. 14 L'authenticité de cette Ars musice a été mise en doute par Francesco Bausi, art. cité. Selon ce dernier cette attribution reposerait sur une confusion avec Guy d'Arezzo : « il caso più significativo è quello del manoscritto Theol. lat. qu. 261 della Staatsbibliothek di Berlino, che, copiato a Lucca alla fine del XIII secolo, scambia il F. con Guido d'Arezzo, attribuendo al dettatore bolognese -"magister Guido Faba" -una frammentaria Ars musice » (art. cit.). Or, à l'évidence, il ne s'agit pas, en l'occurrence, d'un écrit de Guy d'Arezzo ou susceptible de lui être attribué.

Pesaro n'a retenu que les passages relatifs au cinquième et au sixième mode (20-25). Cette version donne également une assez longue description de l'échelle guidonienne (75-79) et aborde ailleurs encore la question de l'identification du mode d'une antienne par comparaison avec les antiennes-type (80-82). On notera également la présence dans cette version de singulières règles de notation du plain-chant qui renvoient à des usages attestés en Italie du Nord, dans le Sud de la France et le Sud-Ouest aquitain (103-110). Le tableau de solmisation (117) retient également l'attention par la présence d'un degré supplémentaire .F. au grave de l'échelle permettant de solfier un éventuel Si bémol grave. Les explications ajoutées à la suite du tableau (112-123) concernent à l'évidence les hexacordes de solmisation mais demeurent en grande partie étranges et incompréhensibles à la lumière des canons théoriques du XIII e siècle en cette matière. Cette version s'achève enfin sur la liste des teneures psalmodiques (ou degré d'intonation des différences psalmodiques) et les règles de flexion du ton psalmodique.

Les éléments propres de la version du manuscrit de Pesaro concernent également la psalmodie -finales des modes et teneures psalmodiques (47-59) et description des intonations psalmodiques (60-67) -et la structure hexacordale de l'échelle guidonienne par bécarre, nature ou par bémol (68-74).

Au-delà de la série d'extraits plus ou moins concordants des manuscrits de Berlin et de Pesaro, le nom de Guido Faba apparaît encore dans un chapitre de la vaste compilation du manuscrit de Pesaro présentée plus haut. Dans ce chapitre dont le début est perdu et où il est question de l'échelle des sons, Guido Faba est crédité de la classification (toutefois bien connue par ailleurs) des sons en graves, aigus et suraigus :

Magister Boetius

Contrairement au traité de Guido Faba dont il ne subsiste que des extraits, celui du maître Boèce se présente sous la forme d'un exposé solidement charpenté dont la copie du manuscrit de Pesaro livre sans doute le texte intégral.

Le traité est introduit par un vaste prologue (1-25) qui pose au préalable les limites du propos, à savoir qu'il s'agit d'une ars à l'usage de chantres consignant les matières élémentaires mais indispensables à l'exercice du chant liturgique, et non d'un traité encyclopédique. L'auteur poursuit par une sorte d'accessus universitaire déclinant successivement l'étymologie du mot « musique » et les parties de cette science -harmonique, rythmique et métrique selon la classification d'Isidore de Séville. Après avoir abandonné les deux dernières parties, le prologue se poursuit par une définition rigoureuse du son musical -en l'occurrence vocal -à savoir celui d'un son articulé chargé de signification. Cette définition qui sollicite habilement le commentaire de Boèce sur les Analytiques d'Aristote, signe à l'évidence l'oeuvre d'un maître de grammaire. Bien qu'il s'agisse d'un lieu commun largement répandu dans la littérature universitaire du XIII e siècle et que l'on retrouve sous des formulations assez voisines dans divers abrégés de philosophie ou dans l'illustre De disciplina scholarium d'un autre Boèce 15 , la présence de ces développements dans un traité de musique mérite d'être soulignée car elle est rarissime -pour ne pas dire unique.

Le corps de l'exposé s'inscrit clairement dans la tradition d'enseignement inaugurée à Paris par Jean de Garlande vers le milieu du XIII e siècle 16 . Cet enseignement se développe selon un protocole quadripartite présentant successivement 1. la structure alphabétique de l'échelle guidonienne (26-56), 2. la répartition des degrés de cette échelle par référence aux lignes et aux interlignes de la portée musicale (57-61), 3. la structure hexacordale de l'échelle selon la position par nature (sur .C.) par bémol (sur .F.) ou par bécarre (sur .G.) de l'hexacorde guidonien formé de deux tons, un demi-ton et deux tons (62-86), enfin 4. la liste des muances hexacordales, c'est-à-dire l'ensemble des migrations possibles d'un hexacorde à un autre pour chaque degré de l'échelle en fonction du mouvement mélodique (87-105). Cet ensemble, et en particulier la dernière section, est assez conforme à la recensio posterior de l'enseignement de Jean de Garlande consignée dans l'Introductio musicae planae secundum magistrum Iohannem de Garlandia qui eut une certaine diffusion en Catalogne et en Italie mais dont la source la plus ancienne date de la fin du XIV e siècle. On notera enfin que ce traité, comme les recensions de l'enseignement de Jean de Garlande -à l'exception de l'Introductio musicae -, ne possède ni commentaire sur les modes ou sur la psalmodie, ni tonaire. L'absence de ces développements désigne à l'évidence un traité destiné à un usage scolaire ou universitaire. En revanche, la longue explication relative à la nécessité du Si bémol grave (48-51) témoigne toutefois d'une solide connaissance du chant liturgique et d'une pratique musicale.

Si le cadre général de l'exposé épouse bien celui de l'enseignement de Jean de Garlande, il convient d'observer que la terminologie s'en écarte toutefois. On notera en particulier que le maître Boèce ignore des concepts centraux de cet enseignement, présents dans les reportations les plus anciennes : à savoir les concepts de proprietas ou de differentia pour désigner la nature de l'hexacorde en fonction de son ancrage sur l'échelle, ou encore les termes plus abstraits à connotation mathématique de paritas et d'imparitas désignant respectivement les interlignes et les lignes de la portée musicale. De même, notre Boèce ignore la définition de la muance comme « dimissio unius vocis propter aliam » répandue dans l'enseignement parisien du XIII e siècle et qui connaîtra une immense fortune aux XIV e et XV e siècles. Il ignore enfin que l'impossibilité de la muance fa-mi ou mi-fa tient en toute rigueur au fait qu'il ne peut y avoir de muance entre deux degrés différents de l'échelle des sons, mais seulement entre deux syllabes affectées à un seul et même degré (cf. 100). C'est dire que si le "solfège" élémentaire est clairement explicité conformément au cadre quadripartite de l'enseignement de Jean Garlande, l'exposé lui-même n'atteint pas le degré de conceptualisation et d'abstraction que l'on observe dès la Reportatio prima de l'enseignement de Jean de Garlande (Paris, BnF 18514, f. 85r-94r) dont la copie est sensiblement contemporaine de celle du manuscrit de Pesaro.

L'exposé des principes fondamentaux du solfège se poursuit par un examen des intervalles mélodiques du chant (106-220). Cet aspect de l'enseignement que la tradition garlandienne connaît également, présente ici un caractère très original. Les intervalles étudiés sont les sept intervalles de la tradition guidonienne : ton, demi-ton, tierce majeure et tierce mineure, quarte, quinte et octave. A cela rien de très exceptionnel. Cette liste s'éloigne toutefois des usages parisiens de la même époque qui admettent jusqu'à dix voire treize intervalles au sein de l'octave 17 , et de celui, de tradition plutôt germanique, et plus ancien, des neuf intervalles 18 . Au-delà de ce qui apparaît ici plutôt comme un archaïsme ancré dans une tradition d'enseignement italienne, ce sont surtout les subtiles nuances dans l'intonation des intervalles ici décrites qui retiennent plus particulièrement l'attention.

L'auteur distingue deux groupes d'intervalles : d'une part le ton, le demi-ton et les deux tierces, majeure et mineure et, d'autre part, les trois "consonances principales" (181) du système pythagoricien : la quarte, la quinte et l'octave. Les quatre premiers sont avant tout des intervalles mélodiques, les trois derniers les consonances utilisées dans les deux catégories fondamentales de la polyphonie, à savoir le déchant et l'organum (184). Ces trois dernières sont ici analysées selon un protocole familier développé dans la théorie de la musique occidentale depuis l'époque carolingienne, à savoir à l'aide des divers "aspects" des tétracordes et des pentacordes constitutifs de ces deux consonances. L'analyse des intervalles mélodiques est en revanche bien plus originale, même si elle utilise également les notions d'"aspect", en l'occurrence pour distinguer les deux formes de la tierce mineure, selon que le demi-ton précède ou suit le ton. Cette déclinaison de la tierce mineure se rencontre d'ailleurs dans d'autres traités, notamment chez les commentateurs guidoniens du Liber argumentorum ou du Liber specierum. Mais le trait tout à fait singulier du maître Boèce est d'introduire de subtiles nuances à l'intérieur de chacun de ces intervalles -ton, demi-ton, etc. -selon sa position au sein de l'octave. Ainsi le ton ut-re ne se chante pas de la même manière que re-mi, qui lui-même ne se chante pas comme fa-sol ou encore au répertoire du chant liturgique. Ces nuances de "prononciation" sont assez surprenantes et nous n'en connaissons pas d'autres exemples dans le champ de la théorie de la musique du Moyen-Age central. Cette attention très minutieuse accordée à la différenciation de l'énoncé d'un même intervalle pourrait porter la marque d'un chantre ou d'une école de chant.

Au début de la longue introduction à son traité, le maître Boèce indique que son traité est nourri de la lecture de nombreux livres. On relèvera la présence d'emprunts assez longs à des livres familiers des maîtres de grammaire, en l'occurrence le Commentaire de Boèce sur les Analytiques d'Aristote (17-21) et divers commentaires de l'Ars grammatica de Donatus (22-25) dont celui de Rémi d'Auxerre (22). Les emprunts à Isidore, aux auteurs de musique de l'époque carolingienne (Scolica enchiriadis ou Inchiriadon Uchubaldi, 115), au Dialous de musica (7), à Guy d'Arezzo (Micrologus) ou au petit traité sur les intervalles du début du XI e s. (INTERV. Diapason) sont probablement tirés de diverses compilations et présentent en tous cas l'allure d'extraits remaniés de seconde main 19 .

Deux autres séries d'emprunts attirent en revanche l'attention par leur abondance et leur singularité, les uns au traité du prêtre anglais Amerus 20 dont il déjà été question plus haut, les autres à un traité anonyme (ANON. La Fage I) 21 . Ce dernier, généralement daté de la seconde moitié du XII e siècle en raison principalement de ses explications concernant le déchant et l'organum, est connu par cinq manuscrits du Nord de l'Italie dont le plus ancien ne date toutefois que de la fin du XIV e siècle, soit près d'un siècle après la copie des manuscrits de Berlin et de Pesaro. On notera toutefois qu'en dépit de l'étendue de ces emprunts et de leur dispersion au sein de l'ANON. La Fage I22 , l'hypothèse d'un recours à une source tierce n'est pas exclue.

Les nombreuses concordances avec des passages du traité du prêtre Amerus présentent un peu le même caractère que les précédentes, sans que l'on puisse exclure, là aussi, l'existence de sources tierces. Une concordance toutefois demeure remarquable, à savoir le diagramme illustrant l'étude des intervalles. Ce diagramme copié f. 26r, à la fin du traité du maître Boèce, et un peu plus loin (f. 31r) à l'état d'ébauche, se retrouve également à la fin de la section du manuscrit de Bamberg contenant l'une des deux copies du traité d'Amerus, et dans la copie française du manuscrit de Trèves 23 . Ce diagramme, ajouté aux diverses concordances textuelles, suggère ainsi une étroite parenté entre le traité du maître Boèce et le milieu de la cour pontificale où Amerus a composé son traité.

Dans les deux manuscrits, le traité est explicitement attribué à un Magister Boetius. Dans le manuscrit de Pesaro (f. 21v), la rubrique Incipit ars excellentissimi magistri Boecii est écrite à l'encre rouge, de la main du rubricateur, dans une ligne réservée à cet effet, et dans un module un peu plus grand que celui du texte : Dans le manuscrit de Berlin (f. 38v), la rubrique est également de seconde main, mais dispose d'un espace réservé trop étroit, où seuls les mots « excellentissimi ma(gistri...) » ont pu trouver place :

La coïncidence des deux rubriques est remarquable (sauf l'omission de « musice » dans P, peut-être par manque de place) et ne peut s'expliquer que par l'existence d'un modèle commun, ce que suggère en outre la parenté évidente du style de décoration de la lettre « T ».

Demeure la question de l'identité de ce « Boèce ». Il faut au préalable écarter l'idée que le nom de Boèce aurait été retenu par un copiste en mal d'attribution, par référence à l'illustre patricien romain. Le titre de magister interdit formellement cette hypothèse, car « magister Boetius » qualifie à l'évidence un maître de l'université du XIII e siècle et cette formule serait, pour tout lecteur universitaire de ce temps, impropre à désigner l'auteur du De institutione musica. Par ailleurs les matières même de l'exposé interdisent cette confusion, car, à aucun endroit du texte, il n'est question des aspects mathématiques de l'ars musica.

Boèce 26 . On sait qu'il enseigna la philosophie et les arts libéraux à l'université de Paris où il s'associa à Siger de Brabant. En 1277 il fut condamné par Étienne Tempier pour avoir été l'un des chefs de file du mouvement averroïste. On sait aussi par le testament de l'évêque Henri de Linköping, rédigé à Marseille le 11 avril 1283, que Boèce se trouvait alors à la curie pontificale 27 . Or ce séjour qui se situe sous le pontificat du pape français Martin IV (1281-1285), inféodé aux intérêts italiens de Essays in Honour of Brenda M. Bolton, éd. Frances Andrew et al. (Leiden, 2004), p. 129-176 (en part. p. 150 Charles d'Anjou, intervient à peine une douzaine d'années après celui du prêtre anglais Amerus dont précisément notre magister Boetius connaissait soit le texte même, soit ses sources. La coïncidence est assez surprenante pour fonder l'hypothèse que notre maître Boèce, auteur du traité de musique rapporté dans les manuscrits de Pesaro et de Berlin, ne serait autre que l'illustre maître parisien, alors "en exil" à la cour pontificale. Cette hypothèse est en outre fortifiée par le fait que l'auteur de notre traité connaît parfaitement les principes de l'enseignement élémentaire de la musique développés dans la tradition d'enseignement de Jean de Garlande, mais sans toutefois en posséder la lettre. * S'il est toujours hasardeux -et bien souvent vain -de se livrer à des procès d'attribution, l'exercice s'impose dès lors qu'une ou plusieurs copies s'appliquent à livrer le nom de l'auteur d'un traité, et surtout, comme ici, lorsqu'elles s'accordent sur son identité. Le cas des attributions à Guido Faba et à ce maître Boèce, quel qu'il soit, est au demeurant d'autant plus remarquable que, dans les écrits médiévaux sur la musique, et cette observation rapportée à la masse des écrits, l'anonymat est bien souvent de règle. Il est tout aussi singulier et remarquable, que le XIII e siècle italien, dans le domaine de la théorie de la musique, et, du moins, à la lumière des sources matérielles, semble en retrait par rapport à l'activité intellectuelle développée dans d'autres centres européens, en particulier dans le milieu universitaire parisien. Si ces deux attributions possèdent une certaine vraisemblance, elles dessinent également des milieux où se manifeste un certain intérêt pour l'ars musica et la codification de l'enseignement de la musique. Le plus ancien, dans ce siècle, semble être l'université de Bologne, née vers la fin du XI e et formellement constituée en 1158, où les matières du trivium ont été particulièrement cultivées. Guido Faba s'inscrit parfaitement dans cette culture scientifique baignée de grammaire, de logique et de rhétorique qui pourrait bien avoir marqué son enseignement de la musique. La Curie romaine du dernier tiers du XIII e siècle dessine un autre milieu où semble renaître un intérêt pour l'ars musica. Si l'on accepte de prêter une certaine importance au traité du prêtre anglais Amerus et si l'on peut s'accorder à voir en Boèce de Dacie le magister Boetius de notre traité de musique, c'est tout l'entourage de Grégoire X (1271-1276) et de Martin IV (1281-1285) qu'il conviendrait d'explorer. Enfin l'origine et la composition des manuscrits de Pesaro et de Berlin livrent eux-mêmes d'autres indices -par delà l'origine ou le lieu d'usage de ces recueils : à savoir la présence, dans ces deux sources, d'une copie intégrale du prologue à l'antiphonaire cistercien -texte normatif, s'il en est -mais aussi la culture religieuse très franciscaine du manuscrit de Pesaro. Nul doute aussi que ces quelques textes, dans un Duecento encore quelque peu obscur, livrent un aperçu des cultures et traditions italiennes d'enseignement de

  (V.) 65r-66r Incipiunt rithimi clavium musicalium GUIDO reg. (V.) 66r-67v Incipit prologus Guidonis monaci de pomposa Ferrariensi diocesi GUIDO prol. (V.) 67v-68r Incipit prologus GUIDO micr. (V.) 68r Qui faciat qui se ad disciplinam musice parat GUIDO micr. (V.) 68r-69r Quomodo monachordus debeat fieri PS.-ODO dial. (V.) 69v De commoda vel componenda modulatione GUIDO micr. (V.) 70r Ad inveniendum igitur cantum ignotum R<ubri>ca GUIDO ep. (V.) 70r-v De dyaphonia i. organum precepta GUIDO micr. (V.) 70v De otto modorum agnitione accumine et gravitate R<ubrica> GUIDO micr. (V.) 70v De litteris et vocibus. Rubrica GUIDO ep. (V.) 70v Partim gravibus, partim acutis sonis cantaveris R<ubrica> GUIDO. micr. (V.) 71r De differentiis tonorum sive varietatibus GUIDO. micr. (V.) 71v De dyapason et cur septem tantum sint note GUIDO. micr. (V.) 71v Inceptionem non possumus iudicare cuius toni sit nisi videat finem GUIDO. micr. (V.) 72r-v Quomodo toni debeant finiri et quomodo differentie debeant incipere.

16

  Chr. Meyer, Musica plana Johannis de Garlandia. Introduction, édition et commentaire (Baden-Baden : 1998 ; Collection d'études musicologiques).

  sol-la. Les différences d'intonation ou de modulation de cet intervalle et des autres sont ainsi finement commentées et -pour le ton et le demi-ton (121-153) -illustrées d'exemples empruntés 18 La doctrine des neuf intervalles est généralement illustrée par la formule notée « Ter terni... » attribuée à Hermannus Contractus [avant 1054] (éd. M. Gerbert, Scriptores ecclesiastici... [St. Blasien, 1784], t. 2, p. 150-153).

19

  ISID. etym. (8-9 10 11-12 13 15 16) ; SCHOL. ENCH. et INCH. UCHUB. (115) ; PS.-ODO dial. (7) ; INTERV. Diapason (186 193 202) ; GUIDO micr. (36-37 42

«

  Unde quare dicimus VII graves et VII acutas et IIII or superacutas, ut Guido Faba dicit ? Quia quando corde in gutture resonant, tunc dicimus graves, quando vero ascendunt, sunt acute, et quando superascendunt, subtilissime voces sunt, et dicuntur superacute. Et omnes iste voces discurrunt per VII litteras musicales vel per VII consonantias facientes sonos, scilicet tonus, semitonus, semidictonus, dictonus, dyotexaron, dyapente et dyaphason, et etiam per sex sonos ut, re, mi, fa, sol, la. » (f. 60r).

  est un nom relativement rare au XIII e siècle. Au-delà d'un magister Boetius, camérier d'Innocent IV de 1251 à 1254 24 , deux 24 Pascal Montaubin, « Bastard Nepotism : Niccolò di Anagni, a nephew of pope Gregory IX, and camerarius of pope Alexander IV », in : Pope, Church and City.candidats viennent à l'esprit, même si le premier ne peut-être totalement écarté puisque les sources de notre Boèce étaient en circulation dans le milieu romain. Quant aux deux autres, il y a tout d'abord l'auteur du De disciplina scolarium, ouvrage composé à Paris, par un Français (ou un Anglais) actif vers 1230-124025 . Vingt-trois copies du XIII e siècle attestent de la célébrité de cet ouvrage dès cette époque et surtout de la bonne fortune du nom de Boèce. Une consultation rapide de la liste des manuscrits établie par Olga Weijers semble indiquer que ce texte a principalement été diffusé en France et en Angleterre, puis en Allemagne et en Europe Centrale. L'attribution de notre traité au Pseudo-Boèce du De disciplina scolarium auquel il paraît au demeurant difficile de prêter une connaissance approfondie de textes en circulation en Italie centrale, semble pouvoir être écartée.Le second est Boèce de Dacie (actif au second tiers du XIII e s.décédé vers 1284)

  ). 25 Pseudo-Boèce, De disciplina scholarium, op. cit. 26 P. Glorieux, La Faculté des Arts et ses maîtres au XIII e siècle (Paris, 1971), p. 112-115. 27 Dans ce document, l'évêque de Norköping ordonne que cent livres parisis qui lui sont dues soient versées à magistro Boecio qui est in curia. cf. P. Mandonnet, « Note complémentaire sur Boèce de Dacie », Revue des sciences philosophiques et théologiques, vol. 22 (1933), p. 248. Voir aussi Fernand van Steenberghen, Siger de Brabant d'après ses oeuvres inédites (Louvain 1931 et 1942), t. 2, p. 750.

Contenu doctrinal du traité de Guido Faba

  la musique auxquelles le Trecento, notamment avec Marchettus de Padoue et son école, donnera ses lettres de noblesse. Mode d'intonation de ut-re. Exemples : ant. Non vos relinquam, ant. Sanctus Franciscus. 130-134 Mode d'intonation de re-mi (avec une certaine force et un appui sur la première note).

	ANNEXES 6-12 Définitions de la musique. Ses inventeurs : Cain, Pythagore. 87-105 Analyse des muances hexacordales. III. Contenu de Pesaro 1336
	* * * I. Les sigles B et P désignent respectivement les manuscrits de Berlin et de Pesaro BP 2-7 : définition des catégories des authentes et des plagaux. BP 8 : les deux premiers modes ont une finale commune mais se différencient par la montée et la descente. B 9-16 : remarques concernant le premier et le second mode. B 17-19 : ambitus du troisième et du quatrième mode. BP 20-25 : remarques concernant le cinquième et le sixième mode. B 26-35 : remarques concernant le septième et le huitième mode. B P P B B 80-82 : Identification du mode d'une mélodie par comparaison avec l'antienne-type. BP 83 : Il y a sept notes en musique comme il y a sept jours dans la semaine. BP 84-85 : Sept notes graves et sept notes aiguës en rapport d'octave. BP 86-95 : Les six intervalles mélodiques. BP 96-102 : Règles pour l'identification du mode d'une antienne (premier et second mode). B 103-110 : Règle pour la notation des mélodies en fonction de leur mode. B 117 : tableau de solmisation. B 112-123 : notes sur les hexacordes et la solmisation. B 124-129 : règles de psalmodie. la formation intellectuelle des serviteurs des offices. Ce traité n'est pas une encyclopédie, mais ne retient que ce qui est utile et indispensable à la célébration de l'office. 165-166 Le triton 65-86 Analyse de la nomenclature de l'échelle des sons. 162-164 Structure de l'échelle des sons par tons, demi-tons et tritons. 62-64 Identification des hexacordes par nature, par bémol et par bécarre. 155-161 Division du ton en deux demi-ton inégaux. 57-61 Distribution des degrés de l'échelle par lignes et interlignes. renforcement). 2-5 Exorde. Un traité composé à la louange et à la gloire de Dieu et pour graves). note puis relâchement, attaque faible de la seconde note, puis 1 Titre régulière) -faut, .Γ.reut, .A.mire, etc. (dans le cas du bémol dans les 153-154 Mode d'intonation particulier : mi-fa (accent sur la première II. Contenu doctrinal du traité du maître Boèce 31-33 Les Modernes ont ajouté un degré supplémentaire au grave de l'échelle (Gamma). 34-53 Le Si bémol. -34-47 Le Si bémol dans l'octave des aiguës et dans le tétracorde des suraiguës. Le Si bémol a été inventé pour palier la dissonance du triton. L'usage du Si bémol à la place du Si naturel contribue à la diversification et à la douceur des chants pour le plaisir des auditeurs. -48-51 Le Si bémol dans l'octave des graves. Certains chants requièrent l'emploi du bémol dans les graves. Exemples : introïts Sacerdotes dei, Dicit dominus ego, graduel Salvum fac servum tuum, communion Per signum crucis, répons de Matines Locutus dominus ad Abraham. L'usage du Si bémol grave s'observe en particulier dans les chants du second et du sixième mode. 54-56 La main de solmisation : .Γ.ut, .A.re, .B.mi, .C.faut, etc. (échelle 126-129 Iubilate deo, ant. Oblatus est quia ipse. 75-79 : L'échelle guidonienne. Perfection du chant à l'octave. diversité des chants »). d'intervalles. bémol. Nombre de muances par hexacorde. « tétracorde ajouté après la découverte de la musique afin d'accroître la particulière. Ce principe vaut pour toutes les autres classes 68-74 : Position des hexacordes par bécarre, par nature et par re, mi... etc. ; A-G (« graves »), a-g (« acutae »), .a.-.d. (« superacutae », correspond toutefois une forme d'intonation (pronuntiatio) 47-67 : Finales des modes. Teneures psalmodiques. 26-30 Syllabes de solmisation et lettres de la notation alphabétique : ut, "pleinement et d'une voix ronde"). A chacune des positions 36-46 : Recommandations didactiques relatives aux modes. 13 Division de la musique : harmonique, rythmique et métrique. 14-16 L'harmonique étudie les diverses combinaisons de sons et la (+ B) textes intégralement ou partiellement présents dans le manuscrit de Berlin 106-113 Introduction à l'étude des intervalles mélodiques. Définitions I.-VIII. unités codicologiques (synonymes : "conjonction", "consonance", "symphonie"). Sept A... mains manière d'assembler ou de faire entendre simultanément plusieurs catégories de consonances : ton, demi-ton, tierce majeure et tierce 1 2 3... numéros de feuillet sons. Elle a pour objet le mouvement des sons produits par la voix mineure, quarte, quinte, octave. I. humaine. 17-25 Distinction entre l'émission vocale de sons non articulés, comme la toux, et des sons ayant une apparence de signification. Définition de la voix "confuse" ou inarticulée et de la voix articulée susceptible d'être écrite. <> 1 2 3 4 5 6 | 7 8 9 10 11 12 13 114-142 La seconde majeure (tonus) -Calendrier et traités de comput. Table pascale établie par 114-118 Définitions Sinibaldus de Voltera en novembre 1291. Éditée à Bologne. 119-120 Cinq secondes majeures (tons) : A-B, C-D, D-E, F-G, G-a ; II. quatre positions au sein de l'hexacorde : ut-re, re-mi, fa-sol, sol-la. 121-126 Mode d'intonation de la seconde majeure (en général <> 14 15

Exemples : ant. Qui me misit mecum est, ant. A bimatu et infra, ant. Germinavit. 135-139 Mode d'intonation de fa-sol (avec force et fermeté). Exemples : ant. Spiritus et anime iustorum, ant. Regali ex progenie, ant. Dominus ab utero. 140-142 Mode d'intonation de sol-la (dans l'aigu, gaiement). Exemples : ant. Lazarus amicus noster, ant. Item dominus. 143-154 Le demi-ton (semitonium) 143-148 Définitions. 149-152 Mode d'intonation, en général, et en montant ou en descendant (par une brève tension de la voix). Exemples : ant.

16 17 18 | 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 | 29 30 31 32 A

  Gama try .a. pro .B. de .C. nos try .D. te pro .E. ad de .F. nos try .G. te try pro .A. ad pro de .B. nos bi de .C. nos try te .D. te pro ad .E. ad de .F. nos try .G. te try pro .A. ad pro de .B. nos by de .C. nos te .D. te ad etc. B De falsi meli agnitione et correctione. XXVIII. De falsi meli agnitione et correctione. Hanc regulam invenimus... (LIB. SPEC. c. 40, p. 52). De nomine musyce. R<ubrica>. Musica est peritia... (ISID. Secunda est divissio organica... (ISID. etym. 3, 21).-47v-48v XXI. De tertia divis. que rithimica nuncupatur. Tertia divissio... (ISID. etym. 3, 22).-48v XXII. De musycis numeris. Numeros autem... quemadmodum in || (ISID. etym. 3, 23) C 49r-54r Problemata, XIX || <acu>tioris sonum... (Pr. 7-50). Extraits d'Isidore Disciplina a discendo nomen accipit vel acepit... (ISID. etym. 1, 1-2) ; Corus est multitudo in sacris colectis... (ISID. etym. 19, 5-8) ; Canticum est... Psalmus... modulantis imitatur (ISID. etym. 19, 9-12) Diapsalma dicitur vocis copulatio... (cf. ISID. etym. 19, 15). Tres autem gradus sunt in cantando. Primus sucentoris, secundus incentoris, tertius accentoris (ISID. etym. 19, 13)

	23r-24r 21v Omnes differentie primi toni, quarti et VIII incipiunt in .c. + 29r-31r) ... 21v-26r Incipit ars excellentissimi magistri Boetii (+ B exc.) 26r « Armonia est dulcis copulatio... Tonus est... Cantus autem est... Simphonia est... Γ.ut, .A.re... » (+ B 32r) Incipit manus Pistoriensium. B A A A B (explicit :) Hec est compositio artis musyce ordinata et ex diversis voluminibus compilata a Sinibaldo de Vulterris in domo comitis Galasii de Manghona Bononie. Et cui hic liber remanebit roget deum pro eo. B ? 31r Tableau de solmisation. Deux diagrammes inachevés dont l'un pour les intervalles (cf. f. 26r). -31v-32r Roue zodiacale (31v) et règles ? de comput (32r). -32v Main de solmisation et notes diverses (ajoutées au XV e s.). III. 33 34 35 36 37 38 39 | 40 41 42 43 44 45 <> -33r-44r Comput lunaire de Bono da Lucca (second tiers du XIII e s., + après 1279) (+ B) -44v-45v Extraits de la Genèse (addition, écriture cursive). IV. 46 47 48 x | x 49 50 51 52 53 54 55 | 56 57 58 59 x C 54r-v C 54v Diagramme représentant des intervalles / exemples d'intervalles (?) C 55r-v Différences psalmodiques (une différence par ton) et intervalles caractéristiques des intervalles propres à chaque mode. C 56r-57r Différences psalmodiques. C ? 57v-58r All. (cf. ThK 389) V/ Alma redemptoris mater... (CAO 1386) C ? 58v-59r All. V/ Beatus vir sanctus Martinus... (ThK 396) C ? 59r Alleluya (mélisme sans verset) C ? 59v G<loria patri> (4 tons) V. 46r-v C x 60 61 |
	-	26v diagramme arborescent portant des ligatures ou des notes
		isolées (notation carrée). Décor : deux personnages et des
		êtres zoomorphes (oiseaux).
	B	27r Cum enim finito aliquo cantu hanc neumam in fine bene videris
		convenire. Cum enim finito... (GUIDO ep. 256-388).-28v-29v De
		musyca disciplina. Gaudentius quidam... (CASSIOD., exc.).-29v
		De sonis in modulatione. R<ubrica> Dico certissime... appellatur
		sonus (MART. CAP. 9, 930). Toni vero sicut supradictum est VIII
		et medii IIII per quos omne genus modulationis regitur et
		gubernatur (cf. MOD. Volunt autem p. 81).-30r Diagramme
		des symphonies (GUIDO micr. 15, 15). De harmonia XXX.
		Armonia i. dulcis melodia vel dulcis cantilena (cantica cod.)

14r-v Incipit ars musice magistri Guidonis (Guido Faba, Ars musice) (+ B [exc.]) A 15-18v Incipit ars magistri Bernardi humilis abbatis Clarevallis super arte musicorum. Premunitos autem... (ANON. Cist. I 23-fin [témoin non collationné dans CSM 24]) (+ B) A 18v-19v + 20v-21v Demonstratio litterarum... (+ B) A 19v-20v Gregorius pape. Si vis scire artem musice... (+ B etym. 3, 15-17).-46v XII. De tribus partibus musyce. Musice partes sunt tres... (ISID. etym. 3, 18) XVIII. De triforme mu<sice> di<visione>. Ad omnem autem sonum... (ISID. etym. 3, 19) XVIIII. De prima divisione musice que armonia dicitur. Prima divissio... (ISID. etym. 3, 20).-47v XX. De secunda divissione que organica appellatur.

62 63 64 65 66 67 68 69 | 70 71 72 73 74 D 60r

  Quot sunt genera distinctionum ? Quinque... (LIB. SPEC. c. 39, p. 51-52).-61r V<ersus> Feci regulas...(GUIDO reg. 238-246).-61v-65r Incipiunt carmina domini Guidonis peritissimi musyci et venerabilis monachi. Gliscunt corda meis... tribus mensibus. Sit nomen domini benedictum in secula (not. alph.)(GUIDO reg. 1-174).-65r-66r Incipiunt rithimi clavium musicalium. Ut proprietas sonorum discernatur clarius... ut monstrat pagina. Amen (GUIDO reg. 181-222). 66r-67v Incipit prologus Guidonis monaci de Pomposa Ferrariensi diocesi. Temporibus nostris... figura docebit (GUIDO Prol. 1-69).-67v-68r Incipit prologus. Cum me et naturalis conditio... (GUIDO micr. pr. 31-44).-68r Qui faciat qui se ad disciplinam musice parat. Igitur qui nostram disciplinam petit... (GUIDO micr. 1-2).-68r-69r Quomodo monachordus debeat fieri. Musica veraciter canendi sciencia... deo gratias bene intelligo (PS.-ODO dial. p. 252a-253b l. 30). Preterea cum aliquem cantare audivimus... (GUIDO micr. 11, 11-26 [encore ci-dessous f. 71v-72r]).-69v De commoda vel componenda modulatione. Igitur... vel sesquitertia et cet. (GUIDO micr. 15, 1-15). C 70r Ad inveniendum igitur cantum ignotum R<ubri>ca. Ad inveniendum igitur ignotum cantum... (GUIDO ep. 90-120). De dyaphonia i. organum precepta. Diaphonia... (GUIDO micr. 18, 1-11, sans l'exemple noté). De otto modorum agnitione accumine et gravitate R<ubrica> Igitur octo sunt modi... (GUIDO micr. 13, 1-6).-De litteris et vocibus. Rubrica. Sicut in omni scriptura... (GUIDO ep. 164-172).-Partim gravibus, partim acutis sonis cantaveris R/. Item <si> eadem antiphona... (GUIDO micr. 5, 15-24), 71r De differentiis tonorum sive varietatibus. Omnes itaque modi... (GUIDO micr. 8, 26-32).-71v De dyapason et cur septem tantum sint note. Ut autem de divisione monochordi... (GUIDO micr. 6).-Inceptionem non possumus iudicare cuius toni sit nisi videat finem. Preterea cum aliquem... (GUIDO micr. 11, 11-26 [déjà ci-dessus, f. 69rv]).-72r-v Quomodo toni debeant finiri et quomodo differentie debeant incipere. Primus et secundus tonus terminantur in .D. ... F ? 72v-73r Tropes du Salve regina. <U>t videri supremus genitor... 73r <C>lementer considera peccatorum... <P>iarum piissima sanctarum... (notation franconienne sur cinq lignes). -73v Répons de la cérémonie des obsèques. R/ Subvenite sancti dei... V/ Suscipiat te Christus... Susci* V/ Requiem eternam dona ei domine et lux perpetua luceat ei. Offerentes* R/ <L>ibera me domine de morte eterna... et terra. Dum veneris iudicare seculu<m> per ignem. <V/> Tremens factus sum et timeo du discu<sseris domine actus cuiusque nostrum...> (cf. CAO 7716 et 7091 ; notation carrée sur 4 lignes, copie inachevé) (74v blanc).

	E 69r-v C 70r-v F 70v

-61r || ad minus et debent... (+ B partim).-61r De generibus distinctionum que sunt. XXVII.

Cette même préoccupation est également présente dans les sections musicales du Liber quatuor distinctionum composé par Michel Scot à partir de 1227 à la cour palermitaine de Frédéric II de Hohenstaufen, quoique la question de l'authenticité de la totalité de ces sections demeure ouverte. Cf. Chr. Meyer, « Musique et astronomie dans le Liber quatuor disctinctionum de Michel Scot »,

Données autobiographiques recueillies par E. H. Kantorowicz, « An "Autobiography" of Guido Fabe », Medieval and RenaissanceStudies, I (1941Studies, I ( - 1943)), p. 253-280 (http://www.archive.org/stream/ernstkantorowicz00reel02#page/n758/mode/1u p). Voir aussi Francesco Bausi, « Fava(Faba), Guido (Guido Bononiensis) » in : Dizionario Biografico degliItaliani, 45 (1995). Version électronique :

Voir Chr. Meyer, Musica plana..., op. cit. et Id. « Le Tractatus de consonantiis musicalibus (CS I Anonyme I/Jacobus Leodiensis, alias de Montibus) : une reportatio ? », Revue belge de musicologie, IL (1995), p. 5-25.

ANON. La Fage I : 2,[START_REF]Demonstratio litterarum[END_REF][START_REF] Pape | Si vis scire artem musice[END_REF][START_REF]Ars magistri Boetii[END_REF][START_REF]Demonstratio litterarum[END_REF][START_REF]Anonyme cistercien de la Préface de l'antiphonaire (f. 15r-18[END_REF][START_REF]Demonstratio litterarum[END_REF][START_REF]Ars magistri Boetii[END_REF][6][7][START_REF]Demonstratio litterarum[END_REF][9][10][11][START_REF] Pape | Si vis scire artem musice[END_REF][START_REF]Anonyme cistercien de la Préface de l'antiphonaire (f. 15r-18[END_REF][START_REF]Ars magistri Boetii[END_REF] 13,[7][8][9]

L'octave comprend cinq tons et deux demi-tons. L'ajout ou la suppression d'un demi-ton rompt la consonance.

217-219Introduction au tableau des intervalles formés entre les degrés de l'échelle des sons.

Bamberg, Lit. 115, f. 75r (AMERUS)