extracted_text:
3.9. Окремі задачі теплообміну

     3.9.1. Теплообмін при безпосередньому
контакті теплоносіїв
     Теплопередача при безпосередньому зіткненні
теплоносіїв зустрічається значно рідше, ніж через тверду стінку, що їх
розділяє. Проте у ряді випадків (наприклад, при охолодженні води повітрям, в
апаратах з зернистим шаром і ін.) такий вид перенесення теплоти дозволяє з
великою ефективністю проводити процеси теплообміну і суттєво спрощувати їх
апаратурне оформлення. При цьому розрізняють теплопередачу при безпосередньому
контакті в системах «газ – рідина» і «газ (рідина) - тверде тіло».
     Теплопередача при безпосередньому контакті
газу і рідини завжди супроводжується процесами переносу маси з однієї фази
в іншу, тобто це типовий процес зв'язаного тепломасопереносу. Якщо рідина при
контакті з газом охолоджується, то відбувається випаровування частини рідини і розповсюдження
її в газовому потоці. При цьому під випаровуванням будемо розуміти процес
переходу речовини з рідкого стану в газоподібний при температурі меншій, ніж
температура кипіння рідини при заданому тиску. У безпосередній близькості до
поверхні рідини газова фаза насичена парою і при цьому парціальний тиск пари
рп дорівнює тиску насиченої пари рп.н при
температурі рідини. У даному випадку  рп.н і тому виникає потік речовини п з рідини в газову фазу. Цей потік переносить енергію пr
(де r — ентальпія
випаровування). У нашому випадку в процесі випаровування рідина охолоджується,
тому джерелом цієї енергії є сама рідина. Крім того, джерелом енергії може бути
передача теплоти рідині або газу ззовні.
     Якщо зовнішні джерела відсутні, то випаровування
відбувається тільки за рахунок перенесення теплоти від газу до рідини і її
охолодження. Такий процес називають адіабатичним випаровуванням. При
адіабатичному випаровуванні рідина охолоджується до температури мокрого
термометра  -  найнижчої температури рідини, що
випаровується в рухому над нею парогазову суміш. Значення  визначається рівністю потоків теплоти,
переданої газом рідині за рахунок конвекції  і перенесеної з рідкої фази в газову внаслідок
випаровування (пr),
тобто
 ,
(3.79)
 де  - температура газу;  - коэфіцієнт
тепловіддачи.
     Величину
пr
визначають, грунтуючись на
кінетичних закономірностях масоперенесення (див. розділ 4), тобто вираз (3.79)
можна розв’язати шляхом спільного аналізу тепломасопереносу. З (3.79)
випливає:
                                ;
     Звичайно приймають, що основний опір процесу
теплопередачі в системах «газ – рідина» зосереджено в газовій фазі. При цьому
для розрахунку кінетики процесу можна скористатися виразом (3.79).
     У техніці частіше зустрічаються процеси неадіабатичного
випаровування при підведенні до рідини теплоти від газової фази і зовнішнього
джерела. У деяких випадках слід враховувати і опір процесу тепловіддачі в
рідкій фазі (при досить високій в'язкості, слабкої її турбулізації та інших
умовах). При цьому коефіцієнт теплопередачі К визначають за виразом
(3.54) без урахування термічного опору твердої стінки:  , де  – коефіцієнти тепловіддачі відповідно в
газовій та рідинній фазах.
     Загальний потік теплоти q, що підводиться
до рідини газом, за умови, що , і з урахуванням теплоти, що підводиться
зовнішнім джерелом qз, визначиться за формулою:
 .                            (3.80)
     Теплообмін при безпосередньому контакті газу
(або рідини) з твердим зернистим матеріалом поділяють залежно від стану
шару цього матеріалу - він може бути нерухомим, рухомим і псевдозрідженим.
     Теплообмін в зернистих і
штучних матеріалах є одним з основних видів теплообміну в технології
будівельних матеріалів. З ним пов'язані процеси сушіння, нагрівання й
охолодження при виробництві цементу, вапна, пористих заповнювачів для бетону,
керамічних і теплоізоляційних матеріалів і т. п.
     Матеріал, який заповнює
промисловий апарат, являє собою систему з дуже складними і різноманітними
геометричними характеристиками. Тому часто при дослідженні зернистого тіла
використовують його моделі, виконані із зерен сферичної, циліндричної або зерен
іншої регулярної форми. Отримані при цьому залежності використовуються для
реальних зернистих шарів, що складаються із зерен довільної форми, з
відповідним коригуванням за допомогою коефіцієнтів, які отримують
експериментально.
     Теплопровідність нерухомого зернистого шару.
     а) Теплопровідність зернистого
шару з нерухомою газовою (рідкою) фазою. Густину теплового потоку в зернистому шарі можна визначити як
густину теплового потоку в суцільному середовищі.
     Необхідною умовою для застосування рівняння (3.7), що виражає
основний закон теплопровідності Фур'є, є застосування в ньому усереднених
значень температур і теплопровідності у певному об’ємі шару. У реальному зернистому шарі ці умови виконуються лише
наближено.
     Теплопровідність зернистого
шару з нерухомою газоподібною (рідкою) фазою включає наступні складові:
теплопровідність твердого матеріалу елементів шару, що мають коефіцієнт
теплопровідності λт; молекулярну теплопровідність газу (рідини), що заповнює шар, з
коефіцієнтом теплопровідності λг; випромінювання
поверхні елементів шару.
     Однак загальний
ефективний коефіцієнт теплопровідності шару λ0 не можна виразити сумою окремих складових процесу,
оскільки вони взаємопов'язані. Тепловий потік в основному проходить послідовно
через окремі зерна і проміжки газу між ними, причому поблизу точок контакту
зерен цей потік більш інтенсивний. Очевидно, що структура шару, його порозність
повинні суттєво впливати на теплопровідність. Для визначення ефективного
коефіцієнта теплопровідності λ0 запропонований ряд
теоретичних і експериментальних залежностей. Збіг результатів у широкому
діапазоні розмірів зерен шару і порозності ε для
різних газів дає формула, запропонована Куні, що отримана
для моделі шару з куль
                                   (3.81)
де  —коефіцієнт тепловіддачі
випромінюванням від зерна через газ повз сусідні зерна ; — коефіцієнт тепловіддачі випромінюванням до сусідніх зерен;
ξ - ступінь чорноти поверхні зерен;  -
відносна ефективна товщина прошарку газу між кулями; d -
діаметр кулі.
     При низьких температурах
рекомендується залежність
                            (3.82)
     б) Теплопровідність
зернистого шару при природній конвекції газу (рідини) в шарі. Градієнт температури в зернистому шарі може викликати
конвекцію газу або рідини, що заповнює шар. Це призводить до помітного
збільшення ефективного коефіцієнта теплопровідності шару.
     Припустимо, що у зернистому шарі висотою х, з температурою
нижньої поверхні шару t1  і температурою верхньої поверхні шару t2 при t1 > t2 виникає конвективний потік газу. Тоді
конвективний тепловий потік у шарі
,                                            (3.83)
де
ср - теплоємність газу; G - масова швидкість
потоку газу.
     Коефіцієнт конвективного
переносу тепла описується виразом
.
(3.84)
     При однаковій направленості теплового потоку, який визначається коефіцієнтом
теплопровідності , і конвективного потоку сумарна теплопровідність шару  буде
дорівнювати
 .
(3.85)
     в) Теплообмін між нерухомим
зернистим шаром і потоком газу.
Теплообмін між поверхнею зерен і потоком газу, що проходить через шар, багато в
чому визначає швидкість технологічних процесів виробництва низки будівельних
матеріалів. Прикладом таких процесів може бути сушіння в шарі,
нагрівання матеріалу в шахтних печах, охолодження цементного клінкеру,
спалювання палива і т. п. До такого виду теплообміну можна віднести і
теплообмін в регенераторах тепла, тунельних, кільцевих і т. п. печах при
випалюванні штучних формованих матеріалів.
     Величина теплового потоку qV в одиниці об'єму зернистого шару пропорційна рушійній силі
теплообміну Δt і визначається за формулою
∆t,
(3.86)
де α - коефіцієнт тепловіддачі до поверхні елементів
шару (або від нього), Вт/(м2К); а - поверхня елементів шару в
одиниці об'єму шару, м2/м3;  - об’ємний коефіцієнт тепловіддачі, Вт/(м3К).

     У апараті з нерухомим шаром матеріалу процес теплообміну між дисперсною
твердою фазою і потоком газу (рідини) складається з перенесення теплоти з
суцільної фази теплоносія до поверхні частинок матеріалу (зовнішня
тепловіддача) та переносу теплоти всередині частинок.
      Тепловіддача при русі теплоносія через шар зернистого
матеріалу або насадки є складним процесом, що залежать від розміру і форми
зерен (або насадки), порозності шару, фізичних властивостей теплоносія і т. п.
Запропоновано ряд залежностей для визначення коефіцієнтів тепловіддачі α.
Наприклад М. Е. Аеров, О. М. Тодес і Д. А. Наринський рекомендують
застосовувати наступні залежності (незалежно від форми елементів шару) :
в межах Reе
= 30 – 5·105 и Рr = 0,6 - 6·104
Nuе = 0,395Rее0,64
Pr1/3;
(3.87)
в межах Reе
= 30 – 2 и Рr = 0,6 - 10
Nuе = 0,725Rее0,47 Pr1/3;
(3.88)
в межах Reе
= 2 - 0,1 и Рr = 0,6 - 10
Nuе = 0,515Rее0,85
Pr1/3;
(3.89)
в межах Reе = 30 –
0,01 и Рr = 102 -6·104
Nuе = 1,2Reе1/3 Pr1/3.
(3.90)
     У рівняннях (3.87) - (3.90) , Nuе=αde/λ
- еквівалентні критерії Рейнольдса
і Нусельта. В якості визначального розміру у цих критеріях прийнятий еквівалентний
діаметр порового каналу dе= 4ε/a, де а - поверхня зерен в одиниці об'єму шару і  ε=(V-Vт)/V - порозність шару (де V – об’єм шару, Vт – об’єм
твердої фази в шарі), а в якості швидкості - середня (еквівалентна) швидкість
потоку в просторі між зернами wе
= w/ε, де w - швидкість потоку щодо повного перерізу апарату.
     Розрахунок переносу теплоти всередині твердого
зернистого матеріалу істотно складніше, і при аналізі процесу вводиться ряд
припущень і спрощень.
      Із рівняння теплопровідності (3.7) кількість
теплоти, яка підводиться до елементарної поверхні dF за час dτ,
дорівнює:
.
Цю ж теплоту віддає рідина:

Звідси

Перетворюючи останнє рівняння за методами теорії
подібності, отримаємо безрозмірний комплекс , званий критерієм Біо.
     Критерій Біо характеризує співвідношення між
зовнішнім і внутрішнім теплоперенесенням. При малих числах Ві основний
опір процесу зосереджено в суцільній (зовнішній) фазі, при великих - всередині
твердої фази. У першому випадку розрахунок теплообміну можна проводити за
допомогою, наприклад, рівнянь (3.87)
- (3.90); розрахунок процесу для
другого випадку наводиться в спеціальній літературі.
     У впорядкованих
укладках штучних матеріалів, за наявності вузького перетину для проходу газу, α
на 20-30% вище, ніж для невпорядкованого шару.
     Теплопередача в рухомому шарі зернистого
матеріалу забезпечує безперервність
процесу теплоперенесення як між потоком дисперсного матеріалу і стінкою
апарату, так і між частинками матеріалу і потоком суцільної фази, що проходить
через рухомий шар.
     Основна відмінність рухомого щільного шару від
нерухомого полягає в деякому розпушенні шару при його русі, особливо у стінок
апарату. При цьому порозність рухомого шару в радіальному напрямку стає неоднаковою
- поблизу стінки апарату вона більше, ніж у ядрі потоку, що призводить до збільшення
швидкості суцільної фази в цьому перерізі. Відзначимо, що в рухомому шарі ефект
застійних зон у сфері контактів між сусідніми частинками істотно знижується.
     Лімітуючою стадією теплопереносу в рухомому шарі
є зовнішня тепловіддача. Внаслідок нерівномірного розподілу потоку суцільної
фази (зазвичай газу) при проходженні через рухомий шар коефіцієнти тепловіддачі
α нижче, ніж у випадку нерухомого шару. Для орієнтовних розрахунків
α можна скористатися наступними залежностями:
при
  ,
(3.91)
при  та
,                                     (3.92)
де ,   .
     Тепловіддача
до псевдозрідженому шару. У
результаті багатьох теоретичних і експериментальних робіт виявлені деякі
характерні особливості теплообміну між зваженими частинками і газом. Так, якщо
у твердих частинках немає джерела внутрішнього тепла, то газ, що входить у зважений шар,
швидко приймає температуру частинок. Вже на відстані близько 25 мм від дна шару
різниця температур газу та частинок не перевищує 0,5 °С. Це обумовлюється
великою площею поверхні частинок в одиниці об'єму шару і високим значенням
коефіцієнту тепловіддачі. До інших особливостей відносять сильний
вплив теплопровідності газу на коефіцієнт тепловіддачі до частинок, в той час
як теплопровідність матеріалу частинок істотно на α не впливає.
Збільшення розміру частинок призводить до зменшення α.
     При теплообміні в псевдозрідженому шарі міжфазне перенесення
теплоти в 2-3 рази вище, ніж теплоперенос для одиночної частки. В загальному
випадку теплообмін у зваженому шарі описується рівнянням
Nu=f(Re, Рr, ε, е),
де е - геометричний коефіцієнт форми частинок; ε
- порозність зваженого шару.
     Наприклад, коефіцієнт тепловіддачі α
для цього випадку можна визначити за допомогою наступних залежностей:
при Re/ε < 200
,                                 (3.93)
при Re/ ε > 200
.
(3.94)
     В апаратах з псевдозрідженим шаром дуже
інтенсивно йде теплообмін між шаром і стінкою апарата. Виявилося, що коефіцієнт
тепловіддачі при цьому збільшується з підвищенням швидкості суцільної фази,
досягає максимального значення і потім зменшується. Зазвичай максимальне
значення коефіцієнта тепловіддачі в цьому процесі досягається при швидкості
суцільної фази, що перевищує приблизно у два рази швидкість початку
псевдозрідження. Якщо потрібно визначити коефіцієнт αс
від псевдозрідженого шару до стінки апарату, можна скористатися залежністю для відповідної
оптимальної швидкості газу :
,
(3.95)
де ; ; h - вертикальний розмір теплообмінної
поверхні; ρс, vc, і  – відповідно густина, в'язкість і
теплопровідність суцільної фази.

     3.9.2. Теплообмін
при фазових переходах
     Багато технологічних процесів
виробництва будівельних матеріалів супроводжуються переходом речовин з одного
агрегатного стану в інший. Такі переходи називають фазовими. Розрізняють фазові
переходи I і II роду. Фазові переходи I роду характеризуються стрибкоподібною
зміною ентальпії речовини та її густини. При таких переходах завжди виділяється або
поглинається тепло, яке називають прихованою теплотою фазового переходу. До фазових
переходів II роду відносяться переходи речовини у
надпровідний, сегнетоелектричний, феромагнітний
і т. п. стан. Такі переходи не супроводжуються виділенням або поглинанням
енергії і теплота фазового переходу II роду дорівнює нулю.
     У цьому розділі розглядаються лише деякі фазові переходи I роду,
найбільш характерні для технології будівельних матеріалів (плавлення,
випаровування, кипіння, конденсація, розчинення, кристалізація та ін.)
     Теплота фазового переходу в
ряді випадків істотно впливає на хід процесу, а часом і визначає його швидкість.
Наприклад, при випалюванні 1 кг клінкеру з сухої сировинної суміші в результаті
фазових переходів на різних етапах процесу виділяється і поглинається наступна
кількість тепла:
-
при дегідратації глинистих мінералів                         - 170 Дж;
-
при дисоціації СаСО3                                                    -
2018 Дж;
-
при плавленні
- 106 Дж;
-
при кристалізації клінкерних мінералів                     +
468 Дж;
-
при конденсації пари                                                 +
85 Дж.
     Наведені дані показують, що найбільш енергоємними переходами при
випалюванні цементного клінкеру є дисоціація СаС03 та утворення
клінкерних мінералів. Ці переходи і
визначають в основному параметри процесу випалу.
     Інтенсивність теплообміну
при фазовому переході значно зростає за рахунок накладення теплового ефекту
переходу. Так, теплообмін з киплячими рідинами значно вище (за рахунок
поглинання тепла) при пароутворенні, ніж з тими ж рідинами до початку кипіння. Це
явище широко використовується в техніці при організації
різних систем випарного охолодження, в металургійній промисловості, при виробництві
цементу для охолодження корпусів обертових печей та ін. При тепловому
обробленні твердіючого бетону водяною парою істотно підвищується
швидкість теплообміну за рахунок тепла, яке виділяється при конденсації
пари.
     У складних
багатокомпонентних системах можуть мати місце фазові переходи одночасно як з поглинанням,
так і з виділенням тепла. При цьому до тепла фазових переходів часто додається
теплота хімічних реакцій. У таких системах виділення або поглинання тепла є сумарним
результатом фазових переходів і хімічних реакцій. Таким сумарним результатом є
виділення тепла при твердінні цементу. Залежно від вмісту цементу в
бетоні температура останнього в результаті тепловиділення може підвищитися на 8-40°С.
Це має велике значення при виготовленні масивних залізобетонних конструкцій,
будівництва гребель та інших споруд, при визначенні режиму теплової
обробки бетону.
     Теплообміну при фазових
переходах притаманні, як уже зазначалося, високі швидкості. Іншою важливою особливістю
такого процесу є те, що тепло відводиться або підводиться до матеріалу при
постійній температурі і поширюється одночасно в двох фазах. Поглинена або
виділена при фазовому переході теплота називається прихованою
теплотою фазового переходу r.

     Фазовому переходу
речовини при певному тиску відповідає певна температура. Ця взаємна залежність
описується рівнянням Клапейрона-Клаузіуса
,
де
Р - тиск переходу; Т - температура переходу; ΔV - зміна
об'єму речовини в точці переходу.
     Теплота зміни агрегатного
стану при фазових переходах, як було вже зазначено, істотно впливає на
теплообмін. Цей вплив може бути враховано введенням в критеріальні рівняння
теплообміну додаткового критерію, який характеризує теплову подібність при фазовому переході. Досліджуючи теплообмін при
конденсації пари, С. С. Кутателадзе одержав критерій теплової
подібності при фазовому переході речовини
 ,                                                  (3.96)
де
Δt - різниця температур фазового перетворення і однієї з фаз,
 cΔt - теплота перегріву або переохолодження системи щодо
температури фазового переходу. Таким чином, критерій К є мірою
відношення теплоти фазового переходу речовини до теплоти
перегріву або переохолодження однієї з фаз.
     Теплообмін
при плавленні (кристалізації з розплаву). Плавленням називають перехід речовини із твердого стану в
рідкий при нагріванні його до температури плавлення.
     Перехід твердої фази в рідку
відбувається з поглинанням тепла при збереженні стабільності температури фаз.
Кількість тепла, необхідну для розплавлення 1 г речовини, попередньо
нагрітої до температури плавлення, називається прихованою теплотою плавлення. Зворотний процес (затвердіння розплаву) супроводжується виділенням
тепла. Теплоту плавлення неорганічних сполук можна визначити з
похибкою до 10% за формулою
  Дж/г,
(3.97)
 де — температура
плавлення; п - число атомів
у молекулі речовини;  — емпірична функція, значення якої наведено нижче:

, К

300

600

1000

1300

 Дж/(г*град)

8,0

10,6

12,7

13,6

     Теплообмін
при розчиненні (кристалізації з розчину). Розчиненням називають
фізико-хімічний процес переходу твердої речовини в розчин. Як і всякий фазовий
перехід, розчинення пов'язане зі зміною вільної енергії системи і супроводжується
тепловим ефектом. Тепловий ефект розчинення є результатом одночасно протікаючих двох
стадій процесу - стадії руйнування (випаровування) кристалічної
речовини на іони і стадії сольватації або гідратації іонів.
     Відповідно
до закону Гесса, тепловий ефект не залежить від шляху протікання процесу і
визначається тільки початковим і кінцевим станом системи. Якщо прийняти, що U
- енергія решітки,  - теплота розчинення і — теплота гідратації, то
.
(3.98)
     З цього випливає, що в
залежності від співвідношень величини U и  процес
розчинення може протікати як з поглинанням, так і з виділенням тепла. При U
>  і
> 0 тепло
поглинається системою. При U <  і
< 0 система
виділяє тепло. Зміну температури системи можна розрахувати за формулою
,
(3.99)
де М0  -
маса розчиненої речовини, V -
об'єм рідини; Т0 — температура
рідини до розчинення речовини; T1 - температура рідини після розчинення речовини; ср - питома теплоємність рідини; ρ - густина рідини.
     Кристалізація речовини з
розчину супроводжується таким же, як і розчинення, тепловим ефектом за
величиною, але зі зворотним напрямком.
     Теплообмін
при кипінні і випаровуванні. При
виробництві будівельних матеріалів процеси випаровування (кипіння) і
конденсації мають першорядне значення у визначенні тривалості технологічного
циклу та продуктивності технологічного устаткування. У теплових
розрахунках процесів сушіння та випалу ряду матеріалів повинні враховуватися
теплові ефекти фазових переходів при випаровуванні вологи.
     Перехід речовини з рідкого
стану в газоподібний називається випаровуванням. Випаровування, при
якому тиск пари дорівнює зовнішньому (над поверхнею рідини) тиску, називається
кипінням. Кипіння може відбуватися в інтервалі від температури потрійної
точки до критичної температури Ткр для даної рідини. З
підвищенням тиску температура кипіння підвищується, а теплота випаровування
зменшується.
     Температуру кипіння багатьох
речовин можна визначити з емпіричної залежності Гульберга-Гюї

 де  - температура
кипіння при атмосферному тиску.
     Процес переходу рідини в
пару супроводжується поглинанням тепла і для підтримки кипіння необхідне
постійне його підведення. Кількісну оцінку тепла випаровування
rкип полярних рідин
можна дати, використовуючи формулу

,                                                    (3.100)
де
R - газова стала.
     Процес кипіння складається з
численних центрів зародження бульбашок пари, поповнення їх за рахунок
некомпенсованого вильоту молекул в порожнину бульбашки та переміщення бульбашок
на поверхню рідини Архімедовою силою і конвекційними потоками.
     Тиск пари в бульбашці
діаметром D відрізняється від тиску навколишньої  рідини Р на величину
 ,
де
σ - поверхневий натяг рідини на поверхні розділу фаз.
     З цього випливає,
що при малому діаметрі бульбашки тиск у ньому прагне до нескінченності. Отже,
для подолання сил зчеплення молекул рідини і величезного тиску в зароджуваних
маленьких бульбашках необхідний перегрів рідини відносно
табличної температури насичення при заданому тиску. Для води, що
кипить при атмосферному тиску, він складає в об’ємі рідини 0,2-0,4°С, а біля
самої поверхні нагрівання може досягати декількох градусів. Це пояснюється
наявністю центрів пароутворення, якими можуть служити зважені частинки, пухирці
газу, нерівності поверхні нагрівання у вигляді дрібних поглиблень, тріщин і т.
п.
     Режим
кипіння, коли пара утворюється у вигляді окремих бульбашок на поверхні
нагрівання, називається бульбашковим. При збільшенні густини
теплового потоку утворюються нові центри пароутворення. Кількість бульбашок, які
виникають на поверхні нагрівання, може досягти такої величини, що вони зіллються
і утворять суцільну парову плівку. Кипіння в такому режимі
називається плівковим
(рис.3.17).

Рис. 3.17. Режими кипіння рідини:
а - бульбашковий; б - плівковий.

Виникненню
плівкового режиму може сприяти погана змочуваність поверхні киплячою рідиною. У
такому випадку бульбашки пари розпливаються по поверхні, зливаються один з
одним і утворюють суцільну плівку,
     Тепловіддача
при кипінні, У промислових апаратах
процес кипіння ведеться в бульбашковому режимі. При плівковому кипінні рідина виявляється
ізольованою від поверхні нагрівання шаром пари,
теплопровідність якого в 20-40 разів менше, ніж рідини. Це знижує інтенсивність
теплообміну в десятки разів.
     Складнощі механізму кипіння ускладнюють теоретичні узагальнення,
які дозволяють аналітично визначати коефіцієнт тепловіддачі α
при кипінні. Це обумовлено великою кількістю чинників, що визначають α,
- температурний напір Δt, тиск Р, теплота пароутворення , фізико-хімічні властивості рідини, характер взаємодії рідини
з поверхнею теплообміну та ін. Тому кількісна залежність α
встановлюється експериментальним шляхом з обробкою дослідних даних методами
теорії подібності.
     Критеріальне рівняння, що описує теплообмін при розвиненому
бульбашковому кипінні, отримано С. С. Кутателадзе. При деякому спрощенні воно
має вигляд
Nuб=f(,Рr, Кр).
(3.101)
З
урахуванням дослідних даних для води та інших, близьких до неї за властивостями
рідин, з (3.101) отримана формула
Nuб
= 0,44Rеб0,7
Pr0,3 Кр0,65.                                  (3.102)
Г. М. Кружиліним запропонована дещо відмінна критеріальна залежність у
вигляді
Nuб=f(Reб,Рr, Кt)
(3.103)
і формула
Nuб
= 0,082Rеб0,7
Pr0,25 Кt0,367.                               (3.104)
     У рівняннях (3.102) і (3.104) Nuб і Reб — «бульбашкові» критерії Нуссельта і Рейнольдса. У них
лінійний розмір l замінений величиною , пропорційною діаметру бульбашки в момент відриву. σ
– коефіцієнт поверхневого натягу. Тут  и  - густина рідини та сухої насиченої пари.

     Критерії   и
 характеризують
теплообмін на межі розділу фаз. Тут с - масова теплоємність рідини;  Тн -температура насичення.
     Рівняння (3.102)
дає кращі результати для високих тисків, а (3.104) - для
низьких.
     У ряді випадків для
визначення α при кипінні конкретних рідин користуються формулою
,
(3.105)
де
q - питомий тепловий потік; А - константа, значення якої для
рідини знаходять в довідниках.
     Тепловіддача при випаровуванні (охолодженні). Якщо парціальний тиск пари рп в середовищі, що оточує вологе тіло, знижується
(наприклад при випуску пари з пропарювальної камери або автоклава після
теплової обробки бетону), то температура насичення пари tн також знижується, оскільки tн=f(pп). Створюються
умови, коли температура поверхні матеріалу, а отже і конденсату в плівці і
порах, стає вище температури насичення пари в об’ємі середовища. Конденсат
на поверхні матеріалу починає випаровуватися, на що витрачається енергія, і
поверхня матеріалу швидко охолоджується. Градієнт температур в матеріалі, що виникає
при цьому, може викликати небезпечні температурні напруження, які необхідно
враховувати при розробленні режимів охолодження матеріалів після теплової
обробки.
     Експериментальні дослідження
теплообміну твердого плоского тіла в стадії охолодження, виконані А. Д.
Дмитровичем, підтвердили можливість застосування відомої формули
Nu = c(Pr·Gr)n.
Значення
коефіцієнта с та показника ступеня n
для вертикальної плити наведені нижче:

GrPr

c

n

<10-3

0.45

0

10-3-5·10-2

1.18

1/8

5·10-2-2·107

0.54

1/4

>2·107

0.135

1/3

Теплообмін при конденсації. Процес переходу речовини з пароподібного стану в
рідкий називається конденсацією. Конденсація пари може
відбуватися як в об'ємі пари, так і на охолоджуваній поверхні.
     При конденсації на поверхні
обов'язково повинно бути переохолодження поверхні нижче температури насичення за даного тиску
пари. Конденсація в об’ємі не відбувається навіть при значному переохолодженні
пари. Тому неодмінною умовою об'ємної конденсації є наявність центрів
конденсації. Їх роль можуть виконувати пилинки або іонізовані частинки.
     У промислових апаратах
конденсація відбувається головним чином на поверхні теплообміну. При цьому
розрізняють два види конденсації - плівкову і крапельну. При
плівковій конденсації вся охолоджувана поверхня покривається
суцільною плівкою конденсату. Такий вид конденсації відбувається на поверхнях,
які добре змочуються даною рідиною. Товщина конденсатної плівки може змінюватися
в залежності від положення поверхні, властивостей рідини, стану поверхні,
напряму і швидкості руху пари. При цьому плівка конденсату створює значний
термічний опір, знижуючи інтенсивність теплообміну.
     Крапельна конденсація
відбувається на поверхнях, які не змочуються даною рідиною. На
такій поверхні конденсат накопичується у вигляді окремих крапель, які в міру
поповнення їх рідиною скочуються з неї. Тепловіддача при краплинній
конденсації на порядок більше, ніж при плівковій, тому що більша частина
охолоджуваної поверхні знаходиться в безпосередньому контакті з парою. Такий
вид конденсації може застосовуватися для підвищення інтенсивності теплообміну.
     Тепловіддача
при конденсації чистої однокомпонентної пари. Аналітичне рішення задачі тепловіддачі при плівковій
конденсації чистої пари було виконано Нуссельтом.
     Якщо прийняти, що рух плівки рідини ламінарний, фізичні параметри
рідини λ, ρ, μ не залежать від температури, температура
зовнішньої поверхні плівки дорівнює температурі насичення tн,
тертя між конденсатом і парою відсутнє та ін, можна вважати, що передача тепла
конденсації до стінки відбувається тільки теплопровідністю через плівку
конденсату. Відповідно до закону Фур'є, густина
теплового потоку через плівку рідини товщиною δх, до поверхні
стінки буде дорівнювати
.
Цей
же тепловий потік можна виразити відповідно до закону Ньютона як
.
Зіставляючи ці рівняння, знайдемо, що
,
(3.107)
де коефіцієнт тепловіддачі при конденсації пари
на стінці; λ - коефіцієнт теплопровідності конденсату.
     При конденсації пари на
вертикальних поверхнях конденсатна плівка стікає і товщина її
змінюється по висоті. У таких випадках теплообмін зі стінкою заввишки Н
може бути описаний середнім значенням коефіцієнта тепловіддачі
.
(3.108)
     Шляхом математичних
перетворень з (3.107-3.108) отримана формула для визначення середнього значення
коефіцієнта тепловіддачі при конденсації на вертикальній стінці чи трубі

 .
(3.109)
     У критеріальній формі це рівняння має вигляд
Nu=0,943 (PrGaK)0,25,
(3.110)
де Pr, Ga, K – критерії Прандтля, Галілея та Кутателадзе.
     Внаслідок прийнятих припущень результати, одержані за допомогою
формул (3.109) і (3.110), слід розглядати як наближені.
     При виконанні точних теплотехнічних розрахунків слід враховувати
такі додаткові фактори, як режим стікання плівки, силу інерції, зміну фізичних
властивостей конденсату, швидкості пари, геометричні особливості поверхні та ін.

     С. С. Кутателадзе отримав рівняння для визначення α
при повільному русі пари і ламінарній течії конденсатної плівки по вертикальній
стінці
Nu = 0,943 (РrАrК)0,25.
(3.111)

При турбулізації плівки конденсату
Nu = l,13(PrArK)0,25,                                             (3.112)
де ,  і  - густина
насиченої пари і конденсатної плівки.
     Тепловіддача
при конденсації пари з пароповітряної суміші. Такі суміші утворюються, наприклад, в
пропарювальних камерах і автоклавах при тепловій обробці цементних і силікатних
бетонів. Пара, що
подається в камеру або автоклав, змішується
з перебуваючим там повітрям. При цьому вміст повітря в суміші може
досягати 10 - 15%.
     Встановлено, що присутність
у парі навіть невеликої кількості повітря істотно позначається на інтенсивності
процесу. І. А. Волженський вказував, що присутність повітря в автоклаві знижує
міцність бетону на 20% і рекомендував перед запарюванням
продувати автоклав парою. За даними інших дослідників, вміст 1% повітря
в парі зменшує коефіцієнт тепловіддачі на 60%, а 4-5% повітря в парі знижує α
в 2-5 разів. Це пояснюється тим, що при конденсації пари біля самої
поверхні теплообміну залишається шар повітря, який перешкоджає притоку частинок
пари до поверхні конденсації. Рейнольдс вперше експериментально
досліджував вплив вмісту повітря в пароповітряної суміші на інтенсивність
теплообміну. Ним встановлено, що інтенсивність конденсації визначається
швидкістю припливу частинок пари до поверхні конденсації і швидкістю відведення
тепла від неї.
     Експериментальні дані,
отримані І. Б. Заседателевим, показали широкий діапазон зміни загального
коефіцієнта тепловіддачі залежно від параметрів середовища. Дослідження
проводилися в пароповітряної суміші з відносною вологістю φ = 30,60 и 90% і
температурою tc = 40, 60 и 80°С в діапазоні швидкостей руху суміші 0,5—2 м/с.
Результати показують (рис. 3.18), що зі
збільшенням вмісту повітря α різко зменшується.

Рис. 3.18.
Вплив відносної вологості середовища φ на величину
α при прогріванні бетону.

     Температурний напір Δt=tc-tп (tп - температура
поверхні бетону) впливає на величину α тільки в початковий період
підігріву. Зі збільшенням вмісту повітря вплив Δt на коефіцієнт
тепловіддачі зменшується. У результаті були отримані рівняння зовнішнього
теплообміну для початкового періоду підігріву бетона. При
високих значеннях відносної вологості (φ=80-100%) рівняння в
критеріальної формі має вигляд
,
(3.113)
де  - температура мокрого термометра середовища,   - параметричний критерій.
     Для підігріву
бетону в пароповітряному середовищі з відносною вологістю φ=80—60%
,                                      (3.114)
      За визначальний
розмір у критеріях Nu і Re прийнята
величина , де F - поверхня
теплообміну.
      На основі експериментальних
даних Н. Б. Марьям запропонував наступні залежності для теплообміну
горизонтально розташованих суцільних та пустотних бетонних плит з пароповітряним
середовищем при конденсації і природній конвекції:
для
суцільних плит
,
(3.115)
для
пустотних плит
.
(3.116)
     За визначальний
розмір в критеріях прийнята товщина плити h. Відносна вологість
середовища φ виражена в частках одиниці.
     А. Д. Дмитрович запропонував
для визначення α в період нагріву плоского твердого тіла в спокійному
пароповітряному середовищі критеріальне рівняння
.
(3.117)
     У рівнянні (3.117) за
допомогою коефіцієнта С враховується положення поверхні теплообміну в
просторі. Для вертикальної поверхні теплообміну С=0,52; для верхньої
горизонтальної С=0,3. За визначальний розмір у критеріях прийнята величина ,  де σ - коефіцієнт поверхневого натягу
конденсату при даній температурі; ρ - густина плівки конденсату. Фізичні константи в рівнянні
віднесені до середньої температури плівки.

file_name: 3.9.Окрем_ задач_ теплообм.docx

alt: Окремі задачі теплообміну 3

alt: К ун і , що отримана для моделі шару з куль (3

alt: Тепловіддача при русі теплоносія через шар зернистого матеріалу або насадки є складним процесом, що залежать від розміру і форми зерен (або насадки), порозності шару, фізичних…

alt: У в порядкованих укладках штучних матеріалів, за наявності вузького перетину для проходу газу, α на 20-30% вище, ніж для невпорядкованого шару

alt: Так, теплообмін з киплячими рідинами значно вище (за рахунок поглинання тепла) при паро у творенні, ніж з тими ж рідинами до початку кипіння

alt: Для підігріву бетону в пароповітряно му середовищі з відносною вологістю φ = 80—60% , (3

title: Окремі задачі теплообміну


extracted_text:
Черная
дыра́ — область в пространстве-времени, гравитационное притяжение
которой настолько велико, что покинуть ее не могут даже объекты, движущиеся со
скоростью света, в том числе и лучи света. Граница этой области называется
горизонтом событий, а её характерный размер — гравитационным радиусом.
Вокруг черной дыры
существует особая грань, называемая горизонтом событий, пересекая
которую спастись невозможно. Но нужно понимать,
что у черной дыры отсутствует физическая оболочка. Под данным термином
подразумевается лишь пространство на определенном расстоянии от центра, где
заканчивается действие силы притяжения.
Интересный
факт: чтобы покинуть черную дыру, объект должен двигаться навстречу времени,
т.е. перемещаться в прошлое, что в принципе невозможно.
Кто
открыл черную дыру?
Идея
черной дыры была впервые предложена двумя английским и французким учеными XVIII
века: Джоном Мичеллом и Пьером-Симоном Лапласом. В 1967 году американским
физиком - теоретиком по имени Джон Арчибальд Уилер, который предложил термин
«черная дыра».
Черные
дыры получили такое название, поскольку полностью поглощают свет, из-за чего их
нельзя увидеть.
Когда
можно разглядеть черные дыры:
·
Разглядеть объект можно лишь в том случае, если вокруг горизонта событий находится оболочка
из определенного вещества, например, газа.
·
Также черная дыра хорошо заметна, если она впитывает вещество и энергию из расположенной рядом звезды

·
Видимыми черные дыры становятся, когда сталкиваются друг с другом. От них в пространство
начинают исходить заметные гравитационные волны.
Появление черных дыр
напрямую зависит от их массы. По этому параметру они разделяются на две
категории: околосолнечные – их вес равен нескольким Солнцам, и массивные – у
них данный параметр в миллионы раз больше. Исследования показывают, что околосолнечные
черные дыры имеют большой возраст и скорее всего появились на ранних этапах
формирования Вселенной. Они образовались в результате сжатия звезд, размеры
которых в 25-70 раз превышают габариты Солнца. Когда светило прекращало
уменьшаться, оно взрывалось, а его центр превращался в черную дыру. Массивные
объекты в большинстве случаев образуются из гигантских газовых облаков.
Массы последних как раз хватает, чтобы сформировалась черная дыра больших
размеров, которая весит в миллионы раз больше Солнца. На протяжении своего
существования оба вида объектов притягивают из пространства вещества, которые
пересекают их горизонт событий. Из-за этого габариты черной дыры постепенно
увеличиваются. Более того, если поглощение происходит лишь с одной стороны, она
начинает вращаться в определенную сторону. Интересный факт: размеры
черной дыры пропорциональны ее массе. Чем она больше весит, тем шире горизонт
событий.
Изучение Вселенной позволило
ученым выявить четыре вида черных дыр, обладающих определенными
особенностями.
Сверхмассивная
чёрная дыра Представители
данного класса обладают гигантскими размерами и большой массой. Не так давно
американские ученые доказали, что данные объекты обладают гораздо большим
весом, чем считалось ранее. Интересный факт: в большинстве случаев
сверхмассивная черная дыра располагается в центре галактики и выполняет роль
ядра. Сверхмассивные черные дыры могут появляться как из звезд, так и из
газовых облаков. При этом они поглощают большое количество материала из
пространства, продолжая наращивать вес и габариты.
Квантовые чёрные
дыры Квантовые черные дыры должны образовываться в
результате ядерных реакций, в которых задействовано большое количество энергии,
равное 10^26 эВ и более. Однако на данный момент человечество не способно
преодолеть данный порог, поэтому этот тип объектов имеет лишь теоретическое
существование.
Чёрные дыры
звёздных масс Этот вид черных дыр появляется после выгорания
топлива в звезде. Когда термоядерная реакция внутри светила прекращается, оно
начинает остывать и сжиматься из-за сильной гравитации. Если на определенном
этапе процесс остановится, то объект превратится в нейтронную звезду. Но если
он продолжится, то в конечном итоге из-за гравитационного коллапса светило
станет черной дырой.
Первичные чёрные
дыры Существование первичных черных дыр во
Вселенной пока не доказано. Считается, что если на ранних этапах формирования
космоса в гравитационных полях возникали колебания и появлялись сильные
отклонения в их однородности, это могло способствовать образованию подобных
объектов. Если первичные черные дыры существуют, то они обладают небольшой
массой, которая может быть даже меньше, чем у Солнца.
Белая
дыра является полной противоположностью черной. Ее главная
особенность заключается в том, что за ее горизонт событий невозможно
проникнуть. Белые дыры также принято называть “безмассовыми сингулярностями”,
поскольку внутри них отсутствует материя, а сами они ничего не весят.

file_name: Черная дыра.docx

alt: Черная дыра́ — область в пространстве-времени, гравитационное притяжение которой настолько велико, что покинуть ее не могут даже объекты, движущиеся со скоростью света, в том числе…

intro: Сообщение по астрономии на тему черные дыры

астрономия

group: Дисциплины

title: Черная дыра


extracted_text:
УДК 37.13
Велижанина Наталья
Владимировна
студент,
РФ, г. Тюмень,
воспитатель МАДОУ детский сад №112 г. Тюмени

МОДЕЛЬ ОРГАНИЗАЦИИ
ВОСПИТАНИЯ ДОБРОЖЕЛАТЕЛЬНОГО ОТНОШЕНИЯ К ЛЮДЯМ РАЗНЫХ НАЦИОНАЛЬНОСТЕЙ У СТАРШИХ
ДОШКОЛЬНИКОВ

Аннотация.
Проблема воспитания доброжелательного отношения к людям разных национальностей
в наши дни является одной из самых актуальных в России, стране
многонациональной с множеством разных и не похожих друг на друга культур. В
решении задач формирования толерантности особая роль должна быть отведена
дошкольному образованию и воспитанию как начальному этапу в нравственном
развитии ребенка. К сожалению, в современной педагогической науке не уделяется
достаточного внимания проблеме воспитания доброжелательного отношения у детей
старшего дошкольного возраста к людям разных национальностей. Недостаточно, на
наш взгляд, разработаны условия организации данной деятельности.
Это
обусловило цель исследования: теоретическое обоснование и экспериментальная
проверка эффективности условий организации воспитания доброжелательного
отношения к людям других национальностей у детей старшего дошкольного возраста
в системе дошкольного образования. В статье будет представлена модель
организации воспитания у детей старшего дошкольного возраста доброжелательного
отношения к людям разных национальностей в системе дошкольного образования, в
рамках нашего исследования условия понимаются как действующие элементы данной
модели, обеспечивающие достижение конкретной управленческой цели.
Ключевые слова:
модель, толерантность, национальность, дошкольный возраст.

Проектируемая
в диссертации модель условно и в наиболее общем виде отражает организацию
воспитания у детей старшего дошкольного возраста доброжелательного отношения к
людям разных национальностей в системе дошкольного образования.
Проектируемая
модель (см. рис.) образована на основе взаимосвязанных блоков, каждый из
которых отражает вполне конкретные свойства и характеристики организации
воспитания у детей старшего дошкольного возраста доброжелательного отношения к
людям других национальностей в системе дошкольного образования. В структуре
модели мы выделили пять блоков, это целевой, методологический, содержательный,
организационно-деятельностный и оценочно-результативный, каждый блок характеризуется
специфическими особенностями.

Целевой блок

Цель: создать
  условия для организации воспитания доброжелательного отношения к людям
  разных национальностей у детей старшего дошкольного возраста

Условия организации воспитания
  доброжелательного отношения к людям разных национальностей у детей старшего
  дошкольного возраста

1.Осуществление мониторинга воспитания
  доброжелательного отношения к людям разных национальностей.

2. Адресная помощь родителям в
  организации воспитания
доброжелательного отношения к людям
  разных национальностей у детей старшего дошкольного возраста.

3. Использование в работе с детьми по
  воспитанию доброжелательного отношения к людям разных национальностей потенциала
  социального партнерства

Методологический блок

Подходы: системный, деятельностный,
  компетентностный

Принципы: целостности, активности и
  сознательности, толерантности

Содержательный блок

Доброжелательное отношение к людям
  разных национальностей у детей старшего дошкольного возраста – это качество личности, представляющее собой понимание и уважение
  этнических различий между людьми, эмпатию, признание прав и свобод любого
  человека (независимо от его этнической принадлежности), признание диалога как
  необходимого условия для конструктивного решения проблемных ситуаций или
  конфликтов, способность к сосуществованию с людьми других этнических групп,
  проявляющееся в активном отношении, общении, поведении и поступках,
  исключающих агрессию и доминирование

Компоненты доброжелательного отношения к
  людям разных национальностей
когнитивный, поведенческий,
  эмоциональный

Организационно-деятельностный блок

Программа организации воспитания
  доброжелательного отношения к людям разных национальностей у детей старшего
  дошкольного возраста

1 блок.  Информационно-проектировочный

- сбор
  сведений;
- исследование
  доброжелательного отношения;
- изучение
  компетенций педагогов по организации воспитания доброжелательного отношения к
  людям разных национальностей у детей старшего дошкольного возраста;
- изучение       толерантного
  отношения родителей к людям разных национальностей;
- разработка
  условий организации воспитания доброжелательного отношения к людям разных
  национальностей у детей старшего дошкольного возраста.

2 блок. Методический

- мероприятия
  по повышению компетенций педагогов в организации воспитания доброжелательного
  отношения к людям разных национальностей у детей старшего дошкольного
  возраста,
- организация
  помощи родителям воспитанников по воспитанию доброжелательного отношения к
  людям разных национальностей у детей старшего дошкольного возраста,
- блок занятий
  по воспитанию доброжелательного отношения к людям разных национальностей у
  детей старшего дошкольного возраста посредством социального партнерства.

3 блок. Контрольно-аналитический

- оценка достижений и успехов;
- планирование дальнейших действий по организации воспитания
  доброжелательного отношения к людям разных национальностей у детей старшего
  дошкольного возраста.

Формы: семинары,
  проблемные лекции, лекции-диалоги, практические занятия, дискуссии,
  семинар-круглый стол, викторины, индивидуальные и коллективные беседы,
  ролевые и деловые игры, диспуты, экскурсии, концерты, тематические вечера,
  конкурсы, спортивные и национальные праздники и др.

Методы: объяснительно-иллюстративный,
  проблемный, эмпирические

Средства: наглядные, технические

Оценочно-результативный блок

Критерии

когнитивный

поведенческий

эмоциональный

Показатели

Уровень доброжелательного отношения к
  людям разных национальностей

Минимальный (низкий)

Допустимый
(средний)

Оптимальный (высокий)

Результат: положительная динамика показателей
  доброжелательного отношения к людям разных национальностей

Рис. Модель организации
воспитания доброжелательного отношения к людям разных национальностей у детей
старшего дошкольного возраста

Целевой
блок модели содержит цель исследования, достижение которой способствует
организации воспитания доброжелательного отношения к людям разных
национальностей у детей старшего дошкольного возраста образовательной
организации. Целью является создание
условий для организации воспитания доброжелательного отношения к людям
разных национальностей у детей старшего дошкольного возраста.
Методологический
блок модели – это совокупность взаимосвязанных принципов исследования,
подходов, требований к повышению: уровня доброжелательного отношения к людям
разных национальностей у детей старшего дошкольного возраста, культуры
межнационального общения и приобретению опыта этнотолерантного поведения
старших дошкольников, определяемых социальными и личностными потребностями.
Содержательный
блок модели – это определение доброжелательного отношения к людям разных
национальностей и его компоненты.
Принимая во
внимание взгляды ученых на структуру доброжелательного отношения к людям разных
национальностей, а также учитывая сущность доброжелательного отношения к людям
разных национальностей у детей старшего дошкольного возраста, мы определили
основные компоненты его структуры: когнитивный, поведенческий и
эмоциональный. Содержание каждого компонента сформировано нами с учетом
специфики воспитательного процесса и деятельности, а также требований,
предъявляемых государством к личности дошкольников.
Следующий
блок модели – организационно-деятельностный. Он включает в себя
программу организации воспитания доброжелательного отношения к людям разных
национальностей у детей старшего дошкольного возраста, состоящую из трех
блоков, характеризует блоки программы, а также организационные формы, методы,
средства, обеспечивающие успешность организации воспитания доброжелательного
отношения к людям разных национальностей у детей старшего дошкольного
возраста.
Нами были
выделены следующие формы организации воспитания доброжелательного
отношения к людям разных национальностей у детей старшего дошкольного возраста:
семинары, проблемные лекции, лекции-диалоги, практические занятия, дискуссии,
диспуты, семинар круглый стол, ролевые и деловые игры, викторины, спортивные
праздники; экскурсии и т.д.
Методы
организации воспитания доброжелательного отношения к людям разных
национальностей у детей старшего дошкольного возраста представляются нам
следующим образом: объяснительно-иллюстративный – обеспечивает
восприятие, осознание, осмысление и фиксацию в памяти педагогов, родителей,
воспитанников новой информации (семинары, лекции-диалоги и т. п.); проблемного
изложения – предполагает интерес  педагогов, родителей и детей к излагаемой
проблеме (экскурсии, диспуты, тематические вечера и т. п.); эмпирический,
посредством которого педагоги, родители и дети учатся решать проблемные задачи
по предложенной проблематике (деловые и ролевые игры и др.).
К средствам
организации воспитания доброжелательного отношения к людям разных
национальностей у детей старшего дошкольного возраста мы отнесли: средства
наглядности, технические средства.
Применение
этой группы средств способствует организации воспитания доброжелательного
отношения к людям разных национальностей у детей старшего дошкольного
возраста.
Оценочно-результативный
блок модели предусматривает осмысление, самооценку, самоанализ
приобретаемого практического опыта межэтнического взаимодействия, межэтнической
толерантности, поиск и анализ причин недостатков в общении с представителями
иных этнических общностей, осмысление опыта межэтнического взаимодействия в
поликультурной образовательной среде ДОО. Данный блок модели дает возможность
определить эффективность организации воспитания доброжелательного отношения к
людям разных национальностей у детей старшего дошкольного возраста через
систему критериев, показателей и уровней сформированности доброжелательного
отношения к людям разных национальностей.
Нами выделены
следующие критерии, которые определяют сформированность рассматриваемого
качества: когнитивный, поведенческий и эмоциональный.
На основе
теоретического анализа мы выделили три уровня доброжелательного отношения к
людям разных национальностей: минимальный (низкий), допустимый (средний),
оптимальный (высокий).
Показанные нами блоки организации воспитания доброжелательного отношения
к людям разных национальностей у детей старшего дошкольного возраста находятся
в непосредственной взаимозависимости с выделенными условиями организации
воспитания доброжелательного отношения к людям разных национальностей у детей
старшего дошкольного возраста.
Таким
образом, в результате теоретических обобщений мы пришли к выводу о том, что
организация воспитания доброжелательного отношения к людям разных
национальностей у детей старшего дошкольного возраста – это целостный процесс
развития личности, основанный на усвоении знаний по проблеме межэтнической
толерантности, навыков межэтнического взаимодействия с учетом выявленных нами
условий, компонентов и критериев.

Список
литературы
1.
Штофф В. А. Моделирование и философия. – М.; Л.: Наука, 1966. – 302 с.
2.
Новик И. Б. О моделировании сложных систем. – М., 1965. – 336 с.
3.
Веников В. А. Теория подобия и моделирования. – 1976. – 479 с.
4.
Глинский Б. А., Грязнов Б. С., Дынин Б. С., Никитин Е. П. Моделирование
как метод научного исследования (гносеологический анализ). – М.: Изд‑во
МГУ, 1965. – 248 с.
5.
Ильинская Е. А. Формирование толерантности у детей старшего дошкольного
возраста средствами социально-культурной деятельности: автореф. дис. … канд.
пед. наук. – Санкт-Петербург, 2009. – 23 с.
Новикова, И. А. Культура межнационального общения как фактор
профессионал

alt: УДК 37.13 Велижанина Наталья

alt: Методы организации воспитания доброжелательного отношения к людям разных национальностей у детей старшего дошкольного возраста представляются нам следующим образом: объяснительно-иллюстративный – обеспечивает восприятие, осознание, осмысление и…


extracted_text:
Райкова Лариса Сергеевна,
 преподаватель
музыкально-теоретических
дисциплин ГПОАУ АО
«Амурский педагогический колледж»

Соната для скрипки и фортепиано С.
Слонимского в контексте индивидуального стиля композитора.
          Развитие музыки во второй
половине ХХ века характеризуется заметным увеличением значения камерно –
инструментальных жанров. Вторая половина столетия отмечена интенсивной
разработкой новых средств выразительности и новых систем музыкального мышления.
В изменчивом музыкальном искусстве конца ХХ века именно камерно –
инструментальные жанры в силу своей универсальности, мобильности и гибкости
стали сферой интенсивного высказывания композиторов.
Жанровая сторона камерной
музыки второй половины ХХ века достаточно разнообразна. Среди многих индивидуальных
жанровых структур и названий продолжают своё существование традиционные
жанровые разновидности – «аналитические жанры» (Л. Березовчук): трио, квартет,
концерт, соната. Сольная и ансамблевая соната – одни из любимых жанров
композиторов современности, они занимают достойное место в творчестве С.
Губайдулиной, Б. Тищенко, А. Шнитке, С. Вайнберга.
Жанру сонаты в творчестве
С. Слонимского отведено гораздо меньше места: им созданы всего четыре сонаты. С.
Слонимский практически не обращался к жанру сонаты с консерваторских лет.
Исключение составили написанные в 1961- 1963 году Соната для скрипки – соло и
Соната для фортепиано, созданные в ранний экспериментальный период творчества
композитора.  Только закончив в 1985 году Восьмую симфонию, автор вновь обращается
к камерной линии творчества. Написанные в 1986 году Соната для виолончели и
фортепиано и Соната для скрипки и фортепиано -  образцы творческой зрелости С.
Слонимского.
 Как отмечает М.
Рыцарева, «в такой жанровой избирательности композитора нет ничего случайного» [17,
с.211]. Она определялась его стилевыми устремлённостями, состояниями автора.
«Удивив тем, что написал подряд несколько симфоний, - отмечает исследователь, -
С. Слонимский удивил бы ещё больше, если сразу после этого «партитурного»
периода не смодулировал бы в другую сферу. В данном случае модуляция оказалась
плавной, «через общий аккорд». [17, с.211]
Между тем, сонаты С.
Слонимского естественно включаются в жанрово – стилевое обновление в музыке,
которое всегда было характерной особенностью для этого композитора.
Предметом нашей
методической разработки является Соната для скрипки и фортепиано, написанная в
1986 году. По нашему мнению, данное произведение демонстрирует стилевое
множество («стилистический плюрализм» - термин М. Тараканова), ставшее
характерной особенностью как творчества многих композиторов ХХ века, так и, в
частности, творчества С. Слонимского. «Сейчас идёт процесс сближения разных
течений и музыкальных систем, когда стираются границы «предписанности» и
«приписанности» композитора к тому или иному направлению» - в этих словах
самого композитора С. Слонимского точно схвачен смысл происходящего в музыке
80-х годов ХХ века [19, с.16].
Целью работы
является рассмотрение Сонаты для скрипки и фортепиано в контексте индивидуального
стиля композитора.
Наш интерес к стилю С.
Слонимского не случаен. Изучение творчества композитора началось именно с
изучения теоретических аспектов его стиля. Многие музыковеды,
исследующие особенности стиля композитора, отмечают его ярко выраженный
«стилистический плюрализм». Н. Барсукова, например, пишет следующее: «Сергей
Слонимский принадлежит к числу самых значительных творческих личностей нашего
времени. Новатор, идущий в авангарде стилевых поисков, он аккумулирует в своём
творчестве многие эстетические направления современности, сохраняя и развивая
при этом традиции. Стиль Слонимского как бы интегрирующий в себе многовековой
опыт развития музыки различных народов и эпох часто называют стилем обострённых
контрастов» [2, с.3].
В настоящее время существует
два музыковедческих направления, исследующих творчество композитора: критически
– рецензионное, в котором достаточно полно отражены основные сочинения, и
теоретическое. Последнее разделилось на изучение отдельных стилевых и жанровых свойств
– мелодики, гармонии, полифонии, фактуры         .
Сонаты Сергея Слонимского
недостаточно изучены в музыковедческой литературе. Только М. Рыцарева и А.
Милка упоминают о данных произведениях, приводя краткие аналитические
фрагменты, намечающие некоторые принципы музыкального мышления композитора.
В задачи работы входит:
1. Анализ литературы,
посвящённой жанрово – стилевым аспектам творчества композитора.
2. Анализ особенностей
функционирования структурно – семантического инварианта жанра.
3. Анализ тематической
организации Сонаты.
Методологической основой
разработки стали работы О. Курч, Т. Левой, М. Михайлова, В. Медушевского, С.
Скребкова и Е. Шевлякова, разрабатывающие теорию музыкальных стилей.

В сольных и ансамблевых сонатах
С. Слонимского представлены разные типы структур. Так, Соната для скрипки - соло
состоит из четырёх частей.  Её жанровые обозначения связаны с неоклассическим
периодом творчества композитора:
          I ч. – Прелюдия и токката;
II ч. – Фуга;
III ч. – Скерцо;
IV ч. – Пассакалия и кода.
Две сонаты раннего и
позднего периодов творчества – Соната для фортепиано (1963) и Соната для
виолончели и фортепиано (1986) – одноголосные, где оппозиции между частями
заменяются оппозициями внутри одной части.
Рассматриваемая нами Соната
для скрипки и фортепиано представляет чуть ли не классический вариант сонатного
цикла - состоит из трёх частей:
I часть – Presto;
II часть -  Andante a piacere;
III часть -  Presto furioso;
В ней сохраняется
семантическая программа, заданная «генетическим кодом» жанра:
- быстрый темп и характер
действования в первой части;
- медленный темп в
созерцательной средней части;
- быстрый темп и характер
действования в финале;
Как известно, соната (и
сольная, и ансамблевая) как камерный жанр обладает сжатой программой
развёртывания плана содержания. Её грамматическая конструкция предполагает
трёхчастный цикл; третья часть чаще всего синтезирует семантические функции
скерцо и финала – с превалированием обобщённости, характерной для финала. Тот
«островок реальной действительности», которым обычно являлось скерцо в симфонии
(возможно, вследствие способности резонировать с массовым сознанием и отражать
его же), в сонате часто отсутствует1.
Сонатный цикл, как
правило, функционирует на основе оппозиций: действование – созерцание –
действование (быстро – медленно – быстро). Цикличность, которая в музыкознании
90-х годов была осознана как жанровое клише (Л. Березовчук), считалась всегда
основным родовым признаком жанра сонатно – симфонического цикла. Она, как
непременный атрибут его, возникает у С. Слонимского только в Сонате для скрипки
и фортепиано.
Убыстрение темпов в
Сонате в первой и третьей частях (Presto и Presto furioso) было связано, прежде всего, с динамизмом образов
произведения. М. Рыцарева считает возможным всей Сонате дать название Sonata furioso (furioso обозначен
характер исполнения третей части сонаты). Такое название она обуславливает
наличием непримиримо – конфликтных образов сонаты. Все три части идут attaca, что создаёт особый динамизм форме
Сонаты в целом.
Принципы внешнего композиционного
единства частей усилены принципами их внутреннего объединения. В Сонате
действуют признаки сквозной драматургии, которые опираются на многоуровневую
систему тематических связей.  Каждая часть – это определённый этап в развитии
единой процессуальной композиции.
 Структура первой части
Сонаты соответствует сонатной форме
Схема №1.

Экспозиция

Ц. 1 - 2

Ц. 1 – гл. п.

Ц. 2 – п. п.

Разработка

Ц. 3 – 4

Ц. 3 – развитие п. п.

Ц. 4 – развитие гл. п.

Реприза

Ц. 5 – 7

Ц. 5 – гл. п.

Ц. 6 – гл. п.

Ц. 7 – п. п.

В характере образов
первой части, их развитии неоднороден – в его течении явно присутствует
сонатная рифма: в её основе - противопоставление активной, динамичной темы
главной партии и ламентозной побочной.
В сонате нет вступления, изложение
начинается с темы главной партии, которая по своему образному значению
представляет собой открытое драматически – экспрессивное высказывание. «Рваная»
мелодическая линия строится из сцепления секунд и терций. Её ядром является
сцепление двух фигур: восходящей (d – f – ges) и нисходящей (des – c – a) в объёме уменьшённой октавы (d – des).
Волновой тип движения,
триольный ритм, стремительное развитие темы с первого же такта являются
элементами единого образа. Как отмечает М. Рыцарева, «главная тема в Сонате
проходит путь, и весьма стремительный, - от мефистофельски неуловимой и гибкой
ровно – триольной двенадцатитоновой – до джазово – фигурационной в духе второй
части Второй симфонии, где она идёт на фоне своего же увеличения в виде риффа» [17,
с.218]. Обращение композитора в теме главной партии к двенадцатитоновому
звукоряду не случайно. И. Рогалёв отмечает, что С. Слонимский стремится к
«созданию сложных ладовых структур (как централизованных, так и лишённых
единого центра), к оперированию двенадцатизвучными звукорядами, к широкому
внедрению полискладовых и полипластовых эпизодов, обращению к технике
интервальных групп и додекафонии» [16, с.6]. По его мнению, «композитор
стремится к их сближению путём централизации и диатонизации додекафонных структур
наряду с усложнением и обогащением диатонического лада» [16, с.10]2.

Во втором разделе Сонаты
(ц. 2) звучит новая тема, которая может быть определена как тема побочной
партии. Её появление обозначено как тематическими, так и фактурными
изменениями. Ламентозные интонации в партии фортепиано, объединённые в
хроматизированную секундовую линию, приглушённая звучность, неторопливость
повествования создают эффект «перелива»: каждая последующая секунда как бы
«стирает» след предшествующей3.
В разработке обе темы
получают своё развитие. Относительно сжатая по сравнению с экспозицией (в
экспозиции – 31 такт, в разработке – 15), она не усиливает динамическое
сопряжение контрастных тем главной и побочной партии, а даёт новое качество их
сопоставления. Начинаясь с секундовой интонации – характерной черты темы
побочной партии, она постепенно «обрастает» интонационными признаками темы
главной партии, что, в конечном счёте, приводит к их естественному объединению.
Реприза ещё больше подчёркивает
их объединение. Она «примиряет» два контрастных образа, соединяя драматическую
экспрессию главной партии и лирическую экспрессию побочной. Тема главной партии
«захватывает» в себе побочную, «подчиняя своим законам». Соединяясь в конце
первой части, они как бы приходят к «единому мнению». В последних тактах всё
повествование завершается в тихой звучности, на фоне которой приглушённо звучит
характерный для темы главной партии триольный остинатный ритм.
Индивидуальная трактовка
сонатного цикла у С. Слонимского – явление не случайное в музыке ХХ века. Как
отмечает Г. Демешко, начало 60-х годов и последующие десятилетия – «не просто
период реформ в сфере самых устойчивых структур, в том числе и сонатной, но и
период качественного переосмысления самих первооснов формообразования» [5, с.170].

 Музыка Второй части
пронизана усталостью, нежностью. Примечательно, что сам композитор в начале
части даёт ремарку Andante
a piacere – с удовольствием, желанием. Её основой служат
калейдоскопично – перетекающие друг в друга различные темы – форменты4
(А. Маклыгин).
 Конструкция второй части
представляет собой ряд тематических блоков, построенных по принципу «сонорная
форма волны» (Ю.Холопов) с генеральной кульминацией в заключительном форменте Е
(ц.12).
Схема №2.

скрипка

В
(ц.9)

В1

С
(ц.10)

D
(ц.11)

D

D

Е
(ц.12)

фортепиано

А

А

А

А1

D

D

D

 Образный мир Второй
части Сонаты поражает множеством оттенков лирического мирочувствования.
Стилистика второй части опирается на принципы сонорной техники5.   Весь
звуковой процесс в этой сонорной части необходимо рассматривать через  характер
красочных отношений – градаций масштабно – тематических элементов6.
 Вторая часть состоит из
ряда форментов – тем, ее основой является трижды повторенный формент (назовём
его форментом А). Центральным элементом (ЦЭ) формента является звук «си», из
которого рождается музыка всей части.
В следующих форментах происходит
обновление начальных композиционных элементов. Так, во втором форменте (В)
появляется хроматическая интонация, которая становится главным элементом
развития во всех последующих форментах. Её развитие приводит к использованию
четвертитонов в форментах – темах С, D, Е.
Использование
четвертитонов в творчестве композиторов 80-х годов ХХ века, по мнению Г.
Григорьевой, - «явление чрезвычайно важное». Благодаря им «максимально
активизируется кантиленность, текучесть, «эластичность»» [3, с.117]. Как
отмечает В. Холопова, «С. Слонимский первый среди композиторов своего поколения
в бывшем СССР начал применять микрохроматику»7.
Характерной особенностью
форментов - тем является множество сонорных звучаний. Так, в форменте D самостоятельным компонентом
становится точка8. Своеобразную звучность в заключительной теме –
форменте Е представляет собой «россыпь»9
Важно отметить, что в
данном произведении фактурное начало – это фактор, способствующий усилению
индивидуальных качеств звучания, неповторимости его окраски. Особые типы
фактуры, применяемые С. Слонимским, отражают новое понимание звучности как
самостоятельного элемента композиции. «Фактура – один из важнейших элементов
стиля, - как отмечает А. Демченко, - придающий музыке Слонимского глубоко
индивидуальный облик. Бережное отношение к каждому из компонентов ткани,
тщательное регулирование их взаимодействия, большое внимание к отделке деталей
– таковы самые общие черты фактуры сочинений композитора» [6, с.31].
Одной из особенностей
форментов является то, что их метроритмическая организация подчиняется
импровизационному характеру. Как отмечает В. Холопова, «традиционная
устремлённость петербургских композиторов к изобретательности в области ритма
нашла продолжение в ритмических новациях Слонимского» [24, с.44]. По её мнению,
главное ритмическое изобретение С. Слонимского состоит в системе ритмических
невм – «относительных длительностей без обычных штилей, полностью изменяющих
принципы нотирования долготы звуков, что избавляет музыкальную ритмику от
жёсткой диктатуры такта и открывает большие возможности сочетания с концепциями
музыкального времени иных эпох и культур» [24, с.44]. Ритм – один из важнейших
составляющих музыкальной формы Слонимского, который может приобретать ведущую
функцию в тематизме. Метроритмические новации, возникающие в Сонате,
соответствуют духу времени – концепции «свободного метра»10. Так,
основой ритма в данной сонате является ряд следующих длительностей и пауз:
1.               - долгая нота;
2.               - полудолгая нота;
3.               - короткая нота;
4.                - относительно быстрые
ноты;
5.                - быстрый пассаж;
6.                - пассаж с ускорением;
7.                - очень долгая пауза;
8.                - долгая пауза;
9.                - полудолгая пауза;
10.            - короткая пауза;
Отличительной чертой
данной части является диалогичность двух инструментов. Несмотря на то, что
изложение материала начинается в партии фортепиано, ведущая роль принадлежит
скрипке. Каждый раз новая тема появляется в партии скрипки и постоянно отмечена
новым разделом формы.
Третья часть Сонаты по
определению М. Рыцаревой – «реприза всего произведения». Этот раздел композиции
вбирает в себя многие качества тематизма, определяющие образность предыдущих
частей: происходит развитие волнообразного и остинатного движения, усиливается
значение аккордики, которое едва было намечено в экспозиции Сонаты, усиливается
значение хроматики, идущей из особенностей второй части.
Весь тематический
материал третьей части «вырастает» из интонационности первой части, представляя
собой новый этап «динамического сопряжения» тем – главной и побочной. Их
взаимодействие создаёт непрерывность музыкального процесса, «сквозную
драматургическую форму» (Т. Федченко). В её развитии обнаруживаются четыре
раздела и кода:
  Схема №3.
1 раздел                        2
раздел           3 раздел              4 раздел         кода
(ц. 13)                               (ц.16)
                                  (ц.20)        (ц.23)
Presto furioso                                                                      Maestoso      Furioso
8 тактов                        16
тактов         19 тактов              23 такта      14 тактов
 В первом разделе
интонационные фрагменты главной и побочной тем даны в виде сопоставления. Главенствующая
роль в их контрапункте принадлежит теме побочной партии, которая звучит
настойчиво, в несвойственном для неё низком регистре и восходящем движении. Главная
тема представлена её «обращённым» вариантом.
 Во втором разделе тема
главной партии из первой части Сонаты звучит в своём неизменном виде.
Значительно трансформирована побочная тема - ламентозные нисходящие интонации
превращены в властный остинатный восходящий мотив.

В тематическом варианте
побочной партии особую роль играет эффект постепенного усиливания звучности,
способствующий созданию первой кульминационной зоны в части.
Третий раздел части –
солирующий монолог темы главной партии, которая явно не желает «подчиняться»
побочной, сохраняя особую энергетику и целостность. Начиная с этого раздела
формы создаётся единый ток музыкального развития, приводящий к генеральной
кульминации части. Ею является весь четвёртый раздел формы (ц.20).
Непрерывное развитие
музыкального «сюжета» в Сонате, основанное на исходном дуализме экспозиции,
приводит к совершенно неожиданному результату – объединению двух тем в единый
«демонический образ».  Важным его составляющим является мощно звучащий хорал на
интонациях побочной партии.
В динамически напряжённой
коде цикла (Furioso) безраздельно властвует тема главной
партии. Расширение регистрового пространства, мощная динамика звукового потока,
способствуют созданию негативно – драматического образа.  М. Рыцарева
характеризует её как «злобное шипение, в которой бесконечно длинная
одноголосная тема извивается, как змея, пока её неистовое движение не
пресекается столь же неистовыми «рубящими» аккордами»11 [17, с.218].

Индивидуальный стиль С.
Слонимского формировался в различных жанрах – прежде всего в симфонических,
оперных, камерно – вокальных, но, несомненно, окреп и в инструментальной
музыке. Для Сергея Слонимского, блестящего пианиста, жанр сонаты стал
естественной средой оригинальных находок в области формы и музыкального языка.
Соната для скрипки и
фортепиано С. Слонимского является ярким примером индивидуальной трактовки
жанра, своеобразного ощущения выразительных возможностей сонатного цикла. Это
качество произведения связано с общими процессами индивидулизации в творчестве
композитора. Соната является некоторым результатом творческого пути
композитора. Обобщая прошлое, она воплощает и новое содержание. Следствием
этого явилось переосмысление некоторых признаков жанра, насыщение их новым
содержанием.
В Сонате Слонимский
создаёт индивидуальную драматургическую форму, все этапы развития которой
направлены на выявление «централизованного сюжета». Данная композиция может
быть трактована как «сонатную форму высшего порядка». Где первая часть является
экспозицией образов, вторая – их разработкой (эпизодом [17, с.218]), а третья –
реприза. Функциональное наполнение этой сонатной формы отличается особыми
качествами процессуальности. В произведении возникает индивидуальная «цепная
форма» (А. Милка), смысл которой заключается «не столько в постоянной
разработке одной – двух тем, сколько в создании новых, продолжающих предыдущие
и создающих таким образом форму, основанную на непрерывном их сцеплении»12
[13, с.76].
Подобный тип формы проявляется
«в виде технического приёма одновременного звучания тем, появившихся прежде
порознь» [13, с.77].  Композитор использует данный принцип как для создания
первой части, так и для всего сочинения, - «цепного цикла» (А. Милка). Во всей
третьей части действует принцип «продолжающегося тематизма» (С. Слонимский),
которым, по мнению О. Курч, композитор пользуется не только в данной сонате, но
и достаточно широко в своём творчестве13. В ней возникает «суммирование
тематического материала в заключительном разделе произведения – ещё одна
характерная особенность стиля композитора» [8, с.19].
Рассмотренные уровни формообразования
в Сонате позволяет обнаружить связи между традиционным и новым в сонатном
цикле. Как отмечает Г. Демешко, «фундаментом «сонатной модели» является тип
тематических отношений и сама тема с её обязательными функциями репрезентации и
развития» [5, с.173]. В данной Сонате тема главной партии получила
основополагающую роль формообразования цикла в целом, а остальные тематические
образования лишь способствовали скреплению всего материала. Поэтому «сверхтема»
всего произведения «неспособна замкнуться в виде отдельной композиционной
структуры» [5, с.174]. Мелодическая линия строится преимущественно из попевки,
ядра. Она перемечается, секвенцируется, подвергается полифоническим приёмам
развития, в процессе которых происходит появление нового тематического
материала.
С. Слонимский умело
пользуется различными композиторскими техниками. Стиль композитора синтетичен
по своей природе, поэтому способы организации звукового материала проступают не
в исключении друг друга, а в диалоге. Как отмечает О. Курч, С. Слонимский во
всех своих произведениях «свободно пользуется любыми приёмами, в совершенстве
владеет любой техникой письма, в том числе – додекафонией, алеаторикой, сонорной
техникой» [8, с.16].
     Композиция Сонаты
обусловлена авторским замыслом. Она становится индивидуальным фактором
выражения образно – смыслового содержания произведения. Тем самым, подтверждая
вывод В. Ценовой о том, что музыкальная форма в творчестве композиторов ХХ века
«утрачивает строгость композиционной структуры и становится объектом сочинения»
[26, с.110].

 Примечания
____________________
                1
 М. Арановский указывает, что и симфония всегда стремилась вернуться к
трёхчастности, «выбросить» менуэт из цикла как «инородное тело» [с.10].
2 В диссертации И. Рогалёва такие
структуры получили определение «свободная двенадцатизвучность» [с.10].
 3
 М. Рыцарева считает, что данная тема «стилизует характер звучания лирико
– драматических партесных концертов» [с. 218].
4Термин А. Маклыгина, помогающий
понять закономерности синтаксиса в сонорной композиции -  формент («структурная
единица сонорной композиции, которая характеризуется единым типом
темброкрасочного звучания» [с. 19]).
5Методика анализа сонорного сочинения
имеет свою специфику и исследователей. Наиболее интересный подход к разбору
таких произведений наблюдается в работах А. Маклыгина, Ю. Холопова.
 6Подобный
метод анализа сонорных композиций содержится в работах А. Маклыгина. В основе
части, как и в любой сонорной композиции находится идея изменения – перехода
темброкрасочных звучностей. Все элементы, составляющие фактуру данной сонорной
композиции, вступают в определённый режим тематических отношений.
7«Данные элементы нетемперированной
системы были хорошо изучены им, прежде всего, в русской «фольклорной
консерватории». Поэтому при очевидной их схожести с аналогичными открытиями
западного авангарда им свойственно иное стилевое звучание, особенно при
сравнении с похожими музыкальными идиомами Л. Берио или Пендерецкого» [Холопова,
с.44].
8 «Конкретным выражением точки является
отдельно взятый краткий звук» [Макл., с.131].
9«Это последовательность
«мелкоритмических точек», плотное по времени соединение которых даёт при
восприятии эффект суммарно пульсирующей единой звучности» [Маклыгин с.132].
 10На
актуальность изучения метроритмической организации тематизма в произведениях С.
Слонимского также указывает И. Рогалёв. По его мнению, «Слонимский использует
чрезвычайно интенсивное ритмическое варьирование, сочетающееся с функциональной
переменностью и множественностью ладовых опор. Одним из следствий такой
переменности становятся «альтернативные колебания» вариантов ступеней, имеющие
динамичный и направленный характер, отличающий их от обыкновенного ладового
расцвечивания» [с.10].
11Как отмечает М. Рыцарева, образы этой
сонаты вытекают из предыдущей Восьмой симфонии: «Он варьирует и усиливает
драму, разыгравшуюся в недавно написанной Восьмой симфонии между абстрактно –
хроматической темой и партесной диатоникой. Но если в симфонии происходит параллельное,
«паритетное» развитие двух начал, хотя в конце всё же доминирует распевно –
гимническое, то здесь, в Сонате всё начинается сначала» [17, с.217].
 12Милка пишет
об этом принципе создания формы в различных произведениях С. Слонимского (как в
более ранних, так и в более поздних), останавливаясь на его претворении в
Сонате для фортепиано, созданной в 1962 году.
13 «По высказыванию самого композитора
этот принцип заключается не в мотивных преобразованиях, трансформациях,
дроблении или расширении тематизма, не в секвенциях и имитациях, как и не в
собственно в разработке, а в сквозном сопряжении множественного тематизма»
[Курч, с.19].

                             Список
используемой литературы:
1. Арановский М.
На рубеже десятилетий // Современные проблемы советской музыки: Сб. статей. –
Л.: Советский композитор, 1983. – С. 37-52.
          2. Барсукова Н. Парадоксальность
современного художественного мышления (на примере оперного творчества С.
Слонимского). Автореф. дисс. на соиск. учён. степ. канд. искусствоведения. –
Магнитогорск, 1995.
3. Григорьева Г.
Стилевые проблемы в русской советской музыке второй половины ХХ века. – М.:
Советский композитор, 1989. – 208 с.
4. Демешко Г.
Диалогические традиции современного отечественного инструментализма.
Новосибирск., 2002. – 343 с.
5. Демешко Г.
К проблеме обновления сонатных принципов в советской инструментальной музыке 60
– 70–х гг.// Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.15.  – Л.: Музыка, 1977.
6. Демченко А.
О средствах выразительности в музыке Слонимского// О музыке. – М., 1980. С.
7-39
7. История современной
отечественной музыки: Учебное пособие. Вып.3 / Ред. – сост. Е. Долинская. – М.:
Музыка, 2001. – 656 с.
8. Курч О.
Симфонии Слонимского (проблемы стиля). Автореф. дисс. на соиск. учён. степ.
канд. искусствоведения. – Вильнюс, 1989.
9. Кюрегян Т.
Форма в музыке 17-20 вв. – М.: ТЦ «Сфера», 1998. – 344 с., нот.
10. Левая Т.
Советская музыка. Диалоги десятилетий // Советская музыка 70 – 80-х годов.
Стиль и стилевые диалоги: Сб. научных трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 82. – М.,
1986. – С. 9-29.
11. Маклыгин А.
Сонорика в музыке советских композиторов. Автореф. дисс. на соиск. учён. степ.
канд. искусствоведения. – М., 1985.
12. Медушевский В.
К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный
современник: Сб. статей. Вып. 5. – М.: Советский композитор, 1984. – С. 5-17.
13. Милка А.
Сергей Слонимский. Монографический очерк. – Л., 1976. – 109 с.
14. Михайлов М.
Стиль в музыке. – Л.: Музыка, 1981.
15. Нестерова Л.
«Севастопольская» симфония Б. Чайковского и Шестая симфония С. Слонимского (к
проблеме эпической жанровой традиции в отечественной симфонии 80-х годов):
Дипл. работа. Научн. Рук. Четыркина Л.И. – Владивосток, ДВГАИ, 2004. – 81с.
16. Рогалев И.
Лад и гармония в музыке С.М. Слонимского: Автореф. дисс. на соиск. учён. степ.
канд. искусствоведения. – Л., 1986.
17. Рыцарева М.
Композитор Сергей Слонимский: Монография. – Л.: Советский композитор, 1991. –
256 с.
18. Скребков С.
Художественные принципы музыкальных стилей. – М.: Музыка, 1973.
19. Слонимский С.
Заметки композитора о современной советской музыке // Современные вопросы
музыкознания. – М.: Музыка, 1976. – С. 263-287.
20. Слонимский С.
Интервью // Муз. Жизнь. 1980. № 22
21. Тараканов М.
Традиции и новаторство в современной музыке (опыт постановки проблемы) //
Проблемы традиции и новаторства в современной музыке. – М.: Советский
композитор, 1989. – С. 30-51.
22. Федченко Т.
О некоторых типах музыкальных форм сквозного развития в инструментальных
произведениях советских композиторов 60 – 70-х годов // Проблемы историко –
стилевой эволюции: гармония, форма, жанр. – Новосибирск, 1994. – С. 150-166.
23. Холопов Ю.
Соноризм // Музыкальная энциклопедия. Т. 5. – М., 1981.
24. Холопова В.
Импульсы новаторства и культурный синтез в творчестве Сергея Слонимского //
Музыка из бывшего СССР: Сб. статей. Вып.1, 1994. – С.41-56.

25. Холопова В.
Музыкальный тематизм. Вопросы теории, истории, методики. – М., 1983
26. Ценова В.
О современной систематике музыкальных форм // LAUDAMUS. М., 1992.
27. Шевляков Е.
Стиль как динамическая система отношений // Стилевые искания в музыке 60-70-х
гг. – Ростов-на-Дону, 1994. – С. 21-34.

.

file_name: Соната Слонимского.doc

alt: Весь звуковой процесс в этой сонорной части необходимо рассматривать через характер красочных отношений – градаций масштабно – тематических элементов 6

alt: Список используемой литературы: 1

alt: Холопова В. Музыкальный тематизм

tags: музыкальный анализ

tags: стилевые особенности


extracted_text:
Музыку
трудно объяснить словами
Содержание:

Почему
     музыку трудно объяснить словами.
Способность
     музыки выражать без слов чувства человека, его внутренний мир.

Музыкальный
материал:
Брамс.
Симфония № 3 in F-dur, Op.90, III ч. Allegretto (фр-т, слушание);
Бетховен. Симфония № 5 in c-moll, Op.67, II ч. Andante (фр-т, слушание);
Бетховен. Симфония № 5 in c-moll, Op.67, IV ч. Allegro (фр-т, слушание);
Рахманинов. Прелюдия in cis-moll, Op.3 № 2 (слушание);
Скрябин. Этюд № 12 in dis-moll, Patetico (слушание);
Чайковский. Сентиментальный вальс (слушание);
Шопен. Этюд № 3 in E-dur, Op.10 (слушание);
Шостакович. Симфония № 5 in d-moll, Op. 47, III ч. Largo (фр-т, слушание);
Я. Дубравин, стихи М. Пляцковского. «Когда играет музыкант» (пение).
Характеристика
видов деятельности:

Рассуждать
     о значении искусства в жизни современного человека (с учётом критериев,
     представленных в учебнике).
Изучать
     специфику современной популярной зарубежной музыки, высказывать
     собственное мнение о её художественной ценности.

«Если
бы всё, что происходит в душе человека,
можно было бы передать словами, - музыки не было бы на свете…»
В.
Серов
Музыка во
многом отличается от других искусств - её выразительные средства и образы не
столь наглядны, как образы живописи, театра, кино. Язык точных понятий ей чужд.
Музыка оперирует средствами чисто эмоционального воздействия, обращается
преимущественно к чувствам и настроениям людей.
В
кинофильмах или театральных спектаклях бывают моменты, когда героя охватывает
волна сильного чувства - будь то светлое воспоминание, или вспышка гнева, или
внезапный порыв нежности. И тогда герой, умолкая, погружается в свой внутренний
мир, а на первый план выступает музыка, передающая без слов глубину его
переживаний. Именно в этом проникновении в душу человека особая сила и особое
очарование музыки. «Если бы всё, что происходит в душе человека, можно было бы
передать словами, - писал В. Серов, - музыки не было бы на свете».
О
музыкальном содержании говорить намного труднее, чем о содержании других видов
искусства. В музыке часто отсутствует сюжет, в отличие от произведений
литературы или живописи, поэтому музыку не перескажешь словами. В ней редко
встречаются конкретные образы, которым можно дать словесную характеристику.
Лишь о небольшой части музыки - музыке программной - мы имеем возможность
рассуждать примерно так, как рассуждают о литературном произведении, то есть
касаясь тех словесных описаний, которые даёт сам композитор.
Наиболее
трудной для восприятия многие считают непрограммную инструментальную музыку.
Как определить содержание музыки в тех случаях, когда композитор не предпослал
ей какого-либо конкретного заглавия или литературного предисловия? Как,
например, понять, что именно хотел передать Шопен в своём этюде или прелюдии
для фортепиано? Музыка эта несомненно мелодична, глубоко приятна для слуха, ну
а о чём она говорит?
Действительно,
как уяснить себе содержание такой музыки, где нет не только поэтического
текста, как в песне, но даже скупого программного названия?
Некоторые
слушатели порой слишком прямолинейно подходят к содержанию инструментальной
музыки. Они полагают, что во всякой непрограммной музыке нужно непременно
разгадать конкретно выраженный сюжет во всех его картинных подробностях. Но это
далеко не всегда возможно. Ибо язык музыки, вовсе не тождествен языку
словесному с его точностью и определённостью понятий.
Сколько
настоящей глубины, человечности, жизненной правды в музыке знаменитого
«Анданте» из Пятой симфонии Л. Бетховена! Но можно ли точно рассказать его
сюжет так, как мы рассказываем сюжет повести или драматического спектакля?
Что
изображено в этой музыке? Картина мирной, безмятежной природы? Или светлые
мечты человека, погружённого в свой внутренний мир? И если это картина природы,
то что это - лето или зима, простор степей или благоухающая зелень лесов?
Подобная точная расшифровка сюжета здесь невозможна, да она, собственно, и не
нужна. Слушатель воспринимает думы и настроения, переданные великим Бетховеном,
в их обобщённом выражении, но притом достаточно конкретно, ибо эта музыка,
обращённая к глубинам человеческого сердца, неизменно будит в нас ответные
переживания.
Не
вдаваясь в сюжетные подробности, каждый мало-мальски чуткий слушатель сможет
ощутить, что в этом «Анданте» выражены то сосредоточенное раздумье, ощущение
светлого покоя, то вдруг внезапно врывающиеся героические возгласы, призывающие
к действию...
Беда,
если слушатель, вместо того чтобы воспринимать прежде всего саму музыку во всём
богатстве жизненно правдивых обобщений, станет разгадывать отдельные сюжетные
подробности. Такое «слушание» не принесёт художественного удовлетворения.
Многие композиторы-классики резко возражали против произвольного присочинения
сюжетов и заглавий к непрограммным инструментальным пьесам.
Один
незадачливый критик пытался как-то расшифровать сюжет «Камаринской» Глинки,
утверждая, будто в одном из эпизодов музыки изображён «загулявший мужичок,
стучащий в дверь своей избы». Глинка был возмущён этими пустыми домыслами,
нисколько не отвечающими его высокой художественной идее - дать обобщённый
образ искрящегося народного веселья.
Другой
пример - из биографии Шопена. Некий ловкий ното-издатель, чтобы привлечь
внимание публики, присочинил к некоторым пьесам Шопена несуществующие у автора
программные заголовки: первое скерцо он назвал «Адское пиршество», одному
ноктюрну дал наименование «Вздохи», другому - «Журчание Сены», а рондо
озаглавил «Прощание с Варшавой». Шопен в своём письме назвал этого издателя
«остолопом и плутом», решительно отвергая выдуманные заглавия, обедняющие
замысел его музыки.
Отказываясь
от вульгарного, упрощённого объяснения программной музыки, мы тем не менее
считаем, что её содержание познаваемо. Вся совокупность
музыкально-выразительных средств, сочетание мелодии, гармонии, ритма,
оркестровых красок создают у слушателей определённые образные представления. В
каждом содержательном произведении мы улавливаем некий музыкальный образ или
сумму образов. Композитор концентрирует в своей музыке то или иное жизненное
содержание - будь то победное ликование или тяжкая народная скорбь, пламенные порывы
любви или пафос коллективного труда. Если эти явления реальной жизни воплощены
в музыке правдиво и талантливо, с помощью ярких и общезначимых выразительных
средств, то и слушатель непременно воспримет их эмоционально-идейный смысл.
Послушайте
небольшой фрагмент из Симфонии № 3 (III часть) немецкого композитора Иоганнеса
Брамса. Эту музыку трудно описывать словами: в ней нет литературной программы,
нет изобразительности. Зато с уверенностью можно сказать: как сильно она
воздействует на нас своим благородным звучанием, проникновенной мелодией,
пробуждая в душе светлые и возвышенные чувства.
Слушая
симфонии Моцарта, Бетховена, Чайковского, Бородина, мы нередко узнаем в них
отголоски массовой музыки - мелодии и ритмы народных песен, маршей, танцев.
Интонации, заимствованные из музыкального быта и отшлифованные рукою
композитора-мастера, переплавляются в обобщённые темы-образы. Эти образы
вызывают в нашем сознании достаточно конкретные жизненные представления.
Сергей
Васильевич Рахманинов не оставил никаких пояснений к своей фортепианной
прелюдии до-диез минор. Но набатные аккорды, открывающие эту пьесу, напоминают
о суровой скорби. В середине пьесы тяжёлые звучания сменяются подвижной,
беспокойной музыкой, выражающей смятение, романтический порыв. И потом снова -
тревожные удары огромного колокола. Перед нами будто развёртывается некая
драматическая сцена. Можно было бы подставить под эту музыку какой-либо
конкретный сюжет. Но нужно ли это? Не лучше ли отдать себя во власть волнующей
музыки: пусть она расскажет о силе страстей, о мужественном человеке -
мятущемся, борющемся, протестующем, неудержимо стремящемся к счастью.
А вот
музыкальный образ совершенно иного характера - Ми-мажорный этюд Шопена. Это
образ юношеской мечты, лёгкой грусти, местами прерываемый вспышками драматизма.
Тема этюда, которую Шопен считал своей лучшей мелодией, сочетает широкую
песенность с чертами живого человеческого говора. Никакой конкретной программы
эта музыка не имеет. Но опять-таки, как много говорит она нашему сердцу!
Образы громадной
эмоциональной силы заключены во многих произведениях Бетховена. Мы часто слышим
в его симфониях, сонатах, концертах отзвуки военных событий конца XVIII -
начала XIX века, ритмы революционных маршей и гимнов. Такова музыка финала его
Пятой симфонии. Французский писатель и музыковед Ромен Роллан назвал эту музыку
«эпопеей славы», музыкой «военных действий и грандиозных триумфов».
Рассказывают, что французские гренадёры, ветераны революционных войн, услыхав
эту героическую музыку, взволнованно вставали с мест, выкрикивая патриотические
лозунги.
Мягкая
печаль, едва уловимый налёт грусти, сожалений об ушедших днях юности слышится в
музыке «Сентиментального вальса» Чайковского. Связь с русской бытовой
танцевальной музыкой придаёт этой пьесе особый аромат и реалистическую
убедительность.
Образы
неудержимой энергии, воли, порывы взволнованного человеческого сердца
захватывают нас в музыке Двенадцатого этюда Скрябина. Порывистые ритмы,
выпуклая мелодия, изобилующая широкими скачками, выразительно скорбная гармония
- всё вместе взятое создаёт единый образ огромной трагической мощи.
«Красота
человеческого горя» (А. П. Чехов) с удивительной силой выражена в медленной,
третьей части всемирно известной Пятой симфонии Д. Д. Шостаковича. Автор
свободно воспроизводит в этой гениальной музыке строгие контуры старинных
мелодий в духе Баха или Генделя, оригинально сочетая их с глубоко современной
музыкальной атмосферой, неизменно захватывающей аудиторию любой национальности.
Ни одно
из названных произведений не опирается на литературную программу, не носит узко
изобразительного характера. Но идейно-эмоциональный смысл их, реальное образное
содержание доходит до сердца слушателя, захватывая и волнуя его.
Не
следует, слушая музыку, непременно искать в ней прямую звуковую копию
каких-либо реальных жизненных явлений. Неверно также ставить знак равенства
между языком музыки и привычным литературным языком. Инструментальная музыка -
в противоположность разговорному языку - не способна столь же конкретно
выражать точные понятия.
Зато она
может с огромной силой передавать состояние радости или горя, драматической
взволнованности или праздничного ликования. Через эти настроения и чувства
слушатель сможет воспринять и большие идеи, заложенные в музыкальных
произведениях. Порой музыка достигает такой захватывающей эмоциональной мощи,
какую трудно или невозможно было бы достичь с помощью словесного языка. Об этом
неоднократно говорил великий музыкант-психолог П. И. Чайковский: «Вы говорите,
что тут нужны слова. О нет! Тут именно слов-то и не нужно, и там, где они
бессильны, является во всеоружии своём «язык музыки».
Музыка
умеет выразить невыразимое.
Вспомните:
мы не раз говорили о музыкальности мира, о том, что эта музыкальность
присутствует в явлениях природы, в других видах искусства, в многообразии
человеческих настроений и состояний души.
Теперь
настало время поставить вопрос о содержательной сущности музыкального искусства
в центр нашего обсуждения. Настало время понять, в чём заключается особая роль
музыки - искусства, столь не похожего на остальные. Наконец настало время
определить её место в нашей жизни: ведь только то, что нам действительно нужно,
имеет ценность и достойно изучения.
Давайте
попробуем разобраться в себе самих - в сложностях и хитросплетениях нашей
натуры, в многообразии её запросов и в том, что в окружающей жизни
соответствует этим запросам.
Любой
знает, в жизни не всё и не всегда протекает гладко и безоблачно. Даже
каждодневные радости, волнения, тревоги порой оставляют в душе глубокий след.
Ещё более глубоко воздействуют на нас сильные эмоциональные потрясения:
открытия, потери, разочарования и новые надежды.
Все эти
впечатления составляют огромный пласт человеческой жизни - невидимый, но порой
самый важный и значительный. Это то, с чем человек пребывает постоянно, что
лишь в малой своей части может быть открыто окружающему миру - ведь средства
самовыражения у человека так ограничены. Как вырваться из самого себя, хотя бы
ненадолго преодолеть это вечное одиночество собственных желаний, стремлений,
снов, радостей и страданий? Одним из путей преодоления самого себя является
творчество. Ведь в нём находят выражения чувства и мысли, пережитые автором,
его личный опыт поражений и побед, вся его богатая внутренняя жизнь.
Однако не
каждый человек способен выражать себя в художественной деятельности. К счастью,
среди многих ценностей, какими обладает искусство, есть и такая, может быть,
главная, которая обращена к человеческой душе, которая приобщает её к
безграничному миру фантазии, возвышает её, помогает преодолеть замкнутость
одиночного существования.
Может
быть, именно этого человек прежде всего ищет в произведениях искусства: ведь он
взаимосвязан с миром, он ищет отклика и утешения. «Мы в вечном плену у
источников,- писал А. де Сент-Экзюпери в своей книге «Планета людей». - Наша
свобода так ограничена. Считается, что человек волен идти куда вздумается.
Считается, будто он свободен ... И никто не видит, что мы на привязи у
колодцев, мы привязаны, точно пуповиной, к чреву земли. Сделаешь лишний шаг - и
умираешь».
Эту
мысль, пришедшую к лётчику, терпящему бедствие в пустыне, едва ли следует
понимать только в самом прямом смысле. Мы действительно находимся в вечном
плену у источников. Как телу нужна вода, пища и одежда, точно так же
человеческая душа ищет свои родники, откуда она черпает силу.
Среди
этих животворящих родников, с давних времён, поддерживающих и укрепляющих
человека, находится и музыка - музыка с её торжественной приподнятостью и тихой
нежностью, с её зажигательными ритмами и убаюкивающими интонациями, музыка, понимающая
и утешающая нас.
Ведь
бывают минуты, когда нам не нужны слова, когда они даже мешают: вслушаться в
себя, глубже понять свои чувства. Не всегда человек может объяснить самого
себя. Вот почему мы говорим о том, что только музыка способна выразить невыразимое.
Вот
почему её саму так трудно объяснить словами.
Чтобы
научиться полноценно воспринимать музыку, нужно прежде всего чаще слушать её -
слушать вдумчиво и углублённо и, конечно, в хорошем исполнении, обращаясь по
нескольку раз к одному и тому же музыкальному шедевру. «Чтобы познать, что
такое пудинг, надо съесть его», - шутил Ф. Энгельс. Постепенно ваш слух
усовершенствуется, ваше восприятие станет более тонким и чутким к истинной
музыкальной красоте. Никакие самые умные разговоры о музыке, самые увлекательные
пояснения и комментарии не заменят вам живого и непосредственного восприятия
красоты музыкального искусства.

Скачано с www.znanio.ru

alt: Музыку трудно объяснить словами

title: Урок музыки: Музыку трудно объяснить словами