extracted_text:
МКОУ «Иковская средняя общеобразовательная школа»

ГИМНАСТИКА ПОСЛЕ  СНА
для детей среднего дошкольного возраста

Воспитатель
Ломакина Е.С.

СЕНТЯБРЬ
Смотри скорее, который час! Тик-тик, тик-тик, тик-тик!
Налево раз, направо раз! Тик-тик, тик-тик, тик-тик!
Бежит по рельсам паровоз, на зарядку нас повез.
(произносить, пока дети просыпаются)
Комплекс 1
1. И. П. : лежа на спине, руки вдоль туловища. Согнуть колени, ноги
подтянуть к груди, обхватить колени руками, вернуться в и. п.
2. И. П. : лежа на спине, руки в замок за голову, ноги согнуты в коленях.
Наклон колен влево, в и. п., наклон колен вправо, в и. п.
3. И. П. : сидя, ноги вместе, руки в упоре сзади. Согнуть ноги в коленях,
подтянуть их к груди, со звуком «ф-ф» — выдох, И. П., вдох (через нос).
4. И. П. : то же, одна рука на животе, другая на груди. Вдох через нос,
втягивая живот; выдох через рот, надувая живот.
5. И. п. : сидя, ноги врозь, руки внизу. Хлопок в ладоши перед собой —
выдох; развести ладони в стороны — вдох.
6.«Змеиный язычок». Представляем, как длинный змеиный язык пытается
высунуться как можно дальше, стараясь достать до подбородка. Повтор 6 раз.
Комплекс 2
1. «Потягушки». И. п. : лежа на спине, руки вдоль туловища, потягивание, и.
п.
2. «Горка». И. П. : сидя, ноги прямые, руки в упоре сзади, опираясь на кисти
рук и пятки выпрямленных ног, поднять таз вверх, держать, вернуться в и. п.
3. «Лодочка». И. п. : лежа на животе, руки вверх, прогнуться (поднять
верхнюю и нижнюю части туловища, держать, вернуться в и. п.
4. «Волна». И. п. : стоя на коленях, руки на поясе, сесть справа от пяток,
руки влево, И. П., сесть слева от пяток, руки вправо, и. п.
5. «Послушаем свое дыхание». И. п. : о. с., мышцы туловища расслаблены. В
полной тишине дети прислушиваются к собственному дыханию и определяют, какая
часть тела приходит в движение при вдохе и выдохе (живот, грудная клетка, плечи
волнообразно, тихое дыхание или шумное.

ОКТЯБРЬ
Комплекс 3 «Дождик»
Капля первая упала — кап! Сидя, ноги скрестить «по-турецки». Сверху пальцем
правой руки показать траекторию ее движения, следить глазами.
И вторая прибежала — кап! То же проделать другой рукой.
Мы на небо посмотрели, капельки «кап-кап» запели, (посмотреть глазами вверх,
не поднимая головы)
Намокли лица. Мы их вытирали. (Вытереть лицо руками, вытянуть ноги)
Туфли, посмотрите, мокрыми стали. (Потянуться к носкам ног руками)
Плечами дружно поведем и все капельки стряхнем. (Поднять и опустить плечи)
От дождя мы убежим (велосипед)
Под кусточком посидим. (сесть, согнуть ноги к груди, обнять их руками)
Комплекс 4 «Добрый день!»
Ручки, ножки, щечки, ушки очень любят потягушки.
Мы погладим их легонько и проснемся потихоньку.
Где же, где же наши глазки? Отвечайте без подсказки.
Мы прикрыли их ладошкой и погладили немножко.
Глазки вверх мы поднимали, и моргали, и моргали.
Ушко правое ладошкой, ушко левое ладошкой
Все погладили, ребятки, и подергали немножко!
Щечку правую ладошкой, щечку левую ладошкой,
Все погладили, ребятки, и похлопали немножко!
С ручкой правой поиграем, с ручкой левой поиграем –
Пальчики соединяем, а потом разъединяем. (хлопки)
Ножку правую ладошкой, ножку левую ладошкойВсе погладили, ребятки, и
потопали немножко!
Значить будем просыпаться, подниматься, одеваться!

НОЯБРЬ
Комплекс 5 "Кисоньки"
Ну что, кисоньки проснулись?
Сладко-сладко потянулись и на спинку повернулись.
А теперь нам интересно, смотрим мы по сторонам.
Повернем головку влево и посмотрим, что же там?
А сейчас потянем лапки и покажем коготки. (руки перед собой, сжим-разжим
кулачки)
Посчитаем, сколько пальцев, где же ваши кулачки?
Мы почти уже проснулись, приготовились бежать.
Ну-ка ножки вы готовы? 1, 2, 3, 4, 5.(велосипед)
Чтобы не зевать от скуки, сели и потерли руки (руки вытянуть вперед,
потереть)
А потом ладошкой в лоб - хлоп-хлоп,
Щеки заскучали то же? Мы и их похлопать можем
Ну- ка, дружно не зевать 1, 2, 3, 4, 5.
А теперь уже, гляди, добрались и до груди. (встать на колени)
Постучим по ней на славу сверху, снизу, слева, справа.
Молодцы мои котята, а теперь пойдем играть. (наклоны в стороны)
Руки к солнцу поднимаем и сто раз мы приседаем. (стоя на коленях, приседать)
Отдыхать умеем то же. Руки за спину положим.
Вытянемся и легко, легко подышим.
Комплекс 6
1. Лежа на спине, руки вдоль туловища, руки вверх, потянуться, руки вперед,
и. п.
2. И. П. : лежа на спине, руки вдоль туловища, носки потянуть на себя, и. п.
3. И. П. : сидя, ноги прямые, руки в упоре сзади, развести носки ног в
стороны, и. п.
4. «Пешеход». И. П. то же, переступание пальчиками, сгибая колени, то же с
выпрямлением ног.
5. И. П. : сидя, ноги скрестно, руки на поясе, руки через стороны вверх
вдох, выдох.
ДЕКАБРЬ
Мы спокойно отдыхали, сном волшебным засыпали.
Хорошо нам отдыхать! Но пора уже вставать!
Крепко кулачки сжимаем, их повыше поднимаем.
Потянуться! Улыбнуться! Всем открыть глаза и встать!
Комплекс 7
Наконец – то мы проснулись, Протирают глаза кулачками.
Сладко, сладко потянулись, Потягиваются.
Чтобы сон ушел, зевнули, Зевают.
Головой слегка тряхнули. Покачивают головой из стороны в сторону.
Плечи поднимали, Поднимают плечи.
Ручками махали, Руки перед грудью, «ножницы».
Коленки сгибали, Согнуть ноги в коленях.
К груди прижимали. Обхватить руками ноги, прижать.
Носочками подвигали, Носки на себя, от себя поочередно.
Ножками подрыгали. Вытянуть ноги, потрясти ими.
Не хотим мы больше спать Пальчиками или ладошками показать.
Будем весело играть Хлопки в ладоши.
Комплекс 8
1. И. п. - лёжа на спине, руки вдоль туловища. Поморгать глазками.
2. И. п. - лёжа на спине, руки внизу, ладони в «замок». Поднять руки вверх
за голову, потянуться и сделать вдох. Вернуться в и. п. - выдох.
3. И. п. - лёжа на спине, руки вдоль туловища, голова прямо. Повернуть
голову вправо, вернуть в и. п. То же влево.
4. И. п. - сидя, ноги вместе, руками упор сзади. Поднять правую ногу,
согнутую в колене. Вернуться в и. п. То же левой ногой.
5. И. п. - сидя ноги вместе, руки сжаты в кулачки. Наклон вперёд, кулачками
стучать по коленям произнося «тук- тук- тук». Вернуться в и. п.
6.«Часы». И. п. - сидя, руки на поясе. Со звуком «тик» выдохнуть и
наклониться вперед, со звуком «так» возращение в и. п. - вдох.

ЯНВАРЬ
Комплекс 9
Мы проснулись, улыбнулись, посильнее потянулись.
Первый разик на спине, а потом на животе.
И на левом боку потянулись, и на правом боку потянулись.
Лягте на спинку и продолжаем, ноги вверх мы поднимаем и тихонько опускаем,
Правую ножку поднимем, потянем носочек, тихонько опускаем,
Левую ножку поднимем, потянем носочек, тихонько опускаем,
А теперь мы с вами, дети, поедем на велосипеде. Молодцы, отпустили ножки.
Подбородком грудь достанем, к потолку глаза подняли,
Влево, вправо посмотрели, на кроватку тихо сели.
Руки в стороны подняли, крепко так себя обняли.
Наклонились, потянулись, до носочков дотянулись. Выпрямили спинки, отдохнули
и еще раз наклонились, потянулись, до носочков дотянулись, выпрямили спинки.
Разбудим наши ротики, сделаем глубокий вдох,
А, выдыхая, помычим «м – м – м - м», но ротик не открываем. Молодцы!
Комплекс 10
1. И. П. : лежа на спине, руки вдоль туловища: быстро моргать глазами 1-2
мин.
2. И. П. : лежа на спине, руки вдоль туловища, поднять правую ногу (прямую,
и. п., поднять левую ногу (прямую, и. п.
3. И. П. : лежа на спине, руки перед собой «держат руль», «езда на
велосипеде», и. п.
4. И. П. : лежа на спине, руки вверху, поворот туловища вправо/влево, и. п.
5. И. П. : лежа на спине, руки за головой, свести локти впереди (локти
каcaютcя друг друга) — выдох, и. п., локти касаются кровати — вдох.
6. И. П. : сидя, ноги скрестив, руки на поясе, руки через стороны вверх
вдох, выдох.
7. И. П. Сидя, скрестив ноги, руки на коленях. Наклоны к коленям —
поочередно к правому, левому.
8. Игра – шутка: хвостик спрячем на подушки, делать будем мы вертушки (игры
с одеялом, спрятать выдуманный хвостик под подушку).
ФЕВРАЛЬ
Кто спит в постели сладко? Давно пора вставать. Спешите на зарядку,
Мы вас не будем ждать! Носом глубоко дышите, Спинки ровненько держите.
Комплекс 11
1. И. П. : лежа на спине, руки вдоль туловища, напрячь тело, вдох, держать
несколько секунд, расслабиться, выдох.
2. И. П. : лежа на спине, руки в стороны, пальцы сжаты в кулаки, скрестить
руки перед собой, выдох, развести руки, в и. п., вдох.
3. И. П. : лежа на спине, руки в замок за голову, поднять прямую левую ногу,
поднять прямую правую ногу, держать их вместе, и. п. (одновременно опустить).
4. И. П. : лежа на спине, руки в упоре на локти, прогнуться, приподнять
грудную клетку вверх, голову держать прямо (3-5 сек., вернуться в и. п.
5. И. П. : лежа на животе, руки за голову, прогнуться, руки к плечам, ноги
лежат на полу, держать, и. п.
6. И. П. : лежа на животе, руки под подбородком, прогнуться, приняв упор на
предплечья, шея вытянута — вдох, выдох.
Комплекс 12 «Самолет»
Пролетает самолет, с ним собрался я в полет (сидя, ноги скрестив, смотреть
вверх, не поднимая головы, и водить пальцем за пролетающим самолетом,
сопровождая глазами).
Правое крыло отвел, посмотрел, левое крыло отвел, поглядел. (Отвести правую
руку в сторону (следить взглядом, то же выполняется в левую сторону).
Я моторчик завожу и внимательно гляжу (Выполнять вращательные движения перед
грудью и следить взглядом).
Поднимаюсь ввысь, лечу, возвращаться не хочу (сидя на ногах, выполнять
летательные движения).
Крепко зажмурить глаза на 5 сек., открыть (повторить 8-10 раз).
Мы летим, вдруг начался сильный дождь (сидя на коленях, руки за спиной,
вытянуть правую руку вперед, ладонью вверх, потом левую; повтор 4-5 раз)
Но вот подул ветер (дыхательное упражнение) и прогнал тучку (вдох носом,
задержать дыхание на 1-2 сек., выдохнуть через рот со звуком «у-у-у»).
И снова стало светить солнышко (сидя на коленях, поднять руки вверх, наклоны
вправо-влево).
Дыхательная гимнастика: «Гребля на лодке» : сидя, ноги врозь: вдох – живот
втянуть (руки вперед, выдох – живот выпятить (руки в стороны) (5-6 раз).

МАРТ
Улетели сны в окошко, убежали по дорожке,
Ну, а мы с тобой проснулись и, проснувшись улыбнулись.
Открывай один глазок, открывай другой глазок,
Будем мы с тобой сейчас делать «потягушки», лежа на подушке.
Потянули одеяло, прячемся в него сначала,
Отгибаем не спеша, вместе ищем малыша.
Комплекс 13
Глазки открываются, реснички поднимаются (Легкий массаж лица.)
Дети просыпаются, друг другу улыбаются (Поворачивают голову вправо - влево.)
Дышим ровно, глубоко и свободно, и легко.
(Делают глубокий вдох и выдох, надувая и втягивая живот)
Что за чудная зарядка - как она нам помогает,
Настроенье улучшает и здоровье укрепляет. (Растирают ладонями грудную клетку
и предплечья).
Крепко кулачки сжимаем, руки выше поднимаем.
(Медленно поднимают руки вверх, быстро сжимая и разжимая кулаки).
Сильно - сильно потянись. Солнцу шире улыбнись! (Вытянув руки, потягиваются)
Ножки начали плясать, не желаем больше спать (ноги сгибать по очереди к
груди).
Все прогнулись, округлились, мостики получились (на четвереньках выгнуть
спину).
Сделай вдох и поднимайся, к солнышку тянись (сидя на коленях потянуть вверх
руки).
Опускайся, выдыхай и еще раз повторяй (повтор 4-5 раз).
Вот теперь совсем проснулись и к делам своим вернулись.
Комплекс 14 «Превращения»
«Змея» (лежа на животе, поднять на вытянутых руках голову, плечи,
гордо поворачивать голову вправо-влево, произнося звук «ш-ш-ш»).
«Крокодил» (лежа на животе, руки согнуты в локтях, ладони под
подбородком, поочередное поднимание правой и левой ноги – огромная пасть).
«Панда» (лежа на спине, подтянуть коленки к животу, обхватить руками,
нагнуть голову, перекаты вперед-назад, вправо-влево – кувыркается в траве).
«Обезьянка» (лежа на спине, поднять прямую ногу, обхватить ее руками
ниже колена и, перебирая руками по направлению к щиколотке, попытаться сесть –
обезьянки карабкаются на дерево).
«Жираф» (стоя на четвереньках, поднять вверх правую руку, пальцы
сомкнуты, большой палец вверх, ладонь поворачивается вправо-влево. То же левой
рукой).

АПРЕЛЬ
Чтобы голову разбудить, надо шейкой покрутить (делаем вращения).
Чтобы ручки разбудить, хлопать будем их учить: справа, слева, и вверху, и
внизу.
Хвостик спрячем на подушки. Делать будем мы вертушки (игры с одеялом,
спрятать выдуманный хвостик под подушку).
Комплекс 15 «Спортсмены»
«Штангисты» (лежа на спине, руки к плечам, вытянуть руки вперед, пальцы
сжаты в кулаки, вернуться в и. п.).
«Футболисты» (лежа на спине, колени подтянуты к животу, бить то правой, то
левой ногой по воображаемому мячу, потом двумя ногами сразу).
«Гребцы» (сидя, ноги врозь, руки к плечам, наклониться, дотянуться руками до
носков ног, вернуться в и. п.).
«Велосипедисты» (лежа на спине, поднятые ноги вверх поочередно сгибать и
разгибать, стараясь делать круговые движения).
«Яхтсмены» (лежа на животе, руки за спиной сцеплены в замок, поднять голову,
грудь. Прогнуться. Сцепленные руки поднять как можно выше – парус).
«Борцы» — дыхательное упражнение (сидя по-турецки, глубокий вдох носом,
задержка дыхания, выдох через рот).
Комплекс 16
Встало солнышко с утра (соединяем кончики пальцев рук, изображая шар,
поднимаем руки вверх).Детям тоже встать пора! (Разводим руки в стороны).
Ручки к солнышку протянем, с лучиками поиграем (Руки поднимаем вверх,
вращаем кистями «фонарики», смотрим на руки).
Вдруг сквозь наши пальчики к нам прискачут зайчики (Смотрим сквозь пальцы,
слегка касаясь ладошками лица).
Солнечные, не простые, зато скачут как живые:(Изображаем зайчиков: руки в
кулачки, указательный и средний пальцы вверх — ушки, пошевелим «ушками»).
По лобику к височкам, по носику, по щечкам, по плечикам, по шейке,
И даже по коленкам! (Легко постукиваем кончиками пальцев,
Ладошками мы хлопали и зайчиков хватали (хлопаем в ладошки, хватаем,
Но к солнышку лучистому зайчишки ускакали! (Руки поднимаем вверх, пальчики
«растопыриваем», вращаем кистями).

МАЙ
Солнце глянуло в кроватки, надо делать нам зарядку.
Одеяло мы подняли, сразу ножки побежали.
Раз, два, три! Ну-ка ножки догони!
Комплекс 17
«Покувыркаемся в траве» (лежа на спине, сгруппироваться, подтянув ноги к
груди и обхватив их руками, пригнуть голову. Перекаты вперед-назад).
«Солнце встает» (сидя по-турецки, руки вдоль туловища, поднять руки через
стороны вверх, посмотреть на руки, вдох. Опустить руки, выдох).
«Радуга» (сидя по-турецки, руки в стороны ладонями кверху. Наклон в правую
сторону, коснуться ладонью левой руки ладони правой, и. п. То же в другую
сторону).
«Бабочка» (сидя, ноги согнуты в коленях, руки на поясе, развести колени в
стороны, вернуться в и. п.)
«Солнечные капельки» (сидя,глаза закрыты,подставляем солнышку лицо, греем
носик щечки, горлышко).
«Зевота»-дыхательное упражнение (сидя, расслабиться; опустить голову, широко
раскрыть рот. Вслух произнести «о-о-хо-хо-хо-о-о-о-о» — позевать, повтор5-6
раз).
Комплекс 18 «Насекомые»
«Стрекоза» (лежа на спине, руки вдоль туловища. Руки в стороны, несколько
быстрых взмахов руками, и. п.)
«Кузнечик» (лежа на животе, руки согнуты в локтях, упор около плеч. Поднять
правую прямую ногу вверх, опустить. То же с левой).
«Паутинка» — дыхательное упражнение (Подуем на паутинку – глубокий вдох
через нос, длительный выдох через рот).
«Паучок» (сидя, ноги согнуты в коленях, руки – в упор сзади. Приподнять таз,
сделать несколько шагов вперед-назад, передвигая руки и ноги).
«Скорпиончик» (лежа на животе, руки в упоре около плеч. Выпрямляя руки,
поднять голову, грудь. Согнуть ноги, тянуть к голове).
Поднимайся, детвора!
Завершился тихий час, свет дневной встречает нас.
Потянулись! Улыбнулись! Наконец - то мы проснулись!
Добрый день! Пора вставать! Заправлять свою кровать.
(проговаривать после окончания гимнастики)

file_name: гинастика после сна.docx

alt: СЕНТЯБРЬ Смотри скорее, который час!

alt: ОКТЯБРЬ Комплекс 3 «Дождик»

alt: НОЯБРЬ Комплекс 5 "Кисоньки"

alt: ФЕВРАЛЬ Кто спит в постели сладко?

title: Гимнастика после сна


extracted_text:
Какие  процессы  в  маркетинге можно считать  основными и каково их значение?

Ключевыми процессами в маркетинге я считаю следу ющие: 1) выявление рыночной возможности,
2) разработка нового продукта/новой
услуги, 3) привлечение покупателя/ клиента,
4) удержание покупателя/клиента и установление
долгосрочных отношений, 5) выполнение заказа. Компания, хорошо справляющаяся со всеми этими процессами, как пра вило, добивается успеха. Но если у компании возникают проблемы хотя бы с одним

file_name: Какие  процессы  в  маркетинге можно считать  основными и каково их значение.docx


extracted_text:
Литература
1. Запрудский
Н. И. Технология педагогических мастерских // Минск. Мозырь. 2002.
2. Окунев А.
А. Как учить не уча, или 100 мастерских по математике, литературе и для начальной школы // СПб. 1996.

ТЕХНОЛОГИЯ ПЕДАГОГИЧЕСКИХ МАСТЕРСКИХ НА
УРОКАХ МАТЕМАТИКИ

Жукова Н.Н.

Технология педагогических мастерских была разработана Анри Валлоном,
Полем Ланжевеном и Жаном Пиаже
в 20-х годах XX века во Франции и успешно
применяется в международной образовательной
практике. В нашей стране
эта технология стала известной благодаря
публикациям российских и белорусских педагогов А.
А.
Окунева, Н. И. Беловой,
Н. И. Запрудского и др.
Педагогическая мастерская – это организационная форма проведения учебных
занятий, состоящая
из последовательности взаимосвязанных
этапов учебно-поисковой деятельности по выполнению учащимися учебных заданий. Сущность технологии заключается в создании специально
организованного педагогом-мастером                  образовательно-развивающего пространства, в котором ученики
 через           учебно-поисковую деятельность посредством индивидуальных или коллективных форм работы добывают «новые» знания. А.А. Окунев отмечает, что в педагогической мастерской знания осваиваются учениками самостоятельно, не даются в «готовом виде». При этом, по мнению А.А Окунева, возможны неточные формулировки, ошибки, поскольку
на основе анализа ошибок формируются научные
знания. Автор отмечает, что если к концу
урока так и не прозвучит ответ на главный
вопрос изучаемой темы, тогда появляется предпосылка для мотивации к проведению
исследования в следующей мастерской. В ходе мастерской учащиеся
выбирают путь проведения «исследования», средства
достижения цели, темп
работы и т.п. В классе организуется самопроверка, самооценка, рефлексия
результатов работы и самого процесса познания [2].
Анализ работ названных авторов
позволяет обобщить концептуальные
положения организации педагогических
мастерских:
• спор ученика с самим собой – важнейшая цель учителя-мастера;
• ученик имеет право
на ошибки и их рефлексию;
• учитель-мастер    вместо     подсказки     разворачивает     другую
проблемную ситуацию, включающую учащихся в интеллектуально-психологическое
затруднение;
• учитель-мастер – это консультант, предоставляющий учащимся возможность
самостоятельно осуществлять поиск (исследование);
• самооценка учащимися
достигнутых результатов и ситуация
успеха важнее, чем традиционные текущие оценки учителя.
На основе вышеприведённых
положений можно выявить
принципы
организации педагогических мастерских,
которые соответствуют концепции гуманистической педагогики. Это – принципы:
• равенства всех участников образовательного процесса, что означает вовлечение всех учащихся в
учебно-поисковую работу;
• добровольного включения учащихся
в поисковую деятельность на
основе специальных мотивирующих заданий;
• создания   ситуации    успеха,    что    предполагает    рефлексию, самооценку, самокоррекцию наряду с исключением таких внешних
стимулов, как соревнование и соперничество;
• диалога,     который      реализуется      посредством      сочетания
индивидуальной     и    коллективной    работы,    создания
 атмосферы
сотрудничества,      взаимопонимания,       развития      коммуникативной культуры
школьников;
• приоритета процесса учения над его результатом, который заключается в том, что в мастерской важен не только результат творческого поиска, но
и его процесс, направленный на поиск истины;

• проблемного обучения,
который обеспечивается проблемно-исследовательским характером заданий;

• опоры на письменную
работу учащихся как на важнейший
вид учебной деятельности;

• вариативности, реализация
которого способствует расширению образовательного выбора учащихся (содержания учебного материала,
видов              учебно-поисковой деятельности, методов решения), что предполагает опору на индивидуальный опыт школьников и их включение в учебное
исследование.

Если в традиционном обучении учитель
ориентируется на освоение
учащимися готовых знаний
и умений, то в процессе
педагогической мастерской ученики
осуществляют выдвижение собственных гипотез,
суждений, построение моделей, схем и т.п. С одной стороны, организация педагогических мастерских соответствует проблемному и эвристическому типам обучения. С другой стороны, важной отличительной

особенностью педагогической мастерской является
создание развивающей
образовательной среды, творческой
и комфортной атмосферы, направленных скорее
не на получение конкретных образовательных результатов (продуктов), а на организацию и проведение учебного исследования, развитие креативных способностей и исследовательских умений учеников.
Дадим характеристику основных четырёх этапов проведения педагогической мастерской.
Первый этап
индукция – направлен
на усиление мотивации учащихся
и обоснование учителем
содержания и методов мастерской, а также
разработку индивидуальных заданий, которые моделируют учебные и реальные прикладные и социальные проблемные ситуации.
Следующий этап технологии педагогических мастерских
самоконструкция – это этап индивидуальной работы учащихся, направленный на выдвижение индивидуальных гипотез, объяснение фактов и явлений, обоснования плана разработки заданий. Разрешая проблемные ситуации, ученики опираются на свой личный опыт, «при этом создаются условия для проявления нравственной ответственности учащихся за свой выбор» [1].
Далее следует этап социоконструкции – работа в парах, группах по выполнению заданий. В процессе этой работы
возникают ситуации неопределённости, которые обусловлены многообразием представленных точек зрения, подходов, гипотез.
Здесь разворачивается проблемная ситуация,
требующая принятия учащимися
обоснованного решения.
Следующий этап,разрыв – предполагает проявление противоречия между устоявшимися взглядами, донаучными представлениями и новым
формирующимся знанием. На этом этапе
происходит сопоставление учащимися своих
работ с работами одноклассников из других групп и
внутреннее осознание участниками мастерской неполноты
своих знаний, что приводит к эмоциональному конфликту, познавательной
напряженности и потребности в
получении нового знания.
На разных этапах
урока учитель-мастер косвенно управляет учебно-поисковой работой учащихся с помощью различных заданий. Эти задания задаются графически, рисунком, с помощью
эксперимента или видеоряда, а также словом. Иногда учитель-мастер сообщает дополнительную
информацию, если она оказалась востребованной учащимися.
Приведённый выше алгоритм проведения
мастерской не является единственным возможным. Последовательность этапов
могут различаться. Мастерская – очень гибкая форма учебных занятий, которая характеризуется большой вариативностью. При этом важно соблюдать
баланс в сочетании
устной и письменной; репродуктивной

и исследовательской; индивидуальной, парной, групповой,фронтальной формами работы.
Осуществим анализ нескольких уроков-мастерских по математике для
шестого класса.
Урок на тему «Задачи на все действия с десятичными дробями». Педагогическая мастерская «Мой
кондитерский бизнес».
Цели: дидактические: научиться решать практические задачи, используя знания о правилах выполнения действий
с десятичными дробями, закрепить навыки сложения, вычитания, умножения и деления десятичных дробей;
развивающие: способствовать формированию широкого кругозора, умений анализировать, обобщать, развитию речевого аппарата, самооценки; воспитательные: способствовать развитию деловых качеств, взаимоуважения, самостоятельности.
Ход педагогической мастерской:
1. Индукция. На предыдущем
уроке было предложено организовать кондитерский бизнес в парах (с
соседом по парте).
2. Самоиндукция. Учащимся
нужно было выбрать
партнёра по бизнесу и продукт производства (любое кондитерское или хлебобулочное изделие).
3. Социоконструкция. Совместно выбрать технологию производства
(рецепт с условием, что масса ингредиентов указывается в кг). Далее на
уроке предлагаются следующие вопросы для анализа
бизнеса: Какова масса готового продукта?
Какова стоимость производства? (Цены за 1 кг продукта приведены
в таблице с учётом грядущей деноминации). В какую цену будет реализовываться продукция? Какую прибыль можно получить?
Станут ли покупать товар?
4. Разрыв. Учащиеся
презентуют результаты своей работы
в группах – свой бизнес-проект
и обсуждают результаты.

Таблица Цены продуктов

Урок на тему «Более сложные задачи на проценты». Педагогическая
мастерская «Покупаем с умом».

Цели: дидактические: научиться
решать практические задачи,
используя знания по теме «Проценты», закрепить навыки
поиска процента от
числа, числа по его процентам, процентного отношения чисел; развивающие: способствовать формированию широкого
кругозора, умений
анализировать, обобщать, развитию речевого
аппарата; воспитательные: способствовать развитию деловых
качеств, взаимоуважения, самостоятельности, настойчивости.
Ход педагогической мастерской:
1. Индукция.
На предыдущем уроке было предложено провести анализ акционного предложения какого-либо
магазина.
2. Самоиндукция. Необходимо выбрать коллегу (соседа
по парте на следующий урок), вместе выбрать магазин,
акцию которого предстоит
проверить, и раздобыть рекламную информацию о любой акции (фото плаката, листовка,
распечатка из интернета, в которой будет
указана следующая информация: первоначальная стоимость товара, новая стоимость товара, процент скидки,
минимум пять товаров).
3. Социоконструкция. Учащиеся
в парах отвечают по каждому
товару на вопросы:
Какие скидки на самом деле действуют в магазинах (ответ
округлить до сотых)? Какова бы была цена товара, если бы размер скидки в процентах совпадал
с заявленным в рекламе? Почему происходит это несовпадение и можно ли его избежать
в каждом конкретном
случае? Предложите своё решение проблемы. Кому выгодно несовпадение цен? Просчитайте выгоду при покупке/продаже 100 единиц товара.
Все расчёты и выводы записываются на листе А4 каждым учеником.
4. Разрыв. Каждая
группа (каждая парта)
предоставляет один лист с выводами и расчётами с прикреплённой к нему рекламной
информацией и вывешивает
на доске для общего доступа. Те, кто первыми справился
с заданием, могут рассказать остальным
о результатах проверки и своих
выводах.
Отметим, что представленные выше уроки-мастерские являются закрепляющими. Но технология педагогических мастерских применима также и на уроках новых
знаний, и на уроках
формирования умений и навыков. Так, нами был проведён урок-мастерская на тему «Длина окружности. Площадь
круга», целью которого
было ознакомление с понятиями длины окружности и площади круга, а также способами их измерения
и вычисления.
Таким образом, использование в учебном процессе педагогических мастерских по математике, как показывают
результаты опроса школьников,
способствует стимулированию их учебно-познавательной активности и исследовательской деятельности, более эффективному
формированию практических навыков по использованию математических знаний

в жизненных ситуациях, развитию исследовательских и познавательных умений учащихся. Названные
умения выступают основой для дальнейшего развития образовательных и социально-личностных
компетенций учащихся.

file_name: ТЕХНОЛОГИЯ ПЕДАГОГИЧЕСКИХ МАСТЕРСКИХ НА УРОКАХ МАТЕМАТИКИ.docx

alt: Литература 1. Запр у дский

alt: На о снове вышеп р иведённых положений можно выявить прин ц ипы организации педагогических мас т ерски х , которые соответствуют концепции гуман и стической…

alt: Дадим х арактеристику основных четырёх э тапов проведения педаг о гической маст е р ск о й

alt: Осуществим анал и з нескольких ур о ков-мастерских по математ и ке для шес т ого класса

alt: Ц е ли: ди д актически е : научиться р е ш ать практические задачи, исп о льзуя знания п о т е ме «Процент…

alt: Названные умения выступают о сновой для дальнейшего р азвития образо в ательных и социально-л и чностных компе т енций учащихс я

математика

group: Дисциплины

преподавание

group: Педагогика


extracted_text:
Кроссворд
«О спорте»
По вертикали:
2. Восхождение на
труднодоступные горные вершины (Альпинизм)
4.  Какое
слово в переводе с греческого значит борец? (Атлет)
5. Крытое помещение, специально
построенное и приспособленное для для занятий различными видами спорта. (Манеж)
6. Действие спортсмена или
команды, направленные на отражение нападения соперника. (Оборона)
9. Соревнования по
академической гребле, гребле на байдарках и каноэ, парусному спорту (Регата)
10. Лазание
по скалам. (Скалолазание)
14. Спортивная игра, участники
которой посылают при помощи ракеток мяч через сетку. (Теннис)

По
горизонтали:
1. Массовое высокогорное восхождение. (Альпиниада)
3. Спортивная игра с мячом двух команд по шесть человек в каждой.
Соревнования состоят из трёх или пяти партий. (Волейбол)
5. Крытое помещение, специально построенное и приспособленное для
занятий различными видами спорта. (Манеж)
7. Вылет мяча за линию. (Аут)
8. Игра с клюшкой на льду. (Хоккей)
10. Игра двух команд, цель которой – забить мяч в ворота соперника.
(Футбол)
11. Литая металлическая ручка с двумя чугунными шарами на концах.
(Гантель)
13. Искусство ведения спортивной борьбы, совокупность форм и способов
борьбы в целях достижения наивысшего результата, победы.
       (Тактика)

Кроссворд «О
спорте»

2

1

4

6

3

11

8

12

9

7

5

14

10

13

alt: Кроссворд «О спорте» По вертикали: 2

intro:
Восхождение на труднодоступные горные вершины (Альпинизм)
4.  Какое слово в переводе с греческого значит борец? (Атлет)
5. Крытое помещение, специально построенное и приспособленное для для занятий различными видами спорта. (Манеж)
6. Действие спортсмена или команды, направленные на отражение нападения соперника. (Оборона)
9. Соревнования по академической гребле, гребле на байдарках и каноэ, парусному спорту (Регата)
10. Лазание по скалам. (Скалолазание)
14. Спортивная игра, участники которой посылают при помощи ракеток мяч через сетку. (Теннис)

По горизонтали:
1. Массовое высокогорное восхождение. (Альпиниада)
3. Спортивная игра с мячом двух командВосхождение на труднодоступные горные вершины (Альпинизм)
4.  Какое слово в переводе с греческого значит борец? (Атлет)
5. Крытое помещение, специально построенное и приспособленное для для занятий различными видами спорта. (Манеж)
6. Действие спортсмена или команды, направленные на отражение нападения соперника. (Оборона)
9. Соревнования по академической гребле, гребле на байдарках и каноэ, парусному спорту (Регата)
10. Лазание по скалам. (Скалолазание)
14. Спортивная игра, участники которой посылают при помощи ракеток мяч через сетку. (Теннис)

По горизонтали:
1. Массовое высокогорное восхождение. (Альпиниада)
3. Спортивная игра с мячом двух команд

title: Кроссворд «О спорте»


extracted_text:
Почему маленькие дети бывают такими
непослушными?
Почему их так трудно приучить к порядку,
организованности?
Вот и ответ на наше "почему?": дети бывают
такими непослушными, потому что не умеют владеть собой, не умеют контролировать
своё поведение.
Все дело в том, что младшие дошкольники находятся во
власти предметной ситуации и их действиями управляют попавшиеся под руку
предметы. Ребенок, который кидается то за камушками, то за кошкой, действует
вовсе не по своей воле, а по "принуждению" окружающих вещей и
обстоятельств. И задержать реакцию на эти обстоятельства для него очень
непросто, удержаться от соблазна без специальных усилий невозможно. А прилагать
усилия, чтобы преодолеть свои побуждения, он не умеет, да и не очень хочет.
Главное в управлении своим поведением - уметь
остановить то, что происходит как бы само собой, задержать импульсивный ответ
на тот или иной раздражитель. Без этой способности невозможно выполнять
указания взрослого, следовать нормам поведения, сосредоточиться на каком-нибудь
деле, планировать свои действия. Все эти действия требуют произвольности
поведения, т. е. способности владеть и управлять собой.
Мама что-то объясняет дочке: показывает, как сделать
лодочку из бумаги. Девочка очень хочет заниматься с мамой и сначала вроде
слушает, но очень скоро начинает смотреть по сторонам. А по оконному
стеклу ползет муха. А рядом лежат карандаши... И вот эта муха и карандаши
привлекают внимание малышки. Естественно, все объяснения проходят мимо девочки,
при этом она может даже не нарушать дисциплину в привычном смысле слова. И
порой такой ребенок очень даже хочет научиться делать из бумаги что-то, но не
может сосредоточиться. Его действиями руководит жизнь вокруг него. А поскольку
в ней каждую минуту что-то происходит, сосредоточиться невозможно.
Самые простые способы управления ребенком хорошо всем
известны. Например, можно убрать все, что способно отвлечь малыша от полезного
занятия. Или наоборот: дать в руки какие-нибудь интересные предметы, которые на
какое-то время займут его и тем самым помогут ему не приставать к взрослым. Так
мы и делаем, когда нам нужно заняться своими делами. Но все это - меры,
помогающие взрослым и нисколько не приносящие пользы самому ребенку. Он от
этого не становится хозяином своих действий, не учится управлять ими.
Основной чертой произвольного поведения является его
осознанность. Произвольное действие отличается от непроизвольного тем, что
человек управляет им сознательно, по своей воле, знает, что, как и зачем он
делает.
Если рассмотреть поведение детей, станет очевидным,
что очень часто они действуют неосознанно, а значит, непроизвольно. Если
спросить ребенка, что он делал полчаса назад, он может пожать плечами и
сказать: "Не знаю". Он действительно не знает, не замечает, что
делает. Он находится как бы внутри предметной ситуации, полностью в нее
погружен, отсюда - невозможность посмотреть на себя со стороны, осознать
собственные действия.
Что может сделать взрослый, чтобы помочь
ребенку овладеть своим поведением?
Как любим мы повторять малышам очевидные для нас
истины и разумные аргументы: "Сколько раз тебе повторять, за столом - не
шалить"; "Нельзя трогать грязь, а то испачкаешься, руки будут
грязные". А ребенок, хотя и слушает, однако не слышит и не принимает в
расчет разумных аргументов взрослого. Видимо, надо искать другие методы
воздействия. Например, создать спокойную обстановку за столом, когда ничто не
отвлекает малыша, или предложить ему безопасное место или занятие на прогулке.
Многое в нашей жизни происходит по правилам, которые сначала
бессознательно, а потом и сознательно усваивает ребенок. Правила гигиены (нужно
чистить зубы), правила общения (нужно здороваться), правила дорожного движения.
Все они, с одной стороны, указывают, что нужно делать, а с другой - указывают
на то, что данный способ действия является хорошим, т. е. правильным. Поэтому
сознательное действие по правилу означает, что ребенок не только знает, что и
как нужно делать, но и хочет все делать правильно.
Когда малыш начинает действовать по правилу, перед ним
впервые возникают вопрос: «Правильно ли я делаю?» Эти вопросы уже
свидетельствуют о том, что правила выделились в сознании ребенка и стали
значимыми, он их услышал и хочет выполнять.
Чтобы правило выделилось в сознании ребенка и
регулировало его поведение, оно должно приобрести определенную
привлекательность, значимость. Другими словами, он должен захотеть действовать
правильно. Однако следует помнить, что слишком трудные правила, которые ребенок
еще не способен выполнить, могут убить у него интерес, отнять уверенность в
своих силах и желание.
Одним из приемов может стать планирование и подведение
итогов дня. К планированию своего дня нужно привлекать самих детей. Беседу об
этом лучше проводить утром, чтобы настроить ребенка на предстоящие события,
чтобы он внутренне готовился к ним. При планировании дня важно выделить в нем
какой-нибудь главный эпизод, наиболее привлекательный для малыша. Например:
"Сегодня поиграем в новую игру".
Другая задача - ставить ребенка в ситуацию выбора,
побуждать принимать самостоятельные решения, относящиеся к его собственным
действиям. При этом нельзя оценивать ответы малыша и добиваться от него
"правильного" ответа. Ответы на подобные вопросы не должны считаться
правильными или неправильными. Но самостоятельный ответ или выбор ребенка нужно
обязательно подчеркивать.
После 3 лет дети уже способны делать что-то для
чего-то или кого-то, у детей начинает формироваться более сложная внутренняя
организация поведения. Например, чтобы пойти гулять, нужно собрать разбросанные
кубики. И дети готовы терпеть и ждать, потому что подобные неприятные действия
имеют для них смысл. Скучная уборка в комнате приобретает смысл в предвкушении
будущей прогулки. Так детское "хочу гулять" подчиняется взрослому
"надо" (надо убраться). Причем "надо" становится более
значимым, нежели "хочу".
Позаботьтесь о том, чтобы смысл действий ребенка
оказался ясным для него, а результат - желанным и привлекательным. Чтобы малыш
отчетливо представлял, для чего (или для кого) он что-то делает.
Конечно, в дошкольном возрасте формирование воли и
произвольности ребенка еще далеко не заканчивается. В этот период дети только
начинают самостоятельно определять и осознавать свои действия. Но если с вашей
помощью они смогут делать что-то не слишком привлекательное для них в данный момент
ради какой-то другой, более значимой цели, это уже явный признак того, что у
них появляется волевое поведение.
Если
вы поможете своему ребенку понять, чего он хочет, поможете сделать сознательный
выбор и научите отвечать за сделанное решение, - это будет серьезным шагом в
становлении произвольности вашего малыша. Однако ваша помощь должна быть точной
и тонкой. Ни в коем случае не заставляйте ребенка делать то, чего он не хочет!
Ваша задача не в том, чтобы ломать или преодолевать его собственные желания, а
в том, чтобы помочь ему понять (осознать) собственные желания и удержать их
вопреки обстоятельствам. Но делать дело ребенок должен сам!

file_name: непослушные дети.docx

title: «Почему маленькие дети бывают такими непослушными?»


extracted_text:
Муниципальное
бюджетное общеобразовательное учреждение
дополнительного
образования
Детская школа
искусств Морозовского района

Методический доклад

Тема:

Составила преподаватель
МОИСЕЕВА Ольга Вадимовна

Морозовск 2020 год
Развитие образного мышления обучающихся
в младших и средних классов фортепиано ДШИ и ДМШ

Каждый
преподаватель специальных дисциплин в ДМШ и ДШИ понимает, что редкий ученик
способен сам, без помощи учителя разобрать произведение. Более того – без
активного участия педагога процесс разбора пьесы растягивается порой на недели.
Поэтому на уроке на музицирование и творчество не остаётся времени. В
результате выпускник образовательного учреждения – это нередко беспомощный
перед нотным текстом ребёнок, который вряд ли когда – нибудь сядет за
инструмент (во многом именно по причине страха перед нотами).
Чтение с листа
было нормой домашнего музицирования, излюбленным времяпровождением людей из
разных слоёв общества. Не будучи профессионалами, они обладали высоким уровнем
знаний в области искусства. Эти просвещённые любители составляли основу русской
интеллигенции.
Безусловно, есть
объективные причины сложившейся на сегодняшний день ситуации в сфере культурно
– эстетического воспитания детей. Бесплатное образование ушло в прошлое,
поставив педагогов в сложные, фактически рыночные условия. Рушится выработанная
десятилетиями образовательная система, на смену ей приходят новые формы.
Адаптируется к новой ситуации содержание и структура учебного 2 процесса: дети
принимаются в ДМШ и ДШИ без конкурсного отбора, а поэтому некоторые виды работы
упрощаются (например, снижаются требования к техническому зачёту, к чтению нот
с листа) или вовсе исчезают. Зачастую часы по специальности приходится «делить»
с синтезатором – инструментом, стремительно входящим в музыкальную практику. А
ведь это качество – умение продолжительно концентрировать внимание – чтением с
листа воспитывается в первую очередь. Для этой формы работы необходима
способность быстро и синхронно считывать сразу несколько информационных слоёв
текста: нотный, ритмический, динамический, агогический и другие. Понятно, что
при отсутствии такого специфического зрительно-моторного навыка эта задача
часто вызывает у ребёнка затруднение, а порой и страх.
Обычно педагог
направляет свои усилия на те виды деятельности ученика, которые связаны с
подготовкой программ академических концертов и экзаменов. А пока внимание
преподавателей занято выучиванием текста, нюансов, бессмысленной «зубрёжкой»
2-3 пьес в течение полугодия, учащиеся задерживаются в своём музыкальном
развитии: по мере усложнения репертуара знакомство с каждым новым произведением
становится для него всё большей пыткой. В результате ребёнок может
возненавидеть и музыку, и учителя, и школу.
Развитие средств
звукозаписи, телевидения, музыкальных центров, домашних кинотеатров безмерно
облегчило доступ музыки и информации к слушателю: он может получать её, не
прилагая для этого никаких усилий, - тем самым свелось на «нет» домашнее
музицирование. Для самостоятельного музицирования необходимо формирование
целого ряда качеств, позволяющих получать эстетическое наслаждение от
проигрывания сочинений. Вот и получается, что не владея исполнительскими
средствами, учащийся не стремится к самостоятельной деятельности.
Формирование
самостоятельного музыкального мышления начинающего пианиста тесно взаимосвязано
с развитием осознанного восприятия музыки, осмысленности и выразительности в
исполнении фортепианного репертуара. Важнейшим фактором здесь является
использование элементов целостного анализа, раскрытие музыкально-образного
содержания произведения в единстве с его формой. На начальном этапе обучения
ребёнок сможет определить общий характер пьесы, темп, динамику, регистры,
количество частей. Объяснение музыкальной фразы как небольшой, относительно
законченной части музыкальной темы рекомендуется проводить на фразах, которые
оканчиваются паузой или долгим звуком. Дети знакомятся с элементарными
способами 3 развития музыкальных тем: секвенцией, варьированием, имитацией, с
понятием репризы в трёхчастной форме, сонатиной, рондо, полифоническими формами.
Выразительные функции мелодии и аккомпанемента усваиваются в процессе
сравнительного анализа пьес, самостоятельного выбора варианта аккомпанемента,
наиболее соответствующего характеру мелодии, а также при сочинении детьми
сопровождений к данным мелодиям. В образной, игровой форме детям объясняются
такие важнейшие для пианиста понятия, как темп, артикуляция, динамика позиция.
Легко усвоив понятия, ученики без усилий овладевают навыком артикуляции в
процессе исполнения фортепианных пьес и элементарного сочинительства.
Преподаватель должен руководить творческой деятельностью своих учеников :
детское творчество опирается на знания и навыки, полученные в процессе обучения.
С другой стороны, творческое музицирование активизирует процесс обучения,
приучая детей к свободному оперированию музыкальным материалом.
Процесс развития
самостоятельного мышления длинен и сложен. Умение самостоятельно мыслить не
даётся человеку само, оно воспитывается путём определённой тренировки воли и
внимания. Большое значение имеет максимальная сосредоточенность на уроках. Если
педагог основную работу будет брать на себя, то ученики останутся пассивными,
инициатива их не станет развиваться. Надо, чтобы основная мыслительная деятельность
падала на учащегося. Используя небольшие задания, дать возможность самому дойти
до решения задач, т.е. развивать у ребёнка творческую инициативу. Для этого
следует, к примеру, предложить ему сочинить мелодию на заданный ритмический
рисунок, на стихотворный текст, «досочинить» конец музыкальной фразы, подобрать
знакомую мелодию, сыграть её от разных звуков, прочитать с листа новую пьеску
(отрывок) и угадать из какого фильма или телепередачи эта музыка, самостоятельно
проставить аппликатуру и т.д.
Очевидно, что
проблемы обучения и творческого развития должны быть тесно связаны. Процесс
творчества, сама обстановка поиска и открытий на каждом уроке вызывает у детей
желание действовать самостоятельно, искренне и непринуждённо. «Зажечь»,
«заразить» ребёнка желанием овладеть языком музыки – главнейшая из
первоначальных задач педагога.
В процессе
обучения первую роль играет домашняя работа. Необходимо помочь ребёнку в
составлении дневного расписания, чтобы была соблюдена разумная
последовательность в занятиях музыкой и приготовлении уроков для
общеобразовательной школы. Учащиеся музыкальных школ не могут уделять очень
много времени фортепианной игре, поэтому педагог должен обратить внимание на
повышение качества домашней работы, приучать с первых лет обучения заниматься
так, чтобы ни одна минута не пропала зря. Одно из важных положений - гибко
распределить своё время между различными объектами работы. Педагог должен
акцентировать внимание на первоочередных задачах. 4 Важно помнить, что урок –
образец ежедневной самостоятельной работы дома.
Развитие навыков
самостоятельной работы протекает успешно лишь в том случае, если ученик
понимает, какую художественную цель преследует указание педагога –
рекомендуемая аппликатура, динамический план, оттенки звука и т.д. Необходимо
следить и добиваться точного выполнения домашнего задания. Этим самым
прививается любовь к работе. Если ребёнок воспринял яркий образ, у него
возникает необходимость передать этот образ собственными силами. Отсюда должна
зародиться и склонность к многократным повторениям, к тому, что мы называем
«умением работать».
Успех
самостоятельной работы – привычка к самоконтролю. Следует развивать бережное
отношение к тексту, внушать, что без точного выполнения указаний композитора
нельзя добиться точного авторского замысла. Важно, чтобы ученик не только умел
слушать себя, но и знал, что во время работы нуждается в проверке, чаще всего
возникают фальшивые ноты, неточности голосоведения, не уместны изменения темпа.
Очень полезно время от времени выучивать самостоятельно небольшое произведение
без помощи педагога. Это способствует улучшению качества самостоятельной работы
ученика. С самых первых шагов юный музыкант должен делиться с окружающими тем,
что приобрёл – в любой форме, какая ему доступна: играть знакомым, родным,
играть на прослушиваниях и концертах, причём так играть, чтобы чувствовалась
максимальная ответственность за качество исполнения. И надо, чтобы ученик сам
чувствовал эту ответственность.
Способствует
развитию самостоятельности учащегося:
Это умение читать
с листа, подбирать, транспонировать, играть в ансамбле, аккомпанировать.
Замечательно, если ученик будет пробовать сочинять и записывать свои сочинения.
Музыкальная
педагогика – искусство, требующее от людей посвятивших себя этой профессии, громадной
любви и безграничного интереса к своему делу. Учитель должен не только довести
до ученика так называемое «содержание» произведения, не только заразить его
поэтическим образом, но и дать ему анализ формы, гармонии, мелодии, полифонии.
Одна из главных задач педагога – сделать как можно скорее и основательнее так,
чтобы быть ненужным ученику, то есть привить ему ту самостоятельность мышления
и методов работы, которые называются зрелостью, за которым начинается
мастерство.

Чтение с листа
Воспитание навыков
хорошего разбора и чтения нот с листа должно быть в центре внимания педагога.
Важно, чтобы он воспитывал осмысленное отношение к тексту, приучал не только
видеть, но и слышать в них музыкальное содержание. Зачастую учащиеся даже
старших классов неважно ориентируются в нотном тексте, слишком много времени
тратят на его разбор и усвоение. Это тормоз в повседневной работе. Между тем,
при сокращении времени на разбор пьес, появляется возможность усвоить больше
материала, шире ознакомиться с музыкальной литературой, следовательно – быстрее
развиваться.
Из чего же состоит
комплекс навыков, позволяющих свободно читать музыкальное произведение? В
первую очередь следует научиться быстро прочитывать нотные знаки. В отличие от
буквенных они размещаются и по горизонтали, и по вертикали, что представляет
дополнительную трудность. Обучать чтению нот с листа необходимо с самого начала.
Необходимо объяснить ребёнку, что как и при чтении художественного произведения,
когда ты видишь целое слово и даже больше, а не буквы по отдельности, так и в
музыке необходимо мыслить не отдельными нотами, а фразами, предложениями.
Необходимо научиться быстро и легко читать любые ноты, точно так же, как
читаешь книжки. Тогда не придётся тратить много времени на разбор несложной
пьесы. А самое главное – умение свободно читать ноты откроет перед тобой море
интересной музыки, которую ты сможешь сыграть самостоятельно и с удовольствием.
Для этого необходимо, чтобы ребёнок прочно усвоил начертания нот, их названия и
расположение на клавиатуре. Необходимо как в классе так и дома просто читать
ноты и показывать их расположение на клавиатуре сразу в двух ключах.
Чтобы закрепить
полученные знания, более эффективным способом запомнить ноты, паузы, динамику,
штрихи, интервалы, ключевые и случайные знаки и т.д., можно использовать нотное
лото, и в зависимости от пройденного материала использовать его на каждом уроке.
На карточках записываем ноты в скрипичном и басовом ключах, длительности нот,
паузы, различные ритмические фигуры, знаки альтерации, динамики и т.д.. Ребёнок
должен показать, сыграть, прохлопать или объяснить эти обозначения. Педагог по
своему усмотрению может нарисовать и вводить в игру большее или меньшее
количество карт, фиксируя на них различные обозначения в зависимости от объёма
изучаемого материала.
Когда начертание
нот, пауз, нюансов, ритмических фигур и т.д. становится для ребёнка хорошо
знакомым «обиталищем друзей», тогда естественно вырабатывается связь : вижу –
слышу – знаю, где брать ноту на клавиатуре, каким звуком сыграть, как уложить
звуки во времени, сколько пауза «молчит» и т.д.. Эта связь прочно остаётся в
сознании ребёнка.
Так как нотный
текст состоит не только из одних нот, но и аппликатурных, динамических и
агогических указаний, внимание к этим многочисленным знакам необходимо
прививать ученику с самого начала его обучения, потому что тщательное изучение
и выполнение этих знаков является ключом к пониманию авторского замысла. Для
технического роста большое значение имеет развитие привычки точно соблюдать
аппликатуру, что способствует сознательному отношению к этому вопросу в
дальнейшем и хорошему чтению нот с листа.
Ведь ученик,
который умеет правильно организовывать свои пальцы, читает в нотном тексте
правильную пальцовку, очень быстро движется как в техническом, так и в
художественном отношении. Он уже видит и слышит музыку целиком, а не отдельными
нотами, ему не нужно учить ноты, пальцы сами выводят музыкальный рисунок.
Но это очень
сложный и трудоёмкий процесс. Обучить этому очень сложно, особенно тех детей,
которые сами по себе неорганизованные, невнимательные, всё делают примерно.
Потом, ведь в музыке, как и в других науках (например: русский язык,
математика) есть свои определённые правила, формулы, которым мы обучаем с
самого первого дня, но которыми не все умеют и хотят пользоваться. Казалось бы,
пассажей так много, очень трудно их запомнить, прочитать. Но, ещё Ф.Лист пришёл
к выводу, что все возможные пассажи могут быть сведены к нескольким основным
формулам ; все сочетания, все последования сводятся к известному количеству
основных пассажей, являющихся ключом ко всему : «отсюда следует, что «владея
ключами», «набив руку» в вариантах основных формул, пианист не встречает больше
никаких трудностей, они побеждены заранее», - писал Ф.Лист. 9
Иначе говоря, у
опытного музыканта игровые движения возникают на основе хорошо натренированной
«двигательной памяти», т.е. хранящихся в мозгу обобщений, моделирующих типичные
формулы. Чтобы с «лёгкостью воспроизводить» нотный текст, необходимо, прежде
всего, накопить в зрительной, слуховой, моторной памяти запас типовых оборотов
фортепианной музыки и их производных, усвоить наиболее употребительные
гаммообразные пассажи, аккордовые структуры и т.д. Ко всему этому мы должны
приучать ребёнка с первых уроков.
С первых же уроков
мы знакомим ученика с основными аппликатурными принципами:
1) стремиться к
естественной последовательности пальцев, т.е. ещё в донотный период, мы
обговариваем, что звуки у нас могут двигаться подряд, т.е. поступенно, значит
пальчики движутся подряд. Звуки движутся через один – пальчики тоже через один.
Это самая основная формула, основное правило. Звуки также могут располагаться
на большом расстоянии друг от друга. Клавиш много, а пальцев на руке 5. Поэтому,
чтобы было удобно, быстро запоминалось, должен быть определённый порядок в
пальцах. Все те дети, которые этого не понимают, а чаще, не хотят понимать,
очень трудно и медленно поддаются обучению. Им приходится запоминать, искать
каждую ноту в отдельности, они не видят мелодической линии.
Параллельно с
мелодическими аппликатурными упражнениями в одной позиции начинается выработка
аппликатурной реакции на вертикальные комплексы – интервалы, аккорды. Здесь
важно воспитать навык : а) быстрого зрительно-слухового опознания интервала или
аккорда по его специфическому рисунку ( по относительному расстоянию между
составляющими его нотами) ; б) мгновенной реакции пальцев на зрительно-слуховой
сигнал – на основе элементарных, «типовых» аппликатурных формул : б2 – соседние
пальцы, б3 – через палец, ч4 – через 2 пальца ; ч5, б6, б7, октава – крайние
пальцы, т.е. 1 и 5 пальцы.
Затем начинаем
играть гаммы – это аппликатурные формулы. Приступая к изучению гамм, надо
добиться, чтобы мажорные и минорные гаммы были прочно усвоены ребёнком на слух,
чтобы он мог их пропеть и подобрать от любого звука на клавиатуре. Когда это
будет достигнуто, нужно приступать к изучению аппликатуры. Аппликатурой гамм,
аккордов и арпеджио ученик овладевает проигрывая их на инструменте много раз,
внимательно вслушиваясь в свою игру, сперва каждой рукой отдельно, затем обеими
вместе. Лишь после твёрдого усвоения аппликатуры перед учеником следует ставить
новые задачи, такие, как ровность звука, crescendo вверх и diminuendo вниз, игра с
акцентами на различные доли и т.д.. Если эти требования ставятся перед учеником,
не знающим твёрдо аппликатуры, то результат получится отрицательный – внимание
ребёнка раздваивается, он ошибается, путает пальцы, и ни о каком осуществлении
новых задач не может быть и речи. Всё это закрепляется в песенках, упражнениях,
этюдах, при чтении которых необходимо обговаривать,что это гаммообразные пассажи,
аккорды, двойные ноты, арпеджио и т.д. Важно, чтобы ребёнок осмысленно
относился к тексту, видел эти аппликатурные формулы, старался вовремя увидеть,
какой пальчик нужно повернуть.
 Очень полезно
ученику давать творческие задания : самостоятельно проставить аппликатуру, с
какого пальца лучше начать играть правой или левой рукой, определить, какой вид
фортепианной фактуры используется (гаммообразные пассажи, аккорды, арпеджио,
двойные ноты).
Педагогу
необходимо добиваться максимальной точности выполнения нотного текста. Всякая
небрежность и неряшливость исполнения (недосчитывание пауз, неправильная
аппликатура, неумение дослушать до конца пьеску, неточность ритма и т.п.),
допускаемая педагогом на первых шагах обучения, порождает дурные привычки, от
которых чрезвычайно трудно отучить ученика в дальнейшем процессе обучения.
Необходимо с
учащимися проходить (изучать и читать с листа) как можно больше этюдов. С одной
стороны, это помогает развитию техники, а по выражению Г.Г.Нейгауза, «техника –
это рука, повинующаяся интеллекту». С другой стороны – даёт возможность ученику
ощутить уже в первые годы обучения, какое огромное количество разнообразных
приёмов и исполнительских способов игры надо изучить, чтобы достигнуть
настоящего умения исполнить в совершенстве любое произведение. Этюд должен быть
прост, понятен ученику, легко запоминался, но должен нести в себе хоть долю
этого трудно достигаемого, что обогатит возможности исполнения и поможет
преодолеть все трудности, с которыми неизбежно придётся встретиться ученику.
Вообще, все
произведения, которые изучает учащийся, с самого начала должны быть яркие,
образные, программные. Такая программность – это обязательная фаза в развитии пианиста.
Так как, казалось бы, на самом абстрактном материале – этюде - мы учим детей
простой, живой, как бы 12 разговорной музыкальной речи. Причём, услышать её
дети должны сами, фантазируя образы и сочиняя ту или иную программу. Это учит
детей осмысленности, умению в исполнении связно и просто выразить музыкальным
языком всё, что может встретиться в содержании каждой играемой вещи.
Поскольку
последовательное освоение нотной записи по элементам должно сочетаться с
комплексным восприятием нотного текста при чтении с листа, нужно стремиться
приучить детей охватывать зрением всё большие группы нот с соответствующей
подготовкой аппликатуры по позициям, охвату мотива, фразы в целом. Необходимо
тренировать детей мгновенно схватывать характер движения – плавное поступенное
или скачком вверх или вниз, Уметь сыграть группу нот или аккордов, определив
звуковысотное положение лишь первого звука.
Формирование
навыка быстрого разбора и чтения нотного текста тесно взаимосвязано с общим
музыкально-пианистическим развитием ребёнка, слухо-творческим воспитанием,
становлением исполнительского аппарата. Триединство музыкального искусства :
сочинение - исполнение – восприятие – должно познаваться учащимися практически.

С самого начала и
в дальнейшем педагогу необходимо развивать и совершенствовать в своих учениках
не только технологические навыки овладения инструментом и техническое
мастерство, но и внутреннее ощущение музыки. Важно интенсивно «погружать»
ученика в музыку. «заражать» ею, приучать слушать произведения, говорить с ним
о них. Со временем на смену навыкам слушания, умению почувствовать настроение
небольшой пьесы приходят более сложные навыки : узнавание повторяющихся
музыкальных тем-образов, различение контрастных тем, осознание структурных
элементов и т.д.. Если есть техническая возможность, то стоит прослушивать
вместе с учеником отдельные произведения в записи.
Первая часть
игрового курса состоит из заданий, где максимально понятно формулируется определённая
задача, которую ребёнок может  решить самостоятельно : точно следовать ключевым
знакам, выполнить динамические оттенки, выдержать единый темп пьесы и т.д.. В
первую очередь активизируется внимание ребёнка, затем развивается его нотный
глазомер и закладываются основы целостного восприятия текста.
Каждое задание
сопровождается графой для оценки, которую выставляет педагог. Оценка в данном
случае не столько форма контроля, сколько дополнительный способ поощрить
ребёнка (все ученики любят получать «пятёрки»). Основная работа с пособием
должна проходить на уроке. Важно, чтобы учащийся усваивал правила и отрабатывал
необходимые навыки под контролем педагога. Необходимым условием применения
пособия является его систематичное использование на каждом уроке (5-7 минут).
Вторая часть пособия – хрестоматия, пьесы в которой подобраны в соответствии с
порядком следования тем в первой части. Для того чтобы ребёнок не терял уже
сформированные навыки, произведения в хрестоматии выстроены с учётом
пройденного материала. Пособие может быть использовано в ДМШ и ДШИ (2 - 7
классы).
Цель серии –
пробудить у детей желание играть и слушать хорошую музыку. Лёгкие переложения позволяют
детям быстро прочитать нотный текст и получить удовольствие от исполнения
прекрасной музыки. Именно с этой целью некоторые пьесы изложены в более лёгкой
тональности, упрощена фактура, в ряде случаев приводятся только небольшие
фрагменты произведений. Кроме того, даны аннотации по творчеству каждого
композитора.
Транспонирование и подбор по слуху
Большую помощь в
развитии самостоятельного музыкального мышления оказывает подбор по слуху и
транспонирование. Это поможет ученику наладить связь между слухом и
ориентировкой на клавиатуре. Ученик, занимающийся транспонированием,
продвигается быстрее других и проявляет при самостоятельной домашней подготовке
большую музыкальную грамотность. Умение транспонировать способствует развитию
памяти и практическому усвоению различных тональностей. Задания на
транспонирование отдельных музыкальных фраз, мелодических отрывков, песенок, а
в дальнейшем и целых пьес являются составной частью комплексного процесса
обучения. Это накладывает отпечаток на процесс музыкального мышления. Ребёнок
знает, как создаётся музыка, ему становится понятна «музыкальная кухня», он
может аналитически отнестись к заданному ему произведению. Как правило, такой
ученик непринуждённо и с большой творческой свободой исполняет произведения на
эстраде.
Навыки
транспонирования следует развивать двумя способами : по слуху и по нотам. В
практике начинающего музыканта раньше появляется транспонирование по слуху,
т.е. воспроизведение мелодий в разных тональностях без помощи нот. Не объясняя
тональностей ученику, просто просить его подбирать мелодию от разных клавиш. Но
сначала необходимо выяснить, слышит ли он высотное соотношение звуков,
направление мелодии, регистры, её ритмические особенности. Чтобы научить их
этому, следует играть одной рукой мелодию, а другой показывать направление
движения мелодии (лучше с закрытыми глазами для концентрации внимания на
внутреннем слуховом представлении). Потом можно перейти к подбору на инструменте.
Желательно, чтобы педагог поддерживал игру ребёнка аккомпанементом. Подбор
логичнее всего начинать с легчайшего материала – с мелодий на 1, 2, 3 звуках,
затем усложнять задания. У ребёнка ещё нет навыков, необходимых для восприятия
и усвоения более длинных построений. Полезно играть предложенные песенки в
разных регистрах, от любых белых и чёрных клавиш. Это способствует более
свободному «общению с клавиатурой», развивает музыкальный слух, образное
мышление, превращает занятия на инструменте в увлекательную игру.
Образное
содержание стихотворных текстов повысит интерес малыша к пьесе и сделает музыку
более живой, выразительной : интонация стиха переносится в интонацию
музыкальную, помогая услышать фразировку, а отсюда – почувствовать нужное дыхание
и подготовить точно найденное прикосновение к инструменту. Следует давать
небольшие задания по подбору по слуху и транспонированию на дом.
Транспонирование
по нотам является самым радикальным средством развития музыкального слуха,
памяти, внимания, навыков чтения с листа и даже техники (при транспонировании
играть одной и той же аппликатурой). Транспонирование по нотам невозможно без
глубокого знания тональностей. К сожалению, не все педагоги сами умеют это
делать, поэтому не могут показать пример своим ученикам. Но по возможности этим
нужно заниматься (хотя бы на первоначальном этапе).
В процессе работы
у ученика накапливается определённая сумма знаний, умений и навыков :
развивается слух и чувство ритма, обогащается музыкальная память,
вырабатывается хорошая ориентация на клавиатуре и в нотной записи, закрепляются
игровые (пианистические) навыки, и, главное, развивается творческое мышление.
Учащийся должен
знать насколько хорошо усвоен им музыкальный материал.
Целесообразно
начинать работу по формированию навыков подбора, транспонирования и творчества
с самого начального периода обучения. Однако не поздно начинать её и с
учащимися средних и старших классов ДМШ и ДШИ.
Аккомпанемент
Задача педагога –
постоянно будить фантазию ребёнка, развивать его творческие способности.
Большое удовольствие доставляет детям пение под собственное сопровождение.
Умение аккомпанировать является одной из важнейших форм развития гармонического
слуха, логического музыкального мышления, музыкальной памяти, даёт осознанное
ощущение подчинённости музыкального материала сопровождения и помогает при
работе над двуручными пьесами гомофонного стиля.
Максимально лёгкое
изложение нижнего голоса аккомпанемента даёт возможность учащимся направить
своё внимание на правильное и чистое пение мелодии с текстом, что на первых
порах представляет известную трудность, создаёт предпосылку к осознанной работе,
выработке умения слышать одновременно два звуковых плана – мелодию и
аккомпанемент.
Как правило,
первые музыкальные произведения, осваиваемые ребёнком, - песенки типа «Петушок»,
«Василёк», «Как под горкой», и т.д.. На примере этих песенок сразу даётся
понятие тоники и интервала квинты для подбора аккомпанемента. Попросить взять
левой рукой квинту, а правой играть мелодию. Услышав одновременное звучание
мелодии и баса, дети, как правило, приходят в неописуемый восторг.
Следующий этап в
ознакомлении с аккомпанементом – трезвучие. Пусто звучащая квинта заполняется
ещё одним звуком. Вслушаться в то, что получится, если менять этот средний звук
на полтона вверх или вниз. Изменение ладовой окраски трезвучия происходит
благодаря повышению или понижению 3 ступени лада. Таким образом дети
практически знакомятся с понятием лада (мажор, минор), тональности, тоники
(главного устойчивого звука).
Затем дать понятие
доминанты (обозначение D). Это V ступень лада, а
тоника (обозначение Т) – I ступень лада. Трезвучие можно играть на I ступени – тонике
– и на V ступени – доминанте. На уроке нужно помочь ученику
подобрать нужное трезвучие в какой-либо простой песенке, используя чередование
трезвучий на Т и D. На это задание нужно потратить несколько уроков, пока
ученик свободно и уверенно не сможет подобрать аккомпанемент к любой песенке,
требующей простейшей гармонизации (Т и D).
Чтобы часто
повторяющееся трезвучие не звучало назойливо, можно брать его в обращении.
Хорошо, если ученик усвоил обращения трезвучий (секстаккорд и квартсекстаккорд)
при изучении гамм. Очень полезно научить узнавать визуально в любом тексте
трезвучие, секстаккорд, квартсекстаккорд. Это является первой ступенькой на
пути к чтению с листа. Чтобы аккомпанемент не звучал статично, можно аккомпанировать
по схеме «бас – аккорд»
Позже дать такие
понятия как : главные ступени лада (I, IV, V); их названия –
тоника (Т), субдоминанта (S), доминанта (D) ; каданс – 18
заключительный гармонический и мелодический оборот, придающий законченность
музыкальному произведению, от лат. сado - оканчиваться ; секвенция
(повторение мелодического мотива или гармонического оборота от другой ступени,
т.е. в другой тональности). Затем задания усложнять – использовать обращения
этих аккордов. Это даёт возможность услышать разные мелодические обороты в
верхнем голосе (играть каданс Т – S – D – T, причём бас
играть левой рукой, а аккорды правой в трёх вариантах) при одинаковой
последовательности в басу, т.е. позволяет понять, что название аккорда
происходит от баса.
При знакомстве с D7 – аккордом
обязательно объяснить его строение (мажорное трезвучие + малая терция) и
разрешение по правилу : «Доминантсептаккорд разрешается в тоническую терцию»,
которое нужно повторить несколько раз в очень быстром темпе, как скороговорку.
Для более прочного усвоения D7 – аккорда и его разрешения очень полезно
петь его с названием нот, добиваясь быстрого темпа. Нужно быстро выговаривать
ноты, а язык заплетается. Для того, чтобы быстро называть звуки, нужно быстро
думать. Это упражнение вырабатывает быструю реакцию, быстрое мышление, что
является необходимым условием для развития техники и закладывает фундамент для
свободного владения инструментом. Для закрепления нужно подбирать аккомпанемент
к песням, используя D7 – аккорд.
Дети со средними
музыкальными данными легко осваивают вышеизложенную «азбуку», но им трудно
бывает дальше использовать более сложную гармонизацию. Есть много сборников
песен с буквенными обозначениями аккордов. Зная буквенные обозначения нот, дети
легко могут играть по нотам нужный аккомпанемент.
Все эти знания
являются необходимой основой для развития слуховых и творческих навыков. Дальше
идёт постепенное усложнение музыкального материала, подбор которого зависит от
заинтересованности и творческой инициативы и учителя, и ученика.
Исполнение мелодии
с аккомпанементом, либо подголоска, либо песен, где вокальная партия
дублируется в разных голосах сопровождения, способствует развитию
полифонического мышления. Фортепиано по своей природе инструмент многоголосный,
поэтому значительная часть фортепианной литературы создана в расчёте на
полифонические возможности инструмента.
В общем
музыкальном развитии ученику необходимо совершенствовать восприятие музыки как
искусства многоплановых звучаний. Исполнению на фортепиано мелодии с
аккомпанементом, или народной песни с подголоском, или двухголосной
полифонической пьесы, в которой оба голоса равнозначны, должно сопутствовать
умение слышать одновременно два звуковых плана. Работа в этом направлении
начинается по существу уже в тот момент, когда ребёнок знакомится с понятием
«мелодия» и «сопровождение». Первые задания : «выделить» мелодию, «спрятать»
аккомпанемент ; конечно, мелодия выделяется не путём «выколачивания»,а
благодаря вслушиванию и ясному пропеванию, в то время как сопровождение должно
быть услышано в другой, более тихой градации звучания.
Ученик, успешно
передав в маленькой пьесе различную степень звучания мелодии и аккомпанемента,
уже совершил первый шаг к овладению полифонией. Однако педагог должен направить
его внимание на исполнение (помимо мелодического голоса) так называемых
«второстепенных», сопровождающих голосов. Общеизвестно, что ученик обычно
увлечён исполнением мелодии, которая легко запоминается и которую приятно
слушать. К разучиванию аккомпанемента он, как правило, относится более небрежно.
А ведь именно хорошее качество звучания аккомпанирующих голосов (в частности
баса), осмысленное исполнение гармонического сопровождения являются
необходимыми предпосылками красивого ведения мелодического голоса.

Игра в ансамбле
Развитию беглости
чтения музыкальных произведений служит также игра в ансамбле с педагогом, потом
с товарищем. Необходимость считаться с партнёром требует быстроты реакции и
стимулирует сообразительность. В самом деле, педагоги знают, что игра в
ансамбле как нельзя лучше дисциплинирует ритмику, совершенствует умение читать
с листа, является незаменимой с точки зрения выработки технических навыков и
умений необходимых для сольного исполнения. Ансамблевое музицирование учит
слушать партнёра, учит музыкальному мышлению, это искусство вести диалог с
партнёром, т.е. понимать друг друга, уметь вовремя подавать реплики и вовремя
уступать. Если это искусство в процессе обучения постигается ребёнком, то можно
надеяться, что он успешно освоит специфику игры на фортепиано.
Игра на фортепиано
в четыре руки – это вид совместного музицирования, которым занимались во все
времена при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом,
который приносит ни с чем не сравнимую радость совместного творчества.
Ансамблевая игра
представляет собой форму деятельности, открывающую самые благоприятные
возможности для всестороннего и широкого ознакомления с музыкальной литературой.

Перед музыкантом
проходят произведения различных художественных стилей, авторов, различные
переложения оперной и симфонической музыки. Накопление запаса ярких
многочисленных слуховых представлений стимулирует художественное воображение.
Игра в ансамбле способствует интенсивному развитию всех видов музыкального
слуха (звуковысотного, гармонического, полифонического, тембро-динамического).
Игра в ансамбле
позволяет успешно вести работу по развитию ритмического чувства. Ритм – один из
центральных элементов музыки. Формирование чувства ритма – важнейшая задача
музыкальной педагогики. Ритм в музыке – категория не только времяизмерительная,
но и эмоционально-выразительная, образно-поэтическая, художественно-смысловая.
Играя вместе с
педагогом ученик находится в определённых метроритмических рамках.
Необходимость «держать» свой ритм делает усвоение различных ритмических фигур
более ограниченным. Не секрет, что иногда учащиеся исполняют пьесы со
значительными темповыми отклонениями что может деформировать верное ощущение
первоначального движения. Ансамблевая игра не только даёт педагогу возможность
диктовать правильный темп, но и формирует у ученика верное темпоощущение.
Несколько слов
хочется сказать о выразительно-смысловой функции пауз в музыкальном искусстве.
Особо нужно следить, чтобы паузы воспринимались учениками в виде естественного
компонента музыкальной структуры, а не как механическую или внезапную остановку.
В ансамблевом музицировании нередко приходится сталкиваться с моментами отсчёта
длительных пауз, простой и эффективный способ при этом – вслушиваться, слышать,
а также поиграть звучащую у партнёра музыку.
Рассмотрим
возможность ансамблевой игры в развитии ещё одной важной
музыкально-исполнительской способности – памяти. Если в сольном музицировании при
выучивании очень часто преобладает вызубривание, идущее от привычки упражняться
механически, мало вникая в смысл заучиваемого, то игра в ансамбле этого не
допускает. Прежде чем перейти к заучиванию ансамбля наизусть, партнёры должны
понять музыкальную форму в целом, осознать её как некое структурное единство,
затем переходить к усвоению составляющих её частей, к работе над фразировкой,
динамическим планам и т.д.
Уже на начальном
этапе обучения рекомендуется играть лёгкие пьесы в четыре руки (с педагогом или
другим учеником). Переходить к более трудным пьесам следует не раньше, чем
будет закреплён предыдущий уровень трудности. Усложнение задач должно быть
постепенным и почти не заметным для ученика.
Опыт работы с
детьми показывает, что хорошему чтению с листа способствует умение воспринять
внутренним слухом мелодию, гармонию, определить ладовую и ритмическую основу,
разобраться в простейших элементах музыкальной формы. Исполнению произведения
должно предшествовать его зрительное восприятие. Но так как музыкальный багаж
начинающего невелик, то педагогу необходимо перед исполнением ансамбля
проанализировать с учеником музыкальный текст : выяснить направление и
ритмический рисунок мелодии, фразировку, штрихи, лад, метроритм пьесы.
Разумеется, на первых порах педагог объясняет, как подойти к подобному разбору,
но постепенно предоставляет учащемуся всё большую самостоятельность. Чтение с
листа ансамблевых пьес приносит большое удовлетворение детям и содействует
мобилизации их внимания. Подбор по слуху и транспонирование могут успешно
сочетаться с чтением с листа.
Партнёрами при
игре в ансамбле выбираются по возможности дети одного возраста и одинакового
уровня подготовки. В этой ситуации возникает нечто вроде негласного состязания,
являющегося стимулом к более основательной и более внимательной игре.
Желательно, чтобы один из играющих не прекращал игру при остановке другого. Это
научит второго исполнителя быстро ориентироваться и вновь включаться в игру.
К первым шагам в
овладении ансамблевой техникой можно отнести следующие разделы начального
обучения: особенности посадки и педализации при четырёхручном исполнении на
одном фортепиано ; способы достижения синхронности при взятии и снятии звука;
равновесие звучания в удвоениях и аккордах разделённых между партнёрами; согласование
приёмов звукоизвлечения; передача голоса от партнёра к партнёру; соразмерность
в сочетании нескольких голосов исполняемых разными партнёрами; соблюдение
общности ритмического пульса. По мере усложнения художественных задач,
расширяются и технические задачи совместной игры: преодоление трудностей
полиритмии, использование особых тембральных возможностей фортепианного дуэта,
педализация на двух фортепиано и т.д.
Под синхронностью
ансамблевого звучания понимается совпадение с предельной точностью мельчайших
длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей. Синхронность является
результатом важнейших качеств ансамбля – единого понимания и чувствования
партнёрами 22 темпа и ритмического пульса. Синхронность является одним из
технических требований совместной игры. Одновременное вступление всех обычно
достигается незаметным жестом одного из участников ансамбля. С этим жестом
полезно посоветовать исполнителям одновременно взять дыхание. Одновременность
окончания имеет не меньшее значение. Не вместе снятый аккорд производит такое
же неприятное впечатление, как и не вместе взятый. Синхронность вступления и
снятия звука достигается значительно легче, если партнёры правильно чувствуют
темп ещё до начала игры. Музыка начинается уже в ауфтакте и в короткие
мгновения ему предшествующие, когда учащиеся волевым усилием сосредотачивают
своё внимание на выполнении художественной задачи.
Особое место в
совместном исполнительстве занимают вопросы, связанные с ритмом. Необходимо
найти художественно наиболее выразительный ритм, добиться точности и чёткости
ритмического рисунка, овладеть самыми трудными метроритмическими построениями,
сделав ритм гибким и живым. Прежде всего следует проанализировать структуру
музыкального произведения, членя ритмический рисунок на отдельные характерные
фигуры. Определение темпа зависит от выбранной совместно единой ритмической
единицы (формулы общего движения). Эта формула имеет для ансамблистов большое
значение, т.к. подчиняет частное целому и способствует созданию у партнёров единого
темпа.
Ансамблисты должны
точно и ясно представлять общий динамический план произведения. Нужно
определить его кульминацию ; постепенное усиление или уменьшение громкости,
внезапные контрастные силы звучания существенно влияют не только на фразировку,
но и на композицию произведения в целом. Несогласованное с партнёром,
непродуманное применение динамического нюанса может сделать общее исполнение
бессмысленным. Поэтому создание единой во всех деталях динамики – обязательное
условие технически грамотной совместной игры.
Всё это необходимо
объяснять учащимся, закреплять на конкретных примерах, добиваться точного
исполнения поставленной задачи, а также слушать и контролировать себя. Всем
детям очень нравится играть в ансамбле, особенно с товарищем. Они более
сознательно подходят к такому виду работы, больше самостоятельно мыслят и
добиваются неплохих результатов.
Художественный образ
Работа над
художественным образом начинается с первых же шагов музыки. Обучая ребёнка впервые
нотной грамоте, педагог должен из только что усвоенных учеником знаков
составить начертание какой-нибудь мелодии, по возможности уже 23 знакомой (так
удобнее согласовать слышимое с видимым – ухо с глазом), и научить его
воспроизвести эту мелодию на инструменте.
Таким образом,
работа над художественным образом должна начинаться одновременно с
первоначальным обучением игре на фортепиано и усвоением нотной грамоты. Если
ребёнок уже способен воспроизвести какую-нибудь мелодию, надо добиваться, чтобы
это исполнение было выразительно, т.е. чтобы характер исполнения точно
соответствовал характеру данной мелодии. Для этого особенно рекомендуется
пользоваться народными мелодиями, в которых эмоционально - поэтическое начало
выступает гораздо ярче, чем даже в лучших инструктивных сочинениях для детей.
Как можно раньше надо добиваться от ребёнка, чтобы он сыграл грустную мелодию
грустно, весёлую мелодию – весело, торжественную мелодию – торжественно и т.д.,
и довёл бы своё художественно-музыкальное намерение до ясности.
Что же происходит,
если ребёнок играет не инструктивную пьесу, а настоящее художественное произведение?
Во-первых, его эмоциональное состояние будет совсем иное, повышенное по
сравнению с тем, какое бывает при разучивании сухих этюдов. Во-вторых, ему с
гораздо большей лёгкостью можно будет внушить (потому что его собственное
понимание будет идти этому внушению навстречу) каким звуком, в каком темпе, с
какими нюансами, и, следовательно, какими «игровыми» приёмами надо будет
исполнять данное произведение, чтобы оно прозвучало ясно, осмысленно и
выразительно, т.е. – адекватно своему содержанию. Эта работа, работа ребёнка
над музыкально-художественно-поэтическим произведением, т.е. над художественным
образом, будет в зародышевой форме работой, которая характеризует занятия
зрелого пианиста-художника.
При чтении с листа,
подбору по слуху, игре в ансамбле и т.д. всегда необходимо обращать внимание на
художественный образ произведения, тогда это войдёт в привычку учащегося.
Чтобы играть
выразительно, надо правильно фразировать. Но правильная фразировка предполагает
знакомство с делением мелодии на фразы, предложения, периоды и т.д., а в
дальнейшем и умение самостоятельно разграничивать их. Эти конкретные сведения
необходимы любому исполнителю. Ученик должен определить (вначале с помощью
педагога) форму того сочинения, которое разучивает, твёрдо знать тональность
пьесы, количество и названия знаков при ключе и т.д.
Музыкальная фраза
может быть исполнена выразительно на инструменте только в случае, если
соблюдены по крайней мере три основных условия: когда исполнитель 1) осознаёт
строение фразы (деление на мотивы), её динамику (начало, подъём, кульминацию,
спад) независимо от инструмента; 2) владеет средствами инструмента в
достаточной степени, чтобы осуществить своё художественное намерение; 3) умеет
слушать себя, своё исполнение как бы со стороны и исправлять замеченные
недостатки.

Педаль
Педагогу,
развивающему музыкальное мышление ребёнка, желательно обращать его внимание на
художественный образ пьесы, элементарные теоретические знания, связывая их с
формой, построением мелодии, сопровождением, а также кратко знакомить ученика с
композитором, эпохой в которой он жил, стилем, характером произведения. Всем
известно, что фортепиано – инструмент «родившийся» с педалью, поэтому не нужно
бояться использовать педаль даже при исполнении маленьких пьес, чтобы приучить
ребёнка слышать новые звуковые, тембровые краски. Ещё А.Рубинштейн говорил :
«Педаль – душа рояля». Она раскрывает выразительные художественные возможности
в произведении. Правая педаль может быть использована как связующее средство,
т.к. позволяет соединить различные музыкальные ткани, придаёт звуку большую
продолжительность, связывает различные звуки в одну гармонию (мелодия и бас).
Важна роль педали как красочного средства. Работу над педалью следует начинать
сразу после овладения навыков игры легато и как только ученик научится себя
слышать. Вначале следует проверить постановку ног : нога плотно лежит на
педали, пятка – плотно на полу (т.к. высота холостого удара разная у
инструментов). Есть
два вида педали : прямая и запаздывающая, с которой следует обучать, чтобы
слышать гармонию.
В младших и
средних классах ДМШ используется такой принцип: педаль берётся после долгих
звуков и снимается на коротких.
Надо приучать
ученика разбираться в том, какие звуки следует соединять, а какие нет. Ведь
педалью связывают звуки лишь одного аккорда, особенно когда они расположены
слишком далеко. Применяя «гармоническую» педаль, надо остерегаться, чтобы она
не нарушала чистоты голосоведения. «Прямая» педаль имеет место в танцах и
маршах, где помогает подчеркнуть бас и при маленькой руке соединяет бас с
аккордом. Педаль должна использоваться в пьесах певучего характера.
В начале обучения
следует точно указывать нужную педаль, постепенно предоставляя самостоятельность.
Роль правой педали
в искусстве исполнительства многообразна. Можно выявит несколько её функций, но
при этом следует помнить, что все они действуют в комплексе:
1.Педаль как
связующее средство. Придавая звуку большую продолжительность, педаль помогает
объединять различные элементы фактуры.
2.Педаль как
красочное средство.
3.Педаль как
дополнительное резонирующее средство, т.е. звуку придаются не только новые
краски и новый тембр, но и большая объёмность и полнота.
Нужно помнить, что
художественная педализация не подлежит вполне точному обозначению. Она меняется
в зависимости от характера исполнения, помещения, количества публики в зале и
т.д.. Пользоваться педалью нужно очень разумно, педаль необходимо тщательно
продумывать и выучивать.
На первых этапах
обучения в ДМШ нельзя рекомендовать частые смены педали. Раньше предлагалось
вводить педаль с 3 класса ( на примере «Андантино» А.Хачатуряна). В наше время,
конечно, всё зависит от развитости и подвинутости учащихся (можно ввести педаль
и в 1 классе хорошим учащимся). В любом случае, когда вводится педаль,
необходимо объяснить учащемуся, что чтобы придать звуку больше певучести,
объёмности, более богатую тембровую окраску, необходимо пользоваться правой
педалью. При нажатии педали приподнимаются глушители (демпферы) всех струн.
Каждый звук, взятый на клавиатуре, вызывает обер- и унтертоны, которые и
обогащают его. С самого начала необходимо объяснить (и потом напоминать), что
педаль, как и звук, как вся музыка управляется слухом. Т.е. постоянно нужно слушать
и контролировать себя, чтобы не было шума, гула и т.д..
Первоначально
вводится прямая педаль (педаль берётся вместе со звуком), например: М.Шмитц
«Микки-Маус» (см. приложение стр. 8) (выучили левую руку с педалью, затем
двумя, обязательно слушать себя, как точно снимается и берётся педаль).
Если кому-то
трудно или непонятно, как пользоваться педалью, у Е. Гнесиной в сборнике
«Подготовительные упражнения к различным видам фортепианной техники» есть
лёгкий и понятный «Маленький педальный этюд» на прямую педаль (см. приложение
стр. 9).
В случаях, когда приходится связывать ряд
аккордов на легато, которых без употребления педали одними пальцами связать
нельзя, используют запаздывающую педаль. Т.е., педаль отпускается моментально
после того, как уже взят следующий аккорд, который тут же закрепляется новой
педалью. Ещё проще – на «раз» - педаль снимается, на «и» - педаль берётся.

В пьесах
запаздывающую педаль использовать сложнее. Опять же поучить левую руку с
педалью, обязательно контролируя этот процесс слухом.
Иногда хочется
использовать так называемую предварительную педаль. Это когда нога раньше
ложится на педаль, чем пальцы на клавиши, и как бы весь воздух заранее наполнен
предвкушением начального созвучия, например : О.Строк «О, эти чёрные глаза»
(см. приложение стр. 10).
В старших классах
наряду с другими видами фортепианной техники педаль совершенствуется,
усложняется, применяется частая смена педали, полупедаль, художественная
педаль.
Часто в тексте
педаль не проставлена. Это рассчитано на грамотного, опытного исполнителя,
умеющего контролировать педаль слухом и чувствовать её. Хорошо, если таковым
является ученик. Но в большинстве случаев, конечно же, педагогу необходимо
тщательно продумывать и проставлять педаль (а также позволять ученику самому продумать
педаль).
Понимание
стилистически верной педализации развивается значительно успешнее при
планомерном воздействии педагога. Надо приучать ученика к анализу слуховых
впечатлений и осознанию приёмов педализации, необходимых для достижения
требуемой цели.

Развитие музыкальной памяти
Развитию памяти и
умению учить наизусть необходимо уделять самое пристальное внимание с первого
года обучения. Ученика следует приучать учить пьесу наизусть по строению
мотива, фразы, характеру движения, рисунку аккомпанемента. Это схоже с тем, как
если бы ученик учил стихотворение по фразам, четверостишьям и т.д..
По этому поводу
есть хорошее высказывание И.Гофмана : «Никакое правило или совет, данные
одному, не могут подойти никому другому, если не пройдут сквозь сито его собственного
ума и не подвергнутся в этом процессе таким изменениям, которые сделают их
пригодными для данного случая». Проблема заключается в том, что специально для
отдельно каждого музыканта нет готового решения по запоминанию музыкального
произведения. На этот вопрос нет однозначного ответа. Все индивидуальны и
поэтому, решения, связанные с проблемами памяти, каждый музыкант должен
находить для себя и применять в практической деятельности.
Так же известно,
что процесс выучивания музыкального произведения на память, в педагогической
практике оставлен без надлежащего руководства со стороны педагога. Это приводит
к тому, что ученик остаётся с данной проблемой один на один, и решает её в меру
своих сил и возможностей и, зачастую, всё тем же способом – многократным
повторением с постоянным вглядыванием в нотный текст, с надеждой на то, что в
следующем проигрывании в памяти что-то останется. Естественно, что таким
образом устойчивый положительный результат на этом пути и с помощью такого
способа работы над музыкальным произведением не может быть обеспечен.
Память и
исполнительская воля теснейшим образом связаны. Память не непроизвольна. Ученик
с прекрасной непроизвольной памятью может знать меньше, иметь меньший
репертуар, чем ученик, развивающий произвольную память и в особенности волю к
памяти, - она поддаётся неограниченному развитию. Воля к памяти плюс
периодические возвращения к пройденному репертуару – вот путь к достижению 28
наилучших результатов. Развивать память нужно с детства, но не поздно начать в
любом возрасте – это очень важно знать. Необходимо заниматься хотя бы по
полчаса, но обязательно каждый день. Авралом ничего сделать нельзя. Рост всегда
происходит незаметно. К примеру, нужно учить наизусть ежедневно по три-четыре
строчки пьески. И каждый день делать для этого волевое усилие. Поэтому, к
каждому уроку ученику давать небольшие задания по выучиванию нескольких
небольших пьесок или частей произведений. А так же систематически повторять
ранее изученные произведения.
На музыкальную
память можно рассчитывать лишь тогда, когда процесс запоминания сознателен, и
кроме мускульно-двигательной памяти, в нём принимают участие зрительная,
слуховая и аналитическая память. Ребёнок должен запомнить и быть в состоянии
представить себе, когда играет на память, как выглядит пьеса – и в нотном
тексте и на клавиатуре ; знать точное место всякого интервала, аккорда, пассажа
; при этом можно себе представить и точное последование пальцев, которыми они
исполняются. Ещё важнее – слуховая память, благодаря которой исполнитель слышит
в себе то, что должно быть сыграно. Аналитическая память также существенна для
надёжного овладения музыкальным сочинением : она находится в зависимости от
музыкально-теоретических познаний исполнителя – от его способности к
гармоническому, синтаксическому и формальному анализу. Благодаря этим познаниям
создаются как бы опорные точки для памяти.
Заучивать на
память следует всегда сознательно. Перед началом этой работы музыкальное
сочинение должно быть полностью ясно для исполнения. Это невозможно без
предварительного разбора - гармонического, формального, эстетического. Ученик
не должен приступать к заучиванию на память прежде, чем не сориентируется в
круге своих возможностей относительно формального строения сочинения – его тем,
тональностей, модуляций, имитаций и т.д.. Он должен иметь ясное представление,
зрительное и слуховое во всех музыкальных элементах – интервалах, аккордах,
фразах, пассажах и т.д.. Чем яснее его музыкальное представление, тем легче и
надёжней будет усвоено и выучено на память произведение.
Заучивать на
память полезно частями : сперва один маленький, относительно завершённый
отрывок, к нему прибавить второй, третий и т.д.. Неблагоразумно учить целую
пьесу сразу, как делают многие, останавливаясь лишь время от времени, чтобы поправить
какую-либо погрешность. Желательно вообще не допускать погрешностей – уже в
первый миг запомнить то, что написано в нотном тексте. А это возможно лишь
тогда, когда памяти поверяется столько, сколько она в состоянии усвоить в
данное время.
Другое важное
условие надёжного запоминания – разучивание в медленном темпе. При этом методе
работы от ученика требуется иметь не только ясное представление обо всех
подробностях и оттенках, но и как бы преувеличивать их мысленно. Как бы ни была
сильна музыкальная память учащегося, он не может перескочить этапа медленного
упражнения на память. Лишь тогда его память усвоит точно все
музыкально-технические элементы произведения. Полезно, даже после того, как
произведение игралось много раз в предписанном темпе, упражняться время от
времени в медленном темпе. Это помогает освежить музыкальные представления,
уяснить всё, что могло с течением времени ускользнуть от контроля сознания.
Установление «опорных точек» для памяти, например, начала фразы или периода,
появления новой тональности, важного момента в развитии произведения, помогает
уверенному запоминанию, уменьшает риск сбиться из-за каких-либо случайных
погрешностей или упущения некоторых подробностей. Опорные точки памяти очень
полезны в концертном исполнении, особенно для учащихся, склонных волноваться
перед публикой.
Умение хорошо
читать с листа, играть в ансамбле, подбирать по слуху, транспонировать
способствует развитию музыкальной памяти.

Заключение
Комплексное
музыкальное воспитание, творческие методы обучения начинающего пианиста
применимы к любому ребёнку. Разница лишь в том, что музыкантом-профессионалом
может стать высокоодарённый ученик, в то время как подавляющее большинство
учащихся становятся музыкантами-любителями.
К сожалению,
слишком часто ещё в стенах ДМШ у детей гаснет первоначальный импульс
заинтересованности в музыке и желание музицировать; возникают противоречия
между ограниченным набором педагогического репертуара и приёмов и актуальными
повседневными музыкальными потребностями и интересами современного школьника. В
этих условиях резко возрастает роль творческой активности педагога, его
репертуарных и методических поисков.
Принципы и методы
современной творческой педагогики должны способствовать решению многообразных
задач воспитания музыканта в процессе обучения игре на фортепиано :
стимулирования активного, заинтересованного отношения к музыке, желания
музицировать и творчески самовыражаться с помощью фортепиано, исполнительски
овладевать всем разнообразием исторических и современных пластов фортепианной
литературы, развивать художественный вкус и эрудицию во всём разнообразии
жанров и стилей музыки народной, академической и популярной.
Цель данной
разработки – помочь преподавателю фортепиано направить процесс обучения игре на
фортепиано по наиболее интересному, творческому, эффективному пути развития и
способствовать развитию самостоятельного мышления учащихся. Чтение нот с листа,
подбор по слуху, транспонирование, игра в ансамбле, навыки аккомпанемента
следует развивать не только в младших и средних классах, но и в старших
классах. Постоянно искать новые пути развития, которые были бы интересны
современным детям.
Список литературы
 Г.Нейгауз«Об искусстве фортепианной
игры». Москва «Музыка»
 Е.Тимакин «Воспитание пианиста». Москва
«Сов. композитор»
 Ф.Д.Брянская «Формирование и развитие
навыка игры с листа». Москва
 А.Д.Алексеев «Методика обучения игре на
фортепиано». Москва «Музыка»
 О.Рафалович «Транспонирование в классе
фортепиано». Ленинград «Музыка»
 А.Артоболевская «Хрестоматия маленького
пианиста». Учебное пособие. Изд-во «Композитор. Санкт-Петербург»
 А.Артоболевская «Первая встреча с
музыкой». Учебное пособие. Изд-во «Композитор. Санкт-Петербург»
«Хрестоматия для развития творческих
навыков и чтения с листа» младшие и средние классы ДМШ. Составитель Л. Криштоп.
Изд-во «Санкт-Петербург»
 В.Шульгина, Н.Маркевич «Юным пианистам»
Изд-во «Киев. Муз.Украина»
 Т.Камаева, А.Камаев «Чтение с листа на
уроках фортепиано». Игровой курс. Изд-во «Москва. Классика – XXI век»
 В.М.Катанский «Школа игры на фортепиано».
Учебно-методическое пособие. Москва
 Л.П.Криштоп «Школа юного пианиста»
Издательство «Композитор. Санкт – Петербург»
 Э.Тургенева, А.Малюков
«Пианист-фантазёр». Учебное пособие по развитию творческих навыков и
транспонированию в двух частях. Москва «Сов. композитор»
 И.М.Рябов, С.И.Рябов «Чтение с листа в
классе фортепиано» 1-2 кл. Киев «Муз. Украина»
 М.Глушенко «Фортепианная тетрадь юного
музыканта» вып 1. Ленинград «Музыка»
  М.Фейгин «Индивидуальность ученика и
искусство педагога». Москва «Музыка»

file_name: Развитие музыкального мышления_2020.doc

alt: Одна из главных задач педагога – сделать как можно скорее и основательнее так, чтобы быть ненужным ученику, то есть привить ему ту самостоятельность мышления и…

alt: Этюд должен быть прост, понятен ученику, легко запоминался, но должен нести в себе хоть долю этого трудно достигаемого, что обогатит возможности исполнения и поможет преодолеть…

alt: Педаль Педагогу, развивающему музыкальное мышление ребёнка, желательно обращать его внимание на художественный образ пьесы, элементарные теоретические знания, связывая их с формой, построением мелодии, сопровождением, а…

alt: Ребёнок должен запомнить и быть в состоянии представить себе, когда играет на память, как выглядит пьеса – и в нотном тексте и на клавиатуре ;…


extracted_text:
Как
легче ребятам запомнить письменные буквы
Все мы знаем элементы
письменных букв, и обязательно при разборе буквы по элементам, нужно их
проговаривать. Но не все дети сразу запоминают буквы, путают их. Тогда в помощь
вам могут пригодиться данные рифмовки. Они обычно совпадают и с окончанием
написания буквы. Получается письмо не под счёт, а под стишок.
Начинала с гласных, так
как их первыми изучаем при обучение письму. Но потом ребята сами стали просить,
придумать стишок. Да и сами стали рифмовать. Будем рады, если вы поможете нам
сделать стихи ещё лучше.
Из овала и крючка получилась буква а.
Клоун шапочку забыл, А мне - букву подарил.
__________________________________________________
б – как детский вертолет, собирается в полёт.
Вниз петля, одна подушка, буква Б накрылась клюшкой.
___________________________________________________
Из овала и петли букву в получишь ты.
В буква Винни Пуха – петля и два уха.
____________________________________________________
г -пишу я как гуся, неторопливо, неспеша.
Вниз крючок и сверху клюшка, буква Г моя подружка.
____________________________________________________
Из овала, вниз петли- букву д получишь ты.
Клюшка у ворот стоит, букву Д благодарит.
____________________________________________________
Вправо смотрит буква е,
Крылья бабочка сложила, букву Е для нас открыла.
______________________________________________________
Ж- похожа на гармошку, растяну её немножко.
_____________________________________________________
з – как двойку я начну, вниз я хвостик напишу.
З – пиши, как цифру три, но тихонько, не спеши.
_____________________________________________________
И – пишу крючки
К – пишу пол жука
К – единичкой начинаюсь, в пол жука я превращаюсь.
_______________________________________________________
Вот половник и крючок – букву л пиши, дружок.
_____________________________________________________
Вот половник, два крючка – м красивая моя.
_____________________________________________________
Столбик, качели, крючок – букву н пиши, дружок.
 Единичкой начинаюсь, дальше в Н я превращаюсь – вниз
петля, вверх петля, потом ручка от зонта.
_____________________________________________________________________
О – пишу гнутое колесо.
_____________________________________________________
Столбик, гусь – в букву п я превращусь.
П – под крышей два столба, внизу согнулись от дождя.
_____________________________________________
Удочка, крючок – букву р пиши, дружок.
Р стоит как гриб на ножке и красуется немножко.
______________________________________________________
Полумесяц в небе темном, буквой с повис над домом.
______________________________________________________
Столбик, лебедь, гусь – в букву т я превращусь.
Т под крышей три столба, два согнулись от дождя.
_______________________________________________________
у -пишу крючок и петлю.
У – утёнок над строкой и половник, но пустой.
_________________________________________________________
Ш – пишу крючки, но не два, а целых три.
_________________________________________________________
Щ – как ш, но с коготком, чтоб щипаться нам потом.
____________________________________________________________
Ы- старичок и крючок
____________________________________________________
Э - как месяц молодой, язычок внутри прямой.
_____________________________________________________
Палка, качели, овал – букву ю я написал.
______________________________________________________
Если ребята забыли букву,
сразу читаю про неё стишок.

file_name: Стихи под счет письма.docx

intro: Данные стихи используются на уроке письма в 1 классе для запоминания письменных букв

title: Стихи для письма под счёт