extracted_text:
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«ДШИ  Починковского  района»
Курс лекций.
История картин.
Советское искусство с 1917 до 1941 года.
История изобразительного искусства.
ДХШ.
Разработчик: преподаватель художественного отделения
                        МБУ ДО «ДШИ      Починковского района»
                        Казакова Инна Викторовна
2017 Советское искусство с 1917 до 1941 года
Советское   искусство   обогатили   своим   опытом   и   мастерством   художники,
которых в начале века связывали с «русским импрессионизмом» –А. Рылов и К.
Юон;   «голуборозовцы»   П.   Кузнецов   и   М.   Сарьян;   представители   «Бубнового
валета»   П.   Кончаловский   и   И.   Машков   с   карнавальной   праздничностью   их
декоративных   по   колориту   и   композиции   полотен,   А.   Лентулов,   заставивший
образ   русской   средневековой   архитектуры   жить   напряженными   ритмами
современного города. В 20е годы работал Павел Филонов. Опираясь на метод,
названный   им   «аналитическим»,   он   создавал   в   эти   годы   свои   знаменитые
«формулы» («Формула петроградского пролетариата», «Формула весны» и др.) –
символические образы, воплощающие его идеал вечного и постоянного...
На какоето время общими задачами «борьбы за новую культуру» революция
объединила,   таким   образом,   самых   разных   художников.   В   эти   годы   они
участвовали   в   праздничном   оформлении   городов,   демонстраций,   скульпторы
осуществляли «ленинский план монументальной пропаганды», графики активно
работали над массовыми дешевыми изданиями классиков русской и зарубежной
литературы.
С  другой   стороны,  происходил   процесс   как   бы  противоположный: 1917  год
поляризовал   политические   взгляды   художников   даже   одного   или   близких
направлений и они оказались «по разные стороны баррикад». Так, В. Кандинский в
итоге окончательно покинул Россию, а, казалось бы, столь родственный ему по
пониманию изобразительной формы, пластических идей К. Малевич считал себя
«художником революции». Остался на родине и долгие годы с успехом работал
один из основателей «Мира искусства» Е.Е. Лансере, тогда как А. Бенуа и К.
Сомов уехали за рубеж. Скажем сразу, что традиции самого «Мира искусства» не
исчезли   в   20е   годы.   Их   продолжали   художники   общества   «Жарцвет»,
основанного в Москве в 1923 г. В него вошли и старые мастера «Мира искусства»
–   М.   Добужинский,   А.   ОстроумоваЛебедева,   К.   Богаевский,   М.   Волошин,   В.
Фалилеев, и члены так называемого московского салона (М. Добров, И. Захаров,
М. Харламов и др.). Общество объединило живописцев и графиков и за шесть лет
своего   существования   (оно   распалось   в   1929   г.)   устроило   пять   выставок,   на
которых продемонстрировало былую «мирискусническую» живописную культуру
и мастерство рисунка при общем тяготении к декоративной стализации.
Традиции «Бубнового валета» в 20е годы продолжали художники, вошедшие в
объединения   «Бытие»   и   «НОЖ»   (Новое   общество   живописцев).   Они   также
использовали   приемы   примитивизма,   традиции   лубка   и   обращали   свои
живописные   искания   преимущественно   в   жанр   пейзажа   и   натюрморта,   как   и
«валетовцы». Были близки «бубнововалетовцам» и члены Общества московских
художников.   Традиции   и   «Мира   искусства»,   и   «Голубой   розы»   повлияли   на программу общества «Четыре искусства» (1924–1931), в которое входили помимо
живописцев   (П.   Кузнецов,   А.   Кравченко,   Тырса,   Сорин   и   др.)   и   скульпторов
(Мухина,   Матвеев)   архитекторы   (Жолтовский,   Щусев,   Щуко   и   др.).   «Четыре
искусства» решительно выступали против авангардизма. За высокую духовность,
философскую  направленность   искусства  и  традиционный   монументализм  форм
ратовал «Маковец» (1921–1926) –не только объединение, но и журнал под этим же
названием.   В   объединение   входили   В.   Чекрыгин,   Л.   Жегин,   Н.   Чернышев,   В.
Фаворский, А. Фонвизин,  А. Шевченко,  С. Герасимов и даже философ – отец
Павел Флоренский.
Кандинский. Картина Белый овал
От   имени   русского   авангарда   выступали  «Утвердители   нового   искусства» –
УНОВИС (1919–1920), обосновавшиеся сначала на базе художественной школы
Витебска   (Малевич,   Шагал,   Лисицкий,   Лепорская,   Стерлигов   и   др.),   а   затем
распространившиеся в другие города. На почве УНОВИСА в 1923 г. в Петрограде
был создан ГИНХУК (Государственный институт художественной культуры). В
Москве   ИНХУК   существовал   еще   с   1920   г.   Сначала   его   председателем   был
Кандинский, за ним Родченко, затем Осип Брик. Члены УНОВИСА и ИНХУКА
были резко агрессивны к традиционному искусству прошлого и проповедовали
«коммунистическое   коллективное   творчество».   Как   ни   странно   внешне,   эти
авангардистские объединения именно в отношении к традиционной  национальной
культуре смыкались с все набиравшим силу Пролектультом, организованным еще
в 1917 г. в Петрограде усилиями Луначарского и Горького и провозглашавшим новую   пролетарскую   культуру   на   смену   «никому   не   нужной   буржуазной».
Недаром   первыми   комиссарами   отделов   ИЗО   Наркомпроса   были   все   те   же
Малевич, Шагал, Штеренберг и др.
Разнохарактерные и противоречивые явления русской культуры начала XX в.:
символизм, «мирискусничество», кубизм, конструктивизм, лучизм, супрематизм,
футуризм, кубофутуризм и пр., как видим, не исчезли с началом новой эпохи на
одной шестой части планеты.
Реализм   пока   ничем   не   выделялся   в   потоке   этих   направлений,   ему   еще
предстояло завоевать свои позиции в этом новом мире. Реалистическое искусство
опиралось на огромный опыт критического реализма XIX столетия, но не могло
также   не   считаться   и   с   находками   нового   искусства   авангарда.   Опыт
авангардизма, метод воплощения и художественного претворения реальности в
экспрессионизме, сюрреализме, футуризме и пр. безусловно является антиподом
реализму,   но   именно   их   идейный   и   художественный   спор,   столь   острый   в
искусстве первых лет советской власти, делает картину художественной жизни
такой напряженной.
Сам   реализм   в   первые   годы   революции   имеет,   кстати,   разную   «окраску»   в
творчестве   разных   художников:   символическую   –   у   Кустодиева,   Юона,
Коненкова, агитационную – у Маяковского или Моора, Чехонина, романтическую
– у Рылова...
Каково   же   было   это   новое,   служащее   революции   и   революционному
государству искусство? Уже в первые месяцы советской власти правительство
принимает   ряд   декретов:   17   июня   1918   г.   –.   «Об   охране   библиотек   и
книгохранилищ», 5 октября 1918 г. – «О регистрации, приеме на учет и охранении
памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ
и учреждений», 26 ноября 1918 г. – «О научных, литературных, музыкальных и
художественных произведениях», признававшихся государственным достоянием.
3   июня   1918  г.  В.И.   Ленин   подписал   декрет   о   национализации   Третьяковской
галереи.   Были   национализированы   Эрмитаж   и   Русский   музей   (б.   Музей
императора   Александра   III),   многие   частные   собрания,   соборы   Кремля
превращались в музеи, как и царские резиденции под Петроградом и Москвой.
Еще в ноябре 1917 г. при Наркомпросе была создана Коллегия по делам музеев и
охраны   памятников   искусства   и   старины.   Учрежденный   государственный
музейный фонд систематизировал музейные ценности и распределял их по музеям.
12 апреля 1918 г. был опубликован декрет СНК «О памятниках Республики»,
вслед   за   которым   началось   осуществление   «ленинского   плана   монументальной
пропаганды»,   на   идею   которого   Ленина   натолкнула   книга   утописта   Томмазо
Кампанеллы «Город Солнца». Ленин считал, что нужно широко использовать все
виды монументального искусства как мощное средство политической пропаганды.
Например,   скульптуре   здесь   должно   быть   отведено   одно   из   первых   мест.   В
соответствии с выработанным планом монументальной пропаганды были убраны памятники, не представлявшие, по мнению новой власти, ни исторического, ни
художественного интереса, и стали создаваться памятники (бюсты, фигуры, стелы,
памятные доски) героям революции, общественным деятелям, а также ученым,
писателям, поэтам, художникам,  композиторам,  артистам,  т. е.,  по  выражению
Ленина, «героям культуры»...
В создании новых памятников принимали участие скульпторы самых различных
направлений и возрастов: Н.А. Андреев, А.Т. Матвеев, В.А. Синайский, вплоть до
студентов   художественных   училищ.   «Задачу,   выдвинутую   перед   нами   В.И.
Лениным, мы выполняли с энтузиазмом, насколько у нас хватало сил и умения»,–
вспоминал   скульптор   Л.В.   Шервуд       Первые   памятники   были   разными   по
трактовке   образа   и   формы:   от   традиционнореалистических,
  иногда
натуралистических до открытоформалистических, от портретных до обобщенно
символических.   Открытие   памятника   было   всегда   и   актом   пропаганды.
Обсуждение проектов вызывало горячие творческие дискуссии.
22   сентября   1918   г.   был   открыт   первый   такой   памятник–   А.Н.   Радищеву,
созданный Л.В. Шервудом (1871–1954) и установленный перед Зимним дворцом в
Петрограде. Второй гипсовый отлив этого памятника был изготовлен для Москвы.
Он занял место на Триумфальной площади в том же году. 7 ноября 1918 г. был
открыт еще ряд памятников: К. Марксу перед Смольным работы А.Т. Матвеева,
В.   Лассалю   –   В.А.   Синайского   («героическая   фантазия   на   тему   о   пламенном
народном трибуне»,–как писали в прессе) в Петрограде (не сохранились), Ф.М.
Достоевскому – работы С.Д. Меркурова на Цветном бульваре в Москве, бюст
Джузеппе   Гарибальди   у   Московской   заставы   в   Петрограде,   исполненный
латышским скульптором Н. Зале (1918), бюст Н.Г. Чернышевского (1918) и О.
Бланки (1919) работы Т. Залькална, также в Петрограде.
С 1918 по 1920 г. в Москве было установлено 25 памятников, в Петрограде –
15. Многие памятники не сохранились в основном потому, что были исполнены во
временных материалах (гипс, бетон, Дерево и пр.). Другие являли собой пример
откровенной   халтуры.   Были   примеры   кубистических   поисков   формы,   как
памятник Бакунину Б. Королева, не понравившийся «общественности» и по ее
требованию   вскоре   убранный.   До   1940   г.   еще   стоял   в   Москве   на   Советской
площади обелиск Н.А. Андреева (арх. Д.П. Осипов) «Советская конституция»  .
Вдохновленный   «революционным   временем»,   Андреев   создал   в   обелиске
символическую фигуру Свободы.
Рельеф М. Манизера «Рабочий» (1920, гипс), установленный на фасаде здания
Постоянной промышленной выставки ВСНХ в Москве (теперь Петровский пассаж,
рельеф сохранился), исполнен в академических традициях, что характерно для
этого мастера. По всей стране, не только в Москве и Петрограде, создавались
памятники   согласно   плану   монументальной   пропаганды,   положившему   начало
«революционному   преобразованию   искусства»,   созданию   искусства   новой   эры.
Далеко не все образы были глубокими, даже в тех случаях, когда скульпторы
стремились к воплощению нового революционного содержания через постижение классического   наследия   и   преодоление   влияний   формализма,   как   это   делали
Матвеев,   Мухина,   Лебедева,   Шадр,   которые   неустанно   работали   над
совершенствованием   мастерства   и   культуры   над   спецификой   материала,
выразительными средствами пластики.
В тяжелые для страны годы Гражданской войны и иностранной интервенции
самым мобильным, оперативным, быстрее всего откликающимся на новые идеи и
самым   распространенным   видом   искусства   была   графика.   Она   особенно   ярко
выразила   всю   пеструю   картину   борьбы   и   столкновения   разнообразных   мнений,
острейших дискуссий, в которых происходило становление советского искусства.
Из всех жанров плакат быстрее всего откликался на события, оперируя языком
лапидарным и остро выразительным. Он печатался большими тиражами на разных
национальных языках и потому проникал в самые отдаленные уголки страны. Так,
первый плакат издательства ВЦИК «Царь, поп и кулак» (1918) вышел сразу на 10
языках. Лаконизм линии, силуэта, цвета, надписи, нарочитый примитивизм языка
способствовал   быстрой   доходчивости   того,   что   изображалось   на   плакате,   его
остро агитационной направленности. Плакат был доступен для малограмотных и
вовсе неграмотных, звал на борьбу с врагом в форме, понятной для всех.
Первыми плакатистами этого времени чаще всего были те художники, которые
проявили себя в сатирической журнальной графике еще в революцию 1905–1907
годов.   Они   использовали   свой   опыт   и   традиции,   свое   умение   остро,   с
агитационной страстностью трактовать тему уже на новом материале, воплощая
идеи   новой   эпохи.   У   русского   народного   лубка   плакат   первых   лет   советской
власти учился занимательности, яркой декоративности, точности детали.
Революционный   плакат   создавался   в   борьбе   с   коммерческим   рекламным
плакатом.
В   годы   Гражданской   войны   развиваются   два   типа   плаката   –   героический   и
сатирический;   оба   прошли   определенную   эволюцию,   приобретая   все   большую
остроту, конкретность и художественную образность, преодолевая многословие
изобразительного   языка   и   иллюстративность.   Выразителями   этих   двух
направлений были Моор и Дени.
Моору   (Дмитрию   Стахиевичу   Орлову,   1883–1946)   принадлежат   те
политические   плакаты,   которые   стали   классикой   советской   графики:   «Ты
записался   добровольцем?»   (1920   –в   упор   вопрошающая   зрителя   фигура
красноармейца, красным силуэтом выделяющаяся на серочерном фоне заводских
труб)   и   «Помоги!»   (1921–1922).   В   последнем,   посвященном   голодающим   в
Поволжье, чисто изобразительными средствами, без всякой повествовательности
достигнуто настроение необычайного драматизма, даже трагичности. На черном
фоне   помещена   скелетообразная   фигура   старика   в   белой   рубахе   с   воздетыми
руками,   перечеркнутая   сломанным   колосом,   а   внизу   на   белом   фоне   черными
буквами – как душераздирающий крик – слово «Помоги!». иногда   грубо   шаржированы,
Плакаты Дени (Виктора Николаевича Денисова, 1893–1946), сотрудничавшего
до   революции   в   «Сатириконе»,   построены   совсем   по   другому   принципу.   Они
сатиричны,
  всегда   повествовательны,
сопровождаются стихотворными текстами: «Или смерть капиталу, или смерть под
пятой капитала» (1919); «На могиле контрреволюции» (1920); «Кулакмироед»,
«Учредительное   собрание»   (1921)   и   пр.   В   их   откровеннозанимательной   для
широкой публики завязке и звучности цвета особенно заметно влияние народного
лубка. Дени широко исповедует и прием портреташаржа. Рядом с Моором и Дени
работает целая армия плакатистов.
Особое место в плакате тех лет занимала новаторская форма агитационного
искусства   –   «Окна   сатиры   РОСТА»   (Российского   телеграфного   агентства),   в
которых   большую   роль   играли   М.   Черемных,   В.   Маяковский,   Д.   Моор.   «Это
протокольная запись труднейшего трехлетия революционной борьбы, переданная
пятнами   красок   и   звоном   лозунгов.   Это   телеграфные   ленты,   моментально
переданные в плакат, это декреты, сейчас же распубликованные частушками. Это
новая форма, введенная непосредственно жизнью», – характеризовал Маяковский
«Окна РОСТА»   . Плакаты типа «Товарищи, не поддавайтесь панике!», «Надо
быть готовым!» (оба – 1920), исполненные по трафарету и раскрашенные от руки в
дватри цвета, совмещающие на одном листе несколько взаимосвязанных эпизодов
и   сопровождаемые   острым   текстом,   откликались   буквально   на   все   события
времени,   на   самые   злободневные   вопросы.   Они   призывали   к   обороне   страны,
клеймили дезертиров, разъясняли события, агитировали за новое в быту. Это было
тенденциозное,   в   необходимом   политическом   «ключе»   пропагандистское
искусство. «Окна РОСТА» просуществовали с осени 1919 г. до 1921. Сначала они
исполнялись в одном экземпляре, потом стали размножаться до нескольких сотен
экземпляров   и   расклеивались   в   витринах   47   отделений   РОСТА   или   окнах
магазинов, в клубах, на вокзалах. Владимир Лебедев, работая в «Окнах РОСТА»,
сумел   проявить   огромный   талант   графика.   Исходя   из   лубка,   он   нашел   свой
собственный стиль, которому суждено было совершенствоваться и расцвести в
последующие десятилетия. «Окна РОСТА» были неизвестной до этого времени
формой   политической   пропаганды,   оказавшей   большое   влияние   на   графику
времени Великой Отечественной войны 1941–1945 гг. («Окна ТАСС»).
В  петроградских  «Окнах   РОСТА»  работал  В.В.  Лебедев,  В.  Козлинский,  Л.
Бродаты, А. Радаков, Н. Радлов; в «Югроста», одним из организаторов которых
был Б. Ефимов, сотрудничали Э. Багрицкий, Ю. Олеша, В. Катаев, М. Кольцов.
Такие же «окна» выпускались в Грузии, Армении, Азербайджане и т.д.
Петроградские   «окна»   исполнялись   в   технике   литографии   и   печатались   в
мастерской   бывшей   Академии   художеств   тиражом   до   двух   и   более   тысяч
экземпляров.   Для   Лебедева   характерна   безукоризненная   выверенность   острого
жеста, чеканная пластика фигур, сочность цветового пятна, лаконизм, «мудрое
самоограничение», сочетающееся в решении образа с едкой насмешкой. Советский   политический   плакат   оказал   огромное   воздействие   на   все   виды
графики,   новое   содержание   получила   и   газетножурнальная,   и   книжная,   и
станковая, и прикладная графика. Она хотя и не развивалась столь интенсивно,
как плакат, но пути ее развития уже наметились именно в этот период. Особое
развитие получила сатирическая бытовая графика. С 1922 г. стал издаваться один
из   многих   сатирических   журналов   тех   лет   «Крокодил»,   рисунки   которого,   по
определению исследователей, явились «сатирической летописью тех лет» (вполне
«законопослушно» отражали эволюцию политической программы развития нашей
страны).
К   1918–1920   гг.   относятся   портретные   зарисовки   Ленина   с   натуры,
выполненные   Н.А.   Андреевым,   И.И.   Бродским,   Г.С.   Верейским,   Л.О.
Пастернаком, Н.И. Альтманом, Ф.А. Малявиным. «Лениниана» Андреева (около
200   рисунков)   послужила,   так   же,   как   и   его   скульптурные   этюды,   отправной
точкой для работы скульптора над статуей вождя для зала заседаний в Кремле
(мрамор,   1931–   1932),   но   несомненно   имеет   и   самостоятельное   значение   как
образец станковой графики. Оговоримся сразу, чтобы более не возвращаться к
этому   вопросу,   что   скульптуру   Андреева   отличает   обобщенность   форм   –   без
упрощения и схематизма, сильная и уверенная лепка. Но и его рисунки, и его
окончательный   скульптурный   вариант   послужили   «каноном»   для   бесконечного
«тиражирования»   образа   вождя   (без   андреевской   выразительности   и
убедительности придуманного им мифа), став целым направлением официального
искусства «Ленинианы».
В 1918 г. было предпринято массовое издание классиков русской и мировой
литературы под названием «Народная библиотека». В изданиях Пушкина, Гоголя,
Лермонтова, Тургенева, Толстого, Лескова, Некрасова приняли участие многие
уже известные художники большой профессиональной культуры: Б. Кустодиев, А.
Бенуа,   В.   Конашевич,   Д.   Кардовский,   В.   Лебедев,   Н.   Купреянов   и   другие,   в
основном   петербургской   школы.   «Народная   библиотека»,   как   бы   стремясь
продолжить   толстовскую   линию   «народного   чтения»,   предполагала   вместо
роскошных   дореволюционных   изданий   для   узкого   круга   издания   дешевые,   но
строго   выверенные,   без   искажений   цензуры,   для   истинно   народного   читателя
(например,   с   иллюстрациями   Б.   Кустодиева   вышла   повесть   Пушкина
«Дубровский»). В станковой графике, в технике цветной ксилографии и акварели
работает   А.   П.   ОстроумоваЛебедева.   Она   утверждает   в   этих   гравюрах,
посвященных   архитектуре   Петрограда,   непреходящую   ценность   классического
искусства, против которого яростно выступали тогда многие. Это же делает в
линогравюре и в торцовой гравюре на дереве И.Н. Павлов, изображающий старую
Москву и провинцию. В основном портретным жанром занимаются Г. Верейский,
Н. Тырса, В. Лебедев. Серии последнего – «Натурщицы», «Балерины» – и по сей
день   удивляют   своим   поразительным   артистизмом,   безукоризненной   пластикой
форм и смелыми обобщениями. Лебедев и Тырса, каждый посвоему, несколько
раз исполняли портрет А.А. Ахматовой. Гравюры, посвященные родному городу и
Армении, делает петербуржец П. Шиллинговский. Многие   «чистые»   живописцы   в   20е   годы   оставляют   богатое   графическое
наследие  (П.  Кузнецов,   К.   ПетровВодкин,  А.  Шевченко,   М.   Сарьян   и   др.).  В
прикладной графике над эскизами новых денежных знаков, марок, эмблем, гербов
работают П.В. Митурич, С.В. Чехонин, С. Д. Лебедева.
Революция попыталась использовать новые художественные формы: украшение
манифестаций, шествий, массовых празднеств (что восходит, напомним, своими
корнями еще к массовым торжествам времени Французской революции 1789–1794
гг.), агитпоездов и агитпароходов. Особое значение имело украшение агитпоездов
и агитпароходов. Монументальные  панно, эскизы  оформления  площадей,  улиц,
домов исполняли такие известные мастера, как К.С. ПетровВодкин, К.Ф. Юон,
Е.Е. Лансере, Н.А. Касаткин, И.И. Бродский, Б.М. Кустодиев, Н.И. Альтман, и
совсем неизвестные, только вступившие на путь искусства художники. Интересно
отметить,   что   многим   из   них   работа   по   живописному   оформлению   массовых
празднеств помогла в дальнейшей творческой деятельности.
Пути становления станковой живописи были сложнее прежде всего потому, что
в   первые   послереволюционные   годы   на   нее   было   оказано   сильное   влияние
футуристов.   Их   пафос   разрушения,   презрение   к   традиции       находили   прямой
отклик   в   тяготении   многих   молодых   художников   к   авангарду   как   форме
революционноразрушительной по отношению к традиционной культуре прошлого.
Футуристы,   имевшие   большой   вес   в   искусстве   этого   периода,   отвергали
станковую   картину   как   «продукт   буржуазного   строя».   «Беспредметники»,
естественно,   вообще   отрицали   фигуративную   живопись,   среди   сторонников
которой   не   было   никакого   единства,   тогда   как   футуристы,   кубисты,
абстракционисты были инициативнее и сплоченнее, они держали в своих руках
многие   печатные   органы   и   выставочные   помещения.   Достаточно   назвать
некоторые   из   выставок   тех   лет:   «Беспредметное   творчество   и   супрематизм»,
«Цветодинамос и тектонический примитивизм». Со всеми этими трудностями и
приходилось   бороться   тем   художникам,   которые   стремились   создать   новую
живопись,   продолжающую   сугубо   реалистические   традиции,   в   основном
повествовательнолитературного, передвижнического толка.
Первоначально   многим   из   художников   всю   сложность   чувств   перед   лицом
трагических   событий   всемирноисторического   значения   легче   было   выразить
языком символов, в образах аллегорических. Склонность к метафоре, к гиперболе,
к   символике   была   характерна   и   для   литературы.   Революция   справедливо
представлялась   многим   из   художников,   особенно   старшего   поколения,   как
космический,   вселенский   катаклизм,   и   из   этих   настроений   появляется
кустодиевский «Большевик» – гигантская фигура со знаменем в руках, шагающая
через   улицы   и   переулки   оживленного   города.   Прием   разномасштабности,
примененный Кустодиевым, не нов, он известен был еще искусству средневековья.
Подобным восприятием революции навеяна картина «Новая планета» К. Юона.
Озаренная  красным  светом, новая  планета  появляется  на  небосклоне  в ореоле
золотых   лучей.   Одни   приветствуют   ее,   другие   в   ужасе   от   нее   бегут   –   в
пластическом образе здесь было  выражено настроение самих художников  этой поры, их отношение к революционным событиям. В картине 1919 г. «Корабли.
Ввод в мировой расцвет» Филонов, следуя своему «аналитическому реализму»,
подвергал   глубокому   живописному   анализу   каждый   сантиметр   холста,   слагал
частные элементы в общее, доводя, как он говорил, до степени «сделанности».
Символична и картина К.С. ПетроваВодкина «1918 год в Петрограде», или, как
ее стали называть позднее, «Петроградская мадонна» (1920, ГТГ) –образ извечного
материнства и женственности во все времена. ПетровВодкин и в более поздние
годы остался верен своему поиску возвышенного нравственного идеала, имеющего
общечеловеческую ценность и выраженного в обобщенной художественной форме.
Свежим   ветром,   романтикой   дальних   странствий   и   великих   открытий,
ощущением свободы как бы вновь рожденного человечества веет от картины А.
Рылова «В голубом просторе» со всем ее героикоромантическим строем (1918,
ГТГ). Вольный полет могучих белых птиц над океаном, над снежными вершинами
скал,   над   легким   парусником   –   это   символ   свободы,   это   выражение   мечты
художника об идеальном, гармоническом мире, недостижимой, как всякая мечта.
Наряду с полотнами символическими, аллегорическими в эти годы создаются и
картины, в которых художники стремились достоверно запечатлеть характерные
черты   нового   в   жизни,   в   облике   людей,   во   всем,   что   так   решительно   меняла
революция.   Ценность   этих   произведений   –   в   стремлении   к   документальной
точности.   Но   по   изобразительному   языку   это   более   чем   скромные,   весьма
непритязательные   произведения.   К   сожалению,   подобного   рода   живопись,
тяготеющая   к   натуралистической   передаче   достоверности,   оказала   пагубное
влияние на развитие живописи в следующем десятилетии.
В первые революционные годы выступили и такие мастера, как И.И. Бродский,
М.Б.   Греков,   С.В.   Малютин,   но   наиболее   прославившие   их   произведения   им
предстояло создать в следующий период – в 20е годы.
Масса замыслов в эти годы была у архитекторов. Они создавали гигантские
планы   строительства   невиданных   ранее   городов   будущего   (вспомним   проекты
Леду   времени   Французской   революции).   Но   возможностей   для   осуществления
этих проектов пока не было.
Большое влияние на архитекторов в эти годы оказал конструктивизм. В 1919 г.
В.Е.
  Татлин   спроектировал   своеобразное   произведение   «Башня   III
Интернационала».   Это   должна   была   быть   огромная   конструкция,   вокруг
наклонной   оси   которой   вращались   стеклянные   помещения.   Совершенно
справедливо замечено исследователями, что, хотя идея Татлина и не воплотилась
реально, она не была, однако, такой уж фантастической: в той или иной степени
современные архитекторы используют ее если не в архитектуре, то в сфере того,
что мы называем теперь современным индустриальным дизайном. Художник К. ПетровВодкин. Картина Тревога. 1919 г.
Нужно   сказать,   что   революционная   эпоха   затронула   все   виды   искусства,
включая   и   прикладное,   особенно   фарфор.   Такие   художники,   как   С.   Чехонин,
вводили в рисунок на фарфоре лозунги, революционные даты и пр. Так в стране
Советов   рождалось   искусство   «насквозь   новаторское»,   как   называл   его   один
исследователь, смело воплощавшее образные принципы и обобщения, выдвинутые
революцией. Мы не должны забывать, однако, что наши суждения базируются на
произведениях   официально   признанных,   «воспевавших»   революцию   и   потому
сохранившихся, что многие талантливые художники работали для себя, «в стол»,
и  постепенно  ушли  в забвение  и  небытие. Таким  образом, история  советского
искусства,   может   быть,   более,   чем   всякая   другая,   восстанавливается   по
фрагментам, а налицо – ее, так сказать, «официальная часть». А. Рылов. Картина В голубом просторе 1918 г.
В огне и грохоте Гражданской войны была разрушена старая жизнь. Рабочие,
крестьяне и принявшая революцию интеллигенция должны были строить новый
мир,  на  что   потребовалось   огромное  напряжение  человеческих  сил.  Искусство
играло в этой борьбе за новую жизнь одну из важных ролей. Образование (1922)
многонационального государства создало не виданный еще в мире прецедент –
сложения   многонациональной   культуры,   которая   мыслилась   в   будущем   как
интернациональная   революционная   культура   нового   мира.   Определение
«социалистическая   по   содержанию   и   национальная   по   форме»   –   плод
«социалистического реализма» сталинского времени –было еще впереди.
20е   годы   –один   из   тех,   как   мы   видели,   периодов   в   истории   советского
искусства,   которое   только   начало   поиски   своих   путей,   время   существования
самых   разных   группировок   со   своими   платформами,   манифестами,   системой
выразительных   средств.   Но   наибольшую   силу   из   них   набирает   АХРР,
пользующийся официальной поддержкой государства.
Организация,   открыто,   программно   стоявшая   на   революционных   позициях,
АХРР   (Ассоциация   художников   революционной   России,   с   1928   г.–АХР–
Ассоциация художников революции), возникла в 1922 г. на основе Товарищества
передвижных   художественных   выставок   (после   его   последней   47й   выставки),
Ассоциации   по   изучению   современного   революционного   быта,   в   нее   вошли   и
некоторые члены «Союза русских художников». В декларации АХРР объявлялось
гражданским   долгом   мастера   «художественнодокументальное   запечатление
величайшего   момента   истории   в   его   революционном   порыве».   И   они
действительно стремились «художественнодокументально запечатлеть» жизнь и быт   рабочих,   крестьян,   красноармейцев,   о   чем   говорят   названия   их   выставок:
«Жизнь и быт рабочих» (1922), «Жизнь и быт Красной Армии» (1923), «Жизнь и
быт   народов   СССР»   (1926)   и   пр.   АХРР   выдвинула   лозунг   «героического
реализма» как фундамент будущего мирового искусства.
«Ахрровцы»,   как   правило,   работали   во   всех   основных   жанрах   советской
живописи. Основное место занимала историкореволюционная тема, отражающая
государственную   политику   в   искусстве.   Через   этот   жанр   создавалась   и
определенная   мифологизация   истории.   Ведущую   роль   в   развитии   советской
живописи 1920х годов и в историкореволюционном жанре в частности сыграл
Исаак Израилевич Бродский (1883–1939), работавший прямо по политическому
заказу   и   создавший   свою   живописную   «Лениниану»,   положившую   начало
«культовым»   произведениям,   по   сути,   основным   в   советском   искусстве.   Он
явился одним из тех художников, кто определял официальную линию развития
современного отечественного искусства. Первое свое произведение о Ленине он
создал еще в 1919 г. Художник, по его словам, долго искал синтетический образ
«вождь   и   народ».   Сначала   это   были   решения   диаметральные:   то   у   художника
получался один образ вождя, а люди, его слушающие, превращались в безликую
массу («Ленин и манифестация», 1919), то, наоборот, Ленин терялся в этой массе
(«Выступление   В.И.   Ленина   на   митинге   рабочих   Путиловского   завода   в   1917
году», 1929). Наиболее удачным он считал изображение вождя в своем кабинете в
Смольном («Ленин в Смольном», 1930), образ, как казалось художнику, простой и
искренний, чем и объясняется популярность этой картины в нашем обществе в
течение   многих   лет.   Документально   верная,   предельно   точная   передача
предметного   мира   оборачивается   здесь   откровенной   натуралистичностью,
камерное решение темы противоречит излишне большому формату полотна и есть
определенная сухость и «скучность» в колорите. Мастер большой художественной
культуры,   выученик   реалистической   школы   Репина,   обладавший   глубоким
профессионализмом,   Бродский   много   работал   и   в   других   жанрах:   портрета,
пейзажа, несомненны его заслуги в упорядочении художественного образования,
художественного процесса.
«Художественнодокументально» события первых лет революции запечатлел в
своих бытовых картинах Ефим Михайлович Чепцов (1874–1950). Маленькое по
формату,   скромное   по   колориту   произведение   «Заседание   сельской   ячейки»
(1924, ГТГ) отразило целую эпоху в жизни страны, как некогда произведение Г.
Мясоедова   «Земство   обедает»   –   в   жизни   пореформенной   России,   с   той   лишь
разницей,   заметим,   что   Мясоедов   резко   критически   отнесся   к   нововведениям
пореформенной   русской   деревни,
  а   Чепцов   необдуманнобезоглядно
приветствовал   разрушение   традиционного   уклада   русского   крестьянства.
Знаменательно, что в основу картины легли личные наблюдения художника, когда
он   присутствовал   на   собрании   актива   своей   деревни.  Ничего   вымышленного   в
этом эпизоде нет. Один из персонажей картины (справа в углу), впоследствии
профессор математики Г.А. Сухомлинов, вспоминал даже, как Чепцов рисовал их
на этом заседании и просил потом еще несколько раз позировать. Так картина Чепцова   начала   новую   страницу   в   истории   советского   бытового   жанра,   лишь
слегка коснувшись темы, которой через какиенибудь пять лет (1929) предстояло
стать величайшей трагедией миллионов.
В романтическом ключе решает батальные темы Митрофан Борисович Греков
(1882–1934).   Темным   пятном   выделяется   на   фоне   раскаленной   солнцем   степи
четверка   коней,   в   бешеном   галопе   рвущихся   вперед,   еле   удерживает   в   руках
вожжи возница, сверкают шашки, готовятся к бою пулеметы. «Тачанка» (1925,
ГТГ)–это безудержный гимн первой Конной Буденного (в боях которой Греков,
кстати, сам принимал участие), победный марш ей же звучит в «Трубачах Первой
Конной»  . На фоне голубого неба и нежной зелени травы в ярком солнечном свете
блестят   медные   трубы   и   пламенеет   развевающееся   над   отрядом   полотнище
знамени. Греков относился как раз именно к тем художникам, которые искренне
восприняли   идеи   революции   и   отдали   ей   свой   талант,   невольно   способствуя
созданию   некоей   легенды,   некоего   мифа,   в   данном   случае   о   Первой   Конной
Буденного.   Как   и   многие   фильмы   20–30х   годов,   исполненные   искренними
людьми, картины Грекова несут в себе большую долю фальши. Но более раннее
произведение   Грекова   «В   отряд   к   Буденному»   (1923)   представляется   нам   и
значительно более глубоким. В одинокой фигуре всадника, едущего по залитой
весенним   солнцем   пустынной   степи,   сосредоточенно   пришивающего   к   шапке
красную ленточку и ведущего в поводу запасного коня, можно увидеть стремление
автора не только показать народную поддержку Красной Армии, но и увидеть
(быть может, невольное) отражение трагедии русского крестьянства и казачества,
втянутого в гражданскую смуту.
Греков был учеником Ф.А. Рубо, автора панорамы Севастополя. В 1929 г. он
создал первую в советском искусстве диораму «Взятие Ростова» (вывезенная во
время   Великой   Отечественной   войны   в   Пятигорск,   она   погибла   во   время
бомбежки), продолжив замечательную традицию своего учителя.
Митрофан   Борисович   Греков   оказал   большое   влияние   на   формирование
советской батальной живописи. Студия военных художников носит теперь имя
Грекова.
Революция стремилась изменить все, в том числе – и прежде всего – человека,
создать чуть ли не новый биологический вид, который теперь, с легкой руки А.
Зиновьева,   принято   называть   «homo   soveticus»:   готового   на   все   во   имя   идеи,
волевого   и   целеустремленного,
  бескомпромиссного   члена   коллектива,
аскетичного   в   быту   и   непреклонного   в   борьбе.   Такая   мифологема   нашла
выражение прежде всего в живописном портрете.
В   портретном   жанре   работают   Сергей   Васильевич   Малютин   (1859–1937)   и
Георгий   Георгиевич   Ряжский   (1895–1952).   Малютин   еще   в   1919   г.   создал
запоминающийся   образ   инженера   Передерия,   а   в   1922   г.   написал   портрет
писателябойца   Дмитрия   Фурманова   (ГТГ).   В   накинутой   на   плечи   шинели,   с
книгой в руках, недавний комиссар Чапаевской дивизии представлен в состоянии глубокой   задумчивости,   напряженной   внутренней   жизни.   В   этих   портретах
находит свое разрешение старая русская проблема «интеллигенция и революция»,
показаны люди, сумевшие вписаться в новую жизнь.
А.А. Дейнека. Картина Оборона Петрограда 1927 г.
В 20е годы закономерно обращение к портрету, в котором делается попытка
сочетать   сугубо   индивидуальные   черты   с   типическими,   характерными   для
определенной эпохи, отражающими социальнообщественное лицо модели. Здесь
проторил пути Касаткин («За учебу. Пионерка с книгами», 1926; «Вузовка», 1926;
«Селькорка»,   1927).   Ряжский   продолжает   развитие   такого   портретатипа.   Он
оставил   след   в   живописи   своим   обобщенным   образом   советской   Женщины,
принявшей самое деятельное участие в строительстве нового мира. «Делегатка»
(1927, ГТГ), «Председательница» (1928, ПТ) – это не индивидуальный портрет, а
портреткартина. Это люди, рожденные новой жизнью, сами ее строящие, волевые,
почти фанатичные («Председательница»). Цельность силуэта и красочного пятна,
точка зрения несколько снизу долженствуют усилить впечатление значительности
и   монументальности.   Но   при   всем   этом   в   образах   есть   несомненная
прямолинейность, упрощенность, «иллюстрация идеи». В   пейзажном   жанре   основное   внимание,   естественно,   уделяется   образу
строящейся страны, налаживающей свою жизнь и восстанавливающей хозяйство.
Так   создается   индустриальный   пейзаж   Б.Н.   Яковлева   (1890–1972),   одного   из
организаторов АХРР.  Картине  «Транспорт  налаживается» (1923, ГТГ)  суждено
было стать определенной вехой в развитии советской пейзажной живописи. На
фоне  желтоватозолотистого  утреннего  неба оживает  начавшая только  недавно
работать железнодорожная станция: уходят вдаль линии путей, почти ощущается
грохот   локомотивов   в   паровозном   дыму.   В   годы   восстановления   народного
хозяйства гигантской разрушенной смутой страны этот индустриальный пейзаж
должен был явиться как бы символом созидания. В картине Яковлева вместе с тем
нашло   прямое   выражение   развитие   традиций   городского   пейзажа,   столь
свойственного русской живописи XVIII–XIX и особенно конца XIX – начала XX в.
Лирический   пейзаж   в   эти   годы   получил   развитие   в   творчестве   К.Ф.   Юона
(«Купола и ласточки», 1921), А.А. Осмеркина («Мойка. Белые ночи», 1927), В.Н.
Бакшеева («Голубая весна», 1930), В.К. БялыницкогоБирули («Голубой март»,
1930) и др.
АХРР,
  как   уже   говорилось,   объединяла   в   основном   художников
передвижнического направления, старшего и среднего поколения. Юридически с
АХРР   было   связано   объединение   молодежи   ОМАХРР,   основанное   в  1925  г.  в
Ленинграде учащимися Академии художеств, к которому потом присоединились
студенты московского Вхутемаса. В 1921 г. выпускники Вхутемаса создали Новое
общество   живописцев   (НОЖ)   и   общество   художников   «Бытие»,   о   которых
говорилось   выше   в   связи   с   вопросом   о   традициях   «Бубнового   валета».   НОЖ
просуществовало очень недолго (1921–1924), «Бытие» (1921–1930) организовало
семь   выставок.   Позже   молодежь   –   А.А.   Дейнека   (1899–1969),   Ю.П.   Пименов
(1903–1977), А.Д. Гончаров (1903–1979) и другие, также в основном воспитанники
Вхутемаса,   под   руководством   Д.   Штеренберга   вошли   в   состав   Общества
станковистов – ОСТ (1925). «Ахрровцы» были скорее художникамификсаторами
факта,   часто   не   умевшими   избежать   натуралистичности   и   поверхностного
бытописательства.   «Остовцы»   боролись   за   законченную,   претендующую   на
обобщение   станковую   картину,   в   которой   стремились   передать   дух
современности, как они его понимали, жизнь новой, индустриальной  России, и
прежде всего нового человека – строителя этого индустриального мира, прибегая
к   минимуму   выразительных   средств,   но   очень   динамично.   Излюбленным
становится   образ   спортсмена   (отсюда   изображение   соревнований,   кроссов,
спринтеров, футболистов, гимнастов). «Остовцы» основываются не на традициях
передвижничества с его бытописательством и описательством, а обращаются к
динамике и деформации экспрессионизма, к фрагментарной композиции, которой
можно было учиться у импрессионистов, к законам лапидарности монументальной
живописи. Типичным произведением ОСТа была «Оборона Петрограда» Дейнеки
(1928,   экспонировалась   на   выставке   «10   лет   РККА»).   В   ней   наиболее   остро
сказалась   поэтика   «остовцев»:   определенный   ритм   (мерный   –   нижних   рядов
вооруженных людей, идущих защищать Петроград, и рваный, с паузами – группы раненых на мосту), острая выразительность ломкой линии силуэта, графическая
четкость   рисунка,   пластичность   и   лаконизм   изображения,   скупость,   даже
схематизм   колорита,   построенного   на   сопоставлении   серого   и   черного   с
вкраплением   коричневого   в   лицах   и   одеждах,   роднящие   живопись   ОСТа   с
графикой,   прежде   всего   с   плакатом.   Противопоставление   верхнего   и   нижнего
ярусов в картине Дейнеки, чередование фигур и пауз между ними сообщают ей
драматическую   напряженность,   передают   жесткие   и   жестокие   ритмы   суровой
эпохи первого революционного десятилетия. Изобразительный язык картины дает
нам представление о будущем творчестве Дейнеки...
«Смерть комиссара» (1928, ГРМ) и «1919 год. Тревога» (1934, ГРМ) Петрова
Водкина,   как   и   его   раннее   произведение   «1918   год   в   Петрограде»,   отражают
важнейшие   события,   передают   атмосферу   тех   лет.   В   первой   картине   «Смерть
комиссара» основой сюжета служит гибель героя, как в картине 1923 г. «После
боя».   Но   эта   смерть   толкуется   мастером   уже   без   символики   потустороннего,
ирреального, не как некий рок или мистическая тайна, а как трагическое событие
во имя определенной цели. И в этом можно усмотреть очень важную эволюцию и в
мировоззрении художника, и в его методике изображения. Художник воссоздает
типичный эпизод войны, драматизм которого подчеркивается тем, что идущие в
сражение   бойцы   даже   не   могут   остановиться   около   смертельно   раненого
комиссара.   Но   этот   простой   эпизод   воспринимается   много   глубже:   смерть
комиссара – это символ борьбы за другую, лучшую жизнь, отсюда и особенности
образного   строя.   В   «Смерти   комиссара»   ПетровВодкин   сочетает   прямую   и
обратную   перспективу,  усиливая   панорамность   изображаемой   сцены.  Отмечено
исследователями, что ломаная линия горизонта как бы подчеркивает сферическое
строение земли, акцентируя этим вселенский смысл происходящих событий. Эта
холмистая земля – кусок необъятной планеты, на которой в грохоте боя, в смерти
ее   сынов,   по   мысли   художника,  рождается   новая   жизнь.  В   еще   более  поздней
картине   «1919   год.   Тревога»   историкореволюционная   тема   трактуется   как
жанровая,   вернее   сказать,   жанровая   сцена   передает   атмосферу   грозных
революционных дней, ставших историей. Следует отметить, однако, что все в этой
картине: спящий ребенок, мать, прислушивающаяся к уличному шуму, мужчина,
напряженно вглядывающийся в окно, – кажется многословным, «педалированным»
– в сравнении с его более ранней работой, уже упоминавшейся «Петроградской
мадонной».   И   в   ней   есть   «реалии»,   приметы   нового   времени,   тревожное
настроение   прекрасно   передано   группами   людей   и   их   позами,   архитектурой
городского пейзажа, но в самом образе матери – величавая сила, не поколебленная
глубоким   и   горестным   раздумьем.   Символика   образа   сочетается   с   его
достоверностью –  без всякого  нажима,  иллюстративности  или искусственности
позы и жеста. Не новые, а именно эта ранняя работа продолжает линию развития
еще   довоенного   и   дореволюционного   творчества   мастера,   вписываясь   в   ряд
картин,   посвященных   материнству   («Мать»,   1913,   1915),   и   показывает   его
верность традициям как ранессансным, так и особенно русским национальным,
древнерусским   в   первую   очередь.   ПетровВодкин   работал   и   в   других   жанрах:
портрете,   пейзаже   –выявляя   всегда   их   строгую   конструкцию.   В   1922   г.   им исполнен   портрет   А.А.   Ахматовой,   отмеченный   экзотичностью   ее   внешнего   и
изысканностью духовного облика...
В 1928 г. было создано Общество московских художников (ОМХ), куда пришли
в основном уже знакомые нам «бубнововалетовцы»   и молодые (А. Куприн, И.
Машков, А. Лентулов, В. Рождественский, Р. Фальк, А. Осмеркин, С. Герасимов,
И.  Грабарь, А.  Шевченко, А.  Фонвизин, А. Древин, В. Рындин, Н.  Чернышев).
Члены   ОМХ   стремились   передать   материальное   богатство   мира   с   помощью
энергичной   лепки   объемов,   смелой   светотеневой   моделировки,   пластической
выразительности формы.
20е годы очень плодотворны для Кончаловского, он работает в области жанра,
портрета, пейзажа, натюрморта. Интерес к вещности, передаче разности фактур
предметов,   их   оттенков   он   принес   с   собой   еще   из   «Бубнового   валета»:   с
поразительным   совершенством   он   передает   великолепие   покрытых   росой   роз,
скромную красоту полевых букетов, буйство цветущей сирени, роскошь плодов.
Но теперь в этом уже нет условности кубистических построений, все становится
более   реалистичным.   «Живопись   для   меня   не   только   источник   радости.   Это
источник   жизни   и   силы»,–   писал   художник.   Не   только   природа,   но   и   все
неповторимые особенности человеческих характеров интересуют Кончаловского.
Его приход к  живописи  реалистического  толка  связан  прежде  всего  с  жанром
портрета. Он пишет людей, близких ему духовно и просто хорошо знакомых, кого
он   мог   наблюдать   изо   дня   в   день:   автопортрет   с   женой,   портрет   жены   О.В.
Кончаловской,
  Материальная   осязаемость,
полнозвучный,
  богатая   живописнопластическая
характеристика, не заслоняет самое главное –суть характера, какуюто большую
цельную идею, как, например, радость расцветающей жизни, живой ум, задор в
улыбающемся лице на портрете дочери. Величественность, пластическую мощь и
выразительность передает Кончаловский в новгородских пейзажах («Новгород.
Антоний   Римлянин»,   1925).   Насыщенные   зеленый,   оливковый,   лиловый,
серебристосерый   цвета   придают   образу   торжественность   и   праздничность.
Строгая   конструктивная   основа,   композиционная   продуманность   сочетаются   с
богатством   живописных колористических возможностей в передаче поверхности
и   фактуры   формы,
  все   вместе   способствует   монументальности   и
величественности   образов.   Эти   черты   характерны   и   для   натюрмортов
Кончаловского, в которых «мертвая природа» выступает во всем ее изобилии,
родня   их   с   картинами   фламандского   мастера   XVII   в.   Снейдерса,   хотя   они   и
написаны совершенно подругому.
  портрет   дочери   Наташи.
  звонкий   цвет,
  т.
  е.
Поразительны по своей пластической мощи натюрморты 20х годов И. Машкова
«Снедь московская. Мясо, дичь», «Хлебы. Снедь московская» (оба – 1924, ГТГ),
прославляющие жизнь во всей ее полноте. Они по справедливости стали классикой
советского   искусства.  Художественные   общества   возникли   в   20е   годы   и   в
союзных   республиках:   АХЧУ,   АРМУ,   ОСМУ–на   Украине,   в   Белоруссии,
Армении,   Грузии,   Азербайджане.   В   1927   г.   состоялась   выставка   «Искусство
народов СССР», где кроме названных республик были представлены художники Туркмении,   Узбекистана,   Киргизии,   Дагестана,   Башкирии,   Крайнего   Севера.   В
Армении   интересно   работали   помимо   Сарьяна   O.K.   Татевосян   («Старый
Самарканд», 1929), Г. Гюрджян; в Грузии – Д.Н. Какабадзе («Имеретия», 1919),
К.К. Магалашвили (портрет скульптора Я.И. Николадзе, 1922), В.Д. Гудиашвили
(«Нико Пиросмани», 1928); заявляют о себе художники Азербайджана, Средней
Азии, Украины, Белоруссии (А. Волков. – «Гранатовая чайхана», 1924; Б. Нурали
– «Портрет Халиджи», 1926; С. Агаджанян –«Автопортрет», 1926).
Художник. М.С. Сарьян. Картина Горы
АХРР   сыграла   важную   роль   в   объединении   советских   художников,   в
распространении искусства «в массах». Достаточно сказать, что за годы своего
существования   АХРР   (АХР)   организовала   в   Москве   и   других   городах   72
выставки. Но постепенно внутри организации борьба за реализм, который должен
был, по представлению художников объединения, воссоздавать изобразительными
средствами   правду   жизни,   стала   принимать   уродливые   формы,   ибо   сами
«ахровцы» понимали эту «правду жизни» только как внешнее правдоподобие. С
1928  г.  в   АХР   усиливается   влияние   ОМАХР,  стоявшей   на   пролеткультовских
позициях, в связи с чем из АХР ушли некоторые старые члены (И. Бродский, М. Греков, Г. Савицкий и пр.). К 1931 г. распались и другие объединения – ОСТ,
ОМХ, «Четыре искусства». В этом же году на базе АХР, ОМАХР и Общества
художниковсамоучек   была   создана   в   Москве   Российская   ассоциация
пролетарских   художников   –   РАПХ.   В   борьбе   за   «чистоту   пролетарского
искусства» рапховцы, исходя из вульгарносоциологического понимания вопросов
художественного творчества, начали злобную травлю талантливых художников
новаторов,   которые   «не   укладывались»   в   их   понимание   творческой   личности.
Достаточно   сказать,   что   они   делили   всех   советских   художников   на
«пролетарских»   и   «буржуазных»   методом   администрирования   и   групповщины,
относя к последним неугодных им мастеров. Недолго просуществовала и РАПХ,
ликвидированная в 1932 г.
После   Гражданской   войны   и   периода   «военного   коммунизма»,   дававшего,
естественно, немного возможностей  для развития книжной графики, наступило
время   ее   энергичного   развития,   ибо   стали   издаваться   произведения   русской
классики и советской литературы. Сначала это были в основном иллюстрации к
произведениям   классической   литературы,
  фотомеханическим   путем
воспроизводящие перовой или карандашный рисунок. В оформлении книги теперь
используются   все   элементы:   обложка,   титул,   форзац,   фронтиспис,   заставки,
концовки. Высокий профессиональный уровень был задан еще «мирискусниками»,
и не случайно очень важный в становлении советской графики период 20х годов
открывается работой М.В. Добужинского к повести Достоевского «Белые ночи»
(1922). Чисто графическим языком, сопоставлением всего двух цветов – черного и
белого – Добужинский создает строгую систему иллюстраций, заставок, концовок
в некоем «едином книжном организме». Белый лист используется им как символ
белой ночи, на его фоне изображаются Адмиралтейская игла, решетки каналов и
мерцающая   в   них   вода,   мокрые   булыжные   мостовые,   цепные   мосты,   глухие
петербургские   дворы   –   своеобразное   «музыкальное»   (если   можно   так   сказать
относительно искусства изобразительного) сопровождение к тончайшей повести
Достоевского об этом «самом предумышленном городе на свете».
В искусстве книги 20х годов работают графики разных поколений: А. Бенуа,
М. Добужинский, Л. Гудиашвили, А. Гончаров, В. Фаворский, А. Кравченко, А.
Коджаян, Д. Митрохин, Н. Тырса, Н. Пискарев, Л. Хижинский, С. Пожарский и
др. – каждый из них достоин не просто перечня, а самостоятельного исследования.
Конструктивная   ясность,   композиционное   богатство,   синтез   изобразительных
элементов   и   шрифта   характерны   для   работ   Н.   Альтмана,   С.   Чехонина,   А
Самохвалова   и   др.   Событием   в   искусстве   графики   тех   лет   являются   35
иллюстраций А.Н. Бенуа к «Медному всаднику», которые он сделал к изданию
1923 г., оставив прежний фронтиспис.
В 20е годы в области детской иллюстрации интересно работали В. Лебедев, В.
Конашевич,   В.   Замирайло,   А   Радаков,   Н.   Радлов,   С.   Чехонин   и   пр.   –
ленинградская школа графиков отличалась высокой профессиональной культурой,
основанной   на   прочных   реалистических   традициях.   Затейливы,   но   доходчивы,
сказочны,   снабжены   множеством   подробностей   иллюстрации   В.   Конашевича   к произведениям   К.И.   Чуковского   и С.Я.   Маршака.   Наоборот,   почти   плакатно
лапидарны,   условнообобщенны   выразительные   рисунки   В.   Лебедева   к   Р.
Киплингу и Маршаку. Под воздействием Лебедева сложилось творчество таких
превосходных рисовальщиков, как Е. Чарушин, Ю. Васнецов, В. Курдов.
Художники московской школы во главе с В. Фаворским прославились высоким
искусством ксилографии, которая привлекала сочетанием больших декоративных
возможностей   и   простотой   тиражирования   (В.   Фаворский.   Иллюстрации   к
«Суждениям аббата Куаньяра» А. Франса, 1918, к «Книге Руфь», 1925, к «Домику
в Коломне», 1929). Последователь Фаворского А. Гончаров писал, что все ученики
Фаворского были увлечены «и ясной методикой его уроков, и железной логикой
теоретических рассуждений...» Основной принцип Фаворского истинно графичен:
четкий штриховой рисунок и всегда большое поле самого белого листа бумаги.
Совсем   иначе   работает   А   Кравченко   (иллюстрации   к   Гофману   и   Гоголю):   его
манера более живописна и строится на сочетании темных и белых пятен, остром
динамичном штрихе, гротескном заострении формы, что позволяло ему выразить
сложный   строй   избранных   им   произведений,   их   экспрессивную   патетику,
драматизм и романтику.
Книжная   иллюстрация   в   эти   годы   выступает   наравне   с   эстампом   и
самостоятельным уникальным рисунком карандашом, углем, прессованным углем
(В. Чекрыгин), сепией, изысканной акварелью, тушью, а также ламповой копотью
(В. Лебедев). Из гравюрных техник распространен офорт. В технике офорта много
работают Д. Штеренберг, И. Нивинский, Д. Митрохин. Графика 20х годов по
праву может считаться одним из самых изощренных видов искусства. Эта эпоха
родила   также   своеобразное   искусство   фотомонтажа,   распространившегося   не
только в станковой графике, в плакате, но и в оформлении книг. Фотомонтажом
занимались такие незаурядные мастера, как А. Родченко и С. Телингатер.
В скульптуре произведения, овеянные «революционной романтикой», создал в
20е   годы   Иван   Дмитриевич   Шадр   (1887–1941,   наст.   фамилия   Иванов).   Это
сделанные   по   заказу   Гознака   (для   изображения   на   новых   советских   денежных
купюрах,   марках   и   облигациях)   «Сеятель»,   «Рабочий»,   «Крестьянин»,
«Красноармеец»  . Наиболее удался Шадру образ «Сеятеля». Это полуфигурная
композиция.   В   лице,   «Сеятеля»,   взгляде,   взмахе   рук   читается   внутренняя
значительность.   Одним   из   классических   произведений   советской   скульптуры
является его работа «Булыжник – оружие пролетариата, 1905 год» (гипс, 1927,
ГТГ,   экспонировалась   на   выставке,   посвященной   10летию   советской   власти).
Шадр   стремился   использовать   традиции   мирового   искусства   и   создать
произведение, овеянное духом современности, как он ее понимал.
В русской скульптуре до революции уже были попытки  решить конкретный
образ рабочегоборца (С. Коненков «Рабочий боевик 1905 года Иван Чуркин»).
Герой   Шадра   не   лишен   портретных   черт,   но   это   обобщенный   образ   борца
пролетария. Лепка Шадра богата светотеневыми контрастами, сочностью форм,
выразительностью каждой детали. После смерти Ленина большую полемику вызвал вопрос об увековечении его
памяти монументальными средствами. Спорили, как изображать: соблюдать ли в
скульптуре портретное сходство или давать образсимвол. Конкурс на памятник у
Финляндского   вокзала   дал   массу   различных   решений:   например,   изобразить
Ленина стоящим на планете. Победили скульптор С. Евсеев и архитекторы В.
Щуко  и В. Гельфрейх, «оригинальность»  их решения  состояла  в  том,  что они
поместили вождя не на планете, а на броневике, с которого он произносил речь в
апреле 1917г. (1926, бронза, гранит).
Строго   и   лаконично   решает   монументальные   образы   Сергей   Дмитриевич
Меркуров   (1881–1952).   Получивший   образование   в   мюнхенской   Академии
художеств, изучавший искусство в Италии и Франции, Меркуров выдвинулся уже
в 10е годы XX в. как скульптор, тяготеющий к монументальным формам даже в
портретном жанре («Л.Н.  Толстой», «Ф.М. Достоевский»).  В 1922–1923 гг.  он
исполняет   памятник   К.А.   Тимирязеву   в   Москве.   Ученый   изображен   в   мантии
доктора Кембриджского университета, почетным членом которого он был. Силуэт
четкий, формы геометрически просты, почти схематичны, но это не исключает
выразительности и даже непосредственности в трактовке самого образа.
Меркуров снимал посмертную маску с лица и рук Ленина. В 1927 г. он создал
композицию   «Смерть   вождя»,   впоследствии   установленную   в   парке   усадьбы
Горки,   сделал   несколько   памятников   Ленину   для   городов,   удачно   используя
разные материалы (гранит, кованую медь).
В портретной скульптуре 20х годов продолжают работать А. Голубкина, В.
Домогацкий,   грузинский   скульптор   Я.   Николадзе   –в   основном   это   камерные
портреты.   Несколько   в   ином   плане   проявился   талант   Сарры   Дмитриевны
Лебедевой   (1892–1967),   создавшей   многогранные,   сложные   человеческие
характеры   в   простой   и   естественной   пластической   форме.   Лебедева   умела
уловить   в   модели   самое   характерное,   отличающее   индивидуум,   но   и   то
типическое, что выражает острые приметы современности (например, «Женский
портрет»,   бронза,   1929)   (тонкость   чутья,   однако,   весьма   изменила   мастеру,
взявшемуся за заказ и создавшему идеализированный образ Дзержинского).
Верен классическим образцам и традиционной манере А. Т. Матвеев, создавший
в   1927   г.   одну   из   знаменитых   своих   композиций   «Октябрь»   (гипс).   Три
обнаженные мужские фигуры, должны были, по мысли автора, олицетворять силы,
совершившие революцию, рабочий класс, крестьянство и Красную Армию. Образы
исполнснь пластической ясности и архитектоничности обобщенной формы. Серп,
молот,   буденновский   шлем   в   их   руках   имеют   смысловое   и   аллегорическое
значение.
В   1926   г.   в   Москве   создается   Общество   русских   скульпторов   (ОРС),   куда
вошли мастера различных художественных школ и ориентации: А. Голубкина, А.
Матвеев, И. Андреев, И. Шадр, В. Мухина, С. Лебедева, И. Чайков, В. Ватагин, В.
Домогацкий, И. Ефимов и др., – но всех их объединил интерес к современности. Некоторые из членов ОРС были и членами АХРР. Общество просуществовало до
1932 г.

file_name: Советское искусство 1917-1941 годов..docx

intro: Советское искусство обогатили своим опытом и мастерством художники, которых в начале века связывали с «русским импрессионизмом» –А. Рылов и К. Юон; «голуборозовцы» П. Кузнецов и М. Сарьян; представители «Бубнового валета» П. Кончаловский и И. Машков с карнавальной праздничностью их декоративных по колориту и композиции полотен, А. Лентулов, заставивший образ русской средневековой архитектуры жить напряженными ритмами современного города. В 20-е годы работал Павел Филонов. Опираясь на метод, названный им «аналитическим», он создавал в эти годы свои знаменитые «формулы» («Формула петроградского пролетариата», «Формула весны» и др.) – символические образы, воплощающие его идеал вечного и постоянного...Пути становления станковой живописи были сложнее прежде всего потому, что в первые послереволюционные годы на нее было оказано сильное влияние футуристов. Их пафос разрушения, презрение к традиции   находили прямой отклик в тяготении многих молодых художников к авангарду как форме революционно-разрушительной по отношению к традиционной культуре прошлого. Футуристы, имевшие большой вес в искусстве этого периода, отвергали станковую картину как «продукт буржуазного строя». «Беспредметники», естественно, вообще отрицали фигуративную живопись, среди сторонников которой не было никакого единства, тогда как футуристы, кубисты, абстракционисты были инициативнее и сплоченнее, они держали в своих руках многие печатные органы и выставочные помещения. Достаточно назвать некоторые из выставок тех лет: «Беспредметное творчество и супрематизм», «Цветодинамос и тектонический примитивизм». Со всеми этими трудностями и приходилось бороться тем художникам, которые стремились создать новую живопись, продолжающую сугубо реалистические традиции, в основном повествовательно-литературного, передвижнического толка.


extracted_text:
Урок: «Технологическая карта урока
"Растровая и векторная анимация". Информатика. 7 класс. ФГОС.»
Учитель: Филимонов Н.С.
Цель
Знакомство с понятием «компьютерная графика», познакомить с со
способами создания компьютерных изображений, с положительными и
отрицательными сторонами растровой и векторной графики.
Формировать УУД:
 Личностные: способность к самооценке на основе критерия
успешности учебной деятельности
 Регулятивные УУД: умение определять и формулировать цель
на уроке с помощью учителя; проговаривать последовательность
действий на уроке; работать по коллективно составленному
плану; оценивать правильность выполнения действия на уровне
адекватной ретроспективной оценки; планировать своё действие
в соответствии с поставленной задачей; вносить необходимые
коррективы в действие после его завершения на основе его
оценки и учёта характера сделанных ошибок; высказывать своё
предположение
 Коммуникативные УУД: умение оформлять свои мысли в
устной форме; слушать и понимать речь других; совместно
договариваться о правилах поведения и общения в школе и
следовать им.
 Познавательные УУД: умение ориентироваться в своей системе
знаний: отличать новое от уже известного с помощью учителя; добывать
новые знания: находить ответы на вопросы, используя учебник, свой
жизненный опыт и информацию, полученную на уроке.
Планируемы
е
результаты
Предметные: ввести понятия «Компьютерная графика»; рассмотреть
различные  виды компьютерной графики..
Личностные: уметь проводить самооценку на основе критерия
успешности учебной деятельности.
Метапредметные: уметь определять и формулировать цель на уроке с
помощью учителя; проговаривать последовательность действий на
уроке; работать по коллективно составленному плану; оценивать пра
вильность выполнения действия на уровне адекватной ретроспективной
оценки; планировать своё действие в соответствии с поставленной
задачей: вносить необходимые коррективы в действие после его завер
шения на основе его оценки и учёта характера сделанных ошибок;
высказывать своё предположение (Регулятивные УУД)
Уметь оформлять свои мысли в устной форме: слушать и понимать речь других: совместно договариваться о правилах поведения и общения в
школе и следовать им (Коммуникативные УУД)
Уметь ориентироваться в своей системе знаний: отличать новое от уже
известного с помощью учителя; добывать новые знания: находить
ответы на вопросы, используя учебник, свой жизненный опыт и инфор
мацию. полученную на уроке (Познавательные УУД)
Инструментальный блок
Задачи
урока
Образовательные: ввести понятия компьютерная анимация;
Способствовать развитию мышления, навыков анализа и
систематизации, расширение кругозора учащихся.
Воспитывать информационную культуру учащихся, внимательности,
аккуратности, дисциплинированности, усидчивости.
Тип урока
Открытие новых знаний
Учебномето
дический
комплекс




учебник «Информатика» для 7 класса Н.Д. Угринович Стр.113 —
116
презентация «Растровая и векторная графика»
тетрадь
электронная физкультминутка
Организационнодеятельностный блок
Основные
Компьютерная графика, виды компьютерной графики
понятия
Организация
Фронтальная, индивидуальная работа, групповая работа.
пространств
а
Меж
предметные
Математика,  изобразительно искусство. связи
Этапы урока
Содержание
урока
Действия учителя
1 этап.
Мотивации
(самоопределени
я) к учебной
деятельности.
2 этап.
Актуализация
знаний.
Организация
деятельности
учащихся,
создание
положительног
о
эмоциональног
о настроя.
Проверка
знаний,
повторение тем
предыдущих
уроков.
Учащиеся
отвечают на
вопросы
учителя.
Прежде чем мы начнем нашу
работу, подумайте:  как люди
сохраняли графическую
информацию до изобретения
компьютера.
Действия
обучающихся
Проявляют
эмоциональную
отзывчивость на
урок.
Отвечают на
вопросы
учителя.
Давайте повторим, что же мы
прошли на предыдущих
уроках.
Отвечают на
вопросы
учителя.
1. В каком виде должна
быть представлена
информацию, чтобы её
можно было
обрабатывать на
компьютере?
2. Как кодируется
текстовая информацию
на компьютере.
3. Какое количество
информации надо для
кодирования одного
символа текста?
4. Как называются
программы. с помощью
которых мы
обрабатываем
текстовую
информацию? 3 этап.
Постановка цели
и задач урока.
Мотивация
учебной
деятельности
учащихся.
Разминка.
Разминка.
Работа в группе.
Как же нам закодировать
изображения на полотнах
художников, наши фотографии
для работы на компьютере?
Отвечают на
вопросы
учителя.
4 этап.
Построение
проекта выхода
из затруднения.
Рассказ по
презентации
«Изобретение
фотографии и
кинематографа
».
Рассказ по
презентации
«Векторная и
растровая
графика»
5 этап. Первичное
закрепление.
Проверка
новых знаний.
Итак, сначала человек
использовал в качестве
носителя информации
фотопленку, фотобумагу и
кинопленку.
Просмотр
презентации и
запись в тетрадь
теоретического
материала
Запись нового
материала.
.
Отвечают на
вопросы
учителя.
Как создавалось изображение
на этих носителях?
Для того чтобы графическую
информацию можно было бы
обрабатывать на компьютере,
ее надо кодировать используя
двоичный код. Посмотрим, как
это можно сделать.
Что же такое компьютерная
графика?
Где ее можно использовать?
Какие программы существуют
для создания графических
изображений с помощью
компьютера?
Какие положительные и
отрицательные стороны есть у
каждого вида графики?
Физминутка
Физминутка
Выполняют
физкультминутк
у.
6 этап.
Самостоятельная
работа в тетради.
Практическая
работа.
Таблица
«Какая
Давайте проверим, как вы
усвоили материал и проведем
Выполняют
практическую графика
лучше?»
 Самооценка
практическую работу.
работу.
Заполните таблицу «Какая
графика лучше?»
Применяют
знания.
Выполняют
самооценку
работы.
7 этап.
Рефлексия
деятельности.
Рефлексия
деятельности.
Задачи урока
Понял
многое
, но не
все
Ничег
о не
понял
Вс
е
по
ня
тн
о
1.
Познакомить
ся с
понятием
компьютерна
я графика
2. Узнать, что
такое
растровая
графика
3. Узнать что
такое

file_name: Технологическая карта урока .docx

информатика

group: Дисциплины

title: Растровая и векторная графика.


extracted_text:
КРОССВОРД
«Танцы»
По горизонтали:
По вертикали:

5.Современный бразильский танец.
6.Чешский народный танец.
8.Джазовый танец, возникший в
США в XXв.
9.Норвежский сольный мужской
танец.
12. Узбекский народный танец.
14.Русский народный танец.
 16.Итальянский народный танец.
1.Польский народный танец.
2.Быстрый бальный танец
французского происхождения.
3.Танецшествие.
4.Венгерский народный танец.
7.Белорусский народный
танец.
10. Украинский народный
танец.
11.Греческий народный танец.
13.Испанский народный танец. 15. Танец, произошедший от
лендлера
Ответы на кроссворд.
 По горизонтали: 5.Самба 6.Полька 8.Фокстрот 9.Халлинг 12.Мавриги 14.Трепак 16.Тарантелла.
 По вертикали:

  1.Мазурка 2.Галоп 3.Полонез 4.Чардаш 7.Бульба 10. Гопак 11.Сиртаки 13.Хота. 15.Вальс.

file_name: кроссворд по теме танцы.docx

intro: Кроссворд составлен для проверки знаний по теме Танцы в 5 -8 классах. В кроссворде задания по горизонтали и вертикали. Необходимо знать названия танцев как известных бальных, так и народных; как современных, так и старинных. Кроссворд можно использовать на уроке и на внеклассном занятии.

title: Кроссворд по музыке по теме "Танцы" 5-8 класс


extracted_text:
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«ДШИ  Починковского  района»
Курс лекций.
История картин.
В. А. Фаворский.
Иллюстрации к поэме «Слово о полку Игореве».
История изобразительного искусства.
ДХШ.
Разработчик: преподаватель художественного отделения
                        МБУ ДО «ДШИ      Починковского района»
                        Казакова Инна Викторовна 2017
Иллюстрации к поэме «Слово о полку Игореве»

Из иллюстраций к «Слову о полку Игореве » 1952. Бумага, ксилография Титульный
лист книги.
В СпасоПреображенском монастыре, по свидетельству графа А. И. МусинПушкина, в
XVIII веке был обнаружен список «Слова о полку Игореве». Поэтому Ярославский
историкоархитектурный и художественный музейзаповедник считает своим долгом
собирать   коллекцию,   связанную   с   этим   литературным   памятником.   Коллекция
принадлежит к числу самых молодых собраний Ярославля и обязана своим рождением
и жизнью – экспозиции «Слово…», открывшейся в музее в 1985 году. В фондах музея
существует   и   коллекция   изобразительных   материалов   на   тему   «Слова   о   полку
Игореве». Она содержит художественные работы и Владимира Андреевича Фаворского,
выдающегося мастера книжных иллюстраций. Работы были приобретены музеем в 1999
году. Эти иллюстрации по праву считаются «сердцем» изобразительной коллекции.
ФАВОРСКИЙ ВЛАДИМИР АНДРЕЕВИЧ (1886 – 1964), российский график и
живописец, народный художник СССР (1963), действительный член АХ СССР (1962).
Создатель школы отечественной ксилографии, монументалист, а также театральный
художник, педагог и теоретик изобразительного искусства. Для произведений
Фаворского характерны философская глубина и яркость образов, высокое мастерство
использования выразительных возможностей ксилографии («Достоевский», 1929; иллюстрации к «Слову о полку Игореве», изд. 1954, а также к «Борису Годунову»,
1955, и «Маленьким трагедиям» А. С. Пушкина, изд. 1961).
«Слово о полку Игореве» в работах художника.
В   художественном   наследии   Фаворского   большое   место   занимают   иллюстрации   к
«Слову   о   полку   Игореве».   Художник   работал   над   иллюстрациями   к   различным
изданиям «Слова о полку Игореве».
Очень многие из нас знакомились с поэмой по «детгизовскому» изданию 1952 года с
иллюстрациями   В.   А.   Фаворского.   Художнику   удалось   изобразить   настолько
органичное   и   виртуозное   воплощение   «Слова»,   что   образы   с   гравюр   невольно
всплывают в памяти при каждом упоминании поэмы. Не зря иллюстрации Фаворского к
«Слову о полку Игореве» часто называют «графическим переложением поэмы». И даже
современный читатель, взяв в руки книгу, оформленную художником В. А. Фаворским,
погружается в особый, символикопоэтический мир «Слова о полку Игореве».
В своих гравюрах В. А. Фаворский объединил неутолимую фантазию художника и
пытливую точность исследователя:
«…я пошел в московский Исторический музей и стал смотреть там, что осталось
от оружия и одежды и от быта. Там есть старинные мечи и модель червленого
щита: он большой, красный, острым концом вниз и довольно тяжелый. Луки,
стрелы и колчаны там несколько более поздние, но по ним можно представить,
какие были тогда.  В нашей Ленинской библиотеке есть рукописный отдел, там
хранятся и древнерусские рукописи, и мне их показали. Я собирал, срисовывал
украшенные буквы и книжные орнаменты ХII века.» [Как я иллюстрировал «Слово
о полку Игореве»] Фаворский работал над гравюрами на дереве к изданию «Слова…» на протяжении 15
лет, с 1937 по 1951. Из иллюстраций к изданию «Слово о полку Игореве » 1952. Бумага, ксилография
Певец. Фронтиспис.
«Мне пришлось четыре раза делать «Слово…»: В первый раз, я делал для перевода
Новикова маленькие заставки. Во второй раз — в Литературном музее на выставку
о «Слове…». В третий раз я начал делать большие иллюстрации к «Слову…» для
гослитиздата, но не закончил. А в четвертый раз я сделал гравюры — иллюстрации
к «Слову…», и это напечатано полностью. И если бы еще предстояло делать
иллюстрации, я делал бы с удовольствием. Всегда чтонибудь упускаешь, не
додумаешь… «Слово…» неисчерпаемо…».
16 работ В. А. Фаворского к изданиям 1938 и 1952 годов, а также 2 работы из
неосуществленного издания 1948 года. Воссоздавая   зрительный   образ   Древней   Руси,   Фаворский   сделал   его   параллельным
поэтическому   строю   и   литературному   своеобразию   «Слово   о   полку   Игореве».
Владимир   Андреевич   всегда   старался   точно   определить   язык   художественного
произведения,   поэтому   его   графические   образы   созвучны   поэтическим   «тропам»
поэмы.   Поэтому   на   гравюрах   «Игорь   среди   народа»   Фаворский   активно   рисует
единство человека и природы, отраженное и в тексте поэмы. Обширный природный
план был рассчитан В. А. Фаворским на детское восприятие, в полной мере способное
откликнуться на живописность фона гравюр. В гравюрах «Буй Тур Всеволод в бою», «Игорево войско в походе» пространственная
перспектива представлена особо. Дается лишь «передний план», чтобы можно было
лучше разглядеть основных действующих лиц. Такой крупный план создает эффект
взгляда очевидца. В обрамление гравюр и орнаментальные концовки художник вводит
приглушенный красный цвет, что помогает передать эпический строй памятника. «Мелкие картинки на полях и буквы сопровождают весь рассказ и должны
соединить всю книгу в одну песню. И я хотел бы, чтобы было так, как говорится:
«из песни слова не выкинешь», – и у меня, в моей книге, которую я сделал из
картинок, орнамента и украшенных букв, нельзя было бы ничего выкинуть.» [Как я
иллюстрировал «Слово о полку Игореве»]
В.   А.   Фаворский   добивался,   чтобы   сложное   произведение   могло   быть   усвоено   и
прочувствовано   каждым,   кто   возьмёт   книгу   в   руки.   В   визуальном   единстве   сразу
нескольких   книжных   элементов:   гравюр,   шрифта,   ритма   иллюстраций,   орнамента   и
обложки   –   он   этой   цели   достигает.   И   в   итоге   гравюры   Фаворского   к   «Слову»   не
отвлекают, а помогают читать. Оформление В. А. Фаворского ярко отразило богатый
поэтический мир «Слово о полку Игореве», соединив эпическое начало с лирическими
образами.   Таким   образом,   иллюстрации   Фаворского   к   «Слову»   стали   началом   для
негласной традиции – оформления изданий этого выдающегося древнерусского текста
именно гравюрами на дереве.

file_name: В. А. Фаворский. Иллюстррации к Слово о полку Игореве..docx

intro:
Очень многие из нас знакомились с поэмой по «детгизовскому» изданию 1952 года с иллюстрациями В. А. Фаворского. Художнику удалось изобразить настолько органичное и виртуозное воплощение «Слова», что образы с гравюр невольно всплывают в памяти при каждом упоминании поэмы. Не зря иллюстрации Фаворского к «Слову о полку Игореве» часто называют «графическим переложением поэмы». И даже современный читатель, взяв в руки книгу, оформленную художником В. А. Фаворским, погружается в особый, символико-поэтический мир «Слова о полку Игореве».
В своих гравюрах В. А. Фаворский объединил неутолимую фантазию художника и пытливую точность исследователя:
«…я пошел в московский Исторический музей и стал смотреть там, что осталось от оружия и одежды и от быта. Там есть старинные мечи и модель червленого щита: он большой, красный, острым концом вниз и довольно тяжелый. Луки, стрелы и колчаны там несколько более поздние, но по ним можно представить, какие были тогда.  В нашей Ленинской библиотеке есть рукописный отдел, там хранятся и древнерусские рукописи, и мне их показали. Я собирал, срисовывал украшенные буквы и книжные орнаменты ХII века.» [Как я иллюстрировал «Слово о полку Игореве»]Воссоздавая зрительный образ Древней Руси, Фаворский сделал его параллельным поэтическому строю и литературному своеобразию «Слово о полку Игореве». Владимир Андреевич всегда старался точно определить язык художественного произведения, поэтому его графические образы созвучны поэтическим «тропам» поэмы. Поэтому на гравюрах «Игорь среди народа» Фаворский активно рисует единство человека и природы, отраженное и в тексте поэмы. Обширный природный план был рассчитан В. А. Фаворским на детское восприятие, в полной мере способное откликнуться на живописность фона гравюр.

доп. образование детей

group: Другое


extracted_text:
Музыкальный тест
Средства выразительности:
1.Окраска звука это:
 а) регистр б) тембр в) лад
2.Сила звучания музыки это:
 а) высота звука б) диапазон в) динамика
3.Музыкальная мысль, выраженная одноголосно это:
а) мелодия б) вокализ в) романс
4.Равномерное чередование различных по длительности звуков это:
а) частушка б) ритм в) нотоносец
5.Скорость движения музыки это:
 а) темп б) тема в) партия
6.Несколько выразительных звуков мелодии, в которых заложена основная музыкальная мысль это:
 а) припев б) интонация в) мелодия
1.Доступный массовый жанр вокальной музыки это:
Музыкальные жанры:
а) песня б) опера в) мелодия
2.Песня на воде это:
 а) серенада б) баркарола в) ария
3.Крупное произведение для симфонического оркестра это:
а) этюд б) концерт в) симфония
4.Вокальное произведение, для голоса с инструментом это:
а) гимн б) романс в) партия
5.Музыкальный спектакль, в котором все действующие лица поют это:
а) опера б) балет в) антракт
6.Крупное многочастное произведение, для хора, солистов и оркестра это:
а) концерт б) кантата в) соната 7.Произведение, состоящее из нескольких самостоятельных частей, объединенных
общим замыслом это:
а) песня б) опера в) сюита
8.Музыкальный спектакль, в котором действующие лица танцуют это:
а) балет б) кантата в) танец

file_name: Музыкальный тест.docx

intro: Тест включает в себя два раздела ( средства выразительности и музыкальные жанры). Каждый вопрос предлагает несколько ответов, один из которых правильный. Тест используется на уроке по данным темам в качестве проверки знаний. Выполняется учащимися самостоятельно в конце урока или начале.

title: Тест по музыке 6-7 класс


extracted_text:
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«ДШИ  Починковского  района»
Курс лекций.
История картин.
Владимир Андреевич Фаворский. Биография.
История изобразительного искусства.
ДХШ.
Разработчик: преподаватель художественного отделения
                        МБУ ДО «ДШИ      Починковского района»
                        Казакова Инна Викторовна
2017 Владимир Андреевич Фаворский. Биография.
  Биография художника включает в себя не только творчество, но и участие в Первой
мировой   войне,   и   работу   над   многочисленными   теоретическими   трудами,   и
преподавательскую   деятельность.   Но   в   первую   очередь   он   известен   как   книжный
иллюстратор. Многие безошибочно узнают его рисунки к произведениям У. Шекспира
и С. Я. Маршака.
 Молодость
 Можно сказать, что Фаворскому было суждено связать свою жизнь с искусством как
преемнику семейной традиции. Художниками были его дед, мать и прабабка. Великий
российский иллюстратор  родился  в 1886  году  в Москве. Постоянно  наблюдая, как
рисует   мать,   он   и   сам   взялся   за   кисти   и   карандаши.   Изначально   живопись
воспринималась им как приятное времяпрепровождение – не более. Но войдя в мир
искусства, Фаворский остался здесь навсегда  и поставил своей целью приобщить  к
нему как можно больше людей. Начинал он карьеру в качестве живописца, подавая большие   надежды.   Но   позже   выбрал   графику   как   наиболее   близкий   к   народу   вид
искусства.
  Детство   художника,   проходившее   в   кругу   любящей   семьи,   было   лишено   невзгод.
Ближайшие родственники, – художники, архитекторы, скульпторы, – способствовали
тому,   чтобы   интерес   к   искусству   становился   все   крепче.   И   когда   пришла   пора
отправляться на учебу, помимо основного образования было решено отдать мальчика в
частную художественную школу К. Ф. Юона.
Учеба
  Одновременно   с   посещением   школы   Юона   юноша   бывал   на   вечерних   курсах
Строгановского   училища.   После   окончания   гимназии   он   отправился   в   Мюнхен   и
поступил было на экономический факультет, но вскоре понял, что это совершенно не
его  занятие.  В 1906  году  молодой  человек поступает  в  частное учебное  заведение,
которым   руководил   венгерский   художник   армянского   происхождения   Шимон
Холлоши. Этого учителя Владимир Андреевич Фаворский всегда будет вспоминать с
благодарностью как одного из любимых наставников. Без сомнения, он оказал большое
влияние   на   становление   молодого   таланта   и   формирование   его   художественных
принципов. Мюнхенский университет, между тем, Фаворский не бросил и прослушал там курс по
истории искусства. В 1907 году он вернулся в Россию и продолжил искусствоведческое
образование в Московском университете.
 Семейная жизнь
  На   последнем   курсе   университета,   в   1812   году,   Владимир   Андреевич   Фаворский
женился на Марии Дервиз, прелестной девушке с живым характером, ко всем прочим
достоинствам еще и перспективной художнице. Среди ее родственников был Валентин
Серов, который всячески поощрял тягу Марии к искусству. Она училась живописи в
Петербурге и во Франции. В Москве, как и будущий муж, была студенткой Юона, а
затем Школы живописи, ваяния и зодчества. Марии не суждено было стать великим
художником, но виной тому обстоятельства жизни, а не отсутствие таланта. Несмотря
на это до конца дней она была другом и помощником для своего супруга. Последнее
десятилетие   своей   жизни   она   трудилась   над   воспоминаниями,   благодаря   которым
исследователи Фаворского смогли восстановить некоторые страницы его биографии. У художника было трое детей: два сына, Никита и Иван, и дочь Мария. Оба брата
отправились   добровольцами   на   фронт,   когда   началась   Великая   Отечественная.
Старший погиб в первый же год войны, младший не дожил пару месяцев до окончания.
А   Мария   Владимировна   стала   художникомкерамистом   и   хранителем   семейных
архивов.
Зрелость художника
После   окончания   института   Владимир   Андреевич   Фаворский   занимался
преподавательской деятельностью и работал над теорией искусства. С началом Первой
мировой он отправляется на фронт и проходит через всю войну. В Москву художник
вернулся в 1918 году в звании прапорщика. После   армии   он   быстро   включился   в   творческую   жизнь   столицы.   Художник
возобновил преподавательскую деятельность. В 1920х он заведует одной из кафедр
Высших   художественнотехнических   мастерских   (ВХУТЕМАС),   обучает   студентов
гравюре и ксилографии. В 1923 году становится ректором ВХУТЕМАСа. Фаворский
начинает работу над оформлением книг Пушкина и Толстого, и с этих пор книжная
графика становится одним из главных дел его жизни. В это же время он тесно общается
с философом П. А. Флоренским. Сотрудничество, подкрепленное дружбой и родством
характеров,   обогатило   их   обоих.   Во   многих   теоретических   положениях   художника
можно   заметить   влияние   Флоренского.   Вместе   они   примкнули   к   Левому   Фронту
Искусств   (ЛЕФу).   Изза   убеждения   о   преобладании   духовного   начала   над
интеллектуальным их окрестили группой «производственных мистиков». К концу 1930
х художник все больше углубляется в теорию искусства. Пишет статьи и доклады,
преподает во Всероссийской Академии художеств. Продолжает заниматься гравюрой,
оформляет книги, сотрудничает с Московским Художественным театром. Участвует в
выставках   в   Венеции   и   Париже.   Зрелым   мастером   вошел   в   40е   годы   Фаворский.
Художник   получил   признание   и   возможность   работать   над   самыми   интересными заказами. Мастерство его продолжает расти, техника совершенствуется. Оттачивается
глубина образов и выразительность штриха.
 Последние годы
На склоне лет художник пожинал заслуженные плоды своей деятельности. В 1956 году
он   становится   заслуженным   деятелем   искусств   РСФСР,   в   1959   –   народным
художником   РСФСР,   а   в   1963   –   народным   художником   СССР.   Получает   золотые
медали на международных выставках в Брюсселе, Лейпциге и СанПаулу. А весной
1962 года Фаворскому присуждают ленинскую премию за достижения в иллюстрации.
Это не значит, что художник почил на лаврах – он продолжает работу над сериями
рисунков, гравюрами, занимается живописью.
.
Почтенным   мастером   ушел   из   жизни   художник   в   конце   1963   года.   Его   могила
находится в Москве на Новодевичьем кладбище. Эти 10 симптомов могут говорить,
что у вас рак 10 привычек хронически несчастливых людей 20 цитат Руми, которые
заставят вас почувствовать любовь
Теоретические взгляды Фаворский  тщательно  разрабатывал   и  оформлял   свою  теоретическую   программу.  В
основу концепции легли лекции, которые профессор читал своим студентам. С них он
начал оформление и систематизацию своего видения искусства. В результате родились
книги «Об искусстве, о книге, о гравюре», «Шрифт, его типы и связь иллюстрации со
шрифтом», «Лекции по теории композиции». В них Фаворский рассуждал о процессе
взаимодействия с формой и ее воплощении на плоскости. Рассматривал тему трактовки
линий, роль плоскости в живописи и графике. Каждому типу поверхности художник
приписывает   собственную   композицию   и   «изобразительность».   О   каком   бы   аспекте
творчества   ни   рассуждал   Фаворский,   рефреном   звучала   мысль   о   том,   что
производственная   и   идеологическая   его   составляющие   должны   быть   неделимы   и
уравновешены. Крен в любую сторону вызывает деформацию и ведет к вырождению
искусства. Творчество должно быть жизнеутверждающим, поскольку понятие правды
неотделимо от понятия красоты. Эстетизация уродства для искусства должна быть
неприемлемой.
Книжная графика
Фаворский часто говорил о том, что не иллюстрирует произведение, а создает книгу.
Он   всегда   подходил   к   задаче   комплексно,   создавая   не   только   иллюстрации,   но   и
подбирая шрифт, формат, орнамент, пропорции. Все это должно подчиняться единому
стилистическому синтезу. Ритм отступов, полей и абзацев должен быть созвучен ритму гравюры.   В   работе   Фаворский   руководствовался   не   только   своей   творческой
интуицией, но и опирался на опыт античности и возрождения. Он ввел в обиход такое
понятие,   как   «архитектура   книги»   –   наука   о   соразмерности   и   гармонии   всех   ее
составляющих.   К   каждому   произведению   Фаворский   находил   свой   подход.
Оформление   «Слова   о   полку   Игореве»   было   навеяно   древнерусскими   книгами.
Орнаменты и буквицы отсылают читателя к старым рукописным текстам.
Иллюстрации к «Маленьким трагедиям» Пушкина отличаются высокой детализацией,
вниманием к мельчайшим деталям. Герои застывают в театральных позах и становятся
символом   выражаемой   эмоции:   жадность,   скорбь,   гнев,   страх.   В   иллюстрациях   к
гоголевскому   «Шпоньке»   появляются   гротескные   фантастические   создания:
гигантские насекомые, птицеголовые люди. Визуальный ряд не только дополняет текст,
но   и   служит   отдельным   художественным   произведением,   способным   предоставить
пищу   для   размышлений.   Одно   из   произведений   зрелого   автора   –   иллюстрации   к
произведению С. Спасского «Новогодняя ночь». Их стиль продиктован драматичным сюжетом   произведения.   Рисунки   резкие,   смелые,   динамичные.   Художник   уверенно
играет с композицией, при этом всегда добиваясь безупречного результата.
Гравюра Фаворского приобрела множество поклонников и до сих пор ценится среди
коллекционеров. Художник проиллюстрировал Пушкина, Шекспира, Толстого, Данте,
Гоголя, Мериме, Бернса, и это далеко не полный список его работ. Не только взрослую
литературу   оформлял   Фаворский,   он   также   плотно   сотрудничал   с   издательством
ДЕТГИЗ. Иллюстрация к стихотворению «Если бы дети всей Земли…» многим знакома
по   учебнику   литературы.   Босоногие   ребята   беззаботно   смеются   и   бегают   на   лугу,
наслаждаясь   мирной   жизнью.   Каждый   советский   ребенок   наверняка   читал   сборник
Маршака, где была иллюстрация к стихотворению «Усатыйполосатый» с непослушным
котенком. Другие виды творчества
Рамки одного вида искусства были тесны для Владимира Андреевича. Он прославился
не   только   книжной   иллюстрацией.   Во   второй   половине   40х   годов   Фаворский
выполняет цикл «Великие русские полководцы», где в портретах выдающихся людей
воплощается величие и мощь России. Одно из лучших его произведений – портрет Ф.
М. Достоевского. Серьезным и сосредоточенным предстает перед зрителем писатель. Художник не льстит ему, не украшает реальность, не напускает карикатурный пафос.
Но в скромной фигуре Достоевского сквозит тревога за русский народ, любовь к своей
стране и незаурядная сила мысли. Любимой техникой художника была ксилография и
гравюра   на   дереве,   но   привлекала   его   и   линогравюра.   В   этой   технике   был   создан
прелестный   «Самаркандский   цикл».   Начав   карьеру   как   живописец,   в   течение   всей
жизни Фаворский периодически брался за кисти. Его авторству принадлежит мозаика
«1905  год».  Он   занимался   скульптурой   и   монументальной   живописью.   Кроме   того,
художник сотрудничал с театрами – делал эскизы для постановок и костюмов, а в
молодости   даже   деревянные   куклы   для   детских   спектаклей.   За   что   бы   ни   брался
Владимир Андреевич Фаворский, все делал с любовью и большим мастерством. Но в
памяти потомков он остался прежде всего выдающимся графиком и иллюстратором.

file_name: В.А.Фаворский. Биография..docx

intro: Можно сказать, что Фаворскому было суждено связать свою жизнь с искусством как преемнику семейной традиции. Художниками были его дед, мать и прабабка. Великий российский иллюстратор родился в 1886 году в Москве. Постоянно наблюдая, как рисует мать, он и сам взялся за кисти и карандаши. Изначально живопись воспринималась им как приятное времяпрепровождение – не более. Но войдя в мир искусства, Фаворский остался здесь навсегда и поставил своей целью приобщить к нему как можно больше людей. Начинал он карьеру в качестве живописца, подавая большие надежды. Но позже выбрал графику как наиболее близкий к народу вид искусства.Биография художника включает в себя не только творчество, но и участие в Первой мировой войне, и работу над многочисленными теоретическими трудами, и преподавательскую деятельность. Но в первую очередь он известен как книжный иллюстратор. Многие безошибочно узнают его рисунки к произведениям У. Шекспира и С. Я. Маршака.


extracted_text:
ПЛАНКОНСПЕКТ
открытого урока по информатике в 8 классе
«Технология мультимедиа. Создание мультимедийной открытки»
Цель: воспитание патриотизма у школьников через применение мультимедиа
и компьютерных технологий при создании поздравительной открытки к 9 мая
в режиме онлайн
Задачи:
 воспитание чувства патриотизма, уважения к ветеранам;
 способствование развитию творческих способностей школьников,
 развитие   умения   планировать свою деятельность, развитие   зрительного
восприятия, глазомера, зрительномоторную координацию, мелкую моторику.
     воспитание
  аккуратности,   терпеливости   в   достижении   результата,
художественного вкуса, умение видеть красоту.
Прогнозируемый результат:
выполнение   аккуратной   работы,   развитие   у   детей   чувства   патриотизма   и
уважения к ветеранам ВОВ.
Тип занятия: комбинированный
Технологии: личностноориентированная, развивающего обучения, икт,
проектная.
Личностные   УУД:
компьютером; формирование эстетических чувств
Метапредметные   УУД:   планирование   собственной   деятельности,   оценка
качества и уровня усвоения. Извлечение необходимой информации из беседы,
рассказа. Выработка алгоритма действий.
Познавательные   УУД:  активизация   знаний   и     умение   делать   обобщения,
сравнения.   Умение   анализировать   представленные   работы   и   давать   им
характеристику;   понимание   вопросов   учителя   и   умение   строить   логически
верные ответы.
Методы   и   приемы:   беседа,   инструктаж,   работа   на   компьютере,   анализ   и
самооценка.
Оборудование:
образцы открыток, презентация, компьютер, проектор
Предварительная подготовка:
 учащиеся заранее дома готовят поздравления и пожелания с днем Победы;
 подбирают фотографии, иллюстрации или открытки, посвященные Великой
Отечественной войне, просмотр фильмов о войне, чтение рассказов.
 навыки   организации   рабочего   места   для   работы   с
ПЛАН ЗАНЯТИЯ
1. Вступительное слово – 13 мин
 о Дне Победы
1  о символических деталях на открытке
 об этапах работы над открыткой
2. Инструкция по ТБ при работе на компьютере – 2 мин
3. Создание открытки – 20 мин (СанПиН)
 настройка рабочего стола

запуск программ, использование поиска необходимых информационных
ресурсов
 работа в интерфейсе браузера в онлайн режиме конструктора
 выбор, вставка необходимых объектов, сохранение открытки на
внешний носитель
 демонстрация мультимедийной открытки классу
4.
5.
 Анализ выполненной работы – 7 мин
 Подведение итогов – 3 мин
1. Вступительное слово.
Здравствуйте, ребята. Сегодня у нас с вами гости. Давайте поздороваемся.
(На экран проецируется заставкатема занятия)
Сегодня на уроке мы с вами поговорим об одном замечательном дне, который
дорог   каждому   россиянину.   В   практической   части   занятия  мы   создадим
мультимедийную поздравительную открытку к 9 Мая.
 Кто скажет, какая знаменательная дата приближается? (День Победы)
 Когда празднуется День Победы? (9 мая)
 Почему он называется День Победы? (В этот день закончилась Великая
Отечественная война)
 История праздника День Победы ведется с 9 мая 1945 года, потому что
именно   в   этот   день   в   Потсдаме,   пригороде   Берлина   был   подписан   акт   о
безоговорочной   и   полной   капитуляции   гитлеровской   Германии   и   была
провозглашена   победа   Красной   Армии   против   немецко–фашистских
захватчиков (слайд).
Первый День Победы праздновался так, как, наверное, отмечалось очень
мало праздников в истории страны. Люди на улицах поздравляли друг друга,
обнимались, целовались и плакали. 9 мая вечером в Москве был дан Салют
Победы, самый масштабный в истории СССР: из тысячи орудий было дано
тридцать залпов (слайд).
В годы Великой Отечественной войны тысячи юных патриотов помогали
бороться с фашистами на фронтах и в партизанских отрядах, в тылу, об их
подвигах   написаны   песни,
сняты   фильмы (слайд).
  книги,

2 Скажите,   а   вы   читали   книги,   смотрели   фильмы   о   войне?   Назовите   их.
Война  это страшное слово. Сколько жизней унесла она, сколько ни в чём не
повинных людей погибло. Нет в нашей стране ни одной семьи, из которой бы
война   не   унесла   чьюто   жизнь   или   не   искалечила   пулями   и   осколками.  К
счастью, мы не видели её, но мы всегда должны помнить о тех, кто защищал
нашу землю; кто, не жалея себя и своей жизни, боролся на полях сражений.
К   сожалению,   с   каждым   годом   остается   все   меньше   очевидцев   и
участников   тех   страшных   военных   событий.   Но   память   о   том   подвиге,
который они совершили, бессмертна. Память о тех людях, которые вырвали
эту   Победу,   ценой   собственной   жизни,   будет   жить   в   сердцах   еще   многих
последующих поколений.
Скажите,   как   мы   можем   выразить   благодарность   и   почтение   дорогим
ветеранам в День Победы?
Прежде   чем   мы   приступим   к   изготовлению   открытки,   давайте
вспомним, какие символы победы вы знаете? (Вечный огонь, парад Победы,
салют, георгиевская ленточка, красная гвоздика, звезда, щит) (слайд).
Давайте остановимся на некоторых символах Победы
Кто   знает,   когда   впервые   появилась   Георгиевская   ленточка   и   что
означают   цвета   на   георгиевской   ленте?   (Впервые   Георгиевская   Лента
появилась вместе с Георгиевским Орденом в 1769 году, акция началась с 2005
г.) (слайд).  Георгиевская Лента имеет славную историю и заслуживает того,
что бы её цвета символизировали Великую Победу.
А   кто   может   сказать,   что   символизирует   красная   звезда?   (Она   есть
звезда счастья всех бедняков, крестьян и рабочих) (слайд). Во время Великой
Отечественной войны появился целый ряд боевых наград, посвященных звезде
или в основу которых положен этот знак.  (Орден Победы)
Вы знаете, что такое щит и для чего он нужен?  (слайд).  В наши дни,
когда все эти символические нюансы давно забылись, за старинным оружием
сохранилось   лишь   его   основное,   наиболее   очевидное   значение,   звучащее   в
словах: «защита», «защитник», «подзащитный», «щиток» и т.п.
Если задать вопрос, с чем ассоциируется День Победы, то в перечне
таких   символов   как   Вечный   Огонь,   Парад   Победы,   Салют,   Георгиевская
ленточка, красная гвоздика занимает не последнее место (слайд). Гвоздики и
по сей день являются символом нашей памяти и благодарности. Какие еще
3 цветы являются символами России? (Ромашка, как и береза, символ русской
природы) (слайд).
2. Я надеюсь, что вы узнали чтото для себя новое о символах Победы, а
теперь, прежде чем приступить к практической работе, вспомним о технике
безопасности при работе на компьютере (слайд).
3. Создание открытки
Посмотрите   примерное   расположение   элементов,   символов   на
нескольких   образцах   поздравительных   открыток   и   после   моей   команды
приступайте   к практической работе на местах. Первые несколько шагов в
изготовлении открытки я продемонстрирую на экране (используется Интернет
ресурс
  Учащиеся   выполняют   задание
самостоятельно.
 http://онлайноткрытка.рф).
4. Анализ учащимися выполненной работы
Ребята, у нас получились прекрасные открытки для наших ветеранов, вы
молодцы,   так   хорошо   поработали,   вложили   столько   усилий.
 Давайте
рассмотрим внимательно, всё ли вы сделали аккуратно и красиво. Что было
особенно сложно в работе над  открыткой? Что вы нового сегодня узнали?
Все вы старались и я думаю, что ваши открытки понравятся нашим ветеранам.
5. Подведение итогов
А теперь, наше занятие закончено. Наведите, пожалуйста, порядок на
своих рабочих местах, закройте все окна приложений и программ, задвиньте
стулья.
Давайте поблагодарим наших гостей, что они посетили наше занятия и в
память прикрепим им георгиевские ленточки.
4

file_name: План урока.docx

intro: Используемая на открытом уроке презентация

классное руководство

group: Педагогика

title: План-конспект урока по информатике в 8 классе «Технология мультимедиа. Создание мультимедийной открытки»