extracted_text:
Уфимская государственная академия искусств им. Загира Исмагилова
Министерство культуры России
КАФЕДРА СПЕЦИАЛЬНОГО ФОРТЕПИАНО
 (Заочное отделение)
ДИПЛОМНЫЙ РЕФЕРАТ
Бухарова Зульфия Эльмировна
К ВОПРОСУ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
ФОРТЕПИАННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ БАШКИРСКИХ КОМПОЗИТОРОВ
(НА ПРИМЕРЕ ТЕМЫ С ВАРИАЦИЯМИ МИ МИНОР Н. САБИТОВА)
Руководитель:
кандидат искусствоведения, профессор
Шайхутдинов Р.Р. г.УФА
Содержание
Введение.............................................................................................................3
1. Этапы развития башкирской фортепианной музыки.....................................5
2. О фортепианном творчестве Н. Сабитова......................................................19
3. Некоторые вопросы интерпретации Темы с вариациями ми минор...........26
Заключение.......................................................................................................32
Литература........................................................................................................34

2 Введение
Творчество   известного   башкирского   композитора   Наримана   Сабитова  –
яркая и значительная страница в истории национальной музыкальной культуры.
Весь   путь   Н.   Сабитова   неразрывно   связан   с   процессом   становления   и
интенсивного развития башкирской профессиональной музыки. Его творчество
сыграло важную роль в становлении башкирского фортепианного искусства. С
именем   Наримана   Гилязевича   связано   развитие   большинства   жанров
национальной фортепианной музыки.
Выбор   темы   данной   работы   отнюдь   не   случаен.   Он   объясняется,   прежде
всего, личной заинтересованностью автора как исполнителя, желающего полнее
изучить творчество Сабитова и более детально проанализировать цикл вариаций
emoll,
  так   как   данное   произведение   является   частью   программы
Государственного экзамена по специальности.
Целью   реферата   является   рассмотрение   путей   развития   фортепианной
музыки   композиторов   Башкирии,   изучение   некоторых   стилевых   особенностей
сочинений   Н.   Сабитова,   а   также   анализ   ряда   вопросов,   связанных   с
интерпретацией Темы с вариациями ми минор.
В ходе работы над дипломным рефератом был проработан определённый ряд
литературных   источников.   Для   более   подробного   изучения   творчества
3 композитора мы обратились к различного рода публикациям, включающим в себя
как учебнометодические пособия, книжные издания, различные сборники статей,
так и научные работы преподавателей УГАИ им. З. Исмагилова. В работах Н. В.
Ахметжановой (5, 6), Н. Ф. Гариповой  (8, 9), Е. Р. Скурко (15, 16)  освещаются
общие   вопросы   развития   башкирской   фортепианной   музыки.   В   трудах     Г.   Н.
Ахмадеевой (24), А. Г. Бикчентаева (7), Н.Ф. Гариповой (10) и С. Ю. Каримовой
(11) рассматривается творческий путь Н. Сабитова.
При работе над главой реферата, посвященной анализу цикла вариаций, было
небезынтересно ознакомиться с трудом доцента УГАИ им. З. Исмагилова А. И.
Шафиковой «Об интерпретации вариационных циклов Н. Сабитова» (20).
В структуру реферата входят: Введение, в котором освещаются основные
цели   и   задачи   работы,   центральный   раздел,   включающий   в   себя   краткую
характеристику   башкирской   фортепианной   музыки   и   некоторые   черты   стиля
фортепианного творчества  Сабитова, а также исполнительский  анализ Темы с
вариациями  emoll.   Работа   также   содержит   заключение   и   список   литературы,
включающий   весь   перечень   материалов,   изученных   в   процессе   написания
дипломного реферата.
Работа   над   дипломным   рефератом   была   осложнена   очень   малым
количеством аудиозаписей «Темы с вариациями» ор. 7. Хотелось бы надеяться,
что   данная   работа   будет   иметь   определенную   практическую   значимость   и
послужить   дополнительным   источником   информации   при   самостоятельных
занятиях студентов отделений и кафедр специального фортепиано.
4 Этапы развития башкирской фортепианной музыки
Башкирское   фортепианное   искусство   представляет   собой   относительно
молодое   явление   в   контексте   музыкальной   культуры   России.   История
становления ее началась на заре двадцатого столетия, и отражает по существу
историю   формирования   национального   композиторского   языка   и   стиля,   с   его
неповторимым в своем колорите образным и эмоциональным миром.
Примечательно,   что   у   разных   исследователей   башкирской   музыкальной
культуры мы видим различные подходы к периодизации становления башкирской
музыки. Так, наиболее убедительными, на наш взгляд, являются концепция Е. Р.
Скурко,   отражающая   общие   тенденции   развития   башкирской   академической
музыки   и   Н.   Ф.   Гариповой,   посвященная   непосредственно   башкирской
фортепианной музыке.
Доктор   искусствоведения,   профессор   Евгения   Романовна   Скурко   делит
процесс   становления   башкирской   музыкальной   на   три   стадии:
предпрофессиональную, охватывающую период с 20х до начала 50х годов  XX
5 столетия; первую профессиональную – от начала 50х до середины 70х; «нового
времени» (вторую профессиональную) – от середины 70х, периода «стилевого
перелома», до наших дней.
Итак, начнем с первой, предпрофессиональной стадии. Она оказалась едва ли
не   самым   сложным   в   истории   башкирской   музыки   этапом,   ознаменованным
переходом   от   монодии   к   многоголосию,   освоением   жанров,   композиционных
форм,   принципов   музыкального   языка,   оркестрового   письма   европейской
традиции на основе фольклорного канона. Этот процесс связан с деятельностью
талантливых   композиторовлюбителей   (преимущественно   исполнителей
самоучек), «первопроходцев»:   Г. Альмухаметова,  С.  Габяши,  К.  Рахимова,  М.
Валеева,   Р.   Габитова,   Х.   Ибрагимова,   Т.   Каримова,   заложивших   основы
профессионализма   для   следующих   поколений   башкирской   композиторской
школы.
Как   известно,   уже   послереволюционные   десятилетия   отмечены   бурным
развитием  музыкальной  культуры,  системы  музыкального  образования  во   всех
регионах   страны   Советов.   В   Башкортостане   эпицентром   всех   происходящих
событий оказывается Уфа, упрочивающая и расширяющая свой статус «столично
периферийного города», сложившийся в XIX – начале XX в.
В   Уфе   2030х   годов   происходит   невиданный   ранее   расцвет   концертной
жизни,   связанный   с   гастролями   прославленных   отечественных   музыкантов,
творческих коллективов, выступлениями местных музыкантовисполнителей, чья
творческая,   педагогическая   деятельность   началась   до   революции.   Возникают
  открывается
профессиональные   и   любительские   хоровые   коллективы,
Башкирский   государственный   театр   драмы   имени   М.   Гафури   (1919),   при
Башкирском радиокомитете создается симфонический оркестр.
Открытие   филармонии   и   театра   оперы   и   балета   (1938)   поднимает
6 музыкальную   культуру   республики   на   качественно   новую   ступень.   При
филармонии   организуются   ансамбль   песни   и   пляски,   оркестр   народных
инструментов,   ансамбль   кураистов,   концентрируются   творческие   усилия
солистов,   образуются   камерные   ансамбли   и   т.д.   Именно   в   этот   период
закладываются   основы   профессионального   музыкального   образования:
открываются   первая   в   истории   Башкирии   музыкальная   школа   (1920),
музыкальное училище (1921) – ныне Уфимское училище искусств.
Историческим событием, положившим начало высшему профессиональному
музыкальному образованию, явилось создание в 1932 году башкирской студии
при Московской государственной консерватории, выпускники которой в конце
40х   –   начале   50х   годов   составят   первое   поколение   башкирских
  развития
профессиональных   композиторов.   Результатом   интенсивного
музыкальной   культуры,  композиторского   творчества   предвоенных   лет   явилась
организация в 1940 году Башкирского союза композиторов.
Таким   образом,   в   рассматриваемый   период   создавались   стимулы   для
композиторской   деятельности,   которые   в   значительной   степени   определили
жанровые   приоритеты   авторов   –   три   основные   сферы:   вокальную,
инструментальную и театральную.
В   области   композиторского   творчества   первые   десятилетия  XX  века
являются   в   своем   роде   «эпохой   малых   жанров   и   форм   во   всех   областях
вокальной и инструментальной музыки» (16,  45). Главными жанрами хоровой и
камерновокальной музыки стали песня, романс, хоровые обработки татарских и
башкирских народных напевов. На «предпрофессиональной» стадии происходит
рождение   лирической   песнироманса   («Кукушка»   С.   Габяши,   «На   берегу
Агидели»   Г.   Альмухаметова   и   др.).   Однако   специфика   творческих   поисков
первых национальных композиторов   наиболее наглядно отражается в хоровых
7 обработках народной песни.
По   мере   накопления   определенного   композиторского   опыта,   роста
профессионализма, в творчестве первых композиторов к 40м годам наблюдается
расширение   жанрового   спектра   в   области   камерноинструментальной,
симфонической   музыки,   в   частности   –   появление   увертюры   и   первых
циклических композиций (сюиты, трио), обращение к жанру увертюры. Итогом
рассмотренных тенденций на первой стадии становится зарождение предпосылок
жанрового симфонизма на основе бытовых жанров.
  Помимо   вокальной   и   инструментальной   музыки,   особое   значение   в
формировании   жанровой   системы   приобретает   область   музыкального   театра.
Первыми образцами оперного жанра, опирающимися на башкирские и татарские
народные напевы и наигрыши, как известно, являются «Сания» (1922) и «Эшче»
(«Рабочий», 1930) Г. Альмухаметова, С. Габяши и В. Виноградова, поставленные
в Казани и ознаменовавшие начало  истории как татарской, так и башкирской
оперы.
Рубеж 4050х годов отмечен переходом к первой профессиональной стадии
композиторского   творчества,   связанной   с   началом   деятельности   молодых
музыкантов   –   Х.   Ахметова,   З.   Исмагилова,   Р.   Муртазина,   Н.   Сабитова,   Х.
Заимова, Р. Сальманова – выпускников Московской консерватории.
На этом этапе  получают  продолжение  жанровые области, сложившиеся и
доминировавшие на предыдущей стадии в 2030е годы (оркестровые, камерно
инструментальные,   хоровые   пьесы,   обработки   башкирских   народных   песен,
песни,   романсы,   музыка   к   драматическим   постановкам).   Параллельно
усиливается   удельный   вес   тех   жанров,   которые   возникли   в   40е   годы
(оркестровая и камерная сюита, увертюра, симфоническая поэма, опера, балет).
Наряду с этим происходит активное расширение жанровой системы, включение в
8 нее   новых   жанров.   В   области   хоровой   музыки   таковым   становится   кантата
(«Башкортостан»   Х.   Заимова,   «Здравица»   Х.   Ахметова).   Среди   камерно
инструментальных   сочинений   –   струнный   квартет   (опусы   Х.   Заимова,   Х.
Ахметова), цикл «24 прелюдии для фортепиано» Х. Заимова. Наконец, вершиной
данной тенденции является рождение симфонии и инструментального концерта.
По   сравнению   с   предыдущей   стадией   центр   тяжести   жанровой   системы
смещается в область музыкальнотеатральной, симфонической музыки. Первая
стадия   представлена   оперой,   балетом,   опереттой   и   музыкальной   комедией.
Появившиеся   в   эти   годы   первые   оперы   З.   Исмагилова   («Салават   Юлаев»,
«Шаура»,   «Волны   Агидели»),   а   также   «Современники»   Х.   Ахметова   стали
классикой   национальной   оперной   культуры,   своеобразной   точкой   отсчета   в
развитии данного жанра в республике.
Среди   театральных   жанров   нельзя   не   назвать   музыкальную   комедию
  «Уфимские   девчата»   Ш.
(«Кодаса»   («Свояченица»)   З.
  Исмагилова,
Кульбарисова)   и   оперетту,   которая   становится   в   своем   роде   «лейтжанром»
творчества   Ш.   Кульбарисова   («Когда   приходит   любовь»,   «Мы   останемся   в
песнях»).
Создание классического башкирского балета связано с именем Н. Сабитова,
которому   принадлежат   драматические   балеты   «Горный   орел»,   «Гульназира»,
«Люблю тебя, жизнь», а также лирикодраматический балет «Страна Айгуль». В
отличие   от   национальных   опер   и   балетов   предыдущего   периода,   на   первой
профессиональной   стадии   наблюдается   тенденция   к   ярко   выраженному
сквозному   развитию,
драматургических контрастов.
  введению   лейтмотивной   системы,
  заострению
Столь же наглядно отмеченные закономерности раскрываются и в области
симфонической   музыки.   Тенденция   к   расширению   жанрового   диапазона,
9 наметившаяся  в симфонических опусах башкирских композиторов 40х годов,
проявилась   на   данном   этапе   в   заметно   возросшей   популярности   увертюры,
симфонической поэмы, трио, первые образцы которых появились в предыдущее
десятилетие.
Знаковую функцию в творчестве первых профессиональных композиторов
выполняет   сюита,   один   из   ранних   типов   циклической   композиции   во   всех
музыкальных академических культурах (начиная с эпохи европейского барокко),
сыгравший едва ли не ведущую роль в становлении симфонизма в национальных
культурах XIXXX веков.
Как известно, в своем роде сюитный «бум» переживают все национальные
республики СССР в 3050е годы, что прежде всего связано с фольклоризмом как
доминирующим типом музыкального мышления на данном этапе. В башкирской
музыке   об   этом   свидетельствуют   разнообразные   танцевальные   сюиты:   для
симфонического оркестра (З. Исмагилова, Х. Ахметова), для оркестра народных
инструментов   (сюита   «Сабантуй»   Н.   Инякина),   многочисленные   камерно
инструментальные сюиты для разных составов.
Сюитность в широком значении становится доминирующим композиционно
драматургическим   принципом   всех   крупных   инструментальных   жанров
башкирской академической музыки на первой профессиональной стадии.
История концерта в башкирской музыке начинается с трех Скрипичных и
Фортепианного концертов Н. Сабитова (50е – начало 60х годов). Композитор
впервые соединяет жанровый тип тематизма, принципы состязания, идущие от
традиции народного музицирования, с законами русского, европейского концерта
XIX  века и классическим формообразованием. И хотя на этой стадии концерт
еще   не   занимает   лидирующего   положения   в   жанровой   системе   башкирской
профессиональной музыки, тем не менее он создает необходимые предпосылки
10 для бурного развития жанра в последней трети XX века.
Итак,   первая   профессиональная   стадия   представляет   собой   период
становления   национального   музыкальностилевого   канона,   окончательное
сложение которого происходит приблизительно к концу 60х годов. Это прежде
всего выражается в создании полной жанровой системы, определении основных
механизмов   взаимодействия   фольклорного   и   общеевропейского   музыкально
стилевого канона на основе подчинения первого последнему. В итоге к рубежу
19601970х   годов   завершается   важнейший   этап   формирования   автономной
башкирской академической музыкальной культуры как текста, основу которого
составляет канон национальной музыкальной культуры (16, 52).
Последняя   треть  XX  века   ознаменована   вступлением   башкирской
музыкальной культуры в новую фазу развития профессионализма, что повлекло
за   собой   переломные   процессы   в   области   композиторского   творчества   и
музыкального   мышления.   Об   этом   свидетельствуют:   новое   отношение   к
  разнообразные   стилевые
фольклору,
взаимодействия,   активное   обновление   национального   музыкальностилевого
  смена   стилевых   ориентиров,
канона, сложившегося к концу 60х годов в творчестве первых профессиональных
композиторов.   Таким   образом,   башкирская   музыка   обнаруживает   действие
ведущих стилевых тенденций, типичных для музыкальной культуры России.
На   пути   развития   национальной   культуры   последней   трети  XX  столетия
очень   важную   роль   сыграло   открытие   Уфимского   института   искусств   (ныне
Уфимская   государственная   академия   искусств).   Институт   привлек   в   Уфу
талантливых молодых исполнителей, музыковедов, композиторов – выпускников
  Свердловской
Московской,
  Новосибирской,
  Ленинградской,
  Казанской,
консерваторий, Государственного музыкальнопедагогического института имени
Гнесиных.   Возникший   при   этом   концертноисполнительский   «бум»,   какого   не
11 знала республика прежде, активизировал композиторское творчество, особенно в
области камерной музыки и жанре инструментального концерта.
Одной из ведущих тенденций башкирской музыки на данном этапе явился
стилевой   плюрализм,   отражающий   общую   закономерность   отечественной
музыкальной   культуры   минувшего   века.   В   Башкортостане   это   связано   с
деятельностью двух композиторских генераций: плеяды первых композиторов и
группы молодых авторов, для которых рубеж 6070х годов оказался началом
творческого пути.
Продолжение классикоромантических традиций, следование национальному
музыкальностилевому   канону   во   всех   сферах   творчества   З.   Исмагилова,   Х.
Ахметова,   Р.   Муртазина,   Р.   Сальманова   и   других   служит   приметой   процесса
академизации данной ветви башкирской музыкальной культуры. В свою очередь,
композиторы   поколения  70х   годов:   Р.  Газизов,   Л.  Исмагилова,   Е.  Земцов,  Р.
Касимов. Д. Хасаншин – привносят новые образы, темы, выразительные средства,
расширяющие   и  обогащающие   стилистический   диапазон   национальной   музыки.
Творчество   композиторов   второй   профессиональной   стадии   протекает   под
сильным и глубоким влиянием художественного метода, стиля Д. Шостаковича, в
тесном   прикосновении   со   стилистическими   исканиями   А.   Шнитке,   А.
Губайдуллина, Э. Денисова.
Итогом   намеченных   тенденций   оказываются   рождение   новой   концепции
фольклора,   применение   на   основе   фольклорного   канона   разнообразных
 XX  века,   что   в   целом   свидетельствует   о
композиторских   техник,   стилей
переходе от фольклоризма предыдущих стадий к неофольклоризму и в целом
позволяет говорить о стилевом переломе в башкирской академической музыке,
открывающем стадию «нового времени».
Доктор   искусствоведения   Н.   Гарипова   выделяет   три   этапа   развития
12 башкирской   фортепианной   музыки.   Первый   этап   продолжительностью
приблизительно   в   десять   лет   охватывает   период   с   конца   1930х   до   середины
1940х годов. Он характеризуется решением исторически важной задачи перехода
башкирской   музыкальной   культуры  от   устной   традиции  к   профессиональному
нотированному композиторскому искусству и освоением новых для национальной
музыки инструментальных  жанров  и форм. Как известно, в истоках культуры
башкир   лежит   творчество   сэсэновсказителей   и   импровизаторов   народной
музыки.   В   рамках одноголосия (монодии)   и   многоголосия   (гетерофонии)
народная музыкальная культура создала замечательные образцы стилей – «озон
кюй» (протяжный напев) и «кыскакюй» (короткий напев).
Стиль

«озонкюй»

характеризуется

  широкой
напевностью,
  Мелодии   этого   типа
импровизационностью,
  ритмическим   богатством.
практически не укладываются в рамки метра. Стиль «озонкюй» представляет
собой исключительно сольный вид исполнения, поэтому многое здесь зависит от
мастерства владения инструментом.
«Кыскакюй» имеет квадратное строение фразы, определенный размер (чаще
двудольный),   обычно   сохраняющийся   на   протяжении   всего   напева.   Мелодии
«кыскакюй» характеризуют веселые, шуточные, сатирические песни.
Одновременно   с   устной   традицией   складывались   предпосылки   для
возникновения   профессионального   музыкального   искусства.   Во   многом   они
зависели от общего уровня культуры народа и прежде всего, от особенностей и
традиций вновь складывающейся городской культуры.
Важным   условием   и   этапом
зарождения   профессионального
композиторского творчества на рубеже 2030х годов явилось распространение
  Из   числа   руководителей
башкирской   музыкальной   самодеятельности.
самодеятельного творчества вышли и первые композиторы Башкирии: М. Валеев,
13 Ш. Ибрагимов, Г. Альмухаметов, К. Рахимов, С. Габяши. Первые музыкальные
сочинения профессионального характера были написаны в 20е годы. В эти года
композиторы   сосредоточили   свое   внимание   на   так   называемых   «массовых
жанрах».   Было   написано   большое   количество   песен,   романсов,   музыки   к
драматическим спектаклям, а также четыре оперы. В сложившихся общественно
исторических   условиях,   известных   как   «годы   раскрепощения   масс»,   усилия
композиторов   были   направлены   прежде   всего   на   создание   «коллективных
жанров».
Отчасти   по   этим   причинам   фортепиано   в   20е   и   30е   годы   еще   не
выдвинулось   в   число   солирующих   инструментов.   Инструмент   оставался
малодоступным для широких слоев населения и был недостаточно распространен
даже в городской музицирующей среде. В эти годы еще не могли сформироваться
ни   исполнительская   школа,  ни   собственные   профессиональные   педагогические
кадры. Фортепианные классы открылись в Уфимском музыкальном техникуме не
сразу   –   лишь   с   приездом   видных   музыкантов   –   выпускников   консерваторий
Москвы и Ленинграда М. А. Зайдентрейгера и Е. П. Сеферовой. Они и стояли у
истоков зарождения башкирской фортепианной исполнительской школы.
В   период   становления   профессионального   музыкального   искусства
фортепианная   литература   была   крайне   незначительной.   Одним   из   первых
памятников   башкирской   музыки   для   фортепиано   оказались   пьесы   С.   Габяши
(«Вальс»,   «Пикник»,   «Печаль»,   «Радость   после   печали»),   которые   не   стати
популярными и фактически оказались неизвестными, а также несколько пьес М.
Баширова («Вальс», «Мазурка», «Марш»). Как мы видим, в целом период 2030
гг.   можно   считать   лишь   подготовительным   этапом   в   становлении   и   развитии
  Для   ранних   фортепианных
башкирского   фортепианного   творчества.
произведений характерно цитирование мелодий – явление вполне типичное для
14 начального   этапа   формирования   профессионального   музыкального   искусства.
Существенное   место   занимали   обработки   народных   мелодий.  Это,  к   примеру,
«Игреневый   иноходец»   Р.   Муртазина,   «Перовский»   М.   Валеева   и   др.   Первые
оригинальные   башкирские   фортепианные   сочинения   также   очень   близки
фольклору. Показателен тот факт, что в самых ранних пьесах авторы особенно
часто   обращаются   к   образному   миру  и   формообразующим   признакам  «кыска
кюй»,   которые   по   своим   выразительным   возможностям   близко   стоят   к
европейской музыке. Одним из первых инструментальных жанров европейской
профессиональной традиции, вошедших в башкирское фортепианное творчество,
следует считать скерцо («Скерцо» Р. Муртазина, «Скерцо» Х. Заимова, «Скерцо»
З.   Исмагилова   и   др.).   Большинство   ранних   фортепианных   пьес   башкирских
  отражающие   содержание
композиторов   имеет   программные   названия,
произведения. Им, как правило, присущи картинность, образность, которые берут
свое начало в народной музыке и свойственны музыкальному мышлению народа.
Таким образом, в период 3040х годов была подготовлена необходимая база
для более высокой ступени развития музыкальной культуры башкирского народа,
для   решения   серьезных   и   более   сложных   для   профессионального   искусства
художественных задач.
Второй   этап   развития   башкирской   фортепианной   музыки   начинается   с
середины   40х   годов   и   длится   до   конца   50х.   Для   этого   этапа   характерно
обращение композиторов к новым для национальной музыки инструментальным
жанрам   и   поиск   более   органичных   форм   сочетания   национальных   традиций
башкирской   музыки   с   закономерностями   европейской   профессиональной
культуры.
Основным достижением национальной фортепианной музыки этого периода
следует   считать   формирование   разностороннего   исполнительского   репертуара.
15 Притом, наряду с распространенным жанром миниатюры, в круг композиторских
интересов   входят   циклические   произведения   и   сочинения   в   жанре   концерта.
Определенное влияние на ускорение этого процесса оказали профессиональные
композиторы других национальных республик  А. Александров, В. Белый, А.
Хачатурян, в классе которых совершенствовали свое мастерство З. Исмагилов, Н.
Сабитов, Х. Заимов, Х. Ахметов. Огромное значение для становления в Башкирии
профессиональной   музыкальной   культуры   имело   открытие   при   Московской
консерватории башкирской национальной студии, в которой высшее музыкальное
образование получили первые композиторы, певцы, инструменталисты.
Значительное место в фортепианнной музыке 4050х годов занимает жанр
фортепианной   миниатюры   и,   в   частности,   прелюдии   (два   цикла   прелюдий   Н.
Сабитова:   «Двеннадцать   прелюдий»   ор.   1   и   «Четыре   прелюдии»   ор.18;   цикл
«Прелюдии для фортепиано» Х. Заимова).
Во   второй   половине   40х   годов   композиторы   стремятся   к   поиску
индивидуального   музыкального   языка.   Так,   З.   Исмагилов   стал   создателем
национальной   модификации   жанра   ноктюрна.   Метод   использования   в   нем
народной   мелодии   в   стиле  «озонкюй»  оказался   путеводителем   для   широкого
претворения его в последующей композиторской практике («Соловьиное утро»
Х. Ахметова, «Лирическая пьеса» Р. Сальманова, Прелюдия ре мажор из цикла
«Прелюдии   для   фортепиано»   Х.   Заимова,   центральный   эпизод   «Сонаты
фантазии» Х. Ахметова и др.).
Стремительный   взлет   фортепианного   искусства,   значительное   жанровое
обогащение   выдвигают   его   в   конце   50х   годов   на   передовые   позиции
национальной музыкальной культуры. В произведениях тех лет авторы чаще всего
обращаются   к   лирикоэпической   сфере   музыки,   развивают   ее   романтическое
направление. Из сочинений такого рода в диссертации рассматриваются Баллада
16 соль минор. Сонатина и цикл «Семь вариаций» Н. Сабитова, «Сонатафантазия»
Х. Ахметова, другие сочинения.
Во   второй   половине   50х   годов   в   национальном   музыкальном   искусстве
возрастает внимание к симфонической музыке, что создало благоприятную почву
для   развития   жанра   фортепианного   концерта.   Первое   обращение   башкирских
композиторов к крупной инструментальной симфонической форме произошло в
1958   году,   когда   Н.   Сабитовым   был   написан   одночастный   концерт   для
фортепиано с оркестром.
Начало   третьего   этапа   относится   к   60м   годам   прошлого   столетия   и
отличается особой интенсивностью своего развития. Это связано прежде всего с
дальнейшим   развитием   профессиональной   ветви   музыкального   искусства,   с
притоком молодых сил в область композиторской деятельности. Возникновение
крупных  жанров   и  классических   композиций   на  глубоко   национальной   основе
характерно для периода 6080х годов. Основой и существенным признаком этого
периода   развития   фортепианного   искусства   являлось   также   внимание   к
проблемам   современной   действительности   и   освоение   сложной   техники
композиторского   письма,   интерес   к   новым   жанрам,   созданию   циклических
композиций, оригинальным формам (11, 2324).
В   период   6080х   годов   принципиальным   достижением   инструментальной
музыки   считается   углубление   художественного   содержания   и   усиление
интеллектуального   начала.   Впервые   в   фортепианных   сочинениях   башкирских
авторов ярко прозвучали темы борьбы добра и зла, раздумий о сущности жизни.
На прогресс творчества композиторов республики в этом плане большое влияние
оказали общие тенденции развития отечественного искусства.
Достоянием инструментальной музыки, в частности, фортепианной, в этот
период   становится   воплощение   противоречивости,   обострение   конфликтности,
17 получившее
в   музыкальнотеатральных   и
ранее
симфонических жанрах у старших мастеров башкирской музыки – Х. Ахметова,
  претворение

З.   Исмагилова,   Р.   Муртазина,   Н.   Сабитова.   На   этом   пути   возникает   особый
интерес к сонатной форме и к крупным инструментальным жанрам – симфонии,
концерту,   квартету,   сонате.   Эти   жанры   начинают   преобладать   в   творчестве
молодых   авторов.   Ряд   авторов   произведений   этих   жанров   прекрасно   владеют
инструментом,   будучи   профессиональными пианистами   (Л.   Исмагилова,   А.
Каримов,   Р.   Касимов).   С   этого   же   времени   активную   миссию   по   пропаганде
башкирского   фортепианного   искусства   выполняет   кафедра   специального
фортепиано.
В   6080е   годы   фортепианная   музыка   выходит   на   передовые   рубежи
музыкального   искусства   Башкортостана   и   характеризуется   особым   вниманием
композиторов к многочастным сонатным формам. Для сочинений этого периода
характерным   становится   не экспозиционность материала,   как   это   было   в
сочинениях   4050х   годов,   а   остроконфликтное   столкновение   тематических
тенденцией   психологизации
пластов.
отмеченной
  Наряду

с

формы сонатного аллегро, в фортепианном творчестве композиторов Башкирии
складывается и другое направление, связанное с особым ощущением настроений
праздничности и веселья. Этим во многом предопределяется и большое внимание
к средствам выразительности, заимствованным из арсенала современного джаза. В
числе таких произведений – «Концерт для фортепиано» Р. Хасанова, «Концерт
для фортепиано» и «Соната» Р. Газизова.
С   увеличением   использования   современной   техники   композиции   в
произведениях башкирских композиторов 70х годов одновременно наблюдается
заметное расширение ладовых средств. Если «чистая» пентатоника и сохраняется
в   некоторых   из   них,   то,   в   основном,   лишь   для   передачи   традиционных
18 созерцательных образов. Таковы, например, темы Прелюдии ор. 42 соль минор Н.
Сабитова, Прелюдии из цикла «Прелюдия и токката» З. Исмагилова и некоторые
другие.
Новизна   ладоинтонационного   строя   башкирской   фортепианной   музыки
вызвала   к   жизни   значительное   ее   разнообразие,   связанное   с   освоением
современных   гармонических   средств.   Появляются   произведения,   в   которых
заметно   влияние   расширенной   тональной   техники,   в   частности,   биаккордики.
Авторы   нередко   обращаются   к   красочным   гармоническим   эффектам   –
кластерам.   Возрастает   роль   остинато,   расширяется   выразительная   сфера
органного пункта.
В   произведениях   70х80х   годов   обнаруживается   большое   стремление   к
использованию ритмических структур нового типа, так как главная тенденция
современной   ритмики   состоит   в   желании   сделать мелодическое развитие
максимально свободным и естественным, непринужденным, как речь, в сущности,
освободиться от метрической дисциплины. Подобные тенденции нашли наиболее
яркое воплощение в цикле «Три темперамента» Р. Хасанова.
Активизацией   культурномузыкальной   жизни   республики   отмечен   рубеж
второготретьего   тысячелетий.   Возникают   новые   художественные   коллективы:
Национальный   оркестр   башкирских   народных   инструментов,   Симфоджаз
оркестр,   «Оскарквартет»,   открываются   новые   концертные   залы.   Важнейшим
событием   республиканского   масштаба,   новой   «точкой   отсчета»   в   судьбе
института   искусств   (ныне   –   Уфимской   государственной   академии   искусств)
стало открытие после реставрации Концертного зала, названного именем Ф. И.
Шаляпина, в сентябре 2000 года.
Эти, а также многие другие события, происходящие в республике, создают
своеобразный   художественноисторический   «фон»,   на   котором   происходит
19 развитие композиторского творчества. На рубеже веков музыкальная культура
Башкортостана   представляет   собой   масштабное,   многоплановое,   национально
самобытное   явление,   неразрывно   связанное   с   художественными   процессами
мировой культуры.
О фортепианном творчестве Н. Сабитова
Творчество  Н.   Сабитова   (1921   –   1971),   одного   из   видных   композиторов
республики,  сыграло   важную   роль   в  становлении   башкирского   фортепианного
искусства.   С   его   именем   неразрывно   связано   развитие   большинства   жанров
национальной фортепианной музыки, в том числе крупных и малых ее форм.
Как   композитор,   Нариман   Сабитов   обогатил   башкирскую   музыку   рядом
значительных   произведений,   явившись   основоположником   жанров   инстру
20 ментального   концерта,   камерновокального   цикла   и   цикла   фортепианных
прелюдий, балета на современный сюжет, оперы и балета для детей.
Нариман     Гилязевич     Сабитов   родился   2   января   1925   г.   в   Казани,   в
театральной семье. Большим знатоком и любителем народного искусства был его
отец, актер драматического театра.   В его исполнении в домашних концертах
звучали   прекрасные   мелодии   башкирских   и   татарских   народных   песен.
Традиционным было в семье Сабитовых прослушивание пластинок с записями
опер русских и зарубежных композиторов, посещение концертов и спектаклей.
Возможно,   что   эти   незабываемые   впечатления   детства   во   многом   определили
особую   любовь   и   привязанность   композитора   к   искусству   театра,   ярко
выраженную театральность его музыкального мышления (17, 177).
Любознательного, жизнерадостного, озорного мальчишку Наримана с шести
лет начинают учить игре на фортепиано. «Мы, мальчишки, сопротивлялись, как
могли, иногда со слезами упрашивали отпустить с музыкальных вечеров нас –
меня и моего брата Науфаля – на улицу поиграть со сверстниками. Сейчас я
благодарен отцу за то, что он подружил нас с классикой», – вспоминал Нариман
Сабитов. (см. 7).
Получив начальное музыкальное образование в детской музыкальной школе
№  I   г.  Уфы  (ныне   носящей   его   имя),   Сабитов   продолжил   его   в   Московской
консерватории.
Как   отмечает   Бикчентаев   (башкирский   советский   писатель,   заслуженный
работник   культуры   РСФСР),   Нариман   с   первых   же   дней   учебы   в   классах
консерватории   сочетает   учебу   с   посещением   концертных   залов,   где   звучит
симфоническая   и   камерная   музыка.   Его   любимой   аудиторией   становится
Большой зал Московской консерватории, куда он ежедневно проникает всеми
правдами и неправдами.
21 В семь часов утра открывались двери консерватории, а Нариман был уже у
порога, а вечером он последним уходил из консерватории. Вот это трудолюбие,
умение мобилизовать свои силы для штурма знаний будут лучшими спутниками
Наримана и в дальнейшей его жизни. Отлично окончив башкирское отделение
Московской   консерватории,   он   без   экзаменов   переводится   на   основной   курс
композиторского   отделения   консерватории.   Все   годы   он   как   отличник   учебы
получает стипендию имени Петра Ильича Чайковского. Он учится одновременно
и   на   факультете   симфонического   дирижирования   у   преподавателя   В.   С.
Смирнова и оканчивает его по классу доцента И. Д. Дружинина (см. 7).
По   возвращении   в   Уфу   все   последующие   годы   (19531971)   он   совмещал
композиторскую деятельность с дирижерской, не покидая дирижерского пульта в
Башкирском театре оперы и балета. Сабитов активно вошел в музыкальную жизнь
республики и стал одним ив самых работоспособных музыкальнотеатральных и
общественных деятелей, без живейшего участия которого не проходило ни одно
значительное событие в музыкальной и культурной жизни республики.
Г. Ахмадеева условно делит творческий путь композитора на три периода:
ранний (1944 – 1953), центральный (1954 – 1965) и зрелый (1965 – 1971). Ранний
период творчества был связан с годами обучения в Московской консерватории. В
эти   годы   композитор   тяготеет   к   инструментальным   жанрам,   в   которых   опыт
создания миниатюр и крупных циклических форм сочетается с поиском в области
национального музыкального языка, тематизма.
Уже   первые   сочинения   Сабитова   несли   на   себе   заметные   черты   яркой
творческой   индивидуальности:   интерес   к   танцевальным   жанрам,   опору   на
интонационный   пласт   башкирских   и   татарских   песен   и   танцев,   преобладание
лирического начала. Необходимо отметить и стремление молодого композитора
к субъективной лирике и героике (17, 178).
22 В фортепианном наследии Н. Сабитова  особенно важное  место занимает
жанр прелюдии. Обращение к жанру прелюдии в эти годы не было случайным: в
3040е года в советской музыке наблюдается всеобщий интерес к этому жанру.
В эти годы появляются прелюдии Д. Шостаковича, Д. Кабалевского, К. Караева
и   др.   В   этот   период,   как   отмечает   известный   исследователь   фортепианной
музыки А. Алексеев «Необычайно емким и богатый традициями жанр прелюдии
открывая перед композиторами просторы для творческих поисков» (1, 35).
«Двенадцать   прелюдий»   ор.   1   композитор   написал   в   годы   учебы   в
Московской   консерватории   (1944   г.)   и,   будучи   одним   из   первых   его
произведений вообще, они отражают еще не вполне сформировавшийся почерк
автора. Прелюдии во многом пестры и неоднородны в стилевом отношении. В то
же  время   те  произведения   цикла,  в  которых  композитор  претворил   народно
национальные черты, и сейчас стоят наряду с лучшими сочинениями башкирской
фортепианной музыки.
В 40е годы жанр «кыскакюй» с присущей ему скерцозностью все более
захватывает   творческое   воображение   композитора,   и   это   особенно   заметно   в
«Четырех прелюдиях для фортепиано» ор. 18. Для построения тематического
материала   в   трех   прелюдиях   этого   опуса   Сабитов   использовал   структуру,
типичную   для   многих   танцевальных   наигрышей.   Здесь   нужно   подчеркнуть
совершенствование творческого почерка композитора. В прелюдиях ор. 18 четче
становится   форма.   Все   пьесы   цикла   построены   по   принципу   контрастного
сопоставления тематического материала.
Наряду с интенсивным развитием сочинений малой формы, в 4050х годах
в   башкирской   фортепианной   музыке   появляются   первые   сочинения   крупной
формы: сонатина и баллады Н. Сабитова. Три баллады для фортепиано возникли
как   отклик   на   героическую   борьбу   советского   народа   в   годы   Великой
23 Отечественной   войны.   Здесь   композитор   опирался   на   традиции   башкирских
исторических   песен,   в   большинстве   которых   раскрываются   образы   героев
батыров.
Как   указывает  доктор   искусствоведения  Н.   Ф.   Гарипова,   в   балладах   Н.
Сабитов уже более смело использует богатейшие возможности инструмента, его
различные   регистры:   вводит   элементы   крупной   техники,   типичные   для
произведений   композиторов   –   романтиков   (аккорды,   октавы,   далекие   басы   в
аккомпанементе).
Первыми   работами   в   освоении   принципов   вариационности,   сонатности   в
создании крупных форм явились циклы «Семь вариаций» (ор. 2, 1945), «Десять
вариаций»   (ор.   7,   1949)   и   «Сонатина»   (ор.   5,   1947)   для   фортепиано.   Эти
сочинения были своего рода лабораторными опытами, свидетельствовавшими о
поисках   «точек   соприкосновения»   монодийной   традиции   и   европейской
профессиональной музыки. В вариационных циклах Сабитова можно усмотреть
сходство   с  принципами   формообразования  в  полижанровых   по   своей   природе
народных песнях. Своеобразные микроциклы возникают в чередовании смежных
вариаций,   объединяющихся   по   принципу   «песнятанец»   аналогично   процессу
проникновения признаков разнородных жанров в куплетную двухчастную форму
народных песен – отмечает Г. Ахмадеева.
Одночастная сонатина, написанная в 1947 году, содержит в каждой теме
национальнохарактерные   черты.   Композитора   все   больше   привлекают   образы
мирной   жизни.   В   создании   тематического   материала   композитор   использует
принцип   контраста.   Он   достигается   не   только   тональным   сопоставлением   (ре
мажор – си минор), но и фактурными приемами.
Возрастание в послевоенные годы интереса к симфонизму в национальной
музыкальной   культуре   создало   благоприятную   почву   для   развития   жанра
24 инструментального   концерта.   Первым   сочинением   этого   жанра   явился
скрипичный   концерт   Н.   Сабитова   (1951),   а   в   1958   году   им   же   написан
одночастный   концерт   для   фортепиано   с   оркестром.   Своим   жизнерадостным,
оптимистическим   тонусом   музыка   концерта   внесла   свежую   струю   в
фортепианное искусство Башкирии тех лет.
В начале 60х годов  башкирская  фортепианная музыка вступает   в  новый
этап своего развития. Основой прогресса фортепианного искусства республики
стало, в первую очередь, более объемное отражение действительности, а также
освоение музыкантами современной техники композиции и новых жанров.
Важным   импульсом   к   развитию   башкирской   фортепианной   музыки
послужили процессы, происходившие в советской музыке 1960 – 1970х годов. В
это время ведущей становится тенденция, характеризующаяся более глубоким
отношением   композиторов   к   фольклору.   Происходит   одновременно   заметное
обогащение интонационной и ладовой сферы сочинений, а также гармонической и
ритмической сторон.
Одним   из   первых   в   фортепианном   искусстве   Башкирии   на   эти   веяния
откликнулся своим творчеством Н. Сабитов. В 60х годах им написаны два цикла
пьес: «Пять прелюдий» ор. 42 и «Семь наигрышей» ор. 47. Следует отметить, что
интонационный строй тем прелюдий и наигрышей в основном остается в пределах
пентатоники.   Композитор   заботится   о   более   современном   их   гармоническом
оформлении.
В   1960   –   1970е   годы   возрастает   в   национальной   музыке   роль   остинато,
получившего   большое   распространение   в   композиторской   практике  XX  века.
  Гомофонно
Расширяется   выразительная   сфера   органных   пунктов.
полифоническая   фактура   с   использованием   двойных   педалей,   свойственная
  Сабитова   черты
оркестровой   музыке,
  придает   произведениям   Н.
25 оркестральности, а также объемность и масштабность звучания (см. 11).
Проявление   оркестральности   в   фортепианных   сочинениях   объясняется   в
некоторой степени тем, что 1960е годы в творческой биографии композитора
становятся   годами   наиболее   плодотворной   работы   в   области   симфонической
музыки   для   балета.   Именно   в   эти   годы   Сабитов   завершает   принесшие   ему
признание и известность балет «Люблю тебя, жизнь», сюиты из балетов «Горный
орел», «Гюльназира» и другие. Поиски композитора в области симфонической
музыки   сыграли   определенную   роль   и   в   симфонизации   фортепианных
произведений.
Завершая   анализ   фортепианного   творчества   Н.   Сабитова,   следует
подчеркнуть,   что   вклад   композитора   в   развитие   фортепианного   искусства
Башкирии   значителен.   Он   обогатил   его   новыми   идеями,   образами,   жанрами,
приемами, чем и способствовал ускорению развития башкирского фортепианного
искусства.
 «С полным правом можно говорить о фортепианном творчестве Н. Сабитова
как об особом явлении в башкирской музыкальной культуре, сформировавшем
свой   стиль,   индивидуальный   почерк   и   сочетавшим   национальные   традиции   с
 –
достижениями   европейской   профессиональной   композиторской   школы»,
подчеркивает Н. Ф. Гарипова.
В   целом   фортепианное   творчество   Н.   Сабитова   во   многом   определило
дальнейшее развитие жанра фортепианной миниатюры. Расширение вслед за этим
жанровых   границ   и   диапазона   стиля   в   индивидуальной   творческой   работе
башкирских композиторов не смогло поколебать главной, заложенной в истоках
тенденции к связи с национальными народными традициями.
Эмоциональный   тонус   фортепианных   произведенй   Сабитова   отличается
особой жизненной силой, оптимизмом. В любом жанре фортепианного искусства
26 в центре внимания композитора стоит образ сильного духом, волевого человека
(7, 36).
Сабитов  –  композитор,   умеющий   чутко   вслушиваться   в   тенденции
современности,   и   в   этом   смысле   его   художественный   мир   был   открыт   для
переосмысления   новых   достижений   в   сфере   композиторской   техники.   Он
посвятил   много   сил   изучению   башкирского   фольклора,   нередко   используя   в
своих сочинениях народные темы в качестве цитаты. В таких случаях народная
песня   обогащалась   ритмическими   преобразованиями,   новыми   для   неё
оркестровыми   приёмами   развития,   расцвечивалась   благородной   тонкой
гармонией, что помогало выявить её внутреннее величие и динамизм.
Творчество   видного   башкирского   композитора   и   театрального   деятеля
Наримана Гилязовича Сабитова получило широкое признание в республике и за
ее   пределами.   Его   балетная   и   симфоническая   музыка   звучала   в   различных
городах страны: Москве, Ленинграде, Астрахани, Волгограде, Ижевске, Казани,
Севастополе,   Тюмени,   Челябинске   и   др.   Многие   вдохновенные   станицы
творческого   наследия   композитора   стали   национальной   классикой   и   на
протяжении нескольких десятков лет прочно входят в концертные программы
ведущих мастеров музыкального искусства Башкортостана, Татарстана и других
национальных республик.
27 К вопросу интерпретации темы с вариациями ми минор
Цикл вариаций Н. Сабитова – «Тема с вариациями» (ор. 7)  написан в 1949 г.
и относится к раннему периоду творчества композитора (1944 – 1953 гг.). Этот
этап жизни связан с годами с годами обучения в Московской консерватории.
Цикл стал одним из первых опытов освоения вариационности.
В данной работе мы опираемся на нотный сборник сочинений Сабитова под
редакцией   Р.   Губайдуллина:
 Избранные   произведения   для
фортепиано / Ред.сост. Р. Губайдуллин. – М.: Советский композитор, 1985.  К
 Сабитов   Н.
сожалению, данная редакция не свободна от ряда текстологических неточностей,
которые мы можем наблюдать уже в теме:
28 Приведем также пример из вариации № 9. мы тоже можем видеть неверный
текст. В начале вариации тема идет одноголосно, а затем в октавном удвоении.
Судя по всему в данном случае (где) должна быть нота ля, а не фа:
Еще одним примером является отрывок из последней, десятой вариации. В
23 т. скорее всего опечатка, так как далее мы встречаем идентичный отрывок с
той же гармонией, но уже с более аккордовой фактурой:
29 Данный цикл вариаций объединяет общий для всех вариаций тонус, который
заметен   уже   в   авторских   ремарках:   «Быстро.   Весело»,   «Празднично»   и   т.д.
Вместе   с   тем,   заметно   стремление   композитора   к   более   глубоким
преобразованиям   темы,   показу   внутренней   борьбы   и   связанных   с   ней
драматизации и напряжения.
Средством объединения является тональный план вариаций. Три вариации
(№ 5, 7, 10) написаны в одноименном мимажоре. Они образуют контрастную,
светлую   образную   сферу,  получившую   в   финале   своё   утверждение.  При   этом
интересна драматургическая находка автора – уход в глубокую субдоминантовую
сферу – тональность 2ой низкой ступени (фамажор) в № 9,  –  подготавливает
заключение   Вариаций,   потому   что   вследствие   такого   далекого   отступления
основная тональность звучит особенно долгожданно.
Автор   развивает   и   такое   направление,   как   полифонизация   элементов
фактуры. В то же время к тональному варьированию композитор прибегает очень
редко.   Заметно   стремление   композитора   к   более   глубоким   преобразованиям
темы, показу внутренней борьбы и связанных с ней драматизации и напряжения.
Развитие   в   цикле   достигается   за   счет   интенсивного   внедрения
разножанровых элементов. При жанровом варьировании композитор обращается
к исторически сложившимся типам музыки, до известной степени подчиняясь им.
Фантазия   композитора   опирается   на   выкристаллизовавшиеся   в   музыке   типы
30 образов   и   комплексы   средств.   «Велико   стимулирующее   значение   жанров   для
направленности   композиторского   воображения,   для   придания   выразительной
законченности отдельным вариациям и для создания сильных контрастов между
ними», – отмечает классик отечественного музыковедения В. А. Цуккерман (18,
111).
В   сочинении   разрабатывается   обаятельная   по   своей   простоте   лирическая
тема,   напоминающая   проникновенную   народную   мелодию.   Тема   насыщена
полифонически, что усложняет исполнение простой на первый взгляд мелодии.
Тема:
В   первой   вариации   фактура   становится   более   ясной   и   прозрачной,
появляются   более   шестнадцатые     длительности.   Они,   словно   ручейки,   будто
31 стекают с верхнего регистра. Исполнителю необходимо следить за тем, чтобы
тема   не   сливалась   с   гармониями.   Очень   важно   чтобы   вариация   была   сыграна
очень   точно   в  ритмическом   плане.   Также   очень   важно   сделать   динамическую
волну в кульминации вариации, сохраняя структуру, данную нам в теме.
Первая   яркая   кульминация   появляется   во   второй   вариации.
Трансформированная   тема   звучит   величественно   и   торжественно.   В   этой
вариации тоже немаловажно слышать мелодию, вести ее. В кульминации вариации
композитором используется приём трехсторочной записи. Здесь важно проучить
скачки, играть свободно и непосредственно.
Вариация №3 сочетает в себе черты «озонкюй» и ноктюрна (в его основе
лежит   обычно   широкоразвитая   певучая   мелодия   лирического,   мечтательного
характера  благодаря   чему   ноктюрн   представляет   собой   своеобразную
инструментальную песню (см. 23). Присутствуют такие черты «озонкюй», как
различные   орнаментальные   фигуры   (форшлаг,   мордент),   а   также   «курайный
разбег» (термин Н. Ф. Гариповой) – тт. 5, 9. Основные задачи исполнителя в этой
вариации – провести гибкую мелодию, не перегружая сильные доли, услышать
изысканную полифонию.
Четвертая вариация (Alla  menuetto) небольшая по размеру. Она написана в
жанре   менуэта,   как   и   в   классической   вариационной   форме,   и   играет   роль
изящного интермеццо между вариациями №3 и №5. В данной вариации важно
32 очень точно сыграть пунктирный ритм. Важную роль здесь играет арпеджато в
партии аккомпанемента. Их следует играть энергично, искрометно. Важно также
слушать мелодию и  удержанные ноты в правой руке.
Вариация № 5 очень быстрая и легкая. Она должна прозвучать на «одном
дыхании».   Тема   проводится   в   левой   руке,   она   прописана   четвертными
длительностями. Ее следует объединять такту: ми – до – си – соль. Очень полезно
учить эту вариацию в медленном темпе. И даже добившись конечного темпа и
звучания, не следует пренебрегать медленным проигрыванием.
В   партии   правой   руки   часто   встречаются   октавные   ходы   и   репетиции.
Некоторую   трудность   может   представить   исполнение   репетиций   в   быстром
темпе.   Их   не   стоит   перегружать   –   необходимо   учитывать   легкий   и
непринужденный   характер   вариаций.   Октавные   ходы   полезно   «вычленять»   из
текста и учить позиционно, как отдельное упражнение.
В   шестой   вариации   прослеживаются   черты   мазурки   –   острый   ритм,
акцентировка,   пунктирность,   прихотливость   ритмического   рисунка.   Здесь
присутствует элемент призыва, который воплощен в пустых квартоквинтовых
пунктирных репликах. Очень важно энергично и точно играть пунктирный ритм,
так как он задает общий тонус всей вариации.
Вариация № 7 написана в духе мужской национальной  пляски. Октавные
33 скачки   в   басу   напоминают   притопы,   прыжки   –   подобные   таким   устойчивым
интонационным   оборотам,   как   «фигура   прыжка»,   «фигура   притопа»   (10,  37).
Наибольшую трудность в исполнении вариации представляют октавные скачки в
левой руке (их следует проучить на легато в медленном темпе с опорой на первый
палец), и скачки в середине вариаций в партии правой руки, которые следует
проучить позиционно.
Блестящая и искрометная вариация № 8 вызывает ассоциацию с женским
национальным   танцем   (хроматические   движения,
  октавные   скачки,
напоминающие шум монет, пришитых к одеждам). Необходимо найти звенящий,
прозрачный колорит звучания. Особую трудность представляют октавные скачки
в партии правой руки, которые нужно отработать в медленном темпе.
Вариация №9 – некое слияние вальсовости с «озонкюй». Очень важно вести
мелодию, напоминающую пение курая. Подголоски исполняются легко и на pp и
на педали. Необходимо дослушивать возникающие обертоны.
34 Последняя,   десятая   вариация   масштабна,   развернута,   маршеобразна.
Вариация состоит из нескольких разделов. Она меняется тонально (от миминора
к   Мимажору),   в   плане   темпа   (112   –   80)   и   характера   (от   суетливого
взволнованного  vivace  energico  до   величественного  Maestoso).   Необходимо
выделить   кульминационное   проведение   темы   (чуть   замедленное,   апофеозное
звучание). В коде на рр в басу, как воспоминание, слышны отголоски темы. Кода
ускоряется к концу, создавая «эффект сжатия». Особую трудность в вариации
составляет   насыщенная   аккордовая   и   фигурационная   фактура.   Следует
проучивать   от   медленного   темпа   к   конечному,   следить   за   руками,   корпусом.
Раздел очень насыщенный по звуку, и добиваться фортиссимо необходимо засчет
веса в пальцах.
Итак, данный цикл вариаций Сабитова послужил очень хорошим примером
вариационного   письма   в   башкирском   фортепианном   искусстве.   Композитор
осуществил отбор определенных гармонических и фактурных приемов, отлично
  Исполнителю
сочетающихся   с   самобытным   башкирским   мелосом.
предоставляется возможность ярко показать особенности каждого жанра в частях
Вариаций, учитывая особенности национального стиля башкирской музыки.
35 Заключение
Нариман Сабитов – яркий национальный художник. Его творчество является
неотъемлемой частью и гордостью музыкальной культуры Башкирии. Его музыка
несет   в   себе   заряд   оптимизма,   бодрости,   покоряет   тонким   мастерством,
36 удивительно светлым восприятием окружающего мира.
Велико значение фортепианных произведений Сабитова, которые стали
классикой   в   башкирской   музыке.   Его   сочинения   интересны,   самобытны,
пользуются   популярностью   и   входят   в   репертуар   многих   исполнителей.   Это
говорит   о   любви   и   интересе   к   фортепианному   творчеству   композитора.
Эволюция фортепианного стиля Н. Сабитова от первых опусов до последних
показывает   яркий   творческий   путь   композитора   в   становлении   его
индивидуального стиля. Освоение новых жанров фортепианной музыки, до этого
не   использовавшихся   в   башкирской   профессиональной   музыке,   позволило
башкирским   композиторам   подняться   на   новую   высоту   профессионального
мастерства.
Главная   заслуга   Н.   Сабитова   в   том,   что   он   сумел   творчески   соединить
музыкальный язык  XX  века с особенностями национального   художественного
мышления, благодаря чему открыл путь для дальнейшего развития башкирской
музыкальной культуры.
В   1995   году   по   инициативе   доцента   УГИИ,   заслуженной   артистки   РБ
Светланы   Галеевны   Хамидуллиной,   был   создан   конкурс   музыкантов
исполнителей им. Сабитова, где обязательным является исполнение произведений
композитора.  Начавшись   как   скромное   событие   республиканского   значения,  к
настоящему   моменту,   он   завоевал   высокую   репутацию   одного   из   крупных
музыкальных   форумов   страны.   Музыка   Сабитова,   в   изобилии   звучащая   на
концертных   площадках   Уфы,   определила   неповторимое   лицо   этого   конкурса,
участники которого, в свою очередь,   подарили новую жизнь музыке Сабитова,
распространив ее не только по всей России, но и в странах СНГ. В  I  конкурсе
участвовали только пианисты, II проходил в 1996 году, в нем принимали участие
и скрипачи.  III  конкурс проходил в 1998 году, а в 2000 году, на  IV  конкурсе
37 становится обязательным исполнение концерта в сопровождении симфонического
 Начиная   с   пятого,   конкурс   проходит   по   трем   специальностям:
оркестра.
фортепиано, скрипка, вокал.  Следующий конкурс музыкантовисполнителей им.
Н. Сабитова будет проходить в 2012 году, и мы надеемся, что на конкурсе будут
звучать новые интересные интерпретации фортепианной музыки композитора.
Музыка   Сабитова,   в   изобилии   звучащая   на   концертных   площадках   Уфы,
определила   неповторимое   лицо   этого   конкурса,   участники   которого,   в   свою
очередь, подарили новую жизнь его сочинениям, исполняя их не только в России,
но и за ее пределами.
38 Литература
Алексеева Л. Развитие фортепианного искусства Советской Башкирии в 20е
1.
годы / Вопросы истории башкирской музыкальной культуры. – Уфа, 1990.
2.  Ахмадеева   Г.  Ранний  период  творчества   Н. Сабитова  /  Вопросы  истории
башкирской музыкальной культуры. – Уфа, 1990.
3.
4.
Ахмадеева Г. Композиторы и музыковеды Башкортостана. – Уфа,    2002.
Ахмадеева Г.  Нариман Сабитов. К 70тилетию // Научная работа / УГАИ:
КБМ, 1995.
Ахметжанова Н. Башкирская инструментальная музыка. Наследие. – Уфа,
5.
1996.
6.
Ахметжанова Н. В мире башкирской музыки. – Уфа, 1996.
7. Бикчентаев А. Нариман Сабитов. Уфа: Башкнигоиздат, 1975.
8. Гарипова Н. Башкирская фортепианная музыка. – Уфа: Гилем, 2008.
9. Гарипова Н.  Башкирская фортепианная музыка: язык, стиль, национальные
традиции. – Уфа, 1997
10. Гарипова   Н.
произведений башкирских композиторов. – Уфа: РИЦ УГИИ, 2002.
 Интонационная   лексика   и   стилистика   фортепианных
11. Гарипова   Н.  Фортепианное   творчество   Н.   Сабитова   /   Вопросы   истории
башкирской музыкальной культуры. – Уфа, 1990.
12. Каримова С. Фортепианное творчество Н. Сабитова / Научнометодическая
работа / УГАИ, Каф. истории музыки – 198182.
13. Латыпова Л. Воспоминания о Н. Сабитове. – Уфа: Китап, 2006.
14. Очерки по истории башкирской музыки. В. 1, – Уфа, 2001.
15. Сабитов   Н.  Избранные   произведения   для   фортепиано   /   Ред.сост.   Р.
39 Губайдуллин. – М.: Советский композитор, 1985.
16. Скурко Е. Башкирская академическая музыка: Традиции и современность. –
Уфа: Гилем, 2005.
17. Скурко   Е.  Композиторы   и   музыковеды   Башкортостана.   Очерки   жизни   и
творчества. – Уфа: Китап, 2002.
18. Смирнов. Эмоциональный мир музыки. – М.: Музыка, 1990.
19. Цуккерман В.  Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма. –
М.; Музыка, 1987.
20. Шафикова А. Об интерпретации вариационных циклов Наримана Сабитова.
– Уфа: УГАИ им. З. Исмагилова, 2007.
21.   bashvest

 /15132  – Юрий Узиков. Орел умирает на лету.
 .  ru   /  articles

22.
festival.1september.ru/articles/566516  –  Миргалиева   Ф.  Инструментальная
фортепианная музыка композиторов Башкортостана.
23. wikipedia.org – Википедия, свободная энциклопедия.
40

file_name: дипломный реферат.doc

intro:
Творчество известного башкирского композитора Наримана Сабитова – яркая и значительная страница в истории национальной музыкальной культуры. Весь путь Н. Сабитова неразрывно связан с процессом становления и интенсивного развития башкирской профессиональной музыки. Его творчество сыграло важную роль в становлении башкирского фортепианного искусства. С  именем Наримана Гилязевича связано развитие большинства жанров национальной фортепианной музыки.
Выбор темы данной работы отнюдь не случаен. Он объясняется, прежде всего, личной заинтересованностью автора как исполнителя, желающего полнее изучить творчество Сабитова и более детально проанализировать цикл вариаций e-moll, так как данное произведение является частью программы Государственного экзамена по специальности.
Целью реферата является рассмотрение путей развития фортепианной музыки композиторов Башкирии, изучение некоторых стилевых особенностей сочинений Н. Сабитова, а также анализ ряда вопросов, связанных с  интерпретацией Темы с вариациями ми минор.
В ходе работы над дипломным рефератом был проработан определённый ряд литературных источников. Для более подробного изучения творчества композитора мы обратились к различного рода публикациям, включающим в себя как учебно-методические пособия, книжные издания, различные сборники статей, так и научные работы преподавателей УГАИ им. З. Исмагилова. В работах Н. В. Ахметжановой (5, 6), Н. Ф. Гариповой  (8, 9), Е. Р. Скурко (15, 16)  освещаются общие вопросы развития башкирской фортепианной музыки. В трудах  Г. Н. Ахмадеевой (2-4), А. Г. Бикчентаева (7), Н.Ф. Гариповой (10) и С. Ю. Каримовой  (11) рассматривается творческий путь Н. Сабитова.


extracted_text:
Классный час
 «Безвредного
табака нет!».

Классный руководитель: Косумова З.З. Цель: формировать отрицательное отношение к курению; помочь
осознать масштабы вреда курения  для здоровья человека; формировать
здоровый образ жизни.
      Предварительная подготовка
 Изготовление учащимися плаката или стенгазеты на тему классного часа.

Эпиграф
        Трудно себе представить то благотворное изменение, которое произошло
бы во всей жизни людской, если бы люди перестали одурманивать и отравлять
себя водкой, вином, табаком и опиумом.
                                                                                ( Л. Н. Толстой)
Ход классного часа
I. Вступительное слово классного руководителя
     О том, что табак вреден для здоровья, знали давно. Видели, что
курильщиков мучает надсадный кашель, знали, что в накуренном помещении
трудно дышать, что табак мешает умственной работе.
     Опыты показали, что животные гибнут под действием никотина. Тогда и
родилась фраза: «Капля никотина убивает лошадь». Если быть точным, то
каплей чистого никотина можно убить не одну, а целых три лошади. Но
курильщики только посмеивались: «Видно, я крепче лошади, сколько
никотина потребил, а жив!» Утешали себя: табачный дёготь остается на
фильтре. А как врачи? Разве они не боролись против курения? 1.     Врачи выяснили, что рост числа курящих параллельно увеличивает
количество опасных болезней. Начиная с начала 60х годов XX века, стали
публиковать в газетах и журналах результаты научных исследований. И люди
ужаснулись! Оказывается, если человек курит в день от 1 до 9 сигарет, то
сокращает свою жизнь в среднем на 4,6 года по сравнению с некурящими; если
курит от 10 до 19 сигарет  то на 5,5 года; если выкурено от 20 до 39 сигарет
на 6,2 года.
     Установили, что люди начавшие курить до 15летнего возраста, умирают от
рака лёгких в 5 раз чаще, чем те, которые начали курить после 25 лет.
Длительно и много курящие в 13 раз чаще заболевают стенокардией, в 12
инфарктом миокарда, в 10 раз  язвой желудка и в 30 раз  раком лёгких.
     Нет такого органа, который бы не поражался табаком: почки и мочевой
пузырь, половые железы и кровеносные сосуды, головной мозг и печень.
2.       Учёные выяснили, что курение в 2 раза опаснее для растущего
организма, чем для взрослого. Смертельная доза для взрослого человека
содержится в одной пачке сигарет, если её выкурить сразу, а для подростков
в половине пачке. Были даже зарегистрированы случаи смерти подростков от
подряд выкуренных двухтрёх сигарет изза резкого отравления жизненно
важных центров, в результате которого наступала остановка сердца и
прекращалось дыхание.
     Сердце у курящего делает в сутки на 15 тысяч сокращений больше, а
питание организма кислородом и другими необходимыми веществами
происходит хуже, так как под влиянием табака кровеносные сосуды у
подростка сжимаются. Вот почему у курящих ребят слабеет память, вот
почему среди них чаще встречаются неуспевающие в учёбе. Учёные выяснили, что в табаке содержится масса ядовитых веществ.
Среди них наиболее известен никотин: по своей ядовитости он равен
синильной кислоте.
     Окись углерода (угарный газ) вступает в соединение с гемоглобином,
который является переносчиком кислорода. При курении происходит резкое
уменьшение содержания кислорода в крови. А это очень тяжело переносит
головной мозг подростка. Аммиак раздражает слизистую оболочку рта,
гортани, трахеи, бронхов. Вот почему у курильщиков не редкость рыхлость
дёсен, язвочки во рту, часто воспаляется зев, что приводит к возникновению
ангин. От длительного курения происходит сужение голосовой щели,
появляется осиплость голоса.
3.    В последние годы учёные уделяют пристальное внимание веществам,
вызывающим рак. К ним в первую очередь относятся бензопирен и
радиоактивный изотоп полоний210. Если курильщик наберёт в рот дым, а
затем выдохнет его через платок, то на белой ткани останется коричневое
пятно. Это и есть табачный дёготь. В нём особенно много веществ,
вызывающих рак. Если ухо кролика несколько раз смазать табачным дёгтем,
то у животного образуется раковая опухоль.
     Трудно даже перечислить вредные вещества, содержащиеся в табаке, их
ведь насчитали почти 1200!
     В течение нескольких лет учёные проводили наблюдения над 200
курящими и 200 некурящими школьниками. А теперь посмотрим, какими
оказались сравнительные результаты.
Болезни
1. Нервные
2. Понижение слуха
3. Плохая память
4. Плохое физическое
Курящие
Некурящие
14%
13%
12%
12%
1%
1%
1%
2% состояние
5. Плохое умственное
18%
1%
состояние
6. Нечистоплотны
7. Плохие отметки
8. Медленно соображают
Оказалось также, что на организм девочки табак действует гораздо сильнее:
«вянет кожа», быстрее сипнет голос.
12%
18%
19%
1%
3%
3%
4.       За последние десятилетия учёные выяснили, что у людей некурящих
стали обнаруживаться болезни, присущие курильщикам. Причина? Некурящие
люди длительное время находились в помещении вместе с курильщиками. При
курении в организм человека проникает 2025% ядовитых веществ, а 50%
вместе с выдыхаемым дымом поступают в воздух. А им дышат окружающие.
Получается, что некурящие «курят». Появился даже специальный термин
«пассивное» курение.
     Даже в США, при засилье табачной рекламы, десятки миллионов
американцев бросили курить. То же происходит  в Англии, Швеции и
Финляндии.
     Во многих странах приняты законы, запрещающие подросткам курить.
(проект на тему «Курение…»)
5.      На Земле целых два международных дня, посвященных борьбе
с курением – Всемирный день без табака (31 мая) и Международный день
отказа от курения, который отмечается ежегодно в третий четверг ноября.
Первая из этих дат установлена Всемирной организацией здравоохранения в
1988 году, вторая появилась даже раньше – в 1977 году, по решению
Американского онкологического общества.
Каждый год огромное количество денег тратится на то, чтобы разъяснить
вред курения, разработать новые методы избавления от зависимости и донести до населения уже существующие. В то же время табачная
индустрия тратит миллионы, чтобы провоцировать людей покупать больше,
дороже и регулярнее. Но нельзя победить курение, с одной стороны
отказываясь от него, а с другой – соблазняя им...
6
Отказаться от куренья
Это воли торжество,
Потому что сигарета,
Многим просто божество!
Сигарета спутник жизни,
Утешитель, лучший друг,
Лучше, чем жена и дети,
И на ней замкнулся круг!
Посмотри, табак в бумажке
Белый свет тебе закрыл,
Жаль, что о своем здоровье
Ты и думать позабыл!
7
Никотин нас убивает,
Нам куренье не прощает,
Почему же курят люди,
Зная, что за это будет?!
Потому что мы беспечны,
Жизнь мы видим бесконечной,
Без болезней, без врачей,
Без могильных копачей!
Бросьте, люди, сигарету,
Да прислушайтесь к совету:
Жизнь без табака прекрасна,
С табаком она ужасна! 8
Что куренье — это яд,
Знают даже дети,
Почему ж так много глупых
Есть на белом свете?
Тех, кто курит дни подряд,
Словно паровозы,
Может быть, они не верят
Раковым угрозам?
Мы вас, люди, очень просим,
Больше не курите,
А для жизни свое тело
Крепко берегите!
(составление синквейна)
9.     В нашей стране, в нашей республике нельзя курить во Дворцах спорта,
бассейнах, спортзалах, учебных и медицинских заведениях, санаториях и
курортах, в  транспорте.
     Почему же всётаки продают сигареты в киосках?
     Да потому что категорическим запретом не всегда повлияешь на заядлого
курильщика. Всякого рода самоделки, суррогаты куда вреднее, чем табак,
приготовленный в фабричных условиях. Просто запретить людям курить,
наверное, ещё невозможно, а вот убедить бросить курить можно
II. Слово классного руководителя.
     Вред табака доказан, многие люди бросили курить, идёт борьба против
«пассивного курения»... Сторонники же табака часто ссылаются на то, что
многие выдающиеся люди, например, Дарвин, Ньютон, А.М. Горький, композитор С.В. Рахманинов и даже учёныйтерапевт С.П.Боткин, курили.
Значит, курение не мешало им достичь успехов?
     Хочу привести здесь некоторые высказывания известных деятелей
культуры и науки.
     Писатель А. Дюмамладший: «Я отложил свою сигарету и поклялся, что
никогда не буду курить. Эту клятву я твёрдо сдержал и вполне убеждён, что
табак вредит мозгу также определённо, как и алкоголь».
     Л.Н. Толстой, бросив курить, сказал так: «Я стал другим человеком.
Просиживаю по пяти  часов  кряду за работой, встаю совершенно свежим, а
прежде, когда курил, чувствовал усталость, головокружение, тошноту, туман
в голове...»
     Великий врач С.П. Боткин был заядлым курильщиком. Умирая, ещё
сравнительно нестарым (57 лет), он сказал: «Если бы я не курил, то прожил бы
ещё 1015 лет».
     Шахматист А. Алёхин: «При курении першит в горле, учащённо бьётся
сердце, во рту появляется противный вкус. Все эти неприятные ощущения,
связанные с первой сигаретой, не случайны. Это защитная реакция организма,
и надо ею воспользоваться  отказаться от следующей сигареты. Пока не
наступил час, когда сделать это будет не так легко.
10.   «Высадившись на берег, мы отправились в глубь острова. Нас встретило
множество почти голых людей, очень стройных и сильных, которые шли из
своих деревень с горящими головешками в руках и травой, дым которой они
пили. Иные несли одну большую сигару и при каждой остановке зажигали её.
Затем каждый делал из неё 34 затяжки, выпуская дым через ноздри». (Х.
Колумб). Туземцы угощали путешественников табаком, причём сначала курили
сами, потом передавали трубку гостям. Отказ от «трубки мира» хозяева
рассматривали как недружелюбные действия. Испанцы же не хотели портить
отношения с туземцами. Вероятно, эти испанцы и были первыми европейцами,
пристрастившимися к курению.
     На вернувшихся в Испанию моряков смотрели с подозрением: человек
выпускает изо рта и носа дым, значит, спутался с нечистой силой.
     Курильщики завезли семена табака и стали его культивировать.
     Распространение табака встречало в странах сильное противодействие. В
Турции курение табака рассматривалось как нарушение законов Корана, и
виноватых сажали на кол. Персидский шах Аббас приказал сжечь торговца,
который завёз табак в военный лагерь. Римский папа Урбан VII отлучал от
церкви тех, кто курил или нюхал табак, а однажды за курение сигар монахов
живыми замуровал в стену.
     В Россию табак, повидимому, попал в конце XVI в. и тоже был встречен
не очень приветливо. За курение полагалось весьма серьёзное наказание  от
палочных ударов и порки кнутом до отрезания носа и ушей и ссылки в
Сибирь. Торговцев табаком ждала смертная казнь.
     Но постепенно запрет на курение отменялся в разных странах. С годами к
вредной привычке приобщились мужчины, женщины, молодые люди,
подростки и даже дети. Возникла мода на курение: сигареты, мол, придают
девушкам особую элегантность, а юношам  мужественность. Сигарета стала
обязательной принадлежностью теле и киногероев.(кластер)
Заключение  и вывод.
   1. Курение табака  основной фактор риска заболеваний органов
дыхания: хронического бронхита, хронической болезни легких, пневмонии.
   2. Курение табака  фактор риска атеросклероза, инфаркта миокарда,
болезней сосудов.
   3. Курение табака – основной фактор риска сердечных заболеваний.
     Показ презентации на тему:
«Безвредного табака нет!»

file_name: Безвредного табака нет.doc

воспитательная работа

group: Дисциплины

title: Конспект классного часа «Безвредного  табака нет!».


extracted_text:
МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ
УЧРЕЖДЕНИЕ
ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
ЛОКОСОВСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ
Методическая разработка
На тему: «ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА
В ВОКАЛЬНОМ КЛАССЕ»
Работу выполнила: преподаватель
фортепиано, концертмейстер
Бухарова Зульфия Эльмировна с. Локосово
2017 г.
Содержание
1. Введение……………………………………………………………………3
2. Комплекс   умений   и   навыков,   необходимых   для   профессиональной
деятельности концертмейстера……………………………………………4
3. Специфика работы концертмейстера в вокальном классе………………7
4. Заключение………………………………………………………………..13
5. Список использованной литературы…………………………………….14
2 Введение
Концертмейстерство   –   широчайшая   сфера   деятельности   музыканта
пианиста,   одна   из   самых   распространённых   и   востребованных   профессий.
Концертмейстер   –   это   универсальный   пианист,   который   должен   владеть
обширным объемом знаний в области музыки, уметь навыки беглого чтения с
листа,  подбора  по  слуху,  транспонирования, редактирования  музыкального
текста, создания переложений. Все эти качества концертмейстер, конечно же,
не может приобрести сразу. Они приходят с течением времени в результате
обширной   концертмейстерской   практики.   Никакое   учебное   заведение   не
может   сформировать   законченного   концертмейстерапрофессионала.
Подлинных мастеров, художников своего дела среди аккомпаниаторов не так
уж и много.
Целью   данной   работы   является   более   подробное   рассмотрение
  К
особенностей   профессиональной   деятельности   концертмейстера.
сожалению,   этой   теме   не   уделяется   должное   внимание   в   существующей
методической   литературе,   но   всё   же   профессия   аккомпаниатора   –   самая
распространенная   среди   пианистов   и   самая   необходимая   в   музыкальной
педагогике.
В   обширном   поле   деятельности   пианистаконцертмейстера   работа   в
детской музыкальной школе и школе искусств занимает почетное место. Нет
задачи благороднее, чем совместно с педагогом приобщить ребенка к миру
прекрасного, помочь ему выработать навыки игры в ансамбле, развить его
3 общую   музыкальность.   Работа   концертмейстера,   в   связи   с   возрастными
особенностями   детского   исполнения,   отличается   рядом   дополнительных
сложностей и особой ответственностью.
Комплекс умений и навыков, необходимых для профессиональной
деятельности концертмейстера
Творческая деятельность концертмейстера особенно ярко проявляется в
исполнительстве. Более всего концертмейстерское исполнительство связано с
игрой   на   фортепиано.   Поэтому   важно,   чтобы   аккомпаниатор   постоянно
совершенствовал свое исполнительское мастерство: больше импровизировал и
читал с листа, вырабатывал навыки подбора по слуху и транспонирования. Все
это позволит ему намного быстрее обновлять и осваивать свой репертуар.
Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы быть
хорошим   концертмейстером?   Прежде   всего,   он   должен   хорошо   владеть
роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист
никогда не станет хорошим концертмейстером. Концертмейстерская область
музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического
мастерства, так и множеством дополнительных умений: навык сорганизовать
партитуру,   «выстроить   вертикаль»,   выявить   индивидуальную   красоту
солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать
дирижерскую сетку и т. д. Хороший концертмейстер должен обладать общей
музыкальной   одаренностью,   хорошим   музыкальным   слухом,   воображением,
умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом,
способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном
4 исполнении.
музыкальный текст и сразу отличать существенное от менее важного.
  Концертмейстер   должен   научиться   быстро   осваивать
Итак,   какие   же   знания   и   навыки   необходимы   концертмейстеру   для
успешной профессиональной деятельности в школе искусств?
   умение   читать   с   листа   фортепианную   партию   любой   сложности,
понимать смысл исполняемого произведения, играя аккомпанемент, видеть и
ясно представлять партию солиста;
 владение навыками игры в ансамбле;
 умение транспонировать в пределах терции текст средней трудности,
что необходимо при игре с различными инструментами, а также для работы с
вокалистами;
  знание   правил   оркестровки;   особенностей   игры   на   инструментах
симфонического и народного оркестра; наличие тембрального слуха; умение
играть   клавиры   (концертов,   опер,   кантат)   различных   композиторов   в
соответствии с требованиями инструментовки каждой эпохи и каждого стиля;
умение   перекладывать   неудобные   эпизоды   в   фортепианной   фактуре   в
клавирах, не нарушая замысла композитора;
 знание основных дирижерских жестов и приемов;
   знание   основ   вокала:   постановки   голоса,   дыхания,   артикуляции,
нюансировки; быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать солисту
слова, компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер, а в
случае надобности – незаметно подыграть мелодию;
   для   успешной   работы   с   вокалистами   необходимо   знание   основ
фонетики итальянского, желательно и немецкого, французского, языков, то
есть знать основные правила произношения слов на этих языках, в первую
очередь –окончаний слов, особенности фразировочной речевой интонации;
   знание   основ   хореографии   и   сценического   движения,   чтобы   верно
организовать   музыкальное   сопровождение   танцорам   и   правильно
5 скоординировать   жесты   руками   у   певцов;   осведомленность   об   основных
движениях классического балета, бальных и русских народных танцев; знание
основ   поведения   актеров   на   сцене;   умение   одновременно   играть   и   видеть
танцующих;   умение   вести   за   собой   целый   ансамбль   танцоров;   умение
импровизировать   (подбирать)   вступления,
необходимые в учебном процессе на занятиях хореографии;
  отыгрыши,
  заключения,
   умение   «на   ходу»   подобрать   мелодию   и   аккомпанемент;
навыкиимпровизации, то есть умение играть простейшие стилизации на темы
известныхкомпозиторов,   без   подготовки   фактурно   разрабатывать   заданную
тему, подбиратьпо слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре.
 знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и
литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений.
Концермейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар,
чтобы   почувствовать   музыку   различных   стилей.   Чтобы   овладеть   стилем
какоголибо   композитора   изнутри,   нужно   играть   подряд   много   его
произведений.   Хороший   концертмейстер   проявляет   большой   интерес   к
познанию   новой,   неизвестной   музыки,   знакомству   с   нотами   тех   или   иных
произведений,   слушанию   их   в   записи   и   на   концертах.   Концертмейстер   не
должен упускать случая практически соприкоснуться с различными жанрами
исполнительского   искусства,   стараясь   расширить   свой   опыт   и   понять
особенности каждого вида исполнительства. Любой опыт не пропадет даром;
даже   если   впоследствии   определится   узкая   сфера   аккомпаниаторской
деятельности, в избранной области всегда будут встречаться в какойто мере
элементы других жанров.
6 Специфика работы концертмейстера в вокальном классе
Работа концертмейстера с вокалистами имеет разную направленность и
дифференцированные   задачи.   Концертмейстер   вокального   класса   должен
обладать   комплексом   профессиональных   качеств:   читать   с   листа,
транспонировать, уметь следить за вокальной строчкой, исполнять ее вместе с
фактурой   аккомпанемента   в   процессе   разучивания   произведения   или   для
показа сочинения вокалисту, обладать знанием основ вокала. Все эти навыки
приходят   только   с   опытом   работы,   и   зависят   от   гибкости,   мобильности,
умения быстро приспосабливаться к новым задачам. Е.Шендерович при всей
значимости   специфических   навыков   профессии,   на   первое   место   ставит
быстроту   реакции,   обеспечение   удобства   для   солиста,   способность   «быть
“музыкальным   лоцманом”   –   уметь   провести   “исполнительский   корабль”
сквозь все возможные рифы» [5, 5].
В   обязанности   концертмейстера   вокального   класса   входит   не   только
непосредственно  аккомпанирование  солисту   на концертах,  экзаменах,  но  и
7 подбор и подготовка  нового  репертуара. Это, своего рода, педагогическая
сторона     концертмейстера,   требующая   от   него   не   только   пианистических
навыков и аккомпаниаторского опыта, но и ряда специфических умений. Для
этого он должен быть знаком с основами вокала особенностями певческого
вокала,   правильной   артикуляцией,   характерной   для   голосов   тесситурой,
диапозоном голосов. Работая с вокалистом, концертмейстер должен вникнуть
не только в музыкальную суть, но и в художественный текст сочинения. Ведь
эмоциональный   настрой   и   характер   произведения   раскрываются   не   только
через музыку, но и через слово. Немаловажно определить форму и характер, а
также   жанровую   основу   (колыбельная,   марш,   вальс,   баркарола   и   т.д.).
Начинать работу с учащимся лучше с прослушивания произведения в целом.
Для   этого   педагог   вокала   исполняет   партию   солиста.   Если   нет   такой
возможности, концертмейстер интонирует партию вокалиста или совмещает
ее с партией фортепиано. При этом можно поступиться деталями фактуры.
Важно   увлечь   и   заинтересовать   певца   музыкой   и   поэтическим   текстом,
возможностями их вокального воплощения.
Руководствуясь   принципом   индивидуального   подхода   к   каждому
ученику,   нельзя   обозначить   единый   план   ведения   занятия,   одинаково
пригодный для всех учащихся. Занятия строятся поразному в зависимости от
способностей певца, строения певческого аппарата, если ученик не пел в этот
день, то полезно его распеть несколькими упражнениями, которые давал в
классе педагог и которые всегда знает концертмейстер.
Если   вокалист   творчески   активен,   то   можно   пройти   за   одно   занятие
несколько произведений. Количество зависит от уровня их сложности и от
степени завершенности работы над ними, а также от терпения и внимания
учащегося, состояния его певческого аппарата, к которому надо относиться
очень бережно. Иногда весь урок можно посвятить одному произведению, что
приносит подчас больше пользы, чем работа над всей заданной программой.
8 Не   следует   в   течение   всего   урока   заниматься   только   исправлением
фальшивых   нот.   Неточная   интонация   у   певца   может   зависеть   от   многих
причин, связанных не только со слухом, но и с отсутствием определенных
вокальных навыков. Недостаточно высокая позиция звука, широкая гласная,
ослабленное или форсированное дыхание, а иногда и физическое состояние
певца   в   день   урока   –все   это   причины,   наиболее   часто   приводящие   к
интонационной   неточности.   Опытный   концертмейстер   всегда   сумеет
распознать причины подобных ошибок и обратит на них внимание певца.
Одной   из   серьезных   проблем   при   разучивании   текста   является
ритмическая   сторона   произведения.   Начинающий   певец   еще   недостаточно
осознает,   что   ритмическая   ясность   определяет   характер   произведения.
Воспринимая мелодию на слух, певец приблизительно поет трудные для него
места.   Концертмейстеру   необходимо   отучать   от   небрежного   отношения   к
ритму и тексту, обратив внимание на художественную сторону этого момента.
Если   ученик   не   сразу   воспринимает   ритмический   рисунок,   уместно
прохлопать, простучать или продирижировать неподдающиеся куски.
Концертмейстер   также   должен   следить   за   выполнением   данных
педагогом установок правильного, не поверхностного дыхания, кроме того,
идет работа над протяженностью гласных. Солист должен пропеть гласную до
последнего момента, а примыкающую к ней согласную относить мысленно к
следующей   гласной,   тогда   все   слоги   будут   начинаться   с   согласной,   но   не
кончаться   ими.   Необходимо   стремиться   к   логическим   точкам   опоры,
объединять звуки, вести их к более важным в смысловом отношения нотам и
словам.
Начинающие вокалисты порой думают, что чем громче они поют, тем
красивее звучит их голос. Концертмейстер должен напоминать солисту, какой
красочности   и   выразительности   он   добьется,   разнообразя   силу   и   окраску
9 звука. Тут возникает опасность при пении piano – мелкое дыхание и звук «без
опоры».
Типичная   ошибка   певцов   без   опыта   петь   последние   тянущиеся   ноты
фразы   громко.   Это,   конечно,   неграмотно   и   пианист   должен   указывать   и
неустанно следить за этим.
Очень важен этап работы над текстом. Нужно, чтобы осмысленный текст
и музыка друг друга дополняли. Чтобы песня не переходила в декламацию,
или,   наоборот,   чтобы   мелодия   не   была   с   набором   бессмысленных   слов   и
выражений.   Педагог   и   концертмейстер   должны   разбудить   у   ученика
фантазию, проникнуться образным содержанием.
Концертмейстер предостерегает начинающего певца от бессмысленных
жестов   вовремя   пения.   Лишние   движения   у   певца   легко   превращаются   в
привычку   и   выдают   его   физическую   (вокальную)   скованность   и
напряженность. Жестикуляцию может себе позволить лишь большой артист,
умеющий   оправдать   жестом   внутреннее   состояние,   и   чем   она   будет
сдержаннее, тем уместнее и выигрышней для солиста.
Концертмейстер следит за выполнением данных педагогом установок
правильного, не поверхностного дыхания, что очень помогает пению
кантилены. Кроме того, идет работа над протяженностью гласных. Как
говорил Шаляпин, «гласные – душа пения», «гласные – река, согласные – ее
берега»*. [4,78].
Солист   должен   пропевать   гласную   до   последнего   момента,   а
примыкающую   к   ней   согласную   относить   мысленно   к   следующей   гласной,
тогда все слоги будут начинаться с согласной, но не кончаться ими. Такая
тренировка очень помогает пению legato, хотя на первых порах дикция от
этого   несколько   страдает,   так   как   в   дикции   большая   роль   отводится
согласным. Но через этот процесс ученик должен пройти. Когда он научится
петь,   не   пропуская   ни   одной   «не   пропетой»   гласной,   то   сможет   больше
10 внимания   обращать   на   согласные,   которые   больше   не   будут   «рвать»
кантилену,   а  станут   украшать   ее.    Стремясь   к   логическим   точкам   опоры,
певец   невольно   объединяет   звуки,  ведет   их   к   более   важным   в   смысловом
отношении нотам и словам.
Е. Кубанцева выделяет несколько этапов работы концертмейстера над
аккомпанементом вокального сочинения (2, 53):
•   Предварительно   зрительное   прочтение   нотного   текста.   Музыкально
слуховое представление.
• Первоначальный анализ произведения, проигрывание целиком  с
совмещением вокальной и фортепианной партий.
• Ознакомление с данными о творческом пути композитора, его стиле, о
жанрах, в которых он работал.
• Выявление стилистических особенностей сочинения.
•   Отработка   на   фортепиано   эпизодов   с   различными   элементами
трудностей.
• Выучивание своей партии и партии солиста.
• Анализ вокальных трудностей.
• Постижение художественного образа сочинения. Составление
исполнительского плана.
• Правильное определение темпа. Нахождение выразительных средств,
создание представлений о динамических нюансах.
• Проработка и отшлифовка деталей.
• Репетиционный процесс в ансамбле с солистом.
•   Воплощение   музыкальноисполнительского   замысла   в   концертном
исполнении.
В   практической   работе   с   вокалистами   концертмейстеру   ДШИ
приходится встречаться с самым разнообразным по характеру  репертуаром.
11 На   концертмейстера   возлагается   ответственная   задача   –   ознакомить
ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный
вкус. Эту миссию он выполняет и через высокохудожественное исполнение
аккомпанемента,   и   через   профессиональную   работу   на   этапах   разучивания
произведения   с   солистом.   Концертмейстер   должен   обладать   тонким
интонационным слухом, голосом, чтобы следить за точностью звуковысотной
интонации.
Концертмейстер для солиста должен стать помощником, наставником.
Он   должен   быть   хорошим   ансамблистом   и   чутким   товарищем,   способным
поддержать   в   любую   минуту.   Установить   творческий,   рабочий   контакт   с
вокалистом нелегко, но нужен еще и контакт чисто человеческий, духовный.
Поэтому в работе концертмейстера с вокалистом необходимо полное доверие.
Вокалист должен быть уверен, что концертмейстер правильно его «ведет»,
любит   и   ценит   его   голос,   тембр,   бережно   к   нему   относится,   знает   его
возможности, слабости и достоинства. Все ученики, а юные в особенности,
ждут от своих концертмейстеров не только музыкального мастерства, но и
человеческой чуткости.
Являясь   помощником   педагогавокалиста,   концертмейстер   не   только
учит с учеником репертуар, но и помогает ему усваивать указания педагога.
Чем больше работает концертмейстер в классе одного педагога, тем прочнее
  даже   «рабочая
устанавливается   между   ними   взаимопонимание,
терминология» у них становится общая. Концертмейстеру на уроке надо быть
в   подтянутом,   творческом   состоянии,   не   допускать   игры   недоученных
произведений,   благожелательно   и   добросовестно   заниматься   с   любым
ученикомвокалистом, независимо от его способностей.
12 Заключение
Деятельность   концертмейстера   требует   от   пианиста   применения
многосторонних   знаний   и   умений   по   курсам   гармонии,   сольфеджио,
полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и
хоровой   литературы,   педагогики   –   в   их   взаимосвязях.   Для   педагога   по
специальному   классу   концертмейстер   –   правая   рука   и   первый   помощник,
13 музыкальный   единомышленник.   Для   солиста   (певца   и   инструменталиста)
концертмейстер – наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и
наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не
каждый концертмейстер – оно завоевывается авторитетом солидных знаний,
постоянной  творческой  собранностью,  настойчивостью,  ответственностью   в
достижении нужных художественных результатов при совместной работе с
солистами,   в   собственном   музыкальном   совершенствовании.   Полноценная
профессиональная   деятельность   концертмейстера   предполагает   наличия   у
него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем
внимания   и   памяти,   высокая   работоспособность,   мобильность   реакции   и
находчивость  в неожиданных  ситуациях, выдержка и  воля,  педагогический
такт и чуткость. Специфика работы концертмейстера требует от него особого
универсализма, мобильности, умения переключаться на работу с учащимися
различных   классов  в  условиях   педагогического   колледжа.  Концертмейстер
должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая
(за   редким   исключением)   не   приносит   внешнего   успеха   –   аплодисментов,
цветов,   почестей   и   званий.   Он   всегда   остается   «в   тени»,   его   работа
растворяется в общем труде всего коллектива.
Список использованной литературы
1. БлагойД.   Современные   тенденции   в   развитии   советского   камерно
ансамблевого исполнительства.  Музыкальное исполнительство. Сборник
статей вып.10.М."Музыка"1979.
14 2. Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста
концертмейстера // Музыка в школе. – 2001.  № 4.
3. Дж. Мур. Певец и аккомпаниатор. М., Радуга,1987.
4. Радина И. О работе концертмейстера со студентомвокалистом // О
мастерствеансамблиста. Сб. науч. трудов. – Л.: Издво ЛОЛГК, 1986.
5. Шендерович Е. Памяти выдающихся аккомпаниаторов // Музыка и жизнь.
Вып.3. – Л.: 1975.)
15

file_name: Основные принципы работы концертмейстера в вокальном классе (1).docx

intro:
Концертмейстерство – широчайшая сфера деятельности музыканта-пианиста, одна из самых распространённых и востребованных профессий. Концертмейстер – это универсальный пианист, который должен владеть обширным объемом знаний в области музыки, уметь навыки беглого чтения с листа, подбора по слуху, транспонирования, редактирования музыкального текста, создания переложений. Все эти качества концертмейстер, конечно же, не может приобрести сразу. Они приходят с течением времени в результате обширной концертмейстерской практики. Никакое учебное заведение не может сформировать законченного концертмейстера-профессионала. Подлинных мастеров, художников своего дела среди аккомпаниаторов не так уж и много.
Целью данной работы является более подробное рассмотрение особенностей профессиональной деятельности концертмейстера. К сожалению, этой теме не уделяется должное внимание в существующей методической литературе, но всё же профессия аккомпаниатора – самая распространенная среди пианистов и самая необходимая в музыкальной педагогике.
В обширном поле деятельности пианиста-концертмейстера работа в детской музыкальной школе и школе искусств занимает почетное место. Нет задачи благороднее, чем совместно с педагогом приобщить ребенка к миру прекрасного, помочь ему выработать навыки игры в ансамбле, развить его общую музыкальность. Работа концертмейстера, в связи с возрастными особенностями детского исполнения, отличается рядом дополнительных сложностей и особой ответственностью.

доп. образование детей

group: Другое