extracted_text:
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«ДШИ  Починковского  района»
Курс лекций.
История картин.
Советское искусство 2030х годов ХХ века.
История изобразительного искусства.
ДХШ.
Разработчик: преподаватель художественного отделения
                        МБУ ДО «ДШИ      Починковского района»
                        Казакова Инна Викторовна 2017
Советское искусство 2030х годов ХХ века.
  Советское   искусство   обогатили   своим   опытом   и   мастерством   художники,
которых в начале века связывали с «русским импрессионизмом» –А. Рылов и К.
Юон;   «голуборозовцы»   П.   Кузнецов   и   М.   Сарьян;   представители   «Бубнового
валета»   П.   Кончаловский   и   И.   Машков   с   карнавальной   праздничностью   их
декоративных   по   колориту   и   композиции   полотен,   А.   Лентулов,   заставивший
образ   русской   средневековой   архитектуры   жить   напряженными   ритмами
современного города. В 20е годы работал Павел Филонов. Опираясь на метод,
названный   им   «аналитическим»,   он   создавал   в   эти   годы   свои   знаменитые
«формулы» («Формула петроградского пролетариата», «Формула весны» и др.) –
символические образы, воплощающие его идеал вечного и постоянного...
На какоето время общими задачами «борьбы за новую культуру» революция
объединила,   таким   образом,   самых   разных   художников.   В   эти   годы   они
участвовали   в   праздничном   оформлении   городов,   демонстраций,   скульпторы
осуществляли «ленинский план монументальной пропаганды», графики активно
работали над массовыми дешевыми изданиями классиков русской и зарубежной
литературы.
С  другой   стороны,  происходил   процесс   как   бы  противоположный: 1917  год
поляризовал   политические   взгляды   художников   даже   одного   или   близких
направлений и они оказались «по разные стороны баррикад». Так, В. Кандинский в
итоге окончательно покинул Россию, а, казалось бы, столь родственный ему по
пониманию изобразительной формы, пластических идей К. Малевич считал себя
«художником революции». Остался на родине и долгие годы с успехом работал
один из основателей «Мира искусства» Е.Е. Лансере, тогда как А. Бенуа и К.
Сомов уехали за рубеж. Скажем сразу, что традиции самого «Мира искусства» не
исчезли   в   20е   годы.   Их   продолжали   художники   общества   «Жарцвет»,
основанного в Москве в 1923 г. В него вошли и старые мастера «Мира искусства»
–   М.   Добужинский,   А.   ОстроумоваЛебедева,   К.   Богаевский,   М.   Волошин,   В.
Фалилеев, и члены так называемого московского салона (М. Добров, И. Захаров,
М. Харламов и др.). Общество объединило живописцев и графиков и за шесть лет
своего   существования   (оно   распалось   в   1929   г.)   устроило   пять   выставок,   на
которых продемонстрировало былую «мирискусническую» живописную культуру
и мастерство рисунка при общем тяготении к декоративной стилизации.
Традиции «Бубнового валета» в 20е годы продолжали художники, вошедшие в
объединения   «Бытие»   и   «НОЖ»   (Новое   общество   живописцев).   Они   также
использовали   приемы   примитивизма,   традиции   лубка   и   обращали   свои
живописные   искания   преимущественно   в   жанр   пейзажа   и   натюрморта,   как   и
«валетовцы». Были близки «бубнововалетовцам» и члены Общества московских художников.   Традиции   и   «Мира   искусства»,   и   «Голубой   розы»   повлияли   на
программу общества «Четыре искусства» (1924–1931), в которое входили помимо
живописцев   (П.   Кузнецов,   А.   Кравченко,   Тырса,   Сорин   и   др.)   и   скульпторов
(Мухина,   Матвеев)   архитекторы   (Жолтовский,   Щусев,   Щуко   и   др.).   «Четыре
искусства» решительно выступали против авангардизма. За высокую духовность,
философскую  направленность   искусства  и  традиционный   монументализм  форм
ратовал «Маковец» (1921–1926) –не только объединение, но и журнал под этим же
названием.   В   объединение   входили   В.   Чекрыгин,   Л.   Жегин,   Н.   Чернышев,   В.
Фаворский, А. Фонвизин,  А. Шевченко,  С. Герасимов и даже философ – отец
Павел Флоренский.
Кандинский. Картина Белый овал
От   имени   русского   авангарда   выступали  «Утвердители   нового   искусства» –
УНОВИС (1919–1920), обосновавшиеся сначала на базе художественной школы
Витебска   (Малевич,   Шагал,   Лисицкий,   Лепорская,   Стерлигов   и   др.),   а   затем
распространившиеся в другие города. На почве УНОВИСА в 1923 г. в Петрограде
был создан ГИНХУК (Государственный институт художественной культуры). В
Москве   ИНХУК   существовал   еще   с   1920   г.   Сначала   его   председателем   был
Кандинский, за ним Родченко, затем Осип Брик. Члены УНОВИСА и ИНХУКА
были резко агрессивны к традиционному искусству прошлого и проповедовали
«коммунистическое   коллективное   творчество».   Как   ни   странно   внешне,   эти
авангардистские объединения именно в отношении к традиционной  национальной
культуре смыкались с все набиравшим силу Пролектультом, организованным еще в 1917 г. в Петрограде усилиями Луначарского и Горького и провозглашавшим
новую   пролетарскую   культуру   на   смену   «никому   не   нужной   буржуазной».
Недаром   первыми   комиссарами   отделов   ИЗО   Наркомпроса   были   все   те   же
Малевич, Шагал, Штеренберг и др.
Разнохарактерные и противоречивые явления русской культуры начала XX в.:
символизм, «мирискусничество», кубизм, конструктивизм, лучизм, супрематизм,
футуризм, кубофутуризм и пр., как видим, не исчезли с началом новой эпохи на
одной шестой части планеты.
Реализм   пока   ничем   не   выделялся   в   потоке   этих   направлений,   ему   еще
предстояло завоевать свои позиции в этом новом мире. Реалистическое искусство
опиралось на огромный опыт критического реализма XIX столетия, но не могло
также   не   считаться   и   с   находками   нового   искусства   авангарда.   Опыт
авангардизма, метод воплощения и художественного претворения реальности в
экспрессионизме, сюрреализме, футуризме и пр. безусловно является антиподом
реализму,   но   именно   их   идейный   и   художественный   спор,   столь   острый   в
искусстве первых лет советской власти, делает картину художественной жизни
такой напряженной.
Сам   реализм   в   первые   годы   революции   имеет,   кстати,   разную   «окраску»   в
творчестве   разных   художников:   символическую   –   у   Кустодиева,   Юона,
Коненкова, агитационную – у Маяковского или Моора, Чехонина, романтическую
– у Рылова...
Каково   же   было   это   новое,   служащее   революции   и   революционному
государству искусство? Уже в первые месяцы советской власти правительство
принимает   ряд   декретов:   17   июня   1918   г.   –.   «Об   охране   библиотек   и
книгохранилищ», 5 октября 1918 г. – «О регистрации, приеме на учет и охранении
памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ
и учреждений», 26 ноября 1918 г. – «О научных, литературных, музыкальных и
художественных произведениях», признававшихся государственным достоянием.
3   июня   1918  г.  В.И.   Ленин   подписал   декрет   о   национализации   Третьяковской
галереи.   Были   национализированы   Эрмитаж   и   Русский   музей   (б.   Музей
императора   Александра   III),   многие   частные   собрания,   соборы   Кремля
превращались в музеи, как и царские резиденции под Петроградом и Москвой.
Еще в ноябре 1917 г. при Наркомпросе была создана Коллегия по делам музеев и
охраны   памятников   искусства   и   старины.   Учрежденный   государственный
музейный фонд систематизировал музейные ценности и распределял их по музеям.
12 апреля 1918 г. был опубликован декрет СНК «О памятниках Республики»,
вслед   за   которым   началось   осуществление   «ленинского   плана   монументальной
пропаганды»,   на   идею   которого   Ленина   натолкнула   книга   утописта   Томмазо
Кампанеллы «Город Солнца». Ленин считал, что нужно широко использовать все
виды монументального искусства как мощное средство политической пропаганды.
Например,   скульптуре   здесь   должно   быть   отведено   одно   из   первых   мест.   В соответствии с выработанным планом монументальной пропаганды были убраны
памятники, не представлявшие, по мнению новой власти, ни исторического, ни
художественного интереса, и стали создаваться памятники (бюсты, фигуры, стелы,
памятные доски) героям революции, общественным деятелям, а также ученым,
писателям, поэтам, художникам,  композиторам,  артистам,  т. е.,  по  выражению
Ленина, «героям культуры».
В создании новых памятников принимали участие скульпторы самых различных
направлений и возрастов: Н.А. Андреев, А.Т. Матвеев, В.А. Синайский, вплоть до
студентов   художественных   училищ.   «Задачу,   выдвинутую   перед   нами   В.И.
Лениным, мы выполняли с энтузиазмом, насколько у нас хватало сил и умения»,–
вспоминал   скульптор   Л.В.   Шервуд   (Искусство.   1939.   №   1.   С.   52).   Первые
памятники   были   разными   по   трактовке   образа   и   формы:   от   традиционно
реалистических,   иногда   натуралистических   до   открытоформалистических,   от
портретных   до   обобщенносимволических.   Открытие   памятника   было   всегда   и
актом   пропаганды.   Обсуждение   проектов   вызывало   горячие   творческие
дискуссии.
22   сентября   1918   г.   был   открыт   первый   такой   памятник–   А.Н.   Радищеву,
созданный Л.В. Шервудом (1871–1954) и установленный перед Зимним дворцом в
Петрограде. Второй гипсовый отлив этого памятника был изготовлен для Москвы.
Он занял место на Триумфальной площади в том же году. 7 ноября 1918 г. был
открыт еще ряд памятников: К. Марксу перед Смольным работы А.Т. Матвеева,
В.   Лассалю   –   В.А.   Синайского   («героическая   фантазия   на   тему   о   пламенном
народном трибуне»,–как писали в прессе) в Петрограде (не сохранились), Ф.М.
Достоевскому – работы С.Д. Меркурова на Цветном бульваре в Москве, бюст
Джузеппе   Гарибальди   у   Московской   заставы   в   Петрограде,   исполненный
латышским скульптором Н. Зале (1918), бюст Н.Г. Чернышевского (1918) и О.
Бланки (1919) работы Т. Залькална, также в Петрограде.
С 1918 по 1920 г. в Москве было установлено 25 памятников, в Петрограде –
15. Многие памятники не сохранились в основном потому, что были исполнены во
временных материалах (гипс, бетон, Дерево и пр.). Другие являли собой пример
откровенной   халтуры.   Были   примеры   кубистических   поисков   формы,   как
памятник Бакунину Б. Королева, не понравившийся «общественности» и по ее
требованию   вскоре   убранный.   До   1940   г.   еще   стоял   в   Москве   на   Советской
площади   обелиск   Н.А.   Андреева   (арх.  Д.П.  Осипов)  «Советская   конституция»
(1919, не сохр.). Вдохновленный «революционным временем», Андреев создал в
обелиске символическую фигуру Свободы.
Рельеф М. Манизера «Рабочий» (1920, гипс), установленный на фасаде здания
Постоянной промышленной выставки ВСНХ в Москве (теперь Петровский пассаж,
рельеф сохранился), исполнен в академических традициях, что характерно для
этого мастера. По всей стране, не только в Москве и Петрограде, создавались
памятники   согласно   плану   монументальной   пропаганды,   положившему   начало
«революционному   преобразованию   искусства»,   созданию   искусства   новой   эры. Далеко не все образы были глубокими, даже в тех случаях, когда скульпторы
стремились к воплощению нового революционного содержания через постижение
классического   наследия   и   преодоление   влияний   формализма,   как   это   делали
Матвеев,   Мухина,   Лебедева,   Шадр,   которые   неустанно   работали   над
совершенствованием   мастерства   и   культуры   над   спецификой   материала,
выразительными средствами пластики.
В тяжелые для страны годы Гражданской войны и иностранной интервенции
самым мобильным, оперативным, быстрее всего откликающимся на новые идеи и
самым   распространенным   видом   искусства   была   графика.   Она   особенно   ярко
выразила   всю   пеструю   картину   борьбы   и   столкновения   разнообразных   мнений,
острейших дискуссий, в которых происходило становление советского искусства.
Из всех жанров плакат быстрее всего откликался на события, оперируя языком
лапидарным и остро выразительным. Он печатался большими тиражами на разных
национальных языках и потому проникал в самые отдаленные уголки страны. Так,
первый плакат издательства ВЦИК «Царь, поп и кулак» (1918) вышел сразу на 10
языках. Лаконизм линии, силуэта, цвета, надписи, нарочитый примитивизм языка
способствовал   быстрой   доходчивости   того,   что   изображалось   на   плакате,   его
остро агитационной направленности. Плакат был доступен для малограмотных и
вовсе неграмотных, звал на борьбу с врагом в форме, понятной для всех.
Первыми плакатистами этого времени чаще всего были те художники, которые
проявили себя в сатирической журнальной графике еще в революцию 1905–1907
годов.   Они   использовали   свой   опыт   и   традиции,   свое   умение   остро,   с
агитационной страстностью трактовать тему уже на новом материале, воплощая
идеи   новой   эпохи.   У   русского   народного   лубка   плакат   первых   лет   советской
власти учился занимательности, яркой декоративности, точности детали.
Революционный   плакат   создавался   в   борьбе   с   коммерческим   рекламным
плакатом.
В   годы   Гражданской   войны   развиваются   два   типа   плаката   –   героический   и
сатирический;   оба   прошли   определенную   эволюцию,   приобретая   все   большую
остроту, конкретность и художественную образность, преодолевая многословие
изобразительного   языка   и   иллюстративность.   Выразителями   этих   двух
направлений были Моор и Дени.
Моору   (Дмитрию   Стахиевичу   Орлову,   1883–1946)   принадлежат   те
политические   плакаты,   которые   стали   классикой   советской   графики:   «Ты
записался   добровольцем?»   (1920   –в   упор   вопрошающая   зрителя   фигура
красноармейца, красным силуэтом выделяющаяся на серочерном фоне заводских
труб)   и   «Помоги!»   (1921–1922).   В   последнем,   посвященном   голодающим   в
Поволжье, чисто изобразительными средствами, без всякой повествовательности
достигнуто настроение необычайного драматизма, даже трагичности. На черном
фоне   помещена   скелетообразная   фигура   старика   в   белой   рубахе   с   воздетыми руками,   перечеркнутая   сломанным   колосом,   а   внизу   на   белом   фоне   черными
буквами – как душераздирающий крик – слово «Помоги!».
  иногда   грубо   шаржированы,
Плакаты Дени (Виктора Николаевича Денисова, 1893–1946), сотрудничавшего
до   революции   в   «Сатириконе»,   построены   совсем   по   другому   принципу.   Они
сатиричны,
  всегда   повествовательны,
сопровождаются стихотворными текстами: «Или смерть капиталу, или смерть под
пятой капитала» (1919); «На могиле контрреволюции» (1920); «Кулакмироед»,
«Учредительное   собрание»   (1921)   и   пр.   В   их   откровеннозанимательной   для
широкой публики завязке и звучности цвета особенно заметно влияние народного
лубка. Дени широко исповедует и прием портреташаржа. Рядом с Моором и Дени
работает целая армия плакатистов.
Особое место в плакате тех лет занимала новаторская форма агитационного
искусства   –   «Окна   сатиры   РОСТА»   (Российского   телеграфного   агентства),   в
которых   большую   роль   играли   М.   Черемных,   В.   Маяковский,   Д.   Моор.   «Это
протокольная запись труднейшего трехлетия революционной борьбы, переданная
пятнами   красок   и   звоном   лозунгов.   Это   телеграфные   ленты,   моментально
переданные в плакат, это декреты, сейчас же распубликованные частушками. Это
новая форма, введенная непосредственно жизнью», – характеризовал Маяковский
«Окна   РОСТА»   (Маяковский   В. Собр.   соч.   В   12   т.   М.,   1941.   Т.   10.   С.   321).
Плакаты типа «Товарищи, не поддавайтесь панике!», «Надо быть готовым!» (оба –
1920),   исполненные   по   трафарету   и   раскрашенные   от   руки   в   дватри   цвета,
совмещающие   на   одном   листе   несколько   взаимосвязанных   эпизодов   и
сопровождаемые острым текстом, откликались буквально на все события времени,
на   самые   злободневные   вопросы.   Они   призывали   к   обороне   страны,   клеймили
дезертиров,   разъясняли   события,   агитировали   за   новое   в   быту.   Это   было
тенденциозное,   в   необходимом   политическом   «ключе»   пропагандистское
искусство. «Окна РОСТА» просуществовали с осени 1919 г. до 1921. Сначала они
исполнялись в одном экземпляре, потом стали размножаться до нескольких сотен
экземпляров   и   расклеивались   в   витринах   47   отделений   РОСТА   или   окнах
магазинов, в клубах, на вокзалах. Владимир Лебедев, работая в «Окнах РОСТА»,
сумел   проявить   огромный   талант   графика.   Исходя   из   лубка,   он   нашел   свой
собственный стиль, которому суждено было совершенствоваться и расцвести в
последующие десятилетия. «Окна РОСТА» были неизвестной до этого времени
формой   политической   пропаганды,   оказавшей   большое   влияние   на   графику
времени Великой Отечественной войны 1941–1945 гг. («Окна ТАСС»).
В  петроградских  «Окнах   РОСТА»  работал  В.В.  Лебедев,  В.  Козлинский,  Л.
Бродаты, А. Радаков, Н. Радлов; в «Югроста», одним из организаторов которых
был Б. Ефимов, сотрудничали Э. Багрицкий, Ю. Олеша, В. Катаев, М. Кольцов.
Такие же «окна» выпускались в Грузии, Армении, Азербайджане и т.д.
Петроградские   «окна»   исполнялись   в   технике   литографии   и   печатались   в
мастерской   бывшей   Академии   художеств   тиражом   до   двух   и   более   тысяч
экземпляров.   Для   Лебедева   характерна   безукоризненная   выверенность   острого жеста, чеканная пластика фигур, сочность цветового пятна, лаконизм, «мудрое
самоограничение», сочетающееся в решении образа с едкой насмешкой.
Советский   политический   плакат   оказал   огромное   воздействие   на   все   виды
графики,   новое   содержание   получила   и   газетножурнальная,   и   книжная,   и
станковая, и прикладная графика. Она хотя и не развивалась столь интенсивно,
как плакат, но пути ее развития уже наметились именно в этот период. Особое
развитие получила сатирическая бытовая графика. С 1922 г. стал издаваться один
из   многих   сатирических   журналов   тех   лет   «Крокодил»,   рисунки   которого,   по
определению исследователей, явились «сатирической летописью тех лет» (вполне
«законопослушно» отражали эволюцию политической программы развития нашей
страны).
К   1918–1920   гг.   относятся   портретные   зарисовки   Ленина   с   натуры,
выполненные   Н.А.   Андреевым,   И.И.   Бродским,   Г.С.   Верейским,   Л.О.
Пастернаком, Н.И. Альтманом, Ф.А. Малявиным. «Лениниана» Андреева (около
200   рисунков)   послужила,   так   же,   как   и   его   скульптурные   этюды,   отправной
точкой для работы скульптора над статуей вождя для зала заседаний в Кремле
(мрамор,   1931–   1932),   но   несомненно   имеет   и   самостоятельное   значение   как
образец станковой графики. Оговоримся сразу, чтобы более не возвращаться к
этому   вопросу,   что   скульптуру   Андреева   отличает   обобщенность   форм   –   без
упрощения и схематизма, сильная и уверенная лепка. Но и его рисунки, и его
окончательный   скульптурный   вариант   послужили   «каноном»   для   бесконечного
«тиражирования»   образа   вождя   (без   андреевской   выразительности   и
убедительности придуманного им мифа), став целым направлением официального
искусства «Ленинианы».
В 1918 г. было предпринято массовое издание классиков русской и мировой
литературы под названием «Народная библиотека». В изданиях Пушкина, Гоголя,
Лермонтова, Тургенева, Толстого, Лескова, Некрасова приняли участие многие
уже известные художники большой профессиональной культуры: Б. Кустодиев, А.
Бенуа,   В.   Конашевич,   Д.   Кардовский,   В.   Лебедев,   Н.   Купреянов   и   другие,   в
основном   петербургской   школы.   «Народная   библиотека»,   как   бы   стремясь
продолжить   толстовскую   линию   «народного   чтения»,   предполагала   вместо
роскошных   дореволюционных   изданий   для   узкого   круга   издания   дешевые,   но
строго   выверенные,   без   искажений   цензуры,   для   истинно   народного   читателя
(например,   с   иллюстрациями   Б.   Кустодиева   вышла   повесть   Пушкина
«Дубровский»). В станковой графике, в технике цветной ксилографии и акварели
работает   А.   П.   ОстроумоваЛебедева.   Она   утверждает   в   этих   гравюрах,
посвященных   архитектуре   Петрограда,   непреходящую   ценность   классического
искусства, против которого яростно выступали тогда многие. Это же делает в
линогравюре и в торцовой гравюре на дереве И.Н. Павлов, изображающий старую
Москву и провинцию. В основном портретным жанром занимаются Г. Верейский,
Н. Тырса, В. Лебедев. Серии последнего – «Натурщицы», «Балерины» – и по сей
день   удивляют   своим   поразительным   артистизмом,   безукоризненной   пластикой
форм и смелыми обобщениями. Лебедев и Тырса, каждый посвоему, несколько раз исполняли портрет А.А. Ахматовой. Гравюры, посвященные родному городу и
Армении, делает петербуржец П. Шиллинговский.
Многие   «чистые»   живописцы   в   20е   годы   оставляют   богатое   графическое
наследие  (П.  Кузнецов,   К.   ПетровВодкин,  А.  Шевченко,   М.   Сарьян   и   др.).  В
прикладной графике над эскизами новых денежных знаков, марок, эмблем, гербов
работают П.В. Митурич, С.В. Чехонин, С. Д. Лебедева.
Революция попыталась использовать новые художественные формы: украшение
манифестаций, шествий, массовых празднеств (что восходит, напомним, своими
корнями еще к массовым торжествам времени Французской революции 1789–1794
гг.), агитпоездов и агитпароходов. Особое значение имело украшение агитпоездов
и агитпароходов. Монументальные  панно, эскизы  оформления  площадей,  улиц,
домов исполняли такие известные мастера, как К.С. ПетровВодкин, К.Ф. Юон,
Е.Е. Лансере, Н.А. Касаткин, И.И. Бродский, Б.М. Кустодиев, Н.И. Альтман, и
совсем неизвестные, только вступившие на путь искусства художники. Интересно
отметить,   что   многим   из   них   работа   по   живописному   оформлению   массовых
празднеств помогла в дальнейшей творческой деятельности.
Пути становления станковой живописи были сложнее прежде всего потому, что
в   первые   послереволюционные   годы   на   нее   было   оказано   сильное   влияние
футуристов. Их пафос разрушения, презрение к традиции (у нас редко цитируют
строки Маяковского: «Я над всем, что сделано, ставлю  / Никогда ничего не хочу
читать./Книги?   Что   книги?..»)   находили   прямой   отклик   в   тяготении   многих
молодых художников к авангарду как форме революционноразрушительной по
отношению к традиционной культуре прошлого. Футуристы, имевшие большой вес
в   искусстве   этого   периода,   отвергали   станковую   картину   как   «продукт
буржуазного   строя».   «Беспредметники»,   естественно,   вообще   отрицали
фигуративную живопись, среди сторонников которой не было никакого единства,
тогда   как   футуристы,   кубисты,   абстракционисты   были   инициативнее   и
сплоченнее, они держали в своих руках многие печатные органы и выставочные
помещения. Достаточно назвать некоторые из выставок тех лет: «Беспредметное
творчество и супрематизм», «Цветодинамос и тектонический примитивизм». Со
всеми   этими   трудностями   и   приходилось   бороться   тем   художникам,   которые
стремились   создать   новую   живопись,   продолжающую   сугубо   реалистические
традиции, в основном повествовательнолитературного, передвижнического толка.
Первоначально   многим   из   художников   всю   сложность   чувств   перед   лицом
трагических   событий   всемирноисторического   значения   легче   было   выразить
языком символов, в образах аллегорических. Склонность к метафоре, к гиперболе,
к   символике   была   характерна   и   для   литературы.   Революция   справедливо
представлялась   многим   из   художников,   особенно   старшего   поколения,   как
космический,   вселенский   катаклизм,   и   из   этих   настроений   появляется
кустодиевский «Большевик» – гигантская фигура со знаменем в руках, шагающая
через   улицы   и   переулки   оживленного   города.   Прием   разномасштабности,
примененный Кустодиевым, не нов, он известен был еще искусству средневековья. Подобным восприятием революции навеяна картина «Новая планета» К. Юона.
Озаренная  красным  светом, новая  планета  появляется  на  небосклоне  в ореоле
золотых   лучей.   Одни   приветствуют   ее,   другие   в   ужасе   от   нее   бегут   –   в
пластическом образе здесь было  выражено настроение самих художников  этой
поры, их отношение к революционным событиям. В картине 1919 г. «Корабли.
Ввод в мировой расцвет» Филонов, следуя своему «аналитическому реализму»,
подвергал   глубокому   живописному   анализу   каждый   сантиметр   холста,   слагал
частные элементы в общее, доводя, как он говорил, до степени «сделанности».
Символична и картина К.С. ПетроваВодкина «1918 год в Петрограде», или, как
ее стали называть позднее, «Петроградская мадонна» (1920, ГТГ) –образ извечного
материнства и женственности во все времена. ПетровВодкин и в более поздние
годы остался верен своему поиску возвышенного нравственного идеала, имеющего
общечеловеческую ценность и выраженного в обобщенной художественной форме.
Свежим   ветром,   романтикой   дальних   странствий   и   великих   открытий,
ощущением свободы как бы вновь рожденного человечества веет от картины А.
Рылова «В голубом просторе» со всем ее героикоромантическим строем (1918,
ГТГ). Вольный полет могучих белых птиц над океаном, над снежными вершинами
скал,   над   легким   парусником   –   это   символ   свободы,   это   выражение   мечты
художника об идеальном, гармоническом мире, недостижимой, как всякая мечта.
Наряду с полотнами символическими, аллегорическими в эти годы создаются и
картины, в которых художники стремились достоверно запечатлеть характерные
черты   нового   в   жизни,   в   облике   людей,   во   всем,   что   так   решительно   меняла
революция.   Ценность   этих   произведений   –   в   стремлении   к   документальной
точности.   Но   по   изобразительному   языку   это   более   чем   скромные,   весьма
непритязательные   произведения.   К   сожалению,   подобного   рода   живопись,
тяготеющая   к   натуралистической   передаче   достоверности,   оказала   пагубное
влияние на развитие живописи в следующем десятилетии.
В первые революционные годы выступили и такие мастера, как И.И. Бродский,
М.Б.   Греков,   С.В.   Малютин,   но   наиболее   прославившие   их   произведения   им
предстояло создать в следующий период – в 20е годы.
Масса замыслов в эти годы была у архитекторов. Они создавали гигантские
планы   строительства   невиданных   ранее   городов   будущего   (вспомним   проекты
Леду   времени   Французской   революции).   Но   возможностей   для   осуществления
этих проектов пока не было.
Большое влияние на архитекторов в эти годы оказал конструктивизм. В 1919 г.
  Татлин   спроектировал   своеобразное   произведение   «Башня   III
В.Е.
Интернационала».   Это   должна   была   быть   огромная   конструкция,   вокруг
наклонной   оси   которой   вращались   стеклянные   помещения.   Совершенно
справедливо замечено исследователями, что, хотя идея Татлина и не воплотилась
реально, она не была, однако, такой уж фантастической: в той, или иной степени современные архитекторы используют ее если не в архитектуре, то в сфере того,
что мы называем теперь современным индустриальным дизайном.
Художник К. ПетровВодкин. Картина Тревога. 1919 г.
Нужно   сказать,   что   революционная   эпоха   затронула   все   виды   искусства,
включая   и   прикладное,   особенно   фарфор.   Такие   художники,   как   С.   Чехонин,
вводили в рисунок на фарфоре лозунги, революционные даты и пр. Так в стране
Советов   рождалось   искусство   «насквозь   новаторское»,   как   называл   его   один
исследователь, смело воплощавшее образные принципы и обобщения, выдвинутые
революцией. Мы не должны забывать, однако, что наши суждения базируются на
произведениях   официально   признанных,   «воспевавших»   революцию   и   потому
сохранившихся, что многие талантливые художники работали для себя, «в стол»,
и  постепенно  ушли  в забвение  и  небытие. Таким  образом, история  советского
искусства,   может   быть,   более,   чем   всякая   другая,   восстанавливается   по
фрагментам, а налицо – ее, так сказать, «официальная часть». А. Рылов. Картина В голубом просторе 1918 г.
В огне и грохоте Гражданской войны была разрушена старая жизнь. Рабочие,
крестьяне и принявшая революцию интеллигенция должны были строить новый
мир,  на  что   потребовалось   огромное  напряжение  человеческих  сил.  Искусство
играло в этой борьбе за новую жизнь одну из важных ролей. Образование (1922)
многонационального государства создало не виданный еще в мире прецедент –
сложения   многонациональной   культуры,   которая   мыслилась   в   будущем   как
интернациональная   революционная   культура   нового   мира.   Определение
«социалистическая   по   содержанию   и   национальная   по   форме»   –   плод
«социалистического реализма» сталинского времени –было еще впереди.
20е   годы   –один   из   тех,   как   мы   видели,   периодов   в   истории   советского
искусства,   которое   только   начало   поиски   своих   путей,   время   существования
самых   разных   группировок   со   своими   платформами,   манифестами,   системой
выразительных   средств.   Но   наибольшую   силу   из   них   набирает   АХРР,
пользующийся официальной поддержкой государства.
Организация,   открыто,   программно   стоявшая   на   революционных   позициях,
АХРР   (Ассоциация   художников   революционной   России,   с   1928   г.–АХР–
Ассоциация художников революции), возникла в 1922 г. на основе Товарищества
передвижных   художественных   выставок   (после   его   последней   47й   выставки),
Ассоциации   по   изучению   современного   революционного   быта,   в   нее   вошли   и
некоторые члены «Союза русских художников». В декларации АХРР объявлялось гражданским   долгом   мастера   «художественнодокументальное   запечатление
величайшего   момента   истории   в   его   революционном   порыве».   И   они
действительно стремились «художественнодокументально запечатлеть» жизнь и
быт   рабочих,   крестьян,   красноармейцев,   о   чем   говорят   названия   их   выставок:
«Жизнь и быт рабочих» (1922), «Жизнь и быт Красной Армии» (1923), «Жизнь и
быт   народов   СССР»   (1926)   и   пр.   АХРР   выдвинула   лозунг   «героического
реализма» как фундамент будущего мирового искусства.
«Ахрровцы»,   как   правило,   работали   во   всех   основных   жанрах   советской
живописи. Основное место занимала историкореволюционная тема, отражающая
государственную   политику   в   искусстве.   Через   этот   жанр   создавалась   и
определенная   мифологизация   истории.   Ведущую   роль   в   развитии   советской
живописи 1920х годов и в историкореволюционном жанре в частности сыграл
Исаак Израилевич Бродский (1883–1939), работавший прямо по политическому
заказу   и   создавший   свою   живописную   «Лениниану»,   положившую   начало
«культовым»   произведениям,   по   сути,   основным   в   советском   искусстве.   Он
явился одним из тех художников, кто определял официальную линию развития
современного отечественного искусства. Первое свое произведение о Ленине он
создал еще в 1919 г. Художник, по его словам, долго искал синтетический образ
«вождь   и   народ».   Сначала   это   были   решения   диаметральные:   то   у   художника
получался один образ вождя, а люди, его слушающие, превращались в безликую
массу («Ленин и манифестация», 1919), то, наоборот, Ленин терялся в этой массе
(«Выступление   В.И.   Ленина   на   митинге   рабочих   Путиловского   завода   в   1917
году», 1929). Наиболее удачным он считал изображение вождя в своем кабинете в
Смольном («Ленин в Смольном», 1930), образ, как казалось художнику, простой и
искренний, чем и объясняется популярность этой картины в нашем обществе в
течение   многих   лет.   Документально   верная,   предельно   точная   передача
предметного   мира   оборачивается   здесь   откровенной   натуралистичностью,
камерное решение темы противоречит излишне большому формату полотна и есть
определенная сухость и «скучность» в колорите. Мастер большой художественной
культуры,   выученик   реалистической   школы   Репина,   обладавший   глубоким
профессионализмом,   Бродский   много   работал   и   в   других   жанрах:   портрета,
пейзажа, несомненны его заслуги в упорядочении художественного образования,
художественного процесса.
«Художественнодокументально» события первых лет революции запечатлел в
своих бытовых картинах Ефим Михайлович Чепцов (1874–1950). Маленькое по
формату,   скромное   по   колориту   произведение   «Заседание   сельской   ячейки»
(1924, ГТГ) отразило целую эпоху в жизни страны, как некогда произведение Г.
Мясоедова   «Земство   обедает»   –   в   жизни   пореформенной   России,   с   той   лишь
разницей,   заметим,   что   Мясоедов   резко   критически   отнесся   к   нововведениям
пореформенной   русской   деревни,
  а   Чепцов   необдуманнобезоглядно
приветствовал   разрушение   традиционного   уклада   русского   крестьянства.
Знаменательно, что в основу картины легли личные наблюдения художника, когда
он   присутствовал   на   собрании   актива   своей   деревни.  Ничего   вымышленного   в этом эпизоде нет. Один из персонажей картины (справа в углу), впоследствии
профессор математики Г.А. Сухомлинов, вспоминал даже, как Чепцов рисовал их
на этом заседании и просил потом еще несколько раз позировать. Так картина
Чепцова   начала   новую   страницу   в   истории   советского   бытового   жанра,   лишь
слегка коснувшись темы, которой через какиенибудь пять лет (1929) предстояло
стать величайшей трагедией миллионов.
В романтическом ключе решает батальные темы Митрофан Борисович Греков
(1882–1934).   Темным   пятном   выделяется   на   фоне   раскаленной   солнцем   степи
четверка   коней,   в   бешеном   галопе   рвущихся   вперед,   еле   удерживает   в   руках
вожжи возница, сверкают шашки, готовятся к бою пулеметы. «Тачанка» (1925,
ГТГ)–это безудержный гимн первой Конной Буденного (в боях которой Греков,
кстати, сам принимал участие), победный марш ей же звучит в «Трубачах Первой
Конной» (1934, ГТГ). На  фоне  голубого неба и нежной зелени травы в ярком
солнечном свете блестят медные трубы и пламенеет развевающееся над отрядом
полотнище знамени. Греков относился как раз именно к тем художникам, которые
искренне   восприняли   идеи   революции   и   отдали   ей   свой   талант,   невольно
способствуя созданию некоей легенды, некоего мифа, в данном случае о Первой
Конной Буденного. Как и многие фильмы 20–30х годов, исполненные искренними
людьми, картины Грекова несут в себе большую долю фальши. Но более раннее
произведение   Грекова   «В   отряд   к   Буденному»   (1923)   представляется   нам   и
значительно более глубоким. В одинокой фигуре всадника, едущего по залитой
весенним   солнцем   пустынной   степи,   сосредоточенно   пришивающего   к   шапке
красную ленточку и ведущего в поводу запасного коня, можно увидеть стремление
автора не только показать народную поддержку Красной Армии, но и увидеть
(быть может, невольное) отражение трагедии русского крестьянства и казачества,
втянутого в гражданскую смуту.
Греков был учеником Ф.А. Рубо, автора панорамы Севастополя. В 1929 г. он
создал первую в советском искусстве диораму «Взятие Ростова» (вывезенная во
время   Великой   Отечественной   войны   в   Пятигорск,   она   погибла   во   время
бомбежки), продолжив замечательную традицию своего учителя.
Митрофан   Борисович   Греков   оказал   большое   влияние   на   формирование
советской батальной живописи. Студия военных художников носит теперь имя
Грекова.
Революция стремилась изменить все, в том числе – и прежде всего – человека,
создать чуть ли не новый биологический вид, который теперь, с легкой руки А.
Зиновьева,   принято   называть   «homo   soveticus»:   готового   на   все   во   имя   идеи,
волевого   и   целеустремленного,
  бескомпромиссного   члена   коллектива,
аскетичного   в   быту   и   непреклонного   в   борьбе.   Такая   мифологема   нашла
выражение прежде всего в живописном портрете.
В   портретном   жанре   работают   Сергей   Васильевич   Малютин   (1859–1937)   и
Георгий   Георгиевич   Ряжский   (1895–1952).   Малютин   еще   в   1919   г.   создал запоминающийся   образ   инженера   Передерия,   а   в   1922   г.   написал   портрет
писателябойца   Дмитрия   Фурманова   (ГТГ).   В   накинутой   на   плечи   шинели,   с
книгой в руках, недавний комиссар Чапаевской дивизии представлен в состоянии
глубокой   задумчивости,   напряженной   внутренней   жизни.   В   этих   портретах
находит свое разрешение старая русская проблема «интеллигенция и революция»,
показаны люди, сумевшие вписаться в новую жизнь.
А.А. Дейнека. Картина Оборона Петрограда 1927 г.
В 20е годы закономерно обращение к портрету, в котором делается попытка
сочетать   сугубо   индивидуальные   черты   с   типическими,   характерными   для
определенной эпохи, отражающими социальнообщественное лицо модели. Здесь
проторил пути Касаткин («За учебу. Пионерка с книгами», 1926; «Вузовка», 1926;
«Селькорка»,   1927).   Ряжский   продолжает   развитие   такого   портретатипа.   Он
оставил   след   в   живописи   своим   обобщенным   образом   советской   Женщины,
принявшей самое деятельное участие в строительстве нового мира. «Делегатка»
(1927, ГТГ), «Председательница» (1928, ПТ) – это не индивидуальный портрет, а
портреткартина. Это люди, рожденные новой жизнью, сами ее строящие, волевые,
почти фанатичные («Председательница»). Цельность силуэта и красочного пятна, точка зрения несколько снизу долженствуют усилить впечатление значительности
и   монументальности.   Но   при   всем   этом   в   образах   есть   несомненная
прямолинейность, упрощенность, «иллюстрация идеи».
В   пейзажном   жанре   основное   внимание,   естественно,   уделяется   образу
строящейся страны, налаживающей свою жизнь и восстанавливающей хозяйство.
Так   создается   индустриальный   пейзаж   Б.Н.   Яковлева   (1890–1972),   одного   из
организаторов АХРР.  Картине  «Транспорт  налаживается» (1923, ГТГ)  суждено
было стать определенной вехой в развитии советской пейзажной живописи. На
фоне  желтоватозолотистого  утреннего  неба оживает  начавшая только  недавно
работать железнодорожная станция: уходят вдаль линии путей, почти ощущается
грохот   локомотивов   в   паровозном   дыму.   В   годы   восстановления   народного
хозяйства гигантской разрушенной смутой страны этот индустриальный пейзаж
должен был явиться как бы символом созидания. В картине Яковлева вместе с тем
нашло   прямое   выражение   развитие   традиций   городского   пейзажа,   столь
свойственного русской живописи XVIII–XIX и особенно конца XIX – начала XX в.
Лирический   пейзаж   в   эти   годы   получил   развитие   в   творчестве   К.Ф.   Юона
(«Купола и ласточки», 1921), А.А. Осмеркина («Мойка. Белые ночи», 1927), В.Н.
Бакшеева («Голубая весна», 1930), В.К. БялыницкогоБирули («Голубой март»,
1930) и др.
АХРР,
  как   уже   говорилось,   объединяла   в   основном   художников
передвижнического направления, старшего и среднего поколения. Юридически с
АХРР   было   связано   объединение   молодежи   ОМАХРР,   основанное   в  1925  г.  в
Ленинграде учащимися Академии художеств, к которому потом присоединились
студенты московского Вхутемаса. В 1921 г. выпускники Вхутемаса создали Новое
общество   живописцев   (НОЖ)   и   общество   художников   «Бытие»,   о   которых
говорилось   выше   в   связи   с   вопросом   о   традициях   «Бубнового   валета».   НОЖ
просуществовало очень недолго (1921–1924), «Бытие» (1921–1930) организовало
семь   выставок.   Позже   молодежь   –   А.А.   Дейнека   (1899–1969),   Ю.П.   Пименов
(1903–1977), А.Д. Гончаров (1903–1979) и другие, также в основном воспитанники
Вхутемаса,   под   руководством   Д.   Штеренберга   вошли   в   состав   Общества
станковистов – ОСТ (1925). «Ахрровцы» были скорее художникамификсаторами
факта,   часто   не   умевшими   избежать   натуралистичности   и   поверхностного
бытописательства.   «Остовцы»   боролись   за   законченную,   претендующую   на
обобщение   станковую   картину,   в   которой   стремились   передать   дух
современности, как они его понимали, жизнь новой, индустриальной  России, и
прежде всего нового человека – строителя этого индустриального мира, прибегая
к   минимуму   выразительных   средств,   но   очень   динамично.   Излюбленным
становится   образ   спортсмена   (отсюда   изображение   соревнований,   кроссов,
спринтеров, футболистов, гимнастов). «Остовцы» основываются не на традициях
передвижничества с его бытописательством и описательством, а обращаются к
динамике и деформации экспрессионизма, к фрагментарной композиции, которой
можно было учиться у импрессионистов, к законам лапидарности монументальной
живописи. Типичным произведением ОСТа была «Оборона Петрограда» Дейнеки (1928,   экспонировалась   на   выставке   «10   лет   РККА»).   В   ней   наиболее   остро
сказалась   поэтика   «остовцев»:   определенный   ритм   (мерный   –   нижних   рядов
вооруженных людей, идущих защищать Петроград, и рваный, с паузами – группы
раненых на мосту), острая выразительность ломкой линии силуэта, графическая
четкость   рисунка,   пластичность   и   лаконизм   изображения,   скупость,   даже
схематизм   колорита,   построенного   на   сопоставлении   серого   и   черного   с
вкраплением   коричневого   в   лицах   и   одеждах,   роднящие   живопись   ОСТа   с
графикой,   прежде   всего   с   плакатом.   Противопоставление   верхнего   и   нижнего
ярусов в картине Дейнеки, чередование фигур и пауз между ними сообщают ей
драматическую   напряженность,   передают   жесткие   и   жестокие   ритмы   суровой
эпохи первого революционного десятилетия. Изобразительный язык картины дает
нам представление о будущем творчестве Дейнеки...
«Смерть комиссара» (1928, ГРМ) и «1919 год. Тревога» (1934, ГРМ) Петрова
Водкина,   как   и   его   раннее   произведение   «1918   год   в   Петрограде»,   отражают
важнейшие   события,   передают   атмосферу   тех   лет.   В   первой   картине   «Смерть
комиссара» основой сюжета служит гибель героя, как в картине 1923 г. «После
боя».   Но   эта   смерть   толкуется   мастером   уже   без   символики   потустороннего,
ирреального, не как некий рок или мистическая тайна, а как трагическое событие
во имя определенной цели. И в этом можно усмотреть очень важную эволюцию и в
мировоззрении художника, и в его методике изображения. Художник воссоздает
типичный эпизод войны, драматизм которого подчеркивается тем, что идущие в
сражение   бойцы   даже   не   могут   остановиться   около   смертельно   раненого
комиссара.   Но   этот   простой   эпизод   воспринимается   много   глубже:   смерть
комиссара – это символ борьбы за другую, лучшую жизнь, отсюда и особенности
образного   строя.   В   «Смерти   комиссара»   ПетровВодкин   сочетает   прямую   и
обратную   перспективу,  усиливая   панорамность   изображаемой   сцены.  Отмечено
исследователями, что ломаная линия горизонта как бы подчеркивает сферическое
строение земли, акцентируя этим вселенский смысл происходящих событий. Эта
холмистая земля – кусок необъятной планеты, на которой в грохоте боя, в смерти
ее   сынов,   по   мысли   художника,  рождается   новая   жизнь.  В   еще   более  поздней
картине   «1919   год.   Тревога»   историкореволюционная   тема   трактуется   как
жанровая,   вернее   сказать,   жанровая   сцена   передает   атмосферу   грозных
революционных дней, ставших историей. Следует отметить, однако, что все в этой
картине: спящий ребенок, мать, прислушивающаяся к уличному шуму, мужчина,
напряженно вглядывающийся в окно, – кажется многословным, «педалированным»
– в сравнении с его более ранней работой, уже упоминавшейся «Петроградской
мадонной».   И   в   ней   есть   «реалии»,   приметы   нового   времени,   тревожное
настроение   прекрасно   передано   группами   людей   и   их   позами,   архитектурой
городского пейзажа, но в самом образе матери – величавая сила, не поколебленная
глубоким   и   горестным   раздумьем.   Символика   образа   сочетается   с   его
достоверностью –  без всякого  нажима,  иллюстративности  или искусственности
позы и жеста. Не новые, а именно эта ранняя работа продолжает линию развития
еще   довоенного   и   дореволюционного   творчества   мастера,   вписываясь   в   ряд
картин,   посвященных   материнству   («Мать»,   1913,   1915),   и   показывает   его верность традициям как ранессансным, так и особенно русским национальным,
древнерусским   в   первую   очередь.   ПетровВодкин   работал   и   в   других   жанрах:
портрете,   пейзаже   –выявляя   всегда   их   строгую   конструкцию.   В   1922   г.   им
исполнен   портрет   А.А.   Ахматовой,   отмеченный   экзотичностью   ее   внешнего   и
изысканностью духовного облика...
В 1928 г. было создано Общество московских художников (ОМХ), куда пришли
в основном уже знакомые нам «бубнововалетовцы»   и молодые (А. Куприн, И.
Машков, А. Лентулов, В. Рождественский, Р. Фальк, А. Осмеркин, С. Герасимов,
И.  Грабарь, А.  Шевченко, А.  Фонвизин, А. Древин, В. Рындин, Н.  Чернышев).
Члены   ОМХ   стремились   передать   материальное   богатство   мира   с   помощью
энергичной   лепки   объемов,   смелой   светотеневой   моделировки,   пластической
выразительности формы.
20е годы очень плодотворны для Кончаловского, он работает в области жанра,
портрета, пейзажа, натюрморта. Интерес к вещности, передаче разности фактур
предметов,   их   оттенков   он   принес   с   собой   еще   из   «Бубнового   валета»:   с
поразительным   совершенством   он   передает   великолепие   покрытых   росой   роз,
скромную красоту полевых букетов, буйство цветущей сирени, роскошь плодов.
Но теперь в этом уже нет условности кубистических построений, все становится
более   реалистичным.   «Живопись   для   меня   не   только   источник   радости.   Это
источник   жизни   и   силы»,–   писал   художник.   Не   только   природа,   но   и   все
неповторимые особенности человеческих характеров интересуют Кончаловского.
Его приход к  живописи  реалистического  толка  связан  прежде  всего  с  жанром
портрета. Он пишет людей, близких ему духовно и просто хорошо знакомых, кого
он   мог   наблюдать   изо   дня   в   день:   автопортрет   с   женой,   портрет   жены   О.В.
Кончаловской,
  Материальная   осязаемость,
полнозвучный,
  богатая   живописнопластическая
характеристика, не заслоняет самое главное –суть характера, какуюто большую
цельную идею, как, например, радость расцветающей жизни, живой ум, задор в
улыбающемся лице на портрете дочери. Величественность, пластическую мощь и
выразительность передает Кончаловский в новгородских пейзажах («Новгород.
Антоний   Римлянин»,   1925).   Насыщенные   зеленый,   оливковый,   лиловый,
серебристосерый   цвета   придают   образу   торжественность   и   праздничность.
Строгая   конструктивная   основа,   композиционная   продуманность   сочетаются   с
богатством   живописных колористических возможностей в передаче поверхности
и   фактуры   формы,
  все   вместе   способствует   монументальности   и
величественности   образов.   Эти   черты   характерны   и   для   натюрмортов
Кончаловского, в которых «мертвая природа» выступает во всем ее изобилии,
родня   их   с   картинами   фламандского   мастера   XVII   в.   Снейдерса,   хотя   они   и
написаны совершенно подругому.
  портрет   дочери   Наташи.
  звонкий   цвет,
  т.
  е. Художник. М.С. Сарьян. Картина Горы
Поразительны по своей пластической мощи натюрморты 20х годов И. Машкова
«Снедь московская. Мясо, дичь», «Хлебы. Снедь московская» (оба – 1924, ГТГ),
прославляющие жизнь во всей ее полноте. Они по справедливости стали классикой
советского искусства.
Художественные   общества   возникли   в   20е   годы   и   в   союзных   республиках:
АХЧУ,   АРМУ,   ОСМУ–на   Украине,   в   Белоруссии,   Армении,   Грузии,
Азербайджане. В 1927 г. состоялась выставка «Искусство народов СССР», где
кроме   названных   республик   были   представлены   художники   Туркмении,
Узбекистана,   Киргизии,   Дагестана,   Башкирии,   Крайнего   Севера.   В   Армении
интересно работали помимо Сарьяна O.K. Татевосян («Старый Самарканд», 1929),
Г. Гюрджян; в Грузии – Д.Н. Какабадзе («Имеретия», 1919), К.К. Магалашвили
(портрет   скульптора   Я.И.   Николадзе,   1922),   В.Д.   Гудиашвили   («Нико
Пиросмани», 1928);   заявляют   о   себе   художники   Азербайджана,  Средней   Азии,
Украины,  Белоруссии  (А.  Волков. – «Гранатовая  чайхана», 1924;  Б.  Нурали  –
«Портрет Халиджи», 1926; С. Агаджанян –«Автопортрет», 1926). АХРР   сыграла   важную   роль   в   объединении   советских   художников,   в
распространении искусства «в массах». Достаточно сказать, что за годы своего
существования   АХРР   (АХР)   организовала   в   Москве   и   других   городах   72
выставки. Но постепенно внутри организации борьба за реализм, который должен
был, по представлению художников объединения, воссоздавать изобразительными
средствами   правду   жизни,   стала   принимать   уродливые   формы,   ибо   сами
«ахровцы» понимали эту «правду жизни» только как внешнее правдоподобие. С
1928  г.  в   АХР   усиливается   влияние   ОМАХР,  стоявшей   на   пролеткультовских
позициях, в связи с чем из АХР ушли некоторые старые члены (И. Бродский, М.
Греков, Г. Савицкий и пр.). К 1931 г. распались и другие объединения – ОСТ,
ОМХ, «Четыре искусства». В этом же году на базе АХР, ОМАХР и Общества
художниковсамоучек   была   создана   в   Москве   Российская   ассоциация
пролетарских   художников   –   РАПХ.   В   борьбе   за   «чистоту   пролетарского
искусства» рапховцы, исходя из вульгарносоциологического понимания вопросов
художественного творчества, начали злобную травлю талантливых художников
новаторов,   которые   «не   укладывались»   в   их   понимание   творческой   личности.
Достаточно   сказать,   что   они   делили   всех   советских   художников   на
«пролетарских»   и   «буржуазных»   методом   администрирования   и   групповщины,
относя к последним неугодных им мастеров. Недолго просуществовала и РАПХ,
ликвидированная в 1932 г.
После   Гражданской   войны   и   периода   «военного   коммунизма»,   дававшего,
естественно, немного возможностей  для развития книжной графики, наступило
время   ее   энергичного   развития,   ибо   стали   издаваться   произведения   русской
классики и советской литературы. Сначала это были в основном иллюстрации к
произведениям   классической   литературы,
  фотомеханическим   путем
воспроизводящие перовой или карандашный рисунок. В оформлении книги теперь
используются   все   элементы:   обложка,   титул,   форзац,   фронтиспис,   заставки,
концовки. Высокий профессиональный уровень был задан еще «мирискусниками»,
и не случайно очень важный в становлении советской графики период 20х годов
открывается работой М.В. Добужинского к повести Достоевского «Белые ночи»
(1922). Чисто графическим языком, сопоставлением всего двух цветов – черного и
белого – Добужинский создает строгую систему иллюстраций, заставок, концовок
в некоем «едином книжном организме». Белый лист используется им как символ
белой ночи, на его фоне изображаются Адмиралтейская игла, решетки каналов и
мерцающая   в   них   вода,   мокрые   булыжные   мостовые,   цепные   мосты,   глухие
петербургские   дворы   –   своеобразное   «музыкальное»   (если   можно   так   сказать
относительно искусства изобразительного) сопровождение к тончайшей повести
Достоевского об этом «самом предумышленном городе на свете».
В искусстве книги 20х годов работают графики разных поколений: А. Бенуа,
М. Добужинский, Л. Гудиашвили, А. Гончаров, В. Фаворский, А. Кравченко, А.
Коджаян, Д. Митрохин, Н. Тырса, Н. Пискарев, Л. Хижинский, С. Пожарский и
др. – каждый из них достоин не просто перечня, а самостоятельного исследования.
Конструктивная   ясность,   композиционное   богатство,   синтез   изобразительных элементов   и   шрифта   характерны   для   работ   Н.   Альтмана,   С.   Чехонина,   А
Самохвалова   и   др.   Событием   в   искусстве   графики   тех   лет   являются   35
иллюстраций А.Н. Бенуа к «Медному всаднику», которые он сделал к изданию
1923 г., оставив прежний фронтиспис.
В 20е годы в области детской иллюстрации интересно работали В. Лебедев, В.
Конашевич,   В.   Замирайло,   А   Радаков,   Н.   Радлов,   С.   Чехонин   и   пр.   –
ленинградская школа графиков отличалась высокой профессиональной культурой,
основанной   на   прочных   реалистических   традициях.   Затейливы,   но   доходчивы,
сказочны,   снабжены   множеством   подробностей   иллюстрации   В.   Конашевича   к
произведениям   К.И.   Чуковского   и С.Я.   Маршака.   Наоборот,   почти   плакатно
лапидарны,   условнообобщенны   выразительные   рисунки   В.   Лебедева   к   Р.
Киплингу и Маршаку. Под воздействием Лебедева сложилось творчество таких
превосходных рисовальщиков, как Е. Чарушин, Ю. Васнецов, В. Курдов.
Художники московской школы во главе с В. Фаворским прославились высоким
искусством ксилографии, которая привлекала сочетанием больших декоративных
возможностей   и   простотой   тиражирования   (В.   Фаворский.   Иллюстрации   к
«Суждениям аббата Куаньяра» А. Франса, 1918, к «Книге Руфь», 1925, к «Домику
в Коломне», 1929). Последователь Фаворского А. Гончаров писал, что все ученики
Фаворского были увлечены «и ясной методикой его уроков, и железной логикой
теоретических рассуждений...» Основной принцип Фаворского истинно графичен:
четкий штриховой рисунок и всегда большое поле самого белого листа бумаги.
Совсем   иначе   работает   А   Кравченко   (иллюстрации   к   Гофману   и   Гоголю):   его
манера более живописна и строится на сочетании темных и белых пятен, остром
динамичном штрихе, гротескном заострении формы, что позволяло ему выразить
сложный   строй   избранных   им   произведений,   их   экспрессивную   патетику,
драматизм и романтику.
Книжная   иллюстрация   в   эти   годы   выступает   наравне   с   эстампом   и
самостоятельным уникальным рисунком карандашом, углем, прессованным углем
(В. Чекрыгин), сепией, изысканной акварелью, тушью, а также ламповой копотью
(В. Лебедев). Из гравюрных техник распространен офорт. В технике офорта много
работают Д. Штеренберг, И. Нивинский, Д. Митрохин. Графика 20х годов по
праву может считаться одним из самых изощренных видов искусства. Эта эпоха
родила   также   своеобразное   искусство   фотомонтажа,   распространившегося   не
только в станковой графике, в плакате, но и в оформлении книг. Фотомонтажом
занимались такие незаурядные мастера, как А. Родченко и С. Телингатер.
В скульптуре произведения, овеянные «революционной романтикой», создал в
20е   годы   Иван   Дмитриевич   Шадр   (1887–1941,   наст.   фамилия   Иванов).   Это
сделанные   по   заказу   Гознака   (для   изображения   на   новых   советских   денежных
купюрах,   марках   и   облигациях)   «Сеятель»,   «Рабочий»,   «Крестьянин»,
«Красноармеец» (все –1921–1922). Наиболее удался Шадру образ «Сеятеля». Это
полуфигурная   композиция.   В   лице,   «Сеятеля»,   взгляде,   взмахе   рук   читается
внутренняя   значительность.   Одним   из   классических   произведений   советской скульптуры является его работа «Булыжник – оружие пролетариата, 1905 год»
(гипс, 1927, ГТГ, экспонировалась на выставке, посвященной 10летию советской
власти). Шадр стремился использовать традиции мирового искусства и создать
произведение, овеянное духом современности, как он ее понимал.
В русской скульптуре до революции уже были попытки  решить конкретный
образ рабочегоборца (С. Коненков «Рабочий боевик 1905 года Иван Чуркин»).
Герой   Шадра   не   лишен   портретных   черт,   но   это   обобщенный   образ   борца
пролетария. Лепка Шадра богата светотеневыми контрастами, сочностью форм,
выразительностью каждой детали.
После смерти Ленина большую полемику вызвал вопрос об увековечении его
памяти монументальными средствами. Спорили, как изображать: соблюдать ли в
скульптуре портретное сходство или давать образсимвол. Конкурс на памятник у
Финляндского   вокзала   дал   массу   различных   решений:   например,   изобразить
Ленина стоящим на планете. Победили скульптор С. Евсеев и архитекторы В.
Щуко  и В. Гельфрейх, «оригинальность»  их решения  состояла  в  том,  что они
поместили вождя не на планете, а на броневике, с которого он произносил речь в
апреле 1917г. (1926, бронза, гранит).
Строго   и   лаконично   решает   монументальные   образы   Сергей   Дмитриевич
Меркуров   (1881–1952).   Получивший   образование   в   мюнхенской   Академии
художеств, изучавший искусство в Италии и Франции, Меркуров выдвинулся уже
в 10е годы XX в. как скульптор, тяготеющий к монументальным формам даже в
портретном жанре («Л.Н.  Толстой», «Ф.М. Достоевский»).  В 1922–1923 гг.  он
исполняет   памятник   К.А.   Тимирязеву   в   Москве.   Ученый   изображен   в   мантии
доктора Кембриджского университета, почетным членом которого он был. Силуэт
четкий, формы геометрически просты, почти схематичны, но это не исключает
выразительности и даже непосредственности в трактовке самого образа.
Меркуров снимал посмертную маску с лица и рук Ленина. В 1927 г. он создал
композицию   «Смерть   вождя»,   впоследствии   установленную   в   парке   усадьбы
Горки,   сделал   несколько   памятников   Ленину   для   городов,   удачно   используя
разные материалы (гранит, кованую медь).
В портретной скульптуре 20х годов продолжают работать А. Голубкина, В.
Домогацкий,   грузинский   скульптор   Я.   Николадзе   –в   основном   это   камерные
портреты.   Несколько   в   ином   плане   проявился   талант   Сарры   Дмитриевны
Лебедевой   (1892–1967),   создавшей   многогранные,   сложные   человеческие
характеры   в   простой   и   естественной   пластической   форме.   Лебедева   умела
уловить   в   модели   самое   характерное,   отличающее   индивидуум,   но   и   то
типическое, что выражает острые приметы современности (например, «Женский
портрет»,   бронза,   1929)   (тонкость   чутья,   однако,   весьма   изменила   мастеру,
взявшемуся за заказ и создавшему идеализированный образ Дзержинского). Верен классическим образцам и традиционной манере А. Т. Матвеев, создавший
в   1927   г.   одну   из   знаменитых   своих   композиций   «Октябрь»   (гипс).   Три
обнаженные мужские фигуры, должны были, по мысли автора, олицетворять силы,
совершившие революцию, рабочий класс, крестьянство и Красную Армию. Образы
исполнены пластической ясности и архитектоничности обобщенной формы. Серп,
молот,   буденновский   шлем   в   их   руках   имеют   смысловое   и   аллегорическое
значение.
В   1926   г.   в   Москве   создается   Общество   русских   скульпторов   (ОРС),   куда
вошли мастера различных художественных школ и ориентации: А. Голубкина, А.
Матвеев, И. Андреев, И. Шадр, В. Мухина, С. Лебедева, И. Чайков, В. Ватагин, В.
Домогацкий, И. Ефимов и др., – но всех их объединил интерес к современности.
Некоторые из членов ОРС были и членами АХРР. Общество просуществовало до
1932 г.

file_name: Советское искусство 20-30-х годов ХХ века..docx

intro:
Разнохарактерные и противоречивые явления русской культуры начала XX в.: символизм, «мирискусничество», кубизм, конструктивизм, лучизм, супрематизм, футуризм, кубофутуризм и пр., как видим, не исчезли с началом новой эпохи на одной шестой части планеты.
Реализм пока ничем не выделялся в потоке этих направлений, ему еще предстояло завоевать свои позиции в этом новом мире. Реалистическое искусство опиралось на огромный опыт критического реализма XIX столетия, но не могло также не считаться и с находками нового искусства авангарда. Опыт авангардизма, метод воплощения и художественного претворения реальности в экспрессионизме, сюрреализме, футуризме и пр. безусловно является антиподом реализму, но именно их идейный и художественный спор, столь острый в искусстве первых лет советской власти, делает картину художественной жизни такой напряженной.Наряду с полотнами символическими, аллегорическими в эти годы создаются и картины, в которых художники стремились достоверно запечатлеть характерные черты нового в жизни, в облике людей, во всем, что так решительно меняла революция. Ценность этих произведений – в стремлении к документальной точности. Но по изобразительному языку это более чем скромные, весьма непритязательные произведения. К сожалению, подобного рода живопись, тяготеющая к натуралистической передаче достоверности, оказала пагубное влияние на развитие живописи в следующем десятилетии.

title: Курс лекций. История картин. Советское искусство 20-30-х годов ХХ века.  История изобразительного искусства. ДХШ.


extracted_text:
МКОУ «Устьевская  средняя  общеобразовательная
школа»
Хохольского района Воронежской области
                       Праздник урожая
                                                    1 класс
                                                                         Учитель
начальных классов
                                                                         МКОУ «Устьевская
СОШ»
                                                                         Пономарева Е.В.
                                                            2017-2018
Вход   дети встают полукругом на середине зала. Артем:
1.   Если на деревьях листья пожелтели,
Если в край далёкий птицы улетели,
Если небо хмурое, если дождик льётся…..
Это время года ….
                        вместе: Осенью зовётся
ПЕСНЯ:  «Кап, кап»
1.
 Осень, осень наступила,
Листья осыпаются.
Солнца нет и потемнело,
Дождик начинается.
Припев:
Капкап на дорожки,
Капкап на ладошки.
Дождик землю поливай,
С нами поиграй.
2.Паучки, жучки и мошки
Прячутся, скрываются,
И в далекую дорогу
Птички собираются.
Припев.
Учитель: Ребята, вам не кажется странным. Стол накрыт скатертью, стоят
Угощения – дары Осени, а самой хозяйки праздника с нами нет. (дети
разводят руками, пожимают плечами, недоумевают..)
Ведущая подходит к столу и находит телеграмму от осени, читает:
Дорогие ребята! Спасибо, что не забываете меня и отмечаете
мой праздник! Очень много дел. Пока приехать не могу. Но хочу
пригласить всех ребят в осенний овощной театр. Осень.
Учитель: Интересное приглашение. Я никогда не была в овощном театре, а
вы? (к детям)
Дети: Нет.
Ведущая: Тогда в путь!
Выходят 2 ученика.
Вера:
мамы, папы, детвора, сказку начинать пора!
Даниил:
а скажитека, детишки, вы читали в детской книжке
Про чудесный огород, что у нас в саду растет?
Вера:
Нет!? Ну, значит, мы сейчас овощной начнем рассказ! Огород в нем не такой, огурец совсем другой
и другая в нем свекла, и морковь совсем не та.
Даниил:
в нашей сказке все другое! Все волшебное, иное…
Вед.: - Здравствуй, осень! Здравствуй, осень!
Хорошо, что ты пришла.
У тебя мы, осень, спросим,
Что в подарок принесла?
Осень:
 Я вам , дети тоже рада.
У меня для вас награда –
Урожай уже поспел
И собрать плоды велел.
Если в огород зайдете,
Овощи вы там найдете.
Есть картофель и томат,
Перец, огурец, салат.
Груши, сливы собирайте.
И на зиму запасайте
Песня «ПЕСНЯ: «ОСЕНЬ ПОСТУЧАЛАСЬ К НАМ»

Даша
Закружится ветер под песню дождя,
Листочки нам под ноги бросит.
Такая красивая эта пора.
Пришла к нам опять чудо ОСЕНЬ.
Коля
Ах, какое это чудо,
Лес осенний золотой!
И слетают отовсюду
Листья пёстрою гурьбой.
Вика
Сколько звуков разных самых:
Шишка с ёлки упадёт
Хрустнет ветка под ногами,
Птичка с дерева вспорхнёт.
Андрей
И как будто бы спросонок,
Листик в воздухе кружит
Даже слышишь как ежонок,
Тихо лапками шуршит. СЦЕНКА: "Спор овощей"
Осень:
Урожай у вас хорош,
Уродился густо:
И морковка, и картошка,
Белая капуста,
Баклажаны синие,
Красный помидор
Затевают длинный
И серьёзный спор.
Морковь:
Кто из нас из овощей
И вкуснее, и нужнее?
Кто при всех болезнях
Будет всех полезней?
Чеснок:
Я такой хорошенький,
Здоровенький  мальчишка.
Если только захочу
Всех чесночком я  угощу!
Свёкла:
Дай сказать, хоть слово мне,
Выслушай сначала.
Надо свёклу для борща
И для винегрета.
Кушай сам и угощай,
Лучше свёклы нету!
Капуста:
Ты уж, свёкла, помолчи,
Из капусты варят щи.
А какие вкусные
Пироги капустные!
Зайчикиплутишки
Любят кочерыжки.
Угощу ребяток
Кочерыжкой сладкой.
Огурец:
Очень будете довольны,
Съев огурчик малосольный.
А уж свежий огуречик Всем понравится, конечно!
Морковь:
Про меня рассказ недлинный:
Кто не знает витамины?
Пей всегда морковный сок
И грызи морковку
Будешь ты тогда, дружок,
Крепким, сильным, ловким!
Помидор:
Не болтай, морковка, вздор,
Помолчи немного.
Самый вкусный и приятный
Уж, конечно, сок томатный.
Витаминов много в нём,
Мы его охотно пьём.
Лук:
У окна поставьте ящик,
Поливайте только чаще.
И тогда как верный друг
К вам придёт зелёный …
Я приправа в каждом блюде
И всегда полезен людям.
Угадали?  Я вам друг,
Я  простой зелёный лук.
Петрушка
Я, петрушка, так скромна.
Слова не сказала.
Но петрушка  так нужна
И большим, и малым!
Раздается стук в дверь. Входит Айболит.
Айболит:
Здравствуйте!
О чём спорите, друзья?
Морковь:
Кто из нас  из овощей,
Всех вкусней и всех важней?
Кто при всех болезнях
Будет вам полезней?
Айболит:
Чтоб здоровым, сильным быть,
Надо овощи любить
Все без исключенья, В этом нет сомненья.
В каждом польза есть и вкус,
И решить я не берусь:
Кто из вас вкуснее,
Кто из вас нужнее?
Осень: Здравствуйте
Собрала в полях я  богатый урожай.
Принесла в корзине лучшие плоды
Их мой друг сейчас, увидишь ты.
Осень: Не суди капусту строго,
Что на ней одёжек много.
«Веселые песни овощей»
Поёт капуста: Всем известно без капусты
У тебя в кастрюле пусто
Коль капусту позабудешь
Есть борщи, и щи не будешь
Ах, ах, ах, ах, ох, ох, ох, ох
Есть борщи, и щи не будешь.
Осень: С луком лучше не шути
Если встретишь на пути
Поёт лук: Хоть я овощ не большой
Ты наплачешься со мной
Но не может жить без лука
Кулинарная наука.
Осень: Помидор надулся важно
Подходите, коль не страшно.
Поёт помидор: У меня такие щёки красные
Из меня готовят блюда разные
И кладут в различные салаты
Помидоры или же томаты.
Щи, борщи, жаркое и салаты
Помидоры или же томаты.
Осень: В гости к нам пришёл арбуз
Замечательный на вкус.
Поёт арбуз: Я похож на мяч зелёный
По бокам полосочки
Мяч пустой, а у арбуза
Мякоть есть и косточки. Осень: Вот морковь,
Зелёный хвостик
И она пришла к нам в гости.
Поёт морковь: Все меня морковь сестричку
Любят дёргать за косичку.
Но любому лихачу
Я понравится, хочу.
Осень: Огурец молодец
Появился, наконец.
Поёт огурец: Огуречки, огуречки
Жёлтые цветочки.
Это папа, это мама,
Это крошка-дочка.
Вырастет на грядки
Целая семейка,
Если поливать их
По утрам из лейки,
Если будешь поливать их
По утрам из лейки.
Осень: Свекла к нам пришла сюда
Борщ без свеклы ерунда.
Свекла: Что с тобой случилось, свекла?
Ты совсем в борще промокла.
 Не волнуйтесь же, о нет
Любит борщ мой красный цвет.
Осень: Это точно каждый знает
Нам петрушки не хватает.
Поёт петрушка: Я петрушка, не игрушка
А, зелень огородная
Да и любовь ко мне в народе
Ну, просто всенародная.
                                    Игра «Варим борщ»
Грибы (вместе входят под маршевую музыку)
Раздва, раздва!
Ребятушки, вперёд!
Все с дроги, прочь с дороги
Наш грибной отряд идёт!
            Артем: (костюм мухомора)
Посмотрите на меня,
Я красавец хоть куда!
На  пенёчке я сижу Свою песенку пою.
Инсценировка песни «Мухоморы пареньки».
На полянке у пенька
Три весёлых паренька.
В красных шапках набекрень.
Распевают целый день.
«Мы парни не сердитые,
Хотя и ядовитые.
На шапочках горошки,
А юбочка на ножке».
2. Так стояли три грибка
У трухлявого пенька.
А под этим под пеньком
Был у мух уютный дом.
Там поселились мушки,
Весёлые подружки.
И каждая одним глазком
Наблюдала за грибком.
3. Говорит одна тогда:
«Эти парни – хоть куда.
Я поближе подлечу,
Познакомиться хочу».
Лишь подлетела мушка,
И в обморок упала.
Спасла её подружка.
А песня всё звучала.
«Мы парни не сердитые,
Хотя и ядовитые.
На шапочках горошки,
А юбочка на ножке».

Андрей
Никогда не унывай
И смотри с грустинкою
Оглянись вокруг, давай!
Насладись картинкою
Яркою зеленою, желтою и красною
Но всегда веселою и всегда прекрасною
До чего ж красивая
Осень настоящая
Мы с тобой счастливые
И поем от счастья! Песня «Марш огородников» (на мотив «Высотников марш»)
Мы не монтажники, не плотники. (Да)
Для вас секрета в этом нет.  (Уж нет)
А мы простые огородники.  (Да!)
Вам из деревни шлем привет.  (Шлем привет)
Мы лето целое работали. (Ага)
И уставали все подчас. (Ох, не раз!)
Пролили много – много пота мы. (Да)
Зато счастливые сейчас. (Просто класс!)
                  проигрыш
Мы деревенские работники. (Да)
Земля у нас всегда щедра. (Так щедра)
Ведь мы простые огородники. (Да)
Нам урожай снимать пора! (Да, пора!)
                           Танец с листьями
Учитель : Вот и закончен праздник  осенний,
Ждите от нас и других представлений.
Представляю нашу уникальную группу,
Настоящую театральную труппу!
Представляет всех артистов, которые под музыку выходят и кланяются.

file_name: праздник урожая.docx

intro: Праздник прошел в 1 классе. На нем были персонажи: свекла, морковь, лук, петрушка, помидор, чеснок, арбуз, капуста. В гости приходил Айболит. дети играли, пели частушки, танцевали. Шуточная инсценировка песенки "Мухоморы - пареньки". Осень подарила всем подарки. А потом было чаепитие

классное руководство

group: Педагогика

title: Праздник урожая


extracted_text:
МБОУ «СОШ №3 с УИОП» г. Котовска Тамбовской области
Технологическая карта урока
Учитель: Гордеева Ольга Николаевна
Предмет:   история
Класс:  8
Тема урока: «Внешняя политика Александра III»
Тип урока: урок закрепления знаний
Планируемые результаты обучения:
Личностные:
 повышение познавательного интереса  к изучению истории России;
 воспитание уважительного отношения к прошлому нашей страны;
 уметь проводить самооценку на основе критериального оценивания;
 определять позитивные и негативные причины успешности;
 определять и поддерживать учебную мотивацию.
Предметные:
 понимать условия развития России во второй половине XIX века;
 уметь определять роль России на международной арене во второй половине XIX века;
 уметь определять приоритетные направления внешней политики России в годы царствования императора Александра III;
 применять приёмы работы с историческими картами и документами.
Метапредметные:
 уметь определять тему  урока и формулировать цели;
 уметь анализировать, сравнивать, сопоставлять, обобщать, классифицировать;
 уметь аргументировано отстаивать свою точку зрения,
  уметь выстраивать цепочку логических рассуждений;
1  уметь осуществлять самоконтроль, самокоррекцию;
 умение вести самостоятельный поиск информации
 уметь работать в группе, находить общее решение.
Формы  работы  учащихся:  индивидуальная, групповая, коллективная.
Техники и технологии: критериальное оценивание, технология смешанного обучения (модель «Перевёрнутый класс»),  технология
проблемного обучения, обучение в сотрудничестве.
Ресурсы: Учебник История России XIX век.  8 класс под редакцией  А.А. Данилова, Л.Г. Косулиной;
  технологическая  карта;
  презентация по теме урока (Приложение 1);
 инструкция по выполнению домашнего задания (Приложение 2);
 задания входного контроля (Приложение 3)
  лист оценивания (Приложение 4);
 маршрутные листы (Приложение 5);
 рубрикаторы оценивания (Приложение 6).
Этапы урока
Деятельность
учителя
Деятельность
учащихся
Формируемые УУД
Формы
оценивания
Личностные:
Регулятивные:
Коммуникативные:
Познавательные:
 1.
Мотивация к
деятельности
Активизирует уже
имеющиеся знания по
самостоятельно
изученной дома теме
в соответствие с
инструкцией
(Приложение 2),
пробуждает интерес
Учащиеся отвечают
на вопросы:
1.  Был ли в России в
конце XIX века
человек, на которого
можно возлагать
было надежды на
сохранению мира?
Формирование
познавательного
интереса.
Умение выражать
положительное
отношение к
процессу познания,
Нацеливание на
успешную работу.
Выражение
собственного мнения.
 Умение выполнять
задание в
соответствии с
поставленной целью
Аргументация.
Умение оформлять
свои мысли в устной
Умение
ориентироваться в
своей системе
знаний по данному
вопросу.
Устное
диагностичес
кое
оценивание
2 к обсуждению
проблемы.
Организует
деятельность
учащихся по
выполнению заданий
входного контроля.
Выявляет уровень
знаний. Делит
учащихся на 3
группы в
соответствии с
уровнем подготовки
к уроку.
Активизирует
знания учащихся,
создаёт
проблемную
ситуацию.
Задаёт вопросы:
1. Каковы
приоритетные
направления
внешней политики
России при
Александре III?
2. Эти проблемы
возникли в конце
XIX века или
2.
Постановка
учебной
проблемы.
Постановка
учащимися
цели
 урока как
собственной
учебной
задачи.
проявлять
внимание.
Умение выделять
существенные
признаки.
форме.
2. За что народ
прозвал Александра
III Миротворцем?
Выполняют задания
входного контроля
(Приложение 3).

Самооценива
ние на
основании
модельного
ответа.
(Приложение
1, сл.4)
Формирование
познавательного
интереса
Целеполагание
(постановка
учебной задачи на
основе того, что
уже изучено и что
ещё неизвестно)
Планирование
учебного
сотрудничества с
учителем и
сверстниками
Самостоятельное
выделение
формулирование
познавательной
цели;
Устное
диагностиче
ское
оценивание
Учащиеся
определяют
приоритетные
направления и
основные задачи
внешней политики
России при
Александре III
(Приложение 1.
сл.78)
Формулируют
проблему урока.
(Приложение 1,
сл.9)
3 остались «в
наследство» от
Александра II?
Учащиеся
самостоятельно
формулируют
цели урока.
 3.
Исследован
ие
проблемной
ситуации
(работа над
проблемой
урока в
группах)
Организует
деятельность
учащихся по
исследованию
проблемной
ситуации при
работе в группах.
Отвечает на
вопросы учащихся,
появляющиеся в
ходе работы в
группах.
Координирует и
корректирует
работу учащихся в
группах.
4.
Обобщение
Организует работу
по обобщению и
Работают в
группах в
соответствии с
предложенным
маршрутом,
выполняя
продуктивные
задания.
таблицу   «Политика
России   в   Средней
Азии и на Дальнем
Востоке».
  №3:
Группа
поработайте
с
Модулем   11,   часть
раздел
5,
и
«Изучаем»

ресурсом
2,
ресурсом 3.
Выполните   задание
– составьте кластер
«Европейская
политика
Александра III».
Представляют
результаты работы
группы в виде

Формирование
познавательного
интереса.
Способность
оценивать по
критериям
результат
групповой
деятельности.
Умение
анализировать,
сравнивать, делать
выводы,
устанавливать
закономерности.
 Умение
выполнять задание
в соответствии с
поставленной
целью.
Анализ с целью
выделения общих
признаков,
сравнение,
подведение под
понятие,
построение
логического
рассуждения.
Приобретение
новых  знаний
Устное
оценивание.
Критериаль
ное
оценивание
выполненно
го группой
продуктивн
ого задания
(Приложени
е 6).
Инициативное
сотрудничество в
поиске и выборе
информации.
Умение
договариваться и
приходить к
общему решению в
совместной
деятельности.
Умение свободно
излагать свои
мысли (построение
устных
рассуждений).
Умение
корректировать
свою точку зрения.
Конструирование
способа общения в
группе.
Повышение
познавательного
интереса  к
Умение
осуществлять
самооценку и
Умение выражать
свои мысли с
полнотой и
Систематизация и
обобщение знаний
по теме.
Формирующ
ее
4 систематизации.
и
систематиза
ция
Задаёт вопросы:
Какое
прилагательное
отражает
характер внешней
политики
Александра III?
Можете ли вы
сейчас ответить
на вопрос, как
сохранить мир?
Организует
рефлексию.
(Приложение 1,
слайд 15)
Проводит беседу.
Организует
самооценку
результатов работы
учся.
 5.
Рефлексия
деятельност
и
защиты
выполненного
продуктивного
задания.
Высказывают
собственное
мнение, отвечая на
вопросы учителя.
изучению истории.
Эмоциональное
отношение к теме.
Формирование
личного,
позитивного
эмоционального
отношения к
одноклассникам.
взаимооценку.
точностью,
аргументация
своего мнения и
позиции в
коммуникации,
учет разных
мнений.
оценивание.
Устное
оценивание.
Учащиеся отвечают
на вопросы.
Повышение
внутренней
мотивации.
Умение слушать и
понимать речь
других.
Умение
аргументировать
свой ответ.
Выделение и
осознание
учащимися того,
что уже усвоено и
что еще подлежит
усвоению.
Осознание
качества и уровня
усвоения нового
материала.
Умение
ориентироваться в
своей системе
знаний
Формирующ
ее
оценивание.
Самооценив
ание по
заданным
критериям
(Приложени
е 4, 6)
6. Домашнее задание
Учитель предлагает дифференцированное задание на дом:
5 1. Работая с текстом § «Внешняя политика Александра III», выделить предложения, которые раскрывают смысл шагов  императорамиротворца в области
внешней политики.
2. Работая с документом «Из воспоминаний С.Ю. Витте» на с. 264 – 265 учебника, выявить и сформулировать основную проблему, которую поднимает
автор.
3. Написать небольшое сочинениерассуждение на тему «Если бы я был императором России в  конце XIX века…»
Учащиеся выбирают домашнее задание из предложенного материала.
6 Приложение 2
Инструкция для выполнения домашнего задания
по теме «Внешняя политика Александра III».
1. Познакомьтесь с материалами п. 35 «Внешняя политика Александра
III» (учебник История России. XIX век. Данилов А.А.).
2. Поработайте с материалами контента НП «Телешкола» Модуль 11,
тема 5, раздел «Изучаем».
3.   Познакомьтесь   с   материалами,   представленными   в   ресурсе   1,
ресурсе 2, ресурсе 3.
4. Определите  цель и приоритетные направления  внешней политики
России в конце XIX века. Выпишите их в тетрадь.
5. Познакомьтесь с текстом документов на стр. 225226 учебника «Из
проекта военной конвенции между Россией и Францией. 5 августа 1892 год».
Ответьте письменно на вопросы: В чём состояли основные положения
русскофранцузского  договора?  С  какой целью  он  был заключен?  Оцените
данный договор с позиций современного человека.
6. Выполнить задания в разделах «Тренажер» №1 3   и   «Контроль»
№13.
7 Приложение 3
Тест для проведения входного контроля
по теме «Внешняя политика Александра III».
1. Что из нижеперечисленного относится к внешней политике
Александра III?
1) ведение активных боевых действий на Балканах
2) участие в антинаполеоновской коалиции
3) отсутствие крупномасштабных военных действий
4) участие в Континентальной блокаде.
2. Александр III царствовал в
1)  1848  1883 гг.                          3) 1881  1894 гг.
2)  1825  1855 гг.                          4) 1853  1874 гг.
3.Выберите верное утверждение:
А).  При Александре III укрепились позиции России на Балканах.
Б). В ноябре 1886 года дипломатические отношения между Россией и
Болгарией были разорваны.
1) верно только А        3) оба суждения верны
2) верно только Б        4) оба суждения неверны
4. За что современники прозвали Александра III Миротворцем?
1) за то, что ему удалось усмирить революционное движение в России
2) за его миролюбивую политику на внешнеполитической арене
3) за его политику резкого сокращения военных расходов и армии
5.   Какие   страны   подписали   договор   о   создании   Союза   трех
императоров?
1) Россия, Англия и Франция  2) Россия, АвстроВенгрия и Германия
3) Россия, Франция и Турция
6. Строительство Транссибирской магистрали началось в:
1) 1856г.  2) 1904г.   3) 1914г    4) 1891г.
8 Лист оценивания
Приложение 4
Фамилия, имя _______________________________________________
1.
Входной контроль.
Оценка   по   5балльной
шкале
5
4
3
Количество
выполненных заданий
Оценка   за   входной
контроль
6
45
3
2. Оценка выполненного задания   группой  ___________ (см. рубрикатор)

–
Баллы
3.     Оценка   собственного   вклада   в   работу   группы   над   продуктивным
заданием.
Участие
и
активность   в
планировании
0
  не
участвовал(а) в
планировании
1
–
участвовал(а) в
планировании,
но не активно
2  –   активно
участвовал(а) в
планировании,
3
лидером
Активность
при
презентации
проекта
0
проявляет
активности
1  – активен,
но
инициативы
не
проявляет
2  – активен,
проявляет
инициативу
Возникновение
и   разрешение
конфликтных
ситуаций
0  –   инициатор
конфликта
1  –   участник
конфликта
2  – в  конфликт
не вступает
–   был(а)
–   не
Распределение
функций
внутри группы
0 – в работе над
проектом   не
участвовал(а)
1
– распределения
функций
не
было,   делал(а),
что   считал(а)
нужным
2
распределения
функций   было,
выполнял(а)
свою
работы
часть
–

9 Оценка   по   5балльной
шкале
5
4
3
2
Баллы по критериям
89 баллов
67 баллов
45 баллов
03 балла
Рефлексия:
Продолжите высказывание
1. На сегодняшнем уроке я узнал ______________________________.
2. Сегодня мне удалось ______________________________________.
3. Мне было сложно _________________________________________.
10 Маршрутный лист для группы №1.
Поработайте с Модулем 11, часть 5, раздел «Изучаем» и материалами
ресурса 1, ресурса 3.
Выполните   задание   –   заполните   схему   «Балканская   политика
Александра III».
Приложение 5
 4  estvo
Дополнительную информацию вы можете найти на сайтах:
http:// ote
http
Основной вопрос: Какова позиция Александра III по отношению к

 .  encyclopaedia
 ://   www

   russia

 .  ru   /
 .  ru
Болгарии.
Проблемные вопросы:
1. Выявите причины ослабления влияния России на Балканах.
2. Каковы последствия Балканской политики?
3. В данном случае невмешательство выступает как выжидание или как
действие?
Причины ослабления России
Балканское направление политики Александра
III
политики России
Последствия Балканской
Цель политики – укрепление влияния России
на Балканах
11 Вывод: _______________________________________________
_____________________________________________________
Маршрутный лист для группы №2.
Поработайте с Модулем 11, часть 5, раздел «Изучаем» и ресурсом 2,
ресурсом   3.   Выполните   задание   –   составьте   сравнительную   таблицу
«Политика России в Средней Азии и на Дальнем Востоке».
 ://   www
Дополнительную информацию вы можете найти на сайтах:
http
rushist

Основной   вопрос:  Политика   Александра   III
 .  rosimperija

 .  info
 /
 /1218…
 aleksandra

 /  kornilov

 .  php

 .  com›index
   iii
 выжидание   или
действие?
1.Выберите верную формулировку проблемы:


Границы на юге Средней Азии.
Что   предпринять   России   с   целью   укрепления   границ   на   юге
Средней Азии, не обострив отношений с Англией?

Как укрепить границы в Средней Азии?
2. Что стало решением данной проблемы?
3.  Каковы главные приоритеты политики России в Средней Азии?
4.   Зачем   России   необходимо   было   укрепиться   на     Дальнем
Востоке?
5.   Какие   шаги   предпринимал   Александр   III   для   укрепления
позиций на Дальнем Востоке?
12 Линии
Политика   России   в
Политика   России
сравнения
Средней Азии
на Дальнем Востоке
Маршрутный лист для группы №3.
Поработайте с Модулем 11, часть 5, раздел «Изучаем» и ресурсом 2,
ресурсом 3.
Выполните   задание   –   составьте   кластер   «Европейская   политика
Александра III».
Дополнительную информацию вы можете найти на сайтах:
http
rushist

http
Основной вопрос: Какая проблема стояла перед Россией в конце
 .  rosimperija

 .  info
 /
 /1218…
 /  kornilov

 aleksandra

 .  php
   russia
 .  encyclopaedia

 .  ru   /

 .  com›index
 ://   www
 ://   www
   iii
XIX века?
Проблемные вопросы:
1. Какая проблема стояла перед Россией в конце XIX века?
2. Какая цель стояла перед Россией?
3. Каков результат политики Александра III в Европе?
13 Рубрикатор оценивания задания по составлению кластера
Приложение 6
Критерий
Верно   выделены   смысловые
единицы (знание, понимание)

чёткая,
Запись
содержательная   (понимание,
применение)
Показатели
Затрудняется в понимании и выделении
смысловых единиц
Частично понимает  и может выделить
смысловые единицы
Верно понимает и выделяет смысловые
единицы
Запись   не   грамотная,   не   отвечает
содержанию задания
Частично
  понятийным
владеет
аппаратом   и   использует   его   при
составлении кластера

Баллы
0
1
2
0
1
14 Найдено   не   менее   5   связей
(оперирование, применение)
Верно   сделаны   выводы   на
основе   кластера   (анализ,
синтез)
Запись   содержательная.   Уместно   и
точно использует понятийный аппарат
Связи не найдены или найдена 12 связи
Найдено 34 связи
Найдено 5 и более связей
Выводы не сформулированы
Сформулированы
аргументации
Сформулированы аргументированные и
верные выводы
выводы
без
2
0
1
2
0
1
2
Оценка по 5балльной шкале
5
4
3
2
Баллы по критериям
78
56
34
02
Рубрикатор оценивания задания по заполнению схемы
Критерий
Верно   выделены   смысловые
единицы (знание, понимание)

Запись
чёткая,
содержательная   (понимание,
применение)
Показатели
Затрудняется   в   понимании   и
выделении смысловых единиц
Частично понимает и может выделить
смысловые единицы
Верно   понимает   и   выделяет
смысловые единицы
Запись   не   грамотная,   не   отвечает
содержанию задания
Частично   владеет   понятийным
аппаратом   и   использует   его   при
составлении кластера
15
Баллы
0
1
2
0
1 Все
логически
(анализ, синтез)

элементы
схемы
взаимосвязаны
Запись   содержательная.   Уместно   и
точно использует понятийный аппарат
Логики в записях нет
Логика   заполнения   схемы   частично
соблюдена
Логика заполнения схемы соблюдена
полностью
2
0
1
2
Оценка по 5балльной шкале
5
4
3
2
Баллы по критериям
6
45
23
01
Рубрикатор оценивания заполнения сравнительной таблицы
Критерий
Выявление
основных
линий   сравнения   (анализ,
синтез)

Заполнение
(знание, применение)

таблицы
Показатели
Линии сравнения не отражены
В   таблице   отражены   не   все   линии
сравнения.
  Просматриваются   только
отличительные или только схожие черты.
Верно   отражены   основные   линии
сравнения.   В   таблице   просматриваются
как сходные, так и различные черты
Графы   таблицы   не   заполнены   или
заполнены не верно
В   заполнении   граф   таблицы   допущены
фактические ошибки
Баллы
0
1
2
0
1
16 Лаконичность   и   глубина
информации
(коммуникация)
Запись   содержательная.
  Все   графы
таблицы   заполнены   без   фактических
ошибок
Записи   не   продуманные,   не   имеют
отношение к теме таблицы
Отсутствуют   четкие   записи,   добавлено
много лишней информации
Запись чёткая, продуманная в деталях, не
содержит лишней информации
2
0
1
2
Оценка по 5балльной шкале
5
4
3
2
Баллы по критериям
56
34
12
0
17

file_name: Технологическая карта урока Внешняя политика Александра III.doc

intro: Данный материал представляет собой технологическую карту урока истории по теме "Внешняя политика Александра III". В технологической карте прописаны все этапы урока, деятельность учителя и учащихся на каждом этапе, а так же планируемые УУД. В основе организации и проведения урока лежит технология смешанного обучения, модель "Перевёрнутый класс".Технологическая карта урока истории пот теме "Внешняя политика Александра III"

история

group: Дисциплины