extracted_text:
ПЛАНКОНСПЕКТ УРОКА
Логические основы устройства компьютера
ФИО (полностью) Улюмджиева Наталья Бадмаевна
Место работы
МБОУ «Цаганаманская гимназия»
Должность
Учитель
Предмет
Математика, информатика
Класс
10
Тема   и   номер
урока в теме
Базовый учебник
Логические основы устройства компьютера
Информатика   и   ИКТ.   Профильный   уровень:
учебник для 10 класса / Н.Д. Угринович.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8. Цель  урока: Дать учащимся представление о том, как в компьютере при
помощи логических элементов арифметические и логические операции.
9. Задачи:
 обучающие: ввести понятие базовые логические элементы, сформировать
навыки построения логических схем.
развивающие: развитие логического мышления учащихся, памяти, внимания,
а также интереса к разделу информатику – алгебре логики.
воспитательные:   формирование   устойчивого   внимания   у   учащихся,
воспитывать веру в себя путем преодоления трудностей в учебной работе.
10.Тип урока: урок  усвоения новых знаний
11.Формы работы учащихся: коллективная, групповая, самостоятельная
12.Необходимое техническое оборудование: Интерактивная доска
13. Структура и ход  урока
СТРУКТУРА И ХОД УРОКА
Таблица 1.
№
1
Этап урока
Деятельность учителя
Деятельность ученика
2
3
4
Время
5 №
Этап урока
Деятельность учителя
Деятельность ученика
Время
1
2
3
4
5
6
7
Оргмомент
Повторение и
актуализация
опорных знаний
Изучение новой
темы
Разрядка
(разминка)
Закрепление
полученных
знаний и умений
Приветствие учителя.
Сообщение темы, цели и
задач урока
Для подготовки к
изучению новой темы
учитель организовывает
фронтальную работу
учащихся с
использованием ИД.
Объясняет новый
материал. Формирование
новых понятий и способов
действий:
Записывают число и тему
урока
Работают фронтально.
Отвечают на вопросы и
задания учителя
Делают в тетрадях
необходимые записи и
рисунки. Составляют
опорный конспект
1. Логический элемент
2. Логический элемент
«и»  конъюнктор
3. Логический элемент
«или»  дизъюнктор
4. Логический элемент
«не»  инвертор
5. Составление схем по
формуле
6. Запись формул по
схеме.
Предлагает игровую
логическую задачу.
Объясняет правила
Комментирует решение
заданий, направляет, если
учащиеся затрудняются в
выполнении заданий на
составление схем по
формуле и обратное
запись формул по схеме.
Использование ИД
Дети играют, на партах
все необходимое для
игры. Одна пара играет у
доски. Выигравший
поднимают руку, чтобы
учитель мог
зафиксировать его
выигрыш
Выполняют упражнения в
тетрадях. Отдельные
учащиеся выполняют
задания у доски.
Домашняя работа  Формулирует домашнее
задание – п. 3.7.1
Запись задания в дневник
Итоги урока
Формулирует выводы,
акцентируя внимание на
знаниях и умениях,
которые должны были
сформироваться за урок.
Оценивает работу
учащихся, выставляет
оценки.
Воспринимают
информацию,
сообщаемую учителем,
фиксируют полученные
оценки.
2
7
15
6
10
2
3 2. Повторение и актуализация опорных знаний:
 1) Сопоставьте каждой таблице истинности соответствующую операцию.
Учащиеся переносят слова и расставляют по правильным местам.

2) Вычислить значение выражения:
Ученики решают в тетрадях. После  окончания учитель для проверки  перемещает красный
прямоугольник в сторону задания, высвечивая правильные ответы.

4. Разрядка (разминка):
     Дети работают по парам на местах, двое у доски. По  окончании выполнения учитель
задает вопросы:
1. Как должен играть начинающий, чтобы выиграть?
2. Как должен играть противник, если начинающий в одном из своих ходов
допустил ошибку? 5. Закрепление полученных знаний и умений:
1) Ученики в тетрадях делают запись решения, один у доски из предложенных ниже
символов составляет формулу в красном прямоугольнике. Для проверки переносят
красный прямоугольник вправо.
2)   Ученик,   используя   обычное   перо   или   перо  Inteli,   рисует   схему   в   голубом
прямоугольнике.   Для   проверки   ластиком   стираем     в   свободной   области   от   голубого
прямоугольника.

3)  Самостоятельная работа. Для проверки учитель вызывает учеников, которые
передвигают лампочку с нужным сигналом. 0 – темная, 1   светлая

file_name: Логические основы устройства компьютера.doc

intro:
Цель  урока: Дать учащимся представление о том, как в компьютере при помощи логических элементов арифметические и логические операции.
Задачи:
- обучающие: ввести понятие базовые логические элементы, сформировать навыки построения логических схем.
-развивающие: развитие логического мышления учащихся, памяти, внимания, а также интереса к разделу информатику – алгебре логики.
-воспитательные: формирование устойчивого внимания у учащихся, воспитывать веру в себя путем преодоления трудностей в учебной работе.План-конспект урока информатики в 10 классе "Логические основы устройства компьютера"

title: План - конспект урока "Логические основы устройства компьютера" (10 класс, информатика)


extracted_text:
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«ДШИ  Починковского  района»
Курс лекций.
История картин.
Савелий Сорин. Биография художника.
История изобразительного искусства.
ДХШ.
Разработчик: преподаватель художественного отделения
                        МБУ ДО «ДШИ      Починковского района»
                        Казакова Инна Викторовна
2017 Савелий Сорин. Биография художника.
С.А.Сорин фото 1899г
Савелий Абрамович Сорин родился14(26) февраля 1878 года в г. Полоцке Витебской
губ., а умер 22 ноября 1953 в НьюЙорке. Он был живописцем и графиком, писал
портреты и пейзажи, рисовал книжные иллюстрации, прославился как портретист.
В 1895–1899 он учился на живописном отделении Одесской рисовальной школы у К. К.
Костанди; окончил школу с медалью, дававшей право на поступление в Академию
художеств без экзаменов. С 1899 учился в Академии Художеств у И. И. Творожникова
и В. Е. Савинского, с 1901 – у И. Е. Репина. Был его любимым учеником. Побывал в
Италии и Франции. В 1902 году написал один из первых портретов М. Горького, очень
понравившийся И. Е. Репину. В 1907 году за большую картину «Вдохновенные
минуты», изображающую актрису Элеонору Дузе в момент репетиции, получил звание
художника, золотую медаль и заграничное пенсионерство, в период которого изучал
живопись в Голландии и Франции.
Еще учась в Академии, С. Сорин начал писать портреты, и через некоторое время
заслужил репутацию одного из первых портретистов. В 1917г. он вместе с художником
С. Судейкиным оказался в Крыму, где они участвовали в выставках. Затем в 19191920
годах оба оказались в Тифлисе и Баку, а затем из Батуми на пароходе  они отправились
в Марсель , потом — в Париж. Здесь, снова начав с нуля, Савелий Сорин быстро
заслужил славу одного из лучших портретистов Европы, к мольберту которого «стояла
очередь богатых, знатных и успешных…». С. Сорин в этот период  дружил с П. Пикассо, А. Модильяни, М. Шагалом, Х. Сутиным, С. Судейкиным, А. Яковлевым, Б.
Григорьевым и др., но не примыкал ни к одному из новых художественных течений. Он
выработал свой собственный стиль, который искусствоведы тогда весьма условно
относили к неоакадемизму. В 1939 году изза нашествия фашистов С. Сорин
переселился в С.Ш.А., где вскоре был причислен к величайшим художникам Америки .
В Европе  С. Сорин считается одним из ведущих портретистов первой половины ХХ
века.
В международных выставках участвовал с 1904года (Всемирная выставка в СентЛуисе
США), затем в 1911 году (Всемирная выставка в Риме).
С 1913года — член объединения художников «Мир искусства».
Общественной деятельностью не занимался, не преподавал, званий, кроме звания
художника, не имел, участвовал более, чем в сорока выставках (список имеется),
последняя — в 1973 — 1974 г. в Москве и Ленинграде.
Автопортет в саду 1952г. х/м 64’5×53’5
Работы С.Сорина хранятся в музеях Парижа, Лондона, Берлина, , НьюЙорка, Монте
Карло, СанФранциско, Питсбурга,  Лос — Анжелеса, Мемфиса, СантаБарбары,
Москвы, Минска, Петербурга, Перми, Екатеринбурга, Краснодара, Нижнего
Новгорода, Таганрога, Арзамаса, Пскова, Ярославля, Севастополя, Ялты, Одессы,
Красноярска, Тбилиси, Донецка, Луганска, Днепропетровска, Херсона,  а также в
других музеях и частных коллекциях России, Белоруссии, Украины, Грузии,
Франции, Великобритании, Германии, Монако,  и США (список почти
трехсот портретов с адресами хранения, названиями работ, каталожными данными, а
также цифровые изображения около двух сотен из них имеются). Всего он написал около тысячи портретов. В петербургских музеях хранится около двух десятков его
работ, в московских — около полутора десятков.

file_name: С.Сорин.Биография художника..docx

intro: Еще учась в Академии, С. Сорин начал писать портреты, и через некоторое время заслужил репутацию одного из первых портретистов. В 1917г. он вместе с художником С. Судейкиным оказался в Крыму, где они участвовали в выставках. Затем в 1919-1920 годах оба оказались в Тифлисе и Баку, а затем из Батуми на пароходе  они отправились в Марсель , потом — в Париж. Здесь, снова начав с нуля, Савелий Сорин быстро заслужил славу одного из лучших портретистов Европы, к мольберту которого «стояла очередь богатых, знатных и успешных…». С. Сорин в этот период  дружил с П. Пикассо, А. Модильяни, М. Шагалом, Х. Сутиным, С. Судейкиным, А. Яковлевым, Б. Григорьевым и др., но не примыкал ни к одному из новых художественных течений. Он выработал свой собственный стиль, который искусствоведы тогда весьма условно относили к неоакадемизму. В 1939 году из-за нашествия фашистов С. Сорин переселился в С.Ш.А., где вскоре был причислен к величайшим художникам Америки . В Европе  С. Сорин считается одним из ведущих портретистов первой половины ХХ века.Всего он написал около тысячи портретов. В петербургских музеях хранится около двух десятков его работ, в московских — около полутора десятков.

изобразительное искусство

group: Дисциплины

доп. образование детей

group: Другое


extracted_text:
Работу выполнила Бавкун Татьяна Николаевна учитель физики
 МБОУ «Очерская СОШ № 3»  г. Очер Пермский край
Лабораторная работа
«Наблюдение интерференции и дифракции света»
Цель: пронаблюдать явления интерференции и дифракции света.
Оборудование: пластины стеклянные  2 шт.; лист картона и фольги 5Х5;булавка; лампа накаливания одна
на класс; ножницы.
Порядок выполнения работы.
1. Наблюдение интерференции света:
l.1. Наблюдение интерференции света в тонких пленках. Для наблюдения интерференции света стеклянные
пластины тщательно протереть, сложить вместе и сжать пальцами.
1.2.Рассматривать пластины в отраженном свете на темном фоне (располагать их надо так, чтобы на
поверхности стекла не образовались слишком яркие блики от окон или белых стен).
1.3.В отдельных местах соприкосновения пластин наблюдать яркие радужные кольцеобразные или
неправильной формы полосы. Наблюдаемую интерференционную картину (ИК) зарисовать в тетради.
1.4.Пронаблюдать изменение формы и расположения полученных интерференционных полос с изменением
нажима. Наблюдаемую ИК зарисовать в тетради.
2. Наблюдение интерференции света:
2.1. Наблюдение интерференции света от двух отверстий. Для наблюдение интерференции света на листе
фольги сделать булавкой два отверстия на расстоянии 1мм друг от друга и менее 1мм в диаметре.
2.2. Через полученные отверстия посмотрите на лампу накаливания (полученные отверстия – должны
являться когерентными источниками сета).
2.3. Наблюдаемую интерференционную картину (ИК) зарисовать в тетради.
3. Наблюдение дифракции света:
3.1.Для наблюдения дифракции света от препятствия ( в листе картона сделайте несколько прорезей разной
толщины).
 3.2..Наблюдайте дифракционный спектр в проходящем свете (через полученные прорези посмотрите на
лампу накаливания. Отметьте прорезь, через которую можно наблюдать дифракцию света. Зарисуйте
дифракционный спектр (ДС) в тетради.
4.Сделать вывод о наблюдаемых ИК и ДС.

file_name: лабораторная интерф и дифр.doc

intro: Данная лабораторная работа позволяет на практике пронаблюдать явление интерференции и дифракции света без использования какого либо специального оборудования . Дети проводят каждый свое мини исследование от чего зависит четкость , яркость , контрастность интерференционной и дифракционной картины их сходства и различия.

title: Лабораторная работа "Наблюдение интерференции и дифракции света" (11 класс)


extracted_text:
Бланк геоботанического описания
Описание фитоценоза № 2  «20» июля 2013 г.
Автор _Резникова Екатерина Сергеевна_
Пробная площадь 25 м2
Название ассоциации Акация – боярышниковый   кленовязевый лес
Географическое положение Краснодарский край, Абинский район, станица Шапсугская
характеристика среды
Рельеф: равнина
Увлажнение: тип _плакорное_____ степень __сухая                          ____
Мертвая подстилка      растения опадают,  очень  тонкий  слой  5 мм.
Антропогенное влияние: пепел, куча мусора, сломаны ветки на деревьях, существуют
тропинки, ободранная кора деревьев,  зона отдыха для людей.
Дополнительные замечания к характеристике среды: __________________
________________________________________________________________
________________________________________________________________
Видовой состав и структура фитоценоза
Древесный ярус: Общая сомкнутость крон 50%
Формула древостоя 15А +12 Б + 10 К +11В
Число подъярусов и их высота: 1. _4 подъяруса
2______
3 ___________________________________
№ Порода
Подъярус
Группа
возраста
Высота (м)
Диаметр
ствола
(см)
Колво
стволов
1.
2.
3.
4.
Акация
1
Боярышник 2
Клен
Вяз
4
3
1213
1 м
45
15
1040
10 см
60 м
1,5 м
15
12
10
11
30
10
50
30
Возобновление (всходы и подрост): Степень сомкнутости ______%
Характер
размещения Состояние
№
Преобл.
возраст
Порода
Обилие
Высота
Акация
Боярышник
Клен
Вяз
1213
45
15
1040
Кустарниковый ярус (подлесок): Степень сомкнутости _______%
№
Порода
Высота
Обилие
Фенофаза
Характер
размещения
1 2
3
4
Травянокустарничковый ярус: ОПП _________ %, ИП ___________ %,
Аспект __________________________________________________________
Число подъярусов и их высота: 1. ___________________
2____________________
3 ____________________
4 ____________________
№ Название
растения
Подъярус
Обилие
Высота
Фенофаза
Размещение
(см)
Напочвенный (моховолишайниковый) ярус: ОП __%, Мощность __ см
№
Название
растения
Проективное
покрытие
Характер
размещения
Субстрат
Внеярусная растительность (лианы и эпифиты):
№
Название
растения
Обилие
Высота
прикрепл.
Субстрат
Примечания
Наличие пней, мертвых экземпляров и проч. Мертвые упавшие и сухие ветки
Общие замечания для всего фитоценоза и дополнительные наблюдения: Из –за того,
что это зона отдыха многие деревья повреждены (обломаны ветки, ободранная кора, оборваны листья, колючки с деревьев), разбросан мусор, имеется местами пепел от костра,
вытоптаны тропинки.

file_name: Бланк геоботанического описания леса.docx

intro:
Описание фитоценоза № 2  «20» июля 2013 г.
Автор _Резникова Екатерина Сергеевна_
Пробная площадь 25 м2
Название ассоциации Акация – боярышниковый -  клено-вязевый лес
Географическое положение Краснодарский край, Абинский район, станица Шапсугская
характеристика среды
Рельеф: равнина
Увлажнение: тип _плакорное_____ степень __сухая                          ____
Мертвая подстилка    растения опадают,  очень  тонкий  слой  5 мм.
Антропогенное влияние: пепел, куча мусора, сломаны ветки на деревьях, существуют тропинки, ободранная кора деревьев,  зона отдыха для людей.
Дополнительные замечания к характеристике среды: __________________
________________________________________________________________
________________________________________________________________
Видовой состав и структура фитоценоза
Древесный ярус: Общая сомкнутость крон 50%
Формула древостоя 15А +12 Б + 10 К +11В
Число подъярусов и их высота: 1. _4 подъяруса

title: Бланк геоботанического описания


extracted_text:
РЯ 6 У № ______. Контрольное сжатое изложение по тексту «Кукушка»
Цель урока: развивать письменную и устную речь учащихся.
Задачи:
1. рассказать о сжатом изложении; обучить приемам написания сжатого изложения;
2. развивать устную и письменную речь учащихся; развивать орфографическую и
пунктуационную зоркость;
3. воспитывать бережное отношение к природе, интерес к жизни ее обитателей.
Оборудование:  распечатанные на каждого ученика тексты изложения.
Ход урока
Организационный момент.
Объявление темы урока.
Постановка целей и задач.
Вступительная беседа.
– Ребята, как вы понимаете тему урока? Что значит сжатое изложение?
Написать сжатое изложение – это значит выбрать самое главное, сократить текст,  не
искажая смысла.
– А о чём вам говорит название рассказа?
Чтение текста учителем.
Анализ текста:

Расскажите, каких из перечисленных птиц вы знаете. Опишите их.
 В каких местах размещают птицы свои гнезда?

Заботится ли кукушка о своем птенце?
 Посмотрите, пожалуйста, как оформлены мысли кукушки. Это прямая речь.
1 Работа над сжатием текста.
– Чтобы написать сжатое изложение, нужно определить микротемы. Что это такое?
(Микротема – это часть большой темы, как пункты плана)
– Как мы будем определять микротемы? (Читать по абзацам и выявлять основную мысль
каждого).
– Можно ли объединять несколько абзацев в один? (Да, если в них говорится об одном и
том же, то есть они раскрывают одну микротему).
Чтение по абзацам и выявление микротем.
1,2. Кукушка наблюдала, как обустраивали свои гнезда.
3. Они спешили свить гнезда до появления птенцов.
4. Кукушка не умела заботиться о птенцах и высматривала гнездо, куда можно
подбросить свое яйцо.
5. Она следила за птицами изза густой листвы. Птицы не замечали ее.
6. Гнезда трясогузки, конька и пеночки на земле кукушке не подходили, так как их
могли раздавить коровы.
7. Гнезда соловья и славки в кустах тоже не годились изза угрозы со стороны сойки.
8,9. Тут кукушка увидела гнездо мухоловкипеструшки в дупле старой липы и решила туда
подкинуть свое яйцо.
10. Пока пеструшка помогала отгонять сойку, кукушка осторожно опустила яйцо в
дупло.
11. Кукушка была рада, что нашла надежное место для своего птенца.
Составление плана.
План
1. Хлопоты птиц.
2. Кукушкина забота;
a.
гнезда на земле;
b. гнезда в кустах;
c.
гнездо в дупле старой липы.
3. Надежное место.
2 Опорные слова (написаны на доске): Трясогузка, конек, пеночка, соловей, славка, сойка,
мухоловкапеструшка.
Пересказ текста по плану одним или двумя учениками.
Написание сжатого изложения.
Приступаем к написанию сжатого изложения.
Итоги урока. Сдача работ.
Домашнее задание: нарисовать иллюстрации к рассказу, составить 7 предложений по теме
«Кукушка»
Кукушка сидела на березе среди рощи.
Кукушка
Вокруг нее то и дело мелькали крылья. Птицы хлопотливо сновали между деревьями,
высматривая уютные уголки, таскали пёрышки, мох, траву.
Скоро должны были появиться на свет маленькие птенчики. Птицы заботились о них. Они
спешили – вили, строили, лепили.
А у кукушки была своя забота. Она ведь не умеет ни гнезда вить, ни птенцов воспитывать.
Она сидела и думала: «Вот посижу здесь и погляжу на птиц. Кто лучше всех себе гнездо
выстроит, той и подкину своё яйцо».
И кукушка следила за птицами, спрятавшись в густой листве. Птицы не замечали её.
Трясогузка, конек и пеночка выстроили себе гнезда на земле. Они так хорошо спрятали их
в траве, что даже в двух шагах нельзя было заметить гнёзда. Кукушка подумала: «Эти
гнёзда ловко спрятаны! Да вдруг придёт корова, нечаянно наступит на гнездо и раздавит
моего птенца? Не подкину своего яйца ни трясогузке, ни коньку, ни пеночке». И стала
высматривать новые гнёзда.
Соловей и славка свили гнёзда в кустах. Кукушке понравились их гнёзда. Да тут прилетела
вороватая сойка с голубыми перьями на крыльях. Все птицы кинулись к ней, старались
прогнать её от своих гнёзд.
Кукушка подумала: «Сойка всякое гнездо разыщет, даже гнездо соловья и славки. И
утащит моего птенчика. Куда же мне подбросить своё яйцо?»
Тут на глаза кукушке попалась маленькая мухоловкапеструшка. Она вылетела из дупла
старой липы и полетела помогать птицам прогонять сойку.
3 «Вот отличное гнездо для птенца! – подумала кукушка. – В дупле его корова не раздавит и
сойка не достанет. Подкину своё яйцо пеструшке!»
Пока пеструшка гонялась за сойкой, кукушка слетела с березы и снесла яйцо прямо на
землю. Потом схватила его в клюв, подлетела к липе. Просунула голову в дупло и
осторожно опустила яйцо в пеструшкино гнездо.
Кукушка была очень рада, что пристроила своего птенца в надежное место.
(293 слова)
4

file_name: РР к Изл.docx

intro:
Урок развивает письменную и устную речь учащихся.
Конспект урока содержит рассказ об особенностях написания сжатого изложения по исходному тексту; знакомит с основными приемами написания сжатого изложения;
 развивает орфографическую и пунктуационную зоркость; воспитывает бережное отношение к родной природе, интерес к жизни ее обитателей.Разработка урока. Контрольное сжатое изложение по тексту "Кукушка" (6 класс)


extracted_text:
Бланк геоботанического описания луга
Описание фитоценоза № 1 «20» июля 2013 г.
Автор _Резникова Екатерина Сергеевна  Пробная площадь 5х5 м2
Название ассоциации Чино луговая – мыногорошковая,  тысячелистниковая ассоциация
Тип луга суходольный
Географическое положение Краснодарский край, Абинский район, станица Шапсугская
характеристика среды
Рельеф:_равнина                               ________________________________________
Микрорельеф и его происхождение микрорельеф                         ________________
Увлажнение: тип _плакорный                      _ степень ___сухая                                _
Микроклимат: температура _____25___0С; освещенность ___50.000_ лк;
влажность 1015 %; скорость ветра безветренно м/с
Антропогенное влияние: антропогенного влияния нет, нетронутый луг._
Дополнительные замечания к характеристике среды: __________________
Видовой состав и структура фитоценоза
№
Вид
Ярус
Высота Обилие
1 Тысячелистник
Высокий
2 Чина луговая
Высокий
3 Мышинный
горошек
Высокий
20120
см
10100
см
30150
см
SOL
COP1
SP
Фено
фаза*
О
О
О
Жизнен
ность
Полное
Полное
Лекарств
енная
трава
Лекарств
енная
трава
Полная  Лекарств
енная
трава,
кормовая
Жизненн
ая форма
Экологическая
группа
Мезофиты
Хозяйстве
нное
значение
Лекарство
Мезофиты
Лекарство
Мезофиты
Лекарство,
корм
  вегетация до цветения;   бутонизация;   зацветание;   цветение; С –
*Условные обозначения:
Фенофаза: 
отцветание; +  образование плодов
Обилие: указывается по выбранной школе (Друде или БраунБланке, или по
продуктивности)
Жизненность:
Полн. – если растение цветет и плодоносит
Пониж. – растение не цветет.

file_name: Бланк геоботанического описания луга.docx

title: луг


extracted_text:
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«ДШИ  Починковского  района»
Курс лекций.
История картин.
Советское искусство с 1917 до 1941 года.
История изобразительного искусства.
ДХШ.
Разработчик: преподаватель художественного отделения
                        МБУ ДО «ДШИ      Починковского района»
                        Казакова Инна Викторовна
2017 Советское искусство с 1917 до 1941 года
Советское   искусство   обогатили   своим   опытом   и   мастерством   художники,
которых в начале века связывали с «русским импрессионизмом» –А. Рылов и К.
Юон;   «голуборозовцы»   П.   Кузнецов   и   М.   Сарьян;   представители   «Бубнового
валета»   П.   Кончаловский   и   И.   Машков   с   карнавальной   праздничностью   их
декоративных   по   колориту   и   композиции   полотен,   А.   Лентулов,   заставивший
образ   русской   средневековой   архитектуры   жить   напряженными   ритмами
современного города. В 20е годы работал Павел Филонов. Опираясь на метод,
названный   им   «аналитическим»,   он   создавал   в   эти   годы   свои   знаменитые
«формулы» («Формула петроградского пролетариата», «Формула весны» и др.) –
символические образы, воплощающие его идеал вечного и постоянного...
На какоето время общими задачами «борьбы за новую культуру» революция
объединила,   таким   образом,   самых   разных   художников.   В   эти   годы   они
участвовали   в   праздничном   оформлении   городов,   демонстраций,   скульпторы
осуществляли «ленинский план монументальной пропаганды», графики активно
работали над массовыми дешевыми изданиями классиков русской и зарубежной
литературы.
С  другой   стороны,  происходил   процесс   как   бы  противоположный: 1917  год
поляризовал   политические   взгляды   художников   даже   одного   или   близких
направлений и они оказались «по разные стороны баррикад». Так, В. Кандинский в
итоге окончательно покинул Россию, а, казалось бы, столь родственный ему по
пониманию изобразительной формы, пластических идей К. Малевич считал себя
«художником революции». Остался на родине и долгие годы с успехом работал
один из основателей «Мира искусства» Е.Е. Лансере, тогда как А. Бенуа и К.
Сомов уехали за рубеж. Скажем сразу, что традиции самого «Мира искусства» не
исчезли   в   20е   годы.   Их   продолжали   художники   общества   «Жарцвет»,
основанного в Москве в 1923 г. В него вошли и старые мастера «Мира искусства»
–   М.   Добужинский,   А.   ОстроумоваЛебедева,   К.   Богаевский,   М.   Волошин,   В.
Фалилеев, и члены так называемого московского салона (М. Добров, И. Захаров,
М. Харламов и др.). Общество объединило живописцев и графиков и за шесть лет
своего   существования   (оно   распалось   в   1929   г.)   устроило   пять   выставок,   на
которых продемонстрировало былую «мирискусническую» живописную культуру
и мастерство рисунка при общем тяготении к декоративной стализации.
Традиции «Бубнового валета» в 20е годы продолжали художники, вошедшие в
объединения   «Бытие»   и   «НОЖ»   (Новое   общество   живописцев).   Они   также
использовали   приемы   примитивизма,   традиции   лубка   и   обращали   свои
живописные   искания   преимущественно   в   жанр   пейзажа   и   натюрморта,   как   и
«валетовцы». Были близки «бубнововалетовцам» и члены Общества московских
художников.   Традиции   и   «Мира   искусства»,   и   «Голубой   розы»   повлияли   на программу общества «Четыре искусства» (1924–1931), в которое входили помимо
живописцев   (П.   Кузнецов,   А.   Кравченко,   Тырса,   Сорин   и   др.)   и   скульпторов
(Мухина,   Матвеев)   архитекторы   (Жолтовский,   Щусев,   Щуко   и   др.).   «Четыре
искусства» решительно выступали против авангардизма. За высокую духовность,
философскую  направленность   искусства  и  традиционный   монументализм  форм
ратовал «Маковец» (1921–1926) –не только объединение, но и журнал под этим же
названием.   В   объединение   входили   В.   Чекрыгин,   Л.   Жегин,   Н.   Чернышев,   В.
Фаворский, А. Фонвизин,  А. Шевченко,  С. Герасимов и даже философ – отец
Павел Флоренский.
Кандинский. Картина Белый овал
От   имени   русского   авангарда   выступали  «Утвердители   нового   искусства» –
УНОВИС (1919–1920), обосновавшиеся сначала на базе художественной школы
Витебска   (Малевич,   Шагал,   Лисицкий,   Лепорская,   Стерлигов   и   др.),   а   затем
распространившиеся в другие города. На почве УНОВИСА в 1923 г. в Петрограде
был создан ГИНХУК (Государственный институт художественной культуры). В
Москве   ИНХУК   существовал   еще   с   1920   г.   Сначала   его   председателем   был
Кандинский, за ним Родченко, затем Осип Брик. Члены УНОВИСА и ИНХУКА
были резко агрессивны к традиционному искусству прошлого и проповедовали
«коммунистическое   коллективное   творчество».   Как   ни   странно   внешне,   эти
авангардистские объединения именно в отношении к традиционной  национальной
культуре смыкались с все набиравшим силу Пролектультом, организованным еще
в 1917 г. в Петрограде усилиями Луначарского и Горького и провозглашавшим новую   пролетарскую   культуру   на   смену   «никому   не   нужной   буржуазной».
Недаром   первыми   комиссарами   отделов   ИЗО   Наркомпроса   были   все   те   же
Малевич, Шагал, Штеренберг и др.
Разнохарактерные и противоречивые явления русской культуры начала XX в.:
символизм, «мирискусничество», кубизм, конструктивизм, лучизм, супрематизм,
футуризм, кубофутуризм и пр., как видим, не исчезли с началом новой эпохи на
одной шестой части планеты.
Реализм   пока   ничем   не   выделялся   в   потоке   этих   направлений,   ему   еще
предстояло завоевать свои позиции в этом новом мире. Реалистическое искусство
опиралось на огромный опыт критического реализма XIX столетия, но не могло
также   не   считаться   и   с   находками   нового   искусства   авангарда.   Опыт
авангардизма, метод воплощения и художественного претворения реальности в
экспрессионизме, сюрреализме, футуризме и пр. безусловно является антиподом
реализму,   но   именно   их   идейный   и   художественный   спор,   столь   острый   в
искусстве первых лет советской власти, делает картину художественной жизни
такой напряженной.
Сам   реализм   в   первые   годы   революции   имеет,   кстати,   разную   «окраску»   в
творчестве   разных   художников:   символическую   –   у   Кустодиева,   Юона,
Коненкова, агитационную – у Маяковского или Моора, Чехонина, романтическую
– у Рылова...
Каково   же   было   это   новое,   служащее   революции   и   революционному
государству искусство? Уже в первые месяцы советской власти правительство
принимает   ряд   декретов:   17   июня   1918   г.   –.   «Об   охране   библиотек   и
книгохранилищ», 5 октября 1918 г. – «О регистрации, приеме на учет и охранении
памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ
и учреждений», 26 ноября 1918 г. – «О научных, литературных, музыкальных и
художественных произведениях», признававшихся государственным достоянием.
3   июня   1918  г.  В.И.   Ленин   подписал   декрет   о   национализации   Третьяковской
галереи.   Были   национализированы   Эрмитаж   и   Русский   музей   (б.   Музей
императора   Александра   III),   многие   частные   собрания,   соборы   Кремля
превращались в музеи, как и царские резиденции под Петроградом и Москвой.
Еще в ноябре 1917 г. при Наркомпросе была создана Коллегия по делам музеев и
охраны   памятников   искусства   и   старины.   Учрежденный   государственный
музейный фонд систематизировал музейные ценности и распределял их по музеям.
12 апреля 1918 г. был опубликован декрет СНК «О памятниках Республики»,
вслед   за   которым   началось   осуществление   «ленинского   плана   монументальной
пропаганды»,   на   идею   которого   Ленина   натолкнула   книга   утописта   Томмазо
Кампанеллы «Город Солнца». Ленин считал, что нужно широко использовать все
виды монументального искусства как мощное средство политической пропаганды.
Например,   скульптуре   здесь   должно   быть   отведено   одно   из   первых   мест.   В
соответствии с выработанным планом монументальной пропаганды были убраны памятники, не представлявшие, по мнению новой власти, ни исторического, ни
художественного интереса, и стали создаваться памятники (бюсты, фигуры, стелы,
памятные доски) героям революции, общественным деятелям, а также ученым,
писателям, поэтам, художникам,  композиторам,  артистам,  т. е.,  по  выражению
Ленина, «героям культуры»...
В создании новых памятников принимали участие скульпторы самых различных
направлений и возрастов: Н.А. Андреев, А.Т. Матвеев, В.А. Синайский, вплоть до
студентов   художественных   училищ.   «Задачу,   выдвинутую   перед   нами   В.И.
Лениным, мы выполняли с энтузиазмом, насколько у нас хватало сил и умения»,–
вспоминал   скульптор   Л.В.   Шервуд       Первые   памятники   были   разными   по
трактовке   образа   и   формы:   от   традиционнореалистических,
  иногда
натуралистических до открытоформалистических, от портретных до обобщенно
символических.   Открытие   памятника   было   всегда   и   актом   пропаганды.
Обсуждение проектов вызывало горячие творческие дискуссии.
22   сентября   1918   г.   был   открыт   первый   такой   памятник–   А.Н.   Радищеву,
созданный Л.В. Шервудом (1871–1954) и установленный перед Зимним дворцом в
Петрограде. Второй гипсовый отлив этого памятника был изготовлен для Москвы.
Он занял место на Триумфальной площади в том же году. 7 ноября 1918 г. был
открыт еще ряд памятников: К. Марксу перед Смольным работы А.Т. Матвеева,
В.   Лассалю   –   В.А.   Синайского   («героическая   фантазия   на   тему   о   пламенном
народном трибуне»,–как писали в прессе) в Петрограде (не сохранились), Ф.М.
Достоевскому – работы С.Д. Меркурова на Цветном бульваре в Москве, бюст
Джузеппе   Гарибальди   у   Московской   заставы   в   Петрограде,   исполненный
латышским скульптором Н. Зале (1918), бюст Н.Г. Чернышевского (1918) и О.
Бланки (1919) работы Т. Залькална, также в Петрограде.
С 1918 по 1920 г. в Москве было установлено 25 памятников, в Петрограде –
15. Многие памятники не сохранились в основном потому, что были исполнены во
временных материалах (гипс, бетон, Дерево и пр.). Другие являли собой пример
откровенной   халтуры.   Были   примеры   кубистических   поисков   формы,   как
памятник Бакунину Б. Королева, не понравившийся «общественности» и по ее
требованию   вскоре   убранный.   До   1940   г.   еще   стоял   в   Москве   на   Советской
площади обелиск Н.А. Андреева (арх. Д.П. Осипов) «Советская конституция»  .
Вдохновленный   «революционным   временем»,   Андреев   создал   в   обелиске
символическую фигуру Свободы.
Рельеф М. Манизера «Рабочий» (1920, гипс), установленный на фасаде здания
Постоянной промышленной выставки ВСНХ в Москве (теперь Петровский пассаж,
рельеф сохранился), исполнен в академических традициях, что характерно для
этого мастера. По всей стране, не только в Москве и Петрограде, создавались
памятники   согласно   плану   монументальной   пропаганды,   положившему   начало
«революционному   преобразованию   искусства»,   созданию   искусства   новой   эры.
Далеко не все образы были глубокими, даже в тех случаях, когда скульпторы
стремились к воплощению нового революционного содержания через постижение классического   наследия   и   преодоление   влияний   формализма,   как   это   делали
Матвеев,   Мухина,   Лебедева,   Шадр,   которые   неустанно   работали   над
совершенствованием   мастерства   и   культуры   над   спецификой   материала,
выразительными средствами пластики.
В тяжелые для страны годы Гражданской войны и иностранной интервенции
самым мобильным, оперативным, быстрее всего откликающимся на новые идеи и
самым   распространенным   видом   искусства   была   графика.   Она   особенно   ярко
выразила   всю   пеструю   картину   борьбы   и   столкновения   разнообразных   мнений,
острейших дискуссий, в которых происходило становление советского искусства.
Из всех жанров плакат быстрее всего откликался на события, оперируя языком
лапидарным и остро выразительным. Он печатался большими тиражами на разных
национальных языках и потому проникал в самые отдаленные уголки страны. Так,
первый плакат издательства ВЦИК «Царь, поп и кулак» (1918) вышел сразу на 10
языках. Лаконизм линии, силуэта, цвета, надписи, нарочитый примитивизм языка
способствовал   быстрой   доходчивости   того,   что   изображалось   на   плакате,   его
остро агитационной направленности. Плакат был доступен для малограмотных и
вовсе неграмотных, звал на борьбу с врагом в форме, понятной для всех.
Первыми плакатистами этого времени чаще всего были те художники, которые
проявили себя в сатирической журнальной графике еще в революцию 1905–1907
годов.   Они   использовали   свой   опыт   и   традиции,   свое   умение   остро,   с
агитационной страстностью трактовать тему уже на новом материале, воплощая
идеи   новой   эпохи.   У   русского   народного   лубка   плакат   первых   лет   советской
власти учился занимательности, яркой декоративности, точности детали.
Революционный   плакат   создавался   в   борьбе   с   коммерческим   рекламным
плакатом.
В   годы   Гражданской   войны   развиваются   два   типа   плаката   –   героический   и
сатирический;   оба   прошли   определенную   эволюцию,   приобретая   все   большую
остроту, конкретность и художественную образность, преодолевая многословие
изобразительного   языка   и   иллюстративность.   Выразителями   этих   двух
направлений были Моор и Дени.
Моору   (Дмитрию   Стахиевичу   Орлову,   1883–1946)   принадлежат   те
политические   плакаты,   которые   стали   классикой   советской   графики:   «Ты
записался   добровольцем?»   (1920   –в   упор   вопрошающая   зрителя   фигура
красноармейца, красным силуэтом выделяющаяся на серочерном фоне заводских
труб)   и   «Помоги!»   (1921–1922).   В   последнем,   посвященном   голодающим   в
Поволжье, чисто изобразительными средствами, без всякой повествовательности
достигнуто настроение необычайного драматизма, даже трагичности. На черном
фоне   помещена   скелетообразная   фигура   старика   в   белой   рубахе   с   воздетыми
руками,   перечеркнутая   сломанным   колосом,   а   внизу   на   белом   фоне   черными
буквами – как душераздирающий крик – слово «Помоги!». иногда   грубо   шаржированы,
Плакаты Дени (Виктора Николаевича Денисова, 1893–1946), сотрудничавшего
до   революции   в   «Сатириконе»,   построены   совсем   по   другому   принципу.   Они
сатиричны,
  всегда   повествовательны,
сопровождаются стихотворными текстами: «Или смерть капиталу, или смерть под
пятой капитала» (1919); «На могиле контрреволюции» (1920); «Кулакмироед»,
«Учредительное   собрание»   (1921)   и   пр.   В   их   откровеннозанимательной   для
широкой публики завязке и звучности цвета особенно заметно влияние народного
лубка. Дени широко исповедует и прием портреташаржа. Рядом с Моором и Дени
работает целая армия плакатистов.
Особое место в плакате тех лет занимала новаторская форма агитационного
искусства   –   «Окна   сатиры   РОСТА»   (Российского   телеграфного   агентства),   в
которых   большую   роль   играли   М.   Черемных,   В.   Маяковский,   Д.   Моор.   «Это
протокольная запись труднейшего трехлетия революционной борьбы, переданная
пятнами   красок   и   звоном   лозунгов.   Это   телеграфные   ленты,   моментально
переданные в плакат, это декреты, сейчас же распубликованные частушками. Это
новая форма, введенная непосредственно жизнью», – характеризовал Маяковский
«Окна РОСТА»   . Плакаты типа «Товарищи, не поддавайтесь панике!», «Надо
быть готовым!» (оба – 1920), исполненные по трафарету и раскрашенные от руки в
дватри цвета, совмещающие на одном листе несколько взаимосвязанных эпизодов
и   сопровождаемые   острым   текстом,   откликались   буквально   на   все   события
времени,   на   самые   злободневные   вопросы.   Они   призывали   к   обороне   страны,
клеймили дезертиров, разъясняли события, агитировали за новое в быту. Это было
тенденциозное,   в   необходимом   политическом   «ключе»   пропагандистское
искусство. «Окна РОСТА» просуществовали с осени 1919 г. до 1921. Сначала они
исполнялись в одном экземпляре, потом стали размножаться до нескольких сотен
экземпляров   и   расклеивались   в   витринах   47   отделений   РОСТА   или   окнах
магазинов, в клубах, на вокзалах. Владимир Лебедев, работая в «Окнах РОСТА»,
сумел   проявить   огромный   талант   графика.   Исходя   из   лубка,   он   нашел   свой
собственный стиль, которому суждено было совершенствоваться и расцвести в
последующие десятилетия. «Окна РОСТА» были неизвестной до этого времени
формой   политической   пропаганды,   оказавшей   большое   влияние   на   графику
времени Великой Отечественной войны 1941–1945 гг. («Окна ТАСС»).
В  петроградских  «Окнах   РОСТА»  работал  В.В.  Лебедев,  В.  Козлинский,  Л.
Бродаты, А. Радаков, Н. Радлов; в «Югроста», одним из организаторов которых
был Б. Ефимов, сотрудничали Э. Багрицкий, Ю. Олеша, В. Катаев, М. Кольцов.
Такие же «окна» выпускались в Грузии, Армении, Азербайджане и т.д.
Петроградские   «окна»   исполнялись   в   технике   литографии   и   печатались   в
мастерской   бывшей   Академии   художеств   тиражом   до   двух   и   более   тысяч
экземпляров.   Для   Лебедева   характерна   безукоризненная   выверенность   острого
жеста, чеканная пластика фигур, сочность цветового пятна, лаконизм, «мудрое
самоограничение», сочетающееся в решении образа с едкой насмешкой. Советский   политический   плакат   оказал   огромное   воздействие   на   все   виды
графики,   новое   содержание   получила   и   газетножурнальная,   и   книжная,   и
станковая, и прикладная графика. Она хотя и не развивалась столь интенсивно,
как плакат, но пути ее развития уже наметились именно в этот период. Особое
развитие получила сатирическая бытовая графика. С 1922 г. стал издаваться один
из   многих   сатирических   журналов   тех   лет   «Крокодил»,   рисунки   которого,   по
определению исследователей, явились «сатирической летописью тех лет» (вполне
«законопослушно» отражали эволюцию политической программы развития нашей
страны).
К   1918–1920   гг.   относятся   портретные   зарисовки   Ленина   с   натуры,
выполненные   Н.А.   Андреевым,   И.И.   Бродским,   Г.С.   Верейским,   Л.О.
Пастернаком, Н.И. Альтманом, Ф.А. Малявиным. «Лениниана» Андреева (около
200   рисунков)   послужила,   так   же,   как   и   его   скульптурные   этюды,   отправной
точкой для работы скульптора над статуей вождя для зала заседаний в Кремле
(мрамор,   1931–   1932),   но   несомненно   имеет   и   самостоятельное   значение   как
образец станковой графики. Оговоримся сразу, чтобы более не возвращаться к
этому   вопросу,   что   скульптуру   Андреева   отличает   обобщенность   форм   –   без
упрощения и схематизма, сильная и уверенная лепка. Но и его рисунки, и его
окончательный   скульптурный   вариант   послужили   «каноном»   для   бесконечного
«тиражирования»   образа   вождя   (без   андреевской   выразительности   и
убедительности придуманного им мифа), став целым направлением официального
искусства «Ленинианы».
В 1918 г. было предпринято массовое издание классиков русской и мировой
литературы под названием «Народная библиотека». В изданиях Пушкина, Гоголя,
Лермонтова, Тургенева, Толстого, Лескова, Некрасова приняли участие многие
уже известные художники большой профессиональной культуры: Б. Кустодиев, А.
Бенуа,   В.   Конашевич,   Д.   Кардовский,   В.   Лебедев,   Н.   Купреянов   и   другие,   в
основном   петербургской   школы.   «Народная   библиотека»,   как   бы   стремясь
продолжить   толстовскую   линию   «народного   чтения»,   предполагала   вместо
роскошных   дореволюционных   изданий   для   узкого   круга   издания   дешевые,   но
строго   выверенные,   без   искажений   цензуры,   для   истинно   народного   читателя
(например,   с   иллюстрациями   Б.   Кустодиева   вышла   повесть   Пушкина
«Дубровский»). В станковой графике, в технике цветной ксилографии и акварели
работает   А.   П.   ОстроумоваЛебедева.   Она   утверждает   в   этих   гравюрах,
посвященных   архитектуре   Петрограда,   непреходящую   ценность   классического
искусства, против которого яростно выступали тогда многие. Это же делает в
линогравюре и в торцовой гравюре на дереве И.Н. Павлов, изображающий старую
Москву и провинцию. В основном портретным жанром занимаются Г. Верейский,
Н. Тырса, В. Лебедев. Серии последнего – «Натурщицы», «Балерины» – и по сей
день   удивляют   своим   поразительным   артистизмом,   безукоризненной   пластикой
форм и смелыми обобщениями. Лебедев и Тырса, каждый посвоему, несколько
раз исполняли портрет А.А. Ахматовой. Гравюры, посвященные родному городу и
Армении, делает петербуржец П. Шиллинговский. Многие   «чистые»   живописцы   в   20е   годы   оставляют   богатое   графическое
наследие  (П.  Кузнецов,   К.   ПетровВодкин,  А.  Шевченко,   М.   Сарьян   и   др.).  В
прикладной графике над эскизами новых денежных знаков, марок, эмблем, гербов
работают П.В. Митурич, С.В. Чехонин, С. Д. Лебедева.
Революция попыталась использовать новые художественные формы: украшение
манифестаций, шествий, массовых празднеств (что восходит, напомним, своими
корнями еще к массовым торжествам времени Французской революции 1789–1794
гг.), агитпоездов и агитпароходов. Особое значение имело украшение агитпоездов
и агитпароходов. Монументальные  панно, эскизы  оформления  площадей,  улиц,
домов исполняли такие известные мастера, как К.С. ПетровВодкин, К.Ф. Юон,
Е.Е. Лансере, Н.А. Касаткин, И.И. Бродский, Б.М. Кустодиев, Н.И. Альтман, и
совсем неизвестные, только вступившие на путь искусства художники. Интересно
отметить,   что   многим   из   них   работа   по   живописному   оформлению   массовых
празднеств помогла в дальнейшей творческой деятельности.
Пути становления станковой живописи были сложнее прежде всего потому, что
в   первые   послереволюционные   годы   на   нее   было   оказано   сильное   влияние
футуристов.   Их   пафос   разрушения,   презрение   к   традиции       находили   прямой
отклик   в   тяготении   многих   молодых   художников   к   авангарду   как   форме
революционноразрушительной по отношению к традиционной культуре прошлого.
Футуристы,   имевшие   большой   вес   в   искусстве   этого   периода,   отвергали
станковую   картину   как   «продукт   буржуазного   строя».   «Беспредметники»,
естественно,   вообще   отрицали   фигуративную   живопись,   среди   сторонников
которой   не   было   никакого   единства,   тогда   как   футуристы,   кубисты,
абстракционисты были инициативнее и сплоченнее, они держали в своих руках
многие   печатные   органы   и   выставочные   помещения.   Достаточно   назвать
некоторые   из   выставок   тех   лет:   «Беспредметное   творчество   и   супрематизм»,
«Цветодинамос и тектонический примитивизм». Со всеми этими трудностями и
приходилось   бороться   тем   художникам,   которые   стремились   создать   новую
живопись,   продолжающую   сугубо   реалистические   традиции,   в   основном
повествовательнолитературного, передвижнического толка.
Первоначально   многим   из   художников   всю   сложность   чувств   перед   лицом
трагических   событий   всемирноисторического   значения   легче   было   выразить
языком символов, в образах аллегорических. Склонность к метафоре, к гиперболе,
к   символике   была   характерна   и   для   литературы.   Революция   справедливо
представлялась   многим   из   художников,   особенно   старшего   поколения,   как
космический,   вселенский   катаклизм,   и   из   этих   настроений   появляется
кустодиевский «Большевик» – гигантская фигура со знаменем в руках, шагающая
через   улицы   и   переулки   оживленного   города.   Прием   разномасштабности,
примененный Кустодиевым, не нов, он известен был еще искусству средневековья.
Подобным восприятием революции навеяна картина «Новая планета» К. Юона.
Озаренная  красным  светом, новая  планета  появляется  на  небосклоне  в ореоле
золотых   лучей.   Одни   приветствуют   ее,   другие   в   ужасе   от   нее   бегут   –   в
пластическом образе здесь было  выражено настроение самих художников  этой поры, их отношение к революционным событиям. В картине 1919 г. «Корабли.
Ввод в мировой расцвет» Филонов, следуя своему «аналитическому реализму»,
подвергал   глубокому   живописному   анализу   каждый   сантиметр   холста,   слагал
частные элементы в общее, доводя, как он говорил, до степени «сделанности».
Символична и картина К.С. ПетроваВодкина «1918 год в Петрограде», или, как
ее стали называть позднее, «Петроградская мадонна» (1920, ГТГ) –образ извечного
материнства и женственности во все времена. ПетровВодкин и в более поздние
годы остался верен своему поиску возвышенного нравственного идеала, имеющего
общечеловеческую ценность и выраженного в обобщенной художественной форме.
Свежим   ветром,   романтикой   дальних   странствий   и   великих   открытий,
ощущением свободы как бы вновь рожденного человечества веет от картины А.
Рылова «В голубом просторе» со всем ее героикоромантическим строем (1918,
ГТГ). Вольный полет могучих белых птиц над океаном, над снежными вершинами
скал,   над   легким   парусником   –   это   символ   свободы,   это   выражение   мечты
художника об идеальном, гармоническом мире, недостижимой, как всякая мечта.
Наряду с полотнами символическими, аллегорическими в эти годы создаются и
картины, в которых художники стремились достоверно запечатлеть характерные
черты   нового   в   жизни,   в   облике   людей,   во   всем,   что   так   решительно   меняла
революция.   Ценность   этих   произведений   –   в   стремлении   к   документальной
точности.   Но   по   изобразительному   языку   это   более   чем   скромные,   весьма
непритязательные   произведения.   К   сожалению,   подобного   рода   живопись,
тяготеющая   к   натуралистической   передаче   достоверности,   оказала   пагубное
влияние на развитие живописи в следующем десятилетии.
В первые революционные годы выступили и такие мастера, как И.И. Бродский,
М.Б.   Греков,   С.В.   Малютин,   но   наиболее   прославившие   их   произведения   им
предстояло создать в следующий период – в 20е годы.
Масса замыслов в эти годы была у архитекторов. Они создавали гигантские
планы   строительства   невиданных   ранее   городов   будущего   (вспомним   проекты
Леду   времени   Французской   революции).   Но   возможностей   для   осуществления
этих проектов пока не было.
Большое влияние на архитекторов в эти годы оказал конструктивизм. В 1919 г.
В.Е.
  Татлин   спроектировал   своеобразное   произведение   «Башня   III
Интернационала».   Это   должна   была   быть   огромная   конструкция,   вокруг
наклонной   оси   которой   вращались   стеклянные   помещения.   Совершенно
справедливо замечено исследователями, что, хотя идея Татлина и не воплотилась
реально, она не была, однако, такой уж фантастической: в той или иной степени
современные архитекторы используют ее если не в архитектуре, то в сфере того,
что мы называем теперь современным индустриальным дизайном. Художник К. ПетровВодкин. Картина Тревога. 1919 г.
Нужно   сказать,   что   революционная   эпоха   затронула   все   виды   искусства,
включая   и   прикладное,   особенно   фарфор.   Такие   художники,   как   С.   Чехонин,
вводили в рисунок на фарфоре лозунги, революционные даты и пр. Так в стране
Советов   рождалось   искусство   «насквозь   новаторское»,   как   называл   его   один
исследователь, смело воплощавшее образные принципы и обобщения, выдвинутые
революцией. Мы не должны забывать, однако, что наши суждения базируются на
произведениях   официально   признанных,   «воспевавших»   революцию   и   потому
сохранившихся, что многие талантливые художники работали для себя, «в стол»,
и  постепенно  ушли  в забвение  и  небытие. Таким  образом, история  советского
искусства,   может   быть,   более,   чем   всякая   другая,   восстанавливается   по
фрагментам, а налицо – ее, так сказать, «официальная часть». А. Рылов. Картина В голубом просторе 1918 г.
В огне и грохоте Гражданской войны была разрушена старая жизнь. Рабочие,
крестьяне и принявшая революцию интеллигенция должны были строить новый
мир,  на  что   потребовалось   огромное  напряжение  человеческих  сил.  Искусство
играло в этой борьбе за новую жизнь одну из важных ролей. Образование (1922)
многонационального государства создало не виданный еще в мире прецедент –
сложения   многонациональной   культуры,   которая   мыслилась   в   будущем   как
интернациональная   революционная   культура   нового   мира.   Определение
«социалистическая   по   содержанию   и   национальная   по   форме»   –   плод
«социалистического реализма» сталинского времени –было еще впереди.
20е   годы   –один   из   тех,   как   мы   видели,   периодов   в   истории   советского
искусства,   которое   только   начало   поиски   своих   путей,   время   существования
самых   разных   группировок   со   своими   платформами,   манифестами,   системой
выразительных   средств.   Но   наибольшую   силу   из   них   набирает   АХРР,
пользующийся официальной поддержкой государства.
Организация,   открыто,   программно   стоявшая   на   революционных   позициях,
АХРР   (Ассоциация   художников   революционной   России,   с   1928   г.–АХР–
Ассоциация художников революции), возникла в 1922 г. на основе Товарищества
передвижных   художественных   выставок   (после   его   последней   47й   выставки),
Ассоциации   по   изучению   современного   революционного   быта,   в   нее   вошли   и
некоторые члены «Союза русских художников». В декларации АХРР объявлялось
гражданским   долгом   мастера   «художественнодокументальное   запечатление
величайшего   момента   истории   в   его   революционном   порыве».   И   они
действительно стремились «художественнодокументально запечатлеть» жизнь и быт   рабочих,   крестьян,   красноармейцев,   о   чем   говорят   названия   их   выставок:
«Жизнь и быт рабочих» (1922), «Жизнь и быт Красной Армии» (1923), «Жизнь и
быт   народов   СССР»   (1926)   и   пр.   АХРР   выдвинула   лозунг   «героического
реализма» как фундамент будущего мирового искусства.
«Ахрровцы»,   как   правило,   работали   во   всех   основных   жанрах   советской
живописи. Основное место занимала историкореволюционная тема, отражающая
государственную   политику   в   искусстве.   Через   этот   жанр   создавалась   и
определенная   мифологизация   истории.   Ведущую   роль   в   развитии   советской
живописи 1920х годов и в историкореволюционном жанре в частности сыграл
Исаак Израилевич Бродский (1883–1939), работавший прямо по политическому
заказу   и   создавший   свою   живописную   «Лениниану»,   положившую   начало
«культовым»   произведениям,   по   сути,   основным   в   советском   искусстве.   Он
явился одним из тех художников, кто определял официальную линию развития
современного отечественного искусства. Первое свое произведение о Ленине он
создал еще в 1919 г. Художник, по его словам, долго искал синтетический образ
«вождь   и   народ».   Сначала   это   были   решения   диаметральные:   то   у   художника
получался один образ вождя, а люди, его слушающие, превращались в безликую
массу («Ленин и манифестация», 1919), то, наоборот, Ленин терялся в этой массе
(«Выступление   В.И.   Ленина   на   митинге   рабочих   Путиловского   завода   в   1917
году», 1929). Наиболее удачным он считал изображение вождя в своем кабинете в
Смольном («Ленин в Смольном», 1930), образ, как казалось художнику, простой и
искренний, чем и объясняется популярность этой картины в нашем обществе в
течение   многих   лет.   Документально   верная,   предельно   точная   передача
предметного   мира   оборачивается   здесь   откровенной   натуралистичностью,
камерное решение темы противоречит излишне большому формату полотна и есть
определенная сухость и «скучность» в колорите. Мастер большой художественной
культуры,   выученик   реалистической   школы   Репина,   обладавший   глубоким
профессионализмом,   Бродский   много   работал   и   в   других   жанрах:   портрета,
пейзажа, несомненны его заслуги в упорядочении художественного образования,
художественного процесса.
«Художественнодокументально» события первых лет революции запечатлел в
своих бытовых картинах Ефим Михайлович Чепцов (1874–1950). Маленькое по
формату,   скромное   по   колориту   произведение   «Заседание   сельской   ячейки»
(1924, ГТГ) отразило целую эпоху в жизни страны, как некогда произведение Г.
Мясоедова   «Земство   обедает»   –   в   жизни   пореформенной   России,   с   той   лишь
разницей,   заметим,   что   Мясоедов   резко   критически   отнесся   к   нововведениям
пореформенной   русской   деревни,
  а   Чепцов   необдуманнобезоглядно
приветствовал   разрушение   традиционного   уклада   русского   крестьянства.
Знаменательно, что в основу картины легли личные наблюдения художника, когда
он   присутствовал   на   собрании   актива   своей   деревни.  Ничего   вымышленного   в
этом эпизоде нет. Один из персонажей картины (справа в углу), впоследствии
профессор математики Г.А. Сухомлинов, вспоминал даже, как Чепцов рисовал их
на этом заседании и просил потом еще несколько раз позировать. Так картина Чепцова   начала   новую   страницу   в   истории   советского   бытового   жанра,   лишь
слегка коснувшись темы, которой через какиенибудь пять лет (1929) предстояло
стать величайшей трагедией миллионов.
В романтическом ключе решает батальные темы Митрофан Борисович Греков
(1882–1934).   Темным   пятном   выделяется   на   фоне   раскаленной   солнцем   степи
четверка   коней,   в   бешеном   галопе   рвущихся   вперед,   еле   удерживает   в   руках
вожжи возница, сверкают шашки, готовятся к бою пулеметы. «Тачанка» (1925,
ГТГ)–это безудержный гимн первой Конной Буденного (в боях которой Греков,
кстати, сам принимал участие), победный марш ей же звучит в «Трубачах Первой
Конной»  . На фоне голубого неба и нежной зелени травы в ярком солнечном свете
блестят   медные   трубы   и   пламенеет   развевающееся   над   отрядом   полотнище
знамени. Греков относился как раз именно к тем художникам, которые искренне
восприняли   идеи   революции   и   отдали   ей   свой   талант,   невольно   способствуя
созданию   некоей   легенды,   некоего   мифа,   в   данном   случае   о   Первой   Конной
Буденного.   Как   и   многие   фильмы   20–30х   годов,   исполненные   искренними
людьми, картины Грекова несут в себе большую долю фальши. Но более раннее
произведение   Грекова   «В   отряд   к   Буденному»   (1923)   представляется   нам   и
значительно более глубоким. В одинокой фигуре всадника, едущего по залитой
весенним   солнцем   пустынной   степи,   сосредоточенно   пришивающего   к   шапке
красную ленточку и ведущего в поводу запасного коня, можно увидеть стремление
автора не только показать народную поддержку Красной Армии, но и увидеть
(быть может, невольное) отражение трагедии русского крестьянства и казачества,
втянутого в гражданскую смуту.
Греков был учеником Ф.А. Рубо, автора панорамы Севастополя. В 1929 г. он
создал первую в советском искусстве диораму «Взятие Ростова» (вывезенная во
время   Великой   Отечественной   войны   в   Пятигорск,   она   погибла   во   время
бомбежки), продолжив замечательную традицию своего учителя.
Митрофан   Борисович   Греков   оказал   большое   влияние   на   формирование
советской батальной живописи. Студия военных художников носит теперь имя
Грекова.
Революция стремилась изменить все, в том числе – и прежде всего – человека,
создать чуть ли не новый биологический вид, который теперь, с легкой руки А.
Зиновьева,   принято   называть   «homo   soveticus»:   готового   на   все   во   имя   идеи,
волевого   и   целеустремленного,
  бескомпромиссного   члена   коллектива,
аскетичного   в   быту   и   непреклонного   в   борьбе.   Такая   мифологема   нашла
выражение прежде всего в живописном портрете.
В   портретном   жанре   работают   Сергей   Васильевич   Малютин   (1859–1937)   и
Георгий   Георгиевич   Ряжский   (1895–1952).   Малютин   еще   в   1919   г.   создал
запоминающийся   образ   инженера   Передерия,   а   в   1922   г.   написал   портрет
писателябойца   Дмитрия   Фурманова   (ГТГ).   В   накинутой   на   плечи   шинели,   с
книгой в руках, недавний комиссар Чапаевской дивизии представлен в состоянии глубокой   задумчивости,   напряженной   внутренней   жизни.   В   этих   портретах
находит свое разрешение старая русская проблема «интеллигенция и революция»,
показаны люди, сумевшие вписаться в новую жизнь.
А.А. Дейнека. Картина Оборона Петрограда 1927 г.
В 20е годы закономерно обращение к портрету, в котором делается попытка
сочетать   сугубо   индивидуальные   черты   с   типическими,   характерными   для
определенной эпохи, отражающими социальнообщественное лицо модели. Здесь
проторил пути Касаткин («За учебу. Пионерка с книгами», 1926; «Вузовка», 1926;
«Селькорка»,   1927).   Ряжский   продолжает   развитие   такого   портретатипа.   Он
оставил   след   в   живописи   своим   обобщенным   образом   советской   Женщины,
принявшей самое деятельное участие в строительстве нового мира. «Делегатка»
(1927, ГТГ), «Председательница» (1928, ПТ) – это не индивидуальный портрет, а
портреткартина. Это люди, рожденные новой жизнью, сами ее строящие, волевые,
почти фанатичные («Председательница»). Цельность силуэта и красочного пятна,
точка зрения несколько снизу долженствуют усилить впечатление значительности
и   монументальности.   Но   при   всем   этом   в   образах   есть   несомненная
прямолинейность, упрощенность, «иллюстрация идеи». В   пейзажном   жанре   основное   внимание,   естественно,   уделяется   образу
строящейся страны, налаживающей свою жизнь и восстанавливающей хозяйство.
Так   создается   индустриальный   пейзаж   Б.Н.   Яковлева   (1890–1972),   одного   из
организаторов АХРР.  Картине  «Транспорт  налаживается» (1923, ГТГ)  суждено
было стать определенной вехой в развитии советской пейзажной живописи. На
фоне  желтоватозолотистого  утреннего  неба оживает  начавшая только  недавно
работать железнодорожная станция: уходят вдаль линии путей, почти ощущается
грохот   локомотивов   в   паровозном   дыму.   В   годы   восстановления   народного
хозяйства гигантской разрушенной смутой страны этот индустриальный пейзаж
должен был явиться как бы символом созидания. В картине Яковлева вместе с тем
нашло   прямое   выражение   развитие   традиций   городского   пейзажа,   столь
свойственного русской живописи XVIII–XIX и особенно конца XIX – начала XX в.
Лирический   пейзаж   в   эти   годы   получил   развитие   в   творчестве   К.Ф.   Юона
(«Купола и ласточки», 1921), А.А. Осмеркина («Мойка. Белые ночи», 1927), В.Н.
Бакшеева («Голубая весна», 1930), В.К. БялыницкогоБирули («Голубой март»,
1930) и др.
АХРР,
  как   уже   говорилось,   объединяла   в   основном   художников
передвижнического направления, старшего и среднего поколения. Юридически с
АХРР   было   связано   объединение   молодежи   ОМАХРР,   основанное   в  1925  г.  в
Ленинграде учащимися Академии художеств, к которому потом присоединились
студенты московского Вхутемаса. В 1921 г. выпускники Вхутемаса создали Новое
общество   живописцев   (НОЖ)   и   общество   художников   «Бытие»,   о   которых
говорилось   выше   в   связи   с   вопросом   о   традициях   «Бубнового   валета».   НОЖ
просуществовало очень недолго (1921–1924), «Бытие» (1921–1930) организовало
семь   выставок.   Позже   молодежь   –   А.А.   Дейнека   (1899–1969),   Ю.П.   Пименов
(1903–1977), А.Д. Гончаров (1903–1979) и другие, также в основном воспитанники
Вхутемаса,   под   руководством   Д.   Штеренберга   вошли   в   состав   Общества
станковистов – ОСТ (1925). «Ахрровцы» были скорее художникамификсаторами
факта,   часто   не   умевшими   избежать   натуралистичности   и   поверхностного
бытописательства.   «Остовцы»   боролись   за   законченную,   претендующую   на
обобщение   станковую   картину,   в   которой   стремились   передать   дух
современности, как они его понимали, жизнь новой, индустриальной  России, и
прежде всего нового человека – строителя этого индустриального мира, прибегая
к   минимуму   выразительных   средств,   но   очень   динамично.   Излюбленным
становится   образ   спортсмена   (отсюда   изображение   соревнований,   кроссов,
спринтеров, футболистов, гимнастов). «Остовцы» основываются не на традициях
передвижничества с его бытописательством и описательством, а обращаются к
динамике и деформации экспрессионизма, к фрагментарной композиции, которой
можно было учиться у импрессионистов, к законам лапидарности монументальной
живописи. Типичным произведением ОСТа была «Оборона Петрограда» Дейнеки
(1928,   экспонировалась   на   выставке   «10   лет   РККА»).   В   ней   наиболее   остро
сказалась   поэтика   «остовцев»:   определенный   ритм   (мерный   –   нижних   рядов
вооруженных людей, идущих защищать Петроград, и рваный, с паузами – группы раненых на мосту), острая выразительность ломкой линии силуэта, графическая
четкость   рисунка,   пластичность   и   лаконизм   изображения,   скупость,   даже
схематизм   колорита,   построенного   на   сопоставлении   серого   и   черного   с
вкраплением   коричневого   в   лицах   и   одеждах,   роднящие   живопись   ОСТа   с
графикой,   прежде   всего   с   плакатом.   Противопоставление   верхнего   и   нижнего
ярусов в картине Дейнеки, чередование фигур и пауз между ними сообщают ей
драматическую   напряженность,   передают   жесткие   и   жестокие   ритмы   суровой
эпохи первого революционного десятилетия. Изобразительный язык картины дает
нам представление о будущем творчестве Дейнеки...
«Смерть комиссара» (1928, ГРМ) и «1919 год. Тревога» (1934, ГРМ) Петрова
Водкина,   как   и   его   раннее   произведение   «1918   год   в   Петрограде»,   отражают
важнейшие   события,   передают   атмосферу   тех   лет.   В   первой   картине   «Смерть
комиссара» основой сюжета служит гибель героя, как в картине 1923 г. «После
боя».   Но   эта   смерть   толкуется   мастером   уже   без   символики   потустороннего,
ирреального, не как некий рок или мистическая тайна, а как трагическое событие
во имя определенной цели. И в этом можно усмотреть очень важную эволюцию и в
мировоззрении художника, и в его методике изображения. Художник воссоздает
типичный эпизод войны, драматизм которого подчеркивается тем, что идущие в
сражение   бойцы   даже   не   могут   остановиться   около   смертельно   раненого
комиссара.   Но   этот   простой   эпизод   воспринимается   много   глубже:   смерть
комиссара – это символ борьбы за другую, лучшую жизнь, отсюда и особенности
образного   строя.   В   «Смерти   комиссара»   ПетровВодкин   сочетает   прямую   и
обратную   перспективу,  усиливая   панорамность   изображаемой   сцены.  Отмечено
исследователями, что ломаная линия горизонта как бы подчеркивает сферическое
строение земли, акцентируя этим вселенский смысл происходящих событий. Эта
холмистая земля – кусок необъятной планеты, на которой в грохоте боя, в смерти
ее   сынов,   по   мысли   художника,  рождается   новая   жизнь.  В   еще   более  поздней
картине   «1919   год.   Тревога»   историкореволюционная   тема   трактуется   как
жанровая,   вернее   сказать,   жанровая   сцена   передает   атмосферу   грозных
революционных дней, ставших историей. Следует отметить, однако, что все в этой
картине: спящий ребенок, мать, прислушивающаяся к уличному шуму, мужчина,
напряженно вглядывающийся в окно, – кажется многословным, «педалированным»
– в сравнении с его более ранней работой, уже упоминавшейся «Петроградской
мадонной».   И   в   ней   есть   «реалии»,   приметы   нового   времени,   тревожное
настроение   прекрасно   передано   группами   людей   и   их   позами,   архитектурой
городского пейзажа, но в самом образе матери – величавая сила, не поколебленная
глубоким   и   горестным   раздумьем.   Символика   образа   сочетается   с   его
достоверностью –  без всякого  нажима,  иллюстративности  или искусственности
позы и жеста. Не новые, а именно эта ранняя работа продолжает линию развития
еще   довоенного   и   дореволюционного   творчества   мастера,   вписываясь   в   ряд
картин,   посвященных   материнству   («Мать»,   1913,   1915),   и   показывает   его
верность традициям как ранессансным, так и особенно русским национальным,
древнерусским   в   первую   очередь.   ПетровВодкин   работал   и   в   других   жанрах:
портрете,   пейзаже   –выявляя   всегда   их   строгую   конструкцию.   В   1922   г.   им исполнен   портрет   А.А.   Ахматовой,   отмеченный   экзотичностью   ее   внешнего   и
изысканностью духовного облика...
В 1928 г. было создано Общество московских художников (ОМХ), куда пришли
в основном уже знакомые нам «бубнововалетовцы»   и молодые (А. Куприн, И.
Машков, А. Лентулов, В. Рождественский, Р. Фальк, А. Осмеркин, С. Герасимов,
И.  Грабарь, А.  Шевченко, А.  Фонвизин, А. Древин, В. Рындин, Н.  Чернышев).
Члены   ОМХ   стремились   передать   материальное   богатство   мира   с   помощью
энергичной   лепки   объемов,   смелой   светотеневой   моделировки,   пластической
выразительности формы.
20е годы очень плодотворны для Кончаловского, он работает в области жанра,
портрета, пейзажа, натюрморта. Интерес к вещности, передаче разности фактур
предметов,   их   оттенков   он   принес   с   собой   еще   из   «Бубнового   валета»:   с
поразительным   совершенством   он   передает   великолепие   покрытых   росой   роз,
скромную красоту полевых букетов, буйство цветущей сирени, роскошь плодов.
Но теперь в этом уже нет условности кубистических построений, все становится
более   реалистичным.   «Живопись   для   меня   не   только   источник   радости.   Это
источник   жизни   и   силы»,–   писал   художник.   Не   только   природа,   но   и   все
неповторимые особенности человеческих характеров интересуют Кончаловского.
Его приход к  живописи  реалистического  толка  связан  прежде  всего  с  жанром
портрета. Он пишет людей, близких ему духовно и просто хорошо знакомых, кого
он   мог   наблюдать   изо   дня   в   день:   автопортрет   с   женой,   портрет   жены   О.В.
Кончаловской,
  Материальная   осязаемость,
полнозвучный,
  богатая   живописнопластическая
характеристика, не заслоняет самое главное –суть характера, какуюто большую
цельную идею, как, например, радость расцветающей жизни, живой ум, задор в
улыбающемся лице на портрете дочери. Величественность, пластическую мощь и
выразительность передает Кончаловский в новгородских пейзажах («Новгород.
Антоний   Римлянин»,   1925).   Насыщенные   зеленый,   оливковый,   лиловый,
серебристосерый   цвета   придают   образу   торжественность   и   праздничность.
Строгая   конструктивная   основа,   композиционная   продуманность   сочетаются   с
богатством   живописных колористических возможностей в передаче поверхности
и   фактуры   формы,
  все   вместе   способствует   монументальности   и
величественности   образов.   Эти   черты   характерны   и   для   натюрмортов
Кончаловского, в которых «мертвая природа» выступает во всем ее изобилии,
родня   их   с   картинами   фламандского   мастера   XVII   в.   Снейдерса,   хотя   они   и
написаны совершенно подругому.
  портрет   дочери   Наташи.
  звонкий   цвет,
  т.
  е.
Поразительны по своей пластической мощи натюрморты 20х годов И. Машкова
«Снедь московская. Мясо, дичь», «Хлебы. Снедь московская» (оба – 1924, ГТГ),
прославляющие жизнь во всей ее полноте. Они по справедливости стали классикой
советского   искусства.  Художественные   общества   возникли   в   20е   годы   и   в
союзных   республиках:   АХЧУ,   АРМУ,   ОСМУ–на   Украине,   в   Белоруссии,
Армении,   Грузии,   Азербайджане.   В   1927   г.   состоялась   выставка   «Искусство
народов СССР», где кроме названных республик были представлены художники Туркмении,   Узбекистана,   Киргизии,   Дагестана,   Башкирии,   Крайнего   Севера.   В
Армении   интересно   работали   помимо   Сарьяна   O.K.   Татевосян   («Старый
Самарканд», 1929), Г. Гюрджян; в Грузии – Д.Н. Какабадзе («Имеретия», 1919),
К.К. Магалашвили (портрет скульптора Я.И. Николадзе, 1922), В.Д. Гудиашвили
(«Нико Пиросмани», 1928); заявляют о себе художники Азербайджана, Средней
Азии, Украины, Белоруссии (А. Волков. – «Гранатовая чайхана», 1924; Б. Нурали
– «Портрет Халиджи», 1926; С. Агаджанян –«Автопортрет», 1926).
Художник. М.С. Сарьян. Картина Горы
АХРР   сыграла   важную   роль   в   объединении   советских   художников,   в
распространении искусства «в массах». Достаточно сказать, что за годы своего
существования   АХРР   (АХР)   организовала   в   Москве   и   других   городах   72
выставки. Но постепенно внутри организации борьба за реализм, который должен
был, по представлению художников объединения, воссоздавать изобразительными
средствами   правду   жизни,   стала   принимать   уродливые   формы,   ибо   сами
«ахровцы» понимали эту «правду жизни» только как внешнее правдоподобие. С
1928  г.  в   АХР   усиливается   влияние   ОМАХР,  стоявшей   на   пролеткультовских
позициях, в связи с чем из АХР ушли некоторые старые члены (И. Бродский, М. Греков, Г. Савицкий и пр.). К 1931 г. распались и другие объединения – ОСТ,
ОМХ, «Четыре искусства». В этом же году на базе АХР, ОМАХР и Общества
художниковсамоучек   была   создана   в   Москве   Российская   ассоциация
пролетарских   художников   –   РАПХ.   В   борьбе   за   «чистоту   пролетарского
искусства» рапховцы, исходя из вульгарносоциологического понимания вопросов
художественного творчества, начали злобную травлю талантливых художников
новаторов,   которые   «не   укладывались»   в   их   понимание   творческой   личности.
Достаточно   сказать,   что   они   делили   всех   советских   художников   на
«пролетарских»   и   «буржуазных»   методом   администрирования   и   групповщины,
относя к последним неугодных им мастеров. Недолго просуществовала и РАПХ,
ликвидированная в 1932 г.
После   Гражданской   войны   и   периода   «военного   коммунизма»,   дававшего,
естественно, немного возможностей  для развития книжной графики, наступило
время   ее   энергичного   развития,   ибо   стали   издаваться   произведения   русской
классики и советской литературы. Сначала это были в основном иллюстрации к
произведениям   классической   литературы,
  фотомеханическим   путем
воспроизводящие перовой или карандашный рисунок. В оформлении книги теперь
используются   все   элементы:   обложка,   титул,   форзац,   фронтиспис,   заставки,
концовки. Высокий профессиональный уровень был задан еще «мирискусниками»,
и не случайно очень важный в становлении советской графики период 20х годов
открывается работой М.В. Добужинского к повести Достоевского «Белые ночи»
(1922). Чисто графическим языком, сопоставлением всего двух цветов – черного и
белого – Добужинский создает строгую систему иллюстраций, заставок, концовок
в некоем «едином книжном организме». Белый лист используется им как символ
белой ночи, на его фоне изображаются Адмиралтейская игла, решетки каналов и
мерцающая   в   них   вода,   мокрые   булыжные   мостовые,   цепные   мосты,   глухие
петербургские   дворы   –   своеобразное   «музыкальное»   (если   можно   так   сказать
относительно искусства изобразительного) сопровождение к тончайшей повести
Достоевского об этом «самом предумышленном городе на свете».
В искусстве книги 20х годов работают графики разных поколений: А. Бенуа,
М. Добужинский, Л. Гудиашвили, А. Гончаров, В. Фаворский, А. Кравченко, А.
Коджаян, Д. Митрохин, Н. Тырса, Н. Пискарев, Л. Хижинский, С. Пожарский и
др. – каждый из них достоин не просто перечня, а самостоятельного исследования.
Конструктивная   ясность,   композиционное   богатство,   синтез   изобразительных
элементов   и   шрифта   характерны   для   работ   Н.   Альтмана,   С.   Чехонина,   А
Самохвалова   и   др.   Событием   в   искусстве   графики   тех   лет   являются   35
иллюстраций А.Н. Бенуа к «Медному всаднику», которые он сделал к изданию
1923 г., оставив прежний фронтиспис.
В 20е годы в области детской иллюстрации интересно работали В. Лебедев, В.
Конашевич,   В.   Замирайло,   А   Радаков,   Н.   Радлов,   С.   Чехонин   и   пр.   –
ленинградская школа графиков отличалась высокой профессиональной культурой,
основанной   на   прочных   реалистических   традициях.   Затейливы,   но   доходчивы,
сказочны,   снабжены   множеством   подробностей   иллюстрации   В.   Конашевича   к произведениям   К.И.   Чуковского   и С.Я.   Маршака.   Наоборот,   почти   плакатно
лапидарны,   условнообобщенны   выразительные   рисунки   В.   Лебедева   к   Р.
Киплингу и Маршаку. Под воздействием Лебедева сложилось творчество таких
превосходных рисовальщиков, как Е. Чарушин, Ю. Васнецов, В. Курдов.
Художники московской школы во главе с В. Фаворским прославились высоким
искусством ксилографии, которая привлекала сочетанием больших декоративных
возможностей   и   простотой   тиражирования   (В.   Фаворский.   Иллюстрации   к
«Суждениям аббата Куаньяра» А. Франса, 1918, к «Книге Руфь», 1925, к «Домику
в Коломне», 1929). Последователь Фаворского А. Гончаров писал, что все ученики
Фаворского были увлечены «и ясной методикой его уроков, и железной логикой
теоретических рассуждений...» Основной принцип Фаворского истинно графичен:
четкий штриховой рисунок и всегда большое поле самого белого листа бумаги.
Совсем   иначе   работает   А   Кравченко   (иллюстрации   к   Гофману   и   Гоголю):   его
манера более живописна и строится на сочетании темных и белых пятен, остром
динамичном штрихе, гротескном заострении формы, что позволяло ему выразить
сложный   строй   избранных   им   произведений,   их   экспрессивную   патетику,
драматизм и романтику.
Книжная   иллюстрация   в   эти   годы   выступает   наравне   с   эстампом   и
самостоятельным уникальным рисунком карандашом, углем, прессованным углем
(В. Чекрыгин), сепией, изысканной акварелью, тушью, а также ламповой копотью
(В. Лебедев). Из гравюрных техник распространен офорт. В технике офорта много
работают Д. Штеренберг, И. Нивинский, Д. Митрохин. Графика 20х годов по
праву может считаться одним из самых изощренных видов искусства. Эта эпоха
родила   также   своеобразное   искусство   фотомонтажа,   распространившегося   не
только в станковой графике, в плакате, но и в оформлении книг. Фотомонтажом
занимались такие незаурядные мастера, как А. Родченко и С. Телингатер.
В скульптуре произведения, овеянные «революционной романтикой», создал в
20е   годы   Иван   Дмитриевич   Шадр   (1887–1941,   наст.   фамилия   Иванов).   Это
сделанные   по   заказу   Гознака   (для   изображения   на   новых   советских   денежных
купюрах,   марках   и   облигациях)   «Сеятель»,   «Рабочий»,   «Крестьянин»,
«Красноармеец»  . Наиболее удался Шадру образ «Сеятеля». Это полуфигурная
композиция.   В   лице,   «Сеятеля»,   взгляде,   взмахе   рук   читается   внутренняя
значительность.   Одним   из   классических   произведений   советской   скульптуры
является его работа «Булыжник – оружие пролетариата, 1905 год» (гипс, 1927,
ГТГ,   экспонировалась   на   выставке,   посвященной   10летию   советской   власти).
Шадр   стремился   использовать   традиции   мирового   искусства   и   создать
произведение, овеянное духом современности, как он ее понимал.
В русской скульптуре до революции уже были попытки  решить конкретный
образ рабочегоборца (С. Коненков «Рабочий боевик 1905 года Иван Чуркин»).
Герой   Шадра   не   лишен   портретных   черт,   но   это   обобщенный   образ   борца
пролетария. Лепка Шадра богата светотеневыми контрастами, сочностью форм,
выразительностью каждой детали. После смерти Ленина большую полемику вызвал вопрос об увековечении его
памяти монументальными средствами. Спорили, как изображать: соблюдать ли в
скульптуре портретное сходство или давать образсимвол. Конкурс на памятник у
Финляндского   вокзала   дал   массу   различных   решений:   например,   изобразить
Ленина стоящим на планете. Победили скульптор С. Евсеев и архитекторы В.
Щуко  и В. Гельфрейх, «оригинальность»  их решения  состояла  в  том,  что они
поместили вождя не на планете, а на броневике, с которого он произносил речь в
апреле 1917г. (1926, бронза, гранит).
Строго   и   лаконично   решает   монументальные   образы   Сергей   Дмитриевич
Меркуров   (1881–1952).   Получивший   образование   в   мюнхенской   Академии
художеств, изучавший искусство в Италии и Франции, Меркуров выдвинулся уже
в 10е годы XX в. как скульптор, тяготеющий к монументальным формам даже в
портретном жанре («Л.Н.  Толстой», «Ф.М. Достоевский»).  В 1922–1923 гг.  он
исполняет   памятник   К.А.   Тимирязеву   в   Москве.   Ученый   изображен   в   мантии
доктора Кембриджского университета, почетным членом которого он был. Силуэт
четкий, формы геометрически просты, почти схематичны, но это не исключает
выразительности и даже непосредственности в трактовке самого образа.
Меркуров снимал посмертную маску с лица и рук Ленина. В 1927 г. он создал
композицию   «Смерть   вождя»,   впоследствии   установленную   в   парке   усадьбы
Горки,   сделал   несколько   памятников   Ленину   для   городов,   удачно   используя
разные материалы (гранит, кованую медь).
В портретной скульптуре 20х годов продолжают работать А. Голубкина, В.
Домогацкий,   грузинский   скульптор   Я.   Николадзе   –в   основном   это   камерные
портреты.   Несколько   в   ином   плане   проявился   талант   Сарры   Дмитриевны
Лебедевой   (1892–1967),   создавшей   многогранные,   сложные   человеческие
характеры   в   простой   и   естественной   пластической   форме.   Лебедева   умела
уловить   в   модели   самое   характерное,   отличающее   индивидуум,   но   и   то
типическое, что выражает острые приметы современности (например, «Женский
портрет»,   бронза,   1929)   (тонкость   чутья,   однако,   весьма   изменила   мастеру,
взявшемуся за заказ и создавшему идеализированный образ Дзержинского).
Верен классическим образцам и традиционной манере А. Т. Матвеев, создавший
в   1927   г.   одну   из   знаменитых   своих   композиций   «Октябрь»   (гипс).   Три
обнаженные мужские фигуры, должны были, по мысли автора, олицетворять силы,
совершившие революцию, рабочий класс, крестьянство и Красную Армию. Образы
исполнснь пластической ясности и архитектоничности обобщенной формы. Серп,
молот,   буденновский   шлем   в   их   руках   имеют   смысловое   и   аллегорическое
значение.
В   1926   г.   в   Москве   создается   Общество   русских   скульпторов   (ОРС),   куда
вошли мастера различных художественных школ и ориентации: А. Голубкина, А.
Матвеев, И. Андреев, И. Шадр, В. Мухина, С. Лебедева, И. Чайков, В. Ватагин, В.
Домогацкий, И. Ефимов и др., – но всех их объединил интерес к современности. Некоторые из членов ОРС были и членами АХРР. Общество просуществовало до
1932 г.

file_name: Советское искусство 1917-1941 годов..docx

intro:
Разнохарактерные и противоречивые явления русской культуры начала XX в.: символизм, «мирискусничество», кубизм, конструктивизм, лучизм, супрематизм, футуризм, кубофутуризм и пр., как видим, не исчезли с началом новой эпохи на одной шестой части планеты.
Реализм пока ничем не выделялся в потоке этих направлений, ему еще предстояло завоевать свои позиции в этом новом мире. Реалистическое искусство опиралось на огромный опыт критического реализма XIX столетия, но не могло также не считаться и с находками нового искусства авангарда. Опыт авангардизма, метод воплощения и художественного претворения реальности в экспрессионизме, сюрреализме, футуризме и пр. безусловно является антиподом реализму, но именно их идейный и художественный спор, столь острый в искусстве первых лет советской власти, делает картину художественной жизни такой напряженной.АХРР сыграла важную роль в объединении советских художников, в распространении искусства «в массах». Достаточно сказать, что за годы своего существования АХРР (АХР) организовала в Москве и других городах 72 выставки.


extracted_text:
ГБСУСО МО "Красно-Дубравский детский дом-интернат
"Журавушка"
Выступление на методическом объединении
«Особенности коррекционно-развивающей работы с детьми,
имеющими нарушения функций зрительной системы».
                                                                  Подготовила
воспитатель
                                                                            Фиклеева Елена
Станиславовна
2015 г.
1 Уважаемые коллеги, сегодня мы поговорим с вами об
особенностях коррекционно-развивающей работы с детьми,
имеющими нарушения функций зрительной системы.
Во-первых, выделяют следующие нарушения функций в
зрительной системе вследствие первичного дефекта зрения
 нарушения периферического зрения;
 нарушение бинокулярного зрения;
 нарушение глазодвигательной функции;
 нарушение фиксации взора;
 нарушение функции различения цветов;
 нарушение глазомера;
 нарушение способности устанавливать
пространственные связи между предметами;
 нарушение прослеживающей функции;
 нарушение целостности восприятия;
 нарушение макро и микро ориентации в пространстве.
Во-вторых, межсистемные вторичные отклонения при
нарушении зрения  в развитии функций, тесно связанных со
зрением
 нарушения в двигательной сфере;
 нарушение ритмической  деятельности (чувство ритма);
 нарушение двигательной активности (нарушение
движений).
 нарушение  психической деятельности;
 нарушение анализирующего восприятия;
 нарушение образного мышления;
 нарушение логической памяти;
 нарушение произвольного внимания;
 нарушение речи.
Особенности восприятия.
 легко воспринимают формы плоских, двумерных
предметов;
 значительно сложнее осуществляется восприятие
объемных предметов, различия расстояния между ними,
2 оценка глубины пространства осложняется
одномоментный обзор макетов, рисунков, схем;
 ослабление восприятия красного, зеленого и синего
цветов.
Рекомендации:
Необходимо учитывать: величину предметов, расстояние до
глаз, освещенность, контраст между яркостью объекта и
фона и т.п. Усиливать насыщенность и яркость цветовых
тонов, цветового и светотеневого контраста между фоном и
объектом, четкость границ изображений.
Рекомендуется проводить коррекционные игры, упражнения:
o зрительная гимнастика (петля Базарнова);
o мозаика;
o конструктор;
o лабиринты;
o шнуровки;
o рисование по точкам;
o рисование через кальку;
o обводка по контуру;
o вырезание;
o кольцеброс;
o метание в цель;
o игры на различение форм, составление целого из
частей;
o плетение "ковров" из разноцветных полосок;
o цветовое лото;
o раскрашивание картинок.
Особенности памяти.
 дети  с нарушением зрения  значительно дольше
запоминают и испытывают трудности при запоминании.
Характерно: замедленное образование временных
связей и выработка дифференцировок;
 пониженная продуктивность запоминания материала;
 наиболее продуктивно происходит запоминание начала
материала (повышенная утомляемость);
3  в долгосрочной памяти наблюдается высокая степень
сохранения усвоенного материала.
Рекомендации:
Необходимо  большее количество наглядного материала и
большее количество времени на запоминание и
воспроизведение.
Рекомендуется проводить коррекционные игры, упражнения:
o что изменилось?;
o выложи по памяти;
o снежный ком;
o узнай на ощупь;
o кто больше назовет?;
o перескажи сказку.
Особенности мышления.
 для учащихся с нарушением зрения характерны
трудности при анализе, синтезе, сравнении,
классификации. Недостаточно тонкий анализ часто
приводит к установлению сходства и различий либо по
несущественным, либо по слишком общим признакам.
Рекомендуется проводить коррекционные игры, упражнения:
o пальчиковая и зрительная гимнастика, игры и
упражнения на развитие мыслительных операций:
o лото;
o четвертый лишний;
o я знаю 5 имен…
o закончи ряд;
o аналогии;
o чем похожи-непохожи;
o разложи по смыслу;
o матрицы.
Особенности эмоционально-волевой сферы и личности.
Деятельность и волевые качества учащихся  с нарушением
зрения характерны:
4  зрительная работа вызывает быстрое утомление, иногда
наблюдается нарушение работоспособности, что может
проявляться в  снижении объема  выполняемого
задания, в  появлении ошибок,  недописок и др.
 трудности в познавательной деятельности: в овладении
техникой чтения и письма, понимании содержания
прочитанного;
 снижение устойчивости и объёма внимания;

 трудности при переключении с одного вида
деятельности  на другой, при переносе  задач в новую
ситуацию.
Особенности эмоциональной сферы:
 сильно переживается момент резкого ухудшения
зрения. Может наступить  стрессовое состояние,
высокая раздражительность, дезорганизация
поведения.
Рекомендации:
o пальчиковая и зрительная гимнастика,
o  сказкотерапия,
o игры и упражнения на развитие волевого акта, на
расслабление, снятие напряжения, на развитие
внимания.
Рекомендуется проводить коррекционные игры, упражнения:
o рисование;
o  лепка;
o штриховка и раскрашивание вырезание фигур и
деталей;
o мозаика;
o сортировка семян;
o нанизывание бус  и плетение;
o конструктор;
o «Замри» и «Запретное движение».
5 Основные требования к организации учебной
деятельности (уроков и занятий)
со школьниками с нарушением зрения
Гигиенические условия:
 своевременное проветривание;
 влажная уборка (по графику);
 соответствующее рассаживание (утвержденное врачом-
офтальмологом);
 правильная посадка;
 во время проведённые, зрительные гимнастики,
физкультминутки.
Офтальмо - эргономические условия:
 Размер демонстрационных пособий должен быть
доступен для восприятия каждым ребёнком, кроме того,
он должен обладать хорошими изобразительными
характеристиками (яркостью, контрастностью, чётким
контуром);
 по мере необходимости использовать приём
«фрагментирования»;
 регулировка расстояния до воспринимаемых объектов;
 времени для рассматривания должно быть достаточно;
 обеспечение своевременного чередования зрительной
работы вблизи и вдали;
 непрерывность зрительной работы вблизи не должна
превышать 5 минут;
 достаточная (оптимальная) нагрузка перцептивного
поля (не перегружать ненужными предметами, во время
убирать);
 использование подставок для детей со сходящимся
косоглазием;
 в процессе  восприятия материала следует
задействовать по мере возможности разные органы
чувств.
6 Психологические условия:
 положительная замотивированность (готовность
воспринимать данный материал);
 позитивное отношение педагога к детям, детей – к
педагогу и предлагаемым заданиям и предъявляемым
требованиям, а также детей друг к другу;
 максимальный учёт индивидуальных особенностей
личности, состояния здоровья, настроения, уровня
подготовленности.
Для профилактики зрительного утомления нужно
соблюдать требования
 Продолжительность непрерывной зрительной работы
для слабовидящих в начальных классах школ не должна
превышать 10 минут, а для некоторых детей со сложной
глазной патологией должна быть менее 10 минут.
 У слабовидящих школьников младших классов самая
высокая работоспособность наблюдается на втором
уроке, у старшеклассников — на втором и третьем
уроках.
 Самая высокая работоспособность наблюдается по
вторникам, тогда как начиная с четверга она снижается
и достигает минимума в субботу.
 Для  проведении коррекционных занятий использовать
дневные часы (с 13 до 15 часов) Данные рекомендации
должны учитываться педагогом при составлении сетки
занятий, распределении программного материала,
планировании и написании конспектов.
 Для предупреждения утомления при демонстрации
кинофильмов, диафильмов, диапозитивов, при
просмотре учебных телепередач необходимо
обеспечение ученикам зрительно нервного комфорта.
7 Длительность непрерывного применения на уроках
различных технических средств обучения (диафильмов,
диапозитивов, кинофильмов и т. п.) также
регламентируется гигиеническими нормами. Так, в
зависимости от возраста и характера нарушения зрения
рекомендуемая длительность просмотра составляет от 7
до 30 минут:
o 1—2 классы 7—10 минут,
o 3—4 классы 10—15 минут,
o 5—11 классы: 15—30 минут.
Основные требования к дидактическому материалу
 Дидактический материал должен быть безопасным.
 Дидактический материал должен соответствовать
зрительным возможностям учащихся: соответствовать
требованиям зрительных нагрузок, без бликующего
эффекта, способы предъявления материала должны
быть дифференцированы.
 Содержание дидактического материала должно носить
мобильный характер (своевременно меняться по мере
изучения тем и усложнения задач, возвращаться для
закрепления и повторения).
 Не должно быть пресыщения дидактическим
материалом (материала должно быть достаточно для
решения каждой конкретной задачи).
 Дидактический наглядный материал должен быть
реалистичным
 Дидактический материал должен быть эстетически
оформленным (картинки должны быть без рамок).
Важно!
 Педагогу, работающему с таким ребенком,
рекомендуется не стоять в помещении против света, на
фоне окна. В одежде педагогу рекомендуется
8 использовать яркие цвета, которые лучше
воспринимаются ребенком, имеющим зрительные
нарушения.
 В связи с тем, что темп работы детей с нарушениями
зрения замедлен, им следует давать больше времени
для выполнения заданий (особенно письменных).
Некоторые зрительные нарушения осложняют
выработку навыка красивого письма, поэтому следует
снизить требования к почерку ребенка.
 Рекомендуется смена видов деятельности с
использованием упражнений для снятия зрительного
утомления (зрительная гимнастика), включение в
учебно-воспитательный процесс динамических пауз,
которые являются своеобразным отдыхом для глаз.
 Педагог должен говорить медленнее, ставить вопросы
четко, кратко, конкретно, чтобы дети могли осознать их,
вдуматься в содержание. Следует не торопить их с
ответом, а наоборот, дать 1—2 минуты на обдумывание.
 При проведении занятий с детьми, имеющими
нарушения зрения необходимо создавать условия для
лучшего зрительного восприятия объекта, различения
его цвета, формы, размещения на фоне других
объектов, удаленности.
 Материал должен быть крупный, хорошо видимый по
цвету, контуру, силуэту; он должен соответствовать
естественным размерам, т. е. машина должна быть
меньше дома, помидор — меньше кочана капусты т. п.
 Размещать объекты на доске нужно так, чтобы они не
сливались в единую линию, пятно, а хорошо выделялись
по-отдельности. При знакомстве с объектом
рекомендуется снижать темп ведения занятия, так как
9 детям с нарушением зрения требуется более
длительное, чем нормально видящим детям, время для
зрительного восприятия, осмысления задачи,
повторного рассматривания.
10

file_name: Мет. объед. Особенности к-р работы с детьми, имеющими нарушения функций зрительной системы.docx

intro:
Во-первых, выделяют следующие нарушения функций в зрительной системе вследствие первичного дефекта зрения: нарушения периферического зрения; нарушение бинокулярного зрения; нарушение глазодвигательной функции; нарушение фиксации взора; нарушение функции различения цветов; нарушение глазомера; нарушение способности устанавливать     пространственные связи между предметами; нарушение прослеживающей функции; нарушение целостности восприятия; нарушение макро и микро ориентации в пространстве.
Во-вторых, межсистемные вторичные отклонения при нарушении зрения  в развитии функций, тесно связанных со зрением: нарушения в двигательной сфере; нарушение ритмической  деятельности (чувство ритма); нарушение двигательной активности (нарушение движений). нарушение  психической деятельности; нарушение анализирующего восприятия; нарушение образного мышления; нарушение логической памяти; нарушение произвольного внимания; нарушение речи.Методическое объединение «Особенности коррекционно-развивающей работы с детьми, имеющими нарушения функций зрительной системы».

дефектология

group: Педагогика


extracted_text:
Бланк описания участка растительной ассоциации
1. Дата  20 июля 2013 года № описания
2. Название ассоциации Акация, боярышник, вяз, клен
3. Географическое положение Краснодарский край, Абинский район, станица
Шапсугская
4. Общий характер рельефа
5. Положение участка в рельефе (указать экспозицию склона и крутизну)
6. Микро и нанорельеф (характер и размеры) ,
7. Почва чернозем
8. Условия увлажнения (глубина залегания грунтовых вод)
9. Прочие особенности пробной площади
1. Характеристика древесного яруса  А
10. Размер пробной площади 25 м
11. Степень сомкнутости крон  50%
12. Формула состава древостоя 15А +12 Б + 10 К +11В
13. Бонитет
14. 14. Ярусность древостоя 1 2 3 4
15. Характеристика пород, составляющих древесный ярус:
№
п/п
Название
породы
Акация
Боярышник
Клен
Вяз
1
2
3
4
Число
стволо
в
15
12
10
11
Возраст Высота, в м
Диаметр, в см
макс.
макс.
сред.
1213
45
15
1040

сред.
1 м
10 см
60 м
1,5 м

30
10
50
30
16. Учет возобновления в данном типе леса (характеристика подроста)
№
п/п
Название
породы
1
2
3
4
Акация
Боярышник
Клен
Вяз
Численность
(число
экземпляров
)
15
12
10
11
Высота
средн., см
Возраст
Всходы
(число на
1 м2)
1213
45
15
1040
30
10
50
30
II. Характеристика кустарникового яруса  В 17. Размер пробной площади
18. Сомкнутость полога
19. Строение яруса:
20. Характеристика пород, составляющих кустарниковый ярус:
№
п/п
Название
кустарника
Численность (число
экземп.)
Высота, м
Фенофаза
Всходы
(число на 1
м2)
средн. макс.
III. Характеристика травянокустарничкового яруса  С
21. Размер пробной площади 25м
 2
22. Общее проективное покрытие
23. Аспект (внешность, физиономичность растительного покрова) деревья
расположенны редко,  кустарники отсутствуют.
24. Ярусность: 1 2 3
25. Характеристика растений, слагающих ярус:
№
п/п
Название
растений
Высота, в см. Численность
Покрытие
Фенофаза Всходы (число
на 1м2)
1
2
3
IV. Характеристика мохового покрова  V
26. Мощность (толщина мохового слоя в см)
27. Общее покрытие (% занимаемой площади)
28, Характеристика видового состава мхов: п/п
Название мха
Покрытие в%
Особенности
размещения
Примечание
29. Характеристика мертвого покрова (состав, мощность в см) Из –за того, что это зона
отдыха многие деревья повреждены (обломаны ветки, ободранная кора, оборваны
листья, колючки с деревьев), разбросан мусор, имеется местами пепел от костра,
вытоптаны тропинки.
30. Площадь, занимаемая данной ассоциацией, 25м

file_name: Бланк описания участка растительной ассоциации.docx

intro:
Бланк геоботанического описания луга

Описание фитоценоза № 1 «20» июля 2013 г.
Автор _Резникова Екатерина Сергеевна  Пробная площадь 5х5 м2
Название ассоциации Чино луговая – мыногорошковая,  тысячелистниковая ассоциация
Тип луга суходольный
Географическое положение Краснодарский край, Абинский район, станица Шапсугская
характеристика среды
Рельеф:_равнина                               ________________________________________
Микрорельеф и его происхождение микрорельеф                         ________________
Увлажнение: тип _плакорный                      _ степень ___сухая                                _
Микроклимат: температура _____25___0С; освещенность ___50.000_ лк;
влажность 10-15 %; скорость ветра безветренно м/с
Антропогенное влияние: антропогенного влияния нет, нетронутый луг._
Дополнительные замечания к характеристике среды: __________________
Видовой состав и структура фитоценоза

title: Описание луг