extracted_text:
Гармония цвета
Цель: развитие художественнотворческих способностей учащихся через расширение их
знаний о цвете.
Задачи:
 Закрепить первоначальные знания о цвете (три основных цвета, составные цвета,
цветовой круг, дополнительные, однородные, теплые и холодные цвета,
хроматические и ахроматические цвета)
 Способствовать развитию эстетического вкуса и художественного воображения
 Сформировать навыки работы акварелью в технике «лессировка»
 Изготовить модель цветового круга для использования его в выполнении
последующих заданий
 Научить применять полученные знания при решении творческих задач
Количество часов: 2 академических часа
Оборудование урока: мультимедийное оборудование, экран
Зрительный ряд: Презентация, наглядный демонстрационный материал
Материалы: акварель, кисти, листы А4 (Приложение 1)
Формы работы: фронтальная, индивидуальная.
Методы работы:


объяснительноиллюстративный (изложение материала);
практический (выполнение творческого задания).
Сл.1
Ход занятия
Каждый человек, который занимается изобразительным творчеством: рисует, плетет из
бисера, делает поделку из сухих листьев и трав, вышивает  задает себе вопрос: а не
испортил ли я свое творение, правильно ли я подобрал цвета и составил узор. Такие
сомнения возникают не только у детей, но и у взрослых. Сегодня мы попробуем в них
разобраться.
Вопервых, запомним: в творчестве единственного правильного решения нет и быть не
может.
Решений всегда много. Но неправильных решений все равно больше. Каждый из вас
сталкивался в жизни с хорошим решением и плохим. Есть, повидимому, какойто закон или
правило, нарушение которого приводит к неудаче. Чтобы обезопасить себя от ошибок
необходимо знать эти правила.
Для того чтобы красиво говорить и грамотно писать, мы изучаем в школе разные правила и
законы на уроках языка и литературы. Основы музыки некоторые дети постигают в
музыкальной школе.
В изобразительном творчестве также есть свой алфавит и правила. Алфавитом в
изобразительном искусстве служит цвет, форма и пространство.
Сл. 2 Сегодня мы поговорим о цвете – основе многих видов изобразительного творчества, таких
как живопись, декоративное искусство, дизайн. С помощью умелого использования цветовых
сочетаний можно создать удивительное произведение.
Так же как в музыке существует гармоничное сочетание звуков, в изобразительном
искусстве есть своя гармония – это гармония цвета.
Сл. 3
Гармония Цвета – это красивое, приятное для восприятия цветовое сочетание.
Сл. 4
Некоторые законы цветоведения вы уже знаете с первого класса. Сейчас мы их повторим.
Сл. 5
Как называется эта группа цветов? Ответ: Три основных цвета. (Озвучить)
Сл. 6
Пример использования основных цветов в изобразительном искусстве.
Сочетание трех основных цветов обычно используется в декоративноприкладном искусстве.
Основой символики цвета у многих народов древности была природа с ее цветовым
богатством. Человек видел в ней цветовую гармонию, обожествлял ее, подражал ей.
Например, на Руси красный цвет имел значение красивого, и все, что связывалось с
понятием «красивый», называлось красным: «Красная площадь», «веснакрасна», «красное
крыльцо», «красна девица», «красный угол». Можно предположить, что желтый цвет
ассоциируется с солнцем, синий — с водой и далью, чистотой, красный также может быть с
огнем и кровью.
В произведениях изобразительного искусства цвета подчиняется конкретным задачам, идее
художественного произведения. В большинстве произведений живописи цвет
изображаемого предмета соответствует природному цвету, но у некоторых мастеров цвет
отходит от реального и предмет приобретает новое звучание. Иной цвет дает предмету
новое смысловое значение. Например, в картине К. С. ПетроваВодкина «Купание красного
коня» конь — яркокрасного цвета. Зритель сразу переключается с конкретного,
буквального восприятия сюжета (мальчики купают коней) на отвлеченный, философский
лад, вовлекается в размышление о жизни вообще, о будущем.
Сл.7
Если смешать по две основных цвета, то получим еще одну группу цветов. Как называется
эта группа? Ответ: составные или смешанные цвета. Полученные путем смешивания двух
рядом лежащих цветов (вторичные). (Озвучить)
Сл. 8
Пример использования составных цветов в изобразительном искусстве.
Назовите, какие составные цвета использует Винсент Ван Гог в написании автопортрета.
(Ответ: зеленый, оранжевый, синефиолетовый).
Назовите, какие составные цвета использованы для росписи дымковской игрушки. (Ответ)
Так же как и три основных цвета, яркие, открытые составные цвета имеют некоторую
декоративность.
Сл. 9
Если смешать основной цвет с рядом лежащим смешанным, можно получить новый оттенок –
оттенок третьего порядка или третичный цвет.
Сл. 10 Цветовой круг.
Как вы уже знаете из начальной школы, все цвета можно заключить в цветовой круг, где
каждый цвет плавно переходит в следующие цвет цветового спектра.
Сл. 11.Разминка. Каждый ученик берет карточку любого цвета. Карточки все разного цвета,
одинаковых  нет. Все выстраиваются по кругу, соблюдая порядок цветов в цветовом круге.
Карточки должны все видеть.
Сл. 12
Между тонами цветового круга существует два типа взаимосвязи:
дополнительные цвета (комплементарные)
и близкие по тоны (однородные)
Сл. 13
Дополнительные цвета (комплементарные)
Колпмементарные цвета – те, что расположены на цветовом круге друг напротив друга:
зеленый и красный, синий и оранжевый, желтый и фиолетовый и т.д.
Желательно эти цвета не смешивать на палитре, т.к. про смешивание получается грязный
серый цвет.
Сл. 14
Пример использования дополнительных цветов.
Это цвета дополняют друг друга, подчеркивают красоту, говорят друг другу комплементы:
«Как вы прекрасны рядом со мной!»
Сл. 15
Однородные или близкие по тону расположены друг рядом с другом: красный и оранжевый;
желтый, светлозеленые; фиолетовые, синие и т.п. Эти группы цветов можно смешивать,
чтобы изменить оттенок цвета, делать его темнее или светлее.
Сл.16
Пример использования однородных цветов.
Сл.17
Как вы, должно быть, помните все цвета условно можно поделить на теплые и холодные.
Самый теплый цвет является желтый, самый холодный – синий. Остальные цвета меняют
свою «температуру» при приближении к тому или другому цвету.
Сл. 18
Пример использование сочетаний теплый – холодный.
Сл. 19
Все цвета и их оттенки, о которых мы сейчас говорили, относятся к одной огромной группе
хроматических цветов. Chromatic  в переводе с английского означает «цветной»
Сл. 20
Но есть группа, которая отрицает цвет.
Ахроматические цвета (Черных, белый, серый). Предлог «а» это отрицание.
Фактически в переводе получается – нет цвета.
Работы, выполненные в ахроматических тонах, называются гризайль. Они мягкие и
спокойные для восприятия. Сл. 21
Переходим к выполнению задания. Сегодня мы нарисуем цветовой круг из 12 секторов.
Будем использовать только 3 основных цвета.
На основе этой цветовой схемы строится вся дальнейшая теория и практика работы с
цветом. Каждому художнику, дизайнеру и другим людям, которые работают с цветом,
обязательно нужно хотя бы один раз в своей жизни нарисовать такой круг. Цветовой круг из
12 цветов очень удобен для подбора гармоничных сочетаний из 2х, 3х, 4х цветов. Круг нам
понадобится в дальнейшей работе для анализа и подбора цветов для своих работ.
А также, вы должны почувствовать, как краски соединяются в другой цвет и меняют свей
оттенок.
Работа выполняется в формате А4. (Т.к. учащиеся этого возраста еще не знакомы с
геометрией, работа выполняется на уже готовых формах.)
Материал: акварель (используем только три цвета).
Способ работы: тональная заливка, лессировка, получение нового цвета путем оптического
смешивания.
Прежде чем преступить к работе, необходимо определиться, какие цвета мы возьмем для
работы. Например, существует множество оттенков красного цвета, также желтого и синего.
В русском языка существует 40 названий красному цвету, и они все разных оттенком. Чуть
меньше желтых и синих. Чтобы не мучить себя вопросами: А, те ли цвета я взял? Получу ли я
нужней оттенок? Воспользуемся опытом художников. Возьмем следующие цвета: желтый –
кадмий лимоновый, красный – кармин, синий – лазурь.
Порядок работы (Приложение 2.)
Работаем желтым цветом.
 Залить 7 секторов бледножелтой краской (не насыщенным цветом). Хорошо
просушить.
 Еще раз залить 5 секторов бледножелтой краской вторым слоем. Хорошо просушить.
 Залить 3 сектора бледножелтой краской третьим слоем. Хорошо просушить.
 Залить 1 центральный сектор бледножелтой краской четвертым слоем. Хорошо
просушить.
Работаем красным цветом. Причем 3 сектора накладываются по желтой краске.
 Залить 7 секторов бледнокрасной краской. Хорошо просушить.
 Залить 5 секторов бледнокрасной краской вторым слоем. Хорошо просушить.
 Залить 3 сектора бледнокрасной краской третьим слоем. Хорошо просушить.
 Залить 1 центральный сектор бледнокрасной краской четвертым слоем. Хорошо
просушить.
Работаем синим цветом. Остался не закрашенным один сектор, причем с одной стороны
красные цвета, с другой – желтые.
 Залить 7 секторов бледносиней краской. Хорошо просушить.
 Залить 5 секторов бледносиней краской вторым слоем. Хорошо просушить.
 Залить 3 сектора бледносиней краской третьим слоем. Хорошо просушить.
 Залить 1 центральный сектор бледносиней краской четвертым слоем. Хорошо
просушить. В процессе работы делаются необходимые дополнительные пояснения. Выявляются и
исправляются ошибки.
Требования к работе:
 Соблюдать плавные переходы в растяжках, резкие переходы недопустимы.
 Краска должна наноситься аккуратно, без подтеков и разводов.
Подведение итогов:
 Анализируем, как меняется цвет при наложении еще одного слоя того же цвета.
 Анализируем, как меняется цвет на переходах от одного основного цвета к другому.
Например, понаблюдаем, как желтый цвет при добавлении слоя красного
превращается в совсем другой цвет.
 Выбираем наиболее удачные работы.
Мы с вами выполнили цветовой круг, получили 12 новых цветов. Как пользоваться цветовым
кругом на практике мы поговорим на следующих занятиях.
Сл.22
И для закрепления полученных знаний решим кроссворд (можно использовать свой цветовой
круг):
1. Фиолетовый и желтый по отношению друг к другу являются (дополнительные)
2. Картина, написанная в ахроматических тонах (гризайль)
3. Название группы цветов: красный, желтый, синий (основные)
4. Зеленый по отношению к желтому и синему (составной)
5. Приятное для восприятия сочетание цветов или звуков (гармония)
6. Комплементарный цвет синему (оранжевый)
7. Chromatic в переводе с английского (цветной) Сл. 23. Желаю всем творческих успехов.
Сл. 2425. Литература и Интернетподдержка.

file_name: Гармония цвета.doc

intro:
Цель: развитие художественно-творческих способностей учащихся через расширение их знаний о цвете.
Задачи:
•	Закрепить первоначальные знания о цвете (три основных цвета, составные цвета, цветовой круг, дополнительные, однородные, теплые и холодные цвета, хроматические и ахроматические цвета)
•	Способствовать развитию эстетического вкуса и художественного воображения
•	Сформировать навыки работы акварелью в технике «лессировка»
•	Изготовить модель цветового круга для использования его в выполнении последующих заданий
•	Научить применять полученные знания при решении творческих задач
Количество часов: 2 академических часа
Оборудование урока: мультимедийное оборудование, экран
Зрительный ряд: Презентация, наглядный демонстрационный материал
Материалы: акварель, кисти, листы А4

title: Гармония цвета


extracted_text:
Гений Пушкина и Чайковского в искусстве XIX века
Раздел I. Художественная культура 6090 гг. XIX века.
Тема 6: “Гений Пушкина и Чайковского в искусстве XIX века” (на примере опер П.И.
Чайковского “Евгений Онегин”, “Пиковая дама”, “Мазепа” по произведениям А.С. Пушкина).
Цель урока: Раскрыть представление о взаимообогащении или пересечении различных
видов искусства.
Задачи урока:
1. Научить учащихся рассматривать гениальные творения А.С. Пушкина и П.И.
Чайковского в литературе и музыке XIX века.
2. Проследить историю создания опер П.И. Чайковского “Евгений Онегин”, “Пиковая
дама” по одноименным произведениям А.С. Пушкина и “Мазепа”
3. Разбудить интерес к оперному искусству.
Ход урока
Учитель: Я хотела бы предложить вам сегодня обсудить на уроке одно из очень интересных
явлений мировой художественной культуры – взаимодействие и взаимовлияние различных
видов искусства одной эпохи.
Задание №1 (Работа в группах). На листочках выписаны суждения и высказывания
известных людей о двух гениальных художниках, представляющих различные виды русского
искусства XIX века. Постарайтесь узнать какие это виды искусства. И назовите имена этих
людей. Определите, какие высказывания, о каком человеке написаны.
(Звучит музыка П.И. Чайковского из оперы “Евгений Онегин” хор девушек из 1 акта).
Ответы учеников: А.С. Пушкин – литература, П.И. Чайковский – музыка.
Учитель: Мы хорошо понимаем, что многие современники А.С. Пушкина вообще остались в
истории лишь исключительно благодаря ему. Одни были его близкими друзьями, другие –
приятелями, третьи – случайными знакомыми, четвертые – просто жили в одно время с ним,
рядом с ним. Кем же они все были при жизни поэта? Каким одним словом можно объединить
этих людей? Оказывается, такое слово есть. Это слово – круг.
Не случайно один из самых известных авторитетов в области культурологи Ю.М. Лотман,
перечисляя графические символы, сопровождающие человечество на всем протяжении его
многотысячелетней культуры, на первое место ставит круг. Вспомним, что среди
многочисленных автопортретов поэта, оставленных на полях его рукописей. Пушкин придал
этому рисунку форму миниатюры, заключив его в геометрически правильный круг. (Учитель
на доске рисует круг, в этот круг помещает портрет А.С. Пушкина).
Круг, в самом деле, представляет собой простейшую архаичную универсальную модель
мира, в центре которой находится человек.
А.С. Пушкин “Элегия”
Опять я Ваш, о юные друзья!
Печальные сокрались дни разлуки:
И брату вновь простерлись Ваши руки,
Ваш резвый круг увидел снова я.
Пушкин и его окружение. (Учитель вешает на доске картину Г.К. Михайлова, А.Н,
Мокрицкого и других художников школы Венецианова А.Г. “Субботнее собрание у В.А
Жуковского”).
Вопрос: Что вы знаете про эту картину? Ответ: В.А. Жуковский пожелал иметь перспективный вид своего кабинета и в нем портреты
своих лучших друзей и приятелей. Нужно было поместить более 10 человек и всех написать
с натуры. Михайлов написал кабинет, другие ученики писали фигуры в следующей
последовательности (слева направо): П.А. Плетнев, В.Ф. Одоевский, А.В. Кольцов (стоит
посередине), Н.В. Гоголь, А С. Пушкин, М.И. Глинка, А.И. Крылов, П.И. Кривцов, М.Ю.
Виельгорский, И.И. Козлов, А.Н. Карамзин. В картине нет динамичной связи между
персонажами (причину можно искать в том, что портреты писались в разное время и
разными художниками), фигуры и лица присутствовавших на вечере изображены довольно
схематично. Тем не менее, картина представляет большой интерес своей
документальностью. Один из современников – К.К Зейдлиц назвал этот кабинет подлинной
“мастерской просвещенного художника”.
  Говоря о прижизненных картинах Пушкина, нельзя не остановиться на еще одной
Учитель:

групповой композиции, в которой поэт изображен среди современников. (На доске
вывешивается картина Г.Г. Чернецова “Пушкин, Крылов, Жуковский и Гнедич в летнем саду”
1832г.) Обратите внимание на позы людей.
Вопрос: Изображена группа четырех писателей. Может ли ктонибудь назвать их?
Учитель: (На доске вывешивается картина Г.Г. и Н.Г. Чернецовых “Пушкин в Бахчисарайском
дворце” 1837г.) Эта картина была написана после смерти поэта. Братья Чернецовы
посвятили его памяти совместный труд – картину, на которой они изобразили Пушкина в
Бахчисарайском дворце, у фонтана слез. В этой композиции была использована созданная
двумя годами раньше Н.Г. Чернецовым акварель с видом Бахчисарайского дворца и
набросок фигуры Пушкина, положенный Чернецовым в основу группового портрета.
Учитель: Вы не обратили внимание, какая музыка звучала в начале урока?
Учитель рисует еще один круг и вешает плакаты “Музыкальный мир П.И. Чайковского” и
“Литературный мир П.И. Чайковского” (зачитывает описание комнаты П.И. Чайковского). Спальня и была рабочим кабинетом Петра Ильича. Окна ее выходят в маленький,
отгороженный забором сад с клумбами цветом, насаженных самим Петром Ильичем. За
сосновым столом работал Петр Ильич, вставая в семь часов утра ежедневно. Нотная
библиотека Петра Ильича была необыкновенно разнообразна. На первом плане – шкаф с
великолепным Лейпцигским изданием всех сочинений Моцарта. Сочинения композиторов
новейшего времени – почти все с сердечными надписями авторов. Почетное место занимает
партитуры Глинки. На некоторых произведениях молодых композиторов – масса поправок,
заметок, а зачастую на полях написаны рукою Петра Ильича советы.
Один из шкафов отдан мастерам слова и мысли. Здесь, наряду с Пушкиным, Гейне, А.
Толстым, Гюго – важно разместились увесистые тома с надписями на корешках – Вундт,
Шопенгауэр, Милль, Спенсер – имен филисофов. Фотографии стенных портретов Баха,
Генделя, Моцарта, Бетховена, Глинки, Н. Рубинштейна чередуются с портретами родных.
Пересечение двух кругов остается незаполненным.
На пересечении двух гениальностей Пушкина и Чайковского, двух видов искусства были
рождены подлинные шедевры отечественной и мировой культуры. О чем идет речь? Прежде
чем ответить на этот вопрос, давайте послушаем. (Включается отрывок из оперы П.И.
Чайковского “Евгений Онегин”).
Вопрос: Кто из вас узнал, что это за отрывок? Откуда он?
Ответ учеников: Это ария из оперы П.И. Чайковского “Евгений Онегин”.
Задание №2 (Работа в группах): Из таблицы выберете стрелку ОПЕРЫ, подчеркните
названия опер, написанных по произведениям А.С Пушкина. Ответ учеников: “Мазепа”, “Евгений Онегин”, “Пиковая дама”.
Учитель: Верно. Речь пойдет об опере. (И вписывает в пересечение двух кругов названия
этих опер). Сначала давайте вспомним, что такое опера, особенности этого жанра.
Задание №3 (Работа в группах): Предлагаю Вам посмотреть материалы и заполнить
таблицы.
Учитель: Опера “Мазепа” написана П.И. Чайковским по произведению А.С. Пушкина
“Полтава”, была внесена в репертуар в 18831884 гг. Постановка “Мазепы” состоялась почти
одновременно в обеих столицах. Сперва 3 февраля 1884 г.в Москве, а затем 6 февраля в
Петербурге. (прослушивание отрывка из оперы “Мазепа” аудиокассета “Беседы о музыке”
Золотые страницы Большого театра). Мы получили некоторое представление об опере.
Теперь перейдем к разговору об операх “Евгений Онегин” и “Пиковая дама”. И разговор
начнем с истории создания этих опер.
Вопрос: Может ктонибудь знает историю создания оперы “Евгений Онегин”?
Ответ: 1877 год, май, Москва. П.И.Чайковскому только что исполнилось 37 лет. Если
посмотреть на весь творческий путь Чайковского  композитора, то к этому моменту он
прошел, практически, его половину. Он уже стал известен в России. Его музыка уже начала
распространяться в Европе. Чайковский был тогда автором трех симфоний, четырех опер.
Им были написаны такие всемирно известные его шедевры, как балет "Лебединое озеро",
Первый фортепианный концерт, фортепианный цикл "Времена года" и многое, многое
другое.
О том, как среди других, в поиске сюжета для оперы Чайковский вдруг неожиданно для себя
и других, выбрал столь любимый в России роман в стихах А.С.Пушкина "Евгений Онегин", он
рассказал сам, во всех подробностях в письме к брату М.И.Чайковскому 18 мая 1877 года:
"На прошлой неделе я был както у Лавровской. Разговор зашел о сюжетах для оперы. <...>
Лизавета Андреевна молчала и добродушно улыбалась, как вдруг сказала: "А что бы взять
"Евгения Онегина"? Мысль эта показалась мне дикой, и я ничего не отвечал. Потом, обедая в
трактире один, я вспомнил об "Онегине", задумался, потом начал находить мысль
Лавровской возможной, потом увлекся и к обеду решился. Тотчас побежал отыскивать
Пушкина. С трудом нашел, отправился домой, перечел с восторгом и провел совершенно
бессонную ночь, результатом которой был сценариум прелестной оперы с текстом Пушкина.
Ты не поверишь <...> как я рад избавиться от эфиопских принцесс, фараонов, отравлений,
всякого рода ходульности. Какая бездна поэзии в "Онегине". Я не заблуждаюсь: я знаю, что
сценических эффектов и движения будет мало в этой опере. Но общая поэтичность,
человечность, простота сюжета в соединении с гениальным текстом заменят с лихвой эти
недостатки."
К составлению либретто Чайковский привлёк своего друга, литератора К. С. Шиловского.
В начале 1879 года началась подготовка к премьере оперы силами учеников и педагогов
консерватории на сцене Малого театра в Москве. Поскольку это была сцена небольшая, на
ней шли драматические спектакли, то и состав исполнителей, хора, оркестра мог быть
только небольшим.
Итак, в марте 1879 года состоялась премьера "Евгения Онегина" на сцене Малого театра в
Москве в исполнении учащихся Московской консерватории. Согласно списку исполнителей,
объявленных в программе и отчета о премьере в спектакле участвовали: хор из 28 учениц и
20 учеников, оркестра из 32 человек (в их число входили четыре профессора консерватории
и два музыканта из оркестра Большого театра). Дирижировал Н.Г.Рубинштейн. Режиссером
был актер Малого театра И.В.Самарин.
Пресса на спектакль была разная. Преимущественно, опера не была оценена по
достоинству. Судьба "Евгения Онегина" сложилась так, что еще при жизни автора эта опера
постепенно, от постановки к постановке превратилась в спектакль большой сцены,
изменился и ее финал, который взял за основу развитие сюжета у Пушкина. И сам композитор для постановок на сцене Императорской оперы внес множество изменений,
введя новые сцены, изменив темпы, что уже делало невозможным камерное ее исполнение.
Однако в XX веке великим реформатором сцены К.С.Станиславским была сделана попытка
воссоздать облик камерного "Онегина", лирических сцен. Так или иначе, но в наши дни
продолжают жить и имеют равное право на существование две исполнительских версии
оперы "Евгений Онегин". Каждая из них имеет свои достоинства и права на
исполнительскую жизнь.
Задание №4: Сравнить либретто оперы Чайковского “Евгений Онегин” и художественный
текст.
Вопрос: Много ли пришлось изменить Чайковскому?
Ответ: Роман в стихах “Евгений Онегин” сохранен почти без изменения, но сокращен.
Учитель: (прослушивание отрывка из оперы “Евгений Онегин”, ария “Письмо Татьяны”).
Нельзя не упомянуть о факте в биографии Чайковского. Живя в Глебово и работая над
"Евгением Онегиным", Чайковский сообщил своим родным, что намерен жениться. Сообщил
он и имя своей избранницы: "Женюсь я на девице Антонине Ивановне Милюковой. Она
бедная, но хорошая и честная девушка, очень меня любящая",  писал композитор своему
отцу в июне 1877 года из Глебово. Факт обращения к сюжету "Онегина" принято связывать и
с личными обстоятельствами Чайковского, когда, почти как в романе Пушкина, он получил
письмо от девушки с признанием в любви. После непродолжительного общения, он решает
на ней жениться. Что было в этой истории первично: обращение к Пушкину и затем решение
жениться, как бы стремясь не повторить онегинской ошибки, или собственный роман с
А.И.Милюковой, который натолкнул на сюжет из Пушкина? Так или иначе, но личная судьба
композитора развивалась на фоне сочинения оперы "Евгений Онегин".
Выводы по опере “Евгений Онегин”: "Евгений Онегин" до конца жизни Чайковского
оставался одним из любимейших его сочинений. Он был счастлив, видя успех своего детища
не только на сценах оперных театров России, но и Европы. Объяснялось это теми чувствами,
которые он вложил в эту оперу: "Я написал эту оперу потому, что в один прекрасный день
мне с невыразимою силою захотелось положить на музыку все, что в "Онегине" просится на
музыку. Я это и сделал, как мог."
Задание № 5: Прослушайте оркестровое вступление к опере “Пиковая дама. В нем  основная
идея оперы. Постарайтесь зафиксировать свои ощущения, и по ним определить, какие темы
поднимает Чайковский.
Ответ: Столкновение света и мрака, любви и роковой обреченности. В опере слышится “и
сметенная, тревожная эпоха, и столь же смятенная, встревоженная душа художника”.
Противоречия внутри героя (в душе Германа) – основной конфликт оперы. Мрачная, жуткая
тема роковой навязчивой идеи о трех картах и светлая, проникновенная тема любви.
Учитель: “Пиковую даму” Чайковский написал в непостижимо короткий срок – 44 дня (с 19
января по 3 марта 1890 г.). Давайте заглянем в историю создания этой оперы.
Когда же Чайковский впервые познакомился с повестью Пушкина? Отыскать этот факт
очень сложно, но известно, композитор долгое время находил предлоги – по неведомым нам
причинам он не хотел связываться с этим сюжетом. Неким стимулом, правда, послужило
готовое либретто, составленное Модестом (братом Чайковского). Написанное ранее, оно
предназначалось для другого композитора, Н. С. Кленовского. И, хотя Кленовский смог
написать музыку к первым трем картинам, от Чайковского этот факт скрыли. Особо
усердствовали И. А. Всеволожский, дирижер, друг Чайковского, и брат Модест, продолжая
упрашивать “создать новый шедевр”.
Задание №6: Прочитайте либретто оперы Чайковского “Пиковая дама” и заполните таблицу. Задание №7: Чтение отрывка из повести Пушкина по ролям сцена в спальне графини: “
Графиня сидела вся желтая, шевеля отвислыми губами, качаясь направо и налево…
Графиня не отвечала. Германн увидел, что она умерла”.
Учитель: (прослушивание 4 картины из оперы “Пиковая дама” “Сцена в спальне Графини”).
Вывод: Создавая музыку 4 картины, Чайковский очень остро переживал трагедию своего
героя. Он писал Модесту Ильичу: “Я ужасно ошибаюсь или “Пиковая дама” в самом деле
шедевр. Я испытываю в некоторых местах, … такой страх, и ужас, и потрясение, что не
может быть, чтобы слушатели не ощутили хоть часть того же”.
Гений Чаковского сумел убедить, что единственный шаг в сторону может стать роковым. И
почему Герман посчитал, что игра есть мера всех вещей. Но здесь же композитор
показывает, что все дело было в трагическом заблуждении главного героя, что это скорее
его беда, а не вина.
Итак, с мировоззренческой позиции Чайковского, идеал любви в опере основополагающий. С
уходом героев выступили истинные смысл и содержание бытия. Именно поэтому Чайковский
поставил драму чувств и нравственности выше социальной трагедии.
Учитель: Успех “Пиковой дамы” напоминал успех “Евгения Онегина”. Истинная оценка
некоторых из его опер еще впереди: они едва ли не были слишком сложны и тонки для кого
времени, когда появились.
Задание №8: Мы начинали урок с высказывания великих людей подберите самое весомое и
емкое, зачитайте его.
Общий вывод: В литературе, как и в музыке, Чайковский искал простоты чувства и глубины
мысли – и это все он находил у Пушкина. Он любил Пушкина всю свою жизнь. Поэт был для
композитора мудрым наставником, вечно живым современником.
О вечной жизни к красоте музыки Чайковского замечательно сказал уже в 20 веке Д.Д.
Шостакович: “Нет ни одного русского композитора конца 19 века или первой половины 20
столетия, который не был бы обязан той или иной стороной своего творчества П.И.
Чайковскому…Подобно Пушкину он вошел в самую основу основ русского национального
сознания. Без Чайковского мы не можем жить в дни нашей национальной скорби, имя его
сопровождает нас и в дни побед, и в годины величайшего творческого подъема русского
национального духа…”. Закончить можно произведением Пушкина “Памятник”. В котором
сам Пушкин дает оценку своему гению.
А.С. Пушкин
Я памятник себе воздвиг нерукотворный,
К нему не зарастет народная тропа,
Вознесся выше он главою непокорной
Александрийского столпа.
Нет, весь я не умру  душа в заветной лире
Мой прах переживет и тленья убежит
И славен буду я, доколь в подлунном мире
Жив будет хоть один пиит.
Слух обо мне пройдет по всей Руси великой,
И назовет меня всяк сущий в ней язык,
И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой
Тунгус, и друг степей калмык.
И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что в мой жестокий век восславил я Свободу
И милость к падшим призывал.
Веленью божию, о муза, будь послушна,
Обиды не страшась, не требуя венца, Хвалу и клевету приемли равнодушно
И не оспоривай глупца.
Рефлексия. Домашнее задание.: написать эссе или мини сочинение на тему: “Какая из этих
двух опер ближе сегодняшнему обществу и почему?”

file_name: Гений Пушкина и Чайковского в искусстве XIX века.doc

intro:
Раздел I. Художественная культура 60-90 гг. XIX века.
Тема 6: “Гений Пушкина и Чайковского в искусстве XIX века” (на примере опер П.И. Чайковского “Евгений Онегин”, “Пиковая дама”, “Мазепа” по произведениям А.С. Пушкина).
Цель урока: Раскрыть представление о взаимообогащении или пересечении различных видов искусства.
Задачи урока:
1.	Научить учащихся рассматривать гениальные творения А.С. Пушкина и П.И. Чайковского в литературе и музыке XIX века.
2.	Проследить историю создания опер П.И. Чайковского “Евгений Онегин”, “Пиковая дама” по одноименным произведениям А.С. Пушкина и “Мазепа”
3.	Разбудить интерес к оперному искусству.

искусство

group: Дисциплины

доп. образование детей

group: Другое


extracted_text:
Геометрические символы
Форма урока: уроклекция
Цель: выявить особенности структурного анализа осуществляемого на основе знаковых
систем тесно связанного с семиотикой (наука о знаковых системах) и семантикой (наука о
смыслах)
Задачи:
1. Постижение учащимися в процессе анализа художественного произведения единства
формы и смысла
2. С точки зрения ценностных ориентаций, научить пониманию единства всей мировой
художественной культуры
3. Выработать более терпимое и толерантного отношения к формам и ценностям чужих
культур.
Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют и где воры подкапывают и
крадут, но собирайте себе сокровища на небе, где ни моль, ни ржа не истребляют и где воры
не подкапывают и не крадут; ибо где сокровище ваше, там и сердце ваше.
Зрительный ряд: слайдшоу «Геометрические символы» (см. Слайдовое приложение)
Ход урока
Коды могут быть самыми разными: зооморфными, растительными, цветовыми, пищевыми,
химическими, числовыми, геометрическими. В любом культурном «тексте» – литературном,
изобразительном, орнаментальном – они несут свое сообщение, которое может быть
параллельно прямому тексту. Цепочка может включать любое число кодов в зависимости от
культурной традиции.
Одним из наиболее древних и одновременно наиболее простых, а в силу этого
универсальных, является код геометрических символов и тесно связанная с ним числовая
символика.
ТОЧКА – Начнем с самого простого и одновременно самого сложного – с ТОЧКИ. В
древности точка символизировала космогонический процесс (творение мира), его Начало,
Центр и Первопричину. Место, откуда все происходит и куда все возвращается.
Сакральной точкой является алтарь в храме – это место таинства. В древнеегипетском
храме – это обелиск, знаменующий рождение первого луча, а позднее – золотая ладья, в
которой происходит чудо «омоложения» Солнца/Ра.
Разница в толковании путей постижения божественной сущности в восточном и западном
христианстве привела к созданию кардинально различных типов храма. Восточная
церковь придерживается идеи озарения в молчаливом и пассивном созерцании, и в
результате была выработана модель центрического, купольного храма, с пространством, как
бы нисходящим сверху вниз, осеняющим верующих божественным светом. Западная церковь
трактовала этот процесс именно, как процесс, как Путь, продвижение от тьмы к свету, от
незнания к знанию истинной веры, и, соответственно, было найдено решение в виде
вытянутой по горизонтали базиликальной конструкции.
В мифологии символ «точка/зерно/семя» нашел воплощение в культе плодородия,
умирающего и воскрешающего бога растительности.
Развертывание точки на плоскости и в пространстве может принимать разные
конфигурации. Простейший вариант – прямая ЛИНИЯ – может превратиться в луч солнца, в
стрелу, копье (вспомните «Слово о полку Игореве»  русские воины «рассыпались стрелами по полю», «ветры, внуки Стрибога, веют с моря стрелами», «идти дождю стрелами»).
Волнистые и ломаные линии – древнейшие символы влажной, плодоносящей земли и воды.
Волнообразность движения объединяла в сознании древних воду, огонь и змея. В
результате молния (огненный змей) тоже изображался в виде ломаной линии, зигзага или
меандра.
Простейшие типы меандра соотносились в древнегреческой традиции с водой, а более
сложные – с лабиринтом царя Миноса, местом обитания Минотавра. (Меандр – лабиринт без
конца и начала, без определенной структуры – сходен с хаосом).
Проследите цепочку символов: точка àлиния àволнистая линия / вода à меандр.
____________________________________________
(после обсуждения) Точка (оппозиция хаосу), линия (развертывание точки в пространстве),
волнистая линия / вода (вода сходная с хаосом в силу отсутствия структуры и определенной
формы), меандр / лабиринт (символ хаоса); проследив цепочку, мы можем получить
представление о логике мифологического мышления, по которой благодаря поэтапной
замене снимается первоначальное противопоставление и любое понятие может перейти в
свою противоположность.
КРУГ – обладает удивительным свойством совмещать в себе противоположности с одной
стороны, он конечен (ограниченность той части плоскости, которую окружность отрезает от
пространства), с другой – он бесконечен, так как круговое движение, образующее его,
потенциально бесконечно, у него нет начала и конца.
Круг символизирует единство женского и мужского начала: сам круг связан с женским
началом, а его центр – с мужским; темная часть круга – это «инь», женское начало,
а светлая – «янь», мужское начало. Круг, поделенный на две части, соединяет свет и тьму,
жизнь и смерть, день и ночь, лето и зиму, их бесконечную смену в природном цикле.
Круг является символом единства, целостности и законченности, бесконечности и
вечности, высшего божественного совершенства.
Во многих культурах Космос представляется в виде шара и его предметных образов (яйцо,
черепаха, диск).(Пьеро дела Франческа. Мадонна со святыми (Алтарь Монтефельтро). Ок.
14721474. Глядя на этот алтарный образ, невозможно не испытать благовейного чувства.
Строгая соразмерность всех частей, совершенство геометрических форм и чистота цвета,
сочетаясь, создают подлинный шедевр религиозной живописи. Символическое яйцо. Со
сводчатого потолка свисает белоснежное яйцо, ярко сияющее в лучах света. Оно кажется
висящим прямо над Мадонной, и его форма перекликается с овалом ее головы. Мастер,
поместив яйцо между небом и землей, создал зримый образ двойственной природы Христа.)
Многие, города, в том числе Москва имеют радиальнокольцевую структуру, а наиболее
древние жилища (вигвам, иглу) повторяют круг людей, сидящих вокруг костра.
В структуре ритуальных сооружений круг чаще всего использовался для обозначения
идеальной небесной сферы: в буддийской традиции семь небес изображались в виде
дисков, нанизанных на Мировую ось, купол – повсеместно означает небо, круглое отверстие
в перекрытии – око неба.
В изобразительном искусстве форма рондо встречается редко, она используется только в
периоды классики. Полукружие арки над многими композициями эпохи Возрождения, внутри
картины достраивается до полного круга и символизирует небесную сферу.
КВАДРАТ. С эпохой неолита связано возникновение более определенного по своим
параметрам символа пространства и времени – КВАДРАТА. В конфигурации квадрата
значимы уже не только центр и периферия, но его стороны и углы. Квадрат – это, прежде
всего символ земли: от конкретного поля квадратной или прямоугольной формы до образа
мироздания с центром, обозначенным Мировым деревом, и ориентацией по четырем сторонам света, где растут «малые» мировые деревья, живут ветра, стихии, божества
времен года.
В модели мира, очерченной в виде квадрата, уже есть более детализированные ориентиры:
верх и низ – в вертикальной проекции, правый и левый – в горизонтальной. Квадрат
ассоциировался с понятиями равенства, простоты, единообразия и порядка, то есть с
идеальной, устойчивой, статистической структурой, которая является наиболее подходящим
основанием для любого сакрального сооружения – храма, пирамиды, пагоды. К тому же
любая постройка своим фундаментом упирается в землю, она как бы часть земли и ее
корней, и, соответственно, в квадратном или прямоугольном плане это символически
закрепляется.
Алтари земли всегда имели квадратную форму в отличие от алтарей неба, которые были
круглыми.
Квадрат ассоциировал мужское начало, правоту, мудрость, истину, справедливость.
Примером слияния идеально рассчитанной, как математическая формула, композиции
картины и ее символики является «Крещение Христа» Пьеро Делла Франческа. Композиция
состоит из круга (небо) и квадрата (земля), которое равно наполовину перекрываю друг
друга и тем самым символизируют вхождение Духа Божья в земную плоть Иисуса во время
крещения, единство божественного и человеческого начал в Сыне Божьем, но с
преобладанием земного начала до воскресения – фигура Христа занимает половину круга и
весь квадрат. Святой Дух в виде голубя находится в центре круга, как средоточие небесных
сфер.
ТРЕУГОЛЬНИК. Конкретным воплощением этого символа являются образы Мировой горы и
пирамиды – своеобразных лестниц в небо.
Треугольник состоит из горизонтали основания, противоположной ему вершины и
соединяющих их сторон. Вертикаль высоты обозначает творческое начало, силу и энергию,
жизнь, торжество духовного начала, вертикально стоящего человека,
то горизонталь олицетворяет пассивность и косность материи. Стороны
треугольника соединяют горизонталь основания с высотой и тем самым как бы снимают их
противоположность, жизненная сила и энергия преодолевают пассивность, творческое
начало вздымает, взламывает косность, дух соединяется с материей, земля с небом.
Наиболее значимым для изобразительного искусства является треугольник в квадрате,
означающий божественное в человеческом, духовное в материальном, небесное в земном.
Этой формойсимволом виртуозно владел Леонардо да Винчи, примером чего является
композиции «Мадонна в скалах» (треугольник фигур хранит божественное дитя),
«Джоконда» (устойчивый равнобедренный треугольник полуфигуры как символ внутренней
духовной гармонии), «Тайная вечеря» (равносторонний треугольник фигуры Христа с
распростертыми навстречу людям руками на фоне светящегося прямоугольника окна –
символ его божественности и грядущего преображения).
КРЕСТ – один из самых наиболее сложных и многозначных символов. Сама его
конфигурация (соединение вертикали и горизонтали, верха и низа) указывает на его
двойственность, двойную функцию, вызывающую противоположные чувства, и объясняет
соединение в нем таких противоположных смыслов, как жизнь, плодородие, процветание,
прибавление (вспомните знак «плюс» в математике), но одновременно и мучение, смерть,
инструмент пыток, страстей, а также воскресение через смерть на кресте.
В фольклоре крест обозначает переход из одного пространства в другое – место, особенно
опасное в связи с потерей четкой ориентации. Перекресток дорог предлагает выбор:
направо – жизнь, налево – смерть, но невозможно определить, где право и где лево в
системе совершенно одинаковых ориентиров обманчивой Судьбы.
В вертикальной проекции крест схематически совпадает и с Мировым деревом, и с фигурой
человека с раскинутыми в стороны руками, позе моления (как вариант – «Оранта»). Мировое дерево осуществляет связь всех трех уровней мира, восхождение к миру горнему.
В язычестве практиковалось приношение жертвы на Мировом дереве – до сих пор люди
завязывают ленточки белого и красного цвета на особо почитаемых деревьях. «Жертвой»
мог быть даже Бог. Ради обретения высшей мудрости Один, глава скандинавского пантеона,
сам себя принес в жертву и провисел пронзенный копьем на Мировом дереве Игдрасиль
девять дней. Страдание было одним из путей приобщения к божеству.
Позднее, в христианстве, эта мифологема была переосмыслена: Мировое дерево
превратилось в инструмент позорной казни, священное жертвоприношение – в позорную
смерть, в жертву приносится Сын Божий, а в силу принципа единства троичности – сам Бог,
жертва принесена не Богу, а во искупление грехов человечества. Таким образом, крестная
жертва Христа становится поворотным пунктом во взаимоотношениях Бога и человека, а
крест – своеобразным маркером этого исторического события.
Распятие в христианской традиции заменило собой космическое Мировое дерево. Оно
соединило Бога и человека во Христе, святость неба и тьму преисподней (крест своим
подножием упирается в гору Голгофу с пещерой, символизирующей ад), грехопадение и его
искупление (После воскрешения Христос спустился в ад и вывел из него Адама и Еву, так как
он своей жертвой искупил их первородный грех и тем самым открыл дорогу человечеству к
духовному спасению), жизнь и смерть в воскресении, прошлое и будущее (сошествие Христа
в ад – прообраз второго пришествия Христа, конца мира и Страшного суда). Распятие
соединило абсолют Вечности и изменчивость времени исторического.
Крест присутствует в пространственной структуре любого христианского храма, как по
вертикали, так и по горизонтали. Своеобразная «философия» креста содержится в ряде
раннехристианских мозаик.
Крест обладал магией защиты, поэтому широко применялся в резьбе, в шитье, использовался
в качестве амулета.
____________________________
Задание на выбор:
а) охарактеризуйте основные символы геометрического кода
б) проанализируйте выбранное вами произведение живописи с точки зрения символики
геометрического кода

file_name: Геометрические символы.doc

intro:
Геометрические построения в изготовлении предметов обихода
Цели урока:
•	Образовательная – приобщение учащихся к графической культуре, освоение правил и приемов выполнения геометрических построений с помощью чертежных инструментов.
•	Воспитательная – формирование художественного вкуса учащихся.
•	Развивающая – формирование и развитие мышления и творческого потенциала личности.
Задача урока: Разработка эскиза предмета, используемого в оформлении интерьера.
Методическое оснащение урока: демонстрационный материал (демонстрация слайдов на интерактивной доске, таблицы, наглядные пособия); рабочая тетрадь; материал для контроля знаний.
Методы обучения: объяснительно-иллюстративный, частично-поисковый
Формы организации познавательной деятельности: групповая; индивидуальная.
Тип урока: урок закрепления или комплексного применения ключевых компетенций (организация деятельности учащихся в новой ситуации – творческой).

title: Геометрические построения


extracted_text:
Утверждаю
Директор ГБПОУ РО «БКМТ»
_______________Н.Н. Кудинов
План
воспитательной работы
на 20182019 учебный год
Группа № 151Т
Кл. руководитель
А.Ю. Ткачук
г. Белая Калитва 20172018 уч.год.

file_name: Титульный лист.План воспит. работы.doc

description: 20172018 уч.год.

intro: Титульный лист "План ВР"Титульный лист "План ВР"Титульный лист "План ВР"Титульный лист "План ВР"Титульный лист "План ВР"Титульный лист "План ВР"Титульный лист "План ВР"Титульный лист "План ВР"Титульный лист "План ВР"Титульный лист "План ВР"Титульный лист "План ВР"Титульный лист "План ВР"Титульный лист "План ВР"Титульный лист "План ВР"

title: Титульный лист "План ВР"


extracted_text:
Геометрические построения в изготовлении предметов
обихода
Цели урока:
 Образовательная – приобщение учащихся к графической культуре, освоение правил
и приемов выполнения геометрических построений с помощью чертежных
инструментов.
 Воспитательная – формирование художественного вкуса учащихся.
 Развивающая – формирование и развитие мышления и творческого потенциала
личности.
Задача урока: Разработка эскиза предмета, используемого в оформлении интерьера.
Методическое оснащение урока: демонстрационный материал (демонстрация слайдов на
интерактивной доске, таблицы, наглядные пособия); рабочая тетрадь; материал для
контроля знаний.
Методы обучения: объяснительноиллюстративный, частичнопоисковый
Формы организации познавательной деятельности: групповая; индивидуальная.
Тип урока: урок закрепления или комплексного применения ключевых компетенций
(организация деятельности учащихся в новой ситуации – творческой).
Ход урока
1. Организационный момент:
– приветствие;
– проверка явки учащихся;
– заполнение классного журнала;
– проверка готовности учащихся к уроку.
2. Актуализация знаний учащихся:
Вопросы:
а) Какие простейшие геометрические построения вы знаете?
б) С какой целью их применяют?
в) Можем ли мы использовать данные построения в нашей жизни для изготовления
предметов обихода?
3. Сообщение плана урока.
Доведение до учащихся плана урока:
а) повторение пройденного материала;
б) проверка понимания (закрепление знаний);
в) создание эскиза разделочной доски;
г) подведение итогов – обсуждение выполненных эскизов.
Повторение пройденного материала (материал был подготовлен учащимися).
На предыдущих уроках учащиеся познакомились с инструментами, которые используются
при выполнении геометрических построений и историей их появления.
Циркуль знаком каждому человеку со школы – на уроках черчения нельзя обойтись без
этого инструмента для рисования окружностей и дуг. Кроме того, его используют для
измерения расстояний, например, на картах, его применяют в геометрии и для навигации.
Обычно циркуль делается из металла и состоит из двух “ножек”, на конце одной из них находится игла, на второй пишущий предмет, обычно графитный грифель. В случае если
циркуль измерительный, на обоих его концах расположены иглы. Само слово циркуль
происходит от латинского circulus – “круг, окружность, кружок”, от латинского же circus –
“круг, обруч, кольцо”. В русский язык циркуль или циркул пришел от польского cyrku  или
немецкого Zirkel.
ɫ
Сейчас уже нельзя сказать, кто именно изобрел этот инструмент – история не сохранила
для нас его имя, но легенды Древней Греции приписывают авторство Талосу, племяннику
знаменитого Дедала, первого “воздухоплавателя” древности. История циркуля насчитывает
уже несколько тысяч лет – судя по сохранившимся начерченным кругам, инструмент был
знаком еще вавилонянам и ассирийцам (II–I века до нашей эры). Стирательная
резина (стирательная резинка, резина для стирания, ластик) – канцелярская
принадлежность для удаления карандашных (и иногда чернильных) надписей с бумаги и
других поверхностей для письма. Представляет собой мягкий кусок невулканированной
резины, иногда укрепляемой на обратном конце карандаша. Может быть любого цвета и
различной плотности. Чем резинка мягче, тем приятнее и удобнее ей пользоваться. Есть
специальные ручки, которые можно стереть резинкой.
Каранд шаа
стержня с графитовой сердцевиной (грифелем).
 (тюрк.. “кара таш” – черный камень) – пишущий инструмент в виде деревянного
Карандаши принято делить на простые и цветные. Простой карандаш пишет, как правило,
серым цветом. Бывают также цветные карандаши. Новый карандаш перед первым
применением необходимо заточить. Помимо одноразовых деревянных карандашей
существуют многоразовые механические карандаши со сменными грифелями.
Карандаши различаются по твердости грифеля, которая как правило указана на карандаше
и обозначается буквами М (или B) – мягкий и Т (или H) – твердый. Стандартный (твердо
мягкий) карандаш помимо сочетаний ТМ и HB обозначается буквой F.
В отличие от Европы и России, в США для указания твердости используется числовая шкала.
Начиная с XIV века, художники, по большей части, использовали для рисования палочки,
изготовленные из смеси свинца с цинком, которые иногда называли “серебряными
карандашами”. Для примера, подобным карандашом пользовался великий художник
Ботичелли.
Линейка относится к древнейшим геометрическим инструментам. Употребление линейки
берет свое начало с незапамятных времен. Фигуры папируса Ахмеса, например,
свидетельствует о применении линейки!!! Этот папирус был написан при фараоне Payee
ее
ученым писарем его Ахмесом (Ahmes) в период между 2000 и 1700 г. до нашей эры. Лин йка
– простейший измерительный геометрический инструмент, представляющий собой пластину,
у которой как минимум одна сторона прямая. Обычно линейка имеет нанесенные деления,
кратные единице измерения длины (сантиметр, дюйм), которые используются для измерения
расстояний.
Проверка понимания (закрепление знаний).
С незапамятных времен человек начал использовать в своей жизни простейшие
геометрические построения, где необходимым является использование чертежного
инструмента. Создавая жилища, расписывая узорами и орнаментами сосуды для хранения
зерна и вина, изготовляя различные механизмы, приборы, приспособления и машины,
украшая здания, человек все более совершенствовал нужные ему приемы и способы
выполнения простейших геометрических операций. Использована информация из различных
источников.
Создание эскиза разделочной доски.
Изучение построений деления окружности на равные части и построение сопряжений
Используя геометрические построения: деление окружности на равные части и построения
сопряжений, учащимися создаются эскизы форм разделочных досок  с применением построения орнамента . Из полученных эскизов выбирается один для изготовления в
материале.
Изучение свойств наиболее распространенных пород деревьев позволяет выбрать материал
дерева – липу, как наиболее удачным материалом.
Свойства пород деревьев (материал подготовлен учащимися):
Липа является лучшим материалом для резьбы самых разных изделий. Древесина липы
мягкая, легкая, мало подвержена растрескиванию, короблению, не усыхает, белого цвета,
отличается чистотой и однородностью; легко поддается обработке, хорошо режется. Липу
используют для изготовления сувениров, игрушек, резного декора, для украшения дома,
различной деревянной посуды. Очень ценным свойством липы является ее вязкость. Многие
мастера делают из липы доски, на которых режут кожу, вырезают берестяные кружева,
мозаичные элементы из шпона, не боясь затупить нож.
Древесина березы белого цвета с легким красноватым и желтоватым оттенком, отличается
средней твердостью, упругостью, прочностью, однородностью и тонкостью строения.
Береза применяется в строительстве, в столярномебельном производстве, из нее
изготавливают лущеный шпон, фанеру, деревянные части инструментов, ложе охотничьих
ружей, лыжи, различные древесные плиты.
Клен имеет белую древесину с краснобурым оттенком. Древесина клена плотная, твердая,
прочная и тяжелая, хорошо поддается обработке резанием и отделывается. Применяют ее
для производства музыкальных, в том числе смычковых инструментов, в машиностроении. Из
клена делают ручки, колодки для рубанков, сапожные колодки, спортивный инвентарь и
многое другое
Сосна является самой распространенной из хвойных пород. Древесина сосны мягкая,
умеренно легкая, механически прочная, не пластична, слабо поддается загниванию, имеет
запах скипидара, она хорошо обрабатывается и отделывается только после обессмоливания.
Сосна широко используется в строительстве, мебельном производстве, применяется в
деревянном зодчестве и резьбе.
Ель – наиболее распространенная хвойная порода в европейской и азиатской части нашей
страны. Древесина однородного строения, белого цвета с легким желторозовым оттенком,
мягкая, средней пластичности, легкая, хорошо окрашивается. Ель отличается наличием
сучков повышенной твердости, обычно резчики проверяют качество заточки инструментов на
еловых сучках.
Осина обладает рядом замечательных качеств: морозо, влаго, и кислотноустойчивостью.
Древесина осины отличается мягкостью, однородностью текстуры, белизной и чистотой,
меньше других поддается червоточине. Одно из ее важных свойствсветоустойчивость. Она
долгое время не желтеет, если находится в помещении. При сгорании осина не дает копоти,
и поэтому незаменима в спичечном производстве, из отходов делают упаковочную стружку
для фруктов. Исстари на Руси сруб для погреба или колодца, особенно нижнюю ее часть,
делали из осины. Кроме того, ее мелкослойная древесина в воде становится очень плотной и
слабо пропускает воду. Поэтому из осины делают бочки, ушата, корыта. Для кровли крыш
всегда старались использовать дранку из осины. Купола знаменитых северных деревянных
храмов покрывали лемехом (гонтом) – небольшими фигурными дощечками.
Составляются этапы выполнения разделочной доски и далее происходит ее изготовление.
Подведение итогов деятельности учащихся и обсуждение выполненных эскизов и
работы в материале.
Мы рассказали вам об одной из самых доступных разновидностей декоративного
оформления деревянных изделий. Надеемся, что вам захочется попробовать свои силы в
создании своего неповторимого орнамента или разработать оригинальную конструкцию
готового изделия. Знание приемов – это лишь ступенька лестницы, ведущей в неповторимый
мир орнамента. А постижение закономерностей построения орнаментальных форм как раз и является
необходимым условием создания вещи, доставляющей эстетическое удовольствие.
Также геометрические построения широко используются при выполнении чертежей и
рисунков технических деталей, изделий художественноприкладного искусства с узорами,
орнаментами на кружевах, вышивкой, резьбой по дереву и металлу и т.п., продуктов
графического дизайна, в архитектуре и т.д. личные изделия, например кухонные полочки,
разделочные доски, настенные панно, рамы для зеркал и др.

file_name: Геометрические.doc

intro:
Форма урока: урок-лекция
Цель: выявить особенности структурного анализа осуществляемого на основе знаковых систем тесно связанного с семиотикой (наука о знаковых системах) и семантикой (наука о смыслах)
Задачи:
1.	Постижение учащимися в процессе анализа художественного произведения единства формы и смысла
2.	С точки зрения ценностных ориентаций, научить пониманию единства всей мировой художественной культуры
3.	Выработать более терпимое и толерантного отношения к формам и ценностям чужих культур.
Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют и где воры подкапывают и крадут, но собирайте себе сокровища на небе, где ни моль, ни ржа не истребляют и где воры не подкапывают и не крадут; ибо где сокровище ваше, там и сердце ваше.

title: Геометрические символы


extracted_text:
"Геометрия и искусство"
Вашему вниманию в данном проекте предлагается цикл теоретических занятий, для
факультативного курса и ставится основная задача: формирование культуры творческой
личности учащихся, профессиональное становление, которое требует создание среды,
способствующей развитию ее духовного роста.
Сегодня ломаются стереотипы общественного и научного сознания; меняются
представления о целях и задачах обучения, подарившего обществу феномен трафаретного
коллективного мышления.
Сегодня пересматриваются традиционные формы и методы образования в школе,
квинтэссенцией которых становится мобильность системы познания, а не их суммарность
знаний.
Предлагаемый теоретический материал для занятий скорее напоминает исследовательский
характер по апробации, корреляции и нивелировке сложных процессов общения педагога с
учащимися на качественно новом уровне сотрудничества и сотворчества.
Цикл рассчитан на лекционные занятия, с анализом предлагаемых структурных сеток. Тема
«Геометрия и искусство» призвана раскрыть сущность дисциплин визуального цикла, в том
числе черчения, геометрии – дисциплин бинарной, сублимирующих науку и искусство.
Черчение и геометрия обладают универсальным графическим языком – языком точек и
линий, плоскостей и поверхностей, объёмов и пространств, пространств и времени.
Общность науки и искусства как областей творческо – созидательной деятельности
человека имеет семантическую обусловленность в контексте двух основных знаковых
систем: естественной (природа) и искусственной (культура). Геометрическая основа
мироздания, а также строение человеческого тела являются ценностным ориентиром и
движителем познания и творческого освоения человеком мира и себя в этом мире.
Рассматривая такие системы отношений как:






мир и человек (сотворение, развитие и признаки подобий)
природа и культура (взаимообусловленности и аналогизмы)
наука и искусство (единые законы гармонизации и каналы взаимопроникновения),
студены, подводятся к рассмотрению следующих систем человеческих
взаимоотношений как:
учёный и художник (сотрудничество и антагонизмы)
художник и зритель (взаимопонимание или отсутствие такового)
учитель и ученик (преемственность и сотрудничество)
Эти системы отношений, довольно сложные, являются и особо значимыми для учащихся,
поскольку их можно считать будущими профессионалами, заслуживающими более
детального рассмотрения в контексте изучаемых дисциплин как в черчении, геометрии и
истории мировой культуры.
На занятиях учащимся предлагается ознакомиться с общей проблемой, единой для всех
визуальных дисциплин,  проблемой введения информации в двухмерную плоскость листа.
Графический код визуального информата и его идеографика предполагает рассмотреть и
затронуть ряд таких ключевых понятий как планиметрия и стереометрия в историческом
контексте графических так и живописных произведениях искусства. Обязательным следует
считать и ознакомление учащихся со словарём символов, знаков и категорий графического
языка, разработанного двумя видными деятелями науки и искусства – Павлом Флоренским
(русским Леонардо да Винчи, математиком и священником) и художником – авангардистом
Клее. Столкновение двух мнений, двух диаметрально противоположных взглядов на мир и человека, двух духовных начал (истинного и ложного) дадут учащимся возможность поиска
собственного духовного ориентира иначе взглянуть на мир природы и искусства.
На предлагаемых занятиях уделяется внимание раскрытию таких понятии как симметрия и
«золотое сечение». Эти темы рассматриваются параллельно, как основы гармонии.
Особый интерес вызывают и «золотое сечение» и симметрия как сопутствующие признаки в
структурном единстве предлагаемых к рассмотрению композиций. Велик приоритет
«золотого сечения» в структуре рассматриваемых нами композиций организации плоскости
квадрата и прямоугольника с помощью геометрических алгоритмов построения, которые
базируются на законах гармонии. Придерживаясь двух систем графических алгоритмов:
«Вавилона» и «модульной сетки», мы наблюдаем в работах множество комбинаторных
вариаций. Рассматриваемая первая система взята из исторического опыта прошлого, где она
широко использовалась и зодчими и живописцами.
Вторая – модульная сетка – основана на использовании цифрового рядя Фибоначчи.
Золотое сечение владело мыслью и чувствами многих выдающихся мыслителей и
художников прошлого и не может не волновать умы наших современников. Золотое сечение
обнаруживает себя как признак структурного единства, объектов природы и культуры. Этот
феномен рассмотрен нами и как объективная характеристика композиционных структур
икон и гравюр. Закон пропорциональной связи целого и составляющих это целое частей,
часто называют средним гармоническим или «божественной пропорцией». «То, что человек
называет целесообразностью природы и как таковую постигает, есть в действительности ни
что иное, как единство мира, гармония причиноследствий» Л. Фейербах. Нет той сферы
познания, где золотое сечение, так или иначе, не обнаруживало бы своей жизни в строении
растений, анатомии человеческого тела, в устроении космоса, а также в объектах культуры,
архитектуры и музыки.
«Божественная пропорция – бесценное сокровище, одно из двух сокровищ геометрии»,  так
развивает эту мысль Кеплер. Понимание объективных законов гармонии формирует
мировоззренческий фундамент человека как личность, способного направить свою
творческую деятельность в русло созидательного восприятия реальности духовной.
Под общей технологией профессионально – педагогической подготовки понимается
практическая реализация педагогической системы во взаимосвязи всех её компонентов:
ценностей и целей, субъектов образовательного процесса (учащихся), содержание
образования, методов и организационных форм; способов управления, анализа результатов
и контроля эффективности системы.
Реализация технологии как педагогического процесса предлагает обоснованность каждого
её компонента (этапа). Изменение парадигмы образования, переход к личностно –
ориентированному образованию невозможен без переосмысления его ценностей, так как
«именно образование как наиболее технологическая и подвижная часть культуры, образно
говоря, держит руку на пульсе человеческих ценностей и идеалов» (Гершунский Б. С.
Философия образования для XXI в. М.: 1997). Мы рассматриваем ценностные
характеристики образования как три взаимосвязанных единства: образование как ценность
государственная, общественная и личностная. Принципиально важным, новым является
приоритет личностной ценности образования, индивидуально мотивированного отношения
человека к собственному образованию, его уровню и качеству. Ценности образования – «это
его человеческие смыслы, общественно одобряемые и передаваемые из поколения в
поколение образцы культуры, запечатлённые в культурном облике человека…»
(Бондаревская Е. В. К новому типу инновационной деятельности в образовательном
регионе // Инновационная школа 1995. №2). Сам человек выступает целью и основным
критерием оценки качества образования. Отсюда основными ценностями образования
являются учащийся и преподаватель; творчество и творческая самореализация;
культуросообразная развивающая среда учебного процесса, педагогическая культура.
Главная цель процесса образования – сохранение и развитие творческого потенциала
личности. Цель предлагаемых занятий для факультативного курса – сформировать
мировоззренческий уровень учащихся, развить их мышление, как будущих культурно
образованных личностей, будущих профессионалов в тех профессиях, где черчение,
геометрия культура, искусство являются неотъемлемой частью. Предлагаемые
теоретические знания послужат развитию их творческого потенциала. Ещё одной
характерной особенностью прелагаемых занятий является то, что они могут быть
подготовительным этапом учащихся к работе с множеством графических программам на
компьютере. Научившись рассматривать исторические комбинаторные элементы «Опираясь
в своих поисках на законы «золотого сечения» и симметрии, учащиеся могут рассматривать
различные исторические варианты комбинаторных решений, структурное кредо которых
может быть диаметрально противоположным.
В процессе рассмотрения данных исторических структур в произведениях происходит
своеобразное пересечение научного и художественного начал. Именно в этот момент
«происходит слияние художественно – образного мышления геометрической логикой
построений,  структурным историческим алгоритмом в произведениях. Только при условии
их строгой органической целостности, возможно, увидеть в произведениях искусства
совершенную гармонию и порядок. Можно сказать, что это единое требование, которое
предъявляется к любому творческому процессу. Критерием, с помощью которого можно
определять конечный результат, как художественно значимое произведение, считаем
наличие обязательного иерархического триединства:



духовно ценностного, концептуального
структурно – композиционного, визуального
профессионально – исполнительского, практического
В задачу занятий входит освещение только тех структурно – композиционных идей, которые
как более лёгкие доступные для понимания геометрического алгоритма акцентировали на
себя наше внимание. Они довольно просты и доступны для восприятия на самом начальном
этапе анализа структурирования произведений. Это обстоятельство и послужило
обоснованием выбора темы для занятий. В процессе работы над теоретическим циклом
занятий оформилась основная часть, которая носит исследовательский характер и частично
обеспечивает, лекционный курс факультативна.
Геометрия и искусство
Полезно познакомиться с научным обоснованием искусства, поскольку являясь частью
мировой культуры, история изобразительного искусства – это история пишущего
человеческого духа. Необходим целенаправленный поиск взаимосвязи науки и искусства как
единства культуры. Когда – то художник имел сотрудничество учёного, а учёный
сотрудничество художника. Потом искусство и наука обособились. Сегодня не хватает
геометрического анализа тонко отточенному карандашу, к сожалению, современная
художественная школа не знает научного рисунка. У изучающего искусство Ренессанса,
возникает мысль, что композиция живописных полотен имеет какую – то скрытую от взгляда
структурную логику. Познакомившись на уроках мировой художественной культуры с
древнерусской иконой, пришло нам неожиданное откровение. В тексте встретилась
иллюстрация Троицы Андрея Рублёва, сверху она была покрыта структурной сеткой, к
сожалению, имя этого исследователя – геометра в тексте не было оговорено. Подробнее
ознакомившись с древнерусским искусством, возникло желание попробовать свои силы в
направлении исследования структурных идей иконы. Тема данного исследования
обозначилась так: «Геометрия и икусство».
На уроках МХК, черчения с элементами начертательной геометрии проводился совместный
анализ некоторых произведений мировой художественной культуры не только с
искусствоведческого взгляда но и с точки зрения геометрии и черчения. Лекционные и
практические занятия были предложены учащимся школы, а именно старшеклассникам. Цели и задачи данной работы практически не расходятся с целями и задачами, поставленными
для факультативного курса.
Цели:
 формирование основ духовной культуры учащихся через развитие мировоззрения
художника – геометра;
 Развитие логики и пространственно – образного мышления, и креативное
адаптирование полученных знаний;
Задачи:
 Ознакомление учащихся с геометрическими основами мироздания и структурными


алгоритмами объектов культуры;
усвоение основ рассматриваемых исторических алгоритмических построений;
творческое адаптирование геометрических алгоритмов в процессе структурирования
произведений искусства прошлого;
Направлением, определяющим цикл занятий для факультативного курса, является
внедрение в педагогическую технологию обучения интегрированных подходов. Итак, нами
рассмотрены и изучены следующие аспекты теории вопроса:




искусство как свидетель истории;
геометрические основы мироздания;
гармония как единство и целостность;
мысль и изображение, понятие и образ;
 формообразование в природе и искусстве на примерах золотого сечения и
симметрии;
художник как исследователь;
геометрические, структурные идеи в искусстве


Для этого изучен и переосмыслен достаточно большой объём литературных источников, что
в конечном итоге послужило вдохновением для изложения собственных взглядов на предмет
исследования.
Возникла мысль попробовать свои силы в исследовании структурных схем древнерусской
живописи и западноевропейского искусства эпохи Возрождения. Семантический и
геометрический анализ икон и гравюр раскрыл возможность дешифровки структурных идей
визуального языка искусства прошлого. Первые полученные результаты в ходе построения
геометрических структур, искренне удивили и обрадовали своим единым, структурным
решением. Во всех высветилась известная с древних времён канонная сетка «Вавилона».
По сути дела эта структурная сетка свободна, накладывалась на все иконные изображения,
но требовалось частичная коррекция каждой из них. Геометрический анализ иконных,
структурных сеток явился стимулом для дальнейшего рассмотрения и гравюр Альбрехта
Дюрера. Сам автор гравюр, будучи геометром, дал некий геометрический эталон в своей
работе, «Рыцарь, смерть и дьявол». Но это ничто иное, простая канва, сетка, которая
выполнена по золотому сечению. Но другие работы Дюрера потребовали и другой
графической дешифровки. К нашему удивлению и большой радости, сетки иконы оказались
полезными для геометрического анализа композиций гравюр. Они явились визуальным
антиподом иконных структур. Перевёрнута сама графическая суть, так как в них утрачена
органичность и целостность, которая присуща иконным изображениям. Если в гравюрах мы наблюдаем, раздробленность иллюзионистской слитности, то в иконе
видим её само собранность и соборность. Итак, в возрожденческой культуре мы наблюдаем
признаки субъективного типа, а в средневековой – объективного. Эту мысль, высказанную
Павлом Флоренским мы полностью разделяем. Мнение православного богослова –
мыслителя, математика и искусствоведа, нам импонирует. Именно его мнение послужило
отправной точкой, к написанию данной работы – «Геометрия искусства». Разработанный
цикл занятий представлен следующими разделами:
1. Введением;
2. Павел Флоренский и его воззрения на культуру;
3. Геометрический законопорядок икон праздничного ряда;
4. Два портрета Альбрехта Дюрера;
5. Композиционные структуры гравюр Дюрера;
6. Заключение;
7. Список иллюстраций;
8. Список литературы;
Во введении рассматривается культура в её трёх основных ипостасях – Истине, Добре и
Красоте, и они взаимообуславливаются. Нами снимается надуманность полемики, которая
возникла между учёными и художниками. Дан иной взгляд на понятия «искусства» и
«науки». Разделяя две области человеческого творчества, спорящие стороны делили и
самого человека, забывая основное связующее начало искусства и науки творчества.
Творческая деятельность человека, будь он художником или учёным, утверждается двумя
условиями; чувственно – интуитивным и рационально – логическим, что исторически
доказано такими гениями, как Эйнштейн и Леонардо да Винчи, Дюрер и Вернадский, Бор и
Павлов, Ломоносов и Флоренский, Циолковский и многие другие. Воедино две державы
человеческого духа соединяет не только творчество, но сам человек. В введении
затрагивается вопрос о целесообразности и гармонии мира. Делается выбор, что симметрия
и «золотое сечение» являются основами мироздания. Придя к такому выводу, нами
продолжается дальнейшее развитие темы структурирования художественных произведений
рассматриваемых на уроках.
Сославшись на авторитетное мнение Павла Флоренского (его воззрение на культуру в
целом), мы решились проанализировать икону и гравюру на их сопоставлении. Незаметно
«Введение» органично переходит в раскрытие автобиографии того, чьё имя стало символом
русской культуры. Удивительна самобытность Павла Флоренского, в силу которой он всегда
имел своё слово, как некое откровение о сущности мира.
В работе «Культ, религия и культура» П.А. Флоренский решительно выступает против
культуры в себе, т.к. в пределах самой культуры нет, и не может быть критериев выбора.
Для определения ценностей необходимо выйти за пределы культуры, и тогда поиск
критерия будет высшим по отношению к ней. Таким критерием Флоренский полагал
религиозный культ как единство трансцендентного и имманентного, рационального и
чувственного, духовного
и телесного. Оставаясь в замкнутом круге культуры, мы вынуждены принимать ее всю
целиком, и будем обожествлять ее самою и себя в ней, как носителей и деятелей культуры.
Руководящая тема Культурно – исторических воззрений П. Флоренского – отрицание
культуры как единого во времени и пространстве процесса, с вытекающим отсюда
отрицанием эволюции и процесса культуры. Касательно жизни отдельных культур П.
Флоренский развивает мысль о подчинённости их ритмически сменяющимся типам культур.
Средневековая культура – носитель признака объективного типа с характерной для неё целостностью и органичностью, соборностью, диалектичностью, динамичностью и
активностью, волевым началом, прагматизмом (деянием) и реализмом. Также ей присущи –
синтетичность, конкретность и самособранность. В дальнейшем ознакомление с
воззрениями П. Флоренского продолжилось через тексты «Иконостаса»  книги,
посвящённой тайнам иконописи. Икона прежде всего свидетельствует о духовной
реальности. Она, возвещая истину, сама не имеет ничего случайного. Соборность и
каноничность – имеют причинно – следственные связи.
Русская иконопись XIV–XV веков есть достигнутое изобразительности совершенство.
Геометрическая структура иконы, несущая в себе духовность, стала своего рода
каноническим принципом, который был признан нормой в изобразительной форме
иконописи.
В канонических формах, признанных церковью дышится легко: они отучают от случайного,
мешающего делу движения. Канон выражает общечеловеческую духовную потребность:
каноническое есть церковное, церковное – соборное, соборное же – всечеловеческое.
Чем онтологичнее духовное постижение, тем бесспорнее принимаются структурные схемы
икон, они как ребусы духовного мира, как что – то давно знакомое всечеловеческим
сознанием.
В следующей теме предлагаемых занятий рассматривается – геометрический законопорядок
икон праздничного ряда. Для исследования композиционных структур методом
геометрического анализа предлагаются всего лишь пять икон, принадлежащих
праздничному ряду иконостаса: Троица, Благовещение, Вознесение, Введение во Храм,
Сретение.
Выбор этих икон ничем не обусловлен, в любых других случаях мы столкнулись бы с тем же
явлением структурного законопорядка. Структурная идентичность иконных композиций
позволяет сделать четко определенный вывод: бесспорно обязательное наличие в них
геометрической константы равновесия и движения, которые просчитываются. Иконная
композиция делится на неравные части: квадрата внизу иконы и меньшим вверху её.
Здесь присутствует строгая регламентация соподчинения квадрата низа иконной доски
прямоугольнику, расположенному над ним в отношении пропорций золотого сечения.
Семантическое значение «низа» и «верха» строго соотнесено с построением библейского
сюжета. Внизу наш взгляд определяет форму квадрата – символа Земли, где дается
изображение земной жизни Иисуса Христа либо Богородицы. В квадрате четко
просматривается структурная канва его силовых полей, в которых мы видим уменьшающиеся
друг за другом окружности, вписанные в квадраты. Эти проекции вписанных в квадрат
окружностей, являются своего рода графическицелостными формосимволами: куб, сфера,
октаэдр, сфера.
Вверху иконной доски всегда отводится место для изображения мира горнего. Во всех
иконах праздничного ряда, происходящее сюжетное действо мира дольнего подконтрольно
миру горнему. Статика происходящего действа в силовом поле квадрата подчинена дыханию
покоя и тишины в «навершии» иконы. Прямоугольная форма «навершия» заполнена
фаворским светом, который заполняет сферические формы нимбов святых и сам фон иконы.
Если структурная форма квадрата иконы постоянна в своем графическом инварианте, то
прямоугольная форма в «навершиях» имеет относительное постоянство. Линейное
пропорционирование иконной доски по вертикали
всегда строго и четко соответствует золотому сечению; чаще всего это отношение отражено
как одной части к трем. За этой первичной, структурной сеткой, где превалируют законы
симметрии и золотого сечения, просматривается более сложное, глубокое сферическое
композиционное построение.
В иконах, предложенных для рассмотрения и графического анализа их композиционных
структур, четко прослеживается наличие законов геометрии, золотого сечения и симметрии. Проблема геометрического порядка решена творцом единожды и навсегда. Этому
геометрическому порядку следуют сложнейшие графические алгоритмы построения в
произведениях древнерусского искусства. Так предопределенный канон иконографической
системы утверждает абсолютный порядок в гармонии полного структурного единства.
Структурный анализ показал, что для любой из икон, взятой из этих пяти, является
характерным наличие единого графического алгоритма. Рассмотрим его на примере иконы
«Вознесение».
«Вознесение» – переходящий праздник, празднуется на сороковой день после Светлого
Христового Воскресения. Описание этого события помещено в книге «Деяний
Апостольских». Композиция иконы делится на две смысловые части, на два события одного
сюжета. В верхней, прямоугольной, части иконы изображён Спаситель в круглой мондорле
славе. Слева и справа мондорлу поддерживают два возносящихся ангела. Нимб Христа и
нимбы ангелов образуют равносторонний треугольник, обращенный вершиной вверх.
Структурная идея «Вознесения» нашла убедительное выражение в передаче покоя и
движения в мире горнем. В дольнем мире в центре, на фоне горы, изображена Богородица с
возданными в молении руками. Симметрично от неё помещены два ангела в белых одеждах.
Они указывают воздетыми перстами на возносящегося Христа, тем самым указуя апостолам,
что второе пришествие в конце времён будет происходить таким же образом. Только
Господь, Богородица и четыре ангела имеют изображение нимбов. Отсутствие нимбов у
апостолов свидетельствует о том, что на них ещё не снизошла благодать Духа Святого
(Утешитель явится позже в день Пятидесятницы ).
Три центральных нимба Богородицы и двух ангелов также чётко вписываются в
равносторонний треугольник, но теперь верхушка его направлена вниз. Все шесть нимбов
составляют неправильный шестиугольник, подчиненный строгой симметрии от центральной
оси иконы, которые соединяют восходящего Иисуса Христа и Богородицу ( горнее с
дольним ). Апостолы пребывают пока в мире чувственном, фигуры их подвижны, выражают
ликование и торжество. Их лики обращены в горнее. Их помыслы обращены к Господу.
Две апостольских группы по шесть человек справа и слева от Богородицы, охвачены двумя
сферами, выходящими за иконную раму.
Чётко прочитываются две фигуры апостолов Петра и Павла, именно на них обнаруживается
чёткое соприкосновение большой и малой сфер. Именно эти два апостола изображены, как
ближайшие к Богородице, но фигура Богородицы структурно изолирована от них. Возле Её
предстали два мужа в белых одеждах, они как два больших крыла за Её плечами, возносят
духовно единое и целое  Мать и Сына, Деву и Бога. Она посредник между миром дольним и
горним. Он – посредник между человеком и Богом.
Белые одежды ангелов являют символ его земной, пока ещё, славы, дивной чистоты её
целомудрия и смиренномудрия. Апостолам в этот событийный момент Она не доступна, она
ещё здесь, но она уже и там мыслью и смирением.
Далее предлагается достаточно смелое сопоставление иконы с гравюрой Альбрехта
Дюрера. Но эта смелость получает своё логическое объяснение и, потому, оправдана, о чём
будет сказано позже.
Личность Альбрехта Дюрера характерна для выдающихся людей его времени, времени
Эпохи Возрождения. Им присуща необыкновенная широта интересов, обращенных
одновременно на искусство и науку, которые в эпоху возрождения понимались как тесно
связанные между собой области духовной деятельности человека, познающего и творящего.
При огромном таланте Дюрера единство его художественного и научного восприятия дало
удивительные результаты.
Дюрер не только великий художник, но и разносторонний учёный, глубоко исследовавший
многие актуальные проблемы современной ему науки. Это отразилось в его искусстве, в
котором он проявил себя как мыслитель, изображая лишь то, что продумано и понятно до конца. В науке он писал ответы на вопросы, возникавшие при стремлении понять законы
гармонии в окружающем мире.
Более всего Дюрера привлекала геометрия и теория перспективы.
Он является одним из самых выдающихся теоретиков искусства эпохи возрождения.
У него была неутолимая жажда знания, беспокойное стремление к постижению истины,
Дюрер имел горячий интерес к научным основам искусства и почти в совершенстве постиг
распространяемые через посредство книг естественные и математические науки.
Он не только понимал суть наук и умел применять полученные знания на практике, но и умел
излагать их словесно. Это видно в его сочинениях по геометрии.
Труды Дюрера оказали большое влияние на учёных и художников последующих поколений,
ибо он доказал, что искусство базируется на основах геометрии, оптики и перспективы.
Всё творчество Дюрера пронизано математикой. Об этом говорит не только геометрическая
правильность изображения пространства и подчёркнутая соразмерность фигур и предметов
в его картинах гравюрах и рисунках, но и рассуждения в печатных трудах, дневниках и
письмах.
Он сам засвидетельствовал, что с ранней молодости искал точную формулу прекрасного,
уверенный, что с помощью числовых отношений и геометрических построений можно
добиться совершенства в художественном изображении.
Известный историк математики Г. Цейтен отметил, что Дюрер «сумел соединить в себе
наряду с художественным гением научное дарование» и дал столь же блестящий
пример синтеза искусства и математики, как его великий современник Леонардо да Винчи.
Наглядным примером синтеза искусства и математики являются сами гравюры Альбрехта
Дюрера, в которых достаточно легко просматриваются композиционные структуры.
Итак, мир Дюрера – это мир линий. Во всём, что его окружало он видел их движение и
взаимосвязь. Они обрисовывали границы, изгибы и переломы поверхностей, соединяли
видимые стороны предметов с невидимыми. Они упруго струились и напряжённо трепетали в
каждой фигуре, в складках одежды, в травах и в древесных стволах, в холмах и облаках.
Они проясняли форму каждого предмета и одушевляли его. Свои произведения он
выстраивал по геометрическим структурным сеткам, просчитанным им же самим.
Линейное движение Дюрера укоренило его в ремесленном навыке, начало которому было
положено занятиями ювелирным делом под руководством отца. Образ предмета непременно
соединялся у Дюрера с представлением о работе тем или иным инструментом, об
использовании того или иного материала, то есть с предвосхищением рисунка, с выбором
той изобразительной техники, которая наилучшим образом передаст облик и сущность
предмета, его композиционное построение на плоскости листа с его структурной идеей.
Линейная ткань в его рисунках и набросках всегда прозрачна для света, отражённого
поверхностью листа, отчётливо виден каждый штрих, форма рождается из противоборства
бьющего изнутри света и сдерживающей его у штриховой сетки. Места, которые
воспринимаются ярко освещёнными извне – это прорывы в светоулавливающей сетке
Дюрера.
Блистающие предметы наполняют его листы рвущейся вовне световой энергией. Отсюда в
графике Дюрера поразительное единство двух свойств, которые редко встречаются вместе,
не разрушая друг друга: подвижности сфер и жёсткости геометрических сеток.
В его произведениях нет ни начала, ни конца, ни «входа», ни «выхода», т.к. композиции чаще
всего заключались в сферы.
Потому взгляд так свободно скользит туда и обратно, и волен остановиться на мелкой
детали, как на главной и задержаться дольше, чем на основной. Но это только уловка, игра иллюзиониста – виртуоза с доверчивым зрителем.
Композиционная изобретательность Дюрера, как художника – геометра заключается в том,
что он умел так подвести зрителя к главному моменту, чтобы зрителю самому захотелось
остановиться «здесь» и почувствовать. Что только для этой остановки и существует на листе
всё остальное.
Для более подробного анализа структурных композиционных сеток, пронизывающих
гравюры Альбрехта Дюрера, можно предложить одну из более интересных на наш взгляд
работу – «Поклонение Господу»
Перед нами глубокая долина. Внизу течёт ручей. Вдали склоны расступаются, окаймляя
широкую гладь озера. Выход к озеру замкнут островком. Над ним, прямо из воды вырастая, и
в ней отражаясь, высится башня и ворота с фахверковой надстройкой (фахверковая
конструкция зданий, типичная для немецкой средневековой архитектуры, представляет
собой дубовый остов с заполнением из камня или глины вперемешку с рубленой соломой).
Проём ворот находится точно посередине листа. За башней взгляд беспрепятственно
скользит по поверхности озера, минуя по пути два судёнышка, пока отроги гор не сливаются
с линией горизонта. Там движение вдаль кончается и ищет возврата. Двигаясь по горизонту
вправо, поблуждав по ближней рощице, спускаемся вдоль светлых дорожек стволов в
отгороженный от мира пустынный угол, где ничто не радует глаз. Голые скалы и бугры
складываются (или нам это мерещится?)  в омерзительные гримасы.
К воротам замка перекинут мостик через ручей, через который хочется перейти и попасть
внутрь замка. От воды взгляд взбегает по отлогим лощинам к подымающемуся в небо
нагромождению стен, башен и шпилей, которых чуть не касаются гигантские языки
небесного огня. Здесь чувствуешь себя не менее тревожно, чем в глухом противоположном
углу, откуда мы только что выбрались.
От стен городка до самого обрыва, нависающего над поймой ручья, буйствует зелень. Весь
этот обрыв с рощами наверху похож на исполинскую волну, вставшую над долиной. Рощи  её
вскипающий гребень. Городок и высящуюся у обрыва церковь подняла она на себя и,
кажется, вот  вот сбросит их на тот берег. Весело, но и страшно смотреть туда.
Взгляд бежит от городка к церкви и от церкви вниз к замку, к входу в ворота с обратной
стороны. Незаметно описав в плоскости картины восьмёрку, мы снова очутились в замке и
готовы проделать весь путь в обратном направлении. Так устроен этот пейзаж, надолго
завладевший нашим вниманием. А меж тем, это лишь нижняя треть картины, основной темой
которой является поклонение старцев Богу. Поглощённый небесными видениями, Иоанн в
этом месте своего «Апокалипсиса» не уделяет земле ни строчки.
Дюрер ввёл пейзаж для того, чтобы небесное явление действительно казалось вознесённым
над землёй. Иначе невозможно было бы показать, как из колоссальных врат неба
вырывается кипящая волна облаков, бьёт неистовое пламя, веют буйные ветры.
Ключевая точка пейзажа  ворота замка. Все земные пути замыкаются в черноте этих
маленьких ворот, удвоенных отражением в водном зеркале и посаженных на одну ось с
вратами, отверстыми в небе. От земных ворот к небесным подымается высокая башня, чей
шпиль едва не касается свисающего с облака уголка Иоаннова плаща. Это такой же мостик,
соединяющий разные слои пространства, как свеча в «Семи светильниках». И как там
светильник, так здесь башня служит опорой всему, что изображено выше.
Иоанн  посредник между землёй и небом. Если его переместить на нижнюю кромку
гравюры, где, судя по всему, проходит край обрыва, он бы разместился на уровне линии
горизонта, которая изображена в «Поклонении господу».
В едином пространстве изображены две композиции, как земная, так и небесная. Они
выглядят как театральные занавесы, приподнятые над сценой, изображающей мир.
Вокруг престола божьего восседают двадцать четыре старца с арфами, от престола
исходят молнии, громы и гласы, перед престолом горит семь светильников и расстилается море стеклянное, подобное кристаллу, и вокруг – четверо шестикрылых многооких животных,
подобных льву, тельцу, ангелу и орлу (символы евангелистов Марка, Луки, Матфея и
Иоанна). В руках Бога  книга, с которой, по призыву ангела, срывает печати семирогий и
семиокий агнец, то есть Христос.
Структурно – геометрическая сетка этой гравюры напоминает структуру гранёного алмаза.
Она единственная из представленных гравюр Дюрера строго симметрична и композиционно
целостна, порядок построения геометрических фигур, заключённых в основной сфере,
доминирует над нижней полусферой. В неё, как сферу небесную, Дюрер вписывает
двухмерное пространство, нависающее как «театральный занавес» на мир земной.
Структурная композиция мира горнего сгармонирована и просчитана с геометрической
точностью. Грани «алмаза» придают равновесие всему композиционному решению листа. В
главную небесную сферу вписываются четыре симметричных полусферы, выходящие за
плоскость листа, и тем самым, выводя происходящее из иллюзорного двухмерного
пространства в трёхмерное (сферы могут существовать только в трёхмерном пространстве).
По вертикали вверху гравюры и по горизонтали внизу её мы наблюдаем две восьмёрки или
как бы контуры песочных часов. Что это – метаморфоза? Ответом на этот вопрос являются
центральные точки пересечений – в первом случае это фигура ангела летящего, а во втором
– врата зла земного. Их объединяет вертикальная ось, а разделяют числа ряда Фибоначчи в
следующей последовательности сверху вниз: 2, 3, 1.
И ещё одно маленькое уточнение – эта дуга, выполненная голубым цветом слева вверху –
она является проекцией полусферы. Её контурное очертание есть траектория ангела в
полёте. И что характерно, эта дуга является ещё и центром всех пересечений в большой
сфере. Внизу схематично передаётся перспектива трёхмерного пространства в виде
равностороннего треугольника, о вершину которого может разбиться шар, с заключённым в
нём «алмазом».
В заключительной части подводится итог всей проделанной работы. Позади, остались
прочитанные и переосмысленные страницы многих литературных источников, появился свой
взгляд на аспект графической логики в исследовании структур художественных
произведений. Появилось убеждение, что, многие художественные произведения прошлого
подчинены законам симметрии и «золотого сечения», и что существовал определённый
графический алгоритм системы «Вавилона». Мы пришли к выводу, что икона по своей
структуре – архитектурна, а гравюра – лишь подобна ей. Когда состоялась графическая
дешифровка структурных идей икон и гравюр, мы согласились с мнением П. Флоренского,
который высказался, что «Средневековая культура – носитель признака объективного типа
с характерной для неё целостностью и активностью волевым началом, прагматизмом
(деянием) и реализмом. Также ей присущи – синтетичность, конкретность и
самособранность. А ренессансная культура Европы, по убеждению Флоренского, закончила
своё существование к началу XX века, и в этой культуре он видел признаки субъективного
типа: раздробленность, пассивность, интеллектуализм, иллюзионизм, аналитичность,
отвлечённость, и поверхностность.
В своём «Послесловии» мы резюмируем определение иконы как откровения Божия,
выраженное в линиях, красках и зрительных образах богословие. Икона – это изображение
священное и мистическое, неотъемлемая часть православного богослужения и Священного
Предания, полноправная участница Литургии. В иконе мы находим главное – мысль о любви,
восстанавливающей целостность распавшегося на части мира, радостное утверждение
победы Логоса над Хаосом. Вся красота древнерусской иконописи представляет собой
прозрачную оболочку таинства Евхаристии, являясь её радужным покровом. Источником
вдохновения для иконописцев служила молитва. «Иконопись была великим мировым
искусством в те дни, когда благодатная сила, жившая в церкви, созидала Русь».1 Важнейшее
предназначение иконы ради чего она и существует,  это явление через образ Первообраза.
Восприятие иконы имеет несколько смысловых планов, несколько уровней. Мы называем
пять из них.
Первый уровень восприятия — буквально – сюжетный, взятый из Библии. Второй – символический, где прослеживается основная богословская мысль данной
иконографии.
Третий – назидательно – дидактический или духовно – нравственный, являющий пример
Святости.
Четвёртый – представляет самый высший уровень – молитвенное общение с Первообразом,
ещё его можно назвать Литургическим. Пятый уровень, на который в своих трудах указывал
П. А Флоренский и ссылался Л. Ф. Жегин, нам открылся с помощью метода геометрического
анализа, и считаем, что его можно обозначить как структурный.
Именно этим методом вскрываются сокрытые от глаз зрителя внутренние композиционные
схемы икон праздничного ряда. Итак, восхождение по ступенькам духовной лестницы
познания иконы позволило осознать икону как сложное многогранное явление, поддающееся
анализу только до определённых пределов, ограниченных богословскими и
технологическими рамками, а остальное – тайна отношений двух миров (миром нашего
дольнего бытия и миром инобытия). Открытие пятого структурного уровня иконы позволило
довольно чётко вскрыть структурную канву гравюр Дюрера. Сопоставляя структурные сетки
иконы и гравюр, мы обнаружили в них присутствие единого графического алгоритма
построения, а так же заметили и отличительные особенности каждой из них. Структурные
сетки гравюр Дюрера являются графическим антиподом иконных схем: перевёрнутые и
структурные идеи и их духовные начала, то есть, дано прямое противопоставление гравюр
иконе.

file_name: Геометрия и искусство.doc

title: "Геометрия и искусство"