extracted_text:
Урок 6. Рассказы И. А. Бунина о любви
Цели урока: показать своеобразие рассказов, новизну в изображении
психологического
состояния человека; вызвать желание обсудить прочитанное; увидеть
неоднозначность трактовок
рассказов.
Методические приемы: аналитическая беседа, представление рассказов,
выразительное
чтение.
Ход урока
I. Слово учителя
Тема любви — одна из постоянных тем искусства и одна из главных в творчестве
Бунина.
«Всякая любовь — великое счастье, даже если она не разделена» — в этой фразе
пафос
изображения любви Буниным. Почти во всех произведениях на эту тему исход
трагичен. Вечную
тайну любви и вечную драму влюбленных писатель видит в том, что человек неволен в
своей
любовной страсти: любовь есть чувство изначально стихийное, неотвратимое, часто
трагическое —
счастье оказывается недостижимым.
II. Выступления учеников
Представление прочитанных рассказов, обмен впечатлениями, краткий пересказ с
зачитыванием фрагментов и комментариями. Отмечаем особенности поэтики Бунина,
размышляем о том, что нового в разработку этой темы внес писатель, как он понимает
любовь и
как изображает чувства.
III. Беседа по рассказу «Легкое дыхание» (1916 год)
— Как построен рассказ? В чем особенности композиции?
(Композиция рассказа такова, что мы сразу узнаем о трагически оборвавшейся жизни
юной гимназистки Оли Мещерской: ее портрет с радостными, поразительно живыми
глазами» вделан в «крест из дуба, крепкий, тяжелый, гладкий» на ее могиле. Бунин
начинает и
завершает рассказ у этого надгробного креста. Особенность композиции в ее
кольцевом
характере.)
— Как соотносятся фабула и сюжет рассказа?
(Фабула рассказа — банальная житейская драма — Автор превратил этот банальный
случай в историю о загадочной притягательности, обаянии, жизненной силе
женственности,
воплощенной в образе Оли. В центре сюжета — легкое дыхание женственности. Оно
эфемерно и
хрупко, при столкновении с реальным миром, реальными людьми, оно исчезает, его
попросту
прерывают, как сделал это «обманутый» Олей казачий офицер.)
— Что выделяет автор в портрете Оли, в ее характере?
(Автор выделяет главное в героине — «изящество, нарядность, ловкость», которые и
отличали ее из всей гимназии. Несколько раз в тексте упоминаются глаза героини:
«радостные, поразительно живые», «ясный блеск глаз», «сияя глазами», «глаза так
бессмертно сияют», «чистый взгляд». Обаяние Оли действует на всех, оно искреннее,
естественное, потому «никого так не любили младшие классы, как ее». «Детское» в
героине
говорит о ее внутренней чистоте, непосредственности.) — Какой композиционный прием использует Бунин в рассказе?
(Главный прием — антитеза, противопоставление. «Легкое дыхание» Оли
противопоставлено обыденному пошлому миру, «крепкому тяжелому» кресту на ее
могиле;
красавец аристократ Малютин, совративший Олю, — некрасивому плебею казачьему
офицеру;
бурная жизнь и ранний женский опыт героини — выдуманной жизни классной дамы,
немолодой
девушки».)
— Как вы понимаете название рассказа?
(Обсуждение.)
Комментарии учителя
Сам Бунин объяснял название так: «Такая наивность и легкость во всем и в дерзости,
и в
смерти, и есть «легкое дыхание», «недоумение». Из дневника героини мы узнаем о
роковом дне,
определившем ее судьбу. День начинался многообещающе: «было такое чувство, что я
буду жить
без конца и буду так счастлива, как никто». Последние строчки записи: «Я не
понимаю, как это
могло случиться, я сошла с ума, я никогда не думала, что я такая! Теперь мне один
выход... Я
чувствую к нему такое отвращение, что не могу пережить этого!..» — обрывают так
счастливо
начавшийся день. После этого понятно, почему «последнюю свою зиму Оля
Мещерская совсем
сошла с ума от веселья, как говорили в гимназии». Это уточнение, «как говорили в
гимназии»,
касается внешнего впечатления, которое производила Оля на окружающих. Героиня
как будто
спешит жить, спешит быть счастливой, хочет казаться беззаботной. «Казалась» не
значит «была»
беззаботной и счастливой. В палачи себе Оля выбирает «некрасивого и плебейского
вида, не
имевшего ровно ничего общего с тем кругом, к которому принадлежала» сама,
казачьего офицера.
Она как будто мстит самой себе за тот летний день, когда красивый, изящный,
пахнущий
английским одеколоном моложавый друг отца сделал ее женщиной. Несмотря на свой
«женский»
опыт, Оля сохранила чистоту и естественность, «легкое дыхание», которое
«рассеялось в мире, в
этом облачном небе, в этом холодном осеннем ветре».
V. Обсуждение рассказа «Митина любовь» (1925 год)
Рассказ г истории возвышенной и глубоко трагической любви, мучительной любви.
Ощущение катастрофичности бытия, непрочности человеческих отношений и самого
существования, обреченности любящего человека на одиночество усиливает
ощущение
катастрофичности эпохи, разлада в обществе, социальных катаклизмов. Бунин
подчеркивает
постоянный жизненный контраст: с одной стороны, чистота души, искренность
чувств, с другой —
несовершенство окружающего мира, жизни, отвергающей истинные чувства.
— Как соотносится в рассказе состояние природы с состоянием героя? (Начало рассказа — описание «последнего счастливого дня» Митиной любви. Счастье
Мити согласно состоянию природы солнце, весна, жаворонки, тепло, капель, все
сияет и
радуется. Но «неистовое желание, требование счастья» сопровождается
предчувствием беды,
Митя чувствует: «что-то случилось или вот-вот случится и что он погиб, пропал!». В
заключительных главах нарастает «необъяснимая тревога» — и дождь льет с утра до
вечера,
смешиваясь как будто с Митиными слезами, «было холодно, пронзительно сыро,
темно от
туч». Усиливается мрачный колорит: «стало быстро темнеть»; «дождь шумел
повсюду», и
Митю охватывает «необъяснимый, все растущий ужас». Он сознает вдруг, «что в мире
так
чудовищно безнадежно и мрачно, как не может быть и в преисподней, за могилой».
Грубость,
равнодушие и беспощадность жизни тем страшнее, что слишком живы воспоминания
о
«прекрасной любви в том прекраснейшем весеннем мире, который еще так недавно
был подобен
раю». Любовь-боль героя «так сильна, так нестерпима», что смерть кажется
желанным
избавлением от ужасов жизни.)
VI. Обсуждение рассказов из сборника «Темные аллеи» (1937—1944 годы)
Пояснение учителя:
Бунин считал этот сборник своим высшим творческим достижением.
Большинство
рассказов написано в годы войны, когда особенно остра потребность в
любви, чувстве,
одухотворяющем жизнь, в противовес несущей смерть войне. Например,
рассказ «Холодная
осень», написанный в 1944 году, относит нас к событиям Первой мировой
войны.
— Каков смысл названия рассказа?
(Название рассказа несет двойной смысл: описывается осенний вечер, и
вспоминаются
стихи Фета («Какая холодная осень!»), совпадающие по элегическому,
грустному настроению с
состоянием героев. Холодная осень» разрушила их судьбы.)
— Как изображается время в рассказе?
(Основное место в рассказе занимает описание одного вечера, прощального
вечера
перед отъездом героя на фронт. Этот вечер помнится до мельчайших
подробностей:
«запотевшие от пара окна», «маленький шелковый мешочек» (ладанка),
«швейцарская
накидка», «чистые ледяные звезды».
Вторая часть рассказа представляет описание событий, произошедших за
тридцать
лет со времени гибели героя. События этих лет могли бы составить
содержание целого
романа: революция, голод, гражданская война, бегство из России, скитания
по разным странам, — однако о них говорится бегло, конспективно, как о чем-то
незначительном.)
— Как Бунин изображает любовь героев?
(Как это часто бывает в рассказах Бунина, любовь — лишь озарение, яркая
вспышка,
«солнечный удар», на всю жизнь поражающий героев, любовь всегда
обрывается неожиданно, по
воле людей, судьбы или обстоятельств. Уже в начале рассказа —
предчувствие беды, которое
герои скрывают друг от друга. «Свои тайные мысли и чувства» они
оставляют при себе,
чтобы не ранить другого. Война вмешивается в жизнь и ломает ее. Но
любовь не умирает.
Главным событием в жизни героини остается тот прощальный вечер: «это
все, что было в
моей жизни, — остальное ненужный сон».)
— Каковы особенности повествования в рассказе?
(Особенностью рассказа является то, что он ведется от лица героини,
написан в
форме ее воспоминаний, что придает повествованию достоверность и
искренность. Герои
безымянны, и это привносит в рассказ обобщающий смысл.
Гуманистический пафос рассказа в
изображении противоестественности, бесчеловечности, жестокости войны,
разрушающей
судьбы людей.
В этом рассказе соединены три основные темы творчества Бунина — родина,
любовь
и смерть.)
Вариант урока 6. Анализ рассказов И. А. Бунина
«Грамматика любви», «Солнечный удар»
Цели урока: развивать умение анализировать текст произведения; раскрыть
значение
темы любви в творчестве Бунина, особенности поэтики писателя.
Оборудование урока: портрет И. А. Бунина.
Методические приемы: рассказ учителя; аналитическая беседа.
«Как дико, страшно
все будничное, обычное,
когда сердце поражено...
этим страшным
«солнечным ударом»,
слишком большой
любовью, слишком
большим счастьем!»
Ход урока
I. Слово учителя
«Грамматика любви» — один из лучших рассказов И. А. Бунина на вечную
тему —
написан в 1915 г. Писатель постоянно обращался к теме любви, показывая
многогранность и
многоликость ее проявлений. Часто импульсом для написания рассказов
являлся какой-нибудь
случай. О происхождении рассказа «Грамматика любви» Бунин вспоминал: «Мой
племянник
Коля Пушешников, большой любитель книг, редких особенно, приятель
многих московских
букинистов, добыл где-то и подарил мне маленькую старинную книжечку под
заглавием
«Грамматика любви». Прочитав ее, я вспомнил что-то смутное, что слышал
еще в ранней юности
от моего отца о каком-то бедном помещике из числа наших соседей,
помешавшимся на любви к
одной из своих крепостных, и вскоре выдумал и написал рассказ с заглавием
этой книжечки (от
лица какого-то Ивлева, фамилию которого я произвел от начальных букв
своего имени в моей
обычной литературной подписи)».
Н. А. Пушешников (1882—1939), переводчик, страстный библиофил, подарил
Бунину
книжку «Грамматика любви, или Искусство любить и быть взаимно
любимым». Автором этой
книги был французский писатель Ипполит Жюль Демольер (1802—1877).
II. Аналитическая беседа по рассказу «Грамматика любви»
— Как вы понимаете название рассказа?
(Слово «грамматика» — из научного лексикона. Слова в названии рассказа
парадоксально связаны. Это выражение можно считать оксюмороном.
Грамматика в переводе
с греческого — «искусство читать и писать буквы». В рассказе Бунина
говорится об искусстве
любить, хотя чувствуется и некоторая авторская ирония: можно ли
научиться любить по
учебнику?)
— Что нам известно о жизни Хвощинского со слов его соседей-помещиков?
(Он был беден, считался чудаком, «всю жизнь был помешан на любви к
своей горничной
Лушке», «обоготворил ее».)
— Какую роль сыграла Лушка в судьбе Ивлева?
(Ивлев вспоминает, какое впечатление история Хвощинского произвела на
него еще в
детстве. Он был «почти влюблен» в «легендарную Лушку».)
— Что думает Ивлев, узнав о смерти Хвощинского?
(Узнав, что Хвощинский умер, Ивлеву захотелось непременно взглянуть на
«опустевшее святилище таинственной Лушки». Его волнует вопрос: «Что за
человек был
этот Хвощинский? Сумасшедший или просто какая-то ошеломленная, вся на
одном
сосредоточенная душа?».)
— Чем мотивирует Ивлев свой приезд в Хвощинское?
(Заехать в дом Хвощинского из праздного любопытства было неприлично.
Ивлев
сказал, что хотел бы посмотреть, а может быть, и купить библиотеку,
оставшуюся от
покойного.)
— Почему Бунин не дает портрета Ивлева, но подробно описывает сына
Лушки? (Ивлев — рассказчик, лицо почти нейтральное в этой истории. О нем сказано
в самом
начале: «Некто Ивлев». Писателя интересует не столько внешность, сколько
размышления,
переживания рассказчика. Портрет молодого Хвощинского является
косвенным портретом
его матери, Лушки, которая, как говорили, «совсем нехороша была собой».
Скорее всего, автор
выделяет общие черты внешности матери и сына. Сын был «черный, с
красивыми глазами и
очень миловидный, хотя лицо его было бледно и от веснушек пестро, как
птичье яйцо».)
— Какую роль играет этот портрет в рассказе?
(Веснушки на лице говорят о простонародном происхождении героя. Главное
же — не
только красивые глаза, но и миловидность. Далее в рассказе приводится
сентенция из книжки
«Грамматика любви»: Женщина прекрасная должна занимать вторую
ступень; первая
принадлежит женщине милой. Сия-то делается владычицей нашего сердца:
прежде нежели мы
отдадим о ней отчет сами себе, сердце наше делается невольником любви
навеки...». Видимо, в
этой миловидности и есть секрет Лушки, это она — «женщина милая».)
— Согласны ли вы с выражением: «Женщина прекрасная должна занимать
вторую
ступень; первая принадлежит женщине милой»?
(Обсуждение в классе.)
— Какие детали играют в рассказе важную роль?
(Во-первых, герой видит венчальные свечи, символ вечной, негасимой
любви.
Хвощинский не мог жениться на крепостной, но всей душой хотел этого
брака. Венчальные
свечи — символ закрепленного и освященного церковью союза мужчины и
женщины.
Во-вторых, писатель обращает наше внимание на книги из библиотеки
Хвощинского:
«Заклятое урочище», «Утренняя звезда и ночные демоны», «Размышления о
таинствах
мироздания», «Чудесное путешествие в волшебный край», Новейший
сонник». Названия книг
раскрывают Ивлеву, «чем питалась та одинокая душа, что навсегда
затворилась от мира в
этой каморке и еще так недавно ушла из нее...».
В-третьих, важную роль играет ожерелье Лушки — «снизка дешевеньких
голубых
шариков, похожих на каменные». При взгляде на это ожерелье Ивлевым
овладело такое
волнение, что зарябило в глазах от сердцебиения».)
— Что составляет содержание «Грамматики любви, или Искусства любить и
быть взаимно
любимым»?
(Книга состоит из коротеньких изящных, порою очень точных сентенций» о
любви; кроме того, речь в ней идет об «изъяснении языка цветов». Многое в этой
книжечке
подчеркнуто рукой Хвощинского, а на свободной странице написано
сочиненное им самим
четверостишие.)
— В чем ценность «крохотной книжечки» «Грамматика любви»?
(«Крохотная книжечка, давшая название самому рассказу, является самой
важной
деталью. Сын Хвощинского и Лушки отказывается продать ее, так как она
«очень дорогая».
Дело не в цене, сын говорит: «Они (то есть его отец) даже под подушку ее
себе клали...».
Ценность книжечки и в том, что она стала дорога самому Ивлеву, он купил ее
за дорогую цену
как святыню.)
— Что позволяет заключить, что образ Лушки становится действительно
святыней?
(В рассказе настойчиво повторяются слова из религиозной лексики,
выражения,
говорящие о легендарности образа Лушки: Хвощинский «лушкиному
влиянию приписывал
буквально все, что совершалось в мире: гроза заходит — это Лушка насылает
грозу, объявлена
война — значит, так Лушка решила, неурожай случился — не угодили
мужики Лушке...»; Ивлев
видит «божье дерево» на месте, где, по преданию, утопилась Лушка; ему
кажется, что «жила
и умерла Лушка не двадцать лет тому назад, а чуть ли не во времена
незапамятные»;
книжечка «Грамматика любви» похожа на молитвенник; уезжая из усадьбы
Хвощинского,
Ивлев вспоминает Лушку, ее ожерелье и испытывает чувство, «похожее на
то, какое испытал
он когда-то в одном итальянском городке при взгляде на реликвии одной
святой».
Благодаря этому приему, жизнь Лушки становится похожей на житие, а ее
образ
почти обожествляется.)
— Что же за человек этот Хвощинский — действительно сумасшедший или
тот, кому
выпал талант любить?
(Обсуждаем вопрос в классе.)
— Что может сделать любовь с обыденной человеческой жизнью?
(Этот проблемный вопрос рассчитан на нравственный опыт
старшеклассников. В
рассказе любовь превращает жизнь в «какое-то экстатическое житие».
Жизнь с любимой
становится «преданьем сладостным», жизнь без нее — служением тому
святому образу,
который остался в памяти.)
— Кто, по-вашему, является главным героем рассказа? (Обсуждение в
классе.)
(Главный герой — Хвощинский. Его душа была озарена фантастичной
любовью на протяжении многих лет. Обратим внимание, что автор говорил о помещике,
«помешавшемся
на любви к одной из своих крепостных».
Может быть, главная героиня — Лушка? Ведь именно она заняла «первую
ступень» в
жизни Хвощинского, определила его судьбу.
Вероятно, что главным героем является сам Ивлев. История любви
помещика
Хвощинского и его крепостной Лушки повлияла на Ивлева с детства. В его
представлении
Лушка стала «легендарной». В конце рассказа он думает: «Вошла она
навсегда в мою жизнь!»
Чужая любовная история стала частью жизни Ивлева.)
— Какое понимание любви воплощено в этом рассказе?
(Для Бунина любовь — великая ценность. Она всегда чиста и целомудренна.
Но
картины семейного благополучия писатель не изображает: человек может
рассчитывать
только на мгновение счастья. Однако мгновение это остается в душе
навсегда.
Герой рассказа Ивлев лишь соприкоснулся с необыкновенной и трагической
историей
любви. Он никогда не видел Лушку, не видел Хвощинского, но их любовь, их
судьба приобрели
значение гораздо большее, чем частный случай, они стали преданием.)
III. Слово учителя
В двадцатые годы Бунин все чаще пишет о любви «как о высшем даре
судьбы, — и чем
прекраснее этот дар, тем он скоротечней». «Если в произведениях,
написанных до «Солнечного
удара», любовь трагична потому, что она не разделена, одинока, — то здесь ее
трагичность именно
в том, что она взаимна — и слишком прекрасна для того, чтобы продлиться».
«Солнечный удар»
написан в 1925 году. Наша задача — выявить, как изменился взгляд
писателя на любовь в
двадцатые годы.
IV. Аналитическая беседа по рассказу «Солнечный удар»
— В чем особенность завязки рассказа?
(Рассказ начинается без вступления, как будто являясь продолжением
какой-то
истории. Писатель словно выхватывает кусок жизни — кусок самый яркий,
как «солнечный
удар». Герои не имеют имен, просто она и женщина и мужчина. Писатель не
называет имена
героев — ему важно показать само чувство и то, что оно делает с человеком.)
— Почему Бунин не упоминает о причинах внезапной любви героев?
(Рассказ очень короткий, в нем опущены длинные описания, опущены
причины,
толкнувшие героев друг к другу. Это остается тайной, которая и не может
быть разгадана.)
— В чем особенность портрета героини?
(Бунин не описывает внешность героини, а выделяет главное в ней —
простой, прелестный смех говорит о том, как «все было прелестно в этой маленькой
женщине».)
— Какой Бунин описывает незнакомку после ночи в номере?
(«Она была свежа, как в семнадцать лет смущена очень немного по-
прежнему была
проста, весела и — уже рассудительна».)
— Как она объясняет то, что с ними произошло?
(«На меня точно затмение нашло... Или, вернее, мы оба получили что-то
вроде
солнечного удара». Женщина первой поняла остроту случившегося и не
возможность
продолжения этого слишком сильного чувства.)
— Что изменилось в номере после ее отъезда, что напоминает о ней?
(«Номер без нее показался каким-то совсем другим, чем был при ней. Он еще
был полон
ею — и пусть. Остались лишь запах хорошего английского одеколона и
недопитая чашка, а ее
уже не было...».)
— Какое впечатление это произвело на поручика?
(Сердце поручика вдруг сжалось такой нежностью, что он поспешил
закурить и
несколько раз прошелся взад и вперед по комнате. Поручик смеется над
своим «странным
приключением», и в то же время на глаза «навертываются слезы».)
— Какова роль детали в этом рассказе?
(В начале рассказа детали портрета героини: «Маленькая сильная рука пахла
загаром
легкое холстинковое платье» — подчеркивают естественность, простоту и
прелесть
женщины. Несколько раз встречается слово «маленькая» — свидетельство
беззащитности,
слабости (но при этом и силы — «маленькая сильная рука»), нежности.
Другие детали (запах одеколона, чашка, отодвинутая ширма, неубранная
постель,
шпилька, забытая ею) усиливают впечатление реальности произошедшего,
углубляют
драматизм: «Он почувствовал такую боль и такую ненужность всей своей
дальнейшей жизни
без нее, что его охватил ужас, отчаяние». Пароход является символом
разлуки.)
— Что означает такая, казалось бы, маленькая деталь — забытая героиней
шпилька?
(Это последний след «маленькой женщины», зримый, реальный. Бунину
важно
показать, что чувство, вспыхнувшее уже после мимолетной встречи, не
покинет героя.)
— Какие новые чувства появилось у поручика?
(Все чувства поручика словно обостряются. Он «помнил ее всю, со всеми
малейшими ее
особенностями, помнил запах ее загара и холстинкового платья, ее крепкое
тело, живой,
простой и веселый звук ее голоса». И еще новое чувство, ранее не
испытанное, мучит поручика: это странное, непонятное чувство. Он не знает, «как прожить весь
следующий день без нее»,
чувствует себя несчастным.
Это чувство постепенно преобразуется: «Все было хорошо, во всем было
безмерное
счастье, великая радость... а вместе с тем сердце просто разрывалось на
части».)
— Почему герой пытается освободиться от чувства любви?
(«Солнечный удар», поразивший поручика, был слишком сильным,
непереносимым.
Непереносимы оказались и счастье, и боль, сопровождавшая его.)
— Для чего автор описывает природу? Какую роль играет пейзаж?
(«Солнечному удару» сопутствует природная жара, которая усугубляет
чувство
потери. Раскаленные улицы не могут развеять боль разлуки и тоску. Природа
в рассказе
подчеркивает силу внезапно вспыхнувшего чувства и неизбежность
расставания.)
— Слишком большая любовь — почему она драматична и даже трагична?
(Вернуть любимую нельзя, но и жить без нее невозможно. Избавиться от
внезапной,
неожиданной любви герою не удается, «солнечный удар» оставляет в душе
неизгладимый след.)
— Как отразились на герое переживания минувшего дня?
(Герой чувствует себя постаревшим на десять лет. Мгновенность пережитого
впечатления сделала его настолько острым, что кажется, в нем вместилась
чуть ли не целая
жизнь.)
Итоговые вопросы по рассказу:
1. Как следует понимать заглавие рассказа? Какой смысл вкладывает
писатель в эпитет
«солнечный»? Как варьируется этот смысл на протяжении повествования?
2. Объясните, как Бунин рисует внутренний мир человека. С кем из русских
писателей
ХIХ века вы можете сопоставить используемые им приемы психологического
анализа?
3. Приведите примеры кольцевой композиции произведения. Можно ли
говорить об
абсолютной идентичности «начал» и «концов»?
Вывод:
Любовь в произведениях Бунина драматична, даже трагична, она есть что-то
неуловимое
и естественное, ослепляющее человека, действующее на него, как солнечный
удар. Любовь — это
великая бездна, загадочная и необъяснимая, сильная и мучительная.
Задания:
1. Чем отличается трактовка любви в рассказах «Легкое дыхание»,
«Грамматика любви»
и «Солнечный удар»?
2. Какие сквозные образы-мотивы присутствуют в рассказах Бунина о
любви?
V. Задания по творчеству И. А. Бунина
1. Прокомментируйте высказывание критика и литературоведа В. Я.
Лакшина: «Герои Чехова живут под игом долга, герой Бунина — под звездою рока».
2. Какими примерами творчества А. П. Чехова и И. А. Бунина можно
проиллюстрировать
точку зрения критика и литературоведа В. Я. Лакшина: «У Чехова бьется
пульс современной,
ищущей мысли, и в самом «чистом художестве» виден беспокойно думающий
о смысле бытия
человек. У Бунина больше созерцания жизни и упоения ею. Это тоже
постижение мира, но иное.
Мысль, осмысление требуют действия в сюжете. Созерцание одаряет
описаниями недостижимо
художественными, как бы отпечатанными с сетчатки глаза и почти
самоцельными: природы и
погоды, обыкновений и случаев, мужчин и женщин».
3. Какие произведения И. А. Бунина позволили критику и литературоведу В.
Я. Лакшину
сделать заключение о секрете притягательной силы его искусства?
Обоснуйте свой ответ.
«Бунинский художественный гедонизм, тяга запечатлеть и удержать для
«второй
жизни», пусть как бы и самоцельно, впечатления бытия с особой
обостренностью всех пяти чувств
важнейшая часть притягательности его искусства».
Домашнее задание
1. Перечитать повесть Куприна «Олеся».
2. Индивидуальное задание: подготовить доклад по биографии Куприна.
Дополнительный материал для учителя1
Анализ рассказа «Солнечный удар»
1. По публикации Л. Д. Суражевского (Леонида Ржевского) (1905—1986),
писателя и
литературоведа, русского эмигранта. Подробнее см. публикацию Б. Ланина в
газете «Литература»
№ 3, 2001.
В рассказе «Солнечный удар» детали образуют как бы движущийся фон, на
котором и
касанием к которому раскрывается переживаемое персонажами.
На семи страницах рассказа — пять крохотных пейзажей в три и четыре
строки длиной,
по-разному оттеняющих видимое и переживаемое персонажами и
чередующихся с другими
штрихами и совершенно теперь опустевшего мира и зарисовками окружения.
Этих штрихов и
зарисовок множество. Вот двое по пути с парохода в гостиницу поднимаются
«среди редких
кривых фонарей по мягкой от пыли дороге». «Вот какая-то площадь,
присутственные места,
каланча, тепло и запахи ночного летнего уездного города», «старая
деревянная лестница»,
«старый небритый лакей» «на растоптанных ногах», «в розовой косоворотке
и сюртуке»;
«страшно душный, горячо накаленный за день солнцем номер с белыми
опущенными
занавесками на окнах...» Эти белые занавески повторятся в рассказе еще дважды — каждый в новых
ассоциациях с
переживаниями поручика. Проводив спутницу, он чувствует, что у него нет
сил смотреть на
освещенную, еще не убранную кровать, и он опускает «белые пузырившиеся
занавески». Далее,
уже в конце рассказа, эти раздувающиеся занавески как бы ассоциируются с
возникшей вокруг
него пустотой: «легкий ветерок от времени до времени надувал их, веял в
комнату зноем нагретых
железных крыш и всего этого светоносного и совершенно теперь
опустевшего мира». Целый поток
образных деталей, синтетический по природе, потому что в него входят и
звуки, и запахи,
сопровождает одиночество поручика, когда он солнечным полднем бродит по
базару, среди возов с
огурцами, заходит в собор, кружит по жаркому берегу над Волгой, и
«...погоны и пуговицы его
кителя так нажгло, что к ним нельзя было прикоснуться». Солнечность этих
деталей странно
созвучна и вместе контрастна его душевному состоянию: «Всё было хорошо,
во всём было
безмерное счастье, великая радость, даже в этом зное и во всех базарных
запахах... а вместе с тем
сердце просто разрывалось на части».
Прослеживающему узорную живопись этого рассказа начинает казаться, что
образ
поручика структурно недвижен, и лишь плывущая мимо кинолента видимых
им и переживаемых
образных деталей раскрывает читателю душевную его экспрессию.
2. ...Трактовка Буниным темы любви связана с его представлением об Эросе
как могучей
стихийной силе — основной форме проявления космической жизни. Она
трагедийна в своей
основе, так как переворачивает, резко меняет течение его жизни. Многое
сближает в этом
отношении Бунина с Тютчевым, который тоже считал, что любовь не столько
вносит гармонию в
человеческое существование, сколько проявляет «хаос», таящийся в нем. Но
если Тютчева все же
привлекал «союз души с душой родной», ...то Бунина не волнует союз душ,
скорее его потрясает
союз тел, рождающий в свою очередь особое понимание жизни и другого
человека, чувство
неистребимой памяти, которое и делает жизнь осмысленной, а в человеке
проявляет его
индивидуальность.
В любви герои Бунина подняты над временем, обстановкой,
обстоятельствами. ...Героиня
присутствует только в самом начале произведения, сразу после проведенной
в гостинице ночи
покидает своего случайного спутника. Все остальное пространство
повествования занимают воспоминания о ней героя, перебирание каких-то эпизодов, связанных с ее
поведением,
словечками, повадками... — та нестерпимая, обжигающая память, когда с
ужасом осознаешь, что с
человеком, ставшим тебе почему-то невероятно дорогим и близким, ты
больше не увидишься
никогда, не сможешь поделиться с ним своими впечатлениями. Не скажешь
ему, как «мучительно
и восторженно любишь его». И как сменяется ликующий солнечный день
глубокой темнотой
синей летней ночи, так ничего не остается в поручике от того быстрого,
энергичного человека,
каким он был еще утром. Ведь «затевая вчера это, как он думал, только
забавное знакомство», мог
ли он предположить, что все кончится «неразрешимой мукой», пониманием
своего бессилия и
невозможности что-либо сделать, исправить, объяснить.
Рассказ «Солнечный удар», выросший из одного мысленного «представления
о выходе на
палубу (...) из света в мрак летней ночи», посвящен описанию этого
погружения во тьму, которое
переживает поручик, потерявший свою случайную возлюбленную. Это
погружение во мрак, почти
«умопомрачение», происходит на фоне нестерпимо душного солнечного дня,
наполняющего все
вокруг пронизывающим зноем. Обжигающими ощущениями буквально
пропитаны все описания.
Номер, где проводят ночь случайные попутчики, «горячо накален за день
солнцем». И следующий
день начинается с «солнечного, жаркого утра». И позже «все вокруг было
залито жарким,
пламенным (...) солнцем. Солнечная, слепящая белизна этих страниц должна
напоминать
читателям о настигшем героев рассказа «солнечном ударе». Это
одновременно и безмерное,
острейшее счастье, но это все же удар хотя и «солнечный», то есть
болезненное, сумеречное
состояние, потеря рассудка. Поэтому если в начале эпитет «солнечный»
соседствует с эпитетом
«счастливый», то потом на страницах рассказа возникнет «радостное, но
здесь как будто
бесцельное солнце».
А вот теперь-то и начинается главное действие, потому что вся история
сближения этих
двоих людей была только экспозицией, только подготовкой к тому
потрясению, которое
свершилось в душе героя и в которое он сразу не может поверить. Сначала
речь идет о странном
ощущении пустоты комнаты, которое его поразило, когда он вернулся. Бунин
смело сталкивает в
предложениях антонимы, чтобы заострить это впечатление. «Номер без нее
показался каким-то
совсем другим, чем был при ней. Он был еще полон ею и пуст. (...) Еще пахло
ее хорошим английским одеколоном, еще стояла на подносе ее недопитая чашка, а ее уже
не было». И в
дальнейшем этот контраст — присутствие человека в душе, в памяти и его
реальное отсутствие в
окружающем пространстве — будет усиливаться с каждым мгновением.
Нарастает в душе
поручика ощущение дикости, неестественности, неправдоподобности
происшедшего,
нестерпимость боли от потери. Боли такой, что от нее надо во что бы то ни
стало спасаться. Но
спасения нет ни в чем. И каждое действие только приближает к мысли, что
ему не «избавиться от
этой внезапной, неожиданной любви» никаким способом, что вечно будут
преследовать его
воспоминания о пережитом, «о запахе ее загара и холстинкового платья», о
«живом, простом и
веселом звуке ее голоса».
Писатель великолепно рисует то страшное чувство одиночества, отторжения
от других
людей, какое испытал поручик, пронзенный любовью: отныне он
проникается к людям, не
«ударенным» любовью, «мучительной завистью» — ведь они действительно
не испытывают той
нестерпимой муки, которая не дает ему ни минуты покоя. Отсюда его резкие,
какие-то
конвульсивные движения, жесты, порывистые действия: «быстро встал»,
«торопливо пошел», «в
ужасе остановился», «стал напряженно смотреть». Только изредка получает
читатель возможность
узнать о его мыслях. Так выстраивается бунинский психологический анализ
— одновременно и
тайный, и явный, какой-то «сверхнаглядный».
...Кульминацией рассказа можно считать фразу: «Все было хорошо, во всем
было
безмерное счастье, великая радость; даже в этом зное и во всех базарных
запахах, во всем этом
незнакомом городишке и в этой старой уездной гостинице была она, эта
радость, а вместе с тем
сердце просто разрывалось на части».
...Рассказ имеет кольцевую композицию. В самом его начале слышен удар о
причал
приставшего парохода и в конце слышны те же самые звуки. Между ними
пролегли сутки.
Поручик чувствует себя «постаревшим на десять лет»! Теперь едет на
пароходе уже другой
человек, постигнувший какие-то самые важные вещи на земле,
приобщившийся к ее тайнам.
...Человек, узнавший любовь, в художественном мире Бунина может считать
себя
божеством, которому открываются новые, неизвестные чувства — доброта,
душевная щедрость,
благородство...__

file_name: Урок 6. Рассказы И. А. Бунина о любви.rtf

title: конспект урока "Рассказы И.Бунина о любви"


extracted_text:
Урок 14. Символизм. «Старшие символисты»
Цели урока: дать понятие о символизме; кратко охарактеризовать творчество
основоположников русского символизма.
Методические приемы: лекция учителя; анализ стихотворений.
Ход урока
I. Повторение
Вспомним, какое значение имеет выражение «серебряный век».
— Какова суть этой метафоры?
II. Лекция учителя
Понятие «серебряный век» относится прежде всего к поэзии. Для этого времени
характерны активная литературная жизнь: книги и журналы, поэтические вечера и
состязания,
литературные салоны и кафе; обилие и разнообразие поэтических талантов; огромный
интерес к
поэзии, в первую очередь, к модернистским течениям, самыми влиятельными из
которых были
символизм, акмеизм и футуризм.
Символизм — литературно-художественное направление, считавшее целью искусства
интуитивное постижение мирового единства через символы. Объединяющим началом
такого
единства виделось искусство, «земное подобие творчества божественного». Ключевым
понятием
символизма является символ — многозначное иносказание, в отличие от аллегории —
однозначного иносказания. Символ содержит в себе перспективу безграничного
развертывания
смыслов. «Символ — окно в бесконечность» (Ф. Сологуб). Кроме того, символ является
и
полноценным образом, его можно воспринимать и без содержащихся в нем
потенциальных
смыслов. Символ в сжатом виде отражает постижение единства жизни, ее истинной,
скрытой
сущности.
Многие художественные открытия и философские идеи ХХ века были предсказаны
выдающимся философом, поэтом, переводчиком Владимиром Сергеевичем
Соловьевым (1853—
1900). Он верил в спасительную миссию Красоты (Вспомним «положительное
всеединство» —
Красота, Добро и Истина. Об этом писал Достоевский, с которым Соловьев был близок
в
молодости). Посредником в достижении «всеединства» призвано было стать
искусство. Облик же
«положительного всеединства» — воплощение вечно-женственного начала в
мистических образах
души Мира, Премудрости Божией, Софии. Вечная Женственность у Соловьева —
объект
платонического культа и созерцательного любования, а не действия,
предполагающего ответное
чувство. Соловьев был склонен к активному использованию символов, загадочных по
смыслу, но
определенных по форме. Единственно верный путь поэзии, с точки зрения
символистов, —
прозрение «миров иных» сквозь мнимую, иллюзорную действительность.
Стихотворение В.
Соловьева 1892 года — яркая иллюстрация этих взглядов: (Читает учитель или заранее подготовленный ученик.)
Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами —
Только отблеск, только тени
От незримого очами?
Милый друг, иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий —
Только отклик искаженный
Торжествующих созвучий?
Милый друг, иль ты не чуешь,
Что одно на целом свете —
Только то, что сердце к сердцу
Говорит в немом привете?
Философские образы Соловьева породили творческий отклик у его последователей-
символистов.
Теоретические основы символизма дал Д. С. Мережковский (1866—1941), в 1892 году
выступивший с лекцией «О причинах упадка и новых течениях современной русской
литературы».
Новым течениям, по мнению Мережковского, предстояло возродить литературу,
совершив
«огромную переходную и подготовительную работу». Основными элементами этой
работы он
назвал «мистическое содержание, символы и расширение художественной
впечатлительности». В
1894 году в Москве вышло три сборника с программным названием «Русские
символисты»,
ведущим автором которых был начинающий поэт Валерий Брюсов. Социальные,
гражданские
темы были отодвинуты символизмом. На первый план вышли темы экзистенциальные:
Жизнь,
Смерть, Бог.
Информация для учителя
Справка: экзистенциализм (философия существования) — мировоззрение, ставившее
вопросы о том, как жить человеку перед лицом надвигающихся исторических
катастроф,
опирающееся на принцип противопоставления субъекта и объекта. Человек несет
ответственность
за все совершенное им, а не оправдывает себя «обстоятельствами».
С самого начала своего существования символизм оказался неоднородным течением.
Д.
Мережковский и В. Брюсов стали во главе так называемых «старших символистов»,
которые
понимали символизм как литературную школу. Неоднородность течения проявлялась
даже
географически. Московское крыло, группировавшееся вокруг Брюсова, задачи нового
течения
ограничивало собственно литературными рамками. Главный принцип их эстетики —
«искусство
для искусства». Характерен афоризм Брюсова: «Создания искусства — приотворенные
двери в
вечность». Большое внимание уделялось формальному экспериментированию,
совершенствованию технических приемов стихосложения. Установка на
самоценность, автономность искусства выражена в строках Брюсова: «Быть может, все в жизни лишь
средство
для ярко-певучих стихов». Одним из знаковых стихотворений Брюсова является
«Творчество»
(1895):
(Читает учитель или заранее подготовленный ученик.)
Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене.
Фиолетовые руки
На эмалевой стене
Полусонно чертят звуки
В звонко-звучной тишине.
И прозрачные киоски
В звонко-звучной тишине
Вырастают, словно блестки,
При лазоревой луне.
Всходит месяц обнаженный
При лазоревой луне...
Звуки реют полусонно,
Звуки ластятся ко мне.
Тайны созданных созданий
С лаской ластятся ко мне,
И трепещет тень латаний
На эмалевой стене.
III. Анализ стихотворения «Творчество»
— Каковы особенности этого стихотворения?
Отметим оригинальный способ связи строф: последняя строка становится второй в
следующей строфе. Отметим характерную лексику, образы: тени, сон, тишина, ночь,
тайны, луна;
цветопись: фиолетовый, лазоревый (т. е. красный, не пугать с лазурным — голубым);
звукопись:
ярко выраженную аллитерацию — созвучие плавных сонорных согласных «л», «м»,
«н», «р»,
благодаря которой стихотворение звучит как завораживающий поток звуков.
Комментарии учителя:
Вспомним слова французского предшественника русских символистов Поля Верлена:
«Музыка прежде всего». Музыка для символистов — высшая форма творчества,
дающая
максимальную свободу самовыражения и восприятия. Символисты старались
максимально
использовать музыкальные композиционные принципы в поэзии. Отметим, как
постепенно
создается образ творчества, заявленный в названии стихотворения — он напоминает
образы
философии Платона: действительность непознаваема, она лишь угадывается в
трепетании теней и
звуков.
Старшие символисты петербургского крыла во главе с Мережковским считали
важными
религиозно-философские поиски. В своей поэзии они развивали мотивы одиночества,
безысходности роковой раздвоенности человека, бессилия личности, ухода от скуки повседневности в мир фантазий и предчувствий: «Я — раб моих таинственных, /
Необычайных
снов… / Но для речей единственных / Не знаю здешних слов...» (З. Гиппиус).
Домашнее задание (по группам)
Представить творчество «старших символистов» и сделать анализ стихотворения на
выбор: Д. С. Мережковского («Парки», «Дети ночи», «Двойная бездна»), З. Н. Гиппиус
(«Песня»,
«Посвящение», «Пауки», «Все, кругом»), В. Брюсова («Юному поэту», «Кинжал»,
«Ассаргадон»,
«Грядущие гунны») по следующему плану:
1. Дата написания и публикации.
2. Место, занимаемое в творчестве поэта. Художественный метод.
3. Творческая история. (Выбор жанра. Традиция. Цензура.)
4. Основная тема.
5. Смысл названия.
6. Лирический сюжет и его движение.
7. Композиция. Наличие обрамления. Основные структурные части.
8. Основные настроения, тональность стихотворения.
9. Ведущие лейтмотивы. Опорные слова, их передающие.
10. Лирический герой, его своеобразие и способы его самораскрытия.
11. Лирические персонажи. Их переживания. Их судьбы.
12. Столкновение или соединение различных уровней сознания.
13. Позиция автора (восторг, негодование, элегическая грусть, полемика) и передача
его
переживаний.
14. Музыка стихотворения.
15. Ритм, размер.
16. Рифмовка, характер рифм.
17. Лексика. Языковые выразительные средства.
18 Поэтический синтаксис.
19. Звукопись. Фонетическая окраска стиха.
20. Идея стихотворения, выявленная в итоге анализа.
21. Отзывы критиков о стихотворении.
22. Звучание стихотворения в наши дни.__

file_name: Урок 14. Символизм. «Старшие символисты».rtf

intro: Конспект урока литературы для 11 класса к ученику под ред. Журавлевой В.П., Коровиной В.Я. (в 2-х частях). Конспект включает в себя  все значимые этапы: проверку домашнего задания, лекцию (слово) учителя, анализ произведения (через беседу по вопросам, практическую работу, анализ эпизода, исследовательскую работу и др.), практическая работа. В конспект включает комментарии для учителя. Конспект легко корректируется и редактируется под потребности учителя.конспект урока литературы

русская литература

group: Дисциплины

title: конспект урока "Символизм. "Старшие символисты""


extracted_text:
Урок 15. Поэзия «младосимволистов»
Цель урока: дать краткую характеристику поэтики и мировоззрения
«младосимволистов».
Методические приемы: лекция учителя; анализ стихотворений.
Ход урока
I. Проверка домашнего задания
Чтение и анализ стихотворений. Обсуждение и комментирование.
II. Лекция учителя
Поэты-символисты ориентировались на особого читателя. Это не потребитель, а
скорее,
соучастник творчества, соавтор. Стихотворение должно было не только передавать
мысли и
чувства автора, но и будить в читателе его собственные мысли и чувства, обострять
его восприятие,
развивать интуицию, вызывать ассоциации. Поэты-симнолисты широко использовали
мотивы и
образы разных культур, художественные цитаты. Излюбленным источником
художественных
реминисценций служила греческая и римская мифология. Символисты не только
обращались к
готовым мифологическим сюжетам, но и творили собственные мифы — они считали
это средством
слить воедино жизнь и искусство. Это характерно для поэтики Вяч. Иванова, Андрея
Белого (Б.
Бугаева), раннего А. Блока, Ф. Сологуба (Ф. Тетерникова). «Последняя цель искусства
—
пересоздание жизни», — считал А. Белый. В искусстве упраздняется противоречие
между
идеальным и чувственным, между духом и вещью».
В 1900-е годы оформилось новое течение в рамках символизма. «Младосимволисты»
вдохновлялись трудами Шеллинга, Ницше, философией В. Соловьева. Символизм для
них был не
просто литературной школой, а целостным мировоззрением, формой жизненного
поведения,
способом творческой перестройки жизни. Они понимали свое творчество и свою
жизнь как
элементы грандиозного художественного произведения, космического процесса.
Значение, по
мнению младосимволистов, имеет лишь то, что находится по ту сторону жизни.
Реальный мир
второстепенен, но несет в себе отпечатки вечных идей, вечных сущностей.
Почувствовать,
нащупать эти вечные сущности способен лишь поэт-теург, посвященный. Язык этой
новой поэзии
— язык символов. Вяч. Иванов писал: «Символ только тогда истинный символ, когда
он
неисчерпаем и беспределен в своем значении. Он многолик, многомыслен и всегда
темен в
последней глубине».
III. Знакомство с произведениями младосимволистов
Лирика Ф. Сологуба отличается устойчивым пессимистическим настроением, узким
кругом тем, повторяющимися образами-символами: литературными, фольклорными,
придуманными им самим. Сологуб творил собственную мифологию, выражавшую его
концепцию мира: злое начало бытия — Недотыкомка серая, Лихо, Солнце-дракон, Змий;
избавительница от
царящего зла — подруга-Смерть; урочища мечты — Земля Ойле, Звезда Маир.
(Читаем стихотворения).
Андрей Белый, теоретик «младосимволистов», в статье «О религиозных
переживаниях»
(1903) утвержцал «взаимное соприкосновение искусства и религии», стремление
«приблизиться к
Мировой душе». «Младосимволисты» верили в обновление мира, их мировоззрение не
было
декадентским. Большое место в их творчестве занимает тема России. У А. Белого,
например,
Россия — «спящая красавица, которую некогда разбудят от сна». Первый сборник
стихов и
лирической прозы А. Белого назывался звонко — «Золото в лазури» (1904). Покорение
скалистых
вершин («На горах») или полет к солнцу («Золотое руно») символизировали прорыв из
обыденности в «вечность», к мистическому идеалу. Но мистической экзальтации
«солнечных
гимнов» сопутствуют гротескные образы сказочной нежити.
(Читаем стихотворения).
Наиболее ярко идеи «младосимволистов» выразил А. Блок. Начиная со сборника
«Ante
Luceum» («До света», 1898—1900), в творчестве Блока много стихов, явно
ориентированных на
традиции В. Соловьева, особенно касающиеся темы Вечной Женственности.
«Современная поэзия
вообще ушла в мистику, и одним из наиболее ярких мистических созвездий
выкатывалась на
синие глубины неба поэзии — Вечная Женственность», — писал Блок, считавший
Соловьева своим
учителем. Мифология в творчестве раннего Блока открыла ему путь к духовным
медитациям,
приоткрыла завесу над образом «Вечной Женственности»:
(Читает учитель или заранее подготовленный ученик.)
Отворяются двери — там мерцанья,
И за ярким окошком — виденья.
Не знаю — и не скрою незнанья,
Но усну — и потекут сновиденья.
В тихом воздухе — тающее, знающее...
Там что-то притаилось и смеется.
Что смеется? Мое ли, вздыхающее,
Мое ли сердце радостно бьется?
Весна ли за окнами — розовая, сонная?
Или это Ясная мне улыбается?
Или только мое сердце влюбленное?
Или только кажется? Или все узнается?
Ранние стихи Блока (1901—1904) наполнены величальными эпитетами в честь
Прекрасной Дамы: Лучезарное виденье, Таинственная дева, Невеста, Величавая
Вечная Жена,
Святая, Царевна, Закатная Заря, Непостижимая (все с большой буквы):
О, Святая, как ласковы свечи,
Как отрадны твои черты!
Мне не слышны ни вздохи, ни речи, Но я верю: Милая — Ты.
IV. Заключительное слово учителя
Символизм обогатил русскую поэтическую культуру множеством открытий.
Символисты
придали слову невиданную ранее многозначность, открыли в нем множество
дополнительных
оттенков и смыслов. Поэзия символизма необычайно музыкальна, богата ассонансами
и
аллитерациями. Но главное, символизм пытался создать новую философию культуры,
выработать
новое мировоззрение, сделать искусство более личностным, наполнить его новым
содержанием —
сделать искусство объединяющим людей началом.
Домашнее задание
1. Прочитать статью учебника о символизме.
2. Выучить стихотворение В.Брюсова (на выбор) или подготовить выразительное
чтение.
3. Сделать анализ этого стихотворения.
4. Подготовить сообщение о биографии Брюсова (индивидуальное задание)
Дополнительные материалы для учителя
1. Из воспоминаний В. Ф. Ходасевича:
Символисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию
отличной. Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным
течением. Все
время он порывался стать жизненно-творческим методом, и в том была его
глубочайшая, быть
может невоплотимая, правда, но в постоянном стремлении к этой правде протекла, в
сущности,
вся его история. Это был ряд попыток, порой истинно героических, — найти сплав
жизни и
творчества, своего рода философский камень искусства. Символизм упорно искал в
своей среде
гения, который сумел бы слить жизнь и творчество воедино. Мы знаем теперь, что
гений такой не
явился, формула не была открыта, дело свелось к тому, что история символистов
превратилась в
историю разбитых жизней, а их творчество как бы недовоплотилось: часть творческой
энергии и
часть внутреннего опыта воплощалась в писаниях, а часть недовоплощалась, утекала в
жизнь, как
утекает электричество при недостаточной изоляции.
Процент этой «утечки» в разных случаях был различен. Внутри каждой личности
боролись за преобладание «человек» и «писатель». Иногда побеждал один, иногда
другой. Победа
чаще всего доставалась той стороне личности, которая была даровитее, сильнее,
жизнеспособнее.
Если талант литературный оказывался сильнее — «писатель» побеждал «человека».
Если сильнее
литературного таланта оказывался талант жить — литературное творчество отступало
на задний
план, подавлялась творчеством иного, жизненного порядка. На первый взгляд
странно, но, в
сущности, последовательно было то, что в ту пору и среди тех людей «дар писать» и
«дар жить расценивались почти одинаково.
…Провозгласив культ личности, символизм не поставил перед нею никаких задач,
кроме
«саморазвития». Он требовал, чтобы это развитие совершалось; но как, во имя чего и
в каком
направлении — он не предуказывал, предуказывать не хотел да и не умел. От каждого
вступавшего
в орден (а символизм в известном смысле был орденом) требовалось лишь
непрестанное горение,
движение — безразлично во имя чего. Все пути были открыты с одной лишь
обязанностью — идти
как можно быстрей и как можно дальше. Это был единственный, основной догмат.
Можно было
прославлять и Бога, и дьявола. Разрешалось быть одержимым чем угодно: требовалась
лишь полнота одержимости.
Отсюда: лихорадочная погоня за эмоциями, безразлично за какими. Все
«переживания»
почитались благом, лишь бы их было много и они были сильны. В свою очередь отсюда
вытекало
безразличное отношение к их последовательности и целесообразности. «Личность
становилась
копилкой переживаний, мешком, куда ссыпались накопленные без разбора эмоции —
«миги», по
выражению Брюсова: «Берем мы миги, их губя».
Глубочайшая опустошенность оказывалась последним следствием этого
эмоционального
скопидомства. Скупые рыцари символизма умирали от духовного голода — на мешках
накопленных «переживаний». Но это было именно последнее следствие. Ближайшим,
давшим
себя знать очень давно, почти сразу же, было нечто иное: непрестанное стремление
перестраивать
мысль, жизнь, отношения, самый даже обиход свой по императиву очередного
«переживания»
влекло символистов к непрестанному актерству перед самими собой — к
разыгрыванию
собственной жизни как бы на театре жгучих импровизаций. Знали, что играют, — но
игра
становилась жизнью. Расплаты были не театральные. «Истекаю клюквенным соком!»
— кричал
блоковский паяц. Но клюквенный сок иногда оказывался настоящей кровью.
Декадентство, упадочничество — понятие относительное: упадок определяется
отношением к первоначальной высоте. Поэтому в применении к искусству ранних
символистов
термин «декадентство» был бессмыслен: это искусство само по себе никаким упадком
по
отношению к прошлому не было. Но те грехи, которые выросли и развились внутри
самого
символизма, были по отношению к нему декадентством, упадком. Символизм,
кажется, родился с
этой отравой в крови. В разной степени она бродила во всех людях символизма. В
известной
степени (или в известную пору) каждый был декадентом...
(В. Ходасевич. Некрополь.)
2. «К иным мирам... (Ф. Сологуб)»1 Прозаик, поэт, драматург Ф. Сологуб (Ф. К. Тетерников) (1863—1927) тяготел к
трагическому изображению жизни. Его творчество — антология тупиков бытия,
мистический суд
над Адонаи и Люцифером. Литературная дьяволиада принесла Сологубу шумную
известность. Но,
безусловно, главное достоинство мастерства этого художника — в чувстве слова.
Требовательная З.
Гиппиус высоко ценила созданное Сологубом: «Я его знаю, люблю неизменно, уважаю
неизменно... Магия какая-то в каждой вещи...» По мнению А. Белого, он входил в
четверку
«наиболее знаменитых писателей» начала века, наряду с Андреевым, Куприным,
Горьким.
Высокомерный автор «Симфоний», «Петербурга» назвал Сологуба «первым
стилистом»,
«учителем».
Повышенный интерес к теневой стороне действительности, замкнутый образ жизни и
сдержанная манера общения — все это создавало вокруг личности писателя ореол
таинственности,
слагались легенды о его «колдовстве». Гиппиус полушутя вспоминала: «В нем, правда,
был
колдун. Когда мы после подружились, то нередко и в глаза дразнили его этим
колдовством».
Нечто похожее позже говорили о писателе, «жаждавшем одиночества», Вл. Ходасевич
и другие: Н.
Тэффи писала: «Сологуба считали колдуном и садистом. В своих стихах он и бичевал,
и казнил, и
колдовал. Черная сила играла в них». Впрочем о характере автора «Мелкого беса»
существуют и
другие заметки. Хмурый Сологуб представлен в них человеком гостеприимным,
жизнелюбивым,
не распространявшим свои шопенгауэровские воззрения на повседневный быт.
«Демонический»
Сологуб «обожал мармелад и, когда кушал его... подпрыгивал от наслаждения», — так
с юмором
говорил Горький о лояльном отношении своего современника в жизни к жизни. Одно
бесспорно:
душа и мысль художника часто были устремлены к сокрытым от большинства людей
мирам.
В связи с Сологубом трудно говорить об идейной эволюции, о периодизации. Однако у
Сологуба, как, наверное, у каждого художника, есть произведения, идейно-
художественное
своеобразие которых выделяется из большей части им созданного. Вот типичные
«очень
сологубовские» строки: «Зачем любить? Земля не стоит // Любви твоей. // Пройди над
ней, как
астероид, // Пройди скорей». Но у «родившегося декадентом» Сологуба в результате
творческих
исканий появлялись вещи в мировоззренческом, стилевом отношении не совсем для
него
типичные, есть поэтические признания в любви, обращенные к земле, к родине:
«Прекрасные
чужие, — // От них в душе туман; // Но ты, моя Россия, // Прекраснее всех стран».
Такие строки писались в разные годы, но их немного. «Раствор крепчал, насыщался, — писал о
сологубовском
«постоянстве» Вл. Ходасевич, — но по химическому составу оставался неизменным».
И он же
объяснил природу «примиренческих» вещей мастера: «Сологуб умеет любить жизнь и
восторгаться ею, но лишь до тех пор, пока созерцает ее безотносительно к «лестнице
совершенств». По сравнению с утраченной и вечно искомой Лилит эта жизнь — Ева,
«бабища
дебелая и румяная». Это — грязная девка Альдонса...».
Обращаясь к «просветленной» прозе, можно указать на рассказ «Задор» (1897) — об
извечном конфликте «отцов и детей» на примере комической вражды старушки-
монархистки и
внука-социалиста, на мистико-фантастический, шуточный рассказ «Маленький
человек» (1907) —
о недоразумении, случившемся, с одной семейной парой, где жена была много
«солиднее» мужа. В
них тоже можно обнаружить воздействие роковой стихии (ребенок в какой-то момент
помышляет
о самоубийстве, человек уменьшается в размерах до полного исчезновения), но автор
не
замыкается только на ней, она как бы на втором плане.
Светло выделяются в сологубовской прозе, созданной преимущественно в темных
экспрессивных тонах, такие, например, рассказы, как «Лелька» (1897), «Белая мама»
(1909), «Путь
в Дамаск» (1910), «Лоэнгрин» (1911). Пафос рассказа о крестьянском мальчике
Леньке связан с
утверждением врожденного стремления ребенка к прекрасному. В композиции
рассказа мрачный
быт людей противопоставлен гармоничной жизни Природы, быт омертвляет душу,
природа ее
оживляет. Ребенок одинок среди людей, его понимает лишь река, ива, им читает он
стихи
«самодельные» и из книг. Природа в рассказе — начало активное, метафорическим
описанием
автор утверждает ее действительную роль в формировании личностного начала в
подростке: «...
воздух вливался в грудь, как сладкий напиток, возбуждающий трепет сил и жажду
жизни,
навевающий отрадные мечтания». Обычно у Сологуба автор-повествователь как
должное
воспринимает все трагическое в жизни, в рассказе «Лелька» он как бы с удивлением
вспоминает,
что все встретившиеся ему юные любители поэзии «предпочитали стихи с печальным
содержанием». Стиль произведения напоминает романтическое творчество
Короленко, раннего
Горького.
Объясняя минорную тональность Сологуба, исследователи часто обращают внимание
на
нелегкую судьбу писателя. Он рано остался без отца, в «господском» доме, где мать
трудилась
«одной прислугой». Затем — полуголодные студенческие годы, учительство в
провинции.
Мучительными были отношения с деспотичными матерью, сестрой. Через десять лет
упорного литературного труда пришла известность, появился достаток. Впрочем,
доброжелательные
критики всегда оставались в меньшинстве. Но из биографии писателя также следует,
что в
господском доме Федя Тетерников не был изгоем, здесь были заложены основы
знаний, культуры,
сформирована эстетическая потребность. Он был вхож в гостиную, где собирались
люди сведущие
в искусстве, посещал театр, в котором эта семья абонировала ложу. Тема «господ и
слуг», с
сопутствующими картинами полуголодной жизни кухарки на ребенка, встречается в
творчестве
Сологуба, но вряд ли правильно напрямую связывать ее с воспоминаниями автора о
детстве. Не
следует буквально понимать слова автора романов «Тяжелые сны» (1883—1896) и
«Мелкий бес»
(1905) о том, что представленные там картины он списывал с натуры, что они
«зеркально»
отражают повседневный быт. Сологуб был писателем-философом, и проблематика
созданных им
произведений основывается не на фактах его биографии. Известно, как приподнимали
критики
значение автобиографического начала в образе Передонова. «Нет, мои милые
современники, это я
о вас писал мой роман о Мелком бесе <...>, — парировал автор в предисловии ко
второму изданию
романа. — О вас».
И все же, отчего так мрачна сологубовская палитра? Он ориентировался на эстетику
«нового» — символистского, богоискательского — искусства, но при этом
декадентский взгляд на
жизнь, на человека у него не менялся. Его не увлекли ни новохристианская идея
Мережковского,
ни идея «религиозного устроения жизни» Вяч. Иванова, ни теория
«жизнестроительства» Белого.
Писатель признавал декадентство первой ступенью символизма, «болезнью духа». Ее
победили в
себе названные авторы, входившие в немногочисленный круг его общения. «Самому
Сологубу, —
верно отмечает М. Павлова, — в силу... психических особенностей внутренне оказался
ближе
символизм в первой фазе... развития...». Точнее, наверное, было бы сказать
«мировоззренческих
особенностей».
Исходя из понимания духовного состояния мира в годы становления характера и
творчества писателя, можно точнее ответить на вопрос о своеобразии его палитры.
Известный
философ Л. Шестов писал, что «если бы случилось Сологубу родиться таким, как он
сейчас, на 80,
100 лет раньше, — никто бы не стал слушать его». Творчество Сологуба
концентрированно
выражает умонастроение «рокового рубежа», эпохи «сумерков богов», взрастившей
«философию
заката». «Каким путем, куда идешь ты, век железный? // Иль больше цели нет, и ты
висишь над бездной?» — вопрошал Мережковский. В предчувствии дыхания бездны живут многие
персонажи
произведений литературы эпохи конца ХIХ — начала ХХ века и прежде всего
персонажи Сологуба.
В художественном творчестве, как и в публицистике, Сологуб подчеркнуто
критически
подходит к религии, служителям культа. Его автобиографический герой романа
«Тяжелые сны»
Василий Логин не находит понимания у священнослужителей. Обращают на себя
внимание такие,
например, содержательные особенности сологубовских произведений. В рассказе
«Свет и тени»
(1894), который принес автору первый успех, героиня пытается спастись от
наваждения —
болезненного внимания к теням — в церкви, но и там ее настигает тень, падающая от
зажженной
свечки. В упомянутом и тоже отчасти автобиографическом рассказе «Лелька»
ребенок
незаслуженно бит по наущению «батюшки», учителя по священной истории, которому
не
понравилось увлечение мальчика поэзией. В рассказе «Прятки» (1909) женщина
просит у Бога
исцелить ребенка, единственное, что она имеет в жизни: «Долго молилась она в эту
ночь, — но
тоска ее не облегчилась молитвою». Девочка умирает, мать впадает в безумие. Герой
рассказа
«Звериный быт» (1912) заходит в церковь, чтобы унять душевную тревогу. В храме ему
чудится лик
красавицы, к которой он питал самые возвышенные чувства. Умиляясь видением,
Алексей
Григорьевич и не подозревает, что именно эта женщина является воплощением зверя
в
человеческом обличье, что именно она пытается организовать убийство его
малолетнего сына.
Нехристианские сомнения по поводу чуда воскресения Сологуб выразил и в прозе, и в
известном стихотворении «В день Воскресения Христова...» (1905), где есть строки:
«Раскрыв
напрасно смрадный склеп, — // И мертвый лик Эммануила // Опять ужасен и нелеп».
Автор
сомневается в том, что состоялась искупительная жертва Богочеловека: не может
быть оправдан
мир, где страдают безвинные. Этот религиозный скептицизм был, очевидно,
отражением
скептицизма эпохи, когда распалось целостное представление о мире, о Боге, когда
менялось
сознание человека.
В то же время читателям сологубовской прозы сразу открывалась ее связь с
классикой и
современниками, с Гоголем, Салтыковым-Щедриным, Чеховым, Уайльдом, Ницше.
Дискуссионная связь. Чаще всего исследователи Сологуба упоминают Достоевского.
Сологуб
перенимает у Достоевского тему «двойничества», противоречивой сущности человека.
При этом он полемизирует со своим предшественником. Конфликты его произведений
отличаются более
острой безысходностью, Сологуб не находит опоры в христианстве. В «Тяжелых снах»
писатель
обыгрывает ситуацию «любимого» романа «Преступление и наказание», но его герой,
проливший
кровь «по совести», не испытывает нравственных мук. Сологуб сомневался не в
намерениях
христианства, а в том, что оно в силах излечить духовно больное человечество, спасти
его от
скрытых разрушительных сил. Полемизирует он и с утверждением, что «красота
спасет мир».
Сологуб-публицист, критик книги Мережковского «Грядущий хам», автор
обличительных стихов и «сказочек», написанных в 1905 —1906 годах, был
демократичнее
Сологуба-прозаика. Страшный лик чувствующего свою силу хама он показывает во
многих
эпизодах романа «Тяжелые сны», в трилогии «Творимая легенда» (1907—1913), в
пророческом
романе «Заклинательница змей» (1921). Писатель отмечает равнодушие народа к
прекрасному,
жестокость массового сознания, как в упомянутом рассказе «Красота». Об этом и
примечательный
рассказ «В толпе» (1907). Сюжет произведения строится вокруг радостного события
праздника по
случаю семисотлетия города. Народу обещаны подарки — платки, орехи — и
мастеровые, мещане,
люмпены пришли на праздник. Художник создает монументальную картину явления
чудовища,
уверенного в своем праве любой ценой взять то, что ему обещано. Семь веков в
прошлом —
кровавые инстинкты в настоящем. Толпа идет за орехами по трупам слабых, детей,
«...не было
людей, — заключает автор. — Дьяволы сорвали свои мгновенные маски и мучительно
ликовали».
В основу рассказа Сологуб кладет известные события на Ходынском поле в мае 1896
года (там тоже
раздавали платки и орехи), но рассматривает их не традиционно, как «халатность
властей», а как
зверство самого народа. Укрощение зверя в самом человеке — сквозная проблема
романов,
рассказов и стихов Сологуба.
Мысль о «трагичности целого» основополагающая в творчестве Сологуба,
оттенявшего
произведения идеей иллюзорности надежд на обретение смысла жизни, социальной
гармонии,
личного счастья. По мнению писателя, реальный мир связан подчинительными
отношениями с
непредсказуемой, недоступной разуму скрытой стихией, представляющей собою
начало
разрушительное, угрожающее всему тому, что воспринимается как добро. Он
действительно
верила существование некой мистической силы, скрытой под покровом доступной
реальности. В художественном мире Сологуба человек, обозревающий свод жутких явлений,
представляется
своеобразной проекцией этого свода и своей скрытой сущностью повязан с этой
стихией, поэтому
его поступки, как правило, непредсказуемы, его добрые начинания обречены.
В фатальных тисках зла мечутся многие персонажи сологубовских произведений.
Единственное, что помогает им противостоять «жизни, грубой и бедной», — это мечта.
В
творчестве Сологуба мечта выступает как важнейшее и, пожалуй, единственное
созидательное
начало, как своеобразная форма протеста против подавляющей черной стихии. Почти
все
положительные герои писателя испытывают «томления души», потребности мечтать.
Близкая ему
по духу, по стилю Гиппиус писала: «Мечта и действительность в вечном притяжении и
в вечной
борьбе — вот трагедия Сологуба». В творчестве писателя проблема преображения
мира в субъекте
вытесняет проблему преобразования мира, мечта остается у него единственной
сферой действия
закона красоты. В мечтах он и его герои уносятся туда, где сияет свет добра,
например, на
вымышленную планету Ойле, где люди не знают кумиров, живут «как боги».
Мотив секретного хода, тайной калитки — один из приемов сологубовской
мистификации
действительности, он звучит во всех романах, во многих рассказах. В
«Рождественском мальчике»
(1905) человек, пройдя через скрытую «под обоями» дверь, иначе смотрит на жизнь.
Герой
рассказа «Земле земное» (1898) на байку товарища о болотном чудовище замечает:
«...эта стена
страшнее шишиги».
Мистифицируя, Сологуб утверждает, что начинается непознаваемое не где-то далеко,
а
рядом, в другом измерении. О многомерности окружающего пространства (о чем
тогда с жаром
только начали спорить физики, о чем не мог не знать закончивший физмат Сологуб)
он писал и в
стихах: «Наш темный глаз печально слеп, // И только плоскость нам знакома. // Наш
мир
широкий — только склеп // В подвале творческого дома» («На опрокинутый
кувшин...», 1923). В
рассказе «Турандина» (1912) явившаяся из сказочной страны девушка говорит, что ее
дом
находится «далеко отсюда... а если хочешь, то и близко», «...в этой тишине так много
звуков...», —
утверждает Саша Кораблев, персонаж упомянутого рассказа «Земле земное», как и
многие другие
герои Сологуба, прислушивающийся к шумам окружающего многомерного
пространства. Со своей
стороны потусторонние силы в художественном мире писателя тоже как бы слушают
и реагируют
на звуки, голоса из этого мира. «...разобьешь еще что-нибудь...»,— грозит учительница
Анна Григорьевна персонаж рассказа «Червяк» (1896), расшалившейся девочке Ванде, и —
разбита
любимая чашка хозяина. Ребенок наказан, запуган и, в конце концов, умирает.
«Прячется,
прячется, да и спрячется...», — бубнит кухарка Агафья в рассказе «Прятки» свое
«собственное»
пророчество. Ей не нравится, что барыня часто играет с дочкой в прятки, и — в
финале — ребенок
умирает.
Мысль о переселении, перевоплощении души заложена в содержание многих
произведений писателя. Его героям грезится нечто из их жизни в предалеких эпохах.
Сокровенные
диалоги происходят между персонажами, которые не встречались и не могли
встретиться в
текущей жизни. Мистическую подоснову бытия Сологуб, как правило, помещает за
авансцену
реальных коллизий, что позволяет давать разные трактовки описываемым событиям.
Сологуб нередко связывает драматические коллизии расколов той души или
соединения
несоединимого в одной душе с мотивами распада, невольного раздвоения сознания.
Такие мотивы
лежат в основе более острых конфликтов, по сравнению с теми, где автор затрагивает
лишь мотив
переселения души.
Сологуб анализировал собственный внутренний мир. М. Павлова приводит строчки
автобиографии пятнадцатилетнего Феди Тетерникова из архивов ИРЛИ. Из нее
следует, что в
созданном позже «Жале смерти. Рассказе о двух отроках» (1903) он «разложил» себя
на
изображенных там подростков. Ваня несет в себе начало бесовское, черное, Коля —
противоположное, ангельское, светлое и — обреченное. В письмах к сестре и друзьям
автор
жаловался на себя, на какие-то вдруг совершенные им проступки. Сологуб всегда
пристально и с
удивлением всматривался в человека.
3. Андрей Белый — такой псевдоним взял себе Борис Николаевич Бугаев. Он — сын
профессора математики Московского университета Н. В. Бугаева, серьезного ученого
и человека с
разными причудами. Мать — музыкантша, «блестящая женщина, но совсем иных
устремлений,
порою очень бурных. Так что Андрей Белый явился порождением
противоположностей» (из
воспоминаний Бориса Зайцева).
Еще с гимназических лет увлекался литературой и философией, углубленно
интересовался религиозными проблемами. Эти склонности пронес через всю жизнь.
Вошел в
литературу в начале 1900-х годов вместе с поколением «молодых символистов». Был
близок семье
Соловьевых, долгие годы шел своими крайне сложными путями рядом с А. Блоком.
Среди русских писателей Серебряного века Андрей Белый — один из самых
многоликих и
переменчивых в своих интересах и устремлениях, сходящихся в конце концов в одной
точке — в самопознании художника. Все богатства мирового культурно-духовного опыта
вовлекались в этот
бесконечный процесс самопознания художника, его полного самораскрытия.
Мотивы национальные, ведущие к постижению России в переломные моменты ее
истории, становятся главными в книге его стихов «Пепел» (1909), посвященной
памяти
Некрасова. Стихи «Пепла» вбирают в себя характерное для Белого многообразие
интонаций —
возвышенных и иронически-пародийных, заунывных, скорбных и передающих лихость
песенных
и плясовых ритмов. Белый — мастер стиха, выверявший его возможности в творческой
практике и
осмыслявший эти во в своих теоретических работах о стихе.
Художнические и религиозно-философские искания Белого с неизменной
напряженностью продолжаются и в его прозе, во многом создаваемой по законам
поэтического
слова. Главное сочинение Андрея Белого в прозе, несомненно, его выдающийся роман
«Петербург» (первая редакция романа — 1913—1914 гг., последующие редакции —
1921—1923 и
1928 гг.). В этом романе Белый создает не только образ мистического, рокового и
трагического
города, но и картину мрачного и противоестественного переплетения противоречий,
связывающих
революционный терроризм и бюрократическую омертвелость России. Здесь видит
писатель
нравственную и социальную почву, таящую в себе угрозу распада русской жизни.
События революционного 1917 г. А. Белый, подобно А. Блоку, воспринимаете
ожиданием
духовного возрождения и очищения жизни (поэма «Христос воскресе», 1918). С 1921
по 1923 г.
Белый живет за границей, в Берлине, полуэмигрантом.
Живя с конца октября 1923 г. в советской России, он делает немало усилий, чтобы
войти в
новую культуру, принять советское мировоззрение. К каким-либо крупным
творческим
результатам это не привело. Среди литераторов этих лет он оставался одиноким и
непонятым.
В истории русской литературы Андрей Белый воспринимается прежде всего как
неистовый талантливый искатель, как художник, для которого поиски новых путей
были всегда
дороже самих по себе достижений.
«Белый, человек очень тонкой, рафинированной культуры, это писатель на
исключительную тему, существо его — философствующее чувство». (М. Горький. Из
письма к Б.
Пильняку. 10 сентября 1922 г.)__

file_name: Урок 15. Поэзия «младосимволистов».rtf

title: конспект урока "Поэзия младосимволистов"


extracted_text:
Урок 16. Поэзия В. Я. Брюсова (1873—1924)
Цели урока: показать значение творчества Брюсова для русской поэзии; разобраться в
особенностях поэтики Брюсова.
Оборудование урока: портрет В. Я. Брюсова, сборники его стихов.
Методические приемы: лекция учителя, сообщение ученика, разбор стихотворений.
Ход урока
I. Проверка домашнего задания
Вопросы:
Каковы основные особенности поэтики символизма?
— В чем сходство и различие позиций «старших символистов» и «младосимволистов»?
— Что нового внес символизм в русскую поэзию?
II. Реализация индивидуального домашнего задания
1. Слово учителя
Серебряный век отмечен целыми созвездиями феноменальных поэти ческих
дарований,
и Валерий Яковлевич Брюсов — одно из наиболее яр ких. Он был литературным
критиком,
переводчиком, историком литературы, пушкинистом, занимался редакционно-
издательской дея
тельностью, теорией стиха, исследованием культуры. Это был «живой классик».
2. Слушаем сообщение ученика о биографии Брюсова.
III. Лекция учителя
Брюсов считал целью создать в России новую поэтическую школу, опирающуюся на
открытия французских символистов. Для него символизм был только литературной
школой, и
задачей символизма было утончить, изощрить поэтические средства, чтобы лучше
выразить
сложный мир современника. Вспомним стихотворение «Творчество», к которому мы
обращались
на 14-м уроке.
В ранней лирике видно намерение эпатировать, озадачить читателя. Скандально
известен
моностих Брюсова «О, закрой свои бледные ноги!». Лирический герой Брюсова —
сильная
личность, персонаж из истории или мифа, навеян философией Ницше и своим
мужественным
началом близок индивидуальности самого поэта, мечтающего о прорыве за пределы
известного, за
грани возможного («Где-то там, на какой-то планете...», «мы на грани снов
скользим...»). Образ
мечты получает сквозное развитие и реализуется в разных обличьях. Иногда — как
воплощение
беспредельности: «Моей мечте люб кругозор пустынь, / Она в степях блуждает
вольной серной...».
Чаще — в облике прекрасной женщины, возлюбленной, музы («Сонет к мечте»). Образ
мечты
придает реальности сказочные, необычные, экзотические формы, вызывает
необыкновенные
ассоциации и сравнения: «Этот мир очарований, / Этот мир из серебра!»; «Дремлет
Москва,
словно самка спящего страуса»; «Моя любовь — палящий полдень Явы».
Невозможность
осуществить мечты наяву преобразуется в творческую энергию. Нереализованная
жажда любви и красоты — в «грезу искусства» («Отреченье»):
Довольно! Надежды и чувства
Отныне былым назови,
Приветствуй лишь грезы искусства,
Ищи только вечной любви.
Искусство, по Брюсову, самоценно. Художественному дару, творчеству он поклоняется
как божеству: «Поклоняйся искусству, / Только ему, безраздельно, бесцельно»
(«Юному поэту»).
Прочитаем это стихотворение и прокомментируем его.
Брюсов требовал права поэта на свободу: «Поэт вне общественной, философской,
религиозной борьбы». В споре сторонников «утилитарного» и «чистого» искусства он
не
причислял себя ни к тем, ни к другим («Ключи тайн», статья-манифест, 1904).
Лирический герой
свободно перемещается во времени и в пространстве, и в стихи и творчества ему
подвластно все, он
стоит как бы над миром реальности и прозревает «сплетения роковые» мира, его
противоречия,
обретает новые «дали духа»:
Неколебимой истине
Не верю я давно.
И все моря, все пристани
Люблю, люблю равно.
Хочу, чтоб всюду плавала
Свободная ладья.
И Господа, и дьявола
Хочу прославить я!
Большое место в поэзии Брюсова отводится истории, не столько в познавательных
целях,
сколько для декорации, условность исторических образов нужна прежде всего для
раскрытия темы
творческой личности, для передачи драматизма своего времени («Пить Ариадны»,
1902;
«Антоний», 1905). Явлением реальности, соединяющим прошлое и настоящее, стал
для Брюсова
город. Сборник 1903 года «URBI ET ORBI» («Граду и миру») показывает
неоднозначность
отношения к этому образу. С одной стороны, воспевание культурных и материальных
ценностей,
«духа движения» города («Париж», «Мир», «Венеция»), с другой — ужас перед
разрушительной
силой незримых чудовищ, уродливой действительностью, борьба «города с людьми».
Образ города
— средоточие роскоши и разврата накануне апокалиптической гибели.
Урбанистическая тема
иногда заключает в себе переклички с творчеством А. Блока: «В ресторане», «К
Медному
всаднику». Читаем стихотворения, отмечаем тревожные настроения, изображение
таинственности, призрачности жизни.
Некоторые актуальные настроения, события получили в творчестве Брюсова
обобщенный, философский отклик. Например, стихотворение 1905 года:
(Читает учитель или заранее подготовленный ученик.)
На площади, полной смятеньем,
При зареве близких пожаров, Трое, став пред толпой,
Звали ее за собой.
Первый воскликнул: «Братья,
Разрушим дворцы и палаты!
Разбив их мраморы, мы
Увидим свет из тюрьмы!»
Другой воскликнул: «Братья,
Разрушим весь дряхлый город!
Стены спокойных домов
Это звенья старинных оков!»
Третий воскликнул: «Братья,
Сокрушим нашу ветхую душу!
Лишь новому меху дано
Вместить молодое вино!»
Лирический герой жаждет свободного и гармоничного бытия. Поэт защищает и
свободу
творчества. Декларацией, раскрывающей понимание Брюсовым сути и задач поэзии,
является
стихотворение «Кинжал» (1903). И название, и эпиграф («Илы никогда на голос
мщенья / Из
золотых ножон не вырвешь свой клинок...») относят читателя к образу
лермонтовского
лирического героя. Лирический герой Брюсова — тоже горд, силен, уверен в себе: «Я
— песенник
борьбы, / я вторю грому с небосклона». Брюсов — поэт интеллектуального характера,
в его
творчестве много рационального, идущего от ума, а не от чувства. «Кинжал» —
логичное развитие
мысли, тезиса «Поэт всегда с людьми, когда шумит гроза, / И песня с бурей вечно
сестры». Вторая
и третья строфы объясняют уход лирического героя от «позорно-мелочной,
некрасивой» жизни в
историческую экзотику. Мещанской покорности герой противопоставляет борьбу на
пике
возможностей:
Кинжал поэзии! Кровавый молний свет,
Как прежде, пробежал по этой верной стали,
И снова я с людьми, — затем, что я поэт.
Затем, что молнии сверкали.
Соответствует высокому настрою стихотворения и лексика — возвышенная, звучная,
торжественно-приподнятая. Интонации и синтаксические конструкции «Кинжала»
приближают
его к высокой ораторской речи. Строгая организованность, гармоничность,
стройность
стихотворения типичны и для творчества Брюсова в целом.
В современной ему жизни и в глубине веков поэт выявляет высокое, достойное,
прекрасное и утверждает это в своей поэзии в качестве образцов, основ человеческого
существования.
(Возможна сравнительная характеристика одноименных стихотворений Лермонтова и
Брюсова, хотя бы как индивидуальное задание наиболее подготовленным ученикам
или как
доклад-сообщение.)
IV. Чтение и анализ стихотворений Брюсова, подготовленных учениками в
качестве домашнего задания. V. Задания по творчеству В. Я. Брюсова
1. К какому поэтическому направлению принадлежал В. Я. Брюсов?
2. Перечислите стороны дарования В. Я. Брюсова.
3. Что, с точки зрения В. Я. Брюсова, являлось задачей символизма?
4. Какие тенденции Серебряного века отразились в стихотворении В. Я. Брюсова:
Неколебимой истине
Не верю я давно.
И все моря, все пристани
Люблю, люблю равно.
Хочу, чтоб всюду плавала
Свободная ладья.
И Господа, и Дьявола
Хочу прославить я!
5. Каковы взгляды В. Я. Брюсова на искусство? В каких произведениях отражены эти
взгляды?
6. Какое название носит статья-манифест В. Я. Брюсова?
а) «Ключи Марии», б) «Тяжелые сны»,
в) «Ключи тайн», г) «Творчество».
7. Какая тема не является ведущей в творчестве В. Я. Брюсова?
а) тема природы, б) тема истории,
в) тема любви, г) урбанистическая тема.
8. Сделайте сравнительную характеристику одноименных стихотворений М. Ю.
Лермонтова В. Я. Брюсова «Кинжал».
VI. Практикум по поэзии В. Я. Брюсова
1. Литературовед Э. С. Литвин утверждает, что мир ранней лирики В. Брюсова —
«прежде
всего мир утонченных, противоречивых, субъективных переживаний одинокой,
замкнутой души,
страстно отталкивающейся от уродливого обывательского городского быта».
— Какие стихотворения ранней лирики В. Брюсова вам знакомы? Какие из них и чем
произвели на вас наиболее сильное впечатление?
— Как представлен в этих стихах «уродливый обывательский городской быт»?
Согласны ли вы с тем, что душа поэта отталкивается от этого быта?
— Что, на ваш взгляд, свидетельствует о том, что в ранней лирике поэта отражен мир
«противоречивых, субъективных переживаний одинокой, замкнутой души»?
2. Литературовед Д. Е. Максимов считает, что «в стихах Брюсова 90-х годов...
возникает
образ «страшного мира» со всеми его гримасами и гротескными атрибутами».
— Кем и чем представлен окружающий мир в стихах В. Брюсова 90-х гг.? Согласны ли
вы с тем, что поэт создает образ «страшного мира»?
— Какие «гримасы» и «гротескные атрибуты» вы заметили в окружающем мире,
изображенном поэтом? Противопоставляет ли что-либо им поэт?
3. В предисловии к сборнику своих ранних стихов Валерий Брюсов писал: «...я
надеюсь
свести действительность к роли простой модели художника; я надеюсь создать
поэзию, чуждую
жизни, воплотить настроения, которые, жизнь дать не может».
— Как вы понимаете стремление поэта «свести действительность к роли простой
модели художника»? Ранняя лирика В. Брюсова, по вашему мнению, дает примеры
такого «сведения»?
— Согласны ли вы с тем, что, к примеру, «Сумасшедший» (1895), «Есть что-то
позорное в мощи природы...» (1896), «Творчество» (1895) и другие ранние стихи —
пример поэзии, чуждой жизни, поэзии, дающей «настроения, которые жизнь дать
не может»? 4. Э. С. Литвин замечает, что в ранней любовной лирике Брюсова «любовь часто
влечет за
собой мрачный призрак смерти».
— Как часто в любовной лирике Брюсова возникает образ смерти?
— В каких тонах, с каким настроением говорит о смерти поэт?
— Как вы думаете, о чем свидетельствует такое соседство любви и смерти, каким
смыслом оно наполняет понимание поэтом этой темы?
5. «Образ любимой женщины в этих стихах, — пишет о любовной лирике Брюсова Э. С.
Литвин, — лишен какой бы то ни было психологической конкретности. Меняются
имена,
обстановка, сама же возлюбленная — лишь источник наслаждения, существо далекое,
а порой
враждебное».
— Каким предстает в стихах Брюсова образ любимой женщины? Согласны ли вы с тем,
что он лишен «психологической конкретности»?
— Верно ли, что возлюбленная в стихах Брюсова — «существо далекое, а порой
враждебное»? Приведите примеры.
6. Критик газеты «Русские ведомости» писал в 1903 г.: «...Брюсов смотрит на труд
поэта
не как на дань мимолетному настроению, а как на тяжелую и ответственную работу...
Брюсов
обещает в будущем дальнейшее развитие, потому что он ищет, и сферой его исканий
является
человеческий мир».
— Согласны ли вы с тем, что Брюсов смотрит на труд поэта «как на тяжелую и
ответственную работу»? Свидетельствуют ли об этом стихи «Возвращение» (1900),
«В ответ» (1902) или какие-либо другие?
— Чем понимание труда поэта в указанных выше стихотворениях отличается от того,
как понимает его Брюсов в стихотворении «Творчество»? Какое понимание, какое
отношение к труду поэта вам ближе и почему?
7. Критик журнала «Вестник Европы» писал в 1904 г. о книге «URBI ET ORBI», в
которую
вошло и стихотворение «Нить Ариадны» (1902), что оно свидетельствует об убожестве
мыслей
Брюсова, демонстрирует «тяжеловесную неуклюжесть», «уродливое копанье в грязи»,
«жалкие
потуги сказать нечто глубокомысленное» и поэтому свидетельствует, что почитателем
Брюсова
является «класс людей, для которых декадентское ни стыда ни совести, возведенное в
принцип,
как нельзя более по сердцу...»
— Встречали ли вы в стихах В. Брюсова то, что показалось вам «тяжеловесной
неуклюжестью», «уродливым копанием в грязи» и т. д.?
— О каких стремлениях поэта свидетельствует стихотворение «Нить Ариадны»?
— Есть ли в творчестве В. Брюсова стихи, свидетельствующие о том, что ему близко
«декадентское ни стыда ни совести, возведенное в принцип»?
— Как вы думаете, что более всего близко, дорого поэту Валерию Брюсову?
8. Литературовед А. В. Лавров пишет: «Книгу «URBI ET ORBI» отличает чрезвычайно
широкий тематический и жанровый диапазон: Брюсов, помимо урбанистических...
мотивов,
вводит в поэзию тему любви как всепоглощающей страсти, развивает жанр
исторической баллады,
дает образцы медитативной лирики».
— Согласны ли вы с тем, что в лирике В. Брюсова любовь предстает как «всепоглощающая страсть»? Обоснуйте свой ответ. Приведите примеры.
— Как вы представляете себе «медитативную лирику»? Найдите в творчестве В.
Брюсова стихотворения, которые можно назвать примерами медитативной лирики.
Чем они отличаются от тех, которые представляют собой примеры лирики
«обычной»?
— Согласны ли вы с тем, что в лирике В. Брюсова присутствуют «урбанистические
мотивы»?
9. Поэт Сергей Городецкий писал, что творчество Валерия Брюсова 1910-х годов
«волнует,
увлекает, очаровывает... В простоте, художественной решительности, в прямоте
подхода к миру
вещей и миру чувств Валерий Брюсов достигает небывалой высоты...».
— Отличается ли творчество указанного периода от ранних стихов поэта? Если да, то
в
чем конкретно вы заметили это отличие?
— Что вы понимаете под «простотой» в поэзии? Можете вы согласиться с тем, что
такая простота присутствует в творчестве Валерия Брюсова? Обоснуйте свой ответ.
— Верно ли, что стихи поэта отличает прямота подхода «к миру вещей и миру
чувств»?
Если да, то в чем именно это проявляется?
10. Литератор Р. В. Иванов-Разумник в 1906 г. утверждал, что «в настоящее время у В.
Брюсова нет соперников в области рифмы, ритма, стиля, отточенности стиха».
— Какие ритмы наиболее характерны для поэзии В. Брюсова? Несет ли, на ваш взгляд,
ритмическая организация его стихов какую-либо функциональную смысловую
нагрузку?
— Что особенного вы заметили в принципах рифмовки у В. Брюсова? Есть ли в его
рифмах нечто неожиданное, необычное? Как вы думаете, сам способ рифмовки у В.
Брюсова несет смысловую нагрузку?
— Можете вы согласиться с тем, что В. Брюсов обладал «чувством меры» в поэзии?
Если да, то в чем вы это увидели?
— Каковы, на ваш взгляд, представления В. Брюсова о гармонии в поэзии? Дают ли
его
стихи образцы такой гармонии, а может быть, наоборот?
11. Поэт Вл. Ходасевич считал, что для Валерия Брюсова характерны «неутомимая
жизнедеятельность поэта, и излюбленный им мотив соединения жизни с поэзией,
любви — со
стихами... Враждебная критика любит упрекать Брюсова в том, что он всегда и везде
остается
литератором. Какой вздор! Почему поэту разрешается писать стихи, работать над
ними всю жизнь
— но воспрещается любить их? Точнее: почему эта любовь не может служить такою
же темою
стихов, как любовь к женщине или природе?»
— Как вы понимаете определение «жизнедеятельность поэта»? Согласны ли вы с тем,
что такая жизнедеятельность характерна для В. Брюсова? Обоснуйте свой ответ.
— Заметили ли вы то, как в поэзии В. Брюсова жизнь и любовь «соединяются» со
стихами?
— Ответьте на вопросы, поставленные Вл. Ходасевичем.
12. И. Анненский считал, что «никто не умеет лучше Валерия Брюсова показать
сквозь
холодную красоту слов и чуткие, часто тревожные волны ритмов всей отвратительной
ненужности
жизни, всей пытки требовательных страстей». «...Валерий Брюсов больше любит
прекрасный призрак жизни, мечту, украшенную метафорами, чем саму жизнь. Я говорю о
художнике, конечно.
Мне нет дела до такой детали Брюсова-поэта, как Брюсов-человек».
— Могли бы вы назвать «красоту слов» Валерия Брюсова «холодной»? Почему?
— Изменялось ли отношение Брюсова к жизни, понимание смысла ее после 1909 г.,
когда были написаны процитированные слова?
— Согласны ли вы с тем, что «Валерий Брюсов больше любит прекрасный призрак
жизни, мечту, украшенную метафорами, чем саму жизнь»? О каком отношении к
жизни, на ваш взгляд, свидетельствует поэзия Брюсова?
— В чем смысл мысли о том, что «Брюсов-человек» — это лишь де таль «Брюсова-
поэта»? Разве не наоборот?
Домашнее задание
1. Выучить на выбор стихотворение К. Бальмонта, проанализировать его.
2. Индивидуальное задание: подготовить сообщение о биографии поэта.
Дополнительный материал для учителя
В 1890—1900 годы в России возникает новое течение русский символизм. В нем
принято
выделять два основных этапа. К первому этапу относятся «старшие символисты» —
Валерий
Брюсов, Константин Бальмонт, Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус, Федор
Сологуб. В 1900-
е годы облик символизма обновили новые силы, так называемые «младшие
символисты» —
Александр Блок, Андрей Белый, Вячеслав Иванов. Разделял символистов двух этапов
не столько
возраст, сколько разница в направленности творчества и разница в отношении к миру.
В 1892 году молодой поэт Дмитрий Мережковский издал свою книгу стихов «Символы
(Песни и поэмы)» и прочитал лекцию «О причинах упадка и новых течениях в
современной
русской литературе». Мережковский высказал мнение, что «современные люди стоят,
беззащитные, лицом к лицу с несказанным мраком, на пограничной черте света и
тени, и уже
более ничто не ограждает их сердца от страшного холода, веющего из бездны... Мы
свободны и
одиноки!..» Один из «старших символистов» видел «три главных элемента нового
искусства —
мистическое содержание, символы и расширение художественной
впечатлительности».
В течение 1894—1895 годов выходят три сборника под названием «Русские
символисты».
Их издателем и главным автором был В. Брюсов. Он так определяет цель нового
течения: «Цель
символизма — рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя,
вызвать в нем
известное настроение». Для Брюсова и его единомышленников символизм, прежде
всего, — это
новый язык, новые темы. Поэзия «старших символистов» отличалась обостренной
чувствительностью, переживаниями, непонятными обычному человеку, и видениями.
Прежде чем перейти к разговору о «младших символистах», необходимо сказать
несколько слов об истоках тех идеалов, которые легли в основу их мировоззрения.
Культура и литература в России всегда были тесно связаны с философией, но на
рубеже
веков возникает особый интерес к этой науке. Философское учение проникает в
разные области культуры. Происходит расцвет философской лирики, публицистики, прозы, музыки.
В конце ХIХ века в России в самостоятельную область духовной деятельности
выделяется
философия. Родоначальником русской философии принято считать Владимира
Соловьева (1853—
1900 гг.) — известного мыслителя и поэта.
Соловьёв считал, что только на началах любви возможно торжество христианских
идеалов. Любовь для философа являлась основным принципом отношений между
людьми, только
с ее помощью, по его мнению, можно ощутить свое единство со всем человечеством,
преодолев
природный эгоизм.
Большую задачу русский философ ставил перед поэтами и художниками, которые
должны были «воздействовать на реальную жизнь, направляя и улучшал ее, согласно
известным
идеальным требованиям».
Под влиянием высоких идей Соловьева о любви, добре и красоте формировалось
мировоззрение многих «младших символистов»: их не случайно называли
«соловьевцами». По их
мнению, поэт является связующим звеном между двумя разными мирами — земным и
небесным.
Перед поэтом, тем самым, стоит новая задача — стать «органом мировой души...
тайновидцем и
тайнотворцем жизни».
Писатели-символисты считали, что окружающий нас материальный мир — это
видимость, всего лишь отражение идеального Высшего мира. Перед человеком
творчества стоит
главная задача — проникнуть в истинный мир, надреальный, это и даст возможность
стать ближе
к Высшему разуму. Символ, используемый при, этом, и является средством,
помогающим
постигнуть этот надреальный мир.
Символ — это слово-знак, с помощью которого поэт выражает сущность явления и
может
перекинуть мостик в субъективный мир, в иную реальность. «В поэзии то, что не
сказано, мерцает
сквозь красоту символа» — так говорил о символе Д. Мережковский.__

file_name: Урок 16. Поэзия В. Я. Брюсова (1873—1924).rtf

title: конспект урока "Поэзия Валерия Брюсова"