extracted_text:
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«ДШИ  Починковского  района»
Курс лекций.
История скульптуры.
Пракситель.
История изобразительного искусства.
ДХШ.
Разработчик: преподаватель художественного отделения
                        МБУ ДО «ДШИ      Починковского района»
                        Казакова Инна Викторовна
2018 Пракситель.
Плиний   говорил,   что   в   его   время   статую   Афродиты   Книдской   считали   не   только
лучшим произведением Праксителя, но и самой прекрасной статуей древности. Город
Книд стал местом, куда стекалась масса паломников, чтобы увидеть статую богини.
Когда вифинский царь Никомед I (278–255 годы до нашей эры) предложил книдянам
простить   им   очень   значительный   долг,   если   они   отдадут   ему   статую,   книдяне   без
колебаний   ответили   ему   отказом.   Даты   рождения   и   смерти   Праксителя   точно
неизвестны. Биография великого скульптора является результатом кропотливого труда
многих   поколений   учёных,   которые   путём   сопоставления   различных   сведений
воссоздали историю жизни и творчества мастера. Пракситель родился около 390 года
до   нашей   эры.   Он   был   афинянин   и   происходил   из   семьи   художников.   Его   дед,
Пракситель Старший, и отец, Кефисодот Старший, были скульпторами. Впоследствии
скульпторами стали и сыновья самого Праксителя — Тимарх и Кефисодот Младший.
Ещё в мастерской отца Пракситель слышал споры художников, философов и поэтов, и
именно   эта   художественная   и   интеллектуальная   атмосфера   оказалась   необычайно
важной для формирования молодого скульптора. Большую роль в его жизни сыграла и
любовь   к   красавице   Фрине,   которая   сумела   создать   вокруг   Праксителя   атмосферу
любви   и   творческого   подъёма.   Пленительные   женские   образы   Праксителя,   без
сомнения, имели своим прототипом Фрину. Произведения Праксителя постигла та же
судьба, что и большинство произведений великих греческих скульпторов: оригиналы их
утрачены,   и   судить   о   них   можно   лишь   по   копиям   римского   времени.   Если   Книд
прославился благодаря Афродите, то маленький беотийский городок Феспии — родина
Фрины   —   привлекал   путешественников   потому,   что   Фрина   поместила   сюда
мраморного Эрота работы Праксителя. Пракситель      Плиний говорил, что в его время статую Афродиты Книдской считали
не   только   лучшим   произведением   Праксителя,   но   и   самой   прекрасной   статуей
древности. Город Книд стал местом, куда стекалась масса паломников, чтобы увидеть
статую   богини.   Когда   вифинский   царь   Никомед   I   (278–255   годы   до   нашей   эры)
предложил   книдянам   простить   им   очень   значительный   долг,   если   они   отдадут   ему
статую, книдяне без колебаний ответили ему отказом.     Однажды она попросила у
скульптора   в   доказательство   его   любви   подарить   ей   прекраснейшую   статую   из   его
мастерской.   Он   хотел   предоставить   выбор   ей,   но   Фрина,   в   надежде   узнать   его
собственное   мнение,   однажды   вбежала   к   нему   с   вестью   о   пожаре   в   его   студии;
Пракситель вскричал: «Я пропал, если мои Сатир и Эрот сгорели». Фрина выбрала
Эрота и подарила статую родному городу. Эрот, бывший некогда богомтворцом у
Гесиода,  у   Праксителя   превратился   в   изящного   и   мечтательного   юношу  —  символ
могущественной,   покоряющей   душу   любви.   Ему   было   ещё   далеко   до   озорного   и
распущенного   Купидона   эллинистического   и   римского   искусства.   Одно   из
произведений Праксителя «Сатир, наливающий вино» было настолько прославлено, что
дошло до нас во многих римских репликах: Нимфы со смехом весёлым, Данаякраса, о
Пракситель, Пан козлоногий — вина мех он несёт на себе, — Белого мрамора всё. Но к
этому нужно прибавить Мудрые руки твои, гения высший талант. Даже сам Мом —
злоковарный насмешник невольно промолвит: Верх совершенства, о Зевс! Истинный
гения   дар!       Как   отмечает   Г.   И.   Соколов:   «Тема   отдыха,   покоя,   мечтательной
задумчивости,   прозвучавшая   в   ранней   работе   мастера,   определила   дальнейший
характер его творчества. Сатир, изображённый в виде стройного юноши, наливающего
вино   из   кувшина   в   чашу,   воплощает   собой   прекрасную   и   гармоничную   природу.
Композиция изваяния безупречна. Изгиб фигуры изящен и грациозен. Голова заключена
в   прекрасную   рамку   рук   и   воображаемой   струи   влаги.   Умение   создавать   плавные,
текучие контуры статуй — одна из самых замечательных способностей Праксителя.
Элегия   его   образов   рядом   со   взволнованными   героями   Скопаса   воспринимается
особенно отчётливо». Ещё в ранний период своего творчества Пракситель обращается
и к воплощению в своём искусстве женской красоты. В 1651 году в античном театре, в
Арле   (во   Франции),   была   найдена   статуя,   которая   считается   копией   его   статуи
Афродиты, приобретённой в своё время жителями города Коса. В этом прекрасном
изображении полуобнажённой юной богини чарует плавный ритм, непосредственность и
свежесть, которые характеризуют ранние произведения Праксителя. И вместе с тем
образ обладает той внутренней значительностью, которая рождается только высоким,
гуманным представлением художника о людях. В период между 364 и 350 годами до
нашей   эры   Пракситель   совершил   поездку   в   Малую   Азию.   Он   был   уже   вполне
сложившимся   мастером.   В   этот   период   он   создал   статую   обнажённой   Афродиты,
приобретённую   городом   Книдом   (364–361   годы   до   нашей   эры).   Моделью   ему   по
прежнему служила Фрина. Статуя Афродиты Книдской вызывает глубоко волнующее
чувство.   Она   более   человечна   и   одухотворённа,   чем   в   произведениях   искусства
предшествующего   столетия.   Соединение   духовного   и   физического   совершенства
придаёт   образу   Афродиты   Книдской   ту   глубину   и   обаяние,   которые   ощущались каждым   видевшим   её.   Богиня   изображена   совершенно   обнажённой,   собирающейся
войти в воду. Её слегка изогнутая фигура, сдвинутые ноги, стыдливый жест правой
руки   —   жизненно   верны   и   вместе   с   тем   лишены   житейской   обыденности.   Грация
движений,  певучий   и   плавный   внутренний   ритм   усиливают   впечатление   гибкости   и
стройности её зрелого, прекрасно развитого тела. На лице богини блуждает лёгкая
мечтательная улыбка, томно и нежно смотрят небольшие чуть удлинённые глаза, их
«влажный» взгляд полон жизни. Мягкие пышные волосы дополняют прелестный облик
Афродиты. Это созданное вдохновенным резцом изваяние оживляла раскраска, так что
мы вправе представить себе голубые глаза, нежный румянец щёк, яркие губы и золотые
волосы.   Несмотря   на   женственность   и   грацию   образа,   статуя   была   довольно
монументальна. Этому способствовали и её сравнительно большой размер (около двух
метров) и такая деталь, как большая гидрия с наброшенной на неё одеждой богини.
Создавая равновесие в нижней части, где стройные ноги Афродиты были бы слишком
легки   по   сравнению   с   верхней   частью   статуи,   гидрия   придаёт   и   всей   композиции
большую   устойчивость.   Сохранилось   несколько   греческих   эпиграмм   на   статую
Афродиты Книдской Праксителя. Вот, к примеру, две из них, написанные философом
Платоном:   1.   В   Книд   через   пучину   морскую   пришла   КифереяКиприда,   Чтобы
взглянуть на свою новую статую в нём, И, осмотрев её всю, на открытом стоящую
месте, Вскрикнула «Где же нагой видел Пракситель меня?» 2. Нет, не Пракситель тебя,
не резец изваял, а сама ты Нам показалась такой, какой ты была на суде. Оригинал
статуи не сохранился, и сегодня приходится воссоздавать образ Афродиты Книдской,
прибегая к копиям римского времени. Лучшей из них считается Ватиканская, хорошо
передающая   монументальность   статуи.   Её   автору,   однако,   не   хватило   умения
полностью передать совершенство моделировки мрамора. Кроме того, впечатление от
Ватиканской   статуи   портят   неудачно   реставрированные   руки.   Мастеру   другой
(мюнхенской) копии удалось передать женственность и чарующую неясность богини, но
его работа, выполненная, вероятно, во II веке нашей эры, носит отпечаток излишней
утончённости.   Лучше   других   удалось   передать   прелесть   оригинала   греческому
мастеру,   создавшему   копию   из   собрания   Кауфман.   Тонкая   моделировка   отлично
передаёт нежность томного, полного жизни взгляда, сочность губ, чистый лоб, гибкую
полноту   прекрасной   шеи   и   смело   очерченный   овал   лица.   Особую   красоту   образу
Афродиты   придают   мягкие   волнистые   волосы,   разделённые   прямым   пробором   и
собранные на затылке в тяжёлый узел. Из Книда Пракситель отправился в город Эфес,
где   несколько   лет   проработал   над   украшением   алтаря   Артемиды   Прототропии
восстанавливаемого в то время знаменитого храма Артемиды Эфесской. Именно его
сжёг   в   356   году   до   нашей   эры   печально   известный   Герострат.   В   Париопе,   где
Пракситель пробыл некоторое время, им была создана статуя Эрота, пользовавшаяся
значительной известностью. Изображения   Эрота   сохранились   на   монетах,   но   они   дают   только   самое   общее
представление об этой статуе. Около 350 года до нашей эры Пракситель возвратился в
Афины. В его жизни к этому времени произошёл  перелом, бурная молодость была
позади,   он   расстался   с   Фриной,   наступила   зрелость,   пора   раздумья.   Творчество
Праксителя становится строже и глубже. В Афинах он выполнил для храма Артемиды
Брауронии   на   Акрополе   статую   Артемиды.   В   Габиях   (в   Италии)   была   найдена
мраморная статуя Артемиды, которая, вероятно, представляет собой копию Артемиды
Праксителя. Позднее, в 343 году до нашей эры, Пракситель выполнил свою другую
известную статую Гермеса с Дионисом.
Вилл Дюрант пишет:       «С достойной сожаления краткостью Павсаний замечает, что
среди статуй Герайона в Олимпии был „каменный Гермес с младенцем Дионисом на
руках, работы Праксителя". Немецкие археологи, работавшие на этом месте в 1877
году,   увенчали   свои   труды   находкой   этой   фигуры,   погребённой   под   столетними
отложениями мусора и глины. Описания, фотографии и слепки не способны передать
всю   красоту   этого   произведения;   нужно   встать   перед   ним   в   маленьком   музее   в
Олимпии и украдкой коснуться пальцами его поверхности, чтобы ощутить гладкость и
живую ткань этой мраморной плоти. Богувестнику поручено спасти младенца Диониса
от ревности Геры и доставить его к нимфам, которые тайно его воспитают. По дороге
Гермес   сделал   остановку,   прислонился   к   дереву   и   поднёс   к   ребёнку   виноградную
гроздь.   Фигура   младенца   сделана   грубо,   словно   всё   вдохновение   художника   было
истрачено   на   старшего   бога.   Правая   рука   Гермеса   отбита,   а   над   ногами   коегде
пришлось потрудиться реставраторам; всё остальное, очевидно, сохранилось в том же
виде,   в   каком   вышло   из   мастерской   скульптора.   Крепкие   члены   и   широкая   грудь
свидетельствуют   о   здоровом   физическом   развитии;   шедевром   является   уже   одна
голова с её аристократичной соразмерностью, точёными чертами лица и вьющимися
локонами; правая нога совершенна именно там, где совершенство в скульптуре такая
редкость.   Античность   не   придавала   этой   работе   первостепенного   значения,   что
свидетельствует о неисчислимых художественных сокровищах той эпохи». В поздний
период своего творчества Праксителем была создана статуя «Отдыхающего сатира», и

безудержное
представляющая собой дальнейшее развитие композиции «Гермеса с Дионисом». Около
330   года   до   нашей   эры   Пракситель   умер.   Он   создал   большую   школу,   имел   много
последователей, почитателей своей манеры и стиля. Однако его ученикам не удавалось
достичь такой же красоты и жизненности его образов. Сыновья Праксителя — Тимарх
и Кефисодот Младший, работавшие в конце IV — начале III века до нашей эры, уже
были художниками эпохи эллинизма. Пракситель — великолепный мастер гармонии,
отдохновения. Его памятники  вызывают светлые мысли и чувства, слегка тронутые
дымкой печали. Как считает Дюрант, «до сих пор ни одному скульптору не удавалось
превзойти уверенное мастерство Праксителя, почти чудодейственную его способность
вдохнуть в застывший камень покой, грацию и самое нежное чувство, сладострастную
негу
веселье».
    В   Афинах   он   выполнил   для   храма   Артемиды   Брауронии   на   Акрополе   статую
Артемиды. В Габиях (в Италии) была найдена мраморная статуя Артемиды, которая,
вероятно, представляет собой копию Артемиды Праксителя. Позднее, в 343 году до
нашей эры, Пракситель выполнил свою другую известную статую Гермеса с Дионисом.
Вилл Дюрант пишет:     «С достойной сожаления краткостью Павсаний замечает, что
среди статуй Герайона в Олимпии был „каменный Гермес с младенцем Дионисом на
руках, работы Праксителя". Немецкие археологи, работавшие на этом месте в 1877
году,   увенчали   свои   труды   находкой   этой   фигуры,   погребённой   под   столетними
отложениями мусора и глины. Описания, фотографии и слепки не способны передать
всю   красоту   этого   произведения;   нужно   встать   перед   ним   в   маленьком   музее   в
Олимпии и украдкой коснуться пальцами его поверхности, чтобы ощутить гладкость и
живую ткань этой мраморной плоти. Богувестнику поручено спасти младенца Диониса
от ревности Геры и доставить его к нимфам, которые тайно его воспитают. По дороге
Гермес   сделал   остановку,   прислонился   к   дереву   и   поднёс   к   ребёнку   виноградную
гроздь.   Фигура   младенца   сделана   грубо,   словно   всё   вдохновение   художника   было
истрачено   на   старшего   бога.   Правая   рука   Гермеса   отбита,   а   над   ногами   коегде
пришлось потрудиться реставраторам; всё остальное, очевидно, сохранилось в том же
виде,   в   каком   вышло   из   мастерской   скульптора.   Крепкие   члены   и   широкая   грудь
свидетельствуют   о   здоровом   физическом   развитии;   шедевром   является   уже   одна
голова с её аристократичной соразмерностью, точёными чертами лица и вьющимися
локонами; правая нога совершенна именно там, где совершенство в скульптуре такая
редкость.   Античность   не   придавала   этой   работе   первостепенного   значения,   что
свидетельствует о неисчислимых художественных сокровищах той эпохи». В поздний
период своего творчества Праксителем была создана статуя «Отдыхающего сатира»,
представляющая собой дальнейшее развитие композиции «Гермеса с Дионисом». Пракситель   —   великолепный   мастер   гармонии,   отдохновения.   Его   памятники
вызывают   светлые   мысли   и   чувства,   слегка   тронутые   дымкой   печали.   Как   считает
Дюрант,   «до   сих   пор   ни   одному   скульптору   не   удавалось   превзойти   уверенное
мастерство Праксителя, почти чудодейственную его способность вдохнуть в застывший
камень покой, грацию и самое нежное чувство, сладострастную негу и безудержное
веселье».

file_name: Пракситель.docx

intro: Большую роль в его жизни сыграла и любовь к красавице Фрине, которая сумела создать вокруг Праксителя атмосферу любви и творческого подъёма. Пленительные женские образы Праксителя, без сомнения, имели своим прототипом Фрину. Произведения Праксителя постигла та же судьба, что и большинство произведений великих греческих скульпторов: оригиналы их утрачены, и судить о них можно лишь по копиям римского времени. Если Книд прославился благодаря Афродите, то маленький беотийский городок Феспии — родина Фрины — привлекал путешественников потому, что Фрина поместила сюда мраморного Эрота работы Праксителя.Пракситель      Плиний говорил, что в его время статую Афродиты Книдской считали не только лучшим произведением Праксителя, но и самой прекрасной статуей древности.


extracted_text:
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«ДШИ  Починковского  района»
Курс лекций.
История скульптуры.
 Скопас.
История изобразительного искусства.
ДХШ.
Разработчик: преподаватель художественного отделения
                        МБУ ДО «ДШИ      Починковского района»
                        Казакова Инна Викторовна 2018
Скопас
       Скопас по праву может быть назван одним из величайших скульпторов Древней
Греции. Созданное им направление в античной пластике надолго пережило художника и
оказало   огромное   влияние   не   только   на   его   современников,   но   и   на   мастеров
последующих поколений. Известно, что Скопас был родом с острова Парос в Эгейском
море, острова, славившегося своим замечательным мрамором, и работал между 370–
330   годами   до   нашей   эры.   Отец   его,   Аристандрос,   был   скульптор,   в   мастерской
которого, повидимому, и формировался талант Скопаса. Художник исполнял заказы
разных   городов.   В   Аттике   находились   две   работы   Скопаса.   Одна,   изображавшая
богиньмстительниц   Эриний,   —   в   Афинах,   другая   —   АполлонаФеба   —   в   городе
Рамнунте.   Две   работы   Скопаса   украшали   город   Фивы   в   Беотии.   Одно   из   самых
эмоционально   насыщенных   произведений   Скопаса   —   группа   из   трёх   фигур,
изображающих Эроса, Потоса и Гимероса, то есть любовь, страсть и желание. Группа
находилась в храме богини любви Афродиты в Мегариде, государстве, лежащем к югу
от   Беотии.   Изображения   Эроса,   Гимероса   и   Потоса,   по   словам   Павсания,   так   же
отличаются одно от другого, как различаются в действительности олицетворяемые ими
чувства.     «Композиционное построение статуи Потоса гораздо сложнее, чем в более
ранних произведениях  Скопаса, — пишет А. Г. Чубова. — Ритм плавного мягкого
движения   проходит   через   протянутые   в   одну   сторону   руки,   приподнятую   голову,
сильно наклонённый корпус. Для передачи эмоции страсти Скопас не прибегает здесь к
сильной мимике. Лицо Потоса задумчиво и сосредоточенно, меланхолический томный
взгляд устремлён вверх. Всё окружающее как бы не существует для юноши. Как и вся
греческая скульптура, статуя Потоса была раскрашена, и цвет играл важную роль в
общем художественном замысле. Плащ, свисающий с левой руки юноши, был ярко
синий или красный, что хорошо подчёркивало белизну обнажённого тела, оставленного
в цвете мрамора. На фоне плаща чётко выделялась белая птица с крыльями, легко
тонированными серым цветом. Раскрашены были также волосы, брови, глаза, щёки и
губы Потоса.         Вероятно, статуя Потоса, как и статуя Гимероса, стояла на низком
пьедестале, а статуя Эроса — на более высоком. Этим объясняется поворот фигуры
Потоса   и   направление   его   взгляда.   Задача,   поставленная   Скопасом   в   этом
произведении,   была   для   пластики   того   времени   новой   и   оригинальной.  Воплотив   в
статуях Эроса, Потоса и Гимероса нюансы больших человеческих чувств, он раскрыл
перед   пластическим   искусством   возможности   передачи   и   других   разнообразных
эмоций».   Работая   в   храме   пелопоннесского   города   Тегей,   Скопас   прославился   не
только как скульптор, но и как архитектор и строитель. Древний храм в Тегее сгорел в
395 году до нашей эры. Павсаний говорит, что «нынешний храм своею величавостью и
красотою превосходит все храмы, сколько их есть в Пелопоннесе… Архитектор его
был паросец Скопас, тот самый, который соорудил много статуй в древней Элладе,
Ионии   и   Карии».   На   восточном   фронтоне   храма   Афины   Алеи   в   Тегее   мастер представил охоту на калидонского вепря.         «На западном фронтоне была показана
сцена из мифа, — пишет Г. И. Соколов, — также далёкого от участия популярных в V
веке   верховных   олимпийских   божеств,   но   со   сложной   коллизией   и   драматической
развязкой. Сына Геракла Телефа, пошедшего на войну с Троей, греки не узнали, и
началась   битва,   окончившаяся   гибелью   многих   её   участников.   Трагичны   не   только
сюжеты, выбранные для этих фронтонов, но и сами образы.         Мастер показывает
голову одного из раненых слегка запрокинутой назад, словно от мучительной боли.
Резко   изогнутые   линии   бровей,   рта,   носа   передают   волнение   и   колоссальное
напряжение чувств. Внутренние углы глазниц, глубоко врезанные в толщу мрамора,
усиливают   контрасты   светотени   и   создают   сильно   действующие   драматические
эффекты. Рельеф лица со вздувшимися мышцами надбровных дуг, припухлыми углами
рта,   неровен,   бугрист,   искажён   скрытыми   страданиями».   Самым   значительным   из
творений Скопаса в круглой пластике может считаться статуя Вакханки (Менады) с
козлёнком.

Сохранилась   лишь   отличная   копия   статуи,   хранящаяся   в   Дрезденском   музее.   Но
писатель IV века Каллистрат оставил подробную характеристику статуи: «Скопасом
была создана статуя Вакханки из паросского мрамора, она могла показаться живою…
Ты  мог  бы   видеть,  как   этот   твёрдый   по   своей   природе   камень,  подражая   женской
нежности, сам стал как будто лёгким и передаёт нам женский образ… Лишённый от
природы способности двигаться, он под руками художника узнал, что значит носиться
в вакхическом танце… Так ясно выражен был на лице Вакханки безумный экстаз, хотя
ведь   камню   не   свойственно   проявление   экстаза;   и   всё   то,   что   охватывает   душу,
уязвлённую жалом безумия, все эти признаки тяжких душевных страданий были ясно
представлены здесь творческим даром художника в таинственном сочетании. Волосы
как бы отданы были на волю Зефира, чтобы ими играл он, и камень как будто бы сам
превращался в мельчайшие пряди пышных волос… Один и тот же материал послужил
художнику   для   изображения   жизни   и   смерти;   Вакханку   он   представил   перед   нами
живой, когда она стремится к Киферону, а эту козу уже умершей… Таким образом,
Скопас,   создавая   образы   даже   этих   лишённых   жизни   существ,   был   художником,
полным   правдивости;   в   телах   он   смог   выразить   чудо   душевных   чувств…»   Многие
поэты   слагали   стихи   об   этом   произведении.   Вот   одно   из   них:   Камень   паросский вакханка, Но камню дал душу ваятель. И, как хмельная, вскочив, ринулась в пляску
она. Эту фиаду создав в исступленье с убитой козою Боготворящим резцом, чудо ты
сделал, Скопас. Знаменитые творения Скопаса находились также в Малой Азии, где он
работал   в   пятидесятых   годах   IV   века   до   нашей   эры,   в   частности,   украшал   храм
Артемиды в Эфесе. А главное, вместе с другими скульпторами Скопас участвовал в
оформлении   Галикарнасского   мавзолея,   исполненного   в   352   году   и   украшенного   с
истинно   восточным   великолепием.   Там   были   статуи   богов,   Мавсола,   его   жены,
предков, изваяния всадников, львов и три рельефных фриза. На одном из фризов было
изображено   состязание   колесниц,   на   другом   —   борьба   греков   с   кентаврами
(фантастические   полулюдиполукони),   на   третьем   —   амазономахия,   то   есть   битва
греков   с   амазонками.   От   первых   двух   рельефов   сохранились   лишь   небольшие
фрагменты, от третьего — семнадцать плит. Предполагают, что Скопас был автором
амазономахии.
Действительно,   только   гениальный   скульптор   мог   создать   столь   эмоционально
насыщенную,   динамичную   многофигурную   композицию.   Фриз   с   амазономахией,
имеющий   общую   высоту   0,9   метра,   с   фигурами,   равняющимися   примерно   трети
человеческого роста, опоясывал всё сооружение, и если  мы не можем с точностью
сказать,  в  какой  части   он   был  помещён,  то   всётаки  можно   определить   его   длину,
приблизительно равную 150–160 метрам.
Вероятно,   на   нём   было   размещено   более   400   фигур.   Легенда   об   амазонках   —
мифическом   племени   женщинвоительниц   —   была   одной   из   излюбленных   тем
греческого искусства. По преданию, они жили в Малой Азии на реке Фермодонте и,
предпринимая   далёкие   военные   походы,   доходили   даже   до   Афин.   Они   вступали   в
сражения со многими греческими героями и отличались отвагой и ловкостью. Одно из
таких   сражений   и   изображено   на   галикарнасском   фризе.  Битва   в   самом   разгаре,   и
трудно   сказать,   кто   будет   победителем.   Действие   развёртывается   в   бурном   темпе.
Пешие   и   конные   амазонки   и   греки   яростно   нападают   и   храбро   защищаются.   Лица сражающихся охвачены пафосом битвы. Особенностью композиционного построения
фриза было свободное размещение фигур на фоне, некогда окрашенном в яркосиний
цвет.   Сравнение   сохранившихся   плит   показывает   общий   художественный   замысел,
общее   композиционное   построение   фриза.   Весьма   возможно,   что   композиция
принадлежит   одному   художнику,   но   вряд   ли   автор   сам   компоновал   все   отдельные
фигуры   и   группы.   Он   мог   наметить   общее   расположение   фигур,   дать   их   размеры,
задумать   общий   характер   действия   и   предоставить   другим   мастерам   отделывать
рельеф в деталях. На плитах этого наиболее сохранившегося фриза достаточно ясно
различаются   «почерки»   четырёх   мастеров.   Выдающимися   художественными
достоинствами   отличаются   три   плиты   с   десятью   фигурами   греков   и   амазонок,
найденные  с  восточной стороны  развалин;  они приписываются   Скопасу. На  плитах,
считающихся работой Леохара и Тимофея, стремительность движения подчёркивается
не   только   позами   сражающихся,   но   и   усиливается   развевающимися   плащами   и
хитонами. Скопас, наоборот, изображает амазонок только  в  коротких  прилегающих
одеждах, а греков совершенно обнажёнными и достигает выражения силы и быстроты
движения главным образом смелыми и сложными поворотами фигур и экспрессией
жестов.   Одним   из   излюбленных   композиционных   приёмов   Скопаса   был   приём
столкновения   противоположно   направленных   движений.   Так,   юношавоин,   упав   на
колено,  удерживает   равновесие,   касаясь   земли   правой   рукой   и   уклоняясь   от   удара
амазонки, защищается, протянув вперёд левую руку со щитом. Амазонка, сделав выпад
в сторону от воина, в то же время замахнулась на него секирой. Хитон амазонки плотно
облегает тело, хорошо обрисовывая формы; линии складок подчёркивают движение
фигуры.   Ещё   сложнее   расположение   фигуры   амазонки   на   следующей   плите.   Юная
воительница, отступая от стремительно нападающего бородатого грека, успевает всё
же   нанести   ему   энергичный   удар.   Скульптору   хорошо   удалось   передать   ловкие
движения амазонки, быстро уклоняющейся от нападения и тотчас переходящей в атаку.
Постановка   и   пропорции   фигуры,   одежда,   распахнувшаяся   так,   что   обнажилась
половина   тела   амазонки,   —   всё   близко   напоминает   знаменитую   статую   Вакханки.
Особенно смело Скопас использовал приём противопоставления движений в фигуре
конной   амазонки.   Искусная   наездница   пустила   хорошо   обученного   коня   вскачь,
повернулась спиной к его голове и обстреливает врагов из лука. Её короткий хитон
распахнулся, показывая сильную  мускулатуру. В композициях Скопаса впечатление
напряжённости   борьбы,   быстрого   темпа   битвы,   молниеносности   ударов   и   выпадов
достигнуто не только различным ритмом движения, свободным размещением фигур на
плоскости,   но   и   пластической   моделировкой   и   мастерским   исполнением   одежды.
Каждая   фигура   в   композиции   Скопаса   ясно   «читается».   Несмотря   на   невысокий
рельеф,   всюду   чувствуется   глубина   пространства.   Вероятно,  Скопас   работал   и   над
сценой   состязания   колесниц.   Сохранился   фрагмент   фриза   с   фигурой   возничего.
Выразительное лицо, плавный изгиб корпуса, плотно прилегающая к спине и бёдрам
длинная одежда — всё напоминает скопасовских амазонок. Трактовка глаз и губ близка
тегейским   головам.   Яркая   индивидуальность   Скопаса,   его   новаторские   приёмы   в
раскрытии   внутреннего   мира   человека,   в   передаче   сильных   драматических переживаний не могли не повлиять на всех, кто работал рядом с ним. Особенно сильно
повлиял Скопас на молодых мастеров — Леохара и Бриаксиса. По словам Плиния,
именно   скульпторы   Скопас,   Тимофей,   Бриаксис   и   Леохар   своими   произведениями
сделали это сооружение столь замечательным, что оно вошло в число Семи чудес света.
«Свободно владея различной техникой скульптуры, Скопас работал и в мраморе, и в
бронзе, — пишет А. Г. Чубова. — Его знание пластической анатомии было совершенно.
Изображение самых сложных положений человеческой фигуры не представляло для
него   затруднений.   Фантазия   Скопаса   была   чрезвычайно   богата,   он   создал   целую
галерею   ярко   охарактеризованных   образов.           Его   реалистические   произведения
проникнуты   высоким   гуманизмом.   Запечатлевая   различные   стороны   глубоких
переживаний, рисуя печаль, страдание, страсть, вакхический экстаз, воинственный пыл,
Скопас   никогда   не   трактовал   эти   чувства   натуралистически.   Он   поэтизировал   их,
заставляя   зрителя   восхищаться   душевной   красотой   и   силой   своих   героев».

intro: Художник исполнял заказы разных городов. В Аттике находились две работы Скопаса. Одна, изображавшая богинь-мстительниц Эриний, — в Афинах, другая — Аполлона-Феба — в городе Рамнунте. Две работы Скопаса украшали город Фивы в Беотии. Одно из самых эмоционально насыщенных произведений Скопаса — группа из трёх фигур, изображающих Эроса, Потоса и Гимероса, то есть любовь, страсть и желание. Группа находилась в храме богини любви Афродиты в Мегариде, государстве, лежащем к югу от Беотии. Изображения Эроса, Гимероса и Потоса, по словам Павсания, так же отличаются одно от другого, как различаются в действительности олицетворяемые ими чувства.Скопас, создавая образы даже  лишённых жизни существ, был художником, полным правдивости; в телах он смог выразить чудо душевных чувств…»

изобразительное искусство

group: Дисциплины

доп. образование детей

group: Другое


description:
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«ДШИ  Починковского  района»
Курс лекций.
История скульптуры.
 Скопас.
История изобразительного искусства.
ДХШ.
Разработчик: преподаватель художественного отделения
                        МБУ ДО «ДШИ      Починковского района»
                        Казакова Инна Викторовна

description:
2018
Скопас
       Скопас по праву может быть назван одним из величайших скульпторов Древней
Греции. Созданное им направление в античной пластике надолго пережило художника и
оказало   огромное   влияние   не   только   на   его   современников,   но   и   на   мастеров
последующих поколений. Известно, что Скопас был родом с острова Парос в Эгейском
море, острова, славившегося своим замечательным мрамором, и работал между 370–
330   годами   до   нашей   эры.   Отец   его,   Аристандрос,   был   скульптор,   в   мастерской
которого, повидимому, и формировался талант Скопаса. Художник исполнял заказы
разных   городов.   В   Аттике   находились   две   работы   Скопаса.   Одна,   изображавшая
богиньмстительниц   Эриний,   —   в   Афинах,   другая   —   АполлонаФеба   —   в   городе
Рамнунте.   Две   работы   Скопаса   украшали   город   Фивы   в   Беотии.   Одно   из   самых
эмоционально   насыщенных   произведений   Скопаса   —   группа   из   трёх   фигур,
изображающих Эроса, Потоса и Гимероса, то есть любовь, страсть и желание. Группа
находилась в храме богини любви Афродиты в Мегариде, государстве, лежащем к югу
от   Беотии.   Изображения   Эроса,   Гимероса   и   Потоса,   по   словам   Павсания,   так   же
отличаются одно от другого, как различаются в действительности олицетворяемые ими
чувства.     «Композиционное построение статуи Потоса гораздо сложнее, чем в более
ранних произведениях  Скопаса, — пишет А. Г. Чубова. — Ритм плавного мягкого
движения   проходит   через   протянутые   в   одну   сторону   руки,   приподнятую   голову,
сильно наклонённый корпус. Для передачи эмоции страсти Скопас не прибегает здесь к
сильной мимике. Лицо Потоса задумчиво и сосредоточенно, меланхолический томный
взгляд устремлён вверх. Всё окружающее как бы не существует для юноши. Как и вся
греческая скульптура, статуя Потоса была раскрашена, и цвет играл важную роль в
общем художественном замысле. Плащ, свисающий с левой руки юноши, был ярко
синий или красный, что хорошо подчёркивало белизну обнажённого тела, оставленного
в цвете мрамора. На фоне плаща чётко выделялась белая птица с крыльями, легко
тонированными серым цветом. Раскрашены были также волосы, брови, глаза, щёки и
губы Потоса.         Вероятно, статуя Потоса, как и статуя Гимероса, стояла на низком
пьедестале, а статуя Эроса — на более высоком. Этим объясняется поворот фигуры
Потоса   и   направление   его   взгляда.   Задача,   поставленная   Скопасом   в   этом
произведении,   была   для   пластики   того   времени   новой   и   оригинальной.  Воплотив   в
статуях Эроса, Потоса и Гимероса нюансы больших человеческих чувств, он раскрыл
перед   пластическим   искусством   возможности   передачи   и   других   разнообразных
эмоций».   Работая   в   храме   пелопоннесского   города   Тегей,   Скопас   прославился   не
только как скульптор, но и как архитектор и строитель. Древний храм в Тегее сгорел в
395 году до нашей эры. Павсаний говорит, что «нынешний храм своею величавостью и
красотою превосходит все храмы, сколько их есть в Пелопоннесе… Архитектор его
был паросец Скопас, тот самый, который соорудил много статуй в древней Элладе,
Ионии   и   Карии».   На   восточном   фронтоне   храма   Афины   Алеи   в   Тегее   мастер

description:
представил охоту на калидонского вепря.         «На западном фронтоне была показана
сцена из мифа, — пишет Г. И. Соколов, — также далёкого от участия популярных в V
веке   верховных   олимпийских   божеств,   но   со   сложной   коллизией   и   драматической
развязкой. Сына Геракла Телефа, пошедшего на войну с Троей, греки не узнали, и
началась   битва,   окончившаяся   гибелью   многих   её   участников.   Трагичны   не   только
сюжеты, выбранные для этих фронтонов, но и сами образы.         Мастер показывает
голову одного из раненых слегка запрокинутой назад, словно от мучительной боли.
Резко   изогнутые   линии   бровей,   рта,   носа   передают   волнение   и   колоссальное
напряжение чувств. Внутренние углы глазниц, глубоко врезанные в толщу мрамора,
усиливают   контрасты   светотени   и   создают   сильно   действующие   драматические
эффекты. Рельеф лица со вздувшимися мышцами надбровных дуг, припухлыми углами
рта,   неровен,   бугрист,   искажён   скрытыми   страданиями».   Самым   значительным   из
творений Скопаса в круглой пластике может считаться статуя Вакханки (Менады) с
козлёнком.

Сохранилась   лишь   отличная   копия   статуи,   хранящаяся   в   Дрезденском   музее.   Но
писатель IV века Каллистрат оставил подробную характеристику статуи: «Скопасом
была создана статуя Вакханки из паросского мрамора, она могла показаться живою…
Ты  мог  бы   видеть,  как   этот   твёрдый   по   своей   природе   камень,  подражая   женской
нежности, сам стал как будто лёгким и передаёт нам женский образ… Лишённый от
природы способности двигаться, он под руками художника узнал, что значит носиться
в вакхическом танце… Так ясно выражен был на лице Вакханки безумный экстаз, хотя
ведь   камню   не   свойственно   проявление   экстаза;   и   всё   то,   что   охватывает   душу,
уязвлённую жалом безумия, все эти признаки тяжких душевных страданий были ясно
представлены здесь творческим даром художника в таинственном сочетании. Волосы
как бы отданы были на волю Зефира, чтобы ими играл он, и камень как будто бы сам
превращался в мельчайшие пряди пышных волос… Один и тот же материал послужил
художнику   для   изображения   жизни   и   смерти;   Вакханку   он   представил   перед   нами
живой, когда она стремится к Киферону, а эту козу уже умершей… Таким образом,
Скопас,   создавая   образы   даже   этих   лишённых   жизни   существ,   был   художником,
полным   правдивости;   в   телах   он   смог   выразить   чудо   душевных   чувств…»   Многие
поэты   слагали   стихи   об   этом   произведении.   Вот   одно   из   них:   Камень   паросский

description:
вакханка, Но камню дал душу ваятель. И, как хмельная, вскочив, ринулась в пляску
она. Эту фиаду создав в исступленье с убитой козою Боготворящим резцом, чудо ты
сделал, Скопас. Знаменитые творения Скопаса находились также в Малой Азии, где он
работал   в   пятидесятых   годах   IV   века   до   нашей   эры,   в   частности,   украшал   храм
Артемиды в Эфесе. А главное, вместе с другими скульпторами Скопас участвовал в
оформлении   Галикарнасского   мавзолея,   исполненного   в   352   году   и   украшенного   с
истинно   восточным   великолепием.   Там   были   статуи   богов,   Мавсола,   его   жены,
предков, изваяния всадников, львов и три рельефных фриза. На одном из фризов было
изображено   состязание   колесниц,   на   другом   —   борьба   греков   с   кентаврами
(фантастические   полулюдиполукони),   на   третьем   —   амазономахия,   то   есть   битва
греков   с   амазонками.   От   первых   двух   рельефов   сохранились   лишь   небольшие
фрагменты, от третьего — семнадцать плит. Предполагают, что Скопас был автором
амазономахии.
Действительно,   только   гениальный   скульптор   мог   создать   столь   эмоционально
насыщенную,   динамичную   многофигурную   композицию.   Фриз   с   амазономахией,
имеющий   общую   высоту   0,9   метра,   с   фигурами,   равняющимися   примерно   трети
человеческого роста, опоясывал всё сооружение, и если  мы не можем с точностью
сказать,  в  какой  части   он   был  помещён,  то   всётаки  можно   определить   его   длину,
приблизительно равную 150–160 метрам.
Вероятно,   на   нём   было   размещено   более   400   фигур.   Легенда   об   амазонках   —
мифическом   племени   женщинвоительниц   —   была   одной   из   излюбленных   тем
греческого искусства. По преданию, они жили в Малой Азии на реке Фермодонте и,
предпринимая   далёкие   военные   походы,   доходили   даже   до   Афин.   Они   вступали   в
сражения со многими греческими героями и отличались отвагой и ловкостью. Одно из
таких   сражений   и   изображено   на   галикарнасском   фризе.  Битва   в   самом   разгаре,   и
трудно   сказать,   кто   будет   победителем.   Действие   развёртывается   в   бурном   темпе.
Пешие   и   конные   амазонки   и   греки   яростно   нападают   и   храбро   защищаются.   Лица

description:
сражающихся охвачены пафосом битвы. Особенностью композиционного построения
фриза было свободное размещение фигур на фоне, некогда окрашенном в яркосиний
цвет.   Сравнение   сохранившихся   плит   показывает   общий   художественный   замысел,
общее   композиционное   построение   фриза.   Весьма   возможно,   что   композиция
принадлежит   одному   художнику,   но   вряд   ли   автор   сам   компоновал   все   отдельные
фигуры   и   группы.   Он   мог   наметить   общее   расположение   фигур,   дать   их   размеры,
задумать   общий   характер   действия   и   предоставить   другим   мастерам   отделывать
рельеф в деталях. На плитах этого наиболее сохранившегося фриза достаточно ясно
различаются   «почерки»   четырёх   мастеров.   Выдающимися   художественными
достоинствами   отличаются   три   плиты   с   десятью   фигурами   греков   и   амазонок,
найденные  с  восточной стороны  развалин;  они приписываются   Скопасу. На  плитах,
считающихся работой Леохара и Тимофея, стремительность движения подчёркивается
не   только   позами   сражающихся,   но   и   усиливается   развевающимися   плащами   и
хитонами. Скопас, наоборот, изображает амазонок только  в  коротких  прилегающих
одеждах, а греков совершенно обнажёнными и достигает выражения силы и быстроты
движения главным образом смелыми и сложными поворотами фигур и экспрессией
жестов.   Одним   из   излюбленных   композиционных   приёмов   Скопаса   был   приём
столкновения   противоположно   направленных   движений.   Так,   юношавоин,   упав   на
колено,  удерживает   равновесие,   касаясь   земли   правой   рукой   и   уклоняясь   от   удара
амазонки, защищается, протянув вперёд левую руку со щитом. Амазонка, сделав выпад
в сторону от воина, в то же время замахнулась на него секирой. Хитон амазонки плотно
облегает тело, хорошо обрисовывая формы; линии складок подчёркивают движение
фигуры.   Ещё   сложнее   расположение   фигуры   амазонки   на   следующей   плите.   Юная
воительница, отступая от стремительно нападающего бородатого грека, успевает всё
же   нанести   ему   энергичный   удар.   Скульптору   хорошо   удалось   передать   ловкие
движения амазонки, быстро уклоняющейся от нападения и тотчас переходящей в атаку.
Постановка   и   пропорции   фигуры,   одежда,   распахнувшаяся   так,   что   обнажилась
половина   тела   амазонки,   —   всё   близко   напоминает   знаменитую   статую   Вакханки.
Особенно смело Скопас использовал приём противопоставления движений в фигуре
конной   амазонки.   Искусная   наездница   пустила   хорошо   обученного   коня   вскачь,
повернулась спиной к его голове и обстреливает врагов из лука. Её короткий хитон
распахнулся, показывая сильную  мускулатуру. В композициях Скопаса впечатление
напряжённости   борьбы,   быстрого   темпа   битвы,   молниеносности   ударов   и   выпадов
достигнуто не только различным ритмом движения, свободным размещением фигур на
плоскости,   но   и   пластической   моделировкой   и   мастерским   исполнением   одежды.
Каждая   фигура   в   композиции   Скопаса   ясно   «читается».   Несмотря   на   невысокий
рельеф,   всюду   чувствуется   глубина   пространства.   Вероятно,  Скопас   работал   и   над
сценой   состязания   колесниц.   Сохранился   фрагмент   фриза   с   фигурой   возничего.
Выразительное лицо, плавный изгиб корпуса, плотно прилегающая к спине и бёдрам
длинная одежда — всё напоминает скопасовских амазонок. Трактовка глаз и губ близка
тегейским   головам.   Яркая   индивидуальность   Скопаса,   его   новаторские   приёмы   в
раскрытии   внутреннего   мира   человека,   в   передаче   сильных   драматических

description:
переживаний не могли не повлиять на всех, кто работал рядом с ним. Особенно сильно
повлиял Скопас на молодых мастеров — Леохара и Бриаксиса. По словам Плиния,
именно   скульпторы   Скопас,   Тимофей,   Бриаксис   и   Леохар   своими   произведениями
сделали это сооружение столь замечательным, что оно вошло в число Семи чудес света.
«Свободно владея различной техникой скульптуры, Скопас работал и в мраморе, и в
бронзе, — пишет А. Г. Чубова. — Его знание пластической анатомии было совершенно.
Изображение самых сложных положений человеческой фигуры не представляло для
него   затруднений.   Фантазия   Скопаса   была   чрезвычайно   богата,   он   создал   целую
галерею   ярко   охарактеризованных   образов.           Его   реалистические   произведения
проникнуты   высоким   гуманизмом.   Запечатлевая   различные   стороны   глубоких
переживаний, рисуя печаль, страдание, страсть, вакхический экстаз, воинственный пыл,
Скопас   никогда   не   трактовал   эти   чувства   натуралистически.   Он   поэтизировал   их,
заставляя   зрителя   восхищаться   душевной   красотой   и   силой   своих   героев».


extracted_text:
Заттардың меншікті жылу сыйымдылығын анықтау
Жұмыстың  мақсаты: әртүрлі денелердің меншікті жылу сыйымдылықтарын тәжірибе арқылы
анықтап, кестедегі мәндерімен салыстыру.
Құралжабдықтар:                 термометр, ыстық су құйылған ыдыс, салқын су құйылған ыдыс,
калориметрлік денелер жинағы, калориметр
Жұмыс барысы:
№1 тапсырма      Дененің массасын анықтау
1 Электрондық таразының бөлік құны 1г
2
Таразының   көмегімен   калориметрлік   дененің   массасын
өлшеңдер.

№2   тапсырма
сыйымдылығын өлшеу

  Қатты   дененің   меншікті   жылу
1 Стақанға абайлап 150г ыстық су құйыңдар.
2 Калориметрге 150г салқын су құйыңдар.
3 Калориметрдегі   суды   термометрмен   араластырып,   салқын   су
температурасын өлшеңдер.
t1=19℃
4 Ыстық   су   құйылған   стақанға   калориметрлік   денені   абайлап
5
салыңдар.
12минут   өткен   соң,   калориметрлік   дене   батырылған   суды
араластырып,
  стақандағы   тұрақталған   су   мен   дене
температурасын өлшеңдер.
t2=62℃
6 Өлшеулер нәтижелерін кестеге жазыңдар.
7
Іскек немесе ілгіштің көмегімен калориметрлік денені ыстық су
құйылған стақаннан алып, салқын су құйылған стақанға абайлап
батырыңдар.
8 Суды  араластырып, калориметрдегі су температурасын өлшеңдер.
Нәтижені кестеге жазыңдар.
t=21℃
9 Салқын   судың   алған   жылу   мөлшерін   келесі   формула   бойынша
есептеңдер:

tmсQ

c
1
Q=4200 ∙0.15(21−19)=1260Дж

1
t
1 Мұндағы   сс  –судың   меншікті   жылу   сыйымдылығы,   m1  –салқын   судың   массасы,   t
калориметрлік   дене   мен   судың   температурасы,   t1   калориметрге   құйылған   судың
бастапқы температурасы.
10  Қатты дененің меншікті жылу сыйымдылығын есептеңдер:
сд= Q
m(t2−t)
= 1260Дж
0,08∙(62−21)
=384 Дж
кг∙℃
сс❑❑
Мұндағы   m   калориметрлік   дененің   массасы,   t   калориметрге   құйылған   судың
температурасы, t2 – калориметрлік дененің бастапқы температурасы.
11 Өлшеулер мен есептеулер нәтижелерін кестеге жазыңдар.
Тәжір
ибе
№
Калориметрде
гі суық судың
массасы  m1, кг
Калориметрдегі
судың   бастапқы
температурасы t1  ,
0С
Калориметр
лік   дененің
массасы   m,
кг
0,15
19
0,08
1
2
3
12  311 тармақтарын басқа денелермен қайталаңдар.
Калоримет
рлік
дененің
бастапқы
температур
асы  t2,
62
0С

Су
мен
калориметрлі
к
дененің
жалпы
температурас
ы  t,
21
0С
¿384−380/¿
380
стаб/¿
стаб
¿с−
ε=¿
∙100 =1
∙100 =¿
∆c=ε∙c=0.01∙380 Дж
кг∙℃=4 Дж
кг∙℃
Қорытынды. Калориметрлік дененің меншікті жылу сыйымдылығы өлшеу қателігімен
есептегенде мынаған тең болды:
c=c±∆c=(384±4) Дж
кг∙℃
Серіппелі маятниктің тербелісін үйрену
  мақсаты:   серіппелі
Жұмыстың
  маятник   тербелісі   периодының   маятниктің
амплитудасына, серіппенің қатаңдығына және жүктің массасына тәуелділігін  эксперимент
арқылы тексеру.
Құралжабдықтар: штатив, таразы, серіппе, пластилин.
Гипотеза:
2  Серіппелі  маятниктің периоды серіппенің қатаңдығына тәуелді ме?
 Серіппелі  маятниктің периоды жүктің массасына тәуелді ме?
 Серіппелі  маятниктің периоды тербеліс амплитудасына тәуелді ме?
Аспаптың бөлік құны және аспаптық қателік:
Аспап шкаласындағы бөліктің құны өлшенетін шаманың шкаладағы кез келген екі мәнінің
айырымын сол мәндердің арасындағы бөліктердің санына бөлу арқылы анықталады.
Аспаптық қателік аспап бөлігі құнының жартысына тең.
Жұмыстың барысы.
1 Тұрғыны үстелдің шетіне орнатыңдар.
2 Тұрғыға серіппені орнатып, оған жүкті іліңдер.
3 Серіппені тепе теңдік күйінен ауытқытып, N тербеліс жасауға кеткен t1  уақытты
секундомер көмегімен өлшеңдер.
4 Маятниктің тербеліс периодын анықтаңдар  Т= t
n
5 Серіппенің ығысуын өзгерте отырып, 34 пунттерді қайталаңдар.
6 Серіппелі
  маятниктің   периоды   тербеліс   амплитудасына   тәуелділігі   туралы
қорытынды жасаңдар.
7 Матниктің ығысуын  x1  өзгертпестен, оның массасын   m2  арттырып, 34 пунттерді
қайталаңдар.
8 Серіппелі   маятниктің периоды жүктің массасына тәуелділігі туралы қорытынды
жасаңдар.
9 Бастапқы m1 шардың массасын және ығысуын озгертпей, тұрғыға қатаңдығы өзгеше
серіппені орнатып,  34 пунттерді қайталаңдар.
10 Тербеліс   периодының   серіппенің   қатаңдығына   тәуелділігі   туралы   қорытынды
жасаңдар.
11 Абсолют және салыстырмалы қателікті анықтаңдар.
Тәжірибе
№
1
2
3
4
5
6
   k,Н/м
m, кг
xm, м
20
20
3
3
0.11
0.08
0.08
0.08

0.7
0.45
N
6
8
8
10
10
t, с
3
3
3
10
10
10
T, с
0.5
0.375
0.375
1
1
1
¿Т1−
Т2/¿
Т1
ε=¿
∙100
3 kT2= t
n
=0,46с
Т1=2π√m
Т1=2π√ 0.11кг
20 Н
м
Т2=3с
6 =0,5с
¿0,46с−0,5 с/¿
0,46с
ε=¿
∙100 =8,7
Қорытынды.
пропорционал, серіппе қатаңдығына кері пропорционал.Амплитуға тәуелді емес.
 Серіппелі   маятниктің   тербеліс   периоды   жүктің   массасына   тура
Шынының сыну көрсеткішін анықтау.
Жұмыстың   мақсаты:
 жазық   параллель   пластинаның   көмегімен   шынының   сыну
көрсеткішін анықтау
Құралжабдықтар: жазық параллель шыны пластина, шам, аккумулятор батареясы, кілт,
жалғағыш сымдар, саңылауы бар экран, транспортир.
Теориялық   түсінік:
 Әртүрлі   орталарда   жарықтың   таралу   жылдамдығы   түрліше
болғандықтан, жарық бір ортадан екінші ортаға өткенде жарықтың сыну
құбылысы   байқалады.   Сыну   заңы   бойынша   n= sinα
sinβ
.   Төменде
шынының сыну көрсеткішін анықтаңдар.
Жұмыстың барысы:
2.
1. Электр шамын кілт арқылы батареяға қосып, тізбек құрыңдар.
Шамның алдына саңылауы бар экранды орналастырып, ал оның сыртына ақ қағаз қойыңдар.
3. Кілт арқылы тізбекті қосамын да, қағаз бетіне жіңішке жарық жолағын түсіріңдер.
4. Жарық жолағына кез келген бұрышпен шыны пластинаны қойыңдар.
5. Пластинаның   пішінін   қағазға   сызып,   түсетін   сәуленің   А   басы   мен   В   соңын   және
жарықтың пластинадан F шығу нүктесін белгілеңдер.
6. Тізбекті ағытып қағаздан шыны пластинаны алыңдар.
7. А және   В,  В  және  F  нүктелерін  қосып,  түскен   және  шыққан  сәулелерді   сызыңдар.
Пластинаға жарықтың В түсу нүктесінде перпендикуляр тұрғызыңдар.
8. Транспортирдің көмегімен түсу және сыну бұрыштарын өлшеңдер.
4 9. Шынының сыну көрсеткішін n= sinα
sinβ   формула бойынша есептеңдер.
10. Тәжірибені басқа түсу бұрыштары кезінде қайталаймын және тәжірибе нәтижелерін
салыстырыңдар.
Тәжірибе саны
            1
2
3
α
10
15
20
β
6,5
10
13
n
1.65
1,65
1,65
sin10°
sin 6.5°  =
0.1736
0.105  = 1.653
2. n2  =
3. n3 =
0.2588
0.1564 =1.65 47
sin 15°
sin 9°  =
sin 20°
sin 12°= 0.342
0.2079 =1.645
Абсолют және салыстырмалы қателікке есептеу жүргізіңдер.
nорт=
n1+n2+n3
3
=1,6509
∆n1=|nорт−n1| =0,0021
∆n2 = |nорт−n2| =0,0038
∆n3 = |nорт−n3| =0,0059
∆nорт=
∆n1+∆n2+∆n3
3
=0,0039
ε=
∆nорт
nорт
=0,0039
1,6509∙100 =0,23%
1. n1
=
5 ∆n=ε∙nорт=0.0023∙1,6509=0.0038
n=  nорт±∆n=1.6509±0.0038
Қорытынды:  Шынының   сыну   көрсеткіші   түсу   бұрышына
тәуелді   емес,   яғни   түсу   бұрышын
өзгерткенде n өзгермейді.
Математикалық маятниктің тербелісін үйрену. Маятниктің көмегімен еркін түсу
үдеуін анықтау.
Жұмыстың     мақсаты:   математикалық     маятник   тербелісі   периодының   маятниктің
ұзындығына, амплитудасына және массасына тәуелділігін  эксперимент арқылы тексеру.
Құралжабдықтар:штатив,   жібі   бар   шар,   таразы,   өлшеуіш   сызғыш,   транспортир,
пластилин, магнит.
Гипотеза:
 Математикалық  маятниктің периоды маятник ұзындығына тәуелді ме?
 Математикалық  маятниктің периоды жүктің массасына тәуелді ме?
 Математикалық  маятниктің периоды тербеліс амплитудасына тәуелді ме?
 Математикалық  маятниктің периодыеркін түсу үдеуіне тәуелді ме?
1тапсырма.  Математикалық маятниктің тербелісін үйрену.
 Жұмыстың барысы.
1. Тұрғыны үстелдің шетіне орнатыңдар.
2. Жіптің ұзындығынl1 өлшеңдер.
3. Маятникті тепе теңдік күйінен ауытқытып, N тербеліс жасауға кеткен t1уақытты
секундомер көмегімен өлшеңдер.
4. Маятниктің тербеліс периодын анықтаңдар  Т= t
n
5. Ауытқу бұрышын өзгерте отырып, 34 пунттерді қайталаңдар.
6 6. Математикалық   маятниктің периоды тербеліс амплитудасына тәуелділігі туралы
қорытынды жасаңдар.
7. Матниктің ұзындығынl1  өзгертпестен, оның массасын   m2арттырып, 34 пунттерді
қайталапорындаңдар.
8. Математикалық
  маятниктің   периоды   жүктің   массасына   тәуелділігі   туралы
қорытынды жасаңдар.
9. Бастапқы m1шардың массасынөзгертпей   маятниктің ұзындығынl2  өзгерте отырып,
34 пунттерді қайталаңдар.
10. Тербеліс   периодының   маятник   ұзындығына   тәуелділігі   туралы   қорытынды
жасаңдар.
11. Абсолют және салыстырмалы қателікті анықтаңдар
12. Матниктің ұзындығын l1 өзгертпестен, маятник астына магнит қойып,34 пунттерді
қайталаңдар.
13. Тербеліс периодының еркін түсу үдеуіне тәуелділігі туралы қорытынды жасаңдар.
Тәжірибе
№
1
2
3
4
5
6
N
10
m, кг
l, м
0.07
0.07
0.08
0.07
0.8
0.7
0.8
0.8
t, с
18.37
17.21
18.37
18.40
18.37
18.42
α , 0 T, c
1.837
1.721
1.837
1.84
1.837
1.842

45
60
ε=
T1−T2
T1
·100
T1= 2π √ l
g T2=
t
N
Есептелуі:
T1= 2∙3.14 √ 0.7
9.8 = 6.28∙0.28 = 1.79;
17.21
10
T2=
 = 1.721;
ε=1.79−1.721
1.79
∙ 100% = 3.8%
Қорытынды: Математикалық маятник периоды маятник ұзындығына тура пропорционал,
еркін түсу үдеуіне кері пропорционал.
2тапсырма. Маятниктің көмегімен еркін түсу үдеуін анықтау.
7 Жұмыстың барысы
1. Тұрғыны   үстелдің   шетіне   суреттегідей   орнатамыз.   Оның   жоғарғы   жағына   қысқыш
бекітіп, оған жіпке байланған жүкті ілеміз. Жүк еденнен 35см жоғары тұруы керек.
2. Маятникті тепетеңдік күйінен 58смге ауытқып жібереміз.
3. Маятниктің ұзындығын өлшеуіш таспамен өлшеп аламыз.
4. Толық 40 тербеліс  (N)  жасауға кеткен  t  уақытты өлшеп алып, периодын табыңдар.
5. Т әжірибені бірнеше рет қайталап, уақыттың орташа мәнін  tорт.
табамыз.
6. Уақыттың   tорт.   орташа   мәні   бойынша   тербеліс
периодының  орташа мәнін  Tорт. анықтаймыз.
7. gорт.= 4π2l
T2орт. формуласы   бойынша   еркін   түсу
үдеуінің   gорт. орташа   мәнін   есептеп   шығаруға
болады.
8. Өлшеу және есептеу нәтижелерін кестеге жазамыз:
l, м
   1
N
40
Тәжірибе
нөмірі
1
2
3
t,с
tорт., с
Tорт.=
tорт.
N
gорт,м/с2
ε,
80,71
2,01775
9,68
0.3
81,85
79,5
81,13
9. Еркін түсу үдеуінің алынған gорт. орташа мәнін g=9.8 м/с2 мәнімен салыстырамын.
10.  Өлшеу дәлдігін бағалаймын.
ε= ∆g
gорт.
l +2 ∆t
=∆l
t = 0.05см
100см+2 0,1с
80,71=0,0005+0,0025=0,003∙100 =0,3
Қорытынды.өлшеу қателігімен есептегенде еркін түсу үдеуінің шамасы мынаған
тең болды: g=gорт.±∆g=(9.68±0.2904)м/с2
8 Ауырлық және серпімділік күшінің әсерінен дененің шеңбер
бойымен қозғалысын зерттеу.
Жұмыстың  мақсаты: ауырлық және серпімділік күшінің әсерінен дененің шеңбер
бойымен қозғалысын тәжірибе арқылы тексеру.
Құрал жабдықтар: зертханалық тұрғы,
таспа,динамометр.
секундомер,   жіп,   жүктер   жинағы,   өлшеуіш
Жұмыс барысы:
1. Тұрғыны   партаға   орнатыңдар.   Тұрғыға     бекіткіш   көмегімен
сақинаны орнатыңдар.
2. Жүкке ұзындығы шамамен 25 см жіпті байлаңдар және тұрғы
сақинасына іліңдер.
3. Қағазға кез келген диаметрлі шеңбер  сызыңдар. Бойымен жүк
қозғалатын шеңбердің r радиусын сызғышпен өлшеңдер.
4. Берілген   радиустың   шеңбері   бойымен   қозғалатындай   етіп
жүкті айналысқа түсіріңдер.
5. N толық тербелістер уақытын өлшеңдер және маятник кезеңін
есептеңдер.
6. Тәжірибені бірнеше рет қайталаңдар.
tорт
15,10
с
орт 
T
t
орт
N
Tорт
015,1
с
7. Тәжірибе нәтижелері бойынша үдеудің орташа мәнін келесі
формула бойынша есептеңдер:
a
орт

aорт=2,68 м/с2
2
N
2
r
24
t
орт
8. Динамометр серіппесін серпімділік күшімен теңгеріп
 тең әрекетті күш модулін


серFF

өлшеңдер. Ол үшін динамометрді жүкке жалғап оны горизонталь бойымен сызылған
шеңбердің шетіне дейін тартыңдар. Динамометрдің мәні тең әрекетті күштің нәтижесі
болып табылады.
9 
Fсер
11,0
Н
Серпімділік күшін есептелген күштің мәнімен салыстырыңдар:  F=ma
мұндағы m – жүктің массасы.
F

06,0

68,2

16,0
Н
9. Өлшеулер және нәтижелерін кестеге жазыңдар.
Тәжірибе
№
t, с
t
, с
N
m, кг
r, м
орт
Fсер,Н F,Н
аорт
м/с
2
1
2
3
4
5
10.
Fсер
ma
10,15
10
0,06
0,07
2,68
0,11
0,16
10,15
10,16
10,13
10,17
10,14
қатынасының мәнін бір санымен салыстырыңдар.
1
Fсер
ma
11. Өлшеудің абсолют және салыстырмалы қателіктерін есептеңдер.
Сызғыш  ∆ l=
бөл.құны
2
0,1см
2 =0,05см
=
Секундомер  ∆t=бөл.құны
2
=0,2с
2 =0,1 с
Динамометр  ∆F=бөл.құны
2
=0,01Н
2 =0,005Н
12. Периодтың салыстырмалы қателігін келесі формуламен анықтаңдар
Т =∆t
∆Т
tор =
0,1с
10,15 =0,98 %
13. Үдеудің салыстырмалы қателігін келесі формуламен анықтаймыз:
∆а
а =∆l
l +2∙∆Т
Т = 0,05см
25см +2∙0,0098=2,16
14. Шарик массасын динамометрмен анықтадық, сондықтан динамометрдің салыстырмалы
қателігінкелесі формуламен есептейміз:
m =∆P
∆m
P =
0.005Н
0.6Н =0,83
10 15. ma көбейтіндісінің салыстырмалы қателігін келесі формуламен есептейміз:
ma =∆m
∆ma
m +∆a
a =2.99
16. Күштің салыстырмалы қателігін келесі формуламен анықтаймыз:
ε=∆F
F
∙100 = 0.005Н
0,11Н=4,5
Нәтижені F=F ±∆F түрінде жазып көрсетіңдер.
0,11±
±∆F=¿ 0,00495) Н
F=F
17. Қорытынды:
қатынасының   мәні   1ге   тең   болмаған   себебі,   өлшеуіш   аспаптардың   қателіктері
Fсер
ma
болғандықтан.   Есептеу   барысында   көріп   тұрғанымыздай   ең   үлкен   қателіктідинамометр
беріп тұр.
Үйкеліс коэффициентін анықтау
Жұмыстың мақсаты:  ағаш пен ағаш арасындағы үйкеліс коэффициентін   тәжірибе арқылы
анықтау.
Құрал   жабдықтар:ағаш   білеуше,   ағаш   тақта   немесе   сызғыш,   массалары   100   г   жүктер
жиынтығы, динамометр, өлшеуіш таспа (лента).
Жұмыс барысы:
1. Штативті үстелдің шетіне орнатыңдар.
2. Штативке трибометрді орнатыңдар.
3. Білеудің   салмағын   динамометр   арқылы
өлшеңдер.
4. Білеу мен жүктің салмағын бірге өлшеп алыңдар.
5. Үстіне   жүк   қойылған   білеуді   трибометрдің
үстімен динамометр арқылы бірқалыпты тартып,
оның көрсеткішін жазып алыңдар.
6. Үйкеліс коэффициентін келесі формула бойынша есептеңдер:
Fуйк
Р
7. Білеушедегі жүктің салмағын арттыра отырып, 56 пунктті қайталап тәжірибені үш рет
жасаймын
8. Өлшеулер нәтижелерін кестеге толтырамын.
11 Тәжірибе №
үйк , Н
F
Р,H
μ
μорт
ε,
1
2
3
0,42
0,56
0,64
1,54
2,04
2,54
0,29
0,27
0,25
0,27
2,34
9.
   Абсолют қателікті табыңдар
орт
     және       жауапты мына түрде жазыңдар:

 орт
.


10. График тұрғызыңдар.
1¿
Рбіл=1,04Н,Ржүк=0,5H
Р1=Рбіл+Ржүк=1,04+0,5=1,54Н
Fүйк=0,42H
μ1=
Fүйк
Р1
=0,42
1,54 =0,29
2¿Р2=Рбіл+2Ржүк=1,04+1=2,04Н
Fүйк=0,56H
μ2=
Fүйк
Р2
=0,56
2,04 =0,27
3¿
Р3=Рбіл+3Ржүк=1,04+1,5=2,54Н
Fүйк=0,64H
=0,64
2,54 =0,25
μ3=
Fүйк
Р3
μорт=
μ1+μ2+μ3
3
=0,29+0,27+0,25
3
=0,27
12 Рорт= 1,54+2,04+2,54
3
=2,04Н
Fүйк.орт= 0,42+0,56+0,64
=0,54Н
ε= ∆μ
=
μорт
∆Fүйк
Fүйк.орт
3
+ ∆Р
Рорт
=0,01
0,54 + 0,01
2,04=0,0185+0,0049=0,0234∙100 =2,34
∆μ=ε∙μорт=0,0234∙0,27=0,0063
Қорытынды:  Ағаш пен ағаш арасындағы үйкеліс коэффициенті кестеде 0,20,5
аралығында. Тәжірибе нәтижесі көрсеткендей ағаш пен ағаш арасындағы үйкеліс
коэффициенті төмендегідей өлшеу қателігімен есептелді:
μ=μорт±∆μ=0,27±0,0063
Жұмыс барысы: 2тәсіл.
1. Штативті үстелдің шетіне орнатыңдар.
2. Штативке трибометрді орнатыңдар.
3. Трибометрдің   орналасу  h  биіктігін   және
оның ұзындығын l өлшеп алыңдар.
4. Көлбеу   жазықтықтың   табан   ұзындығын
мына формуламаен есептеңдер:
s=√l2−h2;
5. Трибометр   үстел   жазықтығымен   қандай
бұрыш   жасайтынын   табу   үшін   келесі
формуланы пайдаланыңдар:
tgα=h
s ;
6. Үстіне жүгі қойылған білеуді трибометрдің үстімен төмен қарай сырғанатыңдар.
7. Ньютонның екінші заңына сүйеніп қозғалыс теңдеуін жазыңдар:
FFүйк.=0
mgy μ  mgx=0, бұдан mgsin α   μ  mgcos α =0
8. Үйкеліс коэфициентін келесі формула бойынша есептеңдер:
μ= mgsinα
mgcosα=tgα =
h
S
9. Өлшеулер нәтижелерін кестеге толтырыңдар.
Тәжірибе
№
h, см
l, см
α
μ
μорт
ε.
S,см
13 1
2
3
20
22
24
50
0.436
0.49
0.547
0.436
0.49
0.547
0.491
0,33
45,8
44,9
43,9
ε= ∆μ
μорт
= ∆h
hорт
44,9см=0.0023+0.0011=0.0034∙100 =0.34
+ ∆l
Sорт
=0.05см
22см + 0.05см
∆μ=ε∙μорт=0,0034∙0,491=0,0016
Қорытынды: Ағаш пен ағаш арасындағы үйкеліс коэффициенті кестеде 0,20,5
аралығында                     μ=μорт±∆μ=0.491±0,0016
Денелердің соқтығысу кезіндегі импульстің сақталу заңын зерттеу
Жұмыстың мақсаты:  денелердің соқтығысу кезіндегі импульстің сақталу заңын эсперемент
арқылы анықтау
Құрал жабдықтар: науаша, штатиф, көшірме қағаз, шар
Теориялық түсінік. Тұйық жүйеде барлық денелердің векторлық қосындысы уақыт бойынша
өзгермейді немесе тұйық жүйенің толық импульсі жүйеде өтіп жатқан кез келген өзгерістер
кезінде шама жағынан да, бағыт жағынан да бірдей болып қалады.
m1∙v1+m2∙v2=m1∙v1'+m2∙v2'
m1∙S
S2
S1
t=m1∙
t + m2∙
t
m1∙S=S1∙m1+S2∙m2
  пайдаланып
импульстің   сақталу   заңына   тәжірибе   арқылы   зерттеу
жүргіземіз.
осы   өрнекті
Жұмыс барысы:
1 Науашаны  тұрғыға орнатыңдар.
2 Науашаның   алдына   ақ   қағаз   төсеп,   үстіңе   көшірме   қағаз
жабыңдар.
3 Шарды   науашаның   жоғарғы   ұшынан   жіберіп,   шардың   түсу
нүктесінің белгісін алыңдар.
4 Науашаның шетіне 2ші шарды қойыңдар.
5 Науашаның   жоғарғы   ұшынан   шарды   жіберіп,   шарлардың
құлау  қашықтығын өлшеңдер.
6 Науаша астыңдағы  нүктені белгілеңдер.
7
S1 және S2 қашықтығын өлшеңдер.
14 1+¿
1.
S2+¿S3
3 = 0,212+0,213+0,211
3
S¿
Sорт=¿
=0,495м
2. S1орт=
S1+S1+S1
3
= 0,122+0,126+0,121
3
=0,288м
3. S2орт=
S2+S2+S2
3
= 0,285+0,293+0,297
3
=0,677м
m1∙Sорт
=
m1∙S1орт+m2∙S2орт
4.
0,016∙0,495
0,016∙0,288+0,005∙0,677 =0,99
ε=∆S
S +
2∙∆S
Sорт1+Sорт2
№ m1, кг m2, кг S,(м)
Sорт
(м)
S1,(м) S1орт
(м)
S2,(м)
S2орт
(м)

Sm
1
1
2
3
0,016
0,005
0,495
0,212
0,213
0,211
0,122
0,126
0,121
0,288
0,285
0,293
0,297
0,677
0,99
1

Sm

орт
1
орт

Sm
2
2
орт
Қорытынды: Импульстің сақталу заңы бойынша

Sm
1
1

Sm

1
орт
орт

Sm
2

1
2
орт
болу қажет. Эксперимент нәтижесінде ол 0,99ға тең болды, оның себебі аспаптың өлшеу
қателігінен.
Дененің ұшу алыстығының лақтыру бұрышына тәуелділігін зерттеу
Жұмыстың мақсаты:  дененің ұшу алыстығының лақтыру бұрышына тәуелділігін тәжірибе
арқылы тексеру.
Құралжабдықтар:баллистикалық зертханалық тапанша, өлшеуіш таспа, зертханалық тұрғы,
көшірме қағаз парағы
15 Теориялық түсінік.
Горизонталь   бетте   көкжиекке   әртүрлі   бұрыш   жасай   оқ   атқанда   оның   ұшу
қашықтығы мына формуламен өрнектеледі:

2
2
0
sin
2
0

l

cos
g

;
2sin
g
Бұл формуладан оқтың 0°тан 90°қа дейін ұшу бұрышын өзгерткенде оның ұшу қашықтығы
әуелі кейбір мәнге дейін артады да, одан кейін нөлге дейін кемитіні көрінеді. Түсу қашықтығы
cos α   мен sin α  көбейтіндісінің үлкен мәнінде максимал болады. Міне, осы тәуелділікті
тәжірибеде төменгі суретте көрсетілген баллистикалық пистолетпен тексеру керек.
Жұмыс барысы:
1.Баллистикалық   тапаншаның   құрылысы   және
жұмыс істеу принципімен танысыңдар.
2.Баллистикалық   тапаншаны   партаның   шетіне
бекітіп, тік бағыттаңдар.
3.Тапаншаның   қасына   өлшеу   таспасын   тік
орнатыңдар   және   оның   санақ   басы   снарядтың
ортасымен   сәйкес   болатындай   етіп   бекітіңдер.
Бірнеше   рет   атып,   өлшеуіш   таспа   көмегімен
көтерілу биіктігін өлшеңдер.
4.Снарядтың ұшып шығу жылдамдығын келесі формула бойынша есептеңдер:
0
 g2

  бұрышпен   атылғандағы   снарядтың   ұшу   алыстығы   максимал   екендігін   дәлелдеу   үшін
5.
045
берілген бұрыштарда снарядтың ұшу алыстығын келесі формула бойынша есептеңдер:
l

2 2
0
sin
cos
g
6. Көкжиекке
045
  бұрышпен ату  барысында  снарядтың  ең үлкен көтерілу  биіктігін   келесі
формула бойынша есептеңдер:

2
0

h

sin 2
2
g
8 Дәптерге өлшеулер мен есептеулер нәтижесі жазылатын кесте дайындаңдар.
16 Шариктің ұшу бұрышы
0
,
Шариктің   орташа   ұшу
қашықтығы L,см
20
30
40
45
50
60
70
104
141
160
163
160
141
104
81,5м


5,818,92
0

40
см/
1)
α
 = 200
l


2
2
0
sin

2
0
cos
g

;
2sin
g
2
40

l
1
0
40

sin
8.9
1600


64.0
8.9

48.104
;
м
2)
α
 = 300
2
40
l
2

0
60

sin
8.9
3)
 = α 400
2
40
l
3

0
80

sin
8.9
4)
 = α 450
1600


866,0
8.9
1600


985,0
8.9

38,141
;
м

82,160
;
м
2
40
l
4


sin
8.9
0
90

1

1600
8.9

26,163
;
м
5)
 = α 500
2
40
l
5

0
100

sin
8.9
6)
 = α 600
1600


985,0
8.9

82,160
;
м
17 2
40
l
6

0
120

sin
8.9
1600


866,0
8.9

38,141
;
м
7)
 = α 700
2
40
l
7

0
140

sin
8.9
1600


64,0
8.9

48,101
;
м
lорт.= 140+141+160+163+160+141+104
7
=139м;

2
0

h

;
sin 2
2
g
h

1600
49,0

8,92

784
6,19

;40
  бұрышпен   аталғандағы   снарядтың   ұшу   алыстығынның   абсолют   және   салыстырмалы
045
қателігін анықтаңдар.
ε=∆l
l.
·100 = 0.05см
163см
·100 =0.03
l=l±∆l=(163±0,05)см
9 Қорытынды:лақтыру   бұрышы 450
  тең   болғанда   дененің   ұшу   алыстығы   максимал
болады.
Судың беттік керілу коффициентін әртүрлі тәсілдермен анықтау.
Жұмыстың мақсаты:  судың беттік керілу коэффициентін тамшының үзілуі және сұйықтың
капиляр бойымен көтерілуі  әдістерімен өлшеу.
Құралжабдықтар:                 зертханалық таразы, гірлер, штангенциркуль, өлшеуіш сына, ине,
миллиметрлік бөліктері бар 30смлік өлшеуіш сызғыш, конус тәріздес құйғы (воронка), шүмегі
бар және ұшының диаметрі 34мм болатын шыны резеңке түтік, жаппай жұмысқа арналған
штатив, тазартылған су.
Беттік керілу— екі фазаның (дененің) бөліну бетінің термодинамикалық
Теориялық түсінік:
сипаттамасы; бөліну беті сұйықтық болған жағдайда, бет контурының ұзындық бірлігіне әсер
ететін   және   фазалардың   берілген   көлемдерінде   бетті   ең   кіші   шамаға   (минимумға)   дейін
18 жиыруға ұмтылатын күш.Беттік керілу коффициенті контурдың бірлік үзындығына келетін
беттік керілу күші. Ол келесі формуламен есептеледі:
ghD
 
4
Төменде беттік керілу коэффицентін екі тәсілмен анықтаймыз.
Жұмыс барысы:
1 Тапсырма. Судың беттік керілуін тамшының үзілуі әдісімен өлшеңдер.
1. Сұйықтың   беттік   керілуін   анықтау   үшін
суреттегідей қондырғыныжинаңдар.
2. Өлшеуіш сына мен штангенциркульдің көмегімен
шыны ұшының  ішкі диаметрін өлшеңдер.
3. Бос стақанның массасын 0,01г дейінгі дәлдікпен
өлшеңдер.
4. Кран   жабылады   да,   шұңғымаға
  таза   су
(дистильденген) құйыңдар. Түтіктің астына құты қойып, кранды жайлап ашып, түтіктен су
тамшыларының тамуы реттеледі (жиілігі минутына 3040тамшы). Осы шарт орындалғанда
ғана тамшының үзілуі ауырлық күшінің әрекетінен санауға болады.
5. Түтіктің астына бос стақан қойып, 80100 тамшыны санап, стақанға жинап алыңдар.
6. Стақанды тағы да өлшеп, оған аққан тамшының массасын есептеңдер.
7. σ= Mg
nπD формуланың көмегімен судың беттік керілуін есептеңдер.
8. Өлшеулердің абсолют және салыстырмалы қателерін есептеңдер:
9.
  Өлшеулер мен есептеулер нәтижесін кестеге жазыңдар.
№
D,м
M, кг , Н/м






σ
n
99
1
2
0.0015
0.003
0.0015
105
0.004
1.07*
10−3
1.02*
10−3
0,0355
50%
0,071 ± 0,0355
35.5%
σ1= Mg
nπD =
0.003∙9,8
99∙3,14∙0,0015 = 63 ∙10−3 Н
м
σ2= Mg
nπD =
0.004∙9,8
105∙3,14∙0,0015 = 79 ∙10−3 Н
м
19 σорт=
σ1+σ2
2 = 0,063+0,079
2
=0,071Н
м
ε=
|σорт−σ|
σ
∙100 =|0,071−0,073|
0,073
=0,0274∙100 =2,74
∆σ=ε∙σорт=¿
∙0,071=¿
0,0274
0,0019Н/м
Қорытынды:
¿
σ=σорт±∆σ=¿ 0,071
±0,0019¿ Н/м
2 тапсырма. Капиллляр бойымен сұйықтың көтерілу әдісі көмегімен судың беттік
керілуін өлшеу.
1. Ине мен штангенциркульдің көмегімен капилярдың ішкі диаметрін өлшеңдер.
2. Капилярды суға батырып, оның бойымен көтерілген судың биіктігін өлшеңдер.
3. Судың беттік керілуін формуламен есептеңдер:
.
ghD
 
4
4. Өлшеуді   бірнеше   рет   қайталап  орт  мәнін   табыңдар.   Өлшеу   нәтижесін   кестеге
түсіріңдер.
5. Осы жұмыстағы өлшеулердің қатесін бағалау күрделі.
6. ның әртүрлі әдіспен табылған мәндерін салыстырыңдар және оны қорытындылаңдар.
№
1
, кг/м3
Һ,м
D,м
, мН/м
1000
0,058
0,0005
72,5





    10,86%

7,87
5
ε=
σ−σкесте
σкесте
∙100 =
|0,0725−0,073|
0,073
=0,0068∙100 =0,68
∆σ=ε∙σ=0,0068∙0,0725=0,00049Н/м
¿
σ=σ❑±∆σ=¿ 0,0725
±0,00049 ) Н/м
20 Қорытынды:
қарағандакапилляр түтікшемен өлщеген дәлірек, әрі жылдам.
  судың   беттік   керілуін   тамшының   үзілуі
  әдісімен   өлшегенге
Өткізгіштердің аралас жалғануын зерттеу.
Жұмыстың  мақсаты: ток тұтынушыларының аралас жалғанған электр
тізбегіндегі жұмысын оқыпүйрену.
Құралжабдықтар: амперметр, вольтметр, шамдар, ток көзі, жалғағыш сымдар.
Теориялық түсінік.  Аралас жалғау кезінде бірнеше өткізгіштер тізбектей, бірнеше өткізгіштер
параллель жалғанады. Өткізгіштердің аралас жалғануын зерттеу үшін тізбектей және параллель
жалғау кезіндегі негізгі заңдылықтарға жүгінеміз.
Өткізгіштерді тізбектей жалғағанда:  I=I1=I2 ;   U=U1+U2  ;   R=R1+R2
Өткізгіштерді  паралель жалғағанда   I=I1+I2 ;   U=U1=U2 ;
1
R= 1
R1
+ 1
R2
  Зерттеу барысында берілген тізбек жай бөліктерге бөлініп қарастырылады.   Төменде аралас
жалғанған өткізгішті қарастырамыз.
Жұмыс барысы:
V
А1
А2
V12
V3
A
1. Сурет бойынша электрлік сұлбаны жинаңдар.
2. 1,2 шамдар мен 3 шам  бірбірімен қалай жалғанғанын айтыңдар.
3. Шамдар арасындағы U1 кернеу мен U2 кернеуді өлшеңдер.
4. U=U1+U2 теңдігінің дұрыстығына көз жеткізіңдер.
5. Аралас жалғанған ток тізбегіндегі ток күшін өлшеңдер.
6.
7. Кернеудің салыстырмалы қателігін келесі формула бойынша есептеңдер:
I=I1+I2 теңдігінің дұрыстығына көз жеткізіңдер.
21 ε=∆U+∆U
U1+U2
∙100
мұндағы  ∆U−¿  вольтметрдің аспаптық қателігі
8. Ток күшінің салыстырмалы қателігін келесі формула бойынша есептеңдер:
ε=∆I+∆I
I1+I2
∙100
мұндағы  ∆I−¿ амперметрдің аспаптық қателігі
9. Өлшеу және есептеу нәтижиелерін төмендегі кестеге жазыңдар.
I, A
I1, A
Өлшенді
U, В
I2 , A
U1, В
U2, В
Есептелді
εI,
∆U,
εU ,
∆I ,
A
В
0,5
0,25
0,25
7,71
5,98
1,68
0,01
0,05
2
1.3
10. Есептелуі:                           U=U1+U2=5,98В+1,68В=7,66В
I=I1+I2=0,25А+0,25А= 0,5 А
ε=∆U+∆U
U1+U2
∙100 =2 0,05В
7,66В
∙100 =1.3
ε=∆I+∆I
I1+I2
∙100 =2 0,01А
0,5А
∙100 =4
Қорытынды:  Тәжірибе   барысында   аралас   жалғанған   тізбекті   зерттей   отырып
U=U1+U2   және   I=I1+I2  теңдігінің   дұрыстығына   көз   жеткізіп,   нәтижені   өлшеу
қателігін ескере отырып жазуға болады.             U=U+∆U=(7.66±0.05)В
I=I+∆I=(0,5±0,01)А
Ток көзінің ЭҚКін және оның ішкі кедергісін анықтау
Мақсаты: ток көзінің ЭҚКін және оның ішкі кедергісін анықтау
Керекті құралдар: ток көзі (4,5 Втық батарея); амперметр; вольтметр
22 (6 Ом); жалғағыш сымдар.
Теориялық түсінік
Суреттегі сұлба бойынша реостат көмегімен тізбекке арналған Ом заңын
ε
R+r қолданып, тізбектегі ток күшін өзгертіңдер. Амперметр мен
I=
вольтметрдің көрсетуі бойынша бірнеше өлшеулер жүргізіп,  ЭКҚі мен ток
көзінің r ішкі кедергісін анықтаңдар.
ε=I∙R+I∙r
rтәж=
εтәж−Uтәж
Iтәж
Жұмыстың барысы:
1)  Суреттегі сұлбаға сәйкес тізбек құрастырыңдар.
2)  Реттегішті реостаттың ортасына қойыңдар.
3)   I1жәнеU1вольтметрдің көрсетуін   жазып
алыңдар
4)   Реостаттың   реттеуішін   жылжыта   отырып,   жаңа
орынға апарыңдар.
5)  I2  амперметрдің және  U2  вольтметрдің жаңа көрсетуін жазып алыңдар.
6)   жоғарыдағы формулалары қолданып, ток көзінің электр
қозғаушы күші мен ішкі кедергісінің шамасын есептеңдер.
7) Өлшеу және есептеу нәтижелерін кестеге толтырыңдар.
Өлшенді
Есептелді
I1,А I2,А U1,В U2,ВIпр,A Uпр,Вεпр,В εI ,
εU,
εε
0.1
5.5
8)  Өлшеу қателігін анықтаңдар.
0.2
6
 0.15
5.75
7
%
6,66
,%
3,5
4,3
Uпр =
U1+U2
2 =6В+5,5В
2
=5,75В
, εr,
%
46,6
23 Iпр=
I1+I2
2
=
0.1А+0.2А
=0.15A
2
rпр=
εпр−Uпр
Iпр
7В−5В
1,5А =8,33Ом
=
εU=∆U
Uпр
=0,25В
5,75В
∙100 =4,3
εε=∆U
εпр =
0,25В
7В
∙100 =3,5 0
εI=∆I
Iпр  =
0,01
0,15
∙100 =¿ 6.66%
= 2∆U
εпр−Uпр
+∆I
Iпр
εr=∆r
r =∆ε+∆U
εпр−Uпр
+∆I
Iпр
7В−5,75В+ 0,01А
2∙0,25В
0,15А=0,4+0,06∙100 =46,6

=
∆r=ε∙r=0.466∙8.33Ом=3,88Ом
Қорытынды. Ток көзінің ЭҚК мен ішкі кедергісінің шамасын өлшеу қателіктері арқылы
жазыңдар:
ε=εпр±∆ε;ε =(7 ± 0.25)B
r=rпр+∆rr   = (8.33 ±3,88 ) Ом
Шардың инерция моментін анықтау
Жұмыстың   мақсаты:  шардың инерция моментін тәжірибе арқылы анықтау
Теориялық түсінік. Шардың инерциямоментін анықтау үшін , оның айналмалы қозғалысының
кинетикалық энергиясы мен бұрыштық жылдамдығын білу керек, ол
Wайн= Jϖ2
2
2Wайн
J=
,
ϖ2
Горизонталь В деңгейге қатысты А нүктесінде шар  mgh  потенциалдық энергияға ие болады.
Шар науаның бойымен домалаған кездегі оның потенциалдық энергиясы дененің ілгерілемелі
қозғалысының кинетикалық Wіл  және айналмалы қозғалысының Wайн кинетикалық энергиясына
айналады. Шар үшін В нүктесінде
24 mgh=Wіл+Wайн
теңдігі орындалады.
Осыдан: Wайн=mgh−mϑ2
2
 ,     J=
2Wайн
ϖ2
Науаға қатысты массалар центрінің сызықтық жылдамдығы және шар бетінің айналу осінен
барынша   қашық   нүктесінің   сызықтық   жылдамдығы   массалар   центріне   қатысты   өзара   тең   ,
сондықтан былай жазуға болады:
ϖ=ϑ
R
  Сонда шардың инерция моменті үшін мынадай формула алынады:
J=mR2( 2gh
ϑ2 −1) .
В нүктесіндегі шардың массалар центрінің  сызықтық жылдамдығын табу үшін шардың ұшу
қашықтығы l мен оның үстел бетіне дейін қозғалыс уақытын t білу керек , яғни
ϑ= l
t .
Құрал       жабдықтар:
        зертханалық   жұмысқа
штатив; доға тәріздес науа; диаметрі және массалары
шарлар;
  көшірме
қағаз,секундомер.
  өлшеуіш   сызғыш;
  тіктеуіш;
арналған
әр

түрлі
Жұмыс барысы:
1 Науаның горизонталь бөлігінің үстел бетінен биіктігін Н өлшеңдер.
2 Шардың   сырғанай   бастағаннан   науаның   горизонталь   бөлігіне   дейінгі   биіктігін   h
өлшеңдер.
3 Шардың   Н   биіктіктен   құлағандағы   горизонталь   бойымен   қозғалатын   қашықтығын
lөлшеу   қажет.   Шардың   үстелге   құлаған   ізі   қағазға   төселген   көшірме   қағаздың
көмегімен белгіленеді.
инерция
  формуламен
есептеңдер.
моментін

мына

4 Шардың

J=
mR2(4hH−l2)
l2
мұндағы  R шар радиусы.
5 В нүктесіндегі шардың сызықтық жылдамдығын табу үшін шардың ұшу қашықтығы l
мен оның үстел бетіне дейінгі қозғалыс уақытын t білу керек, яғни
25 6 Ұшу қашықтығы мына қатынастан табылады:
H 
2gt
2
h, м
, м  H,м
1H
L, м
J , кг  ∙  м2
 m,кг
R,м
0.1
0.49
 0.39
0.29
0,52∙10−6
0,017
0.006
J=
mR2(4hH−l2)
l2
=
0.017∙36∙10−6(4∙0.1∙0,39−0,292)
0,292
=
0,612∙10−6(0,156−0,084)
0,084
=0,52∙10−6кг∙м2
ε(mR)=(∆m
m +2∆R
R )∙100 =( 0.5г
17г+2 0,05см
0,6см )∙100 =0,029+0,16=19.5
ε(h)=∆h
h =0.05см
10см
∙100 =0,5
Қорытынды: Шардың инерциямоментін анықтау үшін , оның айналмалы қозғалысының
кинетикалық энергиясы мен бұрыштық жылдамдығын анықтадым. Эксперимент нәтижесі
бойынша шардың инерция моменті мынаған тең болды
J=0,52∙10−6Н∙м2
Трансформатор орамындағы орам санын анықтау
Құралжабдықтар. Трансформатор, айнымалы ток көзі, айнымалы кернеуге арналған
волтьметр, өткізгіш сымдар, жекеленген ұзын сым.
Мақсаты. Айнымалы ток тізбегіне қосылған трансформатордың орам сандарын анықтау.
Теориялық түсінік . Трансформатордың бос жүріс кезіндегі жұмыс тәртібінде
кернеулердің қатынасы оның орам сандарының қатынасына тең болады.  U1жәнеU2
кернеулерді вольтметрдің көмегімен өлшеуге болады, ал орамадағы  N1жәнеN2  орам
сандары белгісіз. Оларды анықтау үшін трансформатордың өзекшесінеүшінші ораманы (ол
үшін жекеленген ұзын сым қажет) ораймыз. Оның орам саны  N3   белгілі. Үш орамадағы
26 кернеулерді өлшей отырып,  N1жәнеN2  орам сандарын төмендегідей формуламен
анықтаймыз:
U1
U3
U2
U3
N2
N3
N1
N3
=
=
.
;
Жұмыс барысы.
1. Жекеленген ұзын сымды трансформатордың өзекшесіне орау керек. (66 орам)
2. Айнымалы кернеудегі ток көзін бірінші орамаға қосамыз.
3. Вольтметрдің көмегімен барлық орамадағы кернеулерді кезекпен өлшеп аламыз.
4. N1жәнеN2  орам сандарын төмендегідей формуламен есептейміз:
N1=U1∙
N3
U3
N2=U2∙
N3
U3
U1,В
U2,В
Өлшенді
U3,В
5,2
1,24
0,21
N3
66
N1
1634
Есептелді
N2
390
N1=5,2В∙ 66
0,21В=1634
N2=1,24В∙ 66
0,21В=390
ε=
ε=
∆N1
N1
∆N2
N2
=∆U
U1
=∆U
U2
+∆U
U3
+∆U
U3
= 0.05В
5,2В + 0,05В
= 0.05В
1,24В+ 0,05В
0,21В=0,0096+0,24=0,25∙100 =25
0,21В=0,04+0,24=0,28∙100 =28
Қорытынды. Эксперимент бойынша өлшеу барысында трансформатордың
орам сандары сәйкесінше мынаған тең болды: N1=¿ 1634 ,  N2=¿ 390
27 Мазмұны
1. Оқушыларға үндеу
2. Физика кабинетіндегі(зертхана) қауіпсіздік техникасы бойынша оқушыларға
арналған нұсқаулық
3. Серпінділік  күшiнiң серiппенiң ұзаруына тәуелдiлiгiн зерттеу. Серiппенiң
3
4
қатаңдығын анықтау
4. Қатты дененің тығыздығын анықтау
5. Архимед заңын тексер
6. Иіндіктің тепетеңдік шарттарын анықтау
7. Көлбеу  жазықтықтың ПӘК нiң көлбеулік бұрышына тәуелдiлiгiн
анықтау10
8. Заттардың меншікті жылу сыйымдылығын анықтау
9. Серіппелі маятниктің тербелісін үйрену14
10. Электр тізбегін құрастыру. Ток күшін және кернеуді өлшеу
  15
11. Өткiзгiштегi ток күшiнiң оның ұштарындағы кернеуге тәуелдiлiгiн зерттеуКедергiнi
  12
5
6
    7
8
17
 18
өлшеу
12. Өткізгіштерді тізбектеп жалғауды зерттеу
13. Өткiзгiштерді параллель жалғауды зерттеу20
14. Трансформатордың жұмыс істеу принципін зерттеу  21
15. Жарықтың сыну құбылысын  зерттеу 22
16. Шынының сыну көрсеткішін анықтау   24
17. Түзу  сызықты бiрқалыпты үдемелi қозғалысты зерттеу25
18. Математикалық маятниктің тербелісін үйрену. Маятниктің көмегімен еркін түсу
үдеуін анықтау26
19. Горизонталь лақтырылған дененің қозғалысын зерттеу        29
20. Ауырлық және серпімділік күшінің әсерінен дененің шеңбер
бойымен қозғалысын зерттеу30
21. Үйкеліс коэффициентін анықтау32
22. Механикалық энергияның сақталу заңын оқып үйрену35
23. Денелердің соқтығысу кезіндегі импульстің сақталу заңын зерттеу   36
24. Дененің ұшу алыстығының лақтыру бұрышына тәуелділігін зерттеу    37
25. Изобаралық процесті зертеу   40
26. Ауаның салыстырмалы ылғалдығын гигрометр мен психрометрдің  көмегімен
анықтау    42
27. Судың беттік керілу коффициентін әртүрлі тәсілдермен анықтау    46
28. Резеңкенің серпінділік модулін (Юнг модулін) өлшеу      48
29. Өткізгіштердің аралас жалғануын зерттеу    50
30. Ток көзінің ЭҚКін және оның ішкі кедергісін анықтау    52
31. Шардың инерция моментін анықтау53
32. Айнымалы ток тізбегіндегі катушканың индуктивтігін анықтау55
33. Трансформатор орамындағы орам санын анықтау58
28 34. Дифракциялық тордың көмегімен жарықтың толқын ұзындығын
анықтау
59
35. Жинағыш линзаның фокус аралығын және оптикалық күшін өлшеу       62
29

file_name: физ практикум.docx

intro:
Заттардың меншікті жылу сыйымдылығын анықтау тақырыбы, Серіппелі маятниктің тербелісін үйрену мақсатында осы тақырыптар бойынша дайын практикалық жұмыстар. Және де басқа да тақырыптар бойынша практикум. Жұмыс барысы жазылған толығымен танысуға болады. Қолайлы, өте тиімді. Әсіресе жас мамандарға керемет дүние. Жас мұғалімдер өз қалауларыңыз бойынша өзгертіп ары қарай толықтыруларыңызға болады.Математикалық маятниктің тербелісін үйрену. Маятниктің көмегімен еркін түсу үдеуін анықтау

Осы тақырыптар бойынша дайын практикалық жұмыстар. Және де басқа да тақырыптар бойынша практикум. Жұмыс барысы жазылған толығымен

title: Физикадан практикум


extracted_text:
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«ДШИ  Починковского  района»
Курс лекций.
История скульптуры.
  Тильман Рименшнейдер.
История изобразительного искусства.
ДХШ.
Разработчик: преподаватель художественного отделения
                        МБУ ДО «ДШИ      Починковского района»
                        Казакова Инна Викторовна
2018 Тильман Рименшнейдер
Тильман Рименшнейдер  немецкий скульптор. Тильман Рименшнейдер родился около
1460 года в городе Хейлигенштадт, Германия. В раннем возрасте Тиль переехал с
семьёй в Остероде. Рименшнейдер прошёл поначалу обучение в Эрфурте в качестве
скульптора в камне приблизительно в 14761480 годах. Затем он отправился
странствовать и попал на короткое время в Страсбург. Там он смог ознакомиться с
работами Николауса Герхарта и его последователей. В то время и была создана
фрейбургская статуя Христа. Примерно в 14821483 годах Рименшнейдер остановился
в Ульме. Весьма вероятно, что он работал в мастерской Михеля Эрхарта. 7 декабря
1483 года молодой художник даёт клятву подмастерья в Вюрцбурге. Он не случайно
прибыл в этот город: там его дядя ранее занимал высокие посты при дворе князей
епископов. Уже 28 февраля 1485 года Рименшнейдер  бюргер города и хозяин
мастерской. Отсутствие конкуренции позволяет Рименшнейдеру держать большую по
тем временам мастерскую. В ней наряду с резчиками по дереву работали также
каменотёсы. Подобная ситуация была невозможна в других городах, где
практиковалось раздельное существование цехов резчиков и скульпторов.
Рименшнейдер выполняет основные скульптурные работы не только в Вюрцбурге, но и
за его пределами, в районе реки Таубер и вплоть до Бамберга. Вскоре он становится
богатым человеком. Его неоднократно избирают на высокие городские должности.
Самые ранние произведения Рименшнейдера сделаны в алебастре  статуэтка св.
Варвары (ок. 14801490), группа "Благовещение". С начала девяностых годов
Рименшнейдер вступает в период творческой зрелости. Почти одновременно он
работает над двумя большими произведениями  над деревянным Мюннерштадтским
алтарём (14901492) и каменными статуями Адама и Евы для портала капеллы Марии в
Вюрцбурге (14911493). Первое большое произведение Рименшнейдера  алтарь
Магдалины  предназначалось для приходской церкви местечка Мюннерштадт севернее Вюрцбурга. Алтарь сильно напоминает швабские алтари конца XV столетия сильным
устремлением ввысь, высокой надстройкой и упорядоченной симметричностью.
Рименшнейдер отказывается от полихромии и становится первым мастером,
последовательно проводящим эту линию. Хотя он и не был принципиальным
противником раскраски статуй, ибо до нас дошли его произведения с традиционной
первичной полихромией. Здесь материалом для фигур и рельефов у Рименшнейдера
служит липа. Натуральный светлозолотистый цвет этого дерева сохраняется путём
втирания в дерево раствора, содержащего воск. В результате поверхности дерева
придаётся матовый блеск, который позволяет выявить тончайшую игру пластических и
графических элементов. Для того чтобы возместить отсутствие колористического
эффекта, Рименшнейдер прибегает к эффекту тончайшей резьбы и игры света на
поверхностях. Уже в работе над Мюннерштадтским алтарём Рименшнейдер проявляет
себя как великолепный мастер резьбы. Особо выделяется центральная фигура
Магдалины. Упруго круглятся формы её молодого лица, крупными локонами спадают
волосы. Подобно маленьким водоворотам, вьются завитки волос, выросших чудом на её
теле. Даже большие статуи Рименшнейдера вырезаны со степенью подробности,
характерной обычно для мелкой пластики, рассчитанной на близкое рассмотрение.
В 1491 году мастер получил от городского совета почётный заказ изваять статуи Адама
и Евы для южного портала капеллы Марии в Вюрцбурге взамен старых статуй. В
сентябре 1493 года совет города осмотрел статуи и одобрил их. Главным для
скульптора, тесно связанного с традициями позднего Средневековья, были головы
статуй. Неудивительно, что Рименшнейдер вложил всё своё умение в создание
достойных образов. Эти статуи позволили утвердиться Рименшнейдеру как мастеру
работы в камне. Неудивительно, что в 1492 году совет города поручил ему украсить
статуями пустовавшие табернакли на контрфорсах западной, южной и восточной
сторон капеллы Марии. Правда, Рименшнейдер приступил к работе лишь в 1500 году и
завершил её в конце 1506 года. Осенью 1496 года епископ Вюрцбурга Лоренц фон
Бибра заказал Тильману Рименшнейдеру надгробие для своего предшественника
Рудольфа фон Шеренберга. Скульптор за три года (14961499) создал надгробие,
прославившее его во всём районе Вюрцбурга. В 1499 году скульптор получил заказ на
гробницу императора Генриха II и императрицы Кунигунды. Это было почётное
поручение, так как императорская чета основала собор и была в нём похоронена.
Работа над гробницей тянулась долго и завершилась лишь в 1513 году.
С начала нового века Рименшнейдер приступил к работам для среднефранконского
города Ротенбурга на реке Таубер. Здесь в 1501 году мастер приступил к работе над
скульптурами для алтаря св. Крови церкви Св. Иакова. Затем скульптор создаёт самое
совершенное своё произведение  алтарь кладбищенской церкви местечка Креглинген
на реке Таубер (между 1505 и 1510). В период с 1500 по 1505 год Рименшнейдер
создаёт рельеф "Рождение Христа". Здесь изображена кульминация рождественской
ночи, именно тот момент, когда сразу же после рождения младенца Христа Мария в
молитвенном экстазе преклоняет перед ним колена. Предусмотрительный епископ
Лоренц фон Бибра заказал себе надгробие ещё при жизни, в 1516 году. Памятник
Рименшнейдер исполнил в 1522 году, уже после смерти заказчика. Этот монумент
построен по принципам если не итальянского, то, во всяком случае, южнонемецкого
искусства. Самое позднее большое произведение мастера  алтарь церкви в бывшем монастыре цистерцианок в Майдбронне близ Вюрцбурга. Он датируется 15191523
годами. К концу жизни Рименшнейдер уходит от популярного среди немецких
художников типа резного складня. Он обращается к иноземной форме алтарной
картины.
В 15201521 годах Рименшнейдер находился на посту бургомистра Вюрцбурга. В 1525
году вспыхивает крестьянская война, всколыхнувшая население многих городов, в
особенности подчинённых сюзеренам. Жители Вюрцбурга долгое время страдали от
произвола епископов. Казалось, появилась возможность покончить с ним навсегда.
Рименшнейдер становится одним из руководителей антиепископской "партии". Однако
крестьянское войско было разбито, епископ завладел Вюрцбургом, и началось избиение
повстанцев. Рименшнейдера бросили в тюрьму, где он подвергался допросам и пыткам.
Но держался он стойко, и это спасло ему жизнь. Рименшнейдер отделался частичной
конфискацией имущества, но остался ещё достаточно богатым человеком. Последние
годы жизни он почти не работал. Умер Тильман Рименшнейдер 7 июля 1531 года в
Вюрцбурге.
 Скорбящие женщины Адам и Ева, 14911493 года
Тайная вечеря, 15011505 года

file_name: Тильман Рименшнейдер.docx

intro: Первое большое произведение Рименшнейдера - алтарь Магдалины - предназначалось для приходской церкви местечка Мюннерштадт севернее Вюрцбурга. Алтарь сильно напоминает швабские алтари конца XV столетия сильным устремлением ввысь, высокой надстройкой и упорядоченной симметричностью. Рименшнейдер отказывается от полихромии и становится первым мастером, последовательно проводящим эту линию. Хотя он и не был принципиальным противником раскраски статуй, ибо до нас дошли его произведения с традиционной первичной полихромией. Здесь материалом для фигур и рельефов у Рименшнейдера служит липа. Натуральный светло-золотистый цвет этого дерева сохраняется путём втирания в дерево раствора, содержащего воск. В результате поверхности дерева придаётся матовый блеск, который позволяет выявить тончайшую игру пластических и графических элементов. Для того чтобы возместить отсутствие колористического эффекта, Рименшнейдер прибегает к эффекту тончайшей резьбы и игры света на поверхностях.Главным для скульптора, тесно связанного с традициями позднего Средневековья, были головы статуй. Неудивительно, что Рименшнейдер вложил всё своё умение в создание достойных образов. Эти статуи позволили утвердиться Рименшнейдеру как мастеру работы в камне.


extracted_text:
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«ДШИ  Починковского  района»
Курс лекций.
История скульптуры.
 Фидий.
История изобразительного искусства.
ДХШ.
Разработчик: преподаватель художественного отделения
                        МБУ ДО «ДШИ      Починковского района»
                        Казакова Инна Викторовна 2018
Фидий – древнегреческий скульптор, признаваемый некоторыми самым великим из
когдалибо живших ваятелей. Фидий родился, скорее всего, между 490 и 485 гг. до н. э.
и был сыном афинского гражданина Хармида. Вначале он занимался живописью, но
вскоре увлёкся скульптурой. Обучение этому виду художественного мастерства он
прошёл у Гигея (Гигесия) и аргосца Агелада.
В годы правления Кимона (470 – 463 до н. э.) афиняне стали с большой роскошью
отстраивать святилища, сожжённые в их городе во время нашествия Ксеркса.
Принимая деятельное участие в этих работах, Фидий изваял бронзовую группу из 13ти
фигур, представлявшую отца Кимона, Мильтиада, а также богов Афину, Аполлона и
величайших людей Аттики. Эту скульптурную композицию афиняне
подарили Дельфийскому храму в благодарность за победу при Марафоне. Фидий
изготовил также фигуру богини Афины для города Платеии огромную бронзовую
статую той же богини, как «Передового Бойца» (Афина Промахос), которая была
установлена на самом видном месте афинского акрополя. Эта статуя, высотой около 21
метра, изображала стоящую Афину со шлемом на голове, копьем и щитом.
Изображение этой знаменитой работы Фидия до нас не дошло. Афина Промахоc
возвышалась над акрополем. Гребень ее шлема и конец копья были видны с
проплывавших судов за несколько миль от Афин.
После изгнания аристократа Кимона власть над Афинами перешла в
руки демократа Перикла. Фидий вошёл с ним в близкую дружбу. Он давал этому
прославленному деятелю советы в сфере искусств. Деятельность Фидия при Перикле
ещё расширилась. Под его начальством в Афинах было возведено множество
великолепных построек. Фидий разработал и при содействии учеников выполнил
скульптурное оформление знаменитого храма Парфенона. Самой знаменитой его
частью была громадная статуя Афины Защитницы Города (Полиады) из золота и
слоновой кости. Иногда она именуется статуей Афины Девы (Парфенос). Статуя Афины Девы в Парфеноне. Скульптор Фидий
Затем Фидий вместе со многими учениками отправился на Пелопоннес, в Элиду,
местность, где проводились общегреческие Олимпийские игры. Он был позван туда для
украшения храма Зевса в Олимпии. Благоговевшие перед Фидием жители Элиды
построили для него рядом с храмом мастерскую, которая сохранялась потом несколько
столетий и показывалась иноземцам как известная всему миру достопримечательность.
В Олимпии Фидий создал величайшее своё произведение – скульптуру Зевса из золота и
слоновой кости, признанную древними одним из семи чудес света.
На лице Зевса было выражение такого всемогущества и милосердия, величия и
спокойствия, что вид его, по словам древних писателей, избавлял душу от печали,
заставлял забывать все страдания. Предание говорит, что царь неба сам явился в этом
виде художнику. У греков была поговорка, что несчастлив тот, кому не удалось хоть
раз взглянуть на эту статую Фидия.
Эта статуя тоже имела больше 20 метров высоты. На нижнюю часть его тела была
наброшена золотая одежда, украшенная великолепными рисунками.
Владыка олимпийских богов восседал на необычайно дорогом троне тончайшей
художественной работы. Фигура Зевса передавала высшую степень величия. Особенно
внушительна была голова: высокий, исполненный ума лоб, хорошо очерченный нос
выражали нравственную силу; полуоткрытые губы дышали благоволением; орлиный
взгляд бога, казалось, охватывал, всю вселенную. Черты лица источали мужественную
красоту. Особенно удались Фидию густые волосы, гордо поднимавшиеся надо лбом
Зевса и рассыпавшиеся по бокам прядями, и столь же густая борода. Весь античный
мир преклонялся перед красотой этой скульптуры. Все греки жаждали хотя бы раз в
жизни увидеть её. Зевс Фидия был уничтожен в пятом веке нашей эры пожаром, который превратил в руины и храм, где находилась статуя. Изображения её
сохранились на древних монетах. Зевс из Олимпии стал источником массы копий и
свободных подражаний.
 В своем подробном описании храма Зевса олимпийского историк  Павзаний
описывает и эту статую Зевса . « Фидий изобразил Зевса сидящим на престоле с
головой, украшенной оливковым венком. В правой руке Зевс держал статую богини
победы (Ники), сделанную из золота и слоновой кости, в левой он держал
великолепный скипетр, сделанный из разных металлов. Обувь и одежда его были
золотые; одежду украшали изображения животных и цветов, особенно лилий. Престол в
этой работе Фидия был сделан из золота и слоновой кости и украшен драгоценными
камнями. На скамье, под ногами Зевса были изваяны золотые рельефы, изображавшие
львов и битву Тесея с амазонками. Высота статуи от основания до вершины головы
составляла 60 футов. Зевс был изображен Фидием сообразно тому представлению,
какое дает о нем эпизод Илиады, рассказывающий, что он выразил легким наклонением
головы согласие на просьбу Фетиды, и от движения его кудрей потряслась
высоты Олимпа».
Римская статуя I в. по Р. Х., изображающая Юпитера. Сделана по образцу
скульптуры Зевса в Олимпии работы Фидия
Около 432 года до н. э. Фидий вернулся в Афины, где вожди крайнего демоса
старались отстранить от власти Перикла. Фидий был другом Перикла, и афинские
враги последнего сочли великого художника удобной мишенью для предварительной
атаки, которая потом должна была перенестись на главную жертву. Фидия обвинили в
краже части золота, полученного им на изготовление одежды Афины Полиады в
Парфеноне. Но гениальный скульптор предвидел возможность этого лживого наскока и
намеренно изготовил эту одежду так, что её можно было снять с фигуры богини и взвесить. Вес золота совпал с тем, который был выделен Фидию горожанами, и
недобросовестное обвинение отпало. Но политические враги вскоре возвели на
скульптора ещё более тяжкий навет – в оскорблении божества тем, что на щите Афины
он среди других фигур изваял портреты Перикла и самого себя. Фидия бросили в
тюрьму, где он, по некоторым сведениям, был отравлен или умер от плохого
содержания.   Фидий скончался вскоре после 432 года.
  Бог Гермес. Скульптура Фидия
Статуей Зевса в Олимпии Фидий создал у греков образ царя богов в его всемогуществе
и милосердии. Двумя другими прославленными в его творчестве работами –
статуями Афины Паллады – он создал образ светлой и величественной богинидевы,
покровительницы мирных занятий, защитницы от врагов. Как покровительницу мирных
занятий, богиню городской жизни и умственной деятельности, изображала ее
колоссальная статуя, сделанная из золота и слоновой кости и поставленная
в Парфеноне. Эта «АфинаДева» (Афина Парфенос) держала на простертой руке
изображение богини победы. Раньше того Фидием была сделана колоссальная
бронзовая статуя, изображавшая богиню как защитницу от врагов (Афина Промахос).
Эта его работа стояла в афинском Акрополе между Пропилеями и Парфеноном. Статуя Афины Девы в Парфеноне. Скульптор Фидий.
 Фидием были изваяны статуя Афины для острова Лемноса (Афина Лемния, которая,
по словам античных литераторов, превосходила красотой Афину Промахос из
Акрополя), несколько фигур богини Афродиты, статуя амазонки для знаменитого
храма Артемиды эфесской, изготовленная в состязании со скульпторами Поликлетом,
Кресилом и Фрадмоном, и многое другое. Фидий. Афина Лемния. Предположительная реконструкция
 В истории древнего ваяния Фидий занимает самое видное место, как крупнейших
представитель аттического стиля, отличавшегося идеализмом, чистотой форм и
величием. Греческая скульптура ещё до времени Фидия обрела высочайшее внешнее
совершенство, но ему удалось вдохнуть в неё и возвышенный, благородный дух. В свои
изваяния Фидий вселял живую человеческую душу. Он обладал несравненным умением
тонко передавать изображаемый характер. Ваятели более поздних времён античности и
современности превзошли Фидия в искусстве выражать яркую индивидуальность и
экспрессивность чувства, но никто ни до, ни после не достигал такой истинно
божественной, спокойной величественности. Зевс из Олимпии и Афина Полиада из
афинского Парфенона так и остались совершенными художественными воплощениями
этих божеств. Образом фидиева Зевса, сохранившимся в копиях, пользовалось даже
христианское искусство Возрождения и Нового времени для олицетворения Бога
Вседержителя.
Творчество Фидия и его современников имеет в истории греческих религиозных
понятий то высокое значение, что, оно, подобно Гомеру и Гесиоду, установило черты
представлений о богах. Религиозные идеалы, созданные этим творчеством, остались
типичными для всех образов божеств, какие создавались искусством следующих
времен. Греческие художники навсегда остались верны идеалам творчества Фидия;
никогда не представляли они богов волнуемыми какоюнибудь страстью, никогда не
придавали им грубого чувственного выражения. Нравственное достоинство и
спокойствие души навсегда остались характерными чертами греческих божеств. В духе работ Фидия, представляющих идеальные образы Зевса и Паллады, его ученики
Алкамен и Агоракрит паросский создали идеалы других божеств и в
особенности Афродиты. Когда афиняне отдали предпочтение Афродите Алкамена,
Агоракрит переделал свою статую этой богини в изображение богини мщения
Немесиды и поставил его в храме её, находившемся в Рамнунте. Кроме Афродиты
Алкамен сделал изображения еще нескольких божеств, возбуждавшие удивление
определенностью и тонкостью характеристики их. В особенности славились его
статуи Гефеста и Асклепия. Агоракрит считался любимым учеником Фидия; главное
его достоинство состояло в верности стилю Фидия; самостоятельного творчества у
него было мало. Он тоже сделал статую Зевса, но придал ему такое мрачное
выражение, что эта статуя казалась Страбону изображением бога царства мёртвых
Аида.
Фидием и его учениками, были изготовлены превосходные скульптурные работы,
украшавшие Парфенон. Многие из них более или менее хорошо сохранились и
находятся теперь в Британском музее. На восточном фронтоне стояла группа,
изображавшая рождение Паллады, на западном – группа, представлявшая спор её
с Посейдоном о том, кому из них должно принадлежать покровительство над Аттикой.
На метопах были рельефы, изображавшие битвы кентавров с лапифами, а на фризе
была изображена процессия Панафинейского праздника: девушки в длинных одеждах,
несущие жертвенные сосуды, молодые люди на конях и на колесницах, жрецы; сидящие
божества, ожидающие прибытия процессии и прочее. Сочетание строгости стиля и
архитектурных условий с естественностью и свежестью фигур, наивность и серьезность
их придают этим работам школы Фидия характер возвышенности. Сравнивая их с
изваяниями предшествовавшего времени, надо удивляться живости фигур на них. Они
– воспроизведение свободных движений людей. Все характеры выражены в этих
работах с величайшею простотою и наивностью; все движения непринужденны и
грациозны, все подробности каждой позы верны природе. Пластика тут вполне
освободилась от неподвижной симметричности и жесткости архаической старины. Это
– прекрасная середина между застывшей типизацией прежнего стиля и полной
творческой индивидуальностью позднейшего.

intro: После изгнания аристократа Кимона власть над Афинами перешла в руки демократа Перикла. Фидий вошёл с ним в близкую дружбу. Он давал этому прославленному деятелю советы в сфере искусств. Деятельность Фидия при Перикле ещё расширилась. Под его начальством в Афинах было возведено множество великолепных построек. Фидий разработал и при содействии учеников выполнил скульптурное оформление знаменитого храма Парфенона. Самой знаменитой его частью была громадная статуя Афины Защитницы Города (Полиады) из золота и слоновой кости. Иногда она именуется статуей Афины Девы (Парфенос).В Олимпии Фидий создал величайшее своё произведение – скульптуру Зевса из золота и слоновой кости, признанную древними одним из семи чудес света.


file_name: Ta’rbi’ege  bailanysty  menin’  ko’zqarasym.docx

intro: Men u’s’in mug’alim bolu – pedagogikalyq qarym-qatynasty, yntymaqtastyqty ju’zege asyryp, o’zimnin’ a’rbir oqus’yma qajet bolug’a talpynys ja’ne bala ta’rbieleudegi kis’igirim jetistikter men u’lken jetistikterdin’ quanys’y der edim. Ta’rbie salasynda ata-anamen jag’ymdy qarym-qatynasty retteude ustaz nebir qiyns’ylyqtarg’a tap bolyp jatady.  Латын әліпбиімен жазылған мақалаMen u’s’in mug’alim bolu – pedagogikalyq qarym-qatynasty, yntymaqtastyqty ju’zege asyryp, o’zimnin’ a’rbir oqus’yma qajet bolug’a talpynys ja’ne bala ta’rbieleudegi kis’igirim jetistikter men u’lken jetistikterdin’ quanys’y der edim.

родителям

group: Педагогика