extracted_text:
Федеральное агентство по образованию
«Поморский государственный университет имени М.В.Ломоносова»
Государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
Кафедра педагогики начального образования и социальной педагогики
Контрольная работа по курсу
« Технологии и методика музыкального обучения»
                                                                        Выполнила студентка IV курса
                                                                        по специальности
                                                                        «Художественное образование»
                                                                       заочного отделения ФПНО и СП
                                                                       Бодякина Наталья Николаевна
                                                                       Проверил:
                                                                       преподаватель Шувалова Е.Г. Архангельск. 2009.
Тезисный конспект статей известных учёных, которые могут являться
методологической основой музыкальнопедагогических исследований.
О. Апраксина «О праве учителямузыканта на эксперимент»
 школа должна развивать мыслительную деятельность,
 формировать всесторонне развитую личность,
 к этой цели направить поиски в области массового музыкального воспитания детей,
наличие   у   педагогамузыканта   большого   методического   опыта   для   творческого
построения своих уроков.
импровизация имеет своё психологопедагогическое и музыкальное обоснование,
развивая   фантазию,   воображение,   музыкальную   интуицию,   необходимо   давать   детям
определённый объём знаний для создания ими собственной музыкальной импровизации.
   младших   школьников   больше   привлекают   новые   занятия,   которые   являются   для   них
серьёзными, нужными (чтение, письмо, математика).
 специальные психологопедагогические исследования, исследования в области массового
музыкального воспитания и передовой опыт помогут педагогумузыканту найти «золотую
середину» между крайностями своего предмета,
 учителю не следует слепо копировать чужой опыт,
 педагог должен быть подготовлен к введению инноваций в урок музыки.
. Асафьев Б.В. «Интонация»
 мысль, интонация, формы музыки связаны между собой,
для озвучивания определённой мысли нужна интонация,
  интонация  становится  «музыкальной  речью» через  речевую  интонацию  превращаясь  в
ритмоинтонацию словатона,
основа музыки: музыкальный тон,  в данной системе сопряжение звуков,
чисто интонировать – закон интонации как высказывания мысли и чувства в словесной и
музыкальной речи. Это качество музыки делает её искусством людского общения,
народ,   культура,   эпоха   определяют   стадии   интонации,   через   которую   определяются
средства выражения музыки,
жизнь музыкального произведения – в его звучании, исполнении, т.е. скрытии его смысла
через интонирование для слушателей,
исполнительство является проводником композитора к слушателям,
в   проникновении   в   общественное   сознание   характерных   для   эпохи   интонаций   лежит
основное качество: неразрывная связь музыки с действительностью.
П.  Булез «Идея, реализация, ремесло»
любая идея должна иметь путь реализации в действительность,
музыка – это своего рода реакция на то, что нас окружает в культуре,
  изначально  произведение  непредсказуемо,   анализируя  обратный  путь от  реализации   к
началу, мы стараемся вывести для себя определённые следствия.
интерес анализа сконцентрировался на точных категориях, осуществлялся поиск форм,
позволяющих заключить произведение в каркас исчислимого знания,
существует   замкнутый   круг   анализа:   знание,   обращённое   к   себе,   которое   ничем   не
помогает творчеству. Продуктивный анализ – это анализ ложный: когда своё собственное
воображение прививается к воображению анализируемого композитора. Эта аналитическая встреча, тем не менее, и есть творчество. Интуитивная избирательность – единственный
аспект   анализа,   который   только   и   может   быть   продуктивным,   поскольку   позволяет
посредством непредвиденных реакций вывести для себя необходимые следствия
важно   развитие   самосознания.   Изначально   это   осознание   значимости   исторических
предшественников. Но ведь ремесло не перенимается у других. Ремесло соединяет идеи
композитора и его технику в неповторимый сплав. Оно может стать одним из основных
звеньев творчества композитора,
рождение и возрождение идеи и реализации – таково одно из сущностных композиторских
действий. Пути творчества – это извилистые пути, ведущие от идеи к реализации и
обратно.
Г.Ф. Гегель «Характер содержания в музыке»
музыка заключает в себе большие возможности освободится от выражения какоголибо
содержания,
только тогда музыка возвышается до уровня подлинного искусства, когда в чувственной
стихии звуков выражается её духовное содержание,
своеобразная   задача   музыки   состоит   в   том,   чтобы   воплотить   в   звуках   субъективный
внутренний   мир   человека,   воссоздать   его   для   переживания   и   сопереживания   другими
людьми,
постигнутые   и   воссозданные   в   определённой   соразмерности   сочетания   звуки   дают
одушевлённое выражение того, что существует в качестве определённого содержания,
музыка постигает внутренний смысл, абстрактное самосозерцание, приводя в движение
сердце и душу слушателя как простой концентрированный центр всего человека,
с   точки   зрения   музыкальной   значимости   время,   а   не   пространство   составляет
существенную стихию его существования, и время звука является одновременно временем
субъекта, благодаря чему звук проникает в самобытный мир субъекта, схватывая его в его
простейшем бытии.
последний аспект субъективного воздействия звуков касается способа, каким постигается
нами музыкальное произведение,
   музыкальное   произведение     постоянно   нуждается   в   повторном   воспроизведении   (в
отличие от произведения живописи).
И.А. Ильин «Моцарт и Сальери» Пушкина
(Гений и злодейство)
Пушкин  в трагедии  «Моцарт и Сальери»  ставит ряд художественных, нравственных и
религиозных проблем. Раскрыв их, он оставляет читателя в размышлениях наедине.
трагедия написана о земной встрече двух музыкантов. Центр трагедии – в Сальери, в его
душе, муках и деяниях. Сальери в музыке  слушатель и мыслитель, но не созерцатель, не
композитор и не творец. Но он хочет творить, не понимая, что творец должен иметь талант.
Он всю жизнь безуспешно старается преодолеть границу, отделяющую восприимчивость и
научное   размышление   от   таланта.   От     этого   его   душа   превращается   в   сплошную
незаживающую рану.
 творческий Моцарт жил в звуках и дарил свою жизнь другим. Нетворческий Сальери
анатомировал  музыку, добивался  от самого  себя сухой  беглости.  Такие  натуры весьма
полезны в культурном отношении. Лучшие из них видят чужую гениальность и указывают
на   неё,   культивируют   технику   и   пишут   отвлечённые   исследования.   Худшие   же
формализуют   искусство,   насыщают   воздух   снобизмом,   модернизмом   и   релятивизмом   и
завистью к чужой гениальности. Таков Сальери  у Пушкина, т.к. лишён дара творчества.
смысл трагедии Пушкина: «гений и злодейство – две вещи несовместные». Чтобы понять
это утверждение необходимо различать 1) талант и гениальность и 2) злодейство и грех.
Талант – это сила лёгкого и быстрого выражения, яркого, меткого, удачного проявления.
Но,   талант   ещё   ничего   не   решает   и   не   определяет.   Он   может   служить   ничтожному, порочному,   злому.   Настоящее   же   искусство   начинается   там,   где   появляется   духовный
опыт, духовное созерцание из  чего вырастает убеждённость, вера, ответственность, где
человек не торгует талантом, а осуществляет  служение.  Если к духовному созерцанию
присоединить   талантливость,   то   начинается   истинное   творчество,   которого   и   лишён
Сальери.
сокровенный   смысл   Пушкинской   трагедии   в   том,   что   человек,   лишённый   духовного
созерцания, начинает завидовать творцу и злоумышлять на него. Злодей ищет для убийства
Бога и думает, что он от этого сам станет Богом, а в результате он превращается в дьявола.
М.С. Каган «Музыка в мире искусств»
особое значение музыки в первобытном художественнообрядовом действе объяснялось её
звуковой природой, связью звучания с эмоциональной стороной духовной жизни человека,
связью музыкального выражения переживаний с жестом, телодвижением, танцем.
искусство унаследовало от мифологии ощущение единства мира. Оно отождествляет то,
что   в   действительности   противоположно.   Каждый   вид   искусства   имеет   свои   способы
осуществления этого:
 архитектонические искусства познают общие закономерности бытия природы
( пространственнопластические, гравитационные, тектонические отношения).
   изобразительные   искусства   познают   конкретные   формы   существования
материального мира.
искусство слова и музыка предполагают другой путь художественного освоения мира. Это
представление   внешнего   через   внутреннее,   материального   через   духовное.   Отличие
познавательных   возможностей   музыки   и   литературы   в   сравнении   с   пространственными
искусствами   определяется   их   процессуальным   характером   и   имманентностью   их
выразительных   средств   реальным   формам   человеческого   общения.   Музыкально
интонационный способ общения становится инобытием человеческого переживания и его
диалогом с людьми. Отношение человека к человеку, прямое общение людей определяют
характер содержания музыки и литературы.
эмоции отражают внешний мир, объективнореальное бытие с оценкой, т.е. фиксируют
отношение человека к этой реальности. Современная психология игнорирует роль эмоций в
духовной сфере человеческого бытия. Эмоциональная сторона духовной жизни человека
является   непосредственным   предметом   познания   в   музыке.   Музыка   специфическим
образом   проникает   в   глубины   духовной   жизни   человека   и   обогащает   познавательные
возможности других искусств, обогащаясь при этом сама.
потребность выразить своё отношение к миру, осознать и оценить его является общей
особенностью   для   всех   видов   искусств.   Желание   передать   это   отношение   людям
определяется возможностями языка каждого вида искусств.
Г.М. Коган «Как делается научная работа»
1 этап: поиск темы. Тема – это идея, которую необходимо доказать. Эта идея должна
быть: истинной, т.е. подтверждаться фактами, быть новой или хотя бы сформулированной
поновому, иметь достаточную теоретическую или практическую ценность, быть настолько
богатой   содержанием,   чтобы   раскрытие   давало   достаточный   материал   для   книги   или
фундаментальной статьи.
2 этап:  собирание и систематизация  материала. Собирание материала приобретает
сознательную   целеустремлённость.   Сначала   изучается   основная   литература   по   данному
предмету,   составляется   библиографический   список   нужных   книг   и   статей.   Изучая
литературу, следует пользоваться карточным методом записи.
3   этап:  изложение   научной   работы.   Составляется   чёткий,   продуманный   план.
Определяется   последовательность,   в   которой   должно   идти   развёртывание   основных
звеньев аргументации.
Медушевский В.В. «Человек в зеркале интонационной формы» Назайкинский   выделяет   три   уровня   музыкальной   формы:фонический,
стремление науки осознать целостность человека наталкивается на неравномерность
знаний. Рациональная сторона человека понятнее, чем интуитивная.
музыкальная форма, подобно нашему двуполушарному мозгу, одновременно и целостна и
двойственна. Она организуется единством аналитического и синкретического:
  Аналитический  принцип  основан  на  высотном   и  ритмическом   свойстве  музыкального
материала.   Аналитическая   музыкальная   форма   включает   в   себя   лад,   гармонию,   метр,
масштабносинтаксические   структуры,   тематическую   организацию,   композицию   и
фактуру;
   Синкретический   принцип   основан   на   слитном   использовании   всех   свойств   звука   –
звуковысотности, ритма,   тембра, тесситуры, регистра, громкости, артикуляции, агогике,
интонации.
реальной   основой   музыки   является   интонация.   Основные   категории   интонационной
формы   –   интонация   и   фабула.   За   ними   скрывается   смысловая,   выражающаяся   в
опосредованном виде личность и её поведение в обществе.
Е.И.
синтаксический, композиционный.
интонационная субъективность музыки основана на законе: несомые интонацией высшие
современные   социальнодуховные   смыслы   должны   вырасти   изнутри   простейших   и
древнейших.
информации   о   поле,   возрасте,   темпераменте,   психических   и   физических   состояниях
человека – одни из самых древнейших биологических, от которых ведёт происхождение
характерологическая сторона музыкальной интонации.
интонация может рассказать о ситуативной реакции человека.
все виды информации синкретически слиты.
субъект интонации подобен реальному человеку и «разделим» только условно, в анализе.
в   музыкальной   интонации   человек   предстаёт   не   только   как   биологически   конкретное
существо, но и как социальноконкретная личность.
воплощать   социальную   сущность   человека   музыка   может   потому,   что   и   культуру   она
научилась «свёртывать» в интонацию. Взятые в совокупности, образные языки культуры
являют собой единый язык, в основе которого лежат два способа общения человека  –
интонация и движение.
М.К. Михайлов «О некоторых психологических механизмах музыкального
мышления»
музыкальный стиль – это выражение особенностей музыкального мышления.
музыкальное мышление – мышление музыкальнообразными представлениями,
усвоенными памятью с помощью музыкальноинтонационного слухового опыта, результата
повторных музыкальных восприятий.
три главных звена фундамента музыкальной культуры: творчество, исполнение и
восприятие.
музыкальному мышлению свойственен ряд общих психофизиологических
закономерностей и функций ВНД – ощущения, восприятие, память и образование
представлений, логические обобщения, воля и т.д.
важное   условие   музыкального   мышления      бессознательное   формирование   устойчивых
музыкальнослуховых представлений, остающихся в долговременной памяти.
феномен   интонационного   запаса   –   первичное,   наиболее   глубинное   отражение
интонационнослухового опыта и вместе с тем необходимое условие восприятия музыки в
её художественнообразном содержании.
одним   из   выражений   музыкального   мышления   является   внутренний   слух,   который
соответствует понятию внутренней речи и представляет собой мысленное интонирование. наблюдается   кардинальное   различие   между   слушательским   и   творческим   мышлением.
пассивный   слушательский   фон   образуется   из   целостных   фрагментов   музыкальных
текстов, а в активный творческий ещё включаются дискретные элементы музыкального
языка.
существуют две формы фона  репродуктивная и продуктивная.
качественное   преобразование   элементов   интонационного   запаса   служит   признаком
творческого, композиторского мышления, протекающего как в пассивной, так и активной
форме.
Е.В. Назайкинский «Стиль в музыке, жанр в музыке»
Стиль в музыке
 функции стиля:
а) обеспечение историкокультурной ориентации слушателя в мире музыки;
б) фиксация и выражение определённого содержания;
в) функция объединения – разграничения.
   субъективные   факторы   стиля:     распознавание   стиля,   стилевая   настройка,   чувство
стиля,стилевая апперцепция.
исторический стиль может быть расценен как «индивидуальная манера», а не только как
выражение   эстетических   установлений,
  исторически   определённой   системы
художественных средств, предпочтительных идей и образов.
понятие  «картины  мира»   стало  универсальным,   элементами  которого являются  время,
пространство,   право,   труд,   т.к.   составляют   основу   социальной   и   индивидуальной
психологии и определяющие взгляды на мир характерные для конкретной эпохи.
личностное начало привносится в исторический стиль авторами  создателями музыки и её
исполнителями.
возможности   персонификации   исторического   стиля   связаны   с   типическими   образами
человека данной эпохи.
проблемы соотнесения индивидуального стиля с историческим, региональным, жанровым
получают следующие решения:
а)прохождение через разработку понятия типического применительно к стилю;
б) признание того, что все сопутствующие проявлениям личностного начала факторы
и условия индивидуализируются, подчиняются единичному и становятся особенными.
за стилем в музыке всегда ощущается личностное начало, и всё дело лишь в том, какой тип
личности оказывается её основой.
в теоретических и исторических работах, посвящённых изучению исторических этапов
развития   искусства   и   стилей,   затрагивается   и   личность   как   индивидуальность   героя
художественного произведения, как личность выдающегося мастера или как обобщённый
лик эпохи.
Память жанра
словосочетание «память жанра» метафорично и выглядит как тавтология, потому что сам
жанр является тектонической, коммуникативной и семантической памятью.
рассматривая   компоненты   жанра   (музыка,   слово,   фабула,   состав   действующих   лиц,
инструменты, временные характеристики и т.д.), становится ясно, что все специфические
элементы музыкального жанра оказываются материалом фиксации и запоминания и в то же
время участвуют в процессах запечатления и хранения информации.
принципом действия является взаимное, перекрёстное кодирование. Музыка запоминает
словесный текст, а текст – музыку.
 три основные формы связи музыки с контекстом:
а)опора на конкретное жизненное окружение в передаче художественного смысла;
б)конкретное   строение   музыкального   текста,   несущее   следы   типичного
ситуативного комплекса; в)ассоциативная связь с жанровой ситуацией.
 Г.Г. Нейгауз «Учитель и ученик»
взаимопонимание   учителя   и   ученика   является   важным   условием   плодотворного
педагогического процесса.
основная задача педагога – прививание ученику самостоятельности мышления, методов
работы,   самопознания   и   умения   добиваться   цели,   которые   называются   зрелостью,   за
порогом которой начинается мастерство.
обучающий   игре   на   любом   инструменте   должен   быть   прежде   учителем   музыки,   т.е.
разъяснителем и толкователем.
разногласия автора с некоторыми педагогами:
а)нужно обучать не игре на фортепиано, а учить музыке.
б)нельзя превращать художественную музыкальную литературу в инструктивную.
в)большинство   учителей   музыкальных   школ   и   училищ   не   работают   над   собой
исполнительски.
самое общее в нашем деле – это создавать высокую музыкальную культуру, достойную
нашего великого времени и нашего народа.
О методологии педагогики (краткий обзор общепедагогических позиций)
Методология   –   учение   о   принципах   построения,   формах   и   способах   научно
исследовательской деятельности. (Педагогика. / Под ред. П.И. Пидкасистого).
Методологическое знание может выступать любо в дескриптивной (описательной), либо
прескриптивной (нормативной)  форме. (В.В. Краевский)
Подлинное педагогическое мастерство опирается на научные знания. (И.П. Подласый)
 Г.А. Орлов «Древо музыки»
порядок музыкального микрокосмоса для слушателя можно сравнить с цепной реакцией,
при которой каждое из последующих звеньев активизируется импульсом, исходящим от
предыдущего. Этот процесс делится на две фазы:
 а) перцепция (адаптирует внешние органы чувства к модальности звука и приводит их в
состояние активности);
б)   апперцепция   (процессы   выделения,   дифференциации   и   организации   структурных
элементов и связей, направленных на постижение и усвоение смысла сообщения).
музыкальный опыт являет собой четырёхслойную область:
а) начальный этап восприятия музыки (слушатель деятельно воспринимает музыку, считая,
что она обладает ценностью и смыслом, впечатления, вынесенные отдельными субъектами,
могут совпадать благодаря случайному сходству личного опыта).
б)второй уровень восприятия музыки (слушатель начинает различать и отмечать в звучащей
музыке   отдельные   тоновые   конфигурации,   следить   за   их   движением   и   изменениями,
пытаясь установить соотношение друг с другом и с ранее слышанным),
в)фаза   дифференциации   (идеальный   музыкально   компетентный   слушатель   способен
фиксировать внимание в пределах всех звуковых элементов, отношений и качеств, музыка
становится   одним   предметом   для   разных   слушателей,   появляется   возможность
общезначимых характеристик музыки и взаимопонимания),
г)фаза   синтеза   (слушатель   стремится   объединить   дифференцированные   элементы   и
чувственные качества в единства более крупных иерархически соподчинённых масштабов).
Стадия синтеза требует мобилизации всех интеллектуальных способностей слушателя.
В.Г. Ражников «Три принципа новой педагогики в музыкальном обучении»
необходимым     условием   педагогического   творчества   является   ценностное   отношение
педагога к ученику, любовь к нему. Данный подход базируется на следующих принципах: 1.Основой педагогического процесса является личность ученика, а не учебный предмет и
не заботы педагога о своём авторитета. Педагог в диалогическом общении а) обладает
возможностью увидеть черты и способности ученика; б) умеет включить жизненный опыт
ученика в его актуальные отношения с миром, внушить ему его ученическую концепцию
исполняемого   произведения;   в)   желает   сориентировать   на   ученика   все   свои   усилия   на
уроке.
2.Личность ученика развивает только развивающаяся личность педагога. Педагогическое
развитие   совершается   в   реализации   постоянно   сменяющихся   способов   личностного
общения,   основанных   на   признании   возможности   ученика   быть   равновеликим   лучшим
образцам музыки.
3.Содержанием   образования   в   сфере   искусства   является   не   освоение   информационно
знаковых сторон его произведений, а воспитание личностного способа отношения как к
произведениям   искусства,   так   и   к   миру,   другим   людям,   к   самому   себе.   Творческое
сознание ученика заключается в том, что он приобретает личностный способ отношения к
музыкальному произведению.
Е.А. Ручьевская «Интонационный кризис и проблема переинтонирования»
теория   интонационных   кризисов   восполняет   отсутствующее   звено   между   анализом
историкосоциальных предпосылок смены стилей, входит в общий процесс закономерного
обновления искусства.
в проблеме переинтонирования Б.В. Асафьев находит ключ к пониманию интонационного
кризиса   как   диалектического   явления.   Интонирование   для   него   означало   реализацию
музыки   в   широком   смысле   слова,   в   т.ч.   и   посредством   внутреннего   слухового
представления.   Термин   «интонация»   раскрывается   через   ряд   противопоставлений.
Интонацией   может   быть   всё,   что   является   носителем   смысла,   художественного
содержания.
основным   компонентом   теории   Асафьева   стало   положение   об   интонационном   фонде
эпохи,   интонационном   языке   (словаре)   эпохи.   Убывание   многозначности   элементов,
входящих в сферу понятий «интонационный кризис» и «переинтонация»:
а)нижняя ступень – звук, сохраняющий абсолютную, открытую многозначность;
б)звук   в   определённом   тембре,   т.к.   тембр   ограничен   историческим   развитием
инструментария в пределах одной национальной культуры;
в)характерные   последовательности   звуков   как   типовые   разновидности   общих   форм
движения;
г)звуковые формулы, репрезентирующие определённый тип интонации;
д)интонационные   формулы,   ограниченными   рамками   исторического   и   индивидуального
стиля;
е)тема конкретного произведения, узнаваемая внутри произведения и вне его;
ж)фрагмент   формы   конкретного   текста,   который   может   быть   использован   как
реминисценция   в   другой   части   одного   и   того   же   произведения   или   процитирован   в
контексте иного стиля (коллаж);
з)целостная форма в интерпретации (транскрипция, аранжировка);
и)произведение   в   определённом   исполнении,   многозначный   в   вариантах   восприятия
слушателем.
в   историческом   аспекте   опережающим   является   интонационное   развитие   на
семантическом   уровне,   вызванное   насущной   потребностью   искусства   отражать
действительность. Закрепление за интонацией образноэмоциональных значений приводит к
её ветшанию, опошлению, девальвации.
интонационный кризис – явление стилевое и отчасти жанровое. Когда кризис наступает,
тогда   наиболее   ценные   элементы   старого   стиля   входят   в   новый   в   обогащённом   виде. Происходит   диалектический   процесс   развития,   который   Асафьев   называет   процессом
переинтонирования.
А.С. Соколов «Триддичность как гносеологическая проблема в философии,
науке, искусствознании»
искусство  XX  века   даёт   обильную   пищу   для   размышлений.   Острой   проблемой
искусствознания   остаётся   общенаучная   проблема   адекватности   предмета   и   метода
исследования.
в XX веке связь философии с искусством обрела новое качество.
творческий процесс композитора является одной из задач анализа художественного текста
– путь естественного сближения диалектики творчества и психологии творчества.
ключевыми   категориями,   рассматриваемыми   в   области   музыкальной   композиции,
являются синкрезис – анализ – синтез.
Синкрезис  –   а)   слитность,   нерасчленённость,   характеризующая   первоначальное,
неразвитое   состояние   чеголибо;   б)   сочетание   разнородных,
  несовместимых,
противоречивых   суждений,   взглядов,   которые   согласно   логике   и   повседневному   опыту
вместе истинными быть не могут.
Анализ  – логический приём, метод исследования, состоящий в том, что изучаемый
предмет расчленяется на составные элементы, которые исследуются в отдельности.
Синтез – мысленное соединение частей предмета, расчленённого в процессе анализа,
установление   взаимодействия   и   связей   частей,   познание   этого   предмета   как   единого
целого.
некоторые понятия, используемые в языкознании, приближаются к философскому уровню
обобщения отражаемых явлений, иные отвечают конкретным потребностям искусства как
ремесла.
выстраивание   самостоятельной   системы   понятий   и   категорий   сопровождалось
осмыслением процессуальной стороны музыкального искусства.
естественность триадных систем в музыке, по мнению Е.В. Назайкинского, определяется
1)   способом   её   существования   во   времени   и   пространстве;   2)   субъективностью,
антропоцентричностью искусства.
триада   синкрезис   –   анализ   –   синтез   рассматривается   И.Котляревским   как   основа
исторической эволюции понятийного аппарата самого музыкознания.
Б.М. Теплов «Основные музыкальные способности»
под музыкальными способностями обычно понимаются музыкальный слух, чувство ритма
и музыкальная память.
понятие   «музыкальный   слух»   расчленяется   на   понятия   «звуковысотный   слух»   и
«тембровый слух».
в   число   основных   музыкальных   способностей   может   входить   лишь   относительный
звуковысотный слух.
в основе мелодического и гармонического слуха лежат две способности: ладовое чувство
(перцептивный,   или   эмоциональный,   компонент   музыкального   слуха)   и   способность
музыкального   слухового   представления   (репродуктивный,   или   слуховой,   компонент).
музыкальный слух нельзя рассматривать как единую способность.
музыкальная память, по сути, является проявлением музыкального слуха и чувства ритма.
 три основных музыкальных  способностей:  ладовое  чувство, способность  к слуховому
представлению, музыкальноритмическое чувство.
главный   признак   музыкальности   –   переживание   музыки   как   выражения   некоторого
содержания.
слуховое представление музыки без наличия ладового чувства невозможно.
невозможно иметь ладовое чувство без слухового представления. ощущение музыкальной высоты внутренне органически связано с интонированием звука
голосом.
каждый компонент музыкального слуха только относительно самостоятелен.
музыкальные способности могут начать проявляться раньше других. Раннее их проявление
зависит от степени музыкальности окружения ребёнка и планомерного педагогического
процесса.
Г.М. Цыпин «Индивидуальность или личность? Феномен личностного в
искусстве»
универсальные   черты   творческой   деятельности,   такие,   как   антиципация   и   интуиция,
имеют свое специфическое проявление в музыкальнопедагогическом творчестве.
непременным   условием   педагогического   творчества   является   ценностное   отношение
педагога к личности ученика.
индивидуальность – это то, что отличает одного человека от другого.
индивидуальность обнаруживается довольно рано, обычно в годы учёбы.
личность  –   нечто   иное,   большее,на   передний   план   тут  выступают   ценности   духовного
порядка, моральноэстетические категории.
индивидуальностями рождаются, личностями становятся.
художническое отношение к музыкальнозвуковой реальности становится  необратимым
только   с   момента   создания   творческой   ситуации   на   каждом   этапе   отношения   с
произведением.
А.Шопенгауэр «Мир как воля и представление»
Музыка должна относиться к миру как изображение к изображаемому, как снимок к
оригиналу, по аналогии с прочими искусствами, но её действие более сильно и быстро. И её
воспроизведение мира должно быть очень интимным, верным и метким.

Тезисный конспект статей по методике и технологии музыкального образования
 Абдуллин Э.Б. «О толерантности учителя музыки»
 «толерантность  это искусство жить в мире непохожих людей и идей». Слово
«толерантность» (лат. tolerantia), как известно, означает «терпение». Толерантность
проявляется в праве всех граждан на самобытность, индивидуальность.
 пять основных зон, вероятных для возникновения противоречий и конфликтов:
религиозная, этническая, психологическая, ценностная и коммуникативная.
толерантному человеку присущи такие черты личности, как: расположенность к другим,
терпимость к различиям, чувство юмора, умение владеть собой, доброжелательность.
толерантность близка значению слова «интеллигентность».
педагогическая  толерантность  это выдержка  воспитателя в ответ на необдуманность
высказываний и действий ребенка. Сфера толерантности распространяется на проблемы
воспитания и обучения. Педагогическая толерантность основывается на любви к ребенку.
общие условия толерантности учителя:
а) способность увидеть в своем воспитаннике положительные черты характера, оценить их,
верить в возможность устранения недостатков.
б) для проявления педагогической толерантности необходима воля педагога.
в)   педагогическая   толерантность   основывается   и   на   способности   учителя   рассмотреть
конкретный частный случай, требующий проявления толерантности учителя сквозь призму
перспективы развития своего воспитанника в самых разных его проявлениях.
толерантность   учителя   музыки   определяется,   прежде   всего,
 природой   самого
музыкального искусства, спецификой проявления и развития музыкальных способностей (музыкальности,   музыкального   слуха,   мышления,
музыкальной деятельности.
педагогумузыканту   необходим:   опыт   эмоциональноценностного   отношения   к   музыке;
знания   музыки   и   знания   о   музыке;   музыкальные   умения   и   навыки;   опыт   учебной
музыкальнотворческой деятельности учащихся.
в творчестве ребенок открывает для себя новое в самых разных проявлениях.
толерантность учителя музыки должна быть профессионально творческой!
 памяти   и   др.),   а   также   видами
Б.В. Асафьев «Музыка в современной общеобразовательной школе»
музыка — искусство, то есть некое явление в мире, создаваемое человеком, а не научная
дисциплина, которой учатся и которую изучают. Музыка заслуживает, чтобы её наблюдали.
наблюдать искусство  — значит,  прежде  всего, уметь воспринимать его.  Воспринимать
музыку — дело трудное. К нему надо готовить внимание.
восприятие   и   наблюдение   музыки   могут   привести   к   художественной   оценке   и   к
повышению уровня вкуса.
значение музыки в музыкальноинтонационной природе, в ее ритмической организации, в
актуальности движения звучаний и в динамике процесса звучания.
результатом   успешного   наблюдения   музыки   могут   вырабатываться   проекты   внедрения
музыки в школу как эстетической дисциплины.
музыка — искусство слухомоторных впечатлений.
музыка движется,нужно понять процесс развертывания звуков.
ритмозвуковые   соотношения   улавливаются   слухом
  только   в   определенной
последовательности:   от   пульсации   смежных   (слабой   и   сильной)   долей   такта   до
симметричного   ритмования  широких   и   глубоких   музыкальных   планов,   что   организует
восприятие ритмично движущейся музыки, тесно связанное с наблюдением и сознательным
усвоением звуковых соотношений.
факт ощущения ритма без музыки столь же педагогически вреден, как и обратное явление.
музыкальный   слух   есть,   наблюдение   и   усвоение   ритмически   и   динамически
организованных соотношений звучащих элементов.
разумно направляемое наблюдение невольно внедряет в наш душевный склад и в сознание
стройный   мир   закономерных   организованных   соотношений,
  обусловленных
психофизической природой музыки.
нельзя   отдавать   преимущество   зрительным   ощущениям   перед   слуховыми,   но   мы
инстинктивно это делаем, забывая про богатства мира, постигаемые слухом.
наблюдения   над   музыкой   раскрывают   «относительную   природу»   составляющих   ее
элементов
вне   своеобразной   сферы   мышления   звуковыми   отношениями   никакое   музыкальное
оформление невозможно.
музыка   отражает   эмоциональный   тонус   эпохи,   и   если   не   всегда   выражает   личные
стремления композитора, то интонирует состояния, типичные для окружающей ее среды.
важное свойство музыкального движения темп — точно так же может быть размеренным
или лихорадочным темпом жизни данной эпохи или темпераментом самого композитора.
содержание звучащих образов вытекает из ритмики, динамики, темпа, тембра, количества
и качества интервалов.:
педагогмузыкант   должен   быть   и   теоретиком   и   регентом,   музыкальным   историком,   и
музыкальном этнографом, и исполнителем, владеющим инструментом, чтобы всегда быть
готовым направить  внимание  в ту или  другую сторону. Он должен знать музыкальную
литературу,   то   есть   музыкальные   произведения,   чтобы   не   чувствовать   в   музыкальной
эволюции   провалов   от   композитора   к   композитору   или   зияющих   пустот   в   творчестве
одного композитора. В.Б. Брайнин «Тени на стене, или Заметки о возможном подходе к развитию
музыкального мышления у детей
Об   образном   мышлении.  В.Б.   Брайнин   занимается   развитием   интонационнообразного
мышления. Но образная составляющая присутствует в педагогическом процессе размыто, в
результате совокупного воздействия, включающего личность учителя.
О   содержании.  Образ   имеет   отношение   к   содержанию.   Содержание,   смысл,   значение
взаимосвязаны. Естественный язык – это вероятная, а не жестко фиксированная система;
доступная модель того, что происходит в знаковых системах вообще, в том числе и в
музыкальном языке.
О   вероятности   в   знаковых   системах.  В   качестве   элементов   музыкальная   система
содержит   музыкальные   стили,   творчество   отдельных   композиторов,   конкретные
музыкальные произведения, разделы музыкальной формы и т.д. В то же время музыка сама
является   элементом   культуры,   которая   по   отношению   к   музыке   есть   надсистема.
Необходимым   условием   жизнедеятельности   любой   системы   является   наличие   в   её
структуре как упорядоченности, так и некоторой степени неупорядоченности.
О естественных языках и языках искусства.  Всякий язык обладает двумя основными
функциями   –   семантической   (значение,   стоящее   за   знаками)   и   коммуникативной
(обеспечение процесса понимания). В естественных языках семантическая функция лишь
сообщается   с   коммуникативной,   в   языках   искусства   семантическая   функция   почти
полностью покрывается  коммуникативной.  В естественных языках  семантические  связи
конвенциональны, т.е. существуют благодаря договорённости между носителями языка. В
языках искусства связи знаков с явлениями внешнего мира объективны.
О связях в знаковых системах. Содержание произведения – это многообразие его связей,
которые разделяются на надтекстовые и внутритекстовые.
 Внутритекстовые связи объединяют знаки внутри текста.
 Надтекстовые связи – связи между знаками, расположенными в разных текстах и
реализующих   одну   и   ту   же   функцию,   т.е.   выступающими   в   одной   и   той   же   роли.
Надтекстовые связи и есть собственно языковые связи.
О   прогнозирующем   восприятии.  Самый   элементарный   уровень   связей   есть   простое
ожидание, когда после элемента А, мы с той или иной степенью вероятности ожидаем
появления элемента В. Вероятность эта индивидуальна (эксперимент К.Шеннона).
О сегментирующем восприятии. Анализируя опыты Фонадя и Шеннона, можно заметить,
что угаданные с первого раза элементы образовывали цепочки (зоны инерции восприятия,
или зоны отдыха восприятия). Неугаданные элементы тоже образовывали цепочки (зоны
новизны,   или   зоны   повышенного   внимания).   Момент   перехода   от   зоны   новизны   к   зоне
угадывания   можно   назвать   кульминацией   элементарного   акта   восприятия,   а   момент
перехода от зоны угадывания к зоне новизны – цезурой. Слушая музыкальное произведение,
мы   в   идеале   находимся   в   состоянии   интереса   к   происходящему   постоянно,   т.к.   зоны
информации и инерции на уровне языка и на уровне текста разнонаправлены. Способность
к восстановлению инерции, к интуитивному приведению своих сегментов в соответствие с
сегментами композитора – необходимое условие понимания.
О мышлении ребёнка и о понимании. По Пиаже, от 4 до 7 – 8 лет формируется наглядное
мышление.   По   Выготскому,   в   этот   период   происходит   «мышление   в   комплексах».
«Комплексы Выготского», в отличие от понятий, не существенную связь между явлениями,
а   случайную,   фактически   присутствующую   в  данный   момент.   У  ребёнка   формируются
«псевдопонятия», основанные на связях, присутствующих здесь и сейчас. Использование
наглядных   представлений   (по   Пиаже)   и   метафорического   мышления   (по   Выготскому)
способствует   скорейшему   формированию   операций,   т.е.   определённым   образом
организованные занятия музыкой развивают общее мышление ребёнка. Нарушение инерции восприятия есть способ привлечения внимания к возможной информации. Информативно
не то, что понятно, а то, что понято.
Об эстетическом восприятии. «Эстетический текст» нетелеологичен (нецеленаправлен).
Всё, что ему доступно,  это управление восприятием. Восприятие «текста как такового»
промежуточный этап коммуникации. Восприятие «эстетического текста»  само по себе
конечная коммуникация и совпадает с эстетической реакцией. Эстетическая  реакция –
удовольствие от упорядочивающего ответа на те возмущения, которые текст оказывает на
восприятие.   Специальное   планирование   таких   возмущений,   их   дозирование   и   точность
попадания и делают текст эстетическим.
О   гомеостатической   модели   эстетического   восприятия.  Гомеостаз   –   состояние
равновесия обменных процессов между организмом и окружающей средой. Для процесса
восприятия состояние инерции есть состояние внутренней стабильности, в то время как
нарушение   инерции   восприятия   вызывает   ощущение   беспокойства.   Эстетическое
восприятие   –   частный   случай   восприятия   как   такового.   Следовательно,   стремление   к
сохранению   инерции   должно   быть   присуще   и   эстетическому   восприятию.   Процесс
получения информации – борьба восприятия против нарушения его инерции.
О готовности к эстетическому восприятию. Гомеостат формируется двумя путями: при
помощи   эволюции   (естественно)   и   при   помощи   разумного   акта   (искусственно).
Эстетический гомеостат – гомеостат, требующий обучения.
Об активном восприятии и о художественном открытии
Т.Адорно предлагает следующую классификацию слушателей музыки:
1. Слушательэксперт.
2. Хороший слушатель, который не владеет достаточными теоретическими знаниями, но
интуитивно постигает то, что «эксперт» постигает сознательно.
3. Образованный потребитель, потребляющий музыку в соответствии с её общественной
значимостью.
4.   Эмоциональный   слушатель,   для   которого   слушание   музыки   –   только   повод   к
продуцированию собственных эмоций.
Задача учителя – воспитание «хорошего слушателя», если речь идёт о любителе, и
«слушателяэксперта», если речь о будущем профессионале.
Огонь   временно   погашен.
прогнозирующее, поисковое, креативное восприятие.
 Задача   учителя   –   воспитать   у   ребёнка   вероятностно
И. Ф Гажим «Ещё раз о цели музыкального образования»
музыка, даже если ее хорошо освоить на уровне знаний, практических    уменийнавыков
(слушание  восприятие, исполнение, сочинение, анализ), может остаться вовне. Проблема
же состоит в том, чтобы она проникла и «поселилась» навсегда внутри меня, стала немой
частью  моего  внутреннего   мира,  направляла   мои   мысли,  чувства,   поступки.   Поэтому
девизом школьного урока должен быть не «Музыка», а «Я и Музыка».
музыка дана человеку, чтобы увидеть невидимое и услышать неслышимое!
духовный мир — это мир наивысших ценностей, где обитают Любовь, Вера в Бога, высшие
чувствования/переживания Бытия.
музыка напрямую и органично связана с духовным миром.
в земной жизни человек также сперва слышит (до рождения),  а уж только потом (после
рождения)   видит.   Отсюда   наиважнейшая   роль   слуха   (слухового   воспитания)   в   жизни
человека.
мудрость познается молчанием и вслушиванием, слушание есть творческий акт.
Слух духовен по своей природе,как и музыка.
слуховое познание предполагает слуховое воспитание. Поэтому педагогика музыкального
образования есть особая педагогика — педагогика слуха.
необходимо формировать способность общения с музыкой. Н.М. Гольденберг «Яворский и музыкальное воспитание детей»
Б.Л.Яворский уделял много внимания вопросам массового музыкального воспитания и
образования.   Особый   интерес   представляет   его   деятельность   в   области   музыкального
воспитания детей в годы его пребывания в Киеве (1916—1921).
для проведения в жизнь своих педагогических принципов Яворский привлекал молодых
энтузиастов, готовых нести музыкальную культуру в массы. Для молодых педагогов он
организовал специальный семинар, который стал для них школой постижения музыки.
в   жизнь   прочно   вошёл   новый   метод   музыкальной   работы   с   детьми,   названный
«музыкальное   воспитание»,   задачей   которого   являлось   раскрытие   средствами   музыки
природных   художественных   способностей   и   развитие   у   детей   способности
непосредственно воспринимать музыку и музыкальную речь.
для   решения   этой   задачи   надо   было     найти   высокохудожественные   музыкальные
произведения,   близкие   детскому   пониманию,   установить   логическицелесообразное
построение дидактического материала.
на первых порах закрепились три вида работы: 1) слушание музыки с пояснительными
беседами; 2) хоровое пение; 3) движение под музыку. Тесно переплетаясь эти три вида
составили   единый   метод,   помогающий   процессу   восприятия   музыки,   освоения   законов
построения музыкальной речи, специфических средств её выразительности. В их слитности
заключается сущность курса «музыкальное воспитание».
по мере накопления детьми музыкальных представлений возникла необходимость в новом
разделе   занятий   –   в   музыкальной   грамоте.   Поиски   многообразных   форм   детского
восприятия привело к исполнительскому творчеству – хоровому пению, индивидуальному
и   групповому   дирижированию,   ударному   оркестру,   инсценированию   песен,   сочинению
музыкальных произведений.
музыкальное   воспитание   Яворского   вылилось   в   систему,   стимулирующую   не   только
музыкальное, но и моральное, интеллектуальное развитие учащихся. Особо ценно в ней то,
что она рождает в человеке потребность активно направлять свою творческую инициативу
в любой форме деятельности.
Б.Р. Иофис «Музыкальнокомпозиционное творчество: сущность,
разновидности, педагогическое руководство»
музыкальнокомпозиционное творчество — специфический,  компонент урока музыки в
школе. Само творчество может быть  музыкально ориентированным полихудожественным
(интерпретация   музыки   средствами   других   видов   искусства   —   литературы,   графики,
хореографии и т.п.) и музыкальноисполнительским.
возможности   дискурсивнологического   метода   на   уроках   музыки   весьма   ограничены.
Альтернативой   становится   непосредственноинтуитивное   проникновения   в   языково
речевые закономерности произведения в процессах исполнения и слушания.
большинство рекомендаций ориентировано на младший возраст, т.к. в таком возрасте дети
испытывают   потребность   в   спонтанной   художественной   деятельности,   выступающей
средством   тренировки   механизмов   психологического   приспособления   к   окружающему
миру и саморегуляции.
правильная ориентация на определённый тип творческого процесса, наличие единой линии
в последовательности заданий и соблюдение принципа «вложенности» умений и навыков
позволяют сделать композиционнотворческий компонент урока желанным для детей на
протяжении всех лет обучения.
всякое   творчество   содержит   два   компонента   –   креативный   (создание   нового)   и
репродуктивный (воспроизведение существующего).
необходимым условием перехода от спонтанного творческого процесса к организованному
является освоение моделей – обобщённых логических схем, выведенных на основе анализа
множества возможных конкретных интонационных воплощений. для объяснения выбираются термины, применяемые в музыковедении и ясные детям на
уровне  бытового  общения.  Главным  средством  пояснения  является   показ.  Эффективно
работает   принцип   аналогий.   Импровизация   может   быть   записана.   Импровизация
направлена на процесс, сочинение – на результат.
композиционнотворческие задания делятся на два типа: 1) развитие заданного тематизма,
2) сочинения собственного тематизма и его развитие.
для выполнения творческих заданий требуется, чтобы  ребёнок имел достаточные навыки,
необходимые   для   воспроизведения   голосом   или   на   инструменте   своего   замысла,   и
некоторое количество осознанных музыкальнослуховых впечатлений.
задания на заданный тематизм можно разделить на подготовительные и основные.
подготовительные упражнения можно объединить в 4 группы:
1.ритмические   (ритмизация   отдельных   слов,   стихотворных   строк;   ритмизация   заданной
последовательностей ступеней; сочинение ритмической последовательности);
2.мелодические   (мелодизация   отдельных   слов   и   кратких   словосочетаний   выражением
различных эмоций);
3.фактурные   (сочинение   ритмического   аккомпанемента   к   мелодии;   сочинение
аккомпанемента   на   основе   ритмизации   заданной   короткой   интервальноаккордовой
последовательности и её координации с мелодией; сочинение второго голоса к песне);
4.синтаксические (досочинение заключительной каденции периода).
в   заданиях   основной   группы   ученикам   предлагается   сочинить   не   менее   половины
фрагмента: а) сочинение мелодии на основе вариантной повторности одного мотива; б)
сочинение   мелодии   на   основе   вариантной   повторности   и   сопоставления   мотивов;   в)
сочинение   мотива«ответа»   на
  сочинение
предложения«ответа» на заданный «вопрос»; д) сочинение периода единой структуры; е)
сочинения периода из двух предложений повторного строения.
музыкальнокомпозиционное творчество активизирует скрытые возможности педагога и
служит стимулом для его самосовершенствования.
заданный   мотив«вопрос»;
  г)
Д.Б. Кабалевский «О музыкальноэстетическом и нравственном воспитании
детей»
«Человековедением»   часто   называют   искусство.   Нет   таких   предметов   и   учебников,
которые   могли   бы   выполнить   такую   особую   воспитательную   роль,   какую   способно
выполнить искусство. Эстетическое воспитание помогает формированию всего духовного
мира человека. Связь эстетического и нравственного воспитания была замечена с давних
времён.
вопрос о связи науки и искусства выдвигается в последние годы как один из важнейших
вопросов, связанных с проблемой гармоничного развития личности.
искусство должно увлекать детей, а не развлекать их.
основной проблемой современной музыкальной культуры является острая борьба двух
взглядов на музыку: 1) музыка – могучее средство духовного обогащения человека, его
духовного и нравственного развития; 2) музыка – лёгкое дополнение к досугу, к отдыху.
фундаментом эстетической культуры народа всегда была и остаётся школа. Три основные
сферы   должны   играть   активную   роль   в   формировании   духовной   культуры   личности:
детский сад, семья и внешкольные учреждения.
музыкальное   воспитание   детей   должно   строиться   на   органичном   сочетании   трёх
элементов: народной, классической и современной музыке.
А.Г. Каузова «Исполнительская деятельность учителя музыки»
преподаватель может широко использовать возможности инструмента на уроке: сольное
исполнение,  сопровождение  к песням, показ фрагментов, проигрывание  отдельных  тем,
выявление   характерных   интонаций,   составление   концертовзагадок,   совместного
музыкального творчества. личность музыканта является определяющим фактором его педагогического искусства.
Учитель формирует свои личностные качества на путях исполнительского общения: 1) с
композитором и его музыкой; 2) с самим собой как творческой индивидуальностью; 3) со
слушателемучеником как главной целью деятельности.
музыкальное исполнительство учителя воспитывает в нём личностный способ отношения,
как к произведениям искусства, так и к миру, другим людям, самому себе, что становится
совершенно необходимым ему как педагогу.
В.В.
  Медушевский   «Духовнонравственное   воспитание   средствами
музыкального искусства»
Воспитательные возможности искусства
Искусство   запечатлевает   в   себе   дух   жизни.   Интонации   искусства   вбирает   в   себя
атмосферу   жизни.   Уроки   искусства   оказываются   художеством   над   художеством:   из
светлых  озарений  искусства  или  из  сгустков  злобы, из  соответствующих  комментариев
учитель лепит душу учащихся. Сейчас остро встал вопрос о смысле. Дети умерли для
вдохновения, поражены апатией.   Изъяснение светской музыки в духовных категориях –
единственное, что осталось нам в нынешней педагогической ситуации.
Основополагающий принцип. Невозможно воспитать половинкой культуры.
Отделившись от церкви культура сама раскололась напополам, породив из себя гидру
массовой культуры, принявшей пожирать свою страну. Кроме перехода к православной
культуре,   у   России   и   мира   нет   иного   выхода   из   этой   ситуации.   Основной   принцип
воспитания   –   приведение   состояния   души   воспитуемых   в   согласие   с   онтологией,   с
основаниями бытия.
Педагогический репертуар.
Уродливая   светская   однобокость   –   прискорбный   факт   современной   жизни   и
антикультурной культуры.
Роль биографий
В «Духовном регламенте» Петра I утверждалось: житие святых – основа школьного
воспитания.   Но  и   биографии   светских   художников   несут   в  себе   потенции   воспитания.
Важно то, как мы смотрим на человека, что открывает наша оценка в нас самих, нашу
низость или благородство.
Важнейшие предметы осмысления и анализа
Главные предметы осмысления на уроках искусства:
 основные понятия истории, понятие традиции, культуры, представление о единстве
культуры и её двух сторонах;
   важнейшие   для   понимания   искусства   ключевые   вехи   истории   (рождение
христианской культуры, Новое время, Новейшее время), особое место в истории России;
  сквозная тема – видение сущностных и исторических связей церковного и светского
искусства в Новое и Новейшее время;
 эпохальные стили;
 особенности национальных стилей;
 индивидуальные стили – энтелехия;
 жанры;
 художественная форма, стороны формы;
 исполнительское искусство;
 деятельность слушателя.
Сердцевиной   всей   этой   предметной   сферы   внимания   являются   сами   шедевры
искусства.
Духовный анализ искусства: метод, эвристика, методики
Чистота теории определяется красотой самого искусства. Методика своей неправдой
– спесивой убеждённостью во всесилье мёртвого ума – напрягает совсем не те силы души, которые требуются для адекватного постижения серьёзного искусства. Нужно привнести в
методику живую воду через систему эвристик. Эвристики – стратегии поиска. Духовно
заинтересованно поставленные вопросы побуждают искать неведомопрекрасное.
Роль   творческой   практики.  Художественное   освоение   искусства   в   правильном
духовном   восприятии   и   понимании   немыслимо   без   собственных   творческих   усилий
учащихся.
Духовносодержательным принципам подчиняются формальные, а не наоборот.
Настоящая   концепция   даёт   формальным   принципам   духовнонравственную
направленность, оберегая от культурорастлительного поворота.
 Методологическая, теоретическая и методическая обеспеченность
Фактически вся истинно русская культура – основание для данной концепции. Данная
концепция нуждается в конкретизации, в комплексе разных программ – соответственно
реально действующим в стране схемам обучения.
Е.Н. Николаева «Музыкальнопластическая деятельность детей на
музыкальных занятиях»
музыка   и   искусство   движения   имеют   интонационную   природу.   Для   характеристики
музыкальнопластической деятельности важное значение получает характер взаимосвязи
музыкальной   и   ритмопластической   интонаций.   Она   может   быть   видимой   для   нашего
взгляда, либо сокрытой непосредственно в музыке или искусстве движения.
ритмопластическая   интонация   способна   с   помощью   пластики   передать   все
характеристики   внешнего   мира   и   внутреннего   состояния   человека.   В   педагогическом
отношении   это   чрезвычайно   важно,   потому   что   помогает   учащимся   при   соотнесении
музыкальной   и   ритмопластической   интонаций   находить   нужные   им   экспрессивно
выразительные   движения   для   передачи   эмоциональнообразного   содержания   звучащей
музыки.
при   главенствующем   положении   компонентов   можно   говорить   о   ритмопластически
выявленной музыкальной интонации (когда движения выполняют вспомогательную роль по
отношению   к   музыке),   либо   об   омузыкаленной   ритмопластической   интонации   (когда
музыка   выступает   в   качестве   вспомогательного   средства,   способствующего   раскрытию
возможностей   пластического   искусства).   При   единстве   музыкального   и   пластического
компонентов   есть   основания   говорить   о   музыкальнопластической   интонации   как   о
явлении художественном, когда средствами двух видов искусства создаётся музыкально
пластический образ.
в дидактической  музыкальнопластической  деятельности ритмопластическая  интонация
выступает в качестве средства постижения учащимися тех или иных сторон интонации
музыкальной и так имеет прикладное значение.
большое   значение   для   раскрытия   взаимосвязи   музыки   и   искусства   движения   в
интонационном отношении приобретает художественнообразная музыкальнопластическая
деятельность, направленная на создание учащимися художественного образа. При этом на
иллюстративном   уровне   определяющее   значение   получает   музыкальная   интонация.   На
интегративном   уровне   музыкальная   и   ритмопластическая   интонации   образуют   единое,
качественно новое художественно целое.
В.Г. Ражников «Три принципа новой педагогики в музыкальном обучении»
содержание деятельности педагога составляет творческая деятельность, проявляющиеся в
создании   на   уроке   творческой   ситуации.   Творческая   ситуация   включает   в   себя:
«диагностику» личностного состояния ученика, направленность его мотивации,  снятие или
ослабление   действий   личностных   преград,   придание   уроку   временной   формы,   с
кульминациями, спадами в работе, с чередованием напряжения и расслабления.
Принципы новой педагогики.
1.Основой   педагогического   процесса   является   личность   ученика,   а   не   музыкальное произведение, не учебный предмет, не собственные заботы педагога о своём авторитете или
значении музыкальной культуры.
2.Личность ученика развивает только развивающаяся личность педагога.
3.Содержанием   образования   в   сфере   искусства   является   не   освоение   информационно
знаковых   сторон   его   произведений,   а   воспитание   личностного   способа   отношения   как
произведениям искусства, так и к миру, другим людям, к себе.
 Л.А. Рапацкая «Взаимодействие искусств и практика художественного
воспитания»
художественное   воспитание   рассматривается   как   особая   педагогическая   система,
связанная с иными системами воспитания, но не адекватная им, и выделяется в качестве
основного   положения   культурологического   характера   положение   о   целостности
художественной культуры.
российское   эстетическое   просвещение   сохраняет   в   учебном   процессе   три   предмета:
музыку, изобразительную деятельность и литературу. В педагогике искусства установлено,
что   взаимодействие   муз   в   содержании   учебного   процесса   способствует   более
гармоничному развитию школьников, нежели при получении разрозненных художественных
впечатлений.
приобщение детей к любому виду искусства невозможно без вербального общения. По
идеологическим мотивам литература как школьный предмет всегда признавалась «главным
из   искусств».   На   уроках   искусства   часто   многозначность   художественных   смыслов
подменяется однозначной абстрактнологической трактовкой художественного образа.
совершенствованию педагогического воплощения в учебном процессе системы искусств во
многом   способствовало   содержание   программы   «Музыка»   и   курса   «Мировая
художественная культура».
Подходы к воплощению системы искусств:
1.Сопоставление художественных образов, соединённых фантазией композитора в новом,
синтетическом по характеру произведении;
2.Направление   на   развитие   ассоциативнообразного   мышления   (анализ   музыкальных
образов   путём   их   соотнесения   с   родственными   по   смыслу   образами   других   видов
искусств);
3.Он обусловлен обобщением и закреплением представлений об органичной взаимосвязи
видов искусств, о целостности художественной культуры.
М.И. Ройтерштейн «С доверием к музыке»
музыка   как   искусство   стала   доступной   как   никогда.   Расширением   каналов   связей   со
слушателем в основном воспользовалась развлекательная музыка.
древнегреческий   мыслитель   Аристотель   писал,   что   музыка   должна   иметь   полезное
применение ради  воспитания, очищения, интеллектуального развлечения.
необходимо   восстановить   доверие   к   музыке.   Музыка   начинается   там,   где   кончаются
слова.   Учащиеся   на   уроке   должны   заниматься   пением,   танцем,   игрой   на   простых
инструментах в начальной школе, пением – в средней, слушанием с обменом мнениями – в
старшей.
ситуация в школе требует серьёзных перемен, и перемены возможны только в результате
коллективных, объединённых усилий всех тех, кто любит детей и музыку.
Л.В. Шамина «Этнографическая парадигма школьного музыкального
образования: от «этнографии слуха» к музыке мира»
необходимо определить систему школьного обучения музыке, которая будет открывать
путь к творческой деятельности для всякого дарования, создавать условия для развития
врождённых свойств характера и способностей детей к духотворчеству, развивать в детях
искусство мышления. все эти принципы содержатся в народной педагогике. Однако эта культура исчезла из
программ   общеобразовательных   и   специализированных   учебных   заведений.   Отсутствует
метод   фольклорного   песнетворчества   и   музыкальноречевое   интонирование,   что
составляет   главное   зерно   идеи   обучения   детей   родной   музыкальной   речи   на   родном
музыкальнопоэтическом языке.
музыкальный   (внутренний   слух)   является   главным   инструментом   музыкального
мышления,   которое   материализуется   через   «этнографию   слуха».   Механизмы   действия
этнослуха формируются под влиянием следующих факторов:
 генного происхождения;
 материнского звукового общения;
 семейного речевого общения;
 врождённого синкретизма слуха;
 непроизвольной и произвольной тренировкой слуха;
 традиционного консерватизма внутреннего слуха «этнографов».
1. духовное возвышение;
2. деятельная радость, желание участвовать в общем деле;
3. живое искусство;
4. широта содержания;
5. региональный компонент;
6. интегрированный подход;
этнослух формируется постоянно, он зарождается, формируется, развивается этнически,
т.е. определённой стилевой и структурной направленности. Этнография слуха изменяется
от   эпохи   к   эпохе,   социализируется,   сохраняя   антропологическое.   Этнослух   –   основа
всякой музыки, как особой человеческой деятельности.
в   настоящее   время   народное   пение   обретает   статус   профессионального   искусства.   В
русском   народном   искусстве   выделилось   самостоятельное   направление   –   детский
фольклор. Одним из путей освоения традиций являются коллективные детские игры.
«Фольклорная среда» современного ребёнка, особенного городского, доведена почти до
нуля. Исследования показали, что у современных детей сохраняется большая потребность
в фольклоре как особой художественной форме самовыражения.
народное песенное творчество даёт широкий простор для музыкальных действий в рамках
школьной программы. Логично начинать музыкальное обучение школьников с этномузыки.
 Б.П. Юсов «Стратегия взаимодействия искусств в воспитании школьников
(новая парадигма)»
стратегия взаимодействия искусств – новая фундаментальная проблема художественной
педагогики. Особенности программ нового поколения таковы:
а) взаимосвязь искусства с искусством древнейших цивилизаций.
б)   изучение   искусств   соединено   с   географическими,   климатографическими,
этническими, социальными культурогенными факторами.
в) наличие интегрированного полихудожественный подход.
г)   связь   с   одновременным   развитием   видов   собственного   детского   творчества   на
занятиях каждого искусства.
д) связь искусства с науками.
е) изучение духовных культурогенных факторов истории.
ж)   формирование   у   детей   вектора   будущего   –   воображения,   стремления   к   мечте,
героике.
структуру   содержания   полихудожественного   курса   можно   представить   в   виде   трёх
вложенных   шаров:   внутренняя   сфера   –   «экология   культуры»;   вторая   –   «экология
социума»: внешняя – «экология природы».
методические принципы новых программ: 7. сенсорное   насыщение   детских   представлений   и   слов   разными   чувствами   и
ощущениями;
8. разные стороны каждого искусства;
9. активное творчество самих детей.
иерархическая структура полихудожественного развития:
1. обобщённые картины (кино, ТВ, книги, жанровые картины, зрелища и т.п.);
звукодвигательный   слой   (речевые   заговоры,   звуковой   сигнал,   живое   пение,   звук
2.
инструмента, рисунок, форма, окраска, танец, театр);
3. словеснознаковый слой (знак, проза легендарная, устная речь, поэзия, почерк, проза
литературная);
4. визуальносимволический слой (пространство, цвет, форма);
5. резонансный (свет, цвет, ритм).
контакт с ребёнком обеспечивает обратную связь. Школьник может объяснить то, что он
понял 5ю способами: действиями, чувствованиями, понятиями, образами, символами.
критериями полихудожественного развития является:
 1) быстрота включения в творческий процесс;
2) желание и умение работать в коллективе;
3) вариативность и полихудожественное многообразие образов и действий;
4) цельность поэтического пространства ребёнка;
5) способность продуктивно завершать работу;
6) скорость овладения рабочими навыками;
7) взаимосвязь смыслового и художественного пространства;
8) свободное развёртывание и свёртывание рабочего пространства;
9) эффект личного участия;
10) учёт региональных особенностей культуры;
11) потребность повседневного общения с искусством;
12) воображение;
13) взаимоналожение;
14) неожиданность и индивидуальность образа;
15) чувство общей полифонической художественной среды;
16) динамичность и интонация речи;
17) связь региональных особенностей культуры с глобальными проблемами культуры.
Уровни   работы   учителей   по   взаимодействию   искусств:   межпредметные   связи,
взаимное иллюстрирование, интеграция искусств.
Анализ   образовательной   программы   по   сольфеджио   для   отделения   эстетического
воспитания (4х летний курс), основанной на программе по сольфеджио для ДМШ с
пятилетним сроком обучения, изданной в 1984 году.
В системе эстетического воспитания детей значительная роль принадлежит сегодня
школам   искусств.   Задачей   отделения   эстетического   воспитания   ДШИ   является
пробуждение у детей интереса к музыке, развитие их музыкальных способностей.
Главная цель курса сольфеджио заключается в том, чтобы выработать у учащихся
умение   слышать,   воспринимать   и   осознавать   красоту   выдающихся   произведений
профессиональной   и   народной   музыки,   понимать   глубинные   закономерности   развития
музыкального   содержания   через   самые   разнообразные   стороны   музыкального   языка   –
мелодическую,
структурную,
метроритмическую и через их художественный синтез.
  ладогармоническую,

  фактурную,
  тембровую,
На уроках сольфеджио ребёнок получает важные знания о том звуковом материале,
из   которого   складывается   музыка   разных   времён   и   народов.   У   него   формируется   и развивается   музыкальный   слух   во   всех   его   проявлениях.   Этот   предмет   знакомит   с
теоретическими   основами   музыкального   искусства,   помогает   выявлению   и   развитию
творческих задатков учащихся.
При открытии в нашей школе отделения эстетического воспитания встал вопрос о
стандарте дисциплин и программ для них. Первоначально изучение предмета сольфеджио
полностью придерживалось программы по сольфеджио для ДМШ с пятилетним сроком
обучения, но сразу же возникли сложности по реализации этой программы. Рамки учебного
плана включали четырёхлетний срок обучения этой дисциплины. Урок проводился 1 раз в
неделю с длительностью в 1 академический час, что не давало возможности выполнения
программы.   Тогда  педагогами   школы  была  разработана  программа  по  сольфеджио  для
отделения эстетического воспитания. Она основывалась на программе по сольфеджио  для
ДМШ  с пятилетним   сроком обучения,  изданной  в  1984  году. В  планах  все  материалы
распределены по четвертям и классам. Программа курса включает следующие разделы:
1 – теоретические сведения,
2 – вокальноинтонационные навыки, сольфеджирование и чтение с листа,
3 – воспитание чувства метроритма,
4 – музыкальный диктант, анализ на слух,
5 – воспитание творческих навыков.
  Т.к. учащиеся отделения эстетического воспитания   не имеют целенаправленного
музыкального   воспитания,   а   лишь   комплекс   музыкальных   предметов,   то   для   них   был
выделен   в   программу   тот   объём   теоретического   материала,   который   давал   основное
представление   о   музыкальной   грамоте.   Эта   программа   позволила   более   подробно
останавливаться   на   отдельных   её   разделах.   Большее   внимание   уделяется   воспитанию
творческих навыков, умению применить теоретические знания на практике. Однако эта
программа   имеет   и   ряд   минусов.   Проработав   несколько   лет   по   данной   программе,   я
убедилась, что теория часто отстаёт от практики. Знакомство с ритмическими группами,
размерами и т.д. оказывается запоздавшим. К тому же, программа курса заканчивается за
два года до окончания обучения на данном отделении, в результате учащиеся к концу
обучения теряют всё представление о элементарных теориях музыки. К этому приводит и
то, что учащиеся заканчивают курс обучения в то время, когда их возрастные возможности
начинают расти. Я считаю, что данная программа должна быть пересмотрена и составлена
на основе не только общепринятой программы, но и опыта работы с данным отделением.

file_name: контрольная работа по ТМО.doc

intro: В материале содержатся анализ статей выдающихся педагогов-музыкантов. В работе тезисно рассматриваются статьи О. Апраксина, Б. В. Асафьева, П .Булеза, И. А. Ильина,  М. С. Когана,  В. В. Медушевского, М. К. Михайлова, Г. Г. Нейгауза, В. Г. Ражникова, Б. М. Теплова и других.

title: Технологии и методики музыкального образования


extracted_text:
Лекция 2. Основы финансового права РФ
1. Определение, метод источники финансового права РФ. Финансовая
деятельность государства
2. Финансовая система РФ
3. Финансовый контроль
1. Финансовое право - это совокупность юридических норм,
регулирующих общественные отношения, возникающие в процессе
финансовой деятельности государства.
У финансового права нет самостоятельного метода правового
регулирования, поэтому используется административно-правовой
метод. Он включает обязательный характер правил, неравное
положение сторон в правоотношении, разный объем прав и
обязанностей субъектов.
Источниками финансового права являются Конституция РФ,
нормативные акты представительных и исполнительных органов
государственной власти, местного самоуправления, органов
управления специальной компетенции. Все это в совокупности
образует финансовое законодательство.
Финансовая деятельность государства представляет собой процесс
собирания, распределения (перераспределения) и использования
денежных средств, обеспечивающих практическое выполнение
функций государства.
Финансовая деятельность осуществляется разнообразными
методами. Государство вступает в отношения с различными
субъектами финансовой деятельности по поводу собирания денежных
средств или их распределения, применяются методы собирания,
распределения и использования фондов денежных средств.
Среди методов собирания денежных средств наиболее
распространен налоговый метод, при котором часть доходов, прибыли
организаций, учреждений и граждан в обязательном порядке, в
установленные законом сроки и в назначенных размерах отчисляется в
бюджет.
В обязательном порядке осуществляются также взносы во вне-
бюджетные фонды: социального страхования, медицинского стра-
хования, занятости населения, Пенсионный фонд РФ. Они уплачиваются организациями, учреждениями и гражданами и идут на выплаты
пенсий и различных пособий.
Источником поступления денежных средств в бюджет государства
являются также государственные пошлины. Они взимаются за
различные услуги, оказываемые государственными учреждениями.
Помимо обязательных взносов денежных средств организациями,
учреждениями и гражданами, за счет которых до недавнего времени
формировалась доходная часть бюджета государства, все более
широкое распространение получают добровольные взносы денежных
средств (приобретение облигаций и других ценных бумаг, лотерейных
билетов, вклады населения в банки и т.п.).
Основными методами распределения и использования денежных
средств являются финансирование и кредитование. Финансирование -
это плановая, целевая, безвозмездная и безвозвратная выдача
государственных денежных средств из бюджета. Метод фи-
нансирования в настоящее время имеет довольно ограниченное
применение, как правило, он используется для покрытия расходов
государственных учреждений, учреждений социальной сферы,
обороны. Производственная сфера в значительной степени находится
на самофинансировании, своими доходами возмещая расходы.
В отличие от финансирования кредитование является плановой,
целевой, возвратной и возмездной выдачей денежных средств в виде
банковских ссуд, которые подлежат возврату в назначенный срок и за
которые взимается определенный процент.
2. Совокупность экономических отношений, однородных по формам и
методам собирания и использования денежных средств, называют
финансовым институтом (например, все отношения в области бюджета,
все отношения в области страхования или в области кредитования).
Все вместе взятые финансовые институты образуют финансовую
систему. Финансовая система РФ представляет собой совокупность
входящих в состав финансов РФ звеньев и их взаимосвязи. Такими
звеньями (институтами) являются: бюджетная система с входящими в
нее государственными (федеральными, региональными) и местными
бюджетами; внебюджетные целевые фонды; финансы предприятий,
организаций; имущественное и личное страхование; кредит
(государственный и банковский).
Государственные финансы включают: бюджет страны;
внебюджетные фонды (Пенсионный фонд РФ, фонды социального страхования, занятости населения, обязательного медицинского
страхования и другие фонды); государственный кредит.
Финансы предприятий, учреждений, организаций состоят из:
финансов коммерческих и некоммерческих учреждений и организаций,
финансов общественных объединений.
Страхование как важнейшее звено финансовой системы делится на
две формы: обязательное и добровольное. Эти формы, в свою очередь,
подразделяются по видам страхования: социальное страхование;
личное страхование; имущественное страхование; страхование
ответственности; страхование предпринимательских рисков;
перестрахование.
Важным институтом финансовой системы является кредитование -
отношения, возникающие между вкладчиками и коммерческими
банками и иными кредитными учреждениями по поводу привлечения
денежных средств и предоставления банковских ссуд.
Государство имеет достаточно широкую систему органов,
занимающихся финансовой деятельностью. Прежде всего это высшие
представительные и исполнительные органы государственной власти:
Федеральное Собрание и представительные органы субъектов
Федерации, Правительство РФ, администрации субъектов Федерации,
Министерство финансов РФ. Помимо них финансовую деятельность
осуществляют специальные органы: ЦБ РФ, Счетная палата РФ,
Федеральное казначейство, Федеральная налоговая служба, налоговая
полиция, разнообразные инспекции, контролирующие финансовую
деятельность.
3. Для того чтобы обеспечить своевременную и полную аккумуляцию
денежных ресурсов и затем их целевое использование, государство
осуществляет финансовый контроль за образованием, распределением
и применением ресурсов всех институтов финансовой системы.
Финансовый контроль - это осуществляемая с использованием
специальных организационных форм и методов деятельность
государственных или негосударственных органов, наделенных законом
соответствующими полномочиями в целях установления законности и
достоверности финансовых операций, объективной оценки
экономической эффективности финансово-хозяйственной деятельности
и выявления резервов ее повышения, увеличения доходных
поступлений в бюджет и сохранности государственной собственности. Важным видом финансового контроля является общегосудар-
ственный контроль, осуществляемый органами государственной власти
и государственного управления общей компетенции, а также
специальными контрольными органами (Федеральное Собрание,
Правительство, Министерство финансов, Федеральная налоговая
служба, федеральные органы налоговой полиции, Федеральное
казначейство, Счетная палата, банки и т.п.).
Каждое министерство и ведомство проводит ведомственный
контроль за финансовой деятельностью подотчетных предприятий и
организаций. Такой контроль должен способствовать соблюдению
финансовой дисциплины, эффективному использованию выделенных
денежных средств.
Финансовый контроль частного сектора, ревизия его финансово-
хозяйственной деятельности организуется негосударственными,
независимыми, хозрасчетными, контрольно-ревизионными органами -
аудиторскими фирмами. Предпринимательская деятельность
аудиторов направлена на осуществление независимых
вневедомственных проверок финансовой отчетности, платежно-
расчетной «документации, налоговых деклараций и других финансовых
обязательств.
Вопросы для самопроверки
1. Дайте определение «финансового права».
2. К подотрослям финансового права относится…
3. Какой метод применяется в финансовом праве?
4. Назовите источники финансового права.
5. Какие бывают виды финансового контроля?
6. Какие органы в РФ занимаются финансовой деятельностью?
7. Что представляет собой финансовая система РФ?
8. Какими методами осуществляется финансовая деятельность?

file_name: лекция 2.docx

правоведение

group: Дисциплины

title: РАЗДЕЛ VIII.  Основы финансового права РФ.