extracted_text:
Курсовая работа
ВЕДУЩИЕ ТРУБАЧИ ДЖАЗА Содержание
Глава 2. Трубачи новоорлеанского джаза..............................................................5
1.1Творчество Бадди Болдена..........................................................................5
1.3Творчество Фредди Кеппарда.....................................................................8
1.4Творчество Луи Армстронга.......................................................................9
1.5Творчество Бикса Бейдербека..................................................................15
Глава 4. Трубачи авангардного джаза..................................................................19
2.1Творчество Диззи Гиллеспи.......................................................................19
2.2Творчество Клиффорда Брауна................................................................22
2.3Творчество Майлза Дэвиса........................................................................24 Введение
Искусство джазовой импровизации, зародившись в недрах африканской
культуры,   осветило   все   пространство   земли,   проникло   в   «поры»   всех
национальных культур.
Во   второй   половине   XX   века   формы   джазового   исполнительства
изменились,   и   искусство   сольного   джазового   исполнительства   достигло
значительных   высот.   Тема   моей   курсовой   работы   посвящена   как   раз   таки
сольному   джазовому   исполнительству   на   таком   музыкальном   инструменте,
как труба.
Среди всех музыкальных духовых инструментов именно труба является
одним   из   самых   востребованных   и   практически   незаменимых   в   джазовом
искусстве. Благодаря этому инструменту, музыка джаза наполняется новыми
звуками, новыми тембрами, приобретает незабываемые музыкальные краски и
оттенки.   И   все   эти   качества   не   могут   быть   раскрыты   без   талантливых
обладателей этого инструмента, о творчестве которых и пойдёт речь.
Таким   образом,   актуальность   темы   обусловлена   тем,   что   любовь   к
музыке зарождается, прежде всего, благодаря тем, кто эту музыку создаёт. А
создают   музыку,   как   правило,   талантливые   музыканты   и   исполнители.
Ознакомившись   с   творчеством   только   некоторых   великих   трубачей   джаза,
можно полностью убедиться в том, что не только талант и большая любовь к
музыке   способствуют   появлению   новых   музыкальных   стилей   и   «особых»
звучаний, но так же и большой труд и упорство. И не смотря на то, что в
современном   мире   музыки   создаётся   всё   больше   компьютеризированных
имитаций музыкальных инструментов, живой звук, живая музыка и та энергия
исполнителя, которая от него исходят, не могут быть заменимы ни в какой
время.
Целью   исследования   является   анализ   творчества   ведущих   джазовых музыкантов (трубачей).
Исходя из цели, определены следующие задачи:
 на основе анализа литературы выявить содержание основных этапов
творчества исполнителей, основные творческие достижения музыкантов
 изучить   особенности   художественных   стилей   и   музыкальных
особенностей каждого из исполнителей
 приобрести опыт работы с музыкальной литературой по изучаемой
теме (проблеме)
 обобщение   и   систематизация   результатов   исследования   темы,
содержащихся в музыкальной литературе
Объект исследования – исполнительское творчество ведущих трубачей
джаза.
Курсовая работа состоит из двух глав, введения, заключения, списка
использованных источников.
джаз искусство творчество трубач
Глава 1 Глава 2 . Трубачи новоорлеанского джаза
1.1 Творчество Бадди Болдена
К   концу   XIX   в.   Новый   Орлеан   был   самым   многонациональным   и
музыкальным городом Нового Света. Музыка всех типов пропитывала жизнь
новоорлеанского общества и находила восприимчивую аудиторию. Имелись
все составные элементы, необходимые для возникновения джаза. Решающий
вклад   в   его   появление   внесли   темнокожие   исполнители.   Однако   джаз   не
замкнулся   в   рамках   негритянского   общества   и   был   с  энтузиазмом   принят
всеми музыкантами, независимо от цвета их кожи.
Бадди   Болдена   –   огромный   и   мощный   негритянский   корнетист,
которого   считают   первым   джазовым   музыкантом.  Исполнительская   манера
Бадди Болдена, его умение свинговать, побудили не только молодых креолов,
таких как Сидней Беше, Фредди Кеппард, Джелли Ролл Мортон, но и белых
исполнителей, играть в его стиле.
Бадди Болден стал первой яркой индивидуальностью новой музыки. Он
родился в 1877 г. в Новом Орлеане. С ранних лет он пел в церковном хоре, а в
середине 1890х гг. взял в руки корнет. В отличие от многих новоорлеанских
музыкантов, он начинал свою карьеру не в духовых оркестрах, а в ансамблях,
которые   работали   в   танцзалах.   Как   правило,   они   состояли   из   скрипок,
корнета,   кларнета,   тромбона,   гитары,   контрабаса   и   барабанов.   В   таких
ансамблях играли многие пионеры джаза.
Команда   Бадди   Болдена   начинала  «карьеру»   в   кабаре,   на   парадах   в
Новом Орлеане с 1895 года. Не прошло и года, как бэнд получил признание
как один из наиболее популярных и интересных групп города. Считается, что
созданный им оркестр BUDDY BOLDEN”S RAGTIME BAND стал первым
значительным   негритянским   джазбэндом  так  называемого «классического» периода.   В   репертуаре   были   регтаймы,   блюзы,   марши,   танцы,   пьесы,
исполнявшиеся  на карнавалах, парадах, свадьбах и похоронах, вечеринках.
Болден   был   и   «легионером»   –   выступал   в   других   командах   из   Нового
Орлеана. За Болденом закрепилась слава дерзкого музыканта. Дерзость его
состояла не единственно в исполнительстве, но также и в названиях песен —
«Buddy Bolden’s Blues», «Buddy Bolden’s Stomp», и так далее.
С самого начала он выделялся среди других трубачей и корнетистов. Он
играл громче всех, не боялся экспериментировать и поражал всех богатством
музыкальных   идей.   Бадди   Болдена   можно   считать   создателем   первого   в
 На   единственной   сохранившейся   фотографии
истории   джазоркестра.
Болдена   можно   определить,   что   в   состав   его   ансамбля   входили   корнет,
вентильный тромбон, два кларнета, гитара и контрабас.
Благодаря Болдену у джаза появился свой особый ритм, который все
называют  «большой   квадрат».  Его   особенность   заключается   и   задержке   на
четвертую долю.
Апогей карьеры Болдена совпал с лучшими годами Сторивилла. К 1906
г. он стал самым известным музыкантом Нового Орлеана. Его уже называли
«король» Болден.
К сожалению, карьера Болденаисполнителя была непродолжительной.
Уже к концу 1906 года она шла на спад. Причиной тому стало пошатнувшееся
психическое здоровье мистера Болдена. Он уже к тому времени пропускал
концерты, ссорился с коллегами оркестрантами и все время переживал, что
другие музыкантыноваторы смогут затмить его славу. Вскоре он попадает в
лечебницу   для   умалишенных,   в   которой   проводит   последующие   двадцать
четыре года. Умер Бадди Болден 4 ноября 1931г.
Первое упоминание о музыке Болдена появилось только в 1933 г. Почти
тридцать лет спустя, после того как он создал свое фирменное звучание —
звучание   Бадди   Болдена,   и   внес   революционный   вклад   в   создание   нового
стиля. 1.2 1.3 Творчество Фредди Кеппарда
Фредди   Кеппард   —   один   из   первых   джазовых   корнетистов,   трубач,
руководитель  новоорлеанского  бэнда. Вслед за  Бадди Болденом  считается
самой значительной личностью в раннем джазе.
Фредди   Кеппард   родился   15   июля   1890   года   в   Новом   Орлеане.   В
детстве играл на мандолине, скрипке и аккордеоне, в 16 лет освоил корнет и
начал выступать   в  новоорлеанском  составе  «Olympia Orchestra».  В 1907—
1912 был руководителем этого же коллектива. Вскоре после того, как Бадди
Болден вынужден был покинуть  музыкальную сцену, Фредди Кеппард был
провозглашён   «Королём   Кеппардом»   в   соответствии   с   новоорлеанской
традицией присоединять «королевское» звание к имени лучшего музыканта
города.
Кеппард   был   высоким   и  сильным   человеком.  Он   обладал  богатым   и
мощным звуком, брал на трубе очень высокие и очень низкие ноты, которые не
могли   взять   другие   исполнители.
 Кеппард   придумал   много   новых
исполнительских приемов. Он научил трубу плакать и смеяться. Для этого он
использовал   необычную   квакающую   сурдину.   Однако   при   всем   своем
артистизме и фирменной манере игры Кеппард очень боялся имитаторов. Во
время выступления он закрывал пальцы носовым платком, чтобы никто не мог
подсмотреть, как он это делает.
В 1914 г. Кеппард вместе с шестью другими музыкантами переезжает в
ЛосАнджелес. Там он создает «Original Creole Orchestra», который в течение
четырех лет выступает в водевильных театрах. Ансамбль гастролировал по
всей   стране,   и   когда   в   декабре   1915   г.   они   выступали   в   НьюЙорке,
представители   компании   «Victor»   предложили   Кеппарду   записаться   на
пластинку. Это было очень смелое предложение, поскольку джаз еще никто не
записывал.   Никто   не   был   уверен   в   его   коммерческом   потенциале.   Для Кеппарда и его ансамбля это был уникальный шанс, но он его отверг. По
одной версии, Кеппард испугался, что другие музыканты, купив пластинку,
смогут украсть его манеру игры.
С ростом негритянского населения в северных городах рос и спрос на
негритянскую   музыку,   особенно   на   блюзы,   регтайм   и   джаз.   В   1917   году
Фредди Кеппард поселился в Чикаго, играл с Джо «Кинг» Оливером, Джимми
Нуном, Сиднеем Беше и другими музыкантами раннего джаза. С 1924 по 1927
года он записывался с оркестрами, а в 1926 году выпустил пластинку под
собственным   именем   «Freddie   Keppard’s   Jazz   Cardinals».   Эти   записи
показывают, что стиль Кеппарда, достаточно техничный и импровизационный,
испытывал   влияние   раннего   новоорлеанского   джаза,   который   развивался   в
строгих   рамках   регтайма.   Но   по   мнению   многих   его   современников,   эти
записи показывали, что это уже не тот Кеппард, которого они знали в лучшие
его годы.
Записи, сделанные  Кеппардом  с 1924 по  1927 гг., уже  не  оказывали
существенное влияние на  развитие  джаза.  В  это время,  начиная  с 1923  г.,
серию пластинок с джазовой музыкой записывает ансамбль Оливера «Creole
Jazz Band». А в период с 1925 по 1928 гг. Луи Армстронг выпускает свои
знаменитые пластинки «Вlot Five» и «Hot Seven.
В   последние   годы   Фредди   Кеппард   страдал   алкоголизмом   и
туберкулёзом. Умер 15 июля 1933 года в Чикаго.
1.4 Творчество Луи Армстронга
Американский   джазовый   трубач,   вокалист   и   руководитель   ансамбля.
Потрясающий   музыкант   XX   века,   оказавший   огромное   влияние   на
становление и развитие джаза, и сыгравший ключевую роль в популяризации
джаз музыки.  Он нашел в новой музыке некие выразительные особенности, которые, в конечном итоге, привели к созданию нового музыкального жанра.
Луи Армстронг родился 4 августа 1901 г. в Новом Орлеане. Армстронг
с  детства   начал   петь   в  маленьком   уличном   вокальном   ансамбле,   играл   на
барабанах и за несколько лет натренировал свой слух. Это время прошло в
атмосфере   музыки   регтаймов,   маршей   и   духовных   песнопений.   Он   был
участником   вокального   квартета,   который   просуществовал   несколько   лет.
Вместе   с   друзьями   он   пел   на   улицах.   Этот   вокальный   опыт,   безусловно,
способствовал развитию у Армстронга музыкальных способностей.
Первое музыкальное образование он получил в исправительном лагере
интернате «Уэйф’с Хоум» для цветных подростков в 1913 году, куда попал за
случайный поступок — стрельбу из пистолета на улице в Новый год (пистолет
был похищен им у полисмена — одного из клиентов матери). Там он сразу
приобщился к лагерному духовому оркестру и научился играть на тамбурине,
альтгорне,   а   затем   освоил   корнет.   Оркестр   играл   традиционный   для   того
времени репертуар — марши, польки и просто известные песенки. Ко времени
окончания   срока   Луи   уже   решил   стать   музыкантом.   Его   исполнительская
манера  формируется не на блюзах и регтаймах, а на репертуаре духового
 Эта   яркая,
оркестра,   где   ценилась   чистота   и   изящность   звучания.
рассчитанная   на   внешний   эффект   исполнительская   манера   игры   стала   в
дальнейшем характерна и для Луи Армстронга.
Освободившись,   в   1914году,   он   стал   ходить   по   клубам   и   играть   на
одалживаемых   инструментах   в   местных   оркестрах.   Его   взял   под   своё
покровительство   Кинг   Оливер,   считавшийся   в   те   времена   лучшим
корнетистом города и которого сам Луи Армстронг считал своим учителем.
После   отъезда   Оливера   в   Чикаго   в   1918   году   Армстронга   взял   в   свой
ансамбль   довольно   авторитетный   тромбонист   Кид   Ори.  Луи   периодически
начинает   выступать   в   ансамбле   «Tuxedo   Brass   Band»   Оскара   «Папы»
Селестина, где играли такие музыканты как Пол Домингес, Затти Синглтон,
Барни Бигард и Луис Рассел. Участвует в джаз парадах по улицам родного городка   и   играет   в   группе   «JazzESazz   Band»   Фэтса   Мэрейбла,   который
развлекал туристов на пароходах, плавающих в летний сезон по Миссисипи.
Мэрейбл,   достаточно   профессиональный   бэндлидер,   преподал   молодому
музыканту   начальные   основы   исполнительской   грамоты   и   Армстронг
становится профессиональным музыкантом.
К   этому   времени   у   Армстронга   исключительно   высокая   репутация
среди   коллегмузыкантов.   Его   исполнительское   мастерство   значительно
возросло, а манеру игры отличала необыкновенная одухотворенность.
В   1922   году   Оливеру   понадобился   еще   один   корнетист,   и   он   зовет
Армстронга в Чикаго играть в «Линкольн Гарденс» (ресторан на 700 мест) в
своем   оркестре   «Creole  Jazz   Band».   Этот   бэнд   был   в   то   время   ярчайшим
джазовым составом Чикаго и работа в этом бэнде многое дала Армстронгу
для   его   будущего   карьерного   роста.   В   составе   «Креольского   джазбэнда»
Оливера   в   Чикаго   Армстронг   сделал   свои   первые   записи.   Так,   например,
записи,   сделанные   в   1923   г.,   которые   представляют   прекрасные   образцы
раннего   джаза.  Немногочисленные   соло   Армстронга,   демонстрируют   его
способность свинговать. Он всегда был готов дополнить партию Оливера. Они
вместе импровизировали и создали особый дуэтный стиль.
Осенью 1924 г. Армстронг покидает ансамбль и принимает приглашение
Флетчера Хендерсона поработать в его оркестре. Он прибывает в НьюЙорк и
в  течение  года  работает  в  одном  из  модных танцзалов  города «Roseland»,
который посещала белая аудитория. Оркестры того времени были в большей
степени танцевальными. Они использовали джазовые приемы только для того,
чтобы   их   пьесы   звучали   свежо   и   оригинально.  Появление   Армстронга
изменило ситуацию. Его рефрены преобразили ансамбль. Он учит музыкантов
свинговать   и   импровизировать.   Армстронг   прекрасно   звучит   в   верхнем
регистре,   использует   блюзовые   тоны   и   граулэффекты.   Его   влияние   было
настолько велико, что не только трубачи, но и все без исключения музыканты
старались ему подражать. Он изменил стиль игры музыкантов ансамбля. Поскольку   в   те   годы   блюз   был   очень   популярен,   оркестранты
Хендерсона   очень   часто   аккомпанировали   исполнительницам   Блюзов.
Принимал   участие   в   записях   и   Армстронг.   Наиболее   удачные   записи   он
сделал с Бесси Смит в январе 1925 г. Вместе с пианистом Фредом Лонгшоу
они   записали   пять   композиций,   которые   считаются   вершиной   искусства
исполнения блюза.
В оркестре Хендерсона он делает очень важный шаг не только в своей
карьере,   но   и   в   истории   джаза.   Армстронг   выступает   как   певец.   Публике
нравится   его   необычная,   темпераментная   манера   исполнения   и   она
аплодирует   ему   гораздо   громче,   чем   за   игру   на   трубе.   Пройдет   совсем
немного времени, и аудитория станет воспринимать его в большей степени
как подыгрывающего себе на трубе певца. Вскоре он записывает новаторский
номер   «Heebies   jeebies»,   где   поет   и   создает   голосовые   импровизации.
Согласно легенде, во время записи ноты Армстронга соскользнули на пол.
Поскольку   студийное   время   было   дорогое,   он   получил   указание   от
руководителя студии не останавливаться и стал напевать без слов, слог за
слогом, подражая звукам инструментов. И в дальнейшем этот прием получил
название скэт и стал отличительным признаком джазовой манеры пения.
В ноябре 1925 г. Армстронг возвращается в Чикаго. Он расстается с
корнетом и переходит на трубу. В период с 1925 по 1928 гг. он записывает
серию   пластинок   (всего   записано   более   шестидесяти)   «Hot   Five»   и   «Hot
Seven» под своим именем. Эти записи демонстрировали прекрасные образцы
импровизационной музыки и практически вытеснили старый новоорлеанский
стиль. После них джазовая музыка неузнаваемо преобразилась.
В 1929 году Луи Армстронг окончательно перемещается в НьюЙорк,
где становится важной фигурой в индустрии развлечений. Наступает эра биг
бэндов и он все больше уделяет внимание танцевальной, популярной тогда
свитмузыке. Армстронг привносит в этот музыкальный  стиль свою яркую
манеру, свойственную хотджазу и быстро становится звездой национального масштаба.   Его   талант   достигает   расцвета.   В   1930е   годы   Луи   Армстронг
много гастролировал, выступал со знаменитыми бигбэндами Луиса Расселла
и Дюка Эллингтона, затем в Калифорнии — с оркестром Леона Элкинса и
Леса Хайта, участвовал в киносъемках в Голливуде. В 1931 году посещает с
бигбэндом Новый Орлеан; вернувшись в НьюЙорк, играет в Гарлеме и на
Бродвее. Ряд турне совершенных в Европу (в довоенный период с 1933 года
он несколько раз играл в Англии, гастролировал в Скандинавии, Франции,
Голландии)   и   Северную   Африку   приносит   Армстронгу   широчайшую
известность   как   у   себя   на   родине   (прежде   в   США   он   был   популярен   в
основном у негритянской публики), так и за рубежом. В промежутках между
гастролями выступает с оркестрами Чарли Гейнза, Чика Уэбба, Кида Ори, с
вокальным   квартетом   «Mills   Brothers»,   в   театральных   постановках   и
радиопрограммах, снимается в кинофильмах.
Все прекрасно понимали, что его талант способен привлечь внимание
еще   большей   аудитории   (прежде   всего   белой   публики)   и   на   нем   можно
заработать.   Публике   нравится   его   исполнение   на   трубе,   его   пение,   его
сценический   образ   типичного   «развлекателя».   Армстронг   исполняет   и
записывает настоящую джазовую музыку, удовлетворяющую запросы самой
взыскательной аудитории.
В дальнейшем популярность артиста продолжала возрастать благодаря
его неутомимой и разносторонней творческой деятельности. Примечательна
его   совместная   работа   с   Сиднеем   Беше,   Бингом   Кросби,  Саем   Оливером,
Дюком   Эллингтоном,   Оскаром   Питерсоном   и   другими   звездами   джаза,
участие в джазфестивалях (1948 — Ницца, 195658 —  Ньюпорт, 1959 —
Италия, Монтерей), гастроли во многих странах Европы, Латинской Америки,
Азии, Африки. При его содействии был организован ряд филармонических
джазовых   концертов   в   Таунхолле   и   на   сцене   Метрополитенопера.
Классической стала сделанная им и Эллой Фицджеральд в 1950е годы запись
оперы Гершвина «Порги и Бесс». В 1959 году Армстронг перенес инфаркт и с этого момента здоровье
уже   не   позволяло   ему   выступать   в   полной   мере,   однако   он   никогда   не
прекращал концертные выступления. В 1960е гг. Армстронг работает чаще
как вокалист, записывая как каверы традиционных шедевров в стиле госпел
(«Go   Down   Moses»),   так   и   новые   песни.   Вместе   с   Барброй   Стрейзанд   он
участвует в мюзикле «Привет, Долли!»; Изданная отдельным синглом песня
«Hello,   Dolly!»   в   его   исполнении   занимает   первое   место   в   американском
рейтинге продаж. Фактически, это явилось апофеозом музыкальной карьеры
Армстронга. С тех пор никому из джазовых музыкантов не удавалось достичь
подобной популярности. Последним хитом Луи Армстронга стала позитивная
песня «What a Wonderful World». Умер Луи Армстронг 6 июля 1971 г.
Являясь трубачомреволюционером своего времени, Армстронг заложил
фундамент   для   всех   будущих   джазовых   революций.   Не   будь   Армстронга,
судьба джазовой музыки могла сложиться совсем подругому. С его приходом
уходит в тень мягкая окраска звука и коллективные импровизации. А Луи
  с
Армстронг   ярким   звуком   трубы,
  с   удивительной   вибрацией,
головокружительными   переходами,   с   ритмической   раскрепощенностью   и
неистощимой   фантазией   своих   импровизаций   расширяет   представление   о
возможностях трубы и музыканта, играющего на ней. Благодаря Армстронгу
джаз пошёл по собственному пути развития.
Армстронг   изобрел   новый   стиль   игры,   придумал   совместные
импровизации,   объединил   блюзовое   звучание   с   американскими   народными
песнями, расширил диапазон трубы. Он определил, что джаз будет искусством
солиста,   а   не   ансамбля.   Фундаментальной   основой   этой   музыки   будет
блюзовая тональность. Главное новшество, привнесенное Армстронгом, — это
свинг, который считается основной чертой джаза. Он научил мир свинговать и
показал, что джаз является искусством.
Ко всему прочему, Луи Армстронг был уникальным и неповторимым
джазовым певцом. Его довольно низкий, хрипловатый, наполненный теплом голос узнавался мгновенно. Его пение напоминало его игру на трубе. Здесь он
столь   же   блестяще   импровизировал,   менял   фразировку,   добавлял   в   голос
вибрации.   Он   записал   большое   количество   песен,   которые   отличались
неповторимой   и   оригинальной   манерой   исполнения,   основанной   на
импровизации.   По   сути,   он   изобрел   американский   вокал   и   стал   самым
влиятельным певцом в истории американской музыки.
Творчество Армстронга — эталон джазового эволюционирования, его
широты и доступности. Размах его разносторонних интересов подтверждают
сотрудничество и совместные выступления с музыкантами многих стилей —
диксиленда,   свинга   и   модернджаза,   с   симфонизированными   составами,
исполнителями   спиричуэлов,   церковными   хорами,   блюзовыми   певцами,   а
также   участие   в   филармонических   джазовых   концертах,   мюзиклах,   шоу,
музыкальных фильмах. Армстронг выработал стиль, легко адаптирующийся к
любому музыкальному контексту и к любой аудитории. Он мог в одно и то же
время   удовлетворять   вкусы   кардинально   противоположных   категорий
меломанов.
Армстронг   —   самая   уникальная   персона   в   истории   джаз   музыки.   В
своем   творчестве   маэстро   смог   соединить   несоединимое:   неповторимо
индивидуальное самовыражение с беспредельной общедоступностью музыки,
грубую   простоту   и   спонтанность,   традиционализм   с   новаторством,
негритянский идеал звукоизвлечения с европеизированными идиомами свинга
и мэйнстрима. Армстронг был неоспоримым королем джаза до самой своей
смерти, и ни на одну минуту не ослабевал его талант, не иссякала сила его
влияния на слушателей.
1.5 Творчество Бикса Бейдербека
Бикс   Бейдербек   —  выдающийся   американский   джазовый   трубач.  Он был   первым   белокожим   солистом   джаза,   ставшим   музыкальной   звездой
первой величины. Имя Бейдербека в истории джаза в одном ряду с именами
выдающихся черных исполнителей
Он   родился   10   марта   1903   г.   в   Давенпорте,   в   сельской   глубинке
Америки. В его семье музыку считали неотъемлемым атрибутом воспитания,
поэтому уже в пятилетнем возрасте Бикс стал заниматься музыкой. В детстве
Бикс   научился   играть   на   фортепиано.   Будучи   подростком,   он   продолжал
брать   уроки   музыки,   однако   смог   осилить   только   азы   нотной   грамоты.   В
пятнадцатилетнем возрасте Бикс познакомился с музыкой джаза. Его старший
брат   после   окончания   Первой   мировой   войны   вернулся   домой   и   привез
пластинки   «Original   Dixieland   Jazz   Band».   «Tiger   Rag»   в   их   исполнении
произвел   на   него   сильное   впечатление.   Он   приобрел   корнет   и   принялся
имитировать манеру Ника Ла Рокки.
Так   же   как   и   многие   негритянские   музыканты,   он   самостоятельно
научился играть на корнете. Это позволило ему создать необычную систему
аппликатуры, пользуясь которой он выработал свой неповторимый стиль. В
большей   степени   он   пользовался   среднем   регистром,  поскольку   в  верхнем
регистре   его   игра   была   менее   выразительна.   Бикс   отличался   от   других
музыкантов   чистым   и   свежим   звучанием,   мягким   тембром,   хорошо
контролируемым вибрато.
Первым   крупным   оркестром,   в   котором   работал   Бейдербек,   был
«Wolverines».   В   состав   оркестра   входили   молодые   приверженцы   джаза,
которые   ориентировались   на   музыку   негритянских   исполнителей.   Они
работали в клубах и театрах, а в 1924 г. сделали серии записей в студии
компании «Gennett». Соло Бикса мелодичны и просты, они глубоко лиричны.
Для середины 1920х гг. это выглядит уникально. Бейдербек показывает, что
джаз может быть горячим и одновременно музыкальным и привлекательным.
В 1926 г. он отправился на гастроли с оркестром Жана Голдена. Это
был один из лучших белых оркестров, состоявший из уличных музыкантов. Вместе с ним в оркестре работал его друг саксофонист Фрэнк Трамбауэр, с
которым   он   записал   свои   главные   хиты   «Singin'   the   Blues»   и   «I'm   Comin'
Virginia». Эти записи служили источником вдохновения для многих молодых
музыкантов. Они внесли решающий вклад в развитие балладной традиции в
джазе.
После   того   как   осенью   1927   г.   оркестр   Голдкетта   обанкротился,
Бейдербек   вместе   с   Трамбауэром   перешли   работать   в   оркестр   Пола
Уайтмена.   В   его   оркестре   работали   самые   лучшие   музыканты.   Бейдербек
достиг вершины своей карьеры. В этот период много времени он проводил и за
фортепиано. Написал несколько пьес. Наиболее известная «In a Mist». Летом
1928 г. в городском театре Чикаго Армстронг слушал Бикса.
В течение нескольких последующих дней они музицировали вместе в
одном из клубов, но не сделали ни одной совместной записи и не выступили
перед публикой. Расовая сегрегация управляла музыкальным миром. Белые
музыканты не могли играть в черном оркестре наоборот. Хотя работа Бикса в
черном оркестре могла в большей степени развить его как исполнителя. Во
многом это и не позволило ему полностью раскрыть свой музыкальный талант.
Осенью   1929   г.   Бейдербек   покидает   оркестр.   Он   возвращается   на
лечение домой, где в шкафу находит бандероли с пластинками, которые с
гордостью   посылал   родителям.   Они   лежали   нераспечатанными.   Родители
стыдились профессии сына. Ему так и не удалось избавиться от пагубной
привычки. Умер Бикс Бейрбек 6 августа 1931 г. Ему не было и 29 лет.
Музыка Бикса оказала огромное влияние на его современников. Он был
мыслящим музыкантом. Ему подражали не только белые, но и черные. Его
соло   были   продуманны   и   логично   выстроены.   Он   обладал   острой   атакой,
безупречной  интонацией   и теплым   звуком.  Его  манера, более  спокойная  и
детализированная,   отличалась   от   размашистой   игры   Армстронга.   Бикс
показал, что существует другой, отличный от Армстронга, путь в музыке.
Бикс оказал огромное влияние на современников. По всей стране сотни корнетистов пытались подражать ему. Им было сделано много грамзаписей,
которые, по словам современников, не передают той эмоциональной полноты
чувств, которую можно было услышать на концертах Бикса.
Глава 3 Глава 4 . Трубачи авангардного джаза
2.1 Творчество Диззи Гиллеспи
Вклад   Dizzy   Gillespie   развитие   джаза   огромен.   Один   из   величайших
джазовых   трубачей   всех   времен   (некоторые   говорят,   что   самый   лучший),
Dizzy Gillespie был настолько сложным исполнителем, что другие музыканты,
его современники, тщась воспроизвести его манеру, вместо этого копировали
Miles   Davis   и   Фэтса   Наварро   (пока   в   70е   годы   не   появился   Jon   Faddis,
который успешно воспроизвел стиль Dizzy).
Какимто   образом   Dizzy   Gillespie   ухитрялся   приспособить   в   дело
любую "неправильную" ноту, гармонически же в 40е он был впереди всех,
включая   Charlie   Parker.   В   отличие   от   Птицы   Dizzy   был   вдохновенным
педагогом,   который   всегда   записывал   свои   музыкальные   инновации   и   с
удовольствием разъяснял их представителям следующего поколения, таким
образом,  закрепляя  тот факт, что  бибоп — это  в  конечном  итоге  основа
джаза.
Dizzy   Gillespie   явился   также   одним   из   родоначальников   афро
кубинского (или латиноамериканского) джаза, включив в 1947 году в состав
своего бигбэнда исполнителя на конго Чано Позо и таким образом давно
начав   использовать   сложную   полиритмию.
  Лидер   двух   наиболее
превосходных за всю историю джаза бигбэндов, Dizzy Gillespie отличался от
большинства   представителей   боппоколения   тем,   что   был   прирожденным
шоуменом.   Благодаря   его   мастерским   эскападам   исполняемая   музыка
казалась   более   доступной.   С   другой   стороны,   шоу   Dizzy   Gillespie   просто
очень радовало публику. Dizzy Gillespie с его надувающимися во время игры
щеками, изогнутой трубой (а начале 50х годов на нее наступил танцор) и
живым,   острым   умом   был   колоритной   фигурой.   Будучи   природным комедиантом   и   отменным   скэтпевцом,   Dizzy,   помимо   этого,   иногда   еще
забавы ради играл на латиноамериканских ударных. Но именно игра на трубе
и лидерский талант сделали его гигантом джаза.
Диззи Гиллеспи был одним из величайших трубачей XX столетия. Он
виртуозно играл на трубе и превосходно импровизировал. Прожив 75 лет он
успел  невероятно  много:  вместе  с саксофонистом  Чарли  Паркером  в 40е
произвел революцию в джазе, породив новый стиль, бибоп, ставший во второй
половине века основой джазового языка; записал сотни эпохальных пьес и
альбомов, вошедших в золотой фонд джаза; создал несколько малых составов
и бигбэндов, каждого из которых было бы достаточно для увековечевания
памяти.   В   течение   многих   десятилетий   Гиллеспи   олицетворял   собой
собирательный образ «головокружительного» джазмена, был недосягаем как
джазовый   виртуоз   и   сумел   оказать   влияние   на   многих   музыкантов
последующих поколений (не только трубачей). Гиллеспи удалось завоевать
признание широких масс как шоумену, он был одним из мастеров скэта, то
есть   вокальнослогового   пения,   законодателем   новой   сценической   моды
(экстравагантные   костюмы   и   головные   уборы   пришли   на   смену   фракам,
типичным для эпохи свинга), остроумным конферансье и часто шокировал
общественность   своими   выходками.  Каунт   Бэйси  както   сказал   о   нём:
«Гиллеспи   создал   75   %   современного   джаза».  Бенни   Картер,   оценивая
виртуозность исполнителя, говорил: «Изобретатель трубы знал, что есть вещи,
которые на этом инструменте реализовать нельзя, но он забыл сказать об этом
Диззи».
Знаменитые   берет   и   очки   в  роговой   оправе   Диззи,  манера   слогового
пения (скэт), труба с изогнутым раструбом на 45 градусов и сильно надутые
щёки,  жизнерадостный   характер  —  все   это  способствовало   популяризации
бибопа, не понятого поначалу слушателями джаза и подвергшегося сильной
критике   многими   специалистами  джаза  и   музыкантами.   Новое   звучание,
которое изгиб придал инструменту, понравилось Гиллеспи, и с тех пор он играл только на гнутой трубе.
Очень много было сказано и написано о неподражаемых щеках Диззи
Гиллеспи. Интересно, что на ранних фотографиях (в 30е годы) где Диззи
Гиллеспи   в  родном   городе   Чироу   запечатлен   с  заезжими   бигбэндами,  его
щеки   имеют   вполне   обычный,   правильный   вид.   Раздуваться   они   начинают
только к концу десятилетия, после переезда Диззи на восточное побережье —
сначала   в  Филадельфию,   а   потом   и   в  НьюЙорк.   Объяснение   этому   дает
Барнхарт  (музыкант, профессор по классу трубы и солист оркестра имени
Каунта Бэйси):  «… в то время, когда Диззи с Чарли Паркером и другими
начал устраивать джемсешны на всю ночь, когда они создавали эту новую
музыку — бибоп, он играл часами, много часов подряд, чаще всего соревнуясь
с выходящими на сцену музыкантами, пытаясь их „зарезать“. Он никак не мог
позволить   себе   поддаться   усталости   и   заставлял   себя   продолжать,   когда
другие трубачи уже выходили из строя — то есть когда и его мышцы уже
начинали сдавать. Чтобы не уступать саксофонистам, Гиллеспи опирался на
свои щёки; в саксофон можно дуть хоть пять часов, усталость при этом не
сравнима с усталостью человека, играющего на трубе. Губы трубача во время
игры, вибрируя, ударяются о жесткий мундштук, в то время как саксофонист
имеет   дело   с   довольно   мягкой   тростью.   Когда   мышцы,   составляющие
амбушюр, устают … щёки неизбежно начинают компенсировать недостаток
поддержки на губах, раздуваясь сильнее, чем обычно. Именно это и случилось
с   Гиллеспи.   А   не   смеялись   над   ним,   над   его   странным   видом,   по   одной
простой причине — никто в мире не потянул бы играть на трубе так и в таких
количествах,   как   играл   он   в   сороковых   годах.   Музыканты,   критики,
слушатели — всех их он заставил сосредоточиться на том, что он играл, а не
на том, как он при этом выглядел. Мышцы щёк он использовал для того,
чтобы дополнить выдох от диафрагмы. Да, щёки раздувались, но он не терял
контроля над потоком воздуха».
Кроме   того,   истинной   сенсацией   в   мире   джаза   было   использование Гиллеспи   элементов   афрокубинского   музыкального   наследия,   примером
чему в частности служит выдающаяся обработка песни  Mas Que Nada. Под
влиянием   бонго   и   конга   (род   афрокубинских   барабанов)   Диззи   Гиллеспи
значительно усложнил ритмическую структуру джаза и внедрил в бигбэнд
пульсирующее   звучание.   Однако   помимо   экзотических   для   того   времени
афрокубинских нововведений, фурор в мире больших оркестров произвело
новое звучание бибопа в исполнении бигбэнда Диззи Гиллеспи. Радикально
новый бибоп отразился в композиции «Cubana Be Cubana Bop», написанной
Джорджем   Расселом,   в   будущем   дирижёром   и   теоретиком.   В   дальнейшем
Диззи Гиллеспи открыл миру целую плеяду композиторов и аранжировщиков,
среди которых Гил Фалле,  Джон Льюис, Чикко О’Фэррил и Тэд Дамерон.
Оркестр   Гиллеспи   того   времени,   предвосхитил   «гибкость   звучания»
современных бигбэндов.
2.2 Творчество Клиффорда Брауна
Клиффорд Браун (Clifford "Brownie" Brown, 30.10.1930  26.06.1956)
влиятельный   американский   джазовый   трубач,   выдающийся   мастер   бибопа,
композитор,   руководитель   ансамбля.   Обладал   блестящей   техникой   и
неуемной фантазией. Оказал немалое влияние на многих джазовых трубачей:
Donald Byrd, Lee Morgan, Booker Little,  Freddie Hubbard,  Valery Ponomarev,
Wynton Marsalis. В 1954  году  журнал  Down Beat   назвал  его  "Восходящей
звездой   года"   ("New   Star   of   the   Year").   В   1972   году   был   включен   в   Зал
джазовой   славы   журнала   Down   Beat.  Сотрудничал   с   Chris   Powell,   Tadd
Dameron, Lionel Hampton, Art Blakey, Max Roach и другими.
Начал заниматься музыкой с 15ти лет под влиянием отца (музыканта
любителя, игравшего на скрипке и трубе). Серьезно увлекся ею в школьный
период   (1945—48),   брал   уроки   гармонии,   теории   музыки,   игры   на   трубе, фортепиано,   вибрафоне,   контрабасе.   Проявив   незаурядные   способности,
быстро преодолел свое отставание от музыкально образованных сверстников.
После   кратковременных   занятий   математикой   в   Денверском   университете
продолжил   музыкальное   обучение   в   колледже   штата   Мэриленд.   Играл   в
студенческом  оркестре   и писал  для  него  аранжировки,  за  что  в 1949 был
удостоен   специальной   стипендии.   Стал   выступать   как   джазовый   трубач   и
пианист в ансамбле Кенни Дорхэма, Майлса Дэвиса, «Фэтса» Наварро, Макса
Роуча, «Джей Джея» Джонсона. В среде боперов сразу завоевал авторитет и
признание.  В  1950  попал   в  автомобильную   аварию   и  около   года   провел   в
больнице. Вернулся на джазовую сцену при содействии «Диззи» Гиллеспи. В
1952—53   совершил   турне   с   ритмэндблюзбэндом   Криса   Пауэлла   BLUE
FLAMES (с ним сделал первые записи), затем работал у Тедда Демерона и
Лайонела   Хэмптона   (1953,   европейское   турне).   Записал   с   французскими
музыкантами пластинку в нетипичном для него составе — как солист с ритм
группой. В начале 1954 сотрудничал в НьюЙорке с Артом Блэйки, после
ухода   от   него   переехал   в   Калифорнию,   где   вместе   с   М.   Роучем   основал
квинтет. Оставался его постоянным участником до конца жизни, наиграл с
ним не менее 20 грампластинок. Первый состав квинтета: К. Браун (труба),
Гарольд Лэнд (тенорсаксофон), Ричи Пауэлл (фортепиано), Джордж Moppoy
(контрабас),   М.   Роуч   (ударные).   Позднее   здесь   выступали   также
саксофонисты «Сонни» Стит и «Сонни» Роллинс. Записи: именные (1953—
55), с квинтетом БраунаРоуча (с 1954), с Т. Демероном, Лу Доналдсоном,
Куинси   Джонсом,   Джиджи   Грайсом   (1953),   А.   Блэйки,   Сарой   Вон,   Хелен
Меррилл (1954), Артом Фармером, Джоном Льюисом, «Зутом» Симсом (1953
—56), «Сонни» Роллинсом (1956), LP Jam Session и другие.
Музыкант большого таланта, один из лучших трубачей модернджаза (в
50е  неоднократно  занимал   ведущие   места   в  джазовых  анкетах).  Входит  в
число   основоположников   хардбопа.   Блестящий   солистимпровизатор   с
богатой   фантазией,
  прекрасным   чувством   свинга,
  виртуозной исполнительской   техникой,   индивидуализированным   саундом.   Продолжал
линию Гиллеспи—Наварро. Тяготел к напористой, «горячей» манере игры с
тенденцией к длительному сохранению высокого динамического напряжения,
эмоционального   накала.   Культивировал   темброво   насыщенный,   пластичный
звук   (в   духе   Роя   Элдриджа).   Нередко   использовал   субтоновые   эффекты
(взятие звука с придыханием, усиливающим впечатление его естественности,
сходства с человеческим голосом) — по аналогии с деревянными духовыми.
Вначале   специализировался   в   основном   на   игре   в   среднем   регистре   и
непрерывном ритмическом движении восьмых длительностей, позднее достиг
большего разнообразия мелодического рельефа и ритмики. В сфере хардбопа
примыкает   к   направлению   соулфанка.   Имеет   многих   учеников   и
последователей («Блю» Митчелл, Доналд Берд,  Ли Морган, Вуди Шоу,  Дон
Черри  и другие). Автор ряда сочинений, в том числе Sandu, Daahoud, Joy
Spring,   Tiny   Capers.   Бенни   Голсон   посвятил   его   памяти   вокально
инструментальную композицию «I Remember Clifford Brown» (на слова Джона
Хендрикса).
2.3 Творчество Майлза Дэвиса
Трубач Майлз Дэвис, бывший одним из первых исполнителей бибопа,
который «охладил» его, стал самым большим новатором этого жанра. Его
нонет,   записавший   альбом   «Рождение   кула»   в   1949—1950   годах   являлся
воплощением лиризма и сдержанности кулджаза. Он оказал значительнейшее
влияние  на развитие музыки XX  века. Дейвис  стоял у  истоков  множества
стилей   и   направлений   в   джазе,   таких   как   модальный   джаз   (modal   jazz),
прохладный джаз (cool jazz) и фьюжн (fusion). Около 50 лет работы Дейвиса
определили звучание джаза для трёх поколений слушателей. Записи Дейвиса
позволяют   проследить   развитие   современного   джаза   от   бибопа   конца сороковых  до  современных  экспериментальных  направлений. В  отличие   от
многих других джазменов, Дейвис никогда не был ограничен какимто одним
джазовым стилем. Отмечая широту интересов и многогранность его таланта,
Дюк Эллингтон сравнивал Дейвиса с Пикассо.
Начал   играть   на   трубе   в   13   лет.   Намеревался   стать   академическим
исполнителем,   однако   довольно   быстро   добился   признания   как   джазмен,
выступая   с   ансамблями   Сонни   Стита   и   Кларка   Терри.   В   1945,   учась   в
Джульярдской музыкальной школе в НьюЙорке, посещал джемсейшнз на 52
й улице. В ноябре этого же года вошел в квинтет Чарли Паркера, записав
"Now's The Time и Billie's Bounce". Не обладая виртуозной техникой, Майлс
Дейвис постепенно вырабатывал собственное звучание — длинные ноты без
вибрато, частое использование сурдины, короткие фразы и многозначительные
паузы. По мнению критика Андре Одэра: «Дейвис придал музыке Паркера
интимный характер».
В конце 1945 года уехал в СентЛуис, чтобы присоединиться к оркестру
Бенни Картера, но работа в бигбэнде ему не понравилась и поэтому он через
несколько месяцев вернулся в НьюЙорк и вновь играл с Паркером. В 1946
заменил Диззи Гиллеспи в оркестре Билли Экстайна, в то же время выступал с
Сонни   Ститом   и   Джином   Аммонсом.   В   1948   судьба   опять   свела   его   с
Паркером, кроме того его партнерами стали Сонни Роллинз, Джон Льюис и
Макс Роуч. В 1948 собрал нонет, который вошел в историю джаза как Capitol
Band   —   первый   ансамбль   так   называемого   «прохладного   джаза».   Состав
нонета   был   для   того   времени   достаточно   оригинален   —   труба,   тромбон,
валторна, туба, альт и баритонсаксофон, фортепиано, контрабас, ударные.
Термин «кул» впервые появился на пластинке Дейвиса The Birth Of The Cool
(1949),   на   которой   были   записаны   композиции   и   аранжировки   Джерри
Маллигена, Джона Льюиса, Джила Эванса и Джона Каризи.
К сожалению, карьера Дейвиса была неровной, в 1950е гг. он увлекся
наркотиками и после записей 195051 гг. с составом Metronome All Stars не появлялся на сцене 4 года. Только в 1955 он собрал ансамбль, в который
вошли Джон Колтрейн, Рэд Гарленд, Пол Чемберс, Фили Джо Джонс (иногда
присоединялся Кэннонбол Эддерли). Во второй половине 1950х гг. Дейвис
становится   признанным   лидером   современного   джаза   и   начинает
экспериментировать   в   области   формы   и   гармонии,   заменяя   традиционные
аккордовые последовательности остинатными басовыми формулами (альбомы
Milestones, 1958, Kind Of Blue,1959). В то же время он записывает (на трубе и
флюгельгорне) с оркестром Гила Эванса сюиты, которые можно отнести к
«третьему течению» — Miles Ahead (1957), Porgy And Bess (1958), Sketches
Of Spain (1959).
В   1960е   гг.   Дейвис   собрал   новый   квинтет,   в   который   пригласил
молодых виртуозов — Уэйна Шортера, Херби Хэнкока, Рона Картера, Тони
Уильямса,   триумфально   гастролировал   в   Европе   и   выпустил   альбомы,
которые   считаются   вершиной   развития   акустического   джаза   —   Davis   In
Europe   (1963),   Seven   Steps   To   Heaven   (1963),   My   Funny   Valentine   (1965),
E.S.P.(1965), Miles Smiles (1967) и другие.
Новый   виток  популярности   возник  в  конце  1960х  гг.,  когда   Дейвис
обратил   внимание   на   электроинструменты,   на   энергетику   рокмузыки,
отказался   от   использования   тем,   напоминающих   джазовые   стандарты,
разработал   новый   тип   аранжировки   (продолжительные   композиции
цементировались короткими риффами) и пригласил в свою группу молодых
исполнителей   —   Джо   Завинула,   Джона   МакЛафлина,   Чика   Кориа,   Дэйва
Холленда, Ленни Уайта, Билли Кобэма, Стива Гроссмана, Аирто Морейру. С
ними он записал ряд джазроковых альбомов — Filles De Kilimanjaro (1968),
In A Silent Way (1969) и Bitches Brew (1970). В 1970е гг. Дейвис утвердил на
сцене новый тип джазового шоу, после чего стал частым гостем американских
и европейских джаз и рокфестивалей. Однако здоровье Дейвиса ухудшалось.
Смерть   близких   ему   музыкантов,   воспаление   легких,   автокатастрофа   и
повреждение коленного сустава, наркотики и неприятности с полицией — все это привело к сильной депрессии, и после 1975 он не появлялся на сцене 6
лет. О выздоровлении и возвращении возвестил альбом The Man With A Horn
(1981). В оркестре вновь появились новые имена (он всегда умел открывать
таланты) — Джон Скофилд, Кенни Гаррет, Майк Стерн, Эл Фостер, Маркус
Миллер, Боб Берг и другие. Новый стиль, который можно охарактеризовать
как   фанкрокджаз,   был   представлен   альбомом   Tutu   (1986).   Майк   Зверин
назвал   его   «звуковой   дорожкой   десятилетия».   Дейвис   продолжал
гастролировать вплоть до своей кончины в 1991. Самые популярные темы
Дейвиса — Tutu, All Blues, Tune Up, Bitches brew, Seven Steps To Heaven,
Solar, Milestones, So What.
Среди его главных достижений: создание оригинального стиля игры на
трубе, который впервые проявился в записях, сделанных Дейвисом с Чарли
Паркером в середине 1940х годов и который оказал влияние на огромное
количество   трубачей,   играющих   в   стиле   бибоп   и   кул   (прохладный   джаз).
Майлс Дейвис стоял у истоков таких направлений в джазе, как фьюжн и джаз
рок. Заключение
Подводя   итог,   хочется   сказать,   что   каждый   из   рассмотренных   нами
исполнителей, внёс огромный вклад в развитие и становления музыки джаза.
Искусство   джаза   –   великое   явление   нашего   времени   –   выявило
множество   выдающихся   музыкантов,   расширивших   возможности   духовых
инструментов, – главным образом в регистровом, техническом, ритмическом
и даже выразительном отношениях.
Так,   например,
 фирменное   звучание   Бадди   Болдена,   и   его
революционный   вклад   в   создание   нового   стиля.   Благодаря   его   труду   и
творчеству   многие   другие   музыканты   желали   подражать   ему.   Он   побудил
многих   к   творчеству,   и   завоевал   огромное   признание   не   только   в   кругах
чёрного населения, но и среди белых. Так же, не меньший вклад в развитие и
становление   исполнительской   игры   внёс  Фредди   Кеппард.   Он   обладал
богатым и мощным звуком, брал на трубе очень высокие и очень низкие ноты,
которые не могли взять другие исполнители. Кеппард придумал много новых
исполнительских   приемов,   которые   стараются   научиться   и   современные
музыканты.
Луи  Армстронг      изобрел   новый   стиль   игры,   придумал   совместные
импровизации,   объединил   блюзовое   звучание   с   американскими   народными
песнями,   что   дало   толчок   к   новым   музыкальным   направлениям   и   стилям.
Одно из его новшеств — это свинг, который считается основной чертой джаза.
Он научил мир свинговать и показал, что джаз является искусством
Диззи   Гиллеспи   значительно   усложнил   ритмическую   структуру,
благодаря   чему   музыка   джаза   стала   ещё   наиболее   интересной   в   своём
звучании. А так же, Диззи Гиллеспи открыл миру целую плеяду композиторов
и аранжировщиков путём своего творчества.
Трубач   Майлз   Дэвис   –   среди   его   главных   достижений:   создание оригинального стиля игры на трубе. Он настолько разносторонне относился к
своему музыкальному творчеству, что был многогранен в своих стилях. Это,
конечно же, в свою очередь, оказало влияние и на других музыкантов его
времени и. благодаря всему этому, музыка джаза в исполнительстве стала ещё
более разнообразной и привлекательной.
Джазовое искусство, как пролетевшая комета, оставит след на долгие
времена, бесконечно модифицируя формы популярного жанра музыкального
искусства. Список использованных источников
1. Занько А.Г. История белорусского и мирового эстрадного и джазового
исполнительства: учеб.пособие/ А.Г.Занько. – Минск: Современные Знания,
2008 – 172 с.
2. Marquis D. In Search of Buddy Bolden, First Man of Jazz. Louisiana Press,
1978, p. 111.
3. Фейертаг В. Б. Джаз. XX век. Энциклопедический справочник. — Спб.:
«СКИФИЯ», 2001, с.110 — 111.
4. Gleason R. Celebrating The Duke. New York, 1976, p. 52.
5. Shapiro N., Hentоff N. Hear me Talkin' to Ya, p. 209.
6. Bowman R. «The Question of Improvisation and Head Arrangement in King
Oliver's Creole Jazz Band». Toronto, 1982. Диссертация.
7. Шапиро Н. Творцы джаза; пер.с англ. Ю. Т. Верменича. — Новосибирск:
Сиб.унив. издательство, 2005, с.355 — 372.
8. Коллиер Дж. Л. Луи Армстронг. Американский гений. — М.:
Издательство Прессверк, 2001.
9. Фейертаг В. Б. Джаз. XX век. Энциклопедический справочник. — Спб.:
«СКИФИЯ», 2001, с.2224.
10. «Chicago Defender», Dec. I, 1928.
11. Шапиро Н. Послушай, что я тебе расскажу…История джаза, рассказанная
людьми, которые её создавали.— Новосибирск: Сиб.унив.издво, 2006.
12. Амири Барака (ЛеРой Джонс) Журнал "Америка". МАЙЛЗ ДЭВИС
ЧЕРНЫЙ ПРИНЦ ДЖАЗА
13. Nick Catalano, Clifford Brown: The Life and Art of the Legendary Jazz
Trumpeter (Oxford University Press, 2001)
14. МАЙЛС ДЭВИС «АВТОБИОГРАФИЯ» при участии Куинси Троупа
Ультра. КультураЕкатеринбург. СофияМосква.2005
Размещено на Allbest.ru

description:
Курсовая работа
ВЕДУЩИЕ ТРУБАЧИ ДЖАЗА

intro:
Искусство джазовой импровизации, зародившись в недрах африканской культуры, осветило все пространство земли, проникло в «поры» всех национальных культур.
Во второй половине XX века формы джазового исполнительства изменились, и искусство сольного джазового исполнительства достигло значительных высот. Тема моей курсовой работы посвящена как раз таки сольному джазовому исполнительству на таком музыкальном инструменте, как труба.
курсовая работа на тему:
Ведущие трубачи джаза
Зарождение искусства джазовой импровизации и роль трубы. Основные этапы творчества трубачей новоорлеанского и авангардного джаза. Особенности художественных стилей Бадди Болдена, Фредди Кеппарда, Луи Армстронга, Клиффорда Брауна и Майлза ДэвисаКурсовая работа

ВЕДУЩИЕ ТРУБАЧИ ДЖАЗА

музыка

group: Дисциплины

title: Ведущие трубачи джаза


extracted_text:
№
п/п
Дата
6 класс
Тема урока
1 четверть
Грамматика
Д/З
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
Тема 1. Кто есть кто?
Вводный урок
ГС и ЛЕ
Члены семьи. Внешность.
Possessive case/adjectives.
С.7 упр. 8
Кто ты?
Possessive pronouns
c. 9 упр. 9
Моя страна. Части света
Великобритания.
Внеклассное чтение «Семьи»
Приветствие.
Страны
Обобщение и систематизация знаний
Тема 2. Вот и мы!
С.10 упр. 5
С. 11 упр. 3
Срав.
Характер.
 упр. 3/12
4/13
Время радости.
Предлоги времени. Часы
С. 17упр. 8
Предлоги места.
A(an)/some/any:
Мой дом.
Моя родина.
Улицы Лондона
Внеклассное чтение. «Дачи».
Обслуживание.
Карты.
Обобщение и систематизация знаний
Тема 3. Поехали!
С.19 упр 10
С.20 упр. 4
С. 21 упр. 3
текст о
своей даче
С. 23 упр. 3
Безопасность на дороге.
В движении.
Hot wheels. Контроль
Повелительное
наклонение
Модальный глагол can
С. 27 упр. 9
С.29 упр. 10
С. 30 упр. 5 21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
навыков говорения
Транспорт в Лондоне
Контроль навыков
аудирования
Внеклассное чтение. «Метро»
Контроль навыков
письменной речи
Путь по городу Контроль
навыков чтения
Что значит красный?
Обобщение и систематизация знаний
2 четверть
Тема 4. Интересы и увлечения
День и ночь – сутки прочь.
Как насчет…?
Present Simple Tense
Adverbs of fre) quency:
упр. 6
Present Simple Tense
Мой любимый день.
Linkers: упр. 3
Подростки в Британии
Внеклассное чтение. Разговор
с Мариной Смирновой
Встречи.
Вычерчиваем числа
Хобби в нашей жизни
У нас одинаковые хобби?
Грамматические пазлы . Present Simple Tense
Разнообразные хобби
Обобщение и систематизация знаний
Тема 5. Праздники
Время праздников
Отразднуем
Особые дни
Present Continuous
Present Continuous
С.31 упр. 4
Spotlight. 5.
Вопрос №2
С. 33 упр. 6
С.33 упр.6
С.37 упр. 9
С. 39 упр. 11
С.40 упр. 5
С.41 упр. 4
ствтья
С. 42 упр. 4
C43 ex7
Сообщение
о англ
.школьниках
Эмейл
Карточки
Сочинение
по плану
С.47 упр. 9
С.49 упр. 9
С.50 упр.6 41
42
43
44
45
46
47
48
49
Шотладские игры
Белые ночи. Контроль
навыков чтения
Как заказать цветы.  Контроль навыков аудирования
В зазеркалье
Популярные праздники Великобритании.  Контроль
навыков письменной речи
Праздники России и Великобритании
Грамматические пазлы. Present Continuous. Контроль
навыков устной речи
Грамматические пазлы . Present Continuous и Present
Simple Tense
Обобщение и систематизация знаний
С.51 упр.6
Answer the
question
С.52 упр.4
С.53 упр.4
My favourite
holiday
Выуч.правил
о
Составить
предложен
Контрольные работы за 1 и 2 четверти:
Контроль навыков письма 2
Контроль навыков чтения 2
Контроль навыков говорения 2
Контроль навыков говорения 2

file_name: Фокус. 6 кл.docx

intro: Календарное планирование к 1 семестру (1-2 четверть) для 6 класса по УМК "Spotlight". Содержит 2 колонки для дат (по плану и по факту), грамматический материал, над которым будет проходить работа на уроке, вынесен в отдельный столбец. Составлено календарное планирование согласно МОН ДНР

title: Календарное планирование 1-2 четверть 6 класс УМК "Spotlight"


extracted_text:
Вдали от Родины. Этюды Шопена
Шопен в любой из наших дней
Легко вальсирует над бездной
И гордо властвует над ней…
(Л. Озеров)
Слово «этюд» вам хорошо знакомо. С первых месяцев
овладения инструментом музыканты начинают играть
этюды. Сначала совсем простые. Затем переходят к
более сложным. Пофранцузски etude  изучение. Они
развивают технику музыканта. Каждый этюд посвящён
освоению какогото технического приёма: игра
октавами, трели, терции, например.
Изучением технических приёмов, кстати, занимаются
не только музыканты. Этим занимаются и художники,
и шахматисты, и многие другие. Этюды великих художников часто оказываются не просто
упражнениями для выработки какоголибо приёма, а
подлинными произведениями искусства. Их
выставляют в музеях, ими восхищаются. Вот и в
творчестве Шопена этюд получил новое значение.
У Шопена этюд перестал быть упражнением. Он стал
полноценным художественным жанром, как и другие
концертные произведения, раскрывающим поэтические
образы, мысли, настроения. Отныне этюды стали
включаться в концертные программы как серьёзные и
выразительные произведения наравне с сонатами,
балладами и другими жанрами.
Его сочинения в этом жанре наряду с
сочинениями Ференца Листа открыли новую,
романтическую эру в истории фортепианного этюда и
фортепианной виртуозности вообще. Всего в наследии Шопена  27 этюдов, две тетради по 12 номеров в
каждой (ор. 10 и ор. 25), и ещё три отдельные пьесы.
Судьба Ф. Шопена тесно переплелась с судьбой
Родины. Признанный лучшим пианистом Польши,
композитор отправляется с концертами в Европу.
Шопен долго не мог решиться на этот шаг.
«…Нет у меня сил,  писал он,  назначить день
отъезда; мне представляется, что я уезжаю,
чтобы умереть,  а как, должно быть, горько
умирать на чужбине, не там, где жил».
И всё же двадцатилетний композитор покидает
Польшу. На прощальном вечере, устроенном друзьям,
Ф. Шопену преподнесли серебряный кубок с польской
землёй, который он хранил в знак верности своей
Родине. Когда из Польши пришла весть о начале народного
восстания и его жестоком подавлении, Ф. Шопен
решил прервать концертное путешествие и вернуться
на Родину. Однако родные и друзья, боясь за его
жизнь, отговорили композитора от этого шага: пусть
он служит Родине своим искусством.
«Я проклинаю час своего отъезда…  пишет в письмах
композитор. – Я не могу поступать, как мне
хочется… В гостиных притворяюсь спокойным, а
вернувшись домой бушую на фортепиано».
Своё горе, гнев, возмущение он излил в музыке. Как
творческий отклик на происходящие в Польше
события (в 1831 г.) появились такие сочинения
Шопена, как знаменитый Этюд № 12, названный
«Революционный», и Прелюдия № 24.
Этюд № 12 (Revolutionary – «Революционный»). С
огромной художественной силой отразились здесь гневный протест и острая душевная боль, охватившие
музыканта, когда он узнал о подавлении восстания,
вспыхнувшего на его Родине. На фоне грозных
волнообразных  «вихревых»  пассажей слышатся
страстные возгласы  словно гордые призывы умереть,
но не сдаваться в смертельном бою.
Когда они стихают, краткая домажорная кода звучит
как трагически возвышенное оплакивание гибели
героев.
В последний же момент по всей клавиатуре вновь
проносится пассажный «шквал»  как порыв
непримиримых мятежных чувств. По своему
страстному эмоциональному накалу «Революционный
этюд» родствен героике Бетховена, в особенности
финалу его фортепианной сонаты «Аппассионата».
Этюд ми мажор № 3 (Tristesse – печаль)   своего рода
«песня без слов». Его мелодия отличается глубиной, мягкой и задушевной напевностью. Недаром
существуют переложения этого этюда для таких
«поющих» инструментов, как скрипка, виолончель.
Есть переложение и для голоса. Медленный темп,
тихое звучание, равномерное, плавное движение
сопровождения придают мелодии сосредоточенность и
ещё большую глубину. Несмотря на мажорный лад,
музыке присущ оттенок светлой печали.
Мелодию, звучащую в крайних разделах трёхчастной
формы этого произведения, сам Шопен считал лучшей
изо всех, им созданных. Изумительно нежная и
певучая, она исполнена сердечного тепла  словно
ласковая материнская колыбельная песня с тихими,
«баюкающими» покачиваниями в аккомпанементе.
А контрастная аккордовопассажная середина этой
пьесы  будто разыгравшаяся грозная буря или
охвативший человека страшный сон. Сила звука нарастает, достигая fortissimo. Но всё рассеивает
возобновляющееся успокаивающее звучание
задушевной песни.
Из воспоминаний современников композитора
известно, что это был любимый этюд Шопена. Слушая
однажды, как Этюд ми мажор играл один из его
учеников, Шопен воскликнул: «О, моя Родина!»
Любовью к Польше пропитан каждый такт музыки
Шопена. Разлучённый на всю жизнь с Родиной, он
оставался всегда польским композитором. Вот, почему
как самую дорогую реликвию хранит сейчас Польша
сердце Шопена, которое до последнего своего удара
билось для родной страны.
Сердце Шопена привезли из Парижа в Варшаву, в
костёл Святого Креста, и оно бережно хранилось там
долгое время. Когда фашисты оккупировали Польшу,
польские патриоты тайно вынесли из костёла драгоценный сосуд, хранивший эту реликвию, и
спрятали его.
Наступил 1945 год. Польша стала свободной. И снова,
в торжественном благоговейном молчании стояли
вокруг старинного костёла граждане Польши. Сердце
их любимого композитора было возвращено обратно в
костёл и замуровано в одной из его колонн.
Русский композитор и критик Цезарь Кюи писал о
Шопене: «Шопен... болел страданиями своего
Отечества, болел разлукой со своими родными и
друзьями, болел тоской по родине и своё искреннее,
глубокое горе высказал в дивных, поэтических звуках.
Это тяжёлое, скорбное настроение он называл
одним польским непереводимым словом «жаль»,
которое одновременно обозначает и скорбь, и
обиду». «Глубокие думы о себе самом и о своём
несуществующем более Отечестве, свои радости и
отчаяние, свои восторги и мечты, минуты счастья
и гнетущей горести, солнечные сцены любви, лишь
изредка прерываемые тихими и спокойными
картинами природы,  вот где область и могучее
царство Шопена, вот где совершаются им великие
тайны искусства под именем сонат, прелюдий,
мазурок, полонезов, скерцо, этюдов…»,  писал В.
Стасов, выдающийся русский критик и общественный
деятель XIX в.
Вопросы:
1.
В чём состоит отличие фортепианных этюдов Ф.
Шопена от учебнотехнических?
2. Сколько этюдов создал Ф. Шопен? 3. С каким событием связан знаменитый Этюд Ф.
Шопена № 12 «Революционный»?
4. Какой образ возникает у вас, когда вы слышите
Этюд № 12 «Революционный»?
5.
Расскажите об образном характере Этюда ми
мажор № 3 Ф. Шопена.
6. Какие тайны искусства и жизни открываются,
когда звучат произведения Ф. Шопена?
7. Музыке какого композитора созвучны эти
произведения Ф. Шопена: П. Чайковского? Л.
Бетховена? С. Рахманинова? Э. Грига? Бетховен. Соната № 23 фа минор «Аппассионата»
Бетховен это  Шекспир масс. Моцарт отвечал
только за отдельные личности. Бетховен же
только и думал об истории и всём человечестве…
(В. Стасов)
Бетховен  одно из величайших явлений мировой
культуры. Его творчество занимает место в одном
ряду с искусством таких титанов художественной
мысли, как Толстой, Рембрандт, Шекспир. По философской глубине, демократической
направленности, смелости новаторства Бетховен не
имеет себе равных в музыкальном искусстве, Европы
прошлых веков,
В творчестве Бетховена запечатлелось великое
пробуждение народов, героика, драматизм
революционной эпохи... Мировоззрение Бетховена
формировалось под воздействием революционного
движения, распространившегося в передовых кругах
общества на рубеже XVIII и XIX столетий. Как его
своеобразное отражение на немецкой почве, сложилось
буржуазнодемократическое Просвещение в Германии.
Протест против социального угнетения и деспотизма
определил ведущие направления немецкой философии,
литературы, поэзии, театра и музыки.
...Творчество Бетховена явилось наиболее
обобщающим и художественно совершенным выражением в искусстве народных движений Германии
на рубеже XVIII и XIX столетий.
Великий общественный переворот во Франции оказал
непосредственное и мощное воздействие на Бетховена.
Этот гениальный музыкант, современник революции,
родился в эпоху, как нельзя лучше соответствующую
складу его дарования, его титанической натуре. С
редкой творческой силой и эмоциональной остротой
Бетховен воспел величественность и напряжённость
своего времени, его бурный драматизм, радости и
скорби гигантских народных масс. До наших дней
искусство Бетховена остаётся непревзойдённым как
художественное выражение чувств гражданского
героизма.
Революционная тема ни в коей мере не исчерпывает
собой наследия Бетховена. Несомненно, самые выдающиеся бетховенские произведения относятся к
искусству героикодраматического плана.
Основные черты его эстетики наиболее рельефно
воплощены в произведениях, отражающих тему борьбы
и победы, воспевающих общечеловеческое
демократическое начало жизни, стремление к свободе.
«Героическая», Пятая и Девятая симфонии, увертюры
«Кориолан», «Эгмонт», «Леонора», «Патетическая
соната» и «Аппассионата»  именно этот круг,
произведений почти сразу завоевал Бетховену
широчайшее мировое признание...
«Аппассионата»
Весной 1805 года (или предыдущим летом) была
создана ещё одна фортепианная соната, которая
приобрела огромную популярность сразу же после
публикации и по сей день остаётся одной из наиболее известных и любимых бетховенских сонат. Сегодня мы
знаем, что своё знаменитое название «Аппассионата»
(«страстная») получила благодаря издателю,
потрясённому страстью этого произведения.
«Аппассионата» среди фортепианных сонат
Бетховена, по словам Р. Роллана, «как Монблан царит
над альпийским массивом». Достойная грандиозных
симфоний самого Бетховена, «Аппассионата»  одно
из величайших творений мировой музыкальной
литературы.
Всё поражает в «Аппассионате»: нечеловеческая сила
стремлений, прометеевская мятежность духа,
неистовство чувств, сдерживаемых железной волей,
которая организует этот бушующий поток мыслей и,
страстей в классически строгие, прекрасные по
красоте и чистоте рисунка, формы. «Пламенный поток в гранитном русле», определяет «Аппассионату»
Ромен Роллан.
Ссылаясь на свидетельство ученика Бетховена
Шиндлера, принято называть «Аппассионату» и сонату
ре минор «шекспировскими». Шиндлер рассказывает,
что когда он спросил своего учителя о содержании
этих сонат, Бетховен коротко ответил: «Прочтите
«Бурю» Шекспира».
Однако сочинения Бетховена нельзя понимать как
иллюстрации к литературным произведениям.
Центральный мотив шекспировской «Бури»
укрощение стихийных сил природы разумом и волей
поиному преломляется в сознании Бетховена:
титаническое единоборство человека с природой
приобретает у него ярко выраженную социальную
окраску, становится равнозначным борьбе с тиранией,
борьбе, которой человек отдаёт свою жизнь. Если по красоте тематического материала с
«Аппассионатой» могут соперничать многие другие
сонаты, то интенсивностью динамики она превосходит
все предшествующие и последующие. Именно
динамичность «Аппассионаты» раздвинула до
колоссальных размеров её масштабы.
Первая часть начинается с самой низкой ноты, но
вскоре взлетает почти до высшей. Величественная и в
то же время исполненная лиризма вторая часть
сменяется бурным финалом, практически невероятной
технической сложности. Если вторая часть даёт
краткое ощущение покоя и безмятежности, то третья
ввергает слушателя в водоворот стихии.
Чем объясняется такое смятение чувств? Ответ прост.
Музыка Бетховена, как всегда, была отражением его
жизни. Незадолго до сочинения этой фортепианной
сонаты, Бетховен пережил несколько мучительных месяцев. Венский «Театр ан дер Вин», небольшой
частный театр, дирекция которого не только заказала
композитору написать оперу, но и предоставляла
жильё, перешёл в новые руки. В апреле 1804 года
новое руководство разорвало контракт с Бетховеном.
Затем последовал инцидент с посвящением
«Героической симфонии» и вычёркиванием имени
Наполеона с титульного листа партитуры. В то же
время Бетховен страстно влюбился в свою ученицу
Жозефину фон Брунсвик и почти сразу же понял, что
его ухудшающийся слух и её аристократическое
происхождение делают скольконибудь глубокие
отношения невозможными.
В конце августа недоразумения с театром были
закончены, и Бетховен смог продолжить работу над
оперой, однако столкнулся с огромными трудностями, а в довершение всех злоключений уже готовая опера
«Леонора» (Фиделио») была запрещена цензурой.
В промежутке между созданием «Патетической
сонаты» и «Аппассионаты» Бетховен написал ещё одну
сонату, которую посвятил графу Вальдштейну,
покровительствовавшему ему во время жизни в Бонне.
«Вальдштейновская соната», «Патетическая соната» и
«Аппассионата» стали величайшими фортепианными
произведениями Бетховена, написанными в самый
жестокий и мучительный период его жизни.
Под дождём
Бетховен готовил «Аппассионату» к публикации,
когда получил предложение посетить в летней
резиденции князя Лихновски в Силезии (тогда
принадлежавшей Австрии). Во время этого визита
князь попросил Бетховена сыграть для его гостей, французских солдат, оккупировавших Австрию.
Бетховен пришёл в такую ярость, что выскочил на
крыльцо и уехал, оставив записку следующего
содержания: «Князь, тем, что вы собой представляете,
вы обязаны случайности рождения. Я же стал тем, кем
стал, только благодаря себе. На свете были и будут
тысячи князей, Бетховен же только один!»
К несчастью, когда Бетховен выбежал из дома, сжимая
под мышкой рукопись «Аппассионаты», на улице был
ливень. Следы дождя до сих пор видны на партитуре
сонаты.
Звуки музыки
Первая часть. Allegro assai
Первая часть вырастает из мрачнотрагической темы,
состоящей из двух, крепко сцепленных, но
одновременно и драматически противопоставленных мотивов. Несколько позже присоединяется новый
мотив, обособленный от первых, напоминающий
«удары судьбы» в Пятой симфонии.
Значение этого четырёхзвучного мотива, по аналогии с
Пятой симфонией названного нами «мотивом судьбы»,
велико. Он прорезает всю ткань Allegro и всегда
противопоставлен остальному тематическому
материалу. Каждое его появление  знамение
надвигающейся опасности, всё возрастающей, вплоть
до заключительного раздела коды.
Современникам композитора первая часть, полная
мятежного чувства, казалась чемто диким. Она
действительно насыщена угрожающими голосами.
Конфликт заложен уже в строении первой темы.
Затаённо и настороженно звучит героическая фанфара,
за которой следуют интонации трепетного
беспокойства... Мрачные силы воплощены в коротком мотиве, упорно
повторяющемся, настойчивом и неумолимом...
Вокруг него развёртывается беспощадная борьба.
Человеческое сознание то объято ужасом, то
бесстрашно вступает в единоборство с угнетающим
началом. Но вот звучит вторая, ясная, спокойная тема,
противопоставленная первой...
В коде первой части эта тема приобретает
необычайную страстность. Человеческая воля
победила, но победа досталась ценою крови.
Угрожающая тема ещё напоминает о себе, хотя
отступает на дальний план. Только успели исчезнуть
последние отголоски титанической борьбы, как
вступают величественно спокойные, кристально ясные
аккорды второй части Andante con moto…
Вторая часть. Andante con moto Написана в форме темы с вариациями – это
вдохновенное размышление, излучающее теплоту,
надёжность, задушевность, которое как бы
подготавливает новый эмоциональный взрыв.
Множество вариаций звучит в нижнем тёмном
диапазоне клавиатуры фортепиано. Слышится простая,
но благородная тема, и вслед за тем вариации
переносят слушателя в более светлый регистр, перед
тем как вернуться обратно в тень.
3 часть. Allegro ma non troppo
Переход к финалу  многократно повторяющийся
резкий крик боли и страдания, внезапно врывающийся
в спокойный мир Andante. Порывы ветра, волны,
бьющиеся о берег, разбушевавшаяся природа  вот
круг образов, возникающих при слушании финала и
ассоциирующихся с атмосферой ожесточённой борьбы. Взвихренные звуки словно летят навстречу зрителю и
сбивают его с ног, стремясь унести за собой. Сквозь
звуки бури, то растущей, то замирающей, мы слышим
повелительные призывные интонации первой темы,
главенствующей в финале…
Вторая тема не вносит резкого контраста, не приносит
успокоения. В ней то же стремительное движение, но,
пожалуй, ещё больше тревоги, с оттенком жалобы...
В разработке борьба достигает своего апогея. В
середине разработки слышится молящая мелодия...
Лишь к концу разработки постепенно стихает
волнение, наступает минутное успокоение с тем, чтобы
тотчас же снова, с началом репризы, возникла картина
героической борьбы.
В эпилоге даётся завершение предшествующей борьбы.
Проявляется могучий, редкий, по волевой сосредоточенности, по героической непреклонности
эпизод в ритме массового танца...
Трагические аккорды венчают эту удивительную
сонату один из шедевров мировой классической
музыки.
После появления «Аппассионаты» в печати «Всеобщая
музыкальная газета» отозвалась на неё следующей
рецензией: «В первой части этой сонаты Бетховен
вновь расколдовал многих злых духов, но, по правде
говоря, вещь стоит того, чтобы бороться не только
с коварными трудностями, но также и с
приступами недовольства по поводу изысканных
странностей. Некоторые люди вероятно,
улыбнутся, если рецензент признается, что в
высшей степени простая вторая часть, длиной лишь
в три страницы, милее его чувству и пониманию,
чем первая часть... если вы не почувствуете, как эта музыка идёт от сердца к сердцу, то у одного из нас
сердца нет...» Бетховен. «Патетическая соната» № 8 до минор
Бетховен был гениальным пианистомвиртуозом.
Поэтому область фортепианной музыки была для него
той родной стихией, в которой он чувствовал себя
властителем. Если в области симфонии он воплощал
свои монументальные замыслы, то фортепианная
музыка была своеобразным дневником, в который он
записывал свои непосредственные высказывания,
жизненные наблюдения. Поэтому в его сонатах полнее
раскрывается внутренний мир композитора, и это как
бы «очеловечивает» его героику.
Фортепианные сонаты Бетховена можно назвать
маленькими симфониями. В них тот же порыв, та же
революционная страсть, тот же призыв к борьбе.
Достаточно проиграть первую строчку сонаты
«Аппассионата», чтобы почувствовать это. По фортепианным сонатам можно проследить путь
становления композитора. 32 сонаты написаны
Бетховеном на протяжении его жизни, в разные этапы
его творчества. В них как бы проявляются два начала
творчества композитора: действенное, драматическое,
ведущее к поискам новых форм и приёмов, и
философское, созерцательное. Правда, границу между
ними всегда провести трудно, они как будто
переплетаются друг с другом, наслаиваются одно на
другое.
«Патетическая соната» была создана в 1798 году и
сразу была воспринята как сочинение смелое и
новаторское.
Не будет преувеличением сказать, что первые аккорды
«Патетической сонаты» сделали для жанра
фортепианной сонаты не меньше, чем первые ноты
«Героической симфонии» для симфонии (добавим, что соната была написана почти за четыре года до
появления симфонии). Ни сам Бетховен, ни его
предшественники никогда ещё не сочиняли для
фортепиано музыку такой глубины.
С первых звуков она приковывает внимание слушателя
и не отпускает его до самого конца. Эта простая и в то
же время величественная мелодия – произведение
зрелого композитора, в ней нет следа страсти и
борьбы, традиционно ассоциирующихся с
произведениями Бетховена. Композитор и сам
прекрасно осознавал это – он просто заявляет тему,
развивает и повторяет её. Финал сонаты искусно
объединяет две предшествующие темы и превращает
произведение в единое целое.
Начало первой части написано в тональности до
минор, помечено «мрачно» и исполнено пафоса,
оправдывающего название сонаты (несмотря на то, что до сих пор остаётся неизвестным, сам ли Бетховен
назвал так своё произведение или это сделал за него
издатель).
Откуда такое горе, такая печаль?
Во время написания сонаты Бетховену было около 27
лет, именно тогда он начал испытывать первые
проблемы со слухом.
К тому времени Бетховен жил в Вене уже шесть или
семь лет, два его фортепианных концерта были
исполнены на публике, он опубликовал несколько
камерных произведений, начал занимать своё место в
этом прославленном городе композиторов и виртуозов,
и доказал, что отличается от всех них! И вот теперь,
вдруг – глухота? Неужели судьба может быть к нему
так жестока? Но в «Патетической сонате Бетховен
словно говорит слушателям, что готов сражаться с недугом. Если начало сонаты исполнено печали, то
дальше следует настоящий взлёт духа и решимости.
Звуки музыки
I. GraveAllegro di molto e con brio. Первая часть
написана в быстром темпе и наиболее напряжённа по
своему звучанию. Обычна и её форма сонатного
allegro. Сама же музыка и её развитие, по сравнению с
сонатами Гайдна и Моцарта, глубоко своеобразны и
содержат много нового.
Необычно уже начало сонаты. Музыке в быстром
темпе предшествует медленное вступление. Мрачно и
вместе с тем торжественно звучат тяжёлые аккорды.
Из нижнего регистра звуковая лавина постепенно
движется вверх. Всё настойчивее звучат грозные
вопросы (основная тональность сонаты до минор). Им отвечает нежная, певучая, с оттенком мольбы
мелодия, звучащая на фоне спокойных аккордов.
Кажется, что это две различные, резко
контрастирующие между собой темы. Но если
сравнить мелодическое строение обеих тем, то
окажется, что они очень близки между собой, почти
одинаковы. Как сжатая пружина, вступление затаило в
себе огромную силу, которая требовала выхода,
разрядки.
Начинается стремительное сонатное allegro. Главная
партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На
фоне беспокойного движения баса тревожно взбегают
и опускаются верхние голоса:
Связующая партия успокаивает волнение главной темы
и приводит к мелодичной и певучей побочной партии. Однако широкий «разбег» побочной темы (почти на
три октавы), «пульсирующее» сопровождение, а
главное  приём изложения в разных регистрах  всё
это придаёт ей напряжённый характер. Вопреки
правилам, установившимся в сонатах венских
классиков, побочная партия «Патетической сонаты»
звучит не в параллельном мажоре (мибемоль мажор),
а в одноименном к нему минорном ладу (мибемоль
минор).
Энергия нарастает. Она прорывается с новой силой в
заключительной партии (мибемоль мажор). Короткие
фигурации ломаных арпеджио, как хлёсткие удары,
пробегают по всей клавиатуре фортепиано в
расходящемся движении. Нижний и верхний голоса
достигают крайних регистров. Постепенное нарастание
звучности от pianissimo до forte приводит к мощной кульминации, к высшей точке музыкального развития
экспозиции.
Следующая за ней вторая заключительная тема
является лишь короткой передышкой перед новым
«взрывом». В конце заключения неожиданно звучит
стремительная тема главной партии. Экспозиция
заканчивается на неустойчивом аккорде. На рубеже
между экспозицией и разработкой вновь появляется
суровая тема вступления. Но здесь её грозные вопросы
остаются без ответа: лирическая тема не возвращается.
Зато сильно возрастает ее значение в среднем разделе
первой части сонаты  разработке.
Разработка невелика, но очень напряжённа. «Борьба»
разгорается между двумя резко контрастными темами:
порывистой главной партией и лирической темой
вступления. В быстром темпе тема вступления звучит
ещё более беспокойно умоляюще. Этот поединок «сильного» и «слабого» выливается в ураган
стремительных и бурных пассажей, которые
постепенно затихают, уходя все глубже и глубже в
нижний регистр.
Реприза повторяет темы экспозиции в том же порядке
в основной тональности  до миноре. Изменения
касаются связующей партии. Она значительно
сокращена, поскольку тональность всех тем едина.
Зато главная партия расширилась, что подчёркивает её
ведущую роль.
Перед самым окончанием первой части ещё раз
появляется первая тема вступления. Но что это? Она
«потеряла» свой первый «грозный» аккорд и
начинается со слабой доли. В её вопросе осталась
только тревога и даже отчаяние. Неужели опять не
будет ответа? Ответ есть. Но не слабый, умоляющий, а
энергичный, волевой. Первую часть завершает главная тема, звучащая в ещё
более стремительном темпе. Воля, энергия, мужество
победили.
II. Adagio cantabile. Красота музыки в медленных
частях бетховенских циклов всегда покоряет, а Adagio
cantabile (медленно, певуче) из «Патетической»  одно
из самых прекрасных. Это относительно раннее
сочинение так совершенно, что может выдержать
сравнение с наилучшими, созданными Бетховеном в
расцвете творческих сил.
Вторая часть в лябемоль мажоре,  глубокое
размышление о чёмто серьёзном и значительном, быть
может, воспоминание о только что пережитом или
думы о будущем. На фоне мерного сопровождения
звучит благородная и величественная мелодия. Если в
первой части патетика была выражена в
приподнятости и яркости музыки, то здесь она проявилась в глубине, возвышенности и высокой
мудрости человеческой мысли. Вторая часть
удивительна по своим краскам, напоминающим
звучание инструментов оркестра.
III. Rondo (Allegro). Стремительная, взволнованная
музыка финала во многом роднит его с первой частью
сонаты. Возвращается и основная тональность до
минор. Но здесь нет того мужественного, волевого
напора, который так отличал первую часть. Нет в
финале и резкого контраста между темами –
источника «борьбы», вместе с ним и напряжённости
развития.
Финал написан в форме рондосонаты. Основная тема
(рефрен) повторяется здесь четыре раза. Именно она и
определяет характер всей части. Эта лирически
взволнованная тема близка и по характеру и по своему мелодическому рисунку побочной партии первой
части. Она тоже приподнята, патетична, но патетика её
имеет более сдержанный характер.  Мелодия рефрена
очень выразительна. Она быстро запоминается, легко
может быть спета. Рефрен чередуется с двумя другими
темами.
Финал, а вместе с ним и вся соната заканчиваются
кодой, которая несёт в себе основную идею сонаты.
Энергичная волевая музыка, выражающая мужество и
непреклонность, утверждает: соната заканчивается не
смирением, а вызовом судьбе.
Существует мнение, что музыка финала
«Патетической сонаты» имеет лёгкий, нежный
характер, выражает радость  жизни, соединённую со
светлой грустью. Думается, что такое представление
идёт от утвердившейся издавна традиции исполнения и интерпретации произведений молодого Бетховена,
основанной на известной близости ранних сочинений
композитора к венской школе клавирной музыки Ф. Э.
Баху, Гайдну, Моцарту.
Бальзак однажды назвал стиль классицистической
литературы «пламенем, скрытым в кремне». Эта
характеристика удивительно подходит и к драматизму
«Патетической сонаты» Бетховена, в которой
«огненнострастный пафос» облачён в величественную
строгость выражения.
Что же нового внёс Бетховен в «Патетическую
сонату» по сравнению с фортепианными сонатами
Гайдна и Моцарта? Прежде всего, стал иным общий
характер музыки, отразившей более глубокие,
значительные мысли и переживания человека. Отсюда  сопоставление резко контрастных тем, особенно в
первой части.
Контрастное сопоставление тем, а затем их
«столкновение», «борьба» придают музыке
драматический характер. Большая напряжённость
музыки вызвала и большую силу звука, размах и
сложность техники. В отдельных моментах сонаты
фортепиано как бы приобретает оркестровое звучание.
«Патетическая соната» имеет значительно больший
объем, чем сонаты Гайдна и Моцарта, она дольше
длится по времени.
Мировой хит
«Патетическая соната» стала первым произведением
Бетховена, всемирная слава которого пережила века.
Знаменитая тема из второй части использовалась в
бесчисленном множестве музыкальных вариаций, от англиканских кантусов до популярных песен.
Пожалуй, самой знаменитой интерпретацией стала
песня Билли Джоэла «Эта ночь» из альбома
«Невинный человек», вышедшего в 1983 году и
переизданного в 1998 году. На конверте альбома под
названием песни «Эта ночь» значится: «Музыка Л. ван
Бетховена, слова Б. Джоэла».
Вопросы и задания:
1. Когда была написана «Патетическая соната»? Что
означает это название?
2. Каково строение первой части сонаты? Дайте
характеристику её тем.
3. Какой характер имеет основная тема Adagio и в
чём особенность её звучания? Расскажите о строении
этой части. 4. Охарактеризуйте форму финала. Какой теме из
итога всего произведения.
первой части родственна основная тема финала?
Расскажите о коде финала  о её значении как
5.
Моцарт. Жизнь и мастерство гения
Жизнь его овеяна легендами, хотя известна до мелких
деталей. Пушкин в трагедии «Моцарт и Сальери»
показал столкновение одухотворённого творца с
упорным и завистливым ремесленником, лишённым божественного дара, а потому способного на
злодейство. Однако версия об отравлении Моцарта
недостоверна, да и Сальери не мог быть причастен к
убийству хотя бы потому, что при жизни был
прославлен больше него, да и сам обладал немалым
талантом.
Моцарт  редчайшее явление в мировой культуре. Он
был чрезвычайно одарённым ребёнком, имевшим
небывалый успех. В подобных случаях очень немногим
удаётся сохранить свою яркую индивидуальность, не
привыкнув угождать публике.
Решающую роль в его судьбе сыграл отец  Иоганн
Георг Леопольд, который был скрипачом,
композитором и замечательным педагогом. Он служил
придворным музыкантом в капелле архиепископа в
Зальцбурге (Австрия). С младенчества  его  сына  Вольфганга Амадея
сопровождала музыка. Уже с четырёх лет Амадей
играл на скрипке и клавесине, с пяти начал сочинять
музыку, с восьми  сонаты и симфонии, а ещё через три
года  оперы. Пожалуй, только в музыке может столь
рано проявиться гениальность.
Леопольд Моцарт со своим шестилетним сыном и
старшей дочерью начал гастролировать по
европейским странам. Они побывали в Вене, Париже,
Лондоне, городах Швейцарии, Германии.
Несмотря на огромный успех гастролей, богатства они
не принесли и, повидимому, серьёзно подорвали
здоровье ребёнка. Он вызывал восторг слушателей
прежде всего как виртуозисполнитель. А в 14 лет ему
довелось уже дирижировать в Милане исполнением
своей оперы «Митридат, царь Понта». В том же 1770
году его после специального испытания избрали в члены прославленной Филармонической академии в
Барселоне.
Он вынужден был служить капельмейстером у
Зальцбургского архиепископа, который подчас
обращался с ним, как с лакеем. Вольфганг пытался
обрести свободу, отправлялся в гастрольные поездки,
но его искусство не находило признания. Он уже не
привлекал внимания как вундеркинд и был слишком
молод для создания выдающихся произведений.
В 1782 году он женился, пришлось заботиться о семье.
Он давал уроки и концерты, выполнял заказы на
музыкальные произведения. В Вене была поставлена
его комическая опера «Бельмонт и Констанца, или
Похищение из сераля», а через четыре года другая
«Директор театра», а также «Свадьба Фигаро», по
революционному направленной против аристократии
пьесы Бомарше «Безумный день». Венские аристократические круги встретили «Фигаро»
с прохладцей. Зато на следующий, 1787 год в Праге
она имела шумный успех. Для чешской публики он
написал оперу «Наказанный распутник, или Дон
Жуан», принятую в Праге с не меньшим восторгом и
провалившуюся в Вене.
Моцарт собирался покинуть Австрию, когда
император Иосиф II предложил ему должность
придворного композитора  освободившуюся после
смерти великого Кристофа Виллибальда Глюка.
Пришлось сочинять танцы для балов, маскарадов,
комическую оперу «Все они таковы».
По обычаю того времени тексты опер писались на
итальянском языке, да и характер музыки во многом
соответствовал считавшейся образцовой итальянской
школе. У Вольфганга Амадея была мечта, о которой
он рассказал в 1777 году отцу. «И как любили бы меня, если бы я помог подняться немецкой
национальной сцене и в области музыки!  И мне
это, наверное, удалось бы». Осуществилась его мечта
в 1791 году, когда была поставлена  на немецком
языке  его опера «Волшебная флейта».
Часто биографы подчёркивают, что Моцарт жил в
бедности, умер в нищете, а потому похоронен в общей
могиле. Однако, по некоторым данным, его скромное
материальное состояние объясняется не столько тем,
что он мало зарабатывал, сколько небрежным
отношением к деньгам и большими расходами. Работал
он много, проявил свой гений в самых разных жанрах,
сочинил 41 симфонию и 27 концертов для фортепиано.
Но следует помнить, что, несмотря на недолгую жизнь,
он отдал музыке 30 лет.
За последние три года жизни, словно предчувствуя
приближение смерти, Моцарт кроме «Волшебной флейты» и множества небольших сочинений создаёт
три симфонии (среди них  «Юпитер») и полный
трагизма «Реквием». Этот заказ на заупокойную мессу
приводит его в мистическое состояние, вызывает
сильное душевное потрясение. Он сообщает в
письме: «Мысли путаются, силы слабнут, а образ
незнакомца всюду преследует меня. Он постоянно
торопит меня, упрекает и требует заказанной
работы. Я продолжаю композицию, потому что
работа утомляет меня меньше, чем бездействие.
Чего мне страшиться? Я чувствую, близок мой час!
Близка моя смерть!»
Теперь уже трудно отделить переживания и образы,
созданные воображением Моцарта, от происходивших
событий, в которых он видел нечто символическое.
Можно согласиться с мнением А.
Виноградовой: «Потомки, разбирая архивные документы в надежде найти подтверждение или
опровержение разным версиям, не способны, однако,
воссоздать подлинный диалог Моцарта со Смертью;
их обмен репликами был непонятен для чужих
ушей; нам доступны лишь обрывки, записанные или
слышанные кемто. Пусть тайна останется
тайной. Следующим поколениям было завещано
бесценное достояние: оперы и симфонии,
фортепианные и скрипичные концерты, квартеты,
сонаты — словом, вся музыка Моцарта и в ней  его
душа, обрётшая бессмертие».
Симфония № 40 соль минор
«Достичь небес  это нечто прекрасное и
возвышенное, но и на милой земле несравненно
прекрасна жизнь. Поэтому оставьте нас быть
людьми»  эти слова величайшего композитора В. А.
Моцарта раскрывают его творческое кредо. Моцартовские симфонии настоящие
инструментальные драмы. От них  прямой путь к
симфониям Бетховена и откровениям композиторов
романтиков. Л. Бернстайн, выдающийся американский
композитор и дирижёр ХХ века, писал: «Музыка
Моцарта переступила пределы своего времени. Она
обращена назад  к Баху и вперёд  к Бетховену,
Шопену, Шуберту... Верди и даже к Вагнеру.
Моцарт  это сама музыка; что бы вы ни пожелали
найти в музыке, вы найдёте у Моцарта... Моцарт...
дух милосердия, всеобщей любви, даже страдания
дух, который не знает возраста, который
принадлежит вечности».
В 1788 г. Моцарт сочиняет три симфонии (№ 39, 40, 41
«Юпитер»). Через три года жизнь его трагически
оборвётся. Этим грандиозным симфоническим циклом
композитор словно венчает своё творчество. В этих симфониях композитор раскрывает «неизмеримые
богатства человеческой души», готовит путь героике
Бетховена. Увлечённость и страстность, с которой
Моцарт предавался сочинению, выражена в письме к
отцу: «Я всецело поглощён музыкой, я занимаюсь ею
весь день, всё время размышляю о ней, постоянно
разучиваю, обдумываю её…»
Симфония № 40 занимает особое место в творчестве
композитора. Внутреннее содержание её богато,
сложно и широко развито. Эта музыка затрагивает
самые глубокие человеческие чувства, отражает
драматическое, даже трагическое состояние души.
Симфония как бы опередила своё время. Многим
современникам композитора она казалась странной,
непонятной.
Симфонию № 40 Моцарта можно сравнить с другим
величайшим шедевром  «Джокондой» Леонардо да Винчи. Читаем о картине Леонардо да Винчи (эти
характеристики приводит в своей книге о Моцарте
исследователь его творчества Г. Чичерин), а каждое
слово как будто о музыке Моцарта!
«Этот портрет изображает молодую женщину не то с
улыбкой на губах, не то с какимто особым
выражением лица, похожим на улыбку. Но вовсе не
радость или веселье выражает это лицо: чувствуется
чтото нежное, глубокое и вместе страстное и
чувственное в этом удивительном портрете».
«Матовое лицо выступает из дымки. < ... > Взгляд
коричневых глаз производит двойственное
впечатление. Он и целомудрен, и обольстителен, в нём
светятся истома и ирония, лукавство и очарованье. На
губах играет непостижимая улыбка».
В музыке Моцарта, как и в «Джоконде» Леонардо да
Винчи, загадка мира и внутренней жизни, неизмеримое богатство человеческой души... Глубина и
непостижимость образа возникает от слияния
контрастов в едином, внутренне противоречивом
целом...
Музыка симфонии с первых звуков захватывает
слушателя удивительной искренностью высказывания
автора. У многих людей создаётся при её
прослушивании впечатление, что для понимания этой
музыки не надо прикладывать никакого усилия, что
всё в ней предельно ясно и просто. Но если
прослушать симфонию много раз, вы поймёте, как
много в ней скрыто такого, что не поддаётся
мгновенному осмыслению. В ней всё сосредоточено на
человеке, его личности. Его душа предстаёт перед
нами ищущей гармонию, разумность, ясность. Эта
симфония едва ли не самое трагичное произведение
XVIII века. Автор размышляет в ней о несовершенстве мира, о невозможности разрешения жизненных
конфликтов.
Но самое главное, что делает эту музыку столь
популярной, это простота выражения трагического её
содержания. Здесь нет «сгущения красок». Как будто
сам Моцарт, глядя сверху на эту скорбь, видит
красоту самой жизни, человеческих чувств в их
разнообразии и напряжённости и изливает эти
впечатления в музыке.
В симфонии четыре части.
I. Allegro molto
Первая часть написана в сонатной форме сонатного
allegro.
Главная партия звучит с первых же тактов
произведения. Это несколько грустная, трепетно
нежная музыка. Эта тема очень похожа на речь взволнованного жалующегося человека. Послушайте её
внимательно, и вы услышите, что герой симфонии, как
бы захлёбываясь и вздыхая, жалуется нам на чтото.
Эту взволнованность, трепетность и беспокойство
придают музыке нисходящая секунда, повторение
одного звука, учащённый ритм. Мелодию исполняют
скрипки, и это придаёт музыке большую певучесть,
мягкость, теплоту.
Всё, что дальше будет происходить в первой части
симфонии, связано с развитием главной партии.
Противостоит ей только побочная партия, но она лишь
ненадолго уводит из мира главной. Тем более светло и
безоблачно звучит побочная партия. Она изложена в
параллельной к соль минору тональности  сибемоль
мажоре. Лукавая, несколько танцевального склада, эта
тема звучит мягко и изящно. Кажется, что герой достиг своей цели и погрузился в
мир отрешения от острых коллизий, мир душевного
покоя. Но это лишь миг. Покой рассеивается, и вновь
главенствует образ главной партии.
В разработке развивается исключительно только
основная тема. Напряжение всё более усиливается,
нарастает драматизм. Тема предстаёт то мрачной, то
исступлённогорестной, то проникнутой безысходной
скорбью. Постепенно она приобретает энергичный
характер. Вместо задушевной вокальной «жалобы»
появляется грозное и решительное звучание главной
партии. Кажется, что весь оркестр приходит в
движение.
После напряжённых изменений главной партии в
разработке её полное проведение в репризе похоже на
попытку героя вновь обрести душевные силы. Но
восстановить утраченную целостность чувств не удаётся. Безутешны страдания. И даже побочная
партия в репризе меняет свой характер. Она теряет
свою светлую окраску, а вместе с ней задорный,
лукавый оттенок. Минор окрашивает её в грустные,
печальные тона. Так исчезает единственный солнечный
«островок».
Всем своим образным строем реприза уже предвещает,
чем закончится развитие всего симфонического цикла.
Тщетны порывы к гармонии.
Можно трактовать 1ю часть симфонии поразному: с
одной стороны, она по своему интонационному и
образному строю выделяется среди других частей
сонатносимфонического цикла, составляет его «точку
отсчёта» (явное присутствие двух начал: мужского
главная партия и женского  побочная; их
сопоставление и взаимодополнение); с другой стороны, сравнение лирикодраматических образов 1й части с
образами финала даёт возможность подчеркнуть
драматичность, стремительность движения,
порывистость, мятежность последней части. Если 1я
часть сродни внутреннему монологу героя симфонии,
то финал ближе к объективному повествованию,
открытому для других. Именно исключительность
музыки 1й части Симфонии № 40 сделала её любимой
и узнаваемой несколькими поколениями слушателей,
дала повод современным музыкантам обращаться к её
разнообразным интерпретациям.
II. Andante
Вторая часть  Анданте (неторопливо). Как после бури
наступает затишье, так после взволнованно прозвучавшей первой части следует светлая,
умиротворённая, напевноласковая музыка Анданте.
Неторопливо, с некоторой величавостью струнные
инструменты исполняют основную тему. Характерные
для Моцарта восходящие задержания («запаздывания»
очередного звука мелодии) придают ей мягкость и
изящество.
Этому же способствует и короткая мелодическая
фигурка из тридцать вторых, которая пронизывает
собою музыку всей части.
Во второй части симфонии отсутствуют резкие
контрасты тем. Все голоса оркестра поют, и пение это
как бы излучает мягкий тёплый солнечный свет.
III. Menuetto Allegretto

intro:
Слово «этюд» вам хорошо знакомо. С первых месяцев овладения инструментом музыканты начинают играть этюды. Сначала совсем простые. Затем переходят к более сложным. По-французски etude - изучение. Они развивают технику музыканта. Каждый этюд посвящён освоению какого-то технического приёма: игра октавами, трели, терции, например.
Изучением технических приёмов, кстати, занимаются не только музыканты. Этим занимаются и художники, и шахматисты, и многие другие.

title: Урок: Этюды Шопена


extracted_text:
РЕКОМЕНДАЦИИ  ПЕДАГОГА ДЕТЯМ.
 «КАК СОЧИНИТЬ ИСТОРИЮ».
Если ты решил сочинить историю, подумай, для чего ты это хочешь сделать,
что ты хочешь сказать, тем, кто будет слушать или читать твою историю.
Чтобы твоя история стала интересна и понятна другим, нужно сделать
несколько шагов. Ты готов, тогда приступай!
ШАГ 1.
Выбрать главного героя:
 Придумать ему  имя,
 наделить  его чертами характера,
 описать внешность.
ШАГ 2.
 Определить место действия:
 Если герой – домашнее животное, то и проживать он должен:
 на скотном дворе,
 дома,

где  то еще.
Если герой лесной зверь, то где он обитает:
 в лесу,

 имеет свою нору,

 гнездо,
 берлогу.

где  то еще.
Если герой человек, то его место пребывания:
 квартира,

 деревня.
город,
Если  придуманное существо:
 планета,
 чердак,
 страна,
 лес,
 болото,

 др. место рождения.
ШАГ 3 . Кульминация.
Происходит конфликт или разворачивается определенная ситуация, где герой
истории попадает в непривычные условия:
 отправиться в путешествие,
 он может встретиться с др. персонажем,

 отправиться в гости,
 найти чтолибо необычное на своем пути,
 получить подарок,
 получить сообщение,
 произойти волшебство,
 или  какаято необычная, непривычная ситуация.
Во время кульминации, проявляются ярче черты характера героя истории:
 Он может придти на помощь, если изначально был положительным
героем,
 измениться к лучшему, если был злым.
ШАГ 4.
Завершение сказки  подведение итогов.
 Герой возвращается в привычное состояние, но уже другим. Если был
конфликт:
 персонаж осознал,
 помирился,
 подружился с другим персонажем.
Если ездил в путешествие:
 побывал в разных странах,
 узнал правила движения,

 приобрел новых друзей,
 узнал новые обычаи,
 приручил животное,
 привез подарки для друзей.
 Если происходило волшебство, то стоит описать:
 как оно повлияло на героя
 окружающий мир.

file_name: рекомендации.docx

intro:
В данном материале дается рекомендация учащимся, как легко можно придумать и  написать историю про любого персонажа. Она так и называется «КАК СОЧИНИТЬ ИСТОРИЮ».

Если ты решил сочинить историю, подумай, для чего ты это хочешь сделать, что ты хочешь сказать, тем, кто будет слушать или читать твою историю.
Чтобы твоя история стала интересна и понятна другим, нужно сделать несколько шагов. Ты готов, тогда приступай!Рекомендации педагога для детей

доп. образование детей

group: Другое

title: Рекомендация педагога  для  уроков по  выразительному чтению