extracted_text:
Весна священная. Языческая Русь в балете
 И. Стравинского
Начало ХХ века, века социальных и
индустриальных революций, машин, автоматов и
роботов, ознаменовалось появлением огромного
числа выдающихся музыкальных произведений, по
новому творивших свои возвышенные сказки и
мифы, вопреки всему, что происходило вокруг.
«Кащей Бессмертный» и «Золотой петушок» Н.
РимскогоКорсакова, «Баба Яга» и «Волшебное
озеро» А. Лядова, «Жарптица» и «Весна
священная» И. Стравинского, «Замок Синей
Бороды» Б. Бартока, «Дафнис и Хлоя» М. Равеля
вот далеко не полный перечень произведений, определивших музыкальное направление первой
четверти ХХ столетия.
Отчего же в те годы появились именно такие
произведения, на первый взгляд, столь очевидно
несозвучные характеру эпохи? Некоторые
музыканты склонны объяснять это «духом
бегства», во все времена свойственным творческим
людям, не желающим мириться с рутиной и
обыденностью, с мертвящей скукой
повседневности. «Крыльев! Чтобы воспарить над
горами, долами, над жизнью и смертью, над всем!»
 эти слова одного из романсов Р. Шумана могли
бы стать девизом для многочисленных
художников, не желающих подчиняться тискам и
оковам своего времени.
Однако есть и более глубокие причины,
побуждающие музыкантов пускаться в дальние странствия  по векам и эпохам, по мирам
сказочных фантазий и волшебных превращений,  в
поисках источника вечной мудрости и красоты.
Ведь искусство, это дитя богини Памяти,
неподвластно течению веков, не знает границ в
преодолении пространств и времён. Рождаясь в
условиях своего века, оно несёт ему знания и опыт
веков прошедших. И нередко бывает так, что опыт
давно отшумевших эпох поразительным образом
способен объяснять смысл самых современных
событий и даже помогает предугадывать будущее.
«В будущее мы входим, оглядываясь на прошлое»,
говорил французский поэт ХХ века Поль Валери,
подчёркивая непреходящее значение истин,
которые никогда не станут старыми, бесконечно
возрождаясь в каждом новом поколении. И в обращении музыкантов к глубинным пластам
культурной памяти, не угадывается ли стремление
ещё раз понять человека, его сокровенную природу
 стремление, особенно понятное в эпохи больших
потрясений, переломов и распутий?
Одним из произведений, созданных в переломное
время начала ХХ века (1913 год), был балет И.
Стравинского «Весна священная».
«Весна священная»  образ языческой Руси с её
весенними гаданиями, девичьими хороводами,
культом Земли, жертвоприношением в честь
богини Весны. В балете необыкновенно сильна и
выразительна могучая стихия ритма  этого
первоначала музыки, восходящего к глубинным
свойствам человеческой природы.
Культ танца, идея танца как символа энергии
жизни вообще характерны для того времени, отмеченного необыкновенным триумфом
балетного жанра (вспомним «Русские сезоны» в
Париже с их серией превосходных балетных
постановок).
Именно в рамках «Русских сезонов» и была
исполнена «Весна священная». Её замысел
заключается в том, чтобы средствами музыки
тембров, гармоний, но прежде всего ритма
показать извечное соотношение природных,
стихийных сил жизни, из которых произрастает
все: цветение весны, радость, любовь,  и законов
древнего порядка. Этот порядок, подчёркнутый
ритуальным началом балета, исподволь
«разрастается» в его музыке, подчиняя себе
гармонию, внося размеренность в стихийную
необузданность ритма и, в конце концов, покоряя
человеческие порывы и страсти. И вот что удивительно: этот балет, столь
необычный по тематике, такой далёкий от
интересов европейского искусства (создавался и
исполнялся он в Париже), от социальных
потрясений своего времени, стал подлинным
художественным взрывом. Французский публицист
Жан Кокто назвал «Весну священную» шедевром,
«симфонией, исполненной дикой печали,
запечатлевшей землю в состоянии произрастания,
шумы древних хижин и становищ, напевы, идущие
из глубины веков, прерывистое дыхание скота,
глубокие потрясения».
Возможно, что в этой обращённости к вечным
истинам  истине природы, истине древних
законов, данным сквозь призму музыкального
звучания современности, и заключён секрет
необыкновенной актуальности данного произведения. Ведь ничто не меняется в мире
людей: те же силы движут побуждениями, что и
тысячи лет назад, и те же оковы древних обычаев
противостоят этим слепым и могучим силам.
Так традиция становится синонимом власти
вечного.
И может быть, умение увидеть это вечное,
чувствовать его дыхание в обычных, никем не
замечаемых явлениях, именно и отличает
истинного художника, чьё творчество находится
как будто вне своего времени, его злободневных
событий и проблем.
Стравинский
Стравинский родился в Российской империи,
жил во Франции, а позже – в Америке. В своей
музыке композитор блестяще отразил важнейшие черты стремительно меняющейся
эпохи.
Стравинский родился в Ораниенбауме (сейчас это
г. Ломоносов), недалеко от СанктПетербурга, где
его отец Фёдор Игнатьевич был ведущим солистом
Мариинской оперы. Прежде чем стать учеником
композитора Николая РимскогоКорсакова, Игорь
учился на юридическом факультете. Новый период
в его жизни начался в 1909 году, когда российский
импресарио Сергей Дягилев предложил ему
сочинить музыку для нового балета «Жарптица».
В результате этого сотрудничества на свет
появились ещё два балета («Петрушка» и «Весна
священная»), благодаря которым Стравинский
стал знаменитым.
Период волнений Премьеры балетов состоялись в Париже.
Стравинский был там со своей женой и тремя
детьми, когда вспыхнула мировая война. Не имея
возможности возвратиться в Россию, он со своей
семьёй вынужден был обосноваться в Швейцарии.
Дягилевская труппа распалась во время войны,
рассчитывать на крупные постановки было
невозможно, поэтому Стравинский обратился к
малым музыкальным формам.
Послевоенные годы
Конец войны совпал с началом «джазовой эры», а в
музыке появился так называемый стиль
неоклассицизма. Ответом Стравинского на новые
тенденции были такие произведения, как балет
«Пульчинелла», в котором автор обращался к
музыке XIX века, и операоратория «Царь Эдип»,
отсылающая нас к древнегреческой трагедии. В 1930 году Стравинский написал свою
вдохновенную «Симфонию псалмов» для
Бостонского симфонического оркестра, а в 1939
году обосновался в США, став американским
гражданином. Творчески Стравинский был
разносторонен, как и прежде. Он создал такие
непохожие друг на друга произведения, как
«Эбеновый концерт», написанный для джазового
кларнетиста и дирижёра джазоркестра Вуди
Германа, и опера «Похождения повесы»,
вдохновлённая гравюрами английского художника
XVIII века Уильяма Хогарта. Кроме того,
Стравинский обращался к «серийной технике», или
«технике композиции с 12 тонами», введённой
впервые венским композитором Арнольдом
Шёнбергом (также эмигрировавшим в Америку).
Международное признание В 1962 году Стравинский торжественно вернулся в
Россию, для того, чтобы продирижировать рядом
концертов, состоящих из его собственных
сочинений. Он продолжал путешествовать по миру,
дирижируя и записывая свою музыку почти до
самой смерти в НьюЙорке в 1971 году. Его тело
перевезли в Венецию, чтобы похоронить на
кладбище СанМикеле (недалеко от могилы
Дягилева – человека, открывшего его миру много
лет назад).
Весна священная
«Весна священная»  произведение дикое и
захватывающее – вершина так называемого
«русского» периода Стравинского
29 мая 1913 года является памятной датой в
истории музыки. Она отмечена премьерой в Париже балета «Весна священная» («Le sacre du
printemps»). Это третий балет Стравинского,
написанный для Дягилева.
Дягилев, обладавший безошибочным музыкальным
чутьём, заинтересовался произведением.
Заинтересовался необычным сочинением и друг
Стравинского, художник Николай Рерих, он
осуществил сценографию для представления.
Рерих был также страстным археологом и
знатоком обрядов древних славян. Он подготовил
подробное описание некоторых обрядов,
высланное затем Дягилеву: «В балете «Весна
священная», как решили мы со Стравинским, моей
целью является представление нескольких сцен,  в
коих показана земная радость славян и их
поклонение языческим божествам». Новизна, сложность и порой неистовство музыки
спровоцировало тогда неслыханные беспорядки
среди публики, и даже во время репетиций оркестр
жаловался, что музыку невозможно исполнять.
Успех балета был поистине скандальным в
музыкальной истории XX столетия: с овациями,
переходящими в драку, и вмешательством
полиции. В скандале, вспыхнувшем в вечер
премьеры, поначалу винили Стравинского, но
музыка «Весны» была реабилитирована,  когда,
исполненная в симфоническом концерте, она
вызвала овации. Позже один из критиков писал:
«Парижская премьера «Весны священной»
вспоминается как чтото очень значительное,  как
битва под Ватерлоо, как первый полет воздушного
шара». Жертвенное приношение
Стравинский говорил, что был вдохновлён русской
весной, которая внезапно взламывает лёд и плавит
снег после долгой зимы. В священном
благодарении за возвращение весны старцы садятся
и наблюдают, как молодая девушка танцует,
доходя до исступления, тем самым принося себя в
жертву богам.
Первобытная и стихийная хореография Вацлава
Нижинского отлично соответствовала
необузданной мощи музыки Стравинского, столь
далёкой от изящного классического балета, к
которому привыкли парижские зрители. Союз этих
двух революционных творческих сил вызвал испуг.
Краткое содержание
Авторы либретто  И. Ф. Стравинский, Н. К. Рерих. Действующие лица:
СтарейшийМудрейший;
Старцы  человечьи праотцы;
Девушкаобречённая;
Девушки;
Юноши;
Старухи.
В первой картине являются юноши со старой,
очень старой старухой, возраст и век которой
неизвестны, которая знает все тайны природы и
научает сынов своих прорицаниям. Она бежит,
нагнувшись над землёй. Юноши рядом с ней, как
весенние вестники, которые своими шагами
обозначают ритм Весны, биение пульса Весны.
В это время спускаются с берега реки девушки
(Щеголихи). Они составляют венок,
смешивающийся с хороводом юношей (Вешние хороводы). Они смешиваются, но в их ритме
чувствуются катаклизмы составляющихся групп.
Группы юношей разделяются и начинают бороться.
От одной к другой перебегают борцы, которые
ссорятся. Это — определение сил борьбою, т. е.
игрою (Игра двух городов). Но вот слышится
близость шествия.
Это приближается СтарейшийМудрейший, самый
старый из племени. Всеми овладевает ужас. И
Мудрый благословляет землю, упав ниц,
распластав руки и ноги, сливаясь в одно с землёй
(Поцелуй земли). Его благословение, это — как
знак освобождения ритма. Все бегут, извиваясь,
соединяясь в большие группы, как новые силы
природы. Это — выплясывание Земли.
Вторая картина (Великая жертва) начинается
тусклой игрой юношей. Вначале музыкальная прелюдия основана на мистическом пении, под
которое танцуют девушки. Последние своими
извиваниями обозначают место, где будет замкнута
и откуда уже не сможет выйти Обречённая.
Обречённая  это та, которую должна освятить
Весна. Это та, которая вернёт Весне силу, отнятую
у неё молодостью. Девушки танцуют вокруг
Обречённой, нечто вроде славления (Величание
Избранной).
Потом следует очищение Земли и взывание к
праотцам. И предки группируются вокруг
Избранницы (Действо Старцев  человечьих
праотцов), которая начинает танцевать
Искупительный танец (Великая священная пляска).
Языческие образы Первая часть балета, «Поцелуй земли»,
открывается холодным звучанием фагота в его
самом высоком регистре, рисуя суровый, дикий и
пустынный пейзаж. Постепенно подключается
остальная часть огромного оркестра, словно
замороженная земля начинает просыпаться и
возвращаться к жизни.
«Весенние гадания. Пляски щеголих» известны
своими взрывными ритмами, юноши и девушки
деревни начинают свой танец, в то время как
отрывки мелодии русской народной песни
слышится сквозь гармонию.
Стремительное движение струнных, позывные
валторн и труб и настойчивые барабанные удары
изображают «Игру умыкания», в которой юноши
уводят с собой избранных ими девушек. «Вешние хороводы» наполнены таинственной
ритуальной торжественностью, теперь танец идёт в
тяжёлом медленном движении. Целый оркестр,
кажется, рычит под аккомпанемент
сокрушительных ударов тамтама. Балет
заканчивается священной пляской избранницы, в
диком трансе она танцует, доводя себя до
лихорадочного конца. Танец останавливается
боги получили свою жертву.
«Весна священная» отразила дальнейшие
новаторские искания Стравинского в области
гармонии, оркестра и ритмики, достигающей здесь
небывалой ранее степени сложности. В тематизме
балета большое место занимают краткие
архаические народные попевки, становящиеся
типичными для языка Стравинского в ряде последующих произведений с национальной
тематикой.
Найденные в «Весне священной» новые
выразительные средства оказали огромное влияние
на развитие европейской музыки ХХ столетия.
В классическом мультфильме «Фантазия» Уолта
Диснея использована музыка из балета «Весна
священная». Она звучит на протяжении четырёх
последовательных эпизодов, изображающих
создание земли, развитие простых форм жизни,
появление динозавров и их вымирание. Хотя
первый показ мультфильма изначально не
сопровождался огромным успехом, сейчас он стал
классикой.
Вопросы и задания: 1.
Было ли у вас когданибудь ощущение, что
окружающий мир природы одухотворён?
2.
Возможно ли, повашему, для современного
человека чувство слияния, единения с природой?
3. Можно ли считать балет И. Ф. Стравинского
«Весна священная» музыкальной картиной
языческой Руси и почему?
4. Согласны ли вы с утверждением, что в «Весне
священной» необыкновенно сильна и выразительна
могучая стихия ритма? С чем это связано?
Арам Хачатурян. Вечерняя сказка Рекомендации по исполнению. Лиричный, нежно
взволнованный характер музыки создаётся певучим
звучанием мелодии, мягким аккомпанементом,
неторопливым темпом исполнения. Мелодию
необходимо играть плавно, напевно, объединяя
фразировку в длинные линии. В партии
аккомпанемента отсутствуют сильные доли, что
придаёт музыке прозрачность, трепетность.
Необходимо добиться ровного, гибкого
исполнения аккомпанемента, мягкого, лёгкого
звучания окончаний лиг, приходящихся на
последние доли тактов.
Пьеса написана в простой трёхчастной форме с
небольшим вступлением. Средняя часть по
характеру резко контрастна крайним.
Первая часть пьесы изложена с повторением. При
первоначальном проведении мелодии ее можно исполнять достаточно полным звуком, напевно.
При повторном  играть с несколько иной окраской
 более нежно, мечтательно, слегка смягчив
звучность. Заканчивается часть некоторым
замедлением, тремя повторяющимися аккордами в
аккомпанементе. Эта интонация (трижды
повторенные звуки) встречается в пьесе
неоднократно, с различной эмоциональной
окраской. С неё начинается вступление, на ней же
построена средняя часть. Во вступлении интонация
звучит с некоторой таинственностью,
насторожённостью, в смягчённом ритме. В средней
части  с внезапной тревогой, угрозой, а при
переходе к ней  мягко, просветлённо.
Безмятежное, поэтичное окончание первой части
внезапно прерывается вторжением упрямо
повторяющихся интонаций, сопровождаемых беспокойно звучащим, активным, чётким,
отрывистым настойчивым аккомпанементом.
Заканчивается средняя часть жалобнотревожной
мелодией, напоминающей вступление. Третья часть
повторяет первую с изменениями. Второе
предложение звучит более взволнованно, ярко,
порывисто. Постепенно звучность затихает,
растворяется. Заканчивается сказка светло,
немного таинственно.
1е занятие
Программное содержание. Рассказать детям об
А. Хачатуряне. Вызвать эмоциональную
отзывчивость на музыку спокойного, ласкового,
взволнованного характера. Развивать умение
высказываться об эмоциональнообразном
содержании музыки.
Ход занятия: П е д а г о г. Дети, сегодня вы познакомитесь с
пьесой композитора Арама Ильича Хачатуряна.
Это один из выдающихся композиторов нашего
времени. Его музыка отличается мужественностью,
энергией, взволнованностью, порывистостью.
Мелодии А. Хачатуряна очень красивы и
разнообразны. Они основаны на песенных и
танцевальных интонациях и ритмах родной ему
Армении.
В юности А. Хачатурян слышал состязания
грузинских, армянских, азербайджанских народных
певцов  ашугов. В своих произведениях он
создавал мелодии, близкие народным.
А. И. Хачатурян начал учиться музыке лишь в 19
лет. Ему очень хотелось играть на виолончели.
Вскоре он стал сочинять музыку. Она сразу
привлекла к себе внимание, поражала яркостью, необычностью звучания. А. Хачатурян создал
самые разнообразные произведения  симфонии,
концерты, балеты, музыку для театра и кино. Он
выступал и в качестве дирижёра своих
произведений.
Композитор писал музыку и для детей. Он создал
«Детский альбом» (сборник фортепианных пьес).
Одна из пьес этого альбома называется «Вечерняя
сказка». Все вы знаете много сказок и любите их.
Эту сказку расскажет вам музыка. Какая она по
настроению? (Исполняет пьесу.)
Д е т и. Спокойная, добрая, немного грустная, в
середине  сердитая.
П е д а г о г. В сказках всегда добро встречается со
злом. А в этой сказке? (Исполняет пьесу
повторно.) Д е т и. Тоже. В начале музыка добрая, спокойная,
а потом злая, сердитая.
П е д а г о г. Правильно, музыка сначала звучит
ласково, задумчиво, нежно, а потом таинственно,
настороженно, угрожающе. А что победило в этой
сказке  добро или зло?
Д е т и. Победило добро, музыка снова зазвучала
спокойно, ласково.
П е д а г о г. Послушайте пьесу ещё раз (исполняет
ее).
2е занятие
Программное содержание. Узнавать знакомое
произведение по фрагменту. Закреплять, углублять
различение детьми характера частей пьесы.
Ход занятия: П е д а г о г. Дети, послушайте знакомую вам
пьесу. Вспомните ее название и фамилию автора
(исполняет фрагмент).
Д е т и. «Вечерняя сказка» А. Хачатуряна.
П е д а г о г. Как вы думаете, почему это
произведение называется «Вечерняя сказка»?
Д е т и. Перед сном детям часто рассказывают
сказки. Эту сказку рассказывает музыка.
П е д а г о г. А какую сказку она рассказывает
добрую, спокойную, волшебную или страшную?
Д е т и. Добрую, волшебную, но есть в ней и злое,
страшное.
П е д а г о г. Почему вы так определили характер
музыки? Д е т и. Сначала она звучала мягко, напевно,
плавно, нежно, потом громко, сердито, отрывисто,
а в конце – опять ласково.
П е д а г о г. Правильно. А вы заметили, что
настороженные, угрожающие, тревожные
интонации возникают очень ненадолго, злые силы
быстро отступают и опять звучит мечтательная,
ласковая, немного печальная мелодия (исполняет
фрагменты)?
А может быть, А. Хачатурян назвал свою пьесу
«Вечерняя сказка» потому, что хотел выразить
чувство любования, зачарованности красотой
вечерней природы? Вечером возникают такие
сказочнокрасивые, волшебные картины!
Уходящие лучи солнца отражаются в воде
разноцветными отблесками, нежный ветерок мягко колышет листву. Вокруг тишина, покой. Как
красиво! (Исполняет первую часть.)
Музыка звучит мечтательно, задушевно, нежно,
задумчиво. Вдруг слышатся таинственные ночные
шорохи, причудливыми, страшноватыми кажутся
очертания деревьев или темных, тяжёлых облаков,
недобрыми внезапные порывы ветра (исполняет
вторую часть). Музыка звучит таинственно,
настороженно, встревоженно. Но все эти страхи
мимолётны. Они отступают перед дивной,
волшебной красотой природы. Когда любуешься
такой картиной, невольно овладевает чувство
восторженности, взволнованности и вместе с тем
покоя и лёгкой грусти (исполняет третью часть).
Послушайте пьесу ещё раз (исполняет ее).
3е занятие Программное содержание. Различать средства
музыкальной выразительности, создающие образ,
характер танцевальности в крайних частях пьесы.
Расширять, углублять высказывания детей об
эмоциональнообразном содержании музыки.
Ход занятия:
П е д а г о г. Дети, на прошлых занятиях вы
слушали пьесу Арама Ильича Хачатуряна
«Вечерняя сказка». Вспомните, из скольких частей
она состоит (исполняет ее).
Д е т и. Из трёх.
П е д а г о г. Почему вы определили такое
количество частей; как звучит музыка?
Д е т и. В начале и в конце  мягко, нежно, плавно,
а в середине  громко, отрывисто, грозно. П е д а г о г. Правильно. А есть в этой пьесе
вступление? (Исполняет фрагмент.)
Д е т и. Да, мелодия появляется не сразу.
П е д а г о г. А как звучит мелодия в средней
части? (Исполняет ее.)
Д е т и. Громко, она повторяется на одном звуке.
П е д а г о г. Правильно, она звучит на одной ноте,
тревожно, угрожающе, с акцентами. Давайте
сравним эту мелодию со вступлением. Оно тоже
начинается с повторяющихся звуков. Но как они
звучат здесь? (Исполняет фрагмент.)
Д е т и. Плавно, строго.
П е д а г о г. Уже во вступлении чувствуется
некоторая таинственность. Но в отличие от
средней части, повторяющиеся звуки создают в
нем задумчивый, сосредоточенный, немного сумрачный характер. Вступление настраивает на
спокойное, мечтательное звучание первой части и
вместе с тем предвещает некоторое беспокойство,
тревогу. Эти повторяющиеся интонации
встречаются в пьесе ещё раз, перед средней частью.
Как они звучат? (Исполняет фрагмент.)
Д е т и. Спокойно, мягко.
П е д а г о г. А потом? (Исполняет фрагмент
средней части.)
Д е т и. Резко, упрямо, грозно, будто почудилось
чтото страшное.
П е д а г о г. А как звучит аккомпанемент?
(Исполняет фрагмент.)
Д е т и. Отрывисто, остро, хмуро.
П е д а г о г. Правильно, аккомпанемент звучит
остро, таинственно, настороженно, беспокойно. Отрывистый мотив повторяется несколько раз, все
более настойчиво (исполняет фрагмент). Но вскоре
мелодия опять становится мягкой и плавной и
начинается третья часть (исполняет фрагмент).
Сейчас я раздам вам по две карточки. Тёмная
карточка будет обозначать таинственный,
настороженный характер музыки, а светлая
нежный (педагог поднимает карточки, дети
проговаривают соответствующие слова).
Послушайте пьесу и отметьте карточкой смену
характера музыки (исполняет пьесу, дети
поднимают соответствующие карточки). Как
звучит музыка в средней части? (Исполняет
фрагмент.)
Д е т и. Таинственно, настороженно, страшновато,
громко, грозно, как будто послышались ночные
шорохи, злое мешает доброму. П е д а г о г. А в крайних частях? (Исполняет
фрагмент.)
Д е т и. Нежно, мягко, плавно, задумчиво, немного
грустно, сказка добрая, убаюкивающая.
П е д а г о г. Есть ли в этой музыке характер
танцевальности? (Исполняет фрагмент.)
Д е т и. Да, она похожа на плавный, кружащийся,
мягкий вальс.
П е д а г о г. А в средней части? (Исполняет
фрагмент.)
Д е т и. Вальс исчезает, музыка колючая,
отрывистая, тяжёлая, чёткая.
П е д а г о г. Правильно. А есть ли в этой пьесе
мелодии, похожие на песню?
Д е т и. Да, в начале и в конце музыка плавная,
напевная, как песня. П е д а г о r. Правильно, в первой и последней
частях пьесы звучит мелодия, которую можно
спеть и под которую можно протанцевать вальс,
нежная, плавная, танцевальная, немного
взволнованная. А в средней части  таинственной,
колючей  исчезают и песня, и вальс. Послушайте
пьесу ещё раз (исполняет ее).
4е занятие
Программное содержание. Учить детей слышать
и отмечать разницу в характере сходных частей,
средства музыкальной выразительности,
создающие образ.
Ход занятия:
П е д а г о г. Дети, послушайте «Вечернюю сказку»
Арама Ильича Хачатуряна и определите характер
каждой части (исполняет пьесу). Д е т и. В первой и последней частях музыка
нежная, плавная, мягкая, добрая, ласковая,
танцевальная, песенная, а в средней части
таинственная, настороженная, страшная, злая,
грозная, как будто зашелестели кусты, налетел
ветер, все нахмурилось вокруг.
П е д а г о г. Мы все время говорим, что крайние
части схожи между собой. Давайте их сравним:
отличаются ли они друг от друга или нет?
(Исполняет фрагменты.)
Д е т и. В третьей Части музыка звучит сначала так
же мягко, как в первой, потом более взволнованно,
а в самом конце тихо, волшебно.
П е д а г о г. Правильно, третья часть начинается,
как и первая, но потом звучит более восторженно,
взволнованно, с подъёмом (исполняет фрагменты).
Постепенно музыка успокаивается, тихо, волшебно, таинственно исчезает (исполняет
фрагмент). Послушайте пьесу ещё раз (исполняет
ее).
Три царства сказочного мира: воздушное,
подземное и земное
Адрес сказочного мира знают все: «За тридевять
земель, в тридесятом государстве». Там всё, как у нас,  «поля, и луга, и рощи зелёные, и солнышко
греет», только всюду происходят чудеса. А для
чудес преград не существует. Поэтому все
пространства волшебного мира одинаково
волшебны: и воздушное, и подземное, и земное. И
когда настал срок сказочным героям явиться в
живописи, первые три холста честно поделили
между собой летучие, подземные и земные
персонажи.
Сказкито выбрали себе первого художника
Виктора Михайловича Васнецова. Но он об этом не
догадывался. В его воображении было тесно от
сказочных образов, и Васнецов любил свои
фантазии, однако выпустить их на полотно пока
что не решался.
Вместо этого он изображал сценки из обычной, не
сказочной, жизни. За это его хвалили и публика, и критика, убеждая продолжать в том же роде. Нет
никаких доказательств того, что в дело вмешался
волшебный мир, но небольшое чудо произошло
чудо, замаскированное под сценку из обычной
жизни.
Васнецов был беден. И вдруг  нашёлся богатый
заказчик. Мало того, что заказал картины, так ещё
и тему не назвал  пиши, что хочешь. А для
художника это – самое настоящее чудо. И
Васнецов взялся, наконец, за сказочную картину.
Заказчик его был, конечно, не простым, хотя и не
волшебным.
Жил в Москве добрый человек Савва Мамонтов.
Он мечтал петь в опере и даже ездил учиться в
Италию. Но отец его был купцом и считал, что петь
в опере – несерьёзная работа, на ней не
разбогатеешь. И Савва Мамонтов занялся серьёзным делом  строительством железных
дорог, а любил все равно искусство. Он дружил с
художниками и музыкантами, а деньги тратил на
постановку опер в собственном театре, на покупку
картин и помощь талантливым людям, не умевшим
богатеть на музыке и живописи. Он подружился и с
Васнецовым. Как раз тогда завершилось
строительство Донецкой каменноугольной
железной дороги. И добрый Савва Мамонтов,
желая поддержать художника, предложил ему
написать чтонибудь такое, что украсило бы
рабочий кабинет правления этой железной дороги.
В этот момент Мамонтов вложил деньги в
строительство, быть может, главной в своей жизни
дороги  дороги между сказкой и миром искусства.
Первым «ворвался» в живопись ковёрсамолёт. Он
и получил свой «портрет» раньше остальных. Но Васнецов думал, что сам его выбрал: в сказке,
рассуждал он, самый быстрый транспорт  ковёр
самолёт, а в жизни  поезд (обычные самолёты
тогда ещё не летали); вот и получается
подходящая сказочная тема для начальников
железной дороги.
Ковёрсамолёт  незаменимый помощник
сказочного героя. Правда, он в отличие от диких
яблонь и молочных рек ничего не говорит. Но если
вы, проспав полгода, проснулись на косе меж двух
морей  с обеих сторон волны поднимаются, то
очень бывает кстати, если в руки вдруг попадает
ковёрсамолёт: он – единственная надежда
отыскать, в конце концов, неизвестно куда
пропавшее собственное царство.
Как он выглядит, этот волшебный ковёр? С какой
скоростью летает? И на какой высоте? И как полагается на нём размещаться, чтобы с этой
высоты не упасть?
Васнецов знал все ответы.
Когда картина «Ковёрсамолёт» впервые
появилась на выставке, зрители сразу же узнали в
сказочном «Транспортном средстве» персидский
ковёр.
Персией называлась когдато часть современного
государства Иран. С древности тамошние мастера
умели делать необыкновенной красоты и
прочности ковры из овечьей шерсти, и ковры эти
ценились во всем мире. Как раз в то время, когда
Васнецов начинал писать свои сказочные картины,
персидские ковры были в большой моде, и за ними
в Персию снаряжались специальные торговые
экспедиции. Благодаря Васнецову стало ясно, что ковры
самолёты имеют обыкновение перемещаться на
высоте птичьего полёта. Вон она, сказочная
местность с её дремучими лесами и широкими
реками  далеко внизу, а птицы  близко, в левом
нижнем углу картины. Многие находят, что и сам
васнецовский ковёр напоминает птицу. Но ещё
больше он похож на морского жителя
электрического ската.
Слушание: Родион Щедрин. «Жарптица» из балета
«КонёкГорбунок».
Ковёр у Васнецова плывёт над землёй, чуть
загребая воздух передними углами. А махать
краями, как птица крыльями, он бы не смог:
гибкости бы не хватило. Потому что персидский
ковёр  предмет тяжёлый и плотный: он связан из
множества шерстяных узелков. Художник таким его и изобразил: ковёр, если приглядеться, почти
не прогибается под тяжестью своего пассажира
Иванацаревича и «багажа»  золотой клетки с
Жарптицей.
Скорость полёта у сказочных ковров, как видно,
невелика. Иначе Ивануцаревичу на нём бы не
устоять: сдуло бы встречным воздушным потоком.
Рукава и пола его кафтана развеваются, конечно,
на ветру, но не так уж сильно  не сильней, чем на
земле, если идти против ветра. Зато ковёрсамолёт
наверняка может лететь и в тёмное время суток: на
картине сгущаются сумерки, и вечерний туман
стоит над рекой, и месяц уже виден, и птицы над
лесом ночные  совы. Ярко светится Жарптица,
так что можно не волноваться: путешественникам
будет не страшно в ночном небе, и они не столкнутся в воздухе со встречным ковром
самолётом.
Между прочим, месяц художник изобразил
убывающий  совсем тонкий серпик: скоро
новолуние. Так, наверное, заведено у сказочных
героев: на растущей луне они пускаются в путь, в
полнолуние совершают подвиги, а как начнёт луна
убывать, пора с победами возвращаться домой.
Вообщето Иванцаревич на ковре никогда не
летал. В какой бы сказке он ни появлялся, обычно
он возвращается в родное царство на коне  в
крайнем случае, на сером волке. Но Васнецов не
делал иллюстраций к сказкам  он сам был
сказочником. Может, он знал такую волшебную
историю, которая не вошла в сборник Афанасьева?
И вот ещё что интересно: ковёрсамолёт мы видим
не с земли, а с воздуха. Так Васнецов мог его написать, только поднявшись почти на такую же
высоту. Не было ли у художника собственного
коврасамолёта? На этот вопрос история живописи
ответа пока не даёт.
С уверенностью можно сказать только то, что
сказочные летающие ковры продолжали занимать
воображение Васнецова. И почти сорок спустя он
начал новый вариант картины. Опять глубокий
вечер, но местность не та, а пассажиров двое:
Иванцаревич и его невеста, Елена Прекрасная.
Ковёр не тот  тоньше, иной расцветки. Видно, что
летит он высоко, едва ли не выше, чем первый, и
путешественники на нём сидят. Что это  другая
конструкция? Но главное  и второй ковёр написан
как будто с воздуха.
Вслед за ковромсамолётом настал черед явиться
перед публикой жителям сказочного подземелья. Слушание: Георг Фиридрих Гендель. «Ларго» из
оперы «Ксеркс».
Вход в подземную часть волшебного мира
находится, если кто не знает, под плитой железной,
в яме глубокой. На дне начинается дорога, которая
ведёт в подземные царства. Одно  медное, другое
серебряное, третье  золотое. Жизнь там протекает
так: сидят во дворце тридцать три девицы (одна из
них  царевна), полотенца вышивают. Иногда
выбираются «На вольный свет» в море искупаться.
Для этого им приходится оборачиваться птицами.
А четвёртым царством, жемчужным, правит их
отец Ворон Воронович. Замечательно то, что когда
царевны решают бежать из подземелья, царства
сворачиваются в клубочки и катятся за ними.
Чтоб порадовать правление Донецкой железной
дороги, Васнецов эту сказку пересочинил: он подарил царевнам новые царства. Старшей
золотое вместо медного, средней  царство
драгоценных камней взамен серебряного, а
младшей царевне – царство каменного угля,
главного богатства Донецкого края. К её ногам он
положил на картине куски антрацита. Антрацит
лучший сорт каменного угля; он отличается
черным цветом, сильным блеском, а когда горит,
даёт больше всего тепла.
Подступы к подземному миру место суровое,
пустынное, заваленное огромными серыми
валунами. Сам вход  чёрный провал – Васнецов
изобразил у правого нижнего края картины. Все
три царевны смотрят в ту сторону: старшие
сурово, младшая  печально. Не потому, что
сожалеют о побеге. А потому, что их спаситель Иванцаревич по вине своих злых братьев остался в
«Яме глубокой».
Никаких подробностей насчёт нарядов сказочных
царевен в русских сказках не найти. Самое
большее, что можно узнать, это что та или другая
«оделась чудо как». Но как? Васнецов и на этот
важный вопрос первым дал ответ: героини русских
сказок носят такие платья, какие в древности
носили на Руси. С тех пор все художники, которые
иллюстрируют русские сказки, придерживаются
этого правила. Ну, а ткани на платья своим
царевнам Васнецов подобрал под стать царствам:
старшей  из золотой парчи, средней  из узорчатой,
а младшей  из блестящего атласа цвета антрацита.
Ещё, конечно, интересно, какие они лицом, эти
сказочные царевны: правда ли, что «красы
неописуемой» или «ненаглядной»? В сказке младшая царевна понравилась Ивануцаревичу
больше всех. Больше всех полюбилась она и
Васнецову. И все следующие волшебные героини
получались на его картинах похожими на неё
особенно выражением лица. Для художника оно
самое сказочное. А так ли это в тридевятом
царстве  кто знает?
Полёт ковра Васнецов увидел в сумерках, а
царевны явились ему на закате. Конец дня
Васнецов, как видно, особенно любил. Да и как
сказочнику не любить закат и сумерки! Сумерки
грань, граница между двумя мирами  дневным и
ночным, сказочным. Васнецов на этой границе жил.
Много лет спустя, когда у художника появилось
собственное «царство»  дача близ города
Дмитрова, он завёл обычай после вечернего чая
собираться семьёй на террасе смотреть закат. «С

intro: Некоторые музыканты склонны объяснять это «духом бегства», во все времена свойственным творческим людям, не желающим мириться с рутиной и обыденностью, с мертвящей скукой повседневности. «Крыльев! Чтобы воспарить над горами, долами, над жизнью и смертью, над всем!» - эти слова одного из романсов Р. Шумана могли бы стать девизом для многочисленных художников, не желающих подчиняться тискам и оковам своего времени.

title: Урок: Разработка уроков музыки  - 6 часть


extracted_text:
Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Марш
Рекомендации по исполнению. Шутливый,
весёлый, задорный характер марша создаётся
композитором с помощью контрастной динамики,
акцентов, отрывистого звучания. В исполнении
необходимо обратить внимание на цельность
линий. Для этого, прежде всего, нужно избегать
лишних акцентов, которые дробят фразы. Часто
можно слышать марш с двумя акцентами в такте
(на 1ю и 3ю доли) вместо одного, указанного
композитором (на 1ю), что утяжеляет звучание,
делает его статичным.
Важно также добиться объединения фразировки по
четыре такта, с усилением к концу фразы (т.е. к
первой доле четвёртого такта), чтобы акценты не
звучали одинаково. Темп должен быть достаточно оживлённым. Крайние части (форма простая
трёхчастная) следует играть легко, прозрачно. Это
достигается с помощью ясного звучания мелодии в
правой руке при облечении аккомпанемента в
левой. Стаккато исполняется коротко, чётко.
Средняя часть звучит смело, решительно, ярко. В
конце необходимо услышать элементы полифонии:
мелодия проводится в партии левой руки, а правая
уверенно «перебивает» ее в верхнем регистре.
1е занятие
Программное содержание. Дать детям сведения о
композиторе Д. Шостаковиче. Учить определять
жанр и характер музыкального произведения.
Ход занятия:
П е д а г о г. Дети, сегодня вы послушаете одно из
произведений великого композитора Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Попробуйте
определить, что это  песня, танец или марш
(исполняет марш).
Д е т и. Это марш.
П е д а г о г. Правильно. Марши бывают разные: и
торжественные, праздничные, и шутливые, бойкие,
и печальные, скорбные. Давайте сравним этот
марш с уже знакомым вам маршем композитора Л.
Шульгина и определим их характер. (Исполняет
оба произведения.)
Д е т и. Первый марш (Д. Шостаковича)  весёлый,
шутливый, второй (Л. Шульгина)  праздничный,
бодрый.
П е д а г о г. Правильно, знакомый нам марш Д.
Шостаковича шутливый, озорной, игривый, а марш Л. Шульгина праздничный, боевой, решительный.
Послушайте их ещё раз.
2е занятие
Программное содержание. Учить детей более
полно определять характер маршей, выделять три
части в связи со сменой настроений в марше Д.
Шостаковича.
Ход занятия:
П е д а г о г. Дети, сейчас я сыграю произведения, а
вы вспомните, как они называются и кто их
написал (исполняет фрагменты маршей).
Д е т и. Это марши.
П е д а г о г. Первый марш написал композитор Д.
Шостакович, второй  Л. Шульгин. Какой характер
этих маршей? Мы говорили, что они совсем
разные. Д е т и. Первый марш весёлый, шутливый, а второй
 бодрый, гордый, праздничный.
П е д а г о г. Правильно, марш Д. Шостаковича
озорной, бойкий, игривый, шуточный, под него
могут шагать игрушечные солдатики, а марш Л.
Шульгина решительный, смелый, боевой.
Послушайте ещё раз марш Д. Шостаковича и
скажите, все ли время он звучит одинаково или
характер музыки меняется. Сколько в нем частей?
Д е т и. В марше три части. Сначала музыка звучит
тихо, затем громко, а потом опять тихо.
П е д а г о г. Правильно, менялась сила звучания. А
характер, настроение менялись? (Исполняет
фрагменты частей.)
Д е т и. Сначала музыка весёлая, лёгкая, шутливая,
тихая, а потом сердитая, резкая, громкая. П е д а г о г. Правильно, в средней части характер
меняется. Можно сказать, что она сердитая,
командующая, повелительная, приказывающая, а
затем опять звучит, как в начале,  беззаботно,
весело, легко, с озорством (исполняет фрагменты).
А теперь послушайте марш целиком (исполняет
его).
3е занятие
Программное содержание. Различать средства
музыкальной выразительности в связи с
характером частей марша. Выражать в движении
смену настроений музыки, средства музыкальной
выразительности (динамику, регистр, штрихи).
Ход занятия:
П е д а г о г. Дети, послушайте знакомый марш Д.
Шостаковича и объясните, почему мы определили его характер как шутливый, озорной. Музыка
имеет свой язык  она может быть плавной, нежной,
и отрывистой, скачущей, озорной. Может звучать
высоко, легко и низко, тяжело. Какая это музыка
плавная или отрывистая и какой ее характер?
(Исполняет фрагмент.)
Д е т и. Музыка подрыгивающая, отрывистая,
весёлая, лёгкая.
П е д а г о г. Правильно, это музыка игривая, идут
игрушечные солдатики, она звучит легко, высоко,
отрывисто. А в средней части? (Исполняет
фрагмент.)
Д е т и. Резкая, сердитая, командующая, громкая.
П е д а г о г. В музыке слышны акценты, ударения
(исполняет фрагмент). Они делают ее чёткой,
маршевой, она звучит громко, повелительно, уверенно, приказывающе, отчётливо (исполняет
фрагмент). А в крайних частях  легко, тихо,
шутливо, игриво, весело, беззаботно. Послушайте
марш целиком (исполняет его). А сейчас давайте
прислушаемся к окончанию марша. Как оно
звучит? (Исполняет фрагмент третьей части.)
Д е т и. Сначала легко, а потом более тяжело,
уверенно, смело.
П е д а г о г. Правильно, солдатики хотя и
игрушечные, но очень смелые, решительные,
стойкие. А почему это произведение называется
маршем?
Д е т и. Музыка чёткая, под неё можно шагать.
П е д а г о г. Сейчас я сыграю вам марш целиком, а
вы внимательно прислушаетесь к его звучанию и
попробуйте прошагать так, как подсказывает музыка. Когда музыка будет звучать тихо,
шутливо, как вы будете шагать?
Д е т и. Легко.
П е д а г о г. А когда громко, командующе?
Д е т и. Чётко, бодро, уверенно. (Педагог
исполняет марш, дети передают его характер в
движении. Можно предложить прошагать и под
марш Л. Шульгина  праздничный, боевой.) Торжественная увертюра «1812 год»
В 1880 году Пётр Ильич Чайковский получил заказ
на создание музыки, посвященной великой победе
русских войск в войне с Наполеоном и
приуроченной к 25й годовщине восшествия на
престол императора Александра II.
Сам Чайковский далеко не лестно отзывался о
своем сочинении: «Будет очень громко и шумно, к
тому же я писал без должной любви и энтузиазма,
следовательно, в этом произведении не будет ни какой художественной ценности». В то же время
композитор доказал, что, обладая истинным
профессионализмом, музыкант может выполнить
любой заказ, добившись при этом блестящего
результата. Несмотря на собственное критическое
отношение к увертюре, он написал, возможно, одно
из самых известных оркестровых произведений.
Годовщина
Идея создания музыкального сочинения на эту
тему родилась у Антона Рубинштейна – музыканта,
педагога и основателя Русского музыкального
общества в Москве.
Чайковский приступил к написанию произведения
в 1880 году, а в 1882 году на Художественно
промышленной выставке в Москве состоялась премьера, совпавшая также с освящением Храма
Христа Спасителя.
Несмотря на негативное мнение Чайковского о
своем сочинении, увертюра прочно закрепилась в
классическом репертуаре и стала одним из самых
часто исполняемых произведений.
Звуки войны
Увертюра описывает вторжение армии Наполеона
в Россию и сражение при деревне Бородино под
Можайском. В страшной битве обе стороны – и
русские, и французы – понесли огромные потери,
тем не менее, Наполеону удалось занять Москву.
Однако, благодаря храбрости русских войск,
великий полководец вынужден был отступить и с
позором покинуть Россию.
Триумфальный финал Торжественная увертюра «1812 год» (1880 г.)
принадлежит к особому роду произведений,
предназначенных для исполнения в больших
помещениях или на открытом воздухе. Это
монументальная, программная пьеса написана для
исполнения большим составом симфонического
оркестра с прибавлением группы ударных,
больших колоколов и подвешенного барабана,
употребляемого в оперных оркестрах для
изображения пушечных выстрелов, а также группы
инструментов военного оркестра (по желанию).
Чайковский не дал литературной программы к
увертюре, но образы пьесы настолько конкретны,
что не нуждаются в разъяснениях. В большом
вступлении к сонатному allegro последовательно
проходят три темы: молитва о даровании победы
«Спаси, господи, люди Твоя» и две оригинальных темы    тревоги и героических военных сигналов.
Сонатное allegro многотемно. Кроме главной и
побочной партий, контрастных друг другу, в
allegro введены темы, символизирующие две
враждебные силы: русская песня «У ворот, ворот
батюшкиных» и «Марсельеза». Обе имеют большое
значение в разработке и репризе сонатной формы.
В торжественной коде снова звучит тема молитвы
в импозантном тембре медных, после чего
появляется тема русского гимна.
В коде Чайковский изобразил яркую картину
победы русского войска, используя эффект
колокольного перезвона и пушечного салюта.
Тематизм увертюры основан па конкретных
жанровых типах. Напевная мелодия побочной
партии близка лирическим народным песням. С
образом напева «У ворот, ворот батюшкиных» композитор, как видно, связывал молодецкую
отвагу русских воинов. Но если в характеристике
русских образов Чайковский удачно использовал
фольклорный материал, то в характеристике
французского нашествия он допустил просчет. Ему
пришла в голову мысль воспользоваться темой
«Марсельезы». Эта мелодия в течение всего XIX
века ассоциировалась для европейцев с идеями
свободы, борьбы народа за свои права. Здесь же
«Марсельеза» рисует образ врага, характеризует
нашествие, что вносит смысловой диссонанс.
Героический мужественный характер мелодии
противоречит ее роли в драматургии целого.
Несмотря на этот недостаток, увертюра «1812 год»
— эффектное произведение. Патриотическая идея
придает ей героический характер, а величавое
окончание утверждает его. Пространство фактуры
Содержание:
1. Стремительное движение фигурационой
фактуры в романсе С. Рахманинова «Весенние
воды».
2. Пространство фактуры во фрагменте «Утро в
горах» из оперы «Кармен» Ж. Бизе.
Музыкальный материал: 1. С. Рахманинов, стихи Ф. Тютчева. «Весенние
воды» (слушание);
2. Ж. Бизе. «Утро в горах». Антракт к III
действию из оперы «Кармен» (слушание)
Характеристика видов деятельности:
1. Понимать значение средств художественной
выразительности (фактуры) в создании
музыкального произведения (с учётом критериев,
представленных в учебнике).
2.
3.
Рассуждать о яркости образов в музыке.
Творчески интерпретировать содержание и
форму музыкальных произведений в
изобразительной деятельности.
Известно, что фактура  дословно «изготовление»,
«обработка» (лат.), а в музыке  музыкальная ткань
произведения, его звуковая «одежда». Если в пьесе ведущим голосом является мелодия, а остальные
голоса  аккомпанементом, аккордами гармонии,
то такая фактура называется гомофонно
гармонической. Гомофония (от греч. Homos  один
и phone  звук, голос) – тип многоголосия с
разделением голосов на главный и
сопровождающие.
Она имеет множество разновидностей. Основные
из них:
1. Мелодия с аккордовым сопровождением;
2. Аккордовая фактура; это последовательность
аккордов, в которых верхний голос представляет
собой мелодию;
3. Унисонная фактура; мелодия излагается
одноголосно или в унисон (лат. один звук). Другой важнейший тип  полифоническая фактура,
что значит «многоголосная». Каждый голос
полифонической фактуры  самостоятельная
мелодия. Полифоническая фактура связана прежде
всего с полифонической музыкой. Двух  и
трёхголосные инвенции И. С. Баха, написаны в
полифонической фактуре.
Такие понятия, как «имитация», «фуга»,
упоминавшиеся ранее, относятся к
полифонической музыке. Сочетание гомофонно
гармонической и полифонической фактуры можно
найти в различных произведениях.
Таким образом, фактура  это способ изложения
музыкального материала: мелодии, аккордов,
фигураций, подголосков и т. д. В процессе
сочинения того или иного произведения
композитор комбинирует эти средства музыкальной выразительности, обрабатывает: ведь
factura, как мы уже сказали, есть обработка.
Фактура неразрывно связана с жанром
музыкального произведения, его характером,
стилем.
Обратимся к романсу С. Рахманинова  «Весенние
воды». Написанный на слова Ф. Тютчева, он не
только передаёт образ стихотворения, но и вносит
в него новую стремительность и динамику.
Ещё в полях белеет снег,
А воды уж весной шумят
Бегут и будят сонный брег,
Бегут и блещут, и гласят ...
Они гласят во все концы:
«Весна идёт, весна идёт!
Мы молодой весны гонцы,
Она нас выслала вперёд!» Весна идёт, весна идёт!
И тихих, тёплых, майских дней
Румяный, светлый хоровод
Толпится весело за ней.
Радостное предчувствие скорой весны буквально
пронизывает романс. Поособенному светло и
солнечно звучит тональность мибемоль мажор.
Движение музыкальной фактуры  стремительное,
бурлящее, охватывающее огромное пространство,
подобно мощному и весёлому потоку весенних
вод, ломающих все преграды. Нет ничего более
противоположного по чувству и настроению
недавнему оцепенению зимы с её холодной
тишиной и бестрепетностью.
В «Весенних водах»  чувство яркое, открытое,
восторженное, захватывающее слушателей с
первых же тактов. Музыка романса как будто намеренно построена
таким образом, чтобы избежать всего
успокаивающего, убаюкивающего. Окончания
почти всех мелодических фраз  восходящие; они
содержат даже больше восклицаний, чем
стихотворение.
Важно также отметить и то, что фортепианное
сопровождение в этом произведении не просто
аккомпанемент, а самостоятельный участник
действия, по силе выразительности и
изобразительности порой превосходящий даже
солирующий голос!
Любовь земли и прелесть года,
Весна благоухает нам! –
Творенью пир даёт природа,
Свиданья пир даёт сынам!..
Дух жизни, силы и свободы Возносит, обвевает нас! ..
И радость в душу пролилась,
Как отзыв торжества природы,
Как Бога животворный глас! ..
Эти строки из другого стихотворения Ф. Тютчева
«Весна» звучат как эпиграф к романсу  может
быть, самому радостному и ликующему в истории
русской вокальной лирики.
Огромную роль выполняет фактура в тех
произведениях, где необходимо передать идею
музыкального пространства.
Одним из примеров может служить Антракт к III
действию из оперы Ж. Бизе «Кармен», которая
называется «Утро в горах». Уже само название определяет характер музыки,
рисующей яркую и выразительную картину
утреннего горного пейзажа.
Слушая данный фрагмент, мы буквально видим,
как первые лучи восходящего солнца нежно
касаются высоких вершин гор, как постепенно они
опускаются всё ниже и ниже и в момент
кульминации как будто заливают своим
ослепительным сиянием всё необозримое горное
пространство.
Начальное проведение мелодии даётся в высоком
регистре. Её звучание по отношению к
аккомпанементу составляет диапазон трёх октав.
Каждое последующее проведение мелодии даётся
по нисходящей линии – голоса сближаются,
динамика нарастает, наступает кульминация. Итак, мы видим, что в фактуре запечатлевается
всё, что связано с выразительностью музыкального
звучания. Одинокий голос или мощный хор,
стремительное движение воды или бескрайнее
горное пространство – всё это рождает
собственную музыкальную ткань, этот «узорный
покров» фактуры, всегда новый, неповторимый,
глубоко своеобразный.
Вопросы и задания:
1. Какие чувства выражены в романсе «Весенние
воды» С. Рахманинова? Как эти чувства
выражаются в фактурном изложении
произведения?
2.
За счёт чего создаётся впечатление
музыкального пространства в музыкальном
антракте «Утро в горах» Ж. Бизе? 3.
Вспомните, в каких музыкальных жанрах
используется фактурное пространство
значительного диапазона. С чем это связано? Какой бывает музыкальная фактура
Содержание:
1. Фактура как способ изложения музыки.
2.
Различные варианты фактурного воплощения
(на примере фрагментов нотной записи)
3. Одноголосная, фактура (на примере Первой
песни Леля из оперы «Снегурочка» Н. Римского
Корсакова).
4. Мелодия с сопровождением (на примере
романса С. Рахманинова «Сирень»).
5.
«Фактурный узор»: зрительное сходство
фактурного рисунка в аккомпанементе с формой
цветка сирени. Музыкальный материал:
1. Н. РимскийКорсаков. Первая песня Леля из
оперы «Снегурочка» (слушание);
2. С. Рахманинов, стихи Е. Бекетовой. «Сирень»
(слушание);
3.
Г. Струве, стихи С. Маршака. «Пожелание
друзьям» (пение);
4.
Е. Крылатов, стихи Ю. Энтина. «До чего дошёл
прогресс!» (пение).
Характеристика видов деятельности:
1. Исследовать разнообразие и специфику
фактурных воплощений в музыкальных
произведениях.
2. Сравнивать музыкальные произведения с точки
зрения их фактурного воплощения. 3. Находить ассоциативные связи между
художественными образами музыки и
изобразительного искусства.
Из главных средств музыкальной выразительности
складывается «лицо» любого музыкального
произведения. Но у каждого лица может быть
множество выражений. И «выражением лица»
«ведают» дополнительные средства. Фактура
одно из них.
Дословно «фактура» означает «обработка». Мы
знаем, что фактура есть, например, у ткани. На
ощупь, по фактуре, можно отличить одну ткань от
другой. У каждого музыкального произведения
тоже есть своя «звуковая ткань». Когда мы
слышим красивую мелодию или необычную
гармонию, то нам кажется, что эти средства
выразительны сами по себе. Однако, чтобы мелодия или гармония зазвучала выразительно,
композиторы используют различные приёмы и
способы обработки музыкального материала,
разные виды музыкальной фактуры.
Прежде чем понять, что означает выражение
«музыкальная фактура», давайте рассмотрим
нотные примеры.
Мы видим, что все примеры отличаются своим
графическим изложением.
Первый пример представляет собой вертикальные
«аккордовые столбы», второй – волнообразную
линию, третий – своеобразное трёхэтажное
построение, четвёртый – похожий на
кардиограмму (кардиограмма – графическое
изображение работы сердца) музыкальный
рисунок. Именно способ изложения музыки называется
фактурой.
Может быть, оттого, что фактура наиболее ярко
выражает область музыкального художества
 линии, рисунки, нотную графику,  она получила
множество различных определений.
«Музыкальная ткань», «узор», «орнамент»,
«контур», «фактурные пласты», «фактурные
этажи»  эти образные определения указывают на
зрительность, живописность, пространственность
фактуры.
Выбор определённой фактуры зависит от многих
причин – от музыкального содержания, от того, где
исполняется данная музыка, от тембрового
состава. Например, полифоническая музыка,
предназначенная для звучания в храме, требует
значительного фактурного пространства. Лирическая музыка, связанная с передачей чувств
человека, как правило, одноголосна. Её звучание
представляет сжатие фактуры до одного
единственного голоса, поющего свою одинокую
песнь.
Иногда одноголосное изложение мелодии
используется композиторами для выражения
красоты того или иного тембра. Так, пастуший
рожок солирует во вступлении к Первой песне
Леля из оперы Н. РимскогоКорсакова
«Снегурочка», вводя слушателя в атмосферу
чудесной языческой сказки.
Юный пастушок Лель является олицетворением
искусства музыки и солнечной, неотразимо
влекущей любовной силы. Любовь и искусство
дары Ярилы и одновременно выражение неиссякаемых творческих сил человека.
В том, что Лель  простой пастух, в том, что его
песни народны, заключён глубокий смысл. В образе
Леля Островский и РимскийКорсаков прославили
народное искусство и подчеркнули его
жизнеутверждающую сущность. Не случайно Лель,
единственный из ведущих действующих лиц оперы,
охарактеризован почти исключительно песнями
сольными и хоровыми, где он выступает запевалой.
Инструментальная сторона в музыкальной
характеристике Леля представлена
многочисленными пастушескими наигрышами.
Иные из них  подлинно народные.
Звучание деревянных духовых инструментов и
чаще всего солирующего кларнета (подражание
пастушескому рожку) придаёт музыке Леля яркую
народную окраску. Первая песня Леля «Земляничкаягодка»
протяжная заунывная. В ней РимскийКорсаков с
замечательным искусством передал характер и
музыкальные особенности лирических народных
песен: плавную распевность, часто встречающуюся
вокализацию, неполные (без терции) созвучия и
унисоны в концах фраз. Большую прелесть и
своеобразие придают песне многочисленные
«разводы»  наигрыши флейты и английского
рожка с их народным тембровым колоритом.
Однако исключительно одноголосная фактура –
явление достаточно редкое. Гораздо чаще мы
видим другой тип фактуры – мелодию с
сопровождением, которые, как правило,
дополняют друг друга. Вспомните песню Ф.
Шуберта «В путь». В ней звучит не только бодрая
мелодия, но и вращение мельничного жёрнова в партии фортепиано, создающего яркое зрительное
впечатление.
Песня Ф. Шуберта «В путь» открывает цикл
«Прекрасная мельничиха». В нём рассказывается о
том, как мельник отправился в путь, о любви
молодого простодушного героя  это очередная
романтическая история одинокой души. Счастье
человека так близко, его надежды так светлы, но
им не суждено сбыться, и лишь ручей, ставший с
первых минут другом мельника, утешает его,
печалясь вместе с ним. Он как бы влечёт юношу за
собой в путь. На фоне этого журчания звучит
простая, народная по характеру мелодия.
Богатство музыкальных образов позволяет
использовать разные приёмы фактуры. Так, в
романсе С. Рахманинова «Сирень» рисунок аккомпанемента имеет чисто зрительное сходство
с формой цветка сирени. Музыка романса светла и
чиста, как юность, как цветение весеннего сада:
Поутру, на заре, по росистой траве
Я пойду свежим утром дышать;
И в душистую тень,
Где теснится сирень,
Я пойду своё счастье искать ...
В жизни счастье одно мне найти суждено,
И то счастье в сирени живёт;
На зелёных ветвях,
На душистых кистях
Моё бедное счастье цветёт.
Писатель Юрий Нагибин в повести «Сирень»
пишет об одном лете, которое провёл
семнадцатилетний Сергей Рахманинов в имении
Ивановка. В то странное лето сирень расцвела «вся разом, в одну ночь вскипела и во дворе, и в аллеях,
и в парке». В память о том лете, об одном раннем
утре, когда композитор встретился с юной первой
своей влюблённостью, он и написал, может быть,
самый нежный и взволнованный романс «Сирень».
Что же ещё, какие чувства и настроения
заставляют фактуру то сжиматься, то
оформляться в пространство, то принимать форму
прелестного весеннего цветка?
Вероятно, ответ на этот вопрос следует искать в
живом обаянии образа, в его дыхании, красках,
неповторимом облике, а главное  в том
переживании образа, которое вносит в свою
музыку сам композитор. Никогда музыкант не
обращается к теме, которая ему не близка и не
находит отклика в его душе. Не случайно многие композиторы признавались, что никогда не писали
о том, чего не пережили, не прочувствовали сами.
Поэтому, когда зацветает сирень или земля
покрывается снегом, когда восходит солнце или
струи быстрой воды начинают играть
разноцветными бликами, художник испытывает те
же чувства, какие испытывали миллионы людей во
все времена.
Он так же радуется, грустит, любуется и
восхищается безграничной красотой мира и его
чудесными превращениями. Свои чувства он
воплощает в звуках, красках и рисунках музыки,
наполняя её дыханием жизни.
И если его музыка волнует людей, значит, в ней не
просто ярко запечатлены образы сирени, утреннего
солнца или реки, но угаданы те переживания, которые испокон веков испытывают люди при
соприкосновении с красотой.
Поэтому, наверное, не будет преувеличением
сказать, что каждое такое произведение, как бы ни
были сокровенны чувства, вдохновившие автора,
памятник всем цветам мира, всем его рекам и
восходам солнца, всему безмерному
человеческому восхищению и любви.
Вопросы и задания:
1. Что обозначает слово «фактура» в музыке?
2. Какие образные определения применимы к
различным видам фактуры?
3. Почему в Первой песне Леля из оперы
«Снегурочка» Н. РимскогоКорсакова
используется одноголосная фактура? 4. Как содержание музыкального произведения
влияет на его фактурную запись? Расскажите на
примере романса «Сирень» С. Рахманинова.
Мир образов полифонической музыки
Содержание:
1. Смысл понятия полифония.
2.
Выдающиеся композиторыполифонисты. 3.
Эмоциональный строй полифонической
музыки.
4. Полифоническая музыка в храме.
5. Жанр канона; его отличительные особенности.
6. Полифонический приём «имитация» (на
примере канона В. А. Моцарта «Да будет мир»).
Музыкальный материал:
1. И. С. Бах. Органная хоральная прелюдия «Я
взываю к Тебе, Господи». BWV 639 (слушание);
В. А. Моцарт. «Dona nobis pacem» («Да будет
2.
мир») (слушание, пение);
3.
«Камертон». Норвежская народная песня,
обработка Г. Струве (пение).
Характеристика видов деятельности: 1. Осознавать значение искусства в жизни
современного человека.
2. Анализировать аспекты воплощения жизненных
проблем в музыкальном искусстве (с учётом
критериев, представленных в учебнике).
3.
Воспринимать характерные черты творчества
отдельных зарубежных композиторов (И. С. Баха,
В. А. Моцарта).
4. Узнавать по характерным признакам
(интонации, мелодии, гармонии, полифоническим
приёмам) музыку отдельных выдающихся
композиторов прошлого (И. С. Баха, В. А.
Моцарта).
Сущность полифонии именно в том,
что голоса здесь остаются самостоятельными
и сочетаются в единстве высшего порядка… (М. Бахтин)
Полифония относится к одной из самых ранних
форм музыки. Её возникновение относится к XII
веку. В переводе с греческого языка слово
«полифония», означает «многозвучие». Оно
указывает на то, что речь идёт о музыке
многоголосной  вокальной, вокально
инструментальной или чисто инструментальной.
Но не только наличие нескольких голосов
связывается в музыке с понятием полифонии  ведь
многоголосие встречается и в народных песнях, и в
оперных ансамблях, и в хоровой музыке. Во всех
этих видах музыкального творчества, конечно,
может присутствовать полифония. Однако с
полифонией, как правило, ассоциируется особый
мир музыкальной образности, прежде всего тот,
который зародился в недрах церковной музыки и достиг своего расцвета у мастеров средневековья,
Возрождения, в творчестве И. С. Баха, у
композиторов последующих эпох, таких, как В. А.
Моцарт, Л. Бетховен, Ф. Шуберт, Дж. Верди, И.
Брамс, и многих других.
Когда с высоты более двух столетий мы смотрим
на музыку Баха, она представляется нам
грандиозным фундаментом, на котором покоится
всё музыкальное творчество нового и новейшего
времени, включая нашу современность. Слово
«Бах», как известно, понемецки значит «ручей».
Когдато Бетховен сказал о своём великом
предшественнике: «Не ручей, а море ему имя!»
Если бы Бетховен жил в наши дни, он говорил бы
не о море, а об океане!
Действительно, могучие традиции Баха
оплодотворили творчество едва ли не всех живших после него композиторов. Каждый из них чему
нибудь у него учился и чемунибудь научился.
Своим учителем считали Баха композиторы
классической поры – Гайдн, Моцарт, Бетховен,
своим учителем считали его и композиторы
романтики – Шуберт, Шуман, Шопен и другие.
Огромным, несомненно, возросшим в сравнении с
предшествующим столетием интересом к Баху
отмечено музыкальное творчество XX века.
После Баха не было, кажется, ни одного
композитора, на котором в той или иной мере не
сказалось бы влияние баховских традиций. И уж
наверняка не сыскать композитора, который бы не
любил Баха, не восхищался его музыкой, не
преклонялся бы перед его гигантским даром, перед
силой его могучего человеколюбивого искусства,
перед его необыкновенным мастерством. В полной мере это относится к русским
музыкантамкомпозиторам, исполнителям,
критикам. Глинка называл музыку Баха чудесами
поэзии и изобретения и в одном из писем к сестре
отмечал, что ежедневно в два часа по полудню
играет на фортепиано фуги Баха. Это входило
важным звеном в распорядок его дня.
Как перекликается это с высказыванием нашего
замечательного современника Дмитрия
Шостаковича: «Я ежедневно играю на фортепиано
Баха, это стало моей настоятельной
потребностью». И если Бах написал в своё время
два цикла, каждый из которых содержит 24
прелюдии и фуги для фортепиано, то, отдавая дань
преклонению перед великим музыкантом, к
торжествам, связанным с двухсотлетием со дня его
смерти, Шостакович создаёт аналогичный цикл, состоящий также из 24 прелюдий и фуг, в музыке
которых даже не слишком искушённое ухо без
труда уловит интонации русской народной
песенности.
Родион Щедрин говорил о том, что творчество
Баха помогает ему, вдохновляет его,
воодушевляет, что он видит в нём самое близкое
приближение к идеалу, считая идеалом всякого
творчества полнейшее слияние ума и сердца.
Действительно, поэтичнейшие чувства сливаются в
музыке Баха с глубиной мысли и с
композиторским мастерством, совершенство
которого и сегодня продолжает поражать даже
самых мудрых, самых опытных музыкантов.
Если бы Бах дожил до нашего времени, его музыка,
конечно же, очень во многом отличалась бы от той,
какую он создавал, живя почти три столетия тому назад. Поэтому учиться у Баха (как и у другого,
впрочем, мастера прошлого)  значит не подражать
ему, а развивать его традиции, предоставив своему
творческому воображению услышать такую
музыку, какую он мог бы сочинить сегодня.
Именно так учились у Баха все композиторы
нового и новейшего времени от Моцарта и
Бетховена до Шостаковича и Щедрина. Для них
Бах всегда оставался живым, никогда не
превращался в музейную мумию.
Чем же характеризуется эмоциональный мир
полифонии  этой обширнейшей области
творчества, чьё господство в музыке длилось
свыше пяти столетий  с XII по XVII век?
Прежде всего отметим, что полифония  особый
способ изложения музыкальной мысли, который, по словам И. С. Баха, должен восприниматься как
беседа голосов. «Если одному из голосов нечего
сказать, он некоторое время должен помолчать,
пока не будет вполне естественно втянут в беседу.
Но никто не должен вмешиваться в середине
разговора и не должен говорить без смысла и
надобности», советовал Бах своим ученикам.
В словах великого композитора заключён глубокий
смысл. В них подчёркивается коренной характер
полифонической музыки, рождённой не для
утверждения индивидуальности каждого голоса, а
для выражения общей идеи, для растворения в
едином потоке звучания. Поэтому и жанры
полифонической музыки по своему содержанию
далеки от тех, что создаются под воздействием
земных страстей. Мессы, мотеты, хоралы  все эти жанры отмечены
особым, внеличностным характером,
сдержанностью чувств, свободой от всего
бытового, суетного, повседневного.
Большинство полифонических произведений этого
времени отмечено сдержанностью чувств,
свободой от всего бытового, суетного,
повседневного. «Ибо для успокоения и
примирения всех нисходит в мир высокое созданье
искусства. Оно не может поселить ропота в душе,
но звучащей молитвой стремится вечно к Богу»,
говорит старый художник в повести Н. Гоголя
«Портрет».
Это «вечное стремление к Богу» и есть то главное,
что отличает полифоническую музыку прошлых
столетий. Всмотритесь в изображения великих мастеров
живописи, чьё творчество было неразрывно связано
с идеалами христианского искусства,  и вы
почувствуете высокий покой, свет, чувство нежной
любви, сквозящее в каждом жесте.
Точно так же свет и покой излучает
полифоническая музыка. Её воздействие на душу
человека всегда было необыкновенно
возвышающим, облагораживающим.
Исполнялась она, как правило, в храме с его
прекрасным и величественным интерьером, где
высота колонн и стен подчёркивала
устремлённость к небу. А если учесть, что эта
музыка звучала в исполнении органа, полного
торжественности и мощи, то сила её воздействия
многократно усиливалась. Плавны, как пение хора,
Прочь от земли и огней
Высятся дуги собора
К светлым пространствам ночей…
В горний простор без усилья
Взвились громады камней…
Птичьи упругие крылья –
Крылья старых церквей.
(Из стих. М. Волошина «Ночь», цикл «Руанский
собор»)
Горний – находящийся в вышине; небесный
Давайте вспомним звучание органной хоральной
прелюдии И. С. Баха «Я взываю к Тебе, Господи».
Её неторопливый темп, строгость,
сосредоточенность вызывают состояние возвышенного покоя, благородной сдержанности и
красоты.
Орган  любимый инструмент И. С. Баха, спутник
всей его творческой жизни. В игре на органе, в
импровизациях на этом инструменте, в создании
музыки для него, Бах особенно глубоко проявил
своё артистическое «я». Он мог доверить органу и
высокое духовное начало, и строгость, и
серьёзность помыслов, и величие, и пафос чувств.
Орган давал Баху возможность обращаться к
людям на том языке, который был ему особенно
близок. В условиях органного исполнительства
раскрылся дар Бахаимпровизатора. Композитор
исполнитель поражал слушателей глубиной мысли,
искусством развития начальной темы... и
мастерством игры. В его импровизациях вдохновенная фантазия сочеталась с мудрым
художественным расчётом.
Какие же законы отличают полифоническую
музыку?
Прежде всего в ней присутствует несколько
голосов, каждый из которых ведёт свою
самостоятельную мелодическую линию. Такое
равноправие голосов ярко проявляет себя в
простейшем полифоническом жанре канона.
Обратите внимание на звучание канона В. А.
Моцарта «Да будет мир».
Главная начальная мелодия, звучащая в первом
голосе, переходит во второй, затем – в третий.
Причём звучание мелодии во втором и третьем
голосах повторяется предельно точно. Такой приём повторения в музыке получил название
имитации.
Одновременное звучание всех трёх голосов
подчинено закону благозвучия. При этом один
голос, не нарушая самостоятельности других,
выполняет роль аккомпанемента, обогащая
звучание музыки.
Особенности строения полифонических
произведений:
Полифонические произведения, в основном, имеют
следующие особенности строения:
1. Полифонические произведения имеют два или
более голосов.
2. Основой полифонических произведений
является тема (основная мелодия), многократно 3.
4.
5.
6.
повторяющаяся в разных голосах и разных
тональностях.
Все голоса равноправны между собой. Каждый
из них становится главным во время проведения
темы.
Голос, повторяющий с некоторым опозданием
тему за другим голосом, называется имитацией.
Это слово в переводе означает «подражание».
Вместе с голосом, ведущим тему, звучат
другие голоса, которые называются
противосложениями.
В некоторых разделах полифонических пьес не
звучит тема ни в одном из голосов. Такие разделы,
расположенные между проведениями темы,
называются интермедиями («inter» в переводе с
латинского языка означает «между»). Их развитие часто основано на секвенциях, повторяющих
начальный мотив темы.
7. Для полифонического произведения также
характерна непрерывность движения голосов.
Если в одном из голосов происходит остановка на
длинной ноте или паузе, то в остальных движение
не прекращается.
Вопросы и задания:
1. Что означает слово «полифония»?
2. Что отличает характер полифонической
музыки? С чем это связано?
3.
Где преимущественно исполнялась
полифоническая музыка?
4. Какие законы отличают полифонические
произведения? Расскажите на примере канона «Да
будет мир» В. А. Моцарта. Красочность музыкальной гармонии
Содержание:
1. Усиление красочности музыкальной гармонии
в произведениях, написанных на сказочно
фантастические сюжеты. 2. Мозаика красок и звуков в «Шествии чуд
морских» из оперы «Садко» Н. Римского
Корсакова.
3.
Всегда ли гармонична музыкальная гармония.
Что такое дисгармония? Причины её
возникновения.
Музыкальный материал:
1.
«Шествие чуд морских», «Появление лебедей и
их волшебное превращение в девушек», «Пляска
златопёрых и сереброчешуйных рыбок» из оперы
«Садко» Н. РимскогоКорсакова (слушание).
Характеристика видов деятельности:
1. Узнавать по характерным признакам
(гармонии) музыку отдельных выдающихся
композиторов (Н. РимскогоКорсакова). 2. Устанавливать ассоциативные связи между
художественными образами музыки и визуальных
искусств.
3. Наблюдать за развитием одного образа в
музыке.
4.
Рассуждать о яркости музыкальных образов в
музыке.
Гармония, прикоснувшись к тайнам человеческой
души, сама научилась быть многоликой,
изменчивой, текучей. Ей стали доступны самые
различные выражения  портретные и пейзажные
характеристики, цвета и цветовые сочетания.
Гармония проникла в «душу» даже
неодушевлённых предметов  деревьев и облаков,
морей и озёр, живых цветов и опавших листьев; она
стала выразителем этих до сих пор молчавших
«обитателей» мира. Необыкновенной красочности достигла гармония в
произведениях, написанных на сказочно
фантастические сюжеты.
Мы уже обращались к сказочным музыкальным
образам, составляющим одну из прекраснейших
сторон музыкального искусства. Говорили и о
великом музыкальном сказочнике, каким был Н. А.
РимскийКорсаков, создавший целую галерею
причудливых сказочных персонажей, образов,
пейзажей. Их захватывающее эмоциональное
воздействие связано со многими особенностями
музыкальных средств – красочностью гармоний и
тембров, выразительностью ритмов и мелодий.
Из былины о Садко
Сказки, легенды, предания разных народов мира
хранят имена своих выдающихся музыкантов. Так,

intro:
Идея создания музыкального сочинения на эту тему родилась у Антона Рубинштейна – музыканта, педагога и основателя Русского музыкального общества в Москве.
Чайковский приступил к написанию произведения в 1880 году, а в 1882 году на Художественно-промышленной выставке в Москве состоялась премьера, совпавшая также с освящением Храма Христа Спасителя.

музыка

group: Дисциплины

доп. образование детей

group: Другое

title: Урок: Разработка уроков музыки - 7 часть