extracted_text:
Вдали от Родины. Этюды Шопена
Шопен в любой из наших дней
Легко вальсирует над бездной
И гордо властвует над ней…
(Л. Озеров)
Слово «этюд» вам хорошо знакомо. С первых месяцев
овладения инструментом музыканты начинают играть
этюды. Сначала совсем простые. Затем переходят к
более сложным. Пофранцузски etude  изучение. Они
развивают технику музыканта. Каждый этюд посвящён
освоению какогото технического приёма: игра
октавами, трели, терции, например.
Изучением технических приёмов, кстати, занимаются
не только музыканты. Этим занимаются и художники,
и шахматисты, и многие другие. Этюды великих художников часто оказываются не просто
упражнениями для выработки какоголибо приёма, а
подлинными произведениями искусства. Их
выставляют в музеях, ими восхищаются. Вот и в
творчестве Шопена этюд получил новое значение.
У Шопена этюд перестал быть упражнением. Он стал
полноценным художественным жанром, как и другие
концертные произведения, раскрывающим поэтические
образы, мысли, настроения. Отныне этюды стали
включаться в концертные программы как серьёзные и
выразительные произведения наравне с сонатами,
балладами и другими жанрами.
Его сочинения в этом жанре наряду с
сочинениями Ференца Листа открыли новую,
романтическую эру в истории фортепианного этюда и
фортепианной виртуозности вообще. Всего в наследии Шопена  27 этюдов, две тетради по 12 номеров в
каждой (ор. 10 и ор. 25), и ещё три отдельные пьесы.
Судьба Ф. Шопена тесно переплелась с судьбой
Родины. Признанный лучшим пианистом Польши,
композитор отправляется с концертами в Европу.
Шопен долго не мог решиться на этот шаг.
«…Нет у меня сил,  писал он,  назначить день
отъезда; мне представляется, что я уезжаю,
чтобы умереть,  а как, должно быть, горько
умирать на чужбине, не там, где жил».
И всё же двадцатилетний композитор покидает
Польшу. На прощальном вечере, устроенном друзьям,
Ф. Шопену преподнесли серебряный кубок с польской
землёй, который он хранил в знак верности своей
Родине. Когда из Польши пришла весть о начале народного
восстания и его жестоком подавлении, Ф. Шопен
решил прервать концертное путешествие и вернуться
на Родину. Однако родные и друзья, боясь за его
жизнь, отговорили композитора от этого шага: пусть
он служит Родине своим искусством.
«Я проклинаю час своего отъезда…  пишет в письмах
композитор. – Я не могу поступать, как мне
хочется… В гостиных притворяюсь спокойным, а
вернувшись домой бушую на фортепиано».
Своё горе, гнев, возмущение он излил в музыке. Как
творческий отклик на происходящие в Польше
события (в 1831 г.) появились такие сочинения
Шопена, как знаменитый Этюд № 12, названный
«Революционный», и Прелюдия № 24.
Этюд № 12 (Revolutionary – «Революционный»). С
огромной художественной силой отразились здесь гневный протест и острая душевная боль, охватившие
музыканта, когда он узнал о подавлении восстания,
вспыхнувшего на его Родине. На фоне грозных
волнообразных  «вихревых»  пассажей слышатся
страстные возгласы  словно гордые призывы умереть,
но не сдаваться в смертельном бою.
Когда они стихают, краткая домажорная кода звучит
как трагически возвышенное оплакивание гибели
героев.
В последний же момент по всей клавиатуре вновь
проносится пассажный «шквал»  как порыв
непримиримых мятежных чувств. По своему
страстному эмоциональному накалу «Революционный
этюд» родствен героике Бетховена, в особенности
финалу его фортепианной сонаты «Аппассионата».
Этюд ми мажор № 3 (Tristesse – печаль)   своего рода
«песня без слов». Его мелодия отличается глубиной, мягкой и задушевной напевностью. Недаром
существуют переложения этого этюда для таких
«поющих» инструментов, как скрипка, виолончель.
Есть переложение и для голоса. Медленный темп,
тихое звучание, равномерное, плавное движение
сопровождения придают мелодии сосредоточенность и
ещё большую глубину. Несмотря на мажорный лад,
музыке присущ оттенок светлой печали.
Мелодию, звучащую в крайних разделах трёхчастной
формы этого произведения, сам Шопен считал лучшей
изо всех, им созданных. Изумительно нежная и
певучая, она исполнена сердечного тепла  словно
ласковая материнская колыбельная песня с тихими,
«баюкающими» покачиваниями в аккомпанементе.
А контрастная аккордовопассажная середина этой
пьесы  будто разыгравшаяся грозная буря или
охвативший человека страшный сон. Сила звука нарастает, достигая fortissimo. Но всё рассеивает
возобновляющееся успокаивающее звучание
задушевной песни.
Из воспоминаний современников композитора
известно, что это был любимый этюд Шопена. Слушая
однажды, как Этюд ми мажор играл один из его
учеников, Шопен воскликнул: «О, моя Родина!»
Любовью к Польше пропитан каждый такт музыки
Шопена. Разлучённый на всю жизнь с Родиной, он
оставался всегда польским композитором. Вот, почему
как самую дорогую реликвию хранит сейчас Польша
сердце Шопена, которое до последнего своего удара
билось для родной страны.
Сердце Шопена привезли из Парижа в Варшаву, в
костёл Святого Креста, и оно бережно хранилось там
долгое время. Когда фашисты оккупировали Польшу,
польские патриоты тайно вынесли из костёла драгоценный сосуд, хранивший эту реликвию, и
спрятали его.
Наступил 1945 год. Польша стала свободной. И снова,
в торжественном благоговейном молчании стояли
вокруг старинного костёла граждане Польши. Сердце
их любимого композитора было возвращено обратно в
костёл и замуровано в одной из его колонн.
Русский композитор и критик Цезарь Кюи писал о
Шопене: «Шопен... болел страданиями своего
Отечества, болел разлукой со своими родными и
друзьями, болел тоской по родине и своё искреннее,
глубокое горе высказал в дивных, поэтических звуках.
Это тяжёлое, скорбное настроение он называл
одним польским непереводимым словом «жаль»,
которое одновременно обозначает и скорбь, и
обиду». «Глубокие думы о себе самом и о своём
несуществующем более Отечестве, свои радости и
отчаяние, свои восторги и мечты, минуты счастья
и гнетущей горести, солнечные сцены любви, лишь
изредка прерываемые тихими и спокойными
картинами природы,  вот где область и могучее
царство Шопена, вот где совершаются им великие
тайны искусства под именем сонат, прелюдий,
мазурок, полонезов, скерцо, этюдов…»,  писал В.
Стасов, выдающийся русский критик и общественный
деятель XIX в.
Вопросы:
1.
В чём состоит отличие фортепианных этюдов Ф.
Шопена от учебнотехнических?
2. Сколько этюдов создал Ф. Шопен? 3. С каким событием связан знаменитый Этюд Ф.
Шопена № 12 «Революционный»?
4. Какой образ возникает у вас, когда вы слышите
Этюд № 12 «Революционный»?
5.
Расскажите об образном характере Этюда ми
мажор № 3 Ф. Шопена.
6. Какие тайны искусства и жизни открываются,
когда звучат произведения Ф. Шопена?
7. Музыке какого композитора созвучны эти
произведения Ф. Шопена: П. Чайковского? Л.
Бетховена? С. Рахманинова? Э. Грига? Бетховен. Соната № 23 фа минор «Аппассионата»
Бетховен это  Шекспир масс. Моцарт отвечал
только за отдельные личности. Бетховен же
только и думал об истории и всём человечестве…
(В. Стасов)
Бетховен  одно из величайших явлений мировой
культуры. Его творчество занимает место в одном
ряду с искусством таких титанов художественной
мысли, как Толстой, Рембрандт, Шекспир. По философской глубине, демократической
направленности, смелости новаторства Бетховен не
имеет себе равных в музыкальном искусстве, Европы
прошлых веков,
В творчестве Бетховена запечатлелось великое
пробуждение народов, героика, драматизм
революционной эпохи... Мировоззрение Бетховена
формировалось под воздействием революционного
движения, распространившегося в передовых кругах
общества на рубеже XVIII и XIX столетий. Как его
своеобразное отражение на немецкой почве, сложилось
буржуазнодемократическое Просвещение в Германии.
Протест против социального угнетения и деспотизма
определил ведущие направления немецкой философии,
литературы, поэзии, театра и музыки.
...Творчество Бетховена явилось наиболее
обобщающим и художественно совершенным выражением в искусстве народных движений Германии
на рубеже XVIII и XIX столетий.
Великий общественный переворот во Франции оказал
непосредственное и мощное воздействие на Бетховена.
Этот гениальный музыкант, современник революции,
родился в эпоху, как нельзя лучше соответствующую
складу его дарования, его титанической натуре. С
редкой творческой силой и эмоциональной остротой
Бетховен воспел величественность и напряжённость
своего времени, его бурный драматизм, радости и
скорби гигантских народных масс. До наших дней
искусство Бетховена остаётся непревзойдённым как
художественное выражение чувств гражданского
героизма.
Революционная тема ни в коей мере не исчерпывает
собой наследия Бетховена. Несомненно, самые выдающиеся бетховенские произведения относятся к
искусству героикодраматического плана.
Основные черты его эстетики наиболее рельефно
воплощены в произведениях, отражающих тему борьбы
и победы, воспевающих общечеловеческое
демократическое начало жизни, стремление к свободе.
«Героическая», Пятая и Девятая симфонии, увертюры
«Кориолан», «Эгмонт», «Леонора», «Патетическая
соната» и «Аппассионата»  именно этот круг,
произведений почти сразу завоевал Бетховену
широчайшее мировое признание...
«Аппассионата»
Весной 1805 года (или предыдущим летом) была
создана ещё одна фортепианная соната, которая
приобрела огромную популярность сразу же после
публикации и по сей день остаётся одной из наиболее известных и любимых бетховенских сонат. Сегодня мы
знаем, что своё знаменитое название «Аппассионата»
(«страстная») получила благодаря издателю,
потрясённому страстью этого произведения.
«Аппассионата» среди фортепианных сонат
Бетховена, по словам Р. Роллана, «как Монблан царит
над альпийским массивом». Достойная грандиозных
симфоний самого Бетховена, «Аппассионата»  одно
из величайших творений мировой музыкальной
литературы.
Всё поражает в «Аппассионате»: нечеловеческая сила
стремлений, прометеевская мятежность духа,
неистовство чувств, сдерживаемых железной волей,
которая организует этот бушующий поток мыслей и,
страстей в классически строгие, прекрасные по
красоте и чистоте рисунка, формы. «Пламенный поток в гранитном русле», определяет «Аппассионату»
Ромен Роллан.
Ссылаясь на свидетельство ученика Бетховена
Шиндлера, принято называть «Аппассионату» и сонату
ре минор «шекспировскими». Шиндлер рассказывает,
что когда он спросил своего учителя о содержании
этих сонат, Бетховен коротко ответил: «Прочтите
«Бурю» Шекспира».
Однако сочинения Бетховена нельзя понимать как
иллюстрации к литературным произведениям.
Центральный мотив шекспировской «Бури»
укрощение стихийных сил природы разумом и волей
поиному преломляется в сознании Бетховена:
титаническое единоборство человека с природой
приобретает у него ярко выраженную социальную
окраску, становится равнозначным борьбе с тиранией,
борьбе, которой человек отдаёт свою жизнь. Если по красоте тематического материала с
«Аппассионатой» могут соперничать многие другие
сонаты, то интенсивностью динамики она превосходит
все предшествующие и последующие. Именно
динамичность «Аппассионаты» раздвинула до
колоссальных размеров её масштабы.
Первая часть начинается с самой низкой ноты, но
вскоре взлетает почти до высшей. Величественная и в
то же время исполненная лиризма вторая часть
сменяется бурным финалом, практически невероятной
технической сложности. Если вторая часть даёт
краткое ощущение покоя и безмятежности, то третья
ввергает слушателя в водоворот стихии.
Чем объясняется такое смятение чувств? Ответ прост.
Музыка Бетховена, как всегда, была отражением его
жизни. Незадолго до сочинения этой фортепианной
сонаты, Бетховен пережил несколько мучительных месяцев. Венский «Театр ан дер Вин», небольшой
частный театр, дирекция которого не только заказала
композитору написать оперу, но и предоставляла
жильё, перешёл в новые руки. В апреле 1804 года
новое руководство разорвало контракт с Бетховеном.
Затем последовал инцидент с посвящением
«Героической симфонии» и вычёркиванием имени
Наполеона с титульного листа партитуры. В то же
время Бетховен страстно влюбился в свою ученицу
Жозефину фон Брунсвик и почти сразу же понял, что
его ухудшающийся слух и её аристократическое
происхождение делают скольконибудь глубокие
отношения невозможными.
В конце августа недоразумения с театром были
закончены, и Бетховен смог продолжить работу над
оперой, однако столкнулся с огромными трудностями, а в довершение всех злоключений уже готовая опера
«Леонора» (Фиделио») была запрещена цензурой.
В промежутке между созданием «Патетической
сонаты» и «Аппассионаты» Бетховен написал ещё одну
сонату, которую посвятил графу Вальдштейну,
покровительствовавшему ему во время жизни в Бонне.
«Вальдштейновская соната», «Патетическая соната» и
«Аппассионата» стали величайшими фортепианными
произведениями Бетховена, написанными в самый
жестокий и мучительный период его жизни.
Под дождём
Бетховен готовил «Аппассионату» к публикации,
когда получил предложение посетить в летней
резиденции князя Лихновски в Силезии (тогда
принадлежавшей Австрии). Во время этого визита
князь попросил Бетховена сыграть для его гостей, французских солдат, оккупировавших Австрию.
Бетховен пришёл в такую ярость, что выскочил на
крыльцо и уехал, оставив записку следующего
содержания: «Князь, тем, что вы собой представляете,
вы обязаны случайности рождения. Я же стал тем, кем
стал, только благодаря себе. На свете были и будут
тысячи князей, Бетховен же только один!»
К несчастью, когда Бетховен выбежал из дома, сжимая
под мышкой рукопись «Аппассионаты», на улице был
ливень. Следы дождя до сих пор видны на партитуре
сонаты.
Звуки музыки
Первая часть. Allegro assai
Первая часть вырастает из мрачнотрагической темы,
состоящей из двух, крепко сцепленных, но
одновременно и драматически противопоставленных мотивов. Несколько позже присоединяется новый
мотив, обособленный от первых, напоминающий
«удары судьбы» в Пятой симфонии.
Значение этого четырёхзвучного мотива, по аналогии с
Пятой симфонией названного нами «мотивом судьбы»,
велико. Он прорезает всю ткань Allegro и всегда
противопоставлен остальному тематическому
материалу. Каждое его появление  знамение
надвигающейся опасности, всё возрастающей, вплоть
до заключительного раздела коды.
Современникам композитора первая часть, полная
мятежного чувства, казалась чемто диким. Она
действительно насыщена угрожающими голосами.
Конфликт заложен уже в строении первой темы.
Затаённо и настороженно звучит героическая фанфара,
за которой следуют интонации трепетного
беспокойства... Мрачные силы воплощены в коротком мотиве, упорно
повторяющемся, настойчивом и неумолимом...
Вокруг него развёртывается беспощадная борьба.
Человеческое сознание то объято ужасом, то
бесстрашно вступает в единоборство с угнетающим
началом. Но вот звучит вторая, ясная, спокойная тема,
противопоставленная первой...
В коде первой части эта тема приобретает
необычайную страстность. Человеческая воля
победила, но победа досталась ценою крови.
Угрожающая тема ещё напоминает о себе, хотя
отступает на дальний план. Только успели исчезнуть
последние отголоски титанической борьбы, как
вступают величественно спокойные, кристально ясные
аккорды второй части Andante con moto…
Вторая часть. Andante con moto Написана в форме темы с вариациями – это
вдохновенное размышление, излучающее теплоту,
надёжность, задушевность, которое как бы
подготавливает новый эмоциональный взрыв.
Множество вариаций звучит в нижнем тёмном
диапазоне клавиатуры фортепиано. Слышится простая,
но благородная тема, и вслед за тем вариации
переносят слушателя в более светлый регистр, перед
тем как вернуться обратно в тень.
3 часть. Allegro ma non troppo
Переход к финалу  многократно повторяющийся
резкий крик боли и страдания, внезапно врывающийся
в спокойный мир Andante. Порывы ветра, волны,
бьющиеся о берег, разбушевавшаяся природа  вот
круг образов, возникающих при слушании финала и
ассоциирующихся с атмосферой ожесточённой борьбы. Взвихренные звуки словно летят навстречу зрителю и
сбивают его с ног, стремясь унести за собой. Сквозь
звуки бури, то растущей, то замирающей, мы слышим
повелительные призывные интонации первой темы,
главенствующей в финале…
Вторая тема не вносит резкого контраста, не приносит
успокоения. В ней то же стремительное движение, но,
пожалуй, ещё больше тревоги, с оттенком жалобы...
В разработке борьба достигает своего апогея. В
середине разработки слышится молящая мелодия...
Лишь к концу разработки постепенно стихает
волнение, наступает минутное успокоение с тем, чтобы
тотчас же снова, с началом репризы, возникла картина
героической борьбы.
В эпилоге даётся завершение предшествующей борьбы.
Проявляется могучий, редкий, по волевой сосредоточенности, по героической непреклонности
эпизод в ритме массового танца...
Трагические аккорды венчают эту удивительную
сонату один из шедевров мировой классической
музыки.
После появления «Аппассионаты» в печати «Всеобщая
музыкальная газета» отозвалась на неё следующей
рецензией: «В первой части этой сонаты Бетховен
вновь расколдовал многих злых духов, но, по правде
говоря, вещь стоит того, чтобы бороться не только
с коварными трудностями, но также и с
приступами недовольства по поводу изысканных
странностей. Некоторые люди вероятно,
улыбнутся, если рецензент признается, что в
высшей степени простая вторая часть, длиной лишь
в три страницы, милее его чувству и пониманию,
чем первая часть... если вы не почувствуете, как эта музыка идёт от сердца к сердцу, то у одного из нас
сердца нет...» Бетховен. «Патетическая соната» № 8 до минор
Бетховен был гениальным пианистомвиртуозом.
Поэтому область фортепианной музыки была для него
той родной стихией, в которой он чувствовал себя
властителем. Если в области симфонии он воплощал
свои монументальные замыслы, то фортепианная
музыка была своеобразным дневником, в который он
записывал свои непосредственные высказывания,
жизненные наблюдения. Поэтому в его сонатах полнее
раскрывается внутренний мир композитора, и это как
бы «очеловечивает» его героику.
Фортепианные сонаты Бетховена можно назвать
маленькими симфониями. В них тот же порыв, та же
революционная страсть, тот же призыв к борьбе.
Достаточно проиграть первую строчку сонаты
«Аппассионата», чтобы почувствовать это. По фортепианным сонатам можно проследить путь
становления композитора. 32 сонаты написаны
Бетховеном на протяжении его жизни, в разные этапы
его творчества. В них как бы проявляются два начала
творчества композитора: действенное, драматическое,
ведущее к поискам новых форм и приёмов, и
философское, созерцательное. Правда, границу между
ними всегда провести трудно, они как будто
переплетаются друг с другом, наслаиваются одно на
другое.
«Патетическая соната» была создана в 1798 году и
сразу была воспринята как сочинение смелое и
новаторское.
Не будет преувеличением сказать, что первые аккорды
«Патетической сонаты» сделали для жанра
фортепианной сонаты не меньше, чем первые ноты
«Героической симфонии» для симфонии (добавим, что соната была написана почти за четыре года до
появления симфонии). Ни сам Бетховен, ни его
предшественники никогда ещё не сочиняли для
фортепиано музыку такой глубины.
С первых звуков она приковывает внимание слушателя
и не отпускает его до самого конца. Эта простая и в то
же время величественная мелодия – произведение
зрелого композитора, в ней нет следа страсти и
борьбы, традиционно ассоциирующихся с
произведениями Бетховена. Композитор и сам
прекрасно осознавал это – он просто заявляет тему,
развивает и повторяет её. Финал сонаты искусно
объединяет две предшествующие темы и превращает
произведение в единое целое.
Начало первой части написано в тональности до
минор, помечено «мрачно» и исполнено пафоса,
оправдывающего название сонаты (несмотря на то, что до сих пор остаётся неизвестным, сам ли Бетховен
назвал так своё произведение или это сделал за него
издатель).
Откуда такое горе, такая печаль?
Во время написания сонаты Бетховену было около 27
лет, именно тогда он начал испытывать первые
проблемы со слухом.
К тому времени Бетховен жил в Вене уже шесть или
семь лет, два его фортепианных концерта были
исполнены на публике, он опубликовал несколько
камерных произведений, начал занимать своё место в
этом прославленном городе композиторов и виртуозов,
и доказал, что отличается от всех них! И вот теперь,
вдруг – глухота? Неужели судьба может быть к нему
так жестока? Но в «Патетической сонате Бетховен
словно говорит слушателям, что готов сражаться с недугом. Если начало сонаты исполнено печали, то
дальше следует настоящий взлёт духа и решимости.
Звуки музыки
I. GraveAllegro di molto e con brio. Первая часть
написана в быстром темпе и наиболее напряжённа по
своему звучанию. Обычна и её форма сонатного
allegro. Сама же музыка и её развитие, по сравнению с
сонатами Гайдна и Моцарта, глубоко своеобразны и
содержат много нового.
Необычно уже начало сонаты. Музыке в быстром
темпе предшествует медленное вступление. Мрачно и
вместе с тем торжественно звучат тяжёлые аккорды.
Из нижнего регистра звуковая лавина постепенно
движется вверх. Всё настойчивее звучат грозные
вопросы (основная тональность сонаты до минор). Им отвечает нежная, певучая, с оттенком мольбы
мелодия, звучащая на фоне спокойных аккордов.
Кажется, что это две различные, резко
контрастирующие между собой темы. Но если
сравнить мелодическое строение обеих тем, то
окажется, что они очень близки между собой, почти
одинаковы. Как сжатая пружина, вступление затаило в
себе огромную силу, которая требовала выхода,
разрядки.
Начинается стремительное сонатное allegro. Главная
партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На
фоне беспокойного движения баса тревожно взбегают
и опускаются верхние голоса:
Связующая партия успокаивает волнение главной темы
и приводит к мелодичной и певучей побочной партии. Однако широкий «разбег» побочной темы (почти на
три октавы), «пульсирующее» сопровождение, а
главное  приём изложения в разных регистрах  всё
это придаёт ей напряжённый характер. Вопреки
правилам, установившимся в сонатах венских
классиков, побочная партия «Патетической сонаты»
звучит не в параллельном мажоре (мибемоль мажор),
а в одноименном к нему минорном ладу (мибемоль
минор).
Энергия нарастает. Она прорывается с новой силой в
заключительной партии (мибемоль мажор). Короткие
фигурации ломаных арпеджио, как хлёсткие удары,
пробегают по всей клавиатуре фортепиано в
расходящемся движении. Нижний и верхний голоса
достигают крайних регистров. Постепенное нарастание
звучности от pianissimo до forte приводит к мощной кульминации, к высшей точке музыкального развития
экспозиции.
Следующая за ней вторая заключительная тема
является лишь короткой передышкой перед новым
«взрывом». В конце заключения неожиданно звучит
стремительная тема главной партии. Экспозиция
заканчивается на неустойчивом аккорде. На рубеже
между экспозицией и разработкой вновь появляется
суровая тема вступления. Но здесь её грозные вопросы
остаются без ответа: лирическая тема не возвращается.
Зато сильно возрастает ее значение в среднем разделе
первой части сонаты  разработке.
Разработка невелика, но очень напряжённа. «Борьба»
разгорается между двумя резко контрастными темами:
порывистой главной партией и лирической темой
вступления. В быстром темпе тема вступления звучит
ещё более беспокойно умоляюще. Этот поединок «сильного» и «слабого» выливается в ураган
стремительных и бурных пассажей, которые
постепенно затихают, уходя все глубже и глубже в
нижний регистр.
Реприза повторяет темы экспозиции в том же порядке
в основной тональности  до миноре. Изменения
касаются связующей партии. Она значительно
сокращена, поскольку тональность всех тем едина.
Зато главная партия расширилась, что подчёркивает её
ведущую роль.
Перед самым окончанием первой части ещё раз
появляется первая тема вступления. Но что это? Она
«потеряла» свой первый «грозный» аккорд и
начинается со слабой доли. В её вопросе осталась
только тревога и даже отчаяние. Неужели опять не
будет ответа? Ответ есть. Но не слабый, умоляющий, а
энергичный, волевой. Первую часть завершает главная тема, звучащая в ещё
более стремительном темпе. Воля, энергия, мужество
победили.
II. Adagio cantabile. Красота музыки в медленных
частях бетховенских циклов всегда покоряет, а Adagio
cantabile (медленно, певуче) из «Патетической»  одно
из самых прекрасных. Это относительно раннее
сочинение так совершенно, что может выдержать
сравнение с наилучшими, созданными Бетховеном в
расцвете творческих сил.
Вторая часть в лябемоль мажоре,  глубокое
размышление о чёмто серьёзном и значительном, быть
может, воспоминание о только что пережитом или
думы о будущем. На фоне мерного сопровождения
звучит благородная и величественная мелодия. Если в
первой части патетика была выражена в
приподнятости и яркости музыки, то здесь она проявилась в глубине, возвышенности и высокой
мудрости человеческой мысли. Вторая часть
удивительна по своим краскам, напоминающим
звучание инструментов оркестра.
III. Rondo (Allegro). Стремительная, взволнованная
музыка финала во многом роднит его с первой частью
сонаты. Возвращается и основная тональность до
минор. Но здесь нет того мужественного, волевого
напора, который так отличал первую часть. Нет в
финале и резкого контраста между темами –
источника «борьбы», вместе с ним и напряжённости
развития.
Финал написан в форме рондосонаты. Основная тема
(рефрен) повторяется здесь четыре раза. Именно она и
определяет характер всей части. Эта лирически
взволнованная тема близка и по характеру и по своему мелодическому рисунку побочной партии первой
части. Она тоже приподнята, патетична, но патетика её
имеет более сдержанный характер.  Мелодия рефрена
очень выразительна. Она быстро запоминается, легко
может быть спета. Рефрен чередуется с двумя другими
темами.
Финал, а вместе с ним и вся соната заканчиваются
кодой, которая несёт в себе основную идею сонаты.
Энергичная волевая музыка, выражающая мужество и
непреклонность, утверждает: соната заканчивается не
смирением, а вызовом судьбе.
Существует мнение, что музыка финала
«Патетической сонаты» имеет лёгкий, нежный
характер, выражает радость  жизни, соединённую со
светлой грустью. Думается, что такое представление
идёт от утвердившейся издавна традиции исполнения и интерпретации произведений молодого Бетховена,
основанной на известной близости ранних сочинений
композитора к венской школе клавирной музыки Ф. Э.
Баху, Гайдну, Моцарту.
Бальзак однажды назвал стиль классицистической
литературы «пламенем, скрытым в кремне». Эта
характеристика удивительно подходит и к драматизму
«Патетической сонаты» Бетховена, в которой
«огненнострастный пафос» облачён в величественную
строгость выражения.
Что же нового внёс Бетховен в «Патетическую
сонату» по сравнению с фортепианными сонатами
Гайдна и Моцарта? Прежде всего, стал иным общий
характер музыки, отразившей более глубокие,
значительные мысли и переживания человека. Отсюда  сопоставление резко контрастных тем, особенно в
первой части.
Контрастное сопоставление тем, а затем их
«столкновение», «борьба» придают музыке
драматический характер. Большая напряжённость
музыки вызвала и большую силу звука, размах и
сложность техники. В отдельных моментах сонаты
фортепиано как бы приобретает оркестровое звучание.
«Патетическая соната» имеет значительно больший
объем, чем сонаты Гайдна и Моцарта, она дольше
длится по времени.
Мировой хит
«Патетическая соната» стала первым произведением
Бетховена, всемирная слава которого пережила века.
Знаменитая тема из второй части использовалась в
бесчисленном множестве музыкальных вариаций, от англиканских кантусов до популярных песен.
Пожалуй, самой знаменитой интерпретацией стала
песня Билли Джоэла «Эта ночь» из альбома
«Невинный человек», вышедшего в 1983 году и
переизданного в 1998 году. На конверте альбома под
названием песни «Эта ночь» значится: «Музыка Л. ван
Бетховена, слова Б. Джоэла».
Вопросы и задания:
1. Когда была написана «Патетическая соната»? Что
означает это название?
2. Каково строение первой части сонаты? Дайте
характеристику её тем.
3. Какой характер имеет основная тема Adagio и в
чём особенность её звучания? Расскажите о строении
этой части. 4. Охарактеризуйте форму финала. Какой теме из
итога всего произведения.
первой части родственна основная тема финала?
Расскажите о коде финала  о её значении как
5.
Моцарт. Жизнь и мастерство гения
Жизнь его овеяна легендами, хотя известна до мелких
деталей. Пушкин в трагедии «Моцарт и Сальери»
показал столкновение одухотворённого творца с
упорным и завистливым ремесленником, лишённым божественного дара, а потому способного на
злодейство. Однако версия об отравлении Моцарта
недостоверна, да и Сальери не мог быть причастен к
убийству хотя бы потому, что при жизни был
прославлен больше него, да и сам обладал немалым
талантом.
Моцарт  редчайшее явление в мировой культуре. Он
был чрезвычайно одарённым ребёнком, имевшим
небывалый успех. В подобных случаях очень немногим
удаётся сохранить свою яркую индивидуальность, не
привыкнув угождать публике.
Решающую роль в его судьбе сыграл отец  Иоганн
Георг Леопольд, который был скрипачом,
композитором и замечательным педагогом. Он служил
придворным музыкантом в капелле архиепископа в
Зальцбурге (Австрия). С младенчества  его  сына  Вольфганга Амадея
сопровождала музыка. Уже с четырёх лет Амадей
играл на скрипке и клавесине, с пяти начал сочинять
музыку, с восьми  сонаты и симфонии, а ещё через три
года  оперы. Пожалуй, только в музыке может столь
рано проявиться гениальность.
Леопольд Моцарт со своим шестилетним сыном и
старшей дочерью начал гастролировать по
европейским странам. Они побывали в Вене, Париже,
Лондоне, городах Швейцарии, Германии.
Несмотря на огромный успех гастролей, богатства они
не принесли и, повидимому, серьёзно подорвали
здоровье ребёнка. Он вызывал восторг слушателей
прежде всего как виртуозисполнитель. А в 14 лет ему
довелось уже дирижировать в Милане исполнением
своей оперы «Митридат, царь Понта». В том же 1770
году его после специального испытания избрали в члены прославленной Филармонической академии в
Барселоне.
Он вынужден был служить капельмейстером у
Зальцбургского архиепископа, который подчас
обращался с ним, как с лакеем. Вольфганг пытался
обрести свободу, отправлялся в гастрольные поездки,
но его искусство не находило признания. Он уже не
привлекал внимания как вундеркинд и был слишком
молод для создания выдающихся произведений.
В 1782 году он женился, пришлось заботиться о семье.
Он давал уроки и концерты, выполнял заказы на
музыкальные произведения. В Вене была поставлена
его комическая опера «Бельмонт и Констанца, или
Похищение из сераля», а через четыре года другая
«Директор театра», а также «Свадьба Фигаро», по
революционному направленной против аристократии
пьесы Бомарше «Безумный день». Венские аристократические круги встретили «Фигаро»
с прохладцей. Зато на следующий, 1787 год в Праге
она имела шумный успех. Для чешской публики он
написал оперу «Наказанный распутник, или Дон
Жуан», принятую в Праге с не меньшим восторгом и
провалившуюся в Вене.
Моцарт собирался покинуть Австрию, когда
император Иосиф II предложил ему должность
придворного композитора  освободившуюся после
смерти великого Кристофа Виллибальда Глюка.
Пришлось сочинять танцы для балов, маскарадов,
комическую оперу «Все они таковы».
По обычаю того времени тексты опер писались на
итальянском языке, да и характер музыки во многом
соответствовал считавшейся образцовой итальянской
школе. У Вольфганга Амадея была мечта, о которой
он рассказал в 1777 году отцу. «И как любили бы меня, если бы я помог подняться немецкой
национальной сцене и в области музыки!  И мне
это, наверное, удалось бы». Осуществилась его мечта
в 1791 году, когда была поставлена  на немецком
языке  его опера «Волшебная флейта».
Часто биографы подчёркивают, что Моцарт жил в
бедности, умер в нищете, а потому похоронен в общей
могиле. Однако, по некоторым данным, его скромное
материальное состояние объясняется не столько тем,
что он мало зарабатывал, сколько небрежным
отношением к деньгам и большими расходами. Работал
он много, проявил свой гений в самых разных жанрах,
сочинил 41 симфонию и 27 концертов для фортепиано.
Но следует помнить, что, несмотря на недолгую жизнь,
он отдал музыке 30 лет.
За последние три года жизни, словно предчувствуя
приближение смерти, Моцарт кроме «Волшебной флейты» и множества небольших сочинений создаёт
три симфонии (среди них  «Юпитер») и полный
трагизма «Реквием». Этот заказ на заупокойную мессу
приводит его в мистическое состояние, вызывает
сильное душевное потрясение. Он сообщает в
письме: «Мысли путаются, силы слабнут, а образ
незнакомца всюду преследует меня. Он постоянно
торопит меня, упрекает и требует заказанной
работы. Я продолжаю композицию, потому что
работа утомляет меня меньше, чем бездействие.
Чего мне страшиться? Я чувствую, близок мой час!
Близка моя смерть!»
Теперь уже трудно отделить переживания и образы,
созданные воображением Моцарта, от происходивших
событий, в которых он видел нечто символическое.
Можно согласиться с мнением А.
Виноградовой: «Потомки, разбирая архивные документы в надежде найти подтверждение или
опровержение разным версиям, не способны, однако,
воссоздать подлинный диалог Моцарта со Смертью;
их обмен репликами был непонятен для чужих
ушей; нам доступны лишь обрывки, записанные или
слышанные кемто. Пусть тайна останется
тайной. Следующим поколениям было завещано
бесценное достояние: оперы и симфонии,
фортепианные и скрипичные концерты, квартеты,
сонаты — словом, вся музыка Моцарта и в ней  его
душа, обрётшая бессмертие».
Симфония № 40 соль минор
«Достичь небес  это нечто прекрасное и
возвышенное, но и на милой земле несравненно
прекрасна жизнь. Поэтому оставьте нас быть
людьми»  эти слова величайшего композитора В. А.
Моцарта раскрывают его творческое кредо. Моцартовские симфонии настоящие
инструментальные драмы. От них  прямой путь к
симфониям Бетховена и откровениям композиторов
романтиков. Л. Бернстайн, выдающийся американский
композитор и дирижёр ХХ века, писал: «Музыка
Моцарта переступила пределы своего времени. Она
обращена назад  к Баху и вперёд  к Бетховену,
Шопену, Шуберту... Верди и даже к Вагнеру.
Моцарт  это сама музыка; что бы вы ни пожелали
найти в музыке, вы найдёте у Моцарта... Моцарт...
дух милосердия, всеобщей любви, даже страдания
дух, который не знает возраста, который
принадлежит вечности».
В 1788 г. Моцарт сочиняет три симфонии (№ 39, 40, 41
«Юпитер»). Через три года жизнь его трагически
оборвётся. Этим грандиозным симфоническим циклом
композитор словно венчает своё творчество. В этих симфониях композитор раскрывает «неизмеримые
богатства человеческой души», готовит путь героике
Бетховена. Увлечённость и страстность, с которой
Моцарт предавался сочинению, выражена в письме к
отцу: «Я всецело поглощён музыкой, я занимаюсь ею
весь день, всё время размышляю о ней, постоянно
разучиваю, обдумываю её…»
Симфония № 40 занимает особое место в творчестве
композитора. Внутреннее содержание её богато,
сложно и широко развито. Эта музыка затрагивает
самые глубокие человеческие чувства, отражает
драматическое, даже трагическое состояние души.
Симфония как бы опередила своё время. Многим
современникам композитора она казалась странной,
непонятной.
Симфонию № 40 Моцарта можно сравнить с другим
величайшим шедевром  «Джокондой» Леонардо да Винчи. Читаем о картине Леонардо да Винчи (эти
характеристики приводит в своей книге о Моцарте
исследователь его творчества Г. Чичерин), а каждое
слово как будто о музыке Моцарта!
«Этот портрет изображает молодую женщину не то с
улыбкой на губах, не то с какимто особым
выражением лица, похожим на улыбку. Но вовсе не
радость или веселье выражает это лицо: чувствуется
чтото нежное, глубокое и вместе страстное и
чувственное в этом удивительном портрете».
«Матовое лицо выступает из дымки. < ... > Взгляд
коричневых глаз производит двойственное
впечатление. Он и целомудрен, и обольстителен, в нём
светятся истома и ирония, лукавство и очарованье. На
губах играет непостижимая улыбка».
В музыке Моцарта, как и в «Джоконде» Леонардо да
Винчи, загадка мира и внутренней жизни, неизмеримое богатство человеческой души... Глубина и
непостижимость образа возникает от слияния
контрастов в едином, внутренне противоречивом
целом...
Музыка симфонии с первых звуков захватывает
слушателя удивительной искренностью высказывания
автора. У многих людей создаётся при её
прослушивании впечатление, что для понимания этой
музыки не надо прикладывать никакого усилия, что
всё в ней предельно ясно и просто. Но если
прослушать симфонию много раз, вы поймёте, как
много в ней скрыто такого, что не поддаётся
мгновенному осмыслению. В ней всё сосредоточено на
человеке, его личности. Его душа предстаёт перед
нами ищущей гармонию, разумность, ясность. Эта
симфония едва ли не самое трагичное произведение
XVIII века. Автор размышляет в ней о несовершенстве мира, о невозможности разрешения жизненных
конфликтов.
Но самое главное, что делает эту музыку столь
популярной, это простота выражения трагического её
содержания. Здесь нет «сгущения красок». Как будто
сам Моцарт, глядя сверху на эту скорбь, видит
красоту самой жизни, человеческих чувств в их
разнообразии и напряжённости и изливает эти
впечатления в музыке.
В симфонии четыре части.
I. Allegro molto
Первая часть написана в сонатной форме сонатного
allegro.
Главная партия звучит с первых же тактов
произведения. Это несколько грустная, трепетно
нежная музыка. Эта тема очень похожа на речь взволнованного жалующегося человека. Послушайте её
внимательно, и вы услышите, что герой симфонии, как
бы захлёбываясь и вздыхая, жалуется нам на чтото.
Эту взволнованность, трепетность и беспокойство
придают музыке нисходящая секунда, повторение
одного звука, учащённый ритм. Мелодию исполняют
скрипки, и это придаёт музыке большую певучесть,
мягкость, теплоту.
Всё, что дальше будет происходить в первой части
симфонии, связано с развитием главной партии.
Противостоит ей только побочная партия, но она лишь
ненадолго уводит из мира главной. Тем более светло и
безоблачно звучит побочная партия. Она изложена в
параллельной к соль минору тональности  сибемоль
мажоре. Лукавая, несколько танцевального склада, эта
тема звучит мягко и изящно. Кажется, что герой достиг своей цели и погрузился в
мир отрешения от острых коллизий, мир душевного
покоя. Но это лишь миг. Покой рассеивается, и вновь
главенствует образ главной партии.
В разработке развивается исключительно только
основная тема. Напряжение всё более усиливается,
нарастает драматизм. Тема предстаёт то мрачной, то
исступлённогорестной, то проникнутой безысходной
скорбью. Постепенно она приобретает энергичный
характер. Вместо задушевной вокальной «жалобы»
появляется грозное и решительное звучание главной
партии. Кажется, что весь оркестр приходит в
движение.
После напряжённых изменений главной партии в
разработке её полное проведение в репризе похоже на
попытку героя вновь обрести душевные силы. Но
восстановить утраченную целостность чувств не удаётся. Безутешны страдания. И даже побочная
партия в репризе меняет свой характер. Она теряет
свою светлую окраску, а вместе с ней задорный,
лукавый оттенок. Минор окрашивает её в грустные,
печальные тона. Так исчезает единственный солнечный
«островок».
Всем своим образным строем реприза уже предвещает,
чем закончится развитие всего симфонического цикла.
Тщетны порывы к гармонии.
Можно трактовать 1ю часть симфонии поразному: с
одной стороны, она по своему интонационному и
образному строю выделяется среди других частей
сонатносимфонического цикла, составляет его «точку
отсчёта» (явное присутствие двух начал: мужского
главная партия и женского  побочная; их
сопоставление и взаимодополнение); с другой стороны, сравнение лирикодраматических образов 1й части с
образами финала даёт возможность подчеркнуть
драматичность, стремительность движения,
порывистость, мятежность последней части. Если 1я
часть сродни внутреннему монологу героя симфонии,
то финал ближе к объективному повествованию,
открытому для других. Именно исключительность
музыки 1й части Симфонии № 40 сделала её любимой
и узнаваемой несколькими поколениями слушателей,
дала повод современным музыкантам обращаться к её
разнообразным интерпретациям.
II. Andante
Вторая часть  Анданте (неторопливо). Как после бури
наступает затишье, так после взволнованно прозвучавшей первой части следует светлая,
умиротворённая, напевноласковая музыка Анданте.
Неторопливо, с некоторой величавостью струнные
инструменты исполняют основную тему. Характерные
для Моцарта восходящие задержания («запаздывания»
очередного звука мелодии) придают ей мягкость и
изящество.
Этому же способствует и короткая мелодическая
фигурка из тридцать вторых, которая пронизывает
собою музыку всей части.
Во второй части симфонии отсутствуют резкие
контрасты тем. Все голоса оркестра поют, и пение это
как бы излучает мягкий тёплый солнечный свет.
III. Menuetto Allegretto Третья часть  оживлённый менуэт. Следуя
установившейся традиции, Моцарт пишет в качестве
третьей части менуэт, контрастирующий со второй
частью. Общий замысел симфонии заставляет
композитора наделить его чертами, мало
свойственными этому танцу. Ещё более чем в сонате,
волевой и энергичный, менуэт резко отличается от
произведений подобного рода.
И лишь в средней части танца  в трио  Моцарт
возвращает менуэту его характерные черты. Проходя
поочерёдно у струнных и деревянных духовых
инструментов, тема трио звучит мягко и светло, в соль
мажоре. Изящные окончания фраз вызывают
представление о галантных поклонах танцующих,
присущих придворному менуэту того времени.
Третья часть менуэта представляет собой точное
повторение первой (da саро). Так в третьей части симфонии с новой силой
проявляется серьёзность и глубина её общего замысла.
IV. Allegro assai
Четвёртая часть  финал. Чувства и настроения,
выраженные в финале, роднят его с музыкой первой
части: та же взволнованность главной и светлая
грациозность побочной партии (финал написан в
форме сонатного allegro).
А некоторые разделы финала (заключительная партия,
начало разработки) имеют даже мелодическое
сходство с первой частью.
Но это не только возврат к основным настроениям
первой части. Финал  итог развития всей симфонии.
Значительнее становится различие между главной и
побочной темами, резче контраст внутри самой главной партии. А развитие основной темы в
разработке бурное, порывистое и возбуждённое,
достигает огромной напряжённости. Это кульминация
произведения, то есть высшая по напряжённости точка
всего цикла.
Вот эта взаимосвязь чувств и настроений всех частей,
их постепенное и неуклонное развитие существенно
отличают симфонию Моцарта от симфоний Гайдна,
где цикл основан на выразительном контрасте частей.
Вопросы и задания:
1.
В каком году и где была написана симфония соль
минор?
2. Дайте характеристику основных тем первой части
симфонии, опишите их оркестровое звучание.
3. Какой характер свойствен музыке второй части? 4.
Расскажите о третьей части симфонии (менуэте) и
финале.
5. Какие черты отличают симфонию Моцарта от
симфонии «С тремоло литавр» Гайдна?
Можно предложить учащимся высказаться о
музыке каждой из четырёх частей симфонии от
имени разных реальных лиц (методика А.
Пиличяускаса): 1я часть  композитор о себе,
жизни и окружающих его людях; 2я часть
Констанца, жена Моцарта; 3я часть  композитор
Й. Гайдн, старший современник Моцарта, высоко
ценивший его талант; 4я часть  Леопольд Моцарт,
отец композитора, музыкант, педагог. Вслед за
этой своеобразной «ролевой игрой» необходимо
более детально обсудить музыкальные особенности
тем симфонии, приёмы их развития, сопоставление различных образных сфер в сонатносимфоническом
цикле.
Импрессионизм в музыке
В конце XIX века во Франции появилось новое
направление, получившее название «импрессионизм».
Слово это в переводе с французского языка означает «впечатление». Импрессионизм возник в среде
художников.
В 70е годы на различных парижских выставках
появились оригинальные картины К. Моне, К. Писсаро,
Э. Дега, О. Ренуара, А. Сислея. Их искусство резко
отличалось от приглаженных и безликих работ
живописцевакадемистов.
Импрессионисты вышли из своих мастерских на
вольный воздух, научились воспроизводить игру живых
красок природы, сверкание солнечных лучей,
разноцветные блики на водной глади, пестроту
праздничной толпы. Они применяли особую технику
пятенмазков, которые вблизи казались
беспорядочными, а на расстоянии рождали реальное
ощущение живой игры красок. Свежесть мгновенного
впечатления в их полотнах сочеталась с тонкостью
психологических настроений.

description:
Бетховен. Соната № 23 фа минор «Аппассионата»
Бетховен это  Шекспир масс. Моцарт отвечал
только за отдельные личности. Бетховен же
только и думал об истории и всём человечестве…
(В. Стасов)
Бетховен  одно из величайших явлений мировой
культуры. Его творчество занимает место в одном
ряду с искусством таких титанов художественной
мысли, как Толстой, Рембрандт, Шекспир. По

description:
музыка идёт от сердца к сердцу, то у одного из нас
сердца нет...»

description:
различных образных сфер в сонатносимфоническом
цикле.
Импрессионизм в музыке
В конце XIX века во Франции появилось новое
направление, получившее название «импрессионизм».
Слово это в переводе с французского языка означает

intro:
Когда из Польши пришла весть о начале народного восстания и его жестоком подавлении, Ф. Шопен решил прервать концертное путешествие и вернуться на Родину. Однако родные и друзья, боясь за его жизнь, отговорили композитора от этого шага: пусть он служит Родине своим искусством.
«Я проклинаю час своего отъезда… - пишет в письмах композитор. – Я не могу поступать, как мне хочется… В гостиных притворяюсь спокойным, а вернувшись домой бушую на фортепиано».

title: Разработки уроков 1


extracted_text:
Бетховен. Увертюра «Эгмонт»
Почти все увертюры Бетховена связаны с
драматическими произведениями, являясь
вступлением к пьесе или опере: «Эгмонт»  к
трагедии Гёте, «Кориолан»  к драме Коллина,
«Леонора»  к опере «Фиделио».
В своих увертюрах Бетховен завершил долгий путь
развития классической увертюры. Отправной
точкой для него служила увертюра, сложившаяся в
творчестве Глюка, Моцарта, Керубини. Но
свойственное Бетховену стремление к широким
идейным обобщениям, умение в лаконичных
образах выразить большие чувства и мысли,
изменили положение увертюры. У Бетховена она
перестала быть вступлением и последующему
развитию драмы: центр как бы перемешается в увертюру, которая в обобщённых образах передаёт
содержание всего произведения. Таким образом, у
Бетховена увертюра превращается в своеобразную
разновидность симфонии.
Композитор положил начало новому виду
музыкального творчества  программной
одночастной увертюре.
Работа над музыкой к трагедии Гёте «Эгмонт»
протекала в годы высшего подъёма творчества
Бетховена. В этом произведении Гёте многое
привлекало Бетховена: героические образы,
трагедийный пафос, массовые народные сцены.
Бетховен написал 10 музыкальных номеров к
трагедии: увертюру, 4 антракта, 2 песни Клерхен,
«смерть Клерхен», монолог Эгмонта и Победную
симфонию. Но наибольшей известностью
пользуется увертюра к трагедии. В ней концентрируется идея всего произведения  борьба
за свободу и радость достижения.
Темой трагедии Гёте стала борьба народа
Нидерландов за независимость в XVI веке против
испанского владычества. Герой и вождь
фламандцев граф Эгмонт стал жертвой коварных
замыслов герцога Альбы  наместника испанского
короля. Эгмонт был брошен в тюрьму и приговорён
к смерти. Его возлюбленная Клерхен, девушка из
народа, призывает горожан к восстанию.
Отчаявшись спасти Эгмонта, она погибает.
Накануне казни Эгмонт видит сон. Перед ним в
облике Клерхен возникает сияющее видение
свободы. Со словами, обращёнными к народу: «За
родину сражайтесь, за вольность, за свободу!»,
Эгмонт идёт к месту казни. Шествие его
сопровождает звучание Победной симфонии. Увертюра начинается медленным вступлением.
Здесь даны две резко контрастные темы.
Зная содержание трагедии Гёте, можно с
определённостью говорить о воплощении здесь
образов двух враждебных сил: угнетателей
испанцев и страдающего под их властью
нидерландского народа. Борьба этих сил
составляет основу трагедии Гёте, развитие
соответствующих музыкальных тем является
содержанием увертюры.
Слушание Первой темы вступления. Первая из
них, аккордовая, звучит торжественно, властно.
Низкий регистр, минорный лад придают ей
мрачную, зловещую окраску. В оркестре её
исполняют струнные инструменты. Медленный
темп, характерный ритм темы напоминают
величавую поступь сарабанды. Слушание Второй темы вступления. Вторую
тему «запевает» гобой, к которому
присоединяются другие деревянные духовые
инструменты, а затем и струнные. В основе
мелодии лежит очень выразительная секундовая
интонация, которая придаёт ей скорбный характер.
Тема воспринимается как просьба, жалоба.
Если в медленном вступлении композитор как бы
показал нам противоборствующие силы, в
сонатном allegro происходит их столкновение и
борьба. Причём тематический материал allegro как
бы произрастает из тем вступления.
Слушание Главной партии. Главная партия имеет
волевой, героический характер. Сила и энергия её
постепенно возрастают. Вначале она звучит в
нижнем регистре у виолончелей и других струнных
инструментов piano, затем подхватывается всем оркестром fortissimo. Ход на секунду в начале
мелодии раскрывает родство главной партии со
второй темой вступления  темой «страданий»
народа. Её героический характер говорит уже не о
покорности, а о возмущении нидерландцев и
восстании их против поработителей.
Слушание Побочной партии. Побочная партия
также тесно связана с музыкой вступления, она
совмещает в себе черты обеих его тем. В первой
фразе  аккордовой, тяжеловесной  без труда
можно узнать тему «поработителей». Изложенная в
мажоре, она звучит теперь не только торжественно,
но и победно. И здесь эта тема поручена струнным
инструментам. Тихое звучание деревянных
духовых инструментов во второй фразе роднит
побочную партию со второй темой вступления. Мужественная и решительная заключительная
партия завершает экспозицию.
Разработка очень невелика. В ней как бы
продолжается сопоставление контрастных тем
вступления, «борьба» обостряется. На робкие
«просьбы» каждый раз следует неумолимый и
жестокий «ответ». Многократное повторение
мелодии начала главной партии каждый раз
завершается двумя отрывистыми и резкими
аккордами.
Но «борьба» на этом не заканчивается. Тема
«испанских поработителей» звучит здесь особенно
непреклонно и яростно, и ещё более жалобно и
умоляюще  тема народа. Неравный поединок
внезапно обрывается. Реприза заканчивается рядом
выдержанных, тихо и печально звучащих аккордов.
Бетховен хотел, очевидно, передать здесь последнюю жестокую схватку народа с врагом и
гибель героя, Эгмонта.
Слушание Коды. Увертюра заканчивается большой
кодой, в которой показан итог борьбы. Её
торжественный и ликующий характер говорит о
победе народа.
Начало коды напоминает гул приближающейся
толпы, который быстро нарастает и выливается в
поступь грандиозного массового шествия. Звучат
призывные возгласы труб и валторн, а в конце
увертюры флейты пикколо.
Значение этой коды равнозначно финалу Пятой
симфонии. Она вырастает в грандиозный,
величественный апофеоз, подлинный гимн свободе.
Интерес Бетховена к судьбам народов, стремление
в своей музыке показать «борьбу» как неизбежный путь к достижению цели и грядущую победу
основное содержание героических произведений
композитора, в том числе «Патетической сонаты»,
Пятой симфонии, увертюры «Эгмонт».
Слушание полной версии увертюры «Эгмонт».
Вопросы:
1. Перечислите литературные произведения,
музыку к которым писал Бетховен.
2. Сколько увертюр Бетховена вы знаете?
Назовите их.
3. Какие музыкальнотеатральные произведения
Бетховена вы можете назвать?
4. С каким литературным произведением связано
возникновение увертюры «Эгмонт»? О каких
исторических событиях здесь идёт речь? 5.
Расскажите о строении увертюры.
Игорь Фёдорович Стравинский
Стравинский был одним из величайших
композиторов ХХ столетия, игравшим ключевую
роль в развитии самых разных направлений в
музыке на протяжении почти полувека...
Игорь Стравинский  легендарная фигура в музыке
ХХ века. За долгую жизнь этому композитору
удалось использовать все достижения современной
авангардной музыки. Русская народная песня, богатство её ритмико
мелодической структуры были для Стравинского
источником создания собственной мелодики
фольклорного типа. Стравинский никогда не был
просто эпигоном какихлибо стилей. Напротив,
любая стилистическая модель преображалась им в
исключительно индивидуальное творение.
Стравинский утверждал, что его музыка словно
развивается сама по себе, но все же и в ней
содержатся идеи, доступные всеобщему
восприятию.
Игорь Стравинский родился 17 июня 1882 года в
Ораниенбауме близ Петербурга. С артистической
средой он был знаком с ранних лет: его отец
прославленный певец Мариинского театра, где
помимо сослуживцев бывали и Стасов, и
Мусоргский, и Достоевский, и Н. А. Римский Корсаков, и балетмейстер М. И. Петипа.
Фантасмагорию театра, приволье и произвол его
закулисной жизни Стравинский впитал в себя с
детства.
В доме Стравинских постоянно звучала музыка.
Возможно, поэтому родители не обращали особого
внимания на музыкальные занятия маленького
Игоря. С девяти лет у него появилась учительница
музыки. Но главным воспоминанием Стравинского
об этих уроках осталось то, что наставница
запрещала ему импровизировать за роялем.
Юношей он уже принадлежал к высшим кругам
Петербургской художественной интеллигенции,
стал участником «Вечеров современной музыки»
их возглавляли А. П. Нуроки и В. Ф. Нувель.
Через них он сблизился с деятелями «Мира
искусства» и с тем, кто задавал здесь тон  с Сергеем Павловичем Дягилевым, при решающем
воздействии и покровительстве которого
утвердилась блистательная композиторская
карьера молодого Стравинского.
Позднее именно благодаря Дягилеву, но,
возможно, не без участия и другого ревнивого
покровителя – Клода Дебюсси  он быстро проник
в сферы аристократической элиты Парижа.
Где и как Стравинский знакомился с народной
песней доподлинно неизвестно. В дни детства под
Петербургом? В Устилуге бывшей Волынской
губернии, в имении своей жены, где жил после
женитьбы с 1906 года? На ярмарках в Ярмолинцах,
находившихся неподалёку от Устилуга? Однако
именно русская народная песня была основным
источником его новаторства, его откровения. Профессиональным композитором Стравинский
стал сравнительно поздно  только после того, как
весной 1905 года в возрасте 23 лет окончил
университет. До того он лишь обращался за
советами к РимскомуКорсакову. Но с осени 1905
года занятия стали регулярными  дважды в
неделю. Пять лет близкого общения с Николаем
Андреевичем РимскимКорсаковым многое дали
Стравинскому. Он воочию  на примере своего
учителя  познакомился с техникой
композиторского труда.
«Юношеское» творческое созревание было очень
недолгим, а взлёт оказался столь стремительным,
что в отличие от биографий многих других
композиторов первый же творческий период
Стравинского, который открывается «Жар
птицей», явился периодом творческой зрелости. Таким образом, «русский» этап предстаёт во всем
великолепии своих свершений как период зрелого
мастерства.
Первое крупное сочинение Стравинского
фортепианная соната  датируется 1904 годом. Его
музыка впервые прозвучала 27 декабря 1907 года
на одном из концертов «Вечеров современной
музыки» в скромном зале Петербургской
музыкальной школы. Певица Е. Ф. Петренко
исполнила «Пастораль» и «Весну священную». Эти
песни были им написаны незадолго до того. Вскоре
последовали другие премьеры.
Слава пришла к нему неожиданно в 28 лет вместе с
показом «Жарптицы» в Париже в 1910 году и
закрепилась там же спустя три года небывало
скандальной премьерой «Весны священной». Слава
прилепилась к его имени и не оставляла более. Русская сказка об Иванецаревиче, освободившем
прекрасную царевну от чар Кащея, воплощена в
музыке «Жарптицы».
Мир русской ярмарки с её озорными плясками,
балаганами, уличными наигрышами шарманки и
гармоники нашёл своё яркое отражение в
«Петрушке»; на фоне праздничного разгула толпы
представлены трагические смятения кукольного
героя Петрушки, обманутого ветреной Балериной.
Впечатление оглушительного взрыва произвела
музыка «Весны священной»  балета, рисующего
картины языческой Руси. «Весна священная»
ознаменовала начало нового этапа в истории
мировой музыки. Стремясь передать «варварский»
дух далёкой древности, автор применил
неслыханно дерзкие созвучия, стихийные ритмы,
буйные оркестровые краски. В ряде его сочинений использованы необычные ритмы, оригинальные
инструментальные эффекты.
После парижской премьеры «Жарптицы» 1910
года Стравинский сблизился с Дебюсси. Они были
дружны в течение девяти лет, до самой смерти
француза. Поначалу Дебюсси видел в Стравинском
близкого по стилю композитора. Но внезапная
эволюция Стравинского озадачила Дебюсси: со
смешанным чувством одобрения и недоумения он
отнёсся к «Весне священной»  его молодой друг в
этом эпохальном сочинении порвал с
импрессионизмом, преодолел его.
Стравинский входит в моду, он посещает
великосветские парижские салоны, связанные с
некогда известными именами. Это  графиня
Эдмон де Полиньяк, дочь богатейшего фабриканта
швейных машин Зингера, в салоне которой впервые исполняются заказанные ею произведения не
только Стравинского, но и Форе, Равеля, Сати, де
Фальи, Пуленка. Это и Габриэль Шанель –
владелица аристократического ателье мод, одна из
самых щедрых покровительниц Дягилева;
Стравинский получает также заказы от актрисы и
танцовщицы Иды Рубинштейн, от Элизабет Спрэг
Кулидж  меценатки из США и т. д. Он завязывает
близкие сношения с представителями других видов
искусства, с философами, физиками, теологами. С
ним встречаются и крупные государственные
деятели. А бесконечные интервью, в которых, по
замечанию Стравинского, «слова, мысли и даже
самые факты искажались до полной
неузнаваемости» и которые он, тем не менее,
охотно давал, поражая интервьюеров
находчивостью, остроумием, парадоксальностью суждений,  разве ктолибо из композиторов ХХ
века удостаивался такого внимания?
Второй период творчества композитора
приходится на годы после Первой мировой войны,
когда он постоянно жил в Париже и в 1934 году
принял французское гражданство. С новым
окружением его объединяло как духовное, так и
творческое родство. Таким образом, он стал
блестящим представителем международного
авангарда в музыке. Новый стилистический период
его творчества, по числу произведений наиболее
плодотворный (около 45 сочинений), можно
охарактеризовать как возвращение к стилю
прошлых времён (от античности до классицизма).
Это так называемый «неоклассицизм».
Новый переломный момент в творчестве
композитора обозначает «Пульчинелла»  балет с пением (19191920). Произошло это не случайно,
не было капризом творца: закончилась война,
закончился период убийств, бесчеловечных
разрушений, и у Стравинского появилась
потребность освежить свою палитру. Радостный,
солнечный свет излучает музыка «Пульчинеллы»;
бодрым, жизнедеятельным характером отмечен
Октет (19221923); улыбкой озарена комическая
опера «Мавра» (19211922). А более поздние
произведения – «Аполлон» (19271928) и
«Поцелуй феи» (1928) отбросят свет на творчество
Стравинского ближайшего десятилетия; отзвуки
тенденций, в них заложенных, скажутся и в
сороковые годы.
Всего для балетного театра композитор написал
восемь оркестровых партитур: «Жарптица»,
«Петрушка», «Весна священная», «Аполлон Мусагет», «Поцелуй феи», «Игра в карты»,
«Орфей», «Агон». Также он создал три балетных
произведения с пением: «Байка», «Пульчинелла»,
«Свадебка».
Трудно оспаривать значение новаторской музыки
Стравинского в развитии хореографии ХХ века.
Тем не менее, сценическая судьба его балетов  то
ли по вине консервативных вкусов театральных
зрителей, то ли изза недостаточной
изобретательности постановщиков  оказалась не
столь счастливой, как это следовало бы ожидать, и
музыка Стравинского подчас была отмечена
большим признанием не в театре, а на концертной
эстраде. Яркие тому примеры – «Весна священная»
и «Свадебка».
Затяжной кризис начался у композитора с
середины 1930х годов. Жесточайший смерч проносится над человечеством, вызвав
неисчислимые жертвы; он утихает лишь в 1945
году. Своим беспощадным крылом этот смерч
коснулся и Стравинского, заставив его
эмигрировать из Франции в США. А перед тем, в
19381939 годах, он похоронит жену, мать, дочь и
над ним самим нависнет смертельная опасность
(острая вспышка туберкулёза, от той же болезни
умерли жена и дочь).
Потеряв родных, отторгнутый от привычной
обстановки, от друзей и близких, на пороге 60
летия он будет заново строить жизнь (вместе с
новой женой) в культурносоциальных условиях,
которые до конца дней останутся ему чуждыми.
Растерянность ощущается в его действиях, в
невольных уступках «американскому вкусу». В 1945 году, после войны, которую он пережил на
Американском континенте, Стравинский стал
гражданином США. После 30 лет творчества в
стиле неоклассицизма композитор вновь совершает
поворот, на сей раз ориентируется на серийную
технику, которую в Европе развивает новая
венская школа, в основном Антон Веберн.
Без преувеличения можно утверждать, что ни один
зарубежный композитор ХХ века не был так
образован, как Стравинский. Философия и
религия, эстетика и психология, математика и
история искусства  все находилось в поле его
зрения; проявляя редкую осведомлённость, он во
всем хотел разобраться как специалист, имеющий
свой взгляд на затронутый вопрос, своё отношение
к трактуемому предмету. Стравинский  неистовый
читатель  с книгой не расставался до самого преклонного возраста. Его библиотека в Лос
Анджелесе насчитывала около 10 тысяч томов.
Он был очень деятельным в общении, в переписке.
Нетерпеливо быстрым был Стравинский как в
ходьбе  до тех пор, пока после удара в 1956 году
не ослабла левая нога, так и в реакции на реплики
собеседника.
Но главное  работа: он был великим тружеником,
не позволял себе расслабляться, и в случае
необходимости мог, не отрываясь, заниматься по
18 часов. Роберт Крафт свидетельствовал в 1957
году, что он трудился тогда  то есть в возрасте 75
лет!  по 10 часов в сутки: до обеда над сочинением
музыки 45 часов и после обеда 56 над
оркестровкой или переложением.
Три произведения являются главными в творчестве
Стравинского последнего пятнадцатилетия. Это «Священное песнопение» (19551956), «Плач
пророка Иеремии» (19571958), «Заупокойные
песнопения» (19651966).
Высшее достижение Стравинского  Реквием
«Заупокойные песнопения». В 84 года
Стравинский создал произведение, отличающееся
истинными художественными прозрениями.
Музыкальная речь стала более ясной и
одновременно образной, эмоционально
контрастной. Реквием  это итоговое сочинение
Стравинского, и не только потому, что это его
последнее крупное произведение, но и потому, что
оно вобрало в себя, синтезировало, обобщило
многое из предшествующего художественного
опыта композитора.
В 1969 году здоровье его резко ухудшилось.
Однако продолжало биться сердце, продлевая 

угасающую жизнь. Он скончался 6 апреля 1971
года  за два месяца до своего 89летия.
Основные произведения композитора:
Оперы: «Соловей» (19081914), «Мавра»
(1922), «Царь Эдип» (1927), «Похождения
повесы» (1951);
Балеты: «Жарптица» (1910), «Петрушка»
(1911), «Весна священная» (1913), «Пульчинелла»
(1920), «Аполлон Мусагет» (1928), «Поцелуй
феи» (1928), «Игра в карты» (1936), «Орфей»
(1947), «Агон» (1957);
 Музыкальносценические произведения:
«Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1916),
«История солдата» (1918), «Свадебка» (1923),
«Персефона» (1934), «Потоп» (1962); 





Для оркестра: 3 симфонии (1907, 1940, 1945),
«Фантастическое скерцо»,  «Фейерверк» (1908) и
др.;
Камерноинструментальные ансамбли;
Произведения для хора и оркестра;
Кантаты;
Вокальные, инструментальные произведения;
Сочинения для хора а cappella и многое другое.
ЗВУКИ МУЗЫКИ
Жарптица
Написать эту балетную партитуру Стравинскому
предложил Дягилев. Премьера балета в Париже
обернулась триумфом для них обоих.
Это было первое крупное сочинение Стравинского.
Премьера балета,  написанного для труппы Дягилева «Русский балет», состоялась в 1910 году.
Великая балерина Тамара Карсавина исполняла
главную партию, и этот спектакль открыл новую
главу в истории балета.
Сценарий «Жарптицы написан на сюжет русской
сказки. ИванЦаревич ловит Жарптицу, которая
отдаёт ему одно из своих волшебных перьев в
обмен на свободу. Затем Иван входит в волшебный
сад Кощея Бессмертного, пленившего тринадцать
прекрасных царевен. Кощей со своей свитой чудищ
нападает на ИванаЦаревича и угрожает
превратить его в камень. Но последний вызывает
Жарптицу с помощью пера, которое она отдала
ему, и та приводит его к гигантскому яйцу, в
котором заключена жизнь Кощея. ИванЦаревич
разбивает яйцо, убивает Кощея и женится на самой
прекрасной из пленённых царевен. Музыка к «Жарптице»  захватывающая смесь
красочной причудливой оркестровки  здесь
сказывается влияние педагога РимскогоКорсакова
и формирующегося музыкального языка самого
Стравинского.
Жарптица неслыханно прекрасна, её оперение
сияет всеми мыслимыми цветами и оттенками,
буквально ослепляет. Музыка в «Плясе Жар
птицы» переливается гармониями, словно
красочное оперение птицы, в высоком звучании
духовых и глиссандо арфы.
«Игра царевен золотыми яблочками» изображает
заколдованных пленниц Кощея, резвящихся среди
золотых яблонь в его саду.
Мощнейшие грохочущие аккорды в оркестре
объявляют о начале «Поганого пляса Кощеева
царства». Сильно синкопированные ритмы, объединённые с рельефным звучанием ксилофона,
помимо других ударных инструментов, и
удивительные глиссандо тромбона, делают этот
номер наиболее захватывающим и напряжённым.
Аполлон Мусагет
Балет «Аполлон Мусагет», созданный в 1927 году,
принадлежит к неоклассическому периоду
творчества Стравинского, без русского влияния и
намёков на фольклор. Аполлон был богом солнца и
предводителем муз (покровительниц наук, поэзии и
искусств) у древних греков. Музыка написана для
нежных звуков струнного оркестра и по образцу
элегантных «классических» балетов, исполняемых
при дворе французского короля Людовика XIV.
Названия самих танцев соответствуют
«классическому» стилю. Четыре действующих лица  Аполлон и три музы,
которые имеют непосредственное отношение к
балету: Терпсихора  воплощение танца, Каллиопа
 олицетворяет поэзию и её ритмику, Полигимния
искусство пантомимы. Они рассказывают о
рождении Аполлона, его обучении и восхождении
на Парнас.
Сюжет
На острове Делос (первоначальное название
Астерия) в глубине пещеры рождается сын Зевса
Аполлон.
Аполлон появляется из пещеры, у подножия скал,
делая первые, ещё неловкие движения. Две богини
подходят к нему, чтобы сопровождать в жилище
богов, на гору Олимп. Они надевают на Аполлона
золотой пояс в знак его божественного
происхождения, обвивают чело виноградными гроздьями и вкладывают в руки арфу  символ
искусства. По воле своего отца он должен стать
покровителем искусств.
Аполлон на Олимпе. Он овладел искусством игры
на арфе, а теперь делает первые шаги в танце.
Подходят музы Полигимния, Терпсихора и
Каллиопа и склоняются перед своим повелителем
водителем муз Мусагетом. Аполлон предпочитает
Терпсихору двум другим музам. Все прославляют
великую силу искусства.
Петрушка
«Петрушка»  второй из ряда удивительных
балетов, которые Стравинский написал для
балетной компании Дягилева, в его премьере,
состоявшейся в Париже в 1911 году, участвовал
знаменитый танцор Вацлав Нижинский. Это произведение более зрелое по сравнению с «Жар
птицей»  музыка более дерзкая в своей
самобытности и пронизана цитатами из русских
песен и танцев. Этот новый реализм
распространяется  на характер Петрушки –
традиционной куклыперчатки, наполненной
человеческими чувствами и переживающей
серьёзную романтическую драму. Такой
психологический аспект был весьма нов для
танцевального мира.
«Гулянье на масленице в Петербурге».  Музыка
поражает необычайной жизненностью, яркостью в
обрисовке праздничного уличного быта старого
Петербурга. Адмиралтейская площадь, яркий
зимний день. В центре сцены  театрик Фокусника.
Тут же карусели, перекидные качели, ледяные
горы, лавки со сластями. С первых же тактов в оркестре слышится общий неумолкающий
вибрирующий гул: говор, выкрики торговцев,
обрывки песен и т. д.
Завораживающей мелодией своей флейты
фокусник привлекает толпу в свой театр, где три
куклы – Петрушка, Балерина и Арап – исполняют
живой и яркий «Русский танец».
Вопросы для закрепления материала:
1. Назовите годы жизни композитора.
2. Кого Стравинский считал своим «великим
учителем»? Какое произведение композитор
посвятил его памяти?
3. Какую дату мы считаем началом мировой
славы Стравинского? 4. Назовите имя русского театрального деятеля, с
которым связано создание ранних балетов
композитора.
5. Лидером какого направления в искусстве
Стравинский стал в 2030е годы?
6. Когда Стравинский в последний раз посетил
Россию? Феликс Мендельсон. Гармония и равновесие
Чувствуя себя в салонах и при дворе как дома,
Мендельсон при этом был одним из самых
серьёзных композиторов своего времени.
Создав за свою короткую жизнь множество
шедевров, он стал известен как «Моцарт XIX
века».
Феликс МендельсонБартольди родился 3 февраля
1809 года в Гамбурге в богатой семье банкиров
евреев, впоследствии принявших лютеранство. В
1816 году Феликса крестили, тогда же семья
Мендельсонов добавила к своей фамилии вторую часть (Бартольди), чтобы отличаться от
родственников, оставшихся в иудаизме.
Идеи Мендельсона оказали огромное влияние на
развитие идей немецкого просвещения и
реформизма в иудаизме в XIX веке.
Семья Мендельсонов могла похвалиться богатыми
культурными традициями  дед композитора,
Мозес Мендельсон, был крупным философом,
представителем немецкого просвещения. Отец
Феликса Мендельсона, Абрахам Мендельсон,
говаривал порою: «Раньше я был сыном своего
отца, а теперь я  отец своего сына». Но и он сам,
банкир, не принадлежал к породе «классических
дельцов». Он много читал, знал иностранные языки
и неплохо разбирался в музыке. А в 1820 году
Мендельсоны, переехавшие к тому времени в
Берлин, «обзавелись» своим салоном, где бывали Гегель, Гумбольдт, Гейне и многие другие
известные люди того времени.
Таким образом, юный Феликс Мендельсон рос в
атмосфере любви к искусству. Родители старались
дать ему наилучшее образование  как общее, так и
музыкальное. Первым «музыкальным наставником»
стала для Феликса и его сестры Фанни мать, затем
к одаренным детям пригласили профессионального
пианиста.
Заметив, что сын делает большие успехи и, кроме
того, обнаруживает способности к композиции,
Абрахам Мендельсон договорился с Карлом
Фридрихом Цельтером, самым известным в
Берлине композитором и дирижером (а также
другом Гёте), что он будет преподавать Феликсу
музыкальную теорию. Незадолго до этого будущий
композитор начал брать еще и уроки игры на скрипке. Помимо музыки Феликс Мендельсон
изучал классическую филологию и живопись (сам
он довольно неплохо писал акварелью).
Уже семилетним мальчиком Мендельсон выступал
как пианист, а в одиннадцать лет всерьез увлекся
сочинением музыки. Спустя год ему
посчастливилось — благодаря Цельтеру
познакомиться с Гёте. Талантливый мальчик
произвел большое впечатление на великого поэта.
В его лице Мендельсон обрел и духовного
наставника, и покровителя, и друга, и поклонника.
В 1822 году состоялось первое концертное турне
Феликса Мендельсона  по Швейцарии, а в 1825
году он побывал в Париже, музыкальной столице
Европы. Музыкальная столица поразила юного
композитора и  разочаровала его. Он обнаружил,
что здесь почти никто не знает Бетховена; Аллегри, Гендель и Бах  позабыты. А ведь
творчество именно этих композиторов было для
Мендельсона основной духовной пищей во все
годы его учения у Цельтера. Баха он боготворил со
всем пылом впечатлительного юноши. Страдая, что
лучшие произведения «великого немца» находятся
в забвении, он принял решение  вернуть к жизни
«Страсти по Матфею».
Дабы воплотить это решение, Мендельсону
пришлось преодолевать сопротивление
берлинского музыкального сообщества и даже
самого маэстро Цельтера. И все же, после двух лет
упорной работы, Феликс Мендельсон достиг своей
цели. 11 марта 1829 года он дирижировал
«Страстями», и исполнение имело огромный успех.
Это выдающееся событие ознаменовало собой
начало возрождения интереса к музыке Баха, и «баховский ренессанс» более чем на век стал
определяющим фактором в развитии немецкой
культуры. Благодаря тому же эпохальному
концерту музыкальная публика заметила и высоко
оценила дирижерский талант двадцатилетнего
Мендельсона.
Но успех на «исполнительскодирижерском»
поприще не отвлек Мендельсона от его главного
призвания  сочинения музыки. Чувствуя, что
Берлин становится тесен для него и больше не дает
ему новых впечатлений для его творчества, он
уехал за границу. В апреле 1829 года он
отправился в Англию, где и состоялись премьеры
его Первой симфонии до минор и увертюры «Сон в
летнюю ночь». Лондонцы приняли музыку
Мендельсона более чем доброжелательно. Спустя несколько недель композитор уже снова в
пути  едет в Шотландию, а затем на Гебриды.
Дикий, суровый пейзаж этих мест вдохновил
Мендельсона на создание лучших его
произведений. Возвращаясь в Берлин, музыкант
вновь ненадолго остановился в Лондоне и с
изумлением обнаружил, что его популярность
здесь стремительно возросла за то время, что он
отсутствовал. С тех пор Англия стала его второй,
«духовной», родиной.
Пробыв некоторое время в Берлине, Мендельсон
отправился в новое путешествие  на этот раз он
решил навестить Италию. С октября 1830 года до
лета 1831 года он посетил Венецию, Болонью,
Флоренцию, Рим, Неаполь, Геную и Милан.
Ласковая природа этой страны пришлась по душе
композитору. Но больше, чем природа, его занимала, конечно же, культура Италии.
Величественные фрески ее церквей, руины
античных зданий, произведения итальянских
композиторов  во всем этом Мендельсон находил
новые источники вдохновения. Покинув Италию,
он побывал в Швейцарии, а зиму 183132 годов
провел в Париже. Конечным пунктом этого
путешествия стала, разумеется, Англия, столь
любимая композитором.
Вернуться в Берлин Мендельсона заставило
известие о неожиданной смерти Цельтера. Абрахам
Мендельсон надеялся, что его сыну предложат
занять освободившееся место директора
Певческой академии, но этого не произошло. В
1833 году, однако, нашлась должность и для
Мендельсона  он стал мюзикдиректором в
Дюссельдорфе. Теперь в его обязанности входило проводить репетиции и концерты Музыкального и
театрального общества. Правда, уже через
несколько месяцев композитор оставил
Дюссельдорф и возвратился в Берлин, где стал
почетным членом Академии искусств.
В это время Мендельсон уже известен во всех
немецких городах. От выгодных предложений нет
отбоя. Кельн доверяет ему проведение
музыкального фестиваля, Лейпциг предлагает
университетскую кафедру. От этого заманчивого
предложения музыкант, впрочем, отказался. Зато с
радостью согласился руководить знаменитым
(Лейпцигским же) оркестром Гевандхаус.
Благодаря Мендельсону Лейпциг стал на
некоторое время одним из важнейших центров
музыкальной Европы. Оркестр, руководимый
Мендельсоном, блистательно исполняет шедевры старых мастеров и произведения новых
композиторов, а сам композитор много пишет, и
его премьеры проходят с неизменным успехом.
По его инициативе в Лейпциге установлен
памятник Баху, открылась в 1843 году
консерватория, которой суждено было оказать
огромное влияние на музыкальную жизнь всей
Германии. Здесь, в Лейпциге, прошли лучшие и
плодотворнейшие годы Мендельсона, сюда он
привез свою молодую жену  Сесиль Жанрено.
В мае 1847 года внезапно умирает любимая сестра
Феликса Мендельсона  Фанни. С ее смертью
композитор почувствовал, что силы начинают
оставлять и его самого. 4 ноября 1847 года он
скончался. Звуки музыки
Концерт для скрипки с оркестром  ми минор,
соч. 64, 1 часть
Этот концерт, написанный в 1844 году,  одно из
последних и самых зрелых инструментальных
произведений Феликса Мендельсона. Композитор
достиг здесь той высокой драматичности, которая
позволяет говорить о его связи с бетховенскими
симфоническими традициями. Вместе с тем
концерт насыщен духом романтизма  от первой до
последней ноты. В нем сосредоточились
характернейшие черты творчества Мендельсона
лиричность, песенность, изящество, чувство
красоты и гармоничности окружающего мира.
Тонкий и выразительный музыкальный колорит
сочетается здесь со строгостью формы. Появление концерта стало настоящим событием в
музыкальной жизни Европы. Сейчас нам кажется,
что первая половина XIX века ознаменовалась
расцветом всяческих искусств  и, в частности,
музыки. Однако у современников было совсем
другое ощущение. Шуман, например, с горькой
язвительностью замечал, что многие
преуспевающие композиторы заняты тем, что
сочиняют виртуозные пассажи, а затем уже думают
 чем бы заполнить пространство между ними. На
этом скорбном фоне скрипичный концерт
Мендельсона выделялся исключительной
серьезностью чувства и «обоснованной»
виртуозностью.

Песни без слов

intro:
Почти все увертюры Бетховена связаны с драматическими произведениями, являясь вступлением к пьесе или опере: «Эгмонт» - к трагедии Гёте, «Кориолан» - к драме Коллина, «Леонора» - к опере «Фиделио».
В своих увертюрах Бетховен завершил долгий путь развития классической увертюры. Отправной точкой для него служила увертюра, сложившаяся в творчестве Глюка, Моцарта, Керубини. Но свойственное Бетховену стремление к широким идейным обобщениям, умение в лаконичных образах выразить большие чувства и мысли, изменили положение увертюры. У Бетховена она перестала быть вступлением и последующему развитию драмы: центр как бы перемешается в увертюру, которая в обобщённых образах передаёт содержание всего произведения. Таким образом, у Бетховена увертюра превращается в своеобразную разновидность симфонии.
Композитор положил начало новому виду музыкального творчества - программной одночастной увертюре.

музыка

group: Дисциплины

доп. образование взрослых

group: Другое

title: Разработки уроков по музыке -  2 часть


extracted_text:
Богатырская сказка Васнецова
Одновременно со сказочными героями много веков
существовали и герои былин, так что обойти их
вниманием художникисказочники никак не могли.
Былинами называют особый вид песен. Нет у них ни
музыки, ни рифмы  только своеобразный,
медленный и величавый ритм:
Помолился Илья скоронаскоро,
И садился в седло быстронабыстро,
Распалилразогнал коня доброго
На татарскую рать, на кромешную.
Даже непривычный к исполнению былин человек
поневоле начнёт произносить эти слова на распев и с
некоторой торжественностью. А если ещё подобрать
к ним музыкальный аккомпанемент, получится
самая настоящая песнь. Слушание: Бородин. Симфония № 2 си минор
«Богатырская». Часть IV. Finale. Allegro (фрагмент).
Былины не случайно так торжественны: в
большинстве из них рассказывается о делах
серьёзных  о подвигах богатырей. «Богатырь,
написано в словаре В. И. Даля, человек рослый,
дородный, дюжий и видный; необычайный силач».
Но это сказано слабовато. Если богатырь правой
рукой махнёт  среди вражеского войска образуется
улица, а если левой махнёт  переулочек. А войска
вражеские ему встречаются не маленькие: «Серому
волку в три дня не обскакать, чёрному ворону в день
не облететь». Палица богатырская (а у него ещё и
другое оружие есть) весит до девяноста пудов. Пуд
шестнадцать килограмм.
Если произвести некоторые арифметические
подсчёты, получается, что богатырь может легко поднять одной рукой примерно 25 мешков картошки
сразу. Если богатырь выпивает чару «Зелена вина»,
то вина в чару входит полтора ведра. Если он заснёт
 то на двенадцать дней. А если на коне поскачет, то
первый скок коня – на много вёрст, а второй скок
найти нельзя. Слушатели былин не сомневались, что
именно так всё и было, только давно.
На самом деле у богатырей – своё волшебное
пространство, существующее параллельно с
тридевятым царством; называется  Киевская Русь.
Вообщето Киевская Русь  явление не сказочное; о
ней говорится в учебниках истории, а солидные
учёные посвящают ей научные книги.
Это времена, когда русские земли подчинялись
князю, правившему в Киеве. Может, в те времена,
очень от нас далёкие, и были сложены первые
былины. Но даже в тех былинах, которые, как точно установлено, появились позже, действие все равно
происходит в Киевской Руси: былины превратили её
в особую страну, где вечно княжит Владимир
Красное Солнышко и вечно воюют богатыри.
Былинные богатыри известны поимённо. Главное их
дело  охранять Русь от врага, поэтому в былинах
они частенько стоят заставой на границе,
поглядывают, не идёт ли вражеское войско. До
двенадцати героев собиралось на таких заставах, но
сильнейшими, самыми заслуженными и
прославленными богатырями во все времена были
трое: Илья Муромец, Добрыня Никитич и Алёша
Попович. У каждого в биографии  победа над
чудищем: Илья Муромец сразил Идолище Поганое,
Добрыня  Змея, Алёша  Тугарина Змеевича.
Жаль, что уже не осталось сказителейисполнителей
былин; а то можно было бы записать с их слов ещё пару песен о богатырских подвигах. Одна бы
называлась «Три богатыря и Васнецов», а другая
«Васнецов в подводном царстве».
Если учесть выдающиеся способности богатырей и
то, что кони их перемещаются «выше леса стоячего,
чуть пониже облака ходячего», то, в общем, надо
признать, что перемахнуть из волшебной Киевской
Руси в настоящую Россию 1871 года было им вполне
по силам,  так, ещё один подвиг.
Совершив этот «скок», все трое явились Васнецову,
тогда ещё студенту Петербургской академии
художеств: посредине Илья Муромец, слева
Добрыня Никитич, справа  Алёша Попович.
Васнецов к визиту был отчасти готов: он как раз
пристрастился к чтению былин. Он схватился за
карандаш, сделал на листочке набросок  и отложил:
для такой картины требовались богатырские силы, которых он в себе ещё не чувствовал. Спустя три
года настойчивые богатыри в том же составе нагнали
его в Париже. Васнецов был в тот момент в гостях,
но, к счастью, у художника, своего друга Василия
Поленова. Хозяин дома дал ему кисть и масляные
краски, и Васнецов сделал эскиз картины. И снова
отложил, но на этот раз вслух пообещал, что
картину напишет.
С тех пор богатыри преследовали его около
двадцати лет, напоминая, чтоб сдержал обещание.
Это было нелегко, потому что картину Васнецов
задумал богатырских размеров. Ведь каждый герой
выше обычного человеческого роста, да и конь под
ним огромный.
Когда художник начал, наконец, в Абрамцеве
картину, Савве Мамонтову пришлось выстроить для
неё отдельную мастерскую, переделав сенной сарай. Лошади у Мамонтова в хозяйстве были – не
богатырские, конечно, но всё же пригодились:
Васнецов наблюдал, как они стоят, наклоняют
головы, свешивая гривы, чтобы правильно
изобразить былинных коней. Для сидящих на
лошадях фигур художнику позировал друг Поленов,
которому обещан был в подарок парижский эскиз.
Труднее пришлось с лицами: их Васнецов написать
по памяти не мог. Пришлось искать похожие в
жизни.
Быстрее всего «нашёлся» Алёша Попович: для него
Васнецову, к зависти остальной абрамцевской
молодёжи, позировал сын Мамонтова, Андрей.
Илью Муромца художник случайно встретил в
Москве, проходя мимо биржи ломовых извозчиков.
Богатырь стоял возле своей богатырской лошади
тяжеловоза, запряжённой в повозку, ждал, когда комунибудь понадобится перевозить тяжёлый груз.
Звали его, правда, не Илья, а Иван Петров, зато он
оказался земляком былинного героя  тоже «из того
ли города из Мурома, из того ли из села да
Карачарова».
Что касается Добрыни, то все, увидев готовую
картину, дружно подумали, что это – автопортрет
Васнецова. Только годы спустя искусствоведы
обнаружили этюд – голову неизвестного
крестьянина. Черты его лица в точности повторяли
портрет Добрыни на картине.
Гдето купил Васнецов настоящую кольчугу и с тех
пор держал дома  она пригодилась потом и для
других картин. Подходящий пейзаж нашёлся в
Абрамцеве. Всё было готово, и всётаки работа
продвигалась медленно, в былинном темпе. Только в
1898 году Васнецов счёл картину законченной. С момента первого «видения» прошло 27 лет.
Слушание: Бородин. Симфония № 2 си
минор «Богатырская». Часть I. Allegro.
Теперь победителибогатыри красуются в
Третьяковской галерее в Москве  в том же порядке,
в каком явились когдато Васнецову. В центре Илья
Муромец, принципиальный и суровый. Не берёт он
за свои подвиги подарков  ни «золотой казны
несметной», ни «сёл с присёлками», ни «городов с
пригородками»; бескорыстно защищает Русскую
землю. И не скажешь, глядя на него, что первые
тридцать лет и три года своей жизни провёл он на
печи, болея, пока странникиволшебники не
вылечили его и не дали силу богатырскую. Слева
Добрыня Никитич, благородный и дипломатичный.
Помимо воинского, он славится в былинах и
другими талантами: Добрыня  отличный шахматист и мастер играть на гуслях. Правда, гусли Васнецов
отдал Алёше Поповичу, жизнелюбу и сердцееду,
наверное, чтоб не скучал на богатырской заставе.
А четвёртый богатырь – художник  подписался в
правом нижнем углу полотна. 27 лет былинные герои
неотлучно были с ним в жизни, теперь же он
навсегда с ними в волшебной Киевской Руси на
богатырской заставе.
Вообщето, если быть точными, то не все былины – о
богатырях, и первым из былинных героев в живопись
попал не силач и защитник, а новгородский гусляр
Садко.
Слушание: РимскийКорсаков. Песня Садко
«Заиграйте мои гусельки» из оперы «Садко».
«По пирам ходилиграл Садко», а когда на пиры не
звали, шёл к Ильменьозеру, садился на белгорюч камень и играл просто так. А в озере проживал царь
морской, большой поклонник его таланта. Царь
морской пожелал наградить музыканта за игру, и
Садко сказочно разбогател. Стал он не просто
гусляр, а «Садко купец, богатый гость». Поплыл он
однажды с товаром по Ильменьозеру. Вдруг
поднялся встречный ветер – встали корабли. Понял
Садко, что это неспроста: богатеть он богател, а
дани царю морскому не платил. Бросил в озеро
серебро, бросил золото  ветер не утих. Тогда Садко
взял свои гусли и отправился к морскому царю сам.
Три дня играл Садко для царя морского, три дня
плясал царь под его музыку, да так, что вода в
Ильменьозере ходила ходуном, и волны корабли
переворачивали. Народ стал молиться Миколе
Можайскому, покровителю мореходов. И вот
музыканта тронул за плечо неизвестно откуда взявшийся старичок: «Хватит играть, Садко».
Гусляр ответил, что не по своей воле играет. «А ты
струныто повыдерни»,  подсказал старичок. А ещё
подсказал, что станет царь морской предлагать
Садко в жёны разных подводных красавиц, чтоб
остался он навсегда в его морском царстве. Но
старичок предупредил:
«Перво триста девиц пропусти,
А друго триста девиц пропусти,
И третье триста девиц пропусти;
Позади идёт девицакрасавица,
Красавицадевица Чернавушка,
Бери тую Чернаву за себя замуж...
Будешь, Садко, во Новеграде».
И Садко все в точности исполнил.
Ещё не был написан «Ковёрсамолёт» и три
богатыря успели совершить всего один богатырский «скок» к Васнецову, когда эта былина неожиданно
вспомнилась художнику Илье Репину... в Париже. В
Париж он приехал после путешествия по Италии и
Германии, где знакомился с зарубежным
искусством. Много было вокруг разных диковинок, а
хотелось домой.
Слушание: РимскийКорсаков. Сцена появления
лебедей и их волшебного превращения в девушек из
оперы «Садко».
Потому, возможно, и взялся Репин писать Садко,
перед которым проходят вереницей подводные
красавицы. (Должно быть, это последние триста,
потому что видна уже и красавицадевица
Чернавушка  на картине она в левом верхнем углу).
Картина эта особенная, пророческая. Сам автор
остался ею недоволен: в душе он был совсем не
сказочником, а реалистом. Он посчитал, что както не удался ему этот сюжет, придуманный в далёком
прошлом, срочно вернулся в Россию и стал писать
то, что видел в настоящем. И не понял Репин, а
вслед за ним критики и зрители, что неожиданно он
заглянул в будущее  в будущее сказочной живописи.
Для фигуры Садко в подводном царстве ему
позировал... первый художниксказочник Виктор
Михайлович Васнецов! Сказочные героини Васнецова и Билибина
Виктор Васнецов и Иван Билибин вывели к зрителям
целую вереницу сказочных героинь. Помимо «Красы
неописуемой», было и ещё чем блеснуть этим
волшебным девицам: у каждой  свой характер и
собственная неповторимая история.
Царевналягушка умеет колдовать: на пиру в один
рукав косточки сложит, в другой  вино выльет;
потом пойдёт плясать: махнёт правой рукой  станут
леса и воды, махнёт левой  полетят разные птицы.
Прослушивание: А. Лядов. Плясовая. Безымянная сказочная красна девица, чтобы найти
своего друга ФинистаЯсного сокола, три пары
башмаков железных истоптала, три посоха чугунных
изломала и три просвиры каменных изглодала; а
своего добилась – такой характер упорный.
У царевны Несмеяны всё в жизни есть, кроме
хорошего настроения.
Прослушивание: П. И. Чайковский. Нежные упреки.
А прекрасная княгиня из сказки «Белая уточка»
была заколдована и на некоторое время
превратилась в утку.
Оба художника упорно работали над тем, чтобы
своих героинь правильно нарядить: ясно, что
царевна Несмеяна не станет носить сарафан и лапти
простой девушки Василисы, а Царевнелягушке не
предложишь то же платье, что Несмеяне. Но этого мало: надо было показать зрителям, как выглядят
сказочные дворцы.
Васнецову первому пришлось решать этот вопрос,
когда Савва Мамонтов затеял у себя дома поставить
к Рождеству «Снегурочку» А. Н. Островского, а
Васнецову поручил писать декорации (а ещё  играть
роль Деда Мороза). «До часу или до двух ночи,
бывало, пишешь и возишь широкой малярной кистью
по холсту, разостланному на полу, вспоминал
художник, а сам не знаешь, что выйдет». Онто
писал палаты сказочного царя Берендея, а вышло
похоже на палаты настоящего царя, древнерусского,
жившего в XVII веке: потолки расписные, стены
цветами и травами разрисованы; арки, столбики
фигурные, а за окнами – высокие «Шатровые»
крыши. Прослушивание: Н. А. РимскийКорсаков. Пролог из
оперы «Снегурочка» (фрагмент).
Почему так вышло, неизвестно. То ли снова
открылся перед ним параллельный, волшебный мир,
то ли помнил Васнецов, что сказки слагались в
древнерусские времена, вот и настроился на
Древнюю Русь. А ближайшая по времени частица
Древней Руси  XVII век. После уже и дома стали
строить подругому, и царевны начали одеваться по
европейской моде. Как бы то ни было, тридевятое
царство заставило Васнецова, а за ним Билибина
полюбить подлинную русскую старину. Думая о том,
как украсить сказочный мир, художникисказочники
вспоминали настоящий XVII век, он был для них
сказочным временем в искусстве.
Поэтому, чтобы быть ближе к сказке, художники
сказочники интересовались тем, как люди жили раньше, какими вещами пользовались и как делали
жизнь наряднее.
Билибин объездил Русский Север: смотрел, как
«старинные, срубленные церкви прилепились к
берегам северных рек, как расставлена деревянная
утварь в просторной северной избе и как
деревенские щеголихи наряжаются в свои старинные
наряды» (это слова самого художника). Он не
только путешествовал, но и выполнял научное
задание: собирал для Русского музея в Петербурге
коллекцию изделий талантливых местных мастеров,
фотографировал древние деревянные церкви и
часовенки. Он стал настоящим знатоком древней
архитектуры, старинного костюма и крестьянского
быта. И в билибинских книжках сказочный мир
создан из исторически точных деталей. Можно не сомневаться: так, как одета Василиса Прекрасная,
одевались и обычные, не сказочные девушки.
Васнецов тоже приобретал разные старинные
предметы. В мастерской у него стоял светец с
поддоном железная стойка, в которую зажимали
лучину: лучина горела, давала свет, а угольки падали
в поддон, куда наливали воду. Были настоящие
гусли и большой, из давних времён, сундук с
«солнышками», И оружие  два топорикасекиры.
Прикасаясь к этим вещам, художник попадал в
сказочный мир гораздо быстрее, чем раньше. Между
прочим, точьвточь такой сундук был у Кощея
Бессмертного (мы это видели на картине).
В том сундуке, что стоял в доме у Васнецова,
хранились костюмы. Не все из них были по
настоящему старинными, в основном, их сшили
родственники и друзья живописца для домашних театральных спектаклей. В этих же костюмах друзья
и родственники позировали Васнецову для картины
«Спящая царевна».
К сказочным царевнам художник под конец жизни
так привык, что картины с ними оставил у себя в
мастерской насовсем. Все думали, что он ещё не
закончил работу. Но, наверное, главная причина в
другом: эти, такие разные, царевны поддерживали
его в печали и радости.
Допустим, смотрит художник: вроде всё у него есть,
а както вокруг невесело. Он тогда  к «Царевне
Несмеяне»: подправит чтонибудь на холсте  и как
будто в мире чтото улучшил. Или говорит себе:
«Ничегоничего, все будет хорошо!» А тут как раз и
Царевналягушка на картине пляшет, да так, что
музыканты вдохновились: вотвот сами в пляс
пойдут. А уж если чувствует Васнецов: чтото мешает жить, он идёт к той царевне, что в плену у
Кощея.
Но если так  встаёт вопрос: в каких же случаях
обращался художник к работе над «Спящей
царевной»? Даже в мастерской Васнецова, где
потолки высотой в два высоких этажа, видно, как
велико это полотно. Неудивительно, что автор
работал над ним 26 лет: целое царство сна сразу не
напишешь. Сладко спят его обитатели, самозабвенно
и, видно, очень давно: уже и берёза успела облететь,
теперь вот снова цветы распустились. Спит царевна
в короне, спит гусляр с гуслями, скоморох в
колпаке, девицы на лавке, стражник с секирой, спят
павлины в дупле...
Прослушивание: А. Лядов. Колыбельная.
Если всех перечислить, получится настоящая
колыбельная. Племянник Васнецова, который позировал для фигур скомороха и гусляра,
вспоминал, что както и вправду уснул во время
сеанса. А Васнецов держался.
Но хочется думать (хотя об этом нигде
воспоминаний нет), что перед сном художник
потихоньку от домашних поднимался в мастерскую,
замирал ненадолго перед «Спящей царевной», а уже
потом шёл, умиротворённый, в спальню, бормоча:
«Мишка спит, и лисичка спит, зайчик спит,
попугайчики спят...»

intro: Былины не случайно так торжественны: в большинстве из них рассказывается о делах серьёзных - о подвигах богатырей. «Богатырь,- написано в словаре В. И. Даля,- человек рослый, дородный, дюжий и видный; необычайный силач». Но это сказано слабовато. Если богатырь правой рукой махнёт - среди вражеского войска образуется улица, а если левой махнёт - переулочек. А войска вражеские ему встречаются не маленькие: «Серому волку в три дня не обскакать, чёрному ворону в день не облететь». Палица богатырская (а у него ещё и другое оружие есть) весит до девяноста пудов. Пуд - шестнадцать килограмм.

title: Разработка уроков по музыке - 3 часть