extracted_text:
Курсовая работа по истории русской музыки
«Моцарт и Сальери»: маленькая трагедия А.С. Пушкина и опера Н.А.
РимскогоКорсакова (особенности музыкального воплощения литературного
первоисточника) СОДЕРЖАНИЕ
1. А.С. ПУШКИН И РУССКАЯ ОПЕРА
2. СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ МАЛЕНЬКОЙ ТРАГЕДИИ
А.С. ПУШКИНА И ОПЕРЫ Н.А. РИМСКОГОКОРСАКОВА «МОЦАРТ И
САЛЬЕРИ»
ВЫВОДЫ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 1. А.С. ПУШКИН И РУССКАЯ ОПЕРА
Если музыкант – художник, то он не может не чувствовать с той же
силой музыку поэзии, с какой он чувствует поэзию музыки…
Г.Г. Нейгауз
Два   величайших   искусства   –   поэзия   и   музыка,   неразрывные   в   своих
древних истоках, обогащали друг друга на всем пути своего исторического
развития. Вокальная мелодия родилась вместе с человеческой речью, имея с
ней   общий   корень   –   интонацию   как   способ   общения   и   самовыражения.   В
течение многих веков такие виды искусства слова, как лирика, эпос, драма
существовали в неразрывном единстве с вокальной музыкой. Особенно ясно
их взаимодействие можно увидеть на примере претворения творчества многих
поэтов   и   писателей   в   музыке.   Но   ни   один   поэт   в   мире   не   может   быть
поставлен рядом с А.С. Пушкиным по тому широкому и горячему отклику,
которое нашло его творчество в музыкальном искусстве.
Значение   А.С. Пушкина   в   формировании   русского   музыкального
искусства трудно переоценить. Почти все его гениальные создания, начиная от
лирических   стихотворений   и   кончая   большими   поэтическими,
драматическими   и   прозаическими   произведениями,   получили   достойное
воплощение в музыке русских композиторов  классиков. Оперные шедевры
Глинки,   Даргомыжского,   Балакирева,   Бородина,   Мусоргского,   Римского
Корсакова, Чайковского, Рахманинова и других композиторов; балеты, хоры,
оратории,   кантаты,   симфонические   и   камерновокальные   произведения,
свыше 2000 романсов – все эти произведения  озарены гением пушкинской
поэзии и составляют богатое наследие русской музыки.
Глубокий   реализм   чувств   –   сильных,   доступных,   простых   и
естественных – в поэзии А.С. Пушкина сочетается с редким совершенством
формы, языка, стиля. Одним из главных преимуществ, особым достоинством законченность,
поэзии   А.С. Пушкина   Белинский   считал   полноту,
выдержанность   и   стройность   его   созданий.   Драматургия   А.С. Пушкина
помогла   оперным   композиторам   особенно   отчетливо   ощутить
психологическую   лепку   каждой   фразы   и   действенное   значение   слова.
Необычайная звуковая выразительность и внутренняя гармония пушкинского
стиха часто затрагивали музыкальную фантазию композиторов. Для самого
поэта   музыка   являлась   источником   вдохновения,   искусством   высоким,
исполненным   глубокого   содержания.  Поэтому   музыкальность   и  напевность
пушкинского стиха неслучайна.
Огромную   роль   в   распространении   влияния   поэзии   А.С. Пушкина   на
музыку   сыграло   безграничное   многообразие   его   творческих   интересов,
затронувших почти все литературные жанры и в каждом из них оставивших
гениальные образцы высокого искусства. Поэтическому дару А.С. Пушкина
были одинаково подвластны мир интимных лирических чувств и героический
пафос, образцы русского эпоса и народной сказки, история и современность.
Поэтому   каждый   композитор   может   свободно   черпать   из   сокровищницы
пушкинского наследия наиболее близкие ему идеи.
Темы,  образы,  сюжеты,  мысли  и   чувства   А.С.  Пушкина  –  источники
глубоко   содержательного   и   объемного   творчества   русских   композиторов.
Оперная   «пушкиниана»   в   большей   своей   части   гениальна,   богата   своим
разнообразием,   различием   тем   и   жанров.   Второе   великое   создание
М.И. Глинки   –   опера   «Руслан   и   Людмила»      является   плодом   творческой
встречи двух гениев русского искусства. Начиная с этого гениального детища
Глинки,   на   протяжении   всего   столетия   разворачивается   целая   галерея
пушкинских   образов,   воплощенных   на   оперной   сцене.   Могучая   плеяда
русских оперных композиторов отдала дань пушкинской тематике. Вслед за
оперой  балетом на античный сюжет Пушкина «Торжество Вакха» (1848),
Даргомыжским   была   создана   замечательная   опера  «Русалка»  (1855),   затем
«Каменный   гость»   (1869);   в   одном   десятилетии   были   созданы   столь   же великие,   сколь   и   различные   оперы   –   народная   музыкальная   драма
Мусоргского   «Борис   Годунов»   (1872)   и   «лирические   сцены»   Чайковского
«Евгений Онегин» (1877). Следующие два десятилетия приносят «Мазепу»
(1883) и «Пиковую даму» (1890) Чайковского, «Кавказского пленника» (1883)
Кюи,   «Алеко»   (1892)   Рахманинова,   «Дубровского»   (1894)   Направника   и
«Моцарта и Сальери» (1897) Римского  Корсакова. Первое и начало второго
десятилетия  XX  ознаменовываются   «Сказкой   о   каре   Салтане»   (1900)   и
«Золотым   петушком»   (1907)   Римского   –   Корсакова,   «Скупым   рыцарем»
(1906) Рахманинова, «Пиром во время чумы» (1900) и «Капитанской дочкой»
(1911) Кюи. Этот список произведений на пушкинские темы не исчерпывает
всей оперной «пушкинианы». Но, как мы видим, большинство произведений
являются   шедеврами   русской   оперной   классики,   определившими   основные
моменты в развитии главных принципов русской музыкальной драматургии и
  Пушкинские   оперы   Глинки,   Даргомыжского,
музыкального   театра.
Мусоргского, Чайковского, Римского – Корсакова и Рахманинова составляют
основу репертуара русского оперного театра, его золотой фонд. Но значение
Пушкина для русской музыки не ограничивается его влиянием на творчество
русских   композиторов,   создавших   оперные   шедевры   на   темы   его
произведений. Творчество поэта имело огромное значение для развития всего
русского   оперного   театра,   для   формирования   его   вокально   –   сценических
традиций. 2.
  СРАВНИТЕЛЬНЫЙ   АНАЛИЗ   МАЛЕНЬКОЙ   ТРАГЕДИИ
А.С. ПУШКИНА И ОПЕРЫ Н.А. РИМСКОГОКОРСАКОВА «МОЦАРТ И
САЛЬЕРИ»
Какая глубокая и поучительная трагедия! Какое огромное содержание
и в какой бесконечно художественной форме! Ничего нет труднее, как
говорить о произведении, которое велико и в целом и в частях!
В.Г. Белинский
9  декабря   1830  года   А.С. Пушкин   в   одном   из   писем   своим   друзьям
пишет: «Скажу тебе, что я в Болдине писал, как давно уже не писал». Среди
многих сочинений он называет «несколько драматических сцен или маленьких
трагедий», а именно: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Пир во время
чумы» и «ДонЖуан».
Центральная   тема   «Маленьких   трагедий»   –   судьба   личности   –
  тревожных   переживаниях,
проявляется   в   накаленном   драматизме,
художественнофилософском   анализе   и   обобщениях.   Персонажи   обладают
силой воли и действуют согласно своим страстям, рожденным жизненными
условиями, в которых они находятся. Душевные движения сценических лиц
разнообразны:   властолюбие   и   скупость,   честолюбие   и   зависть,   любовь   и
бесстрашие.   Общей   для   героев   идеейстрастью   выступает   жажда
самоутверждения, проявляющаяся в стремлении доказать свое превосходство,
исключительность.   Счастье   и   смысл   жизни   для   них   –   наслаждение.   На
пересечении   свободы   и   своеволия,   зависимости   и   произвола,   страсти   и
рассудка, жизни и смерти возникают трагические ситуации болдинских пьес.
Здесь   автор   выражает   свои   мысли   о   духовных   ценностях   и   подлинном
достоинстве человека. В «Маленьких трагедиях» разрываются родственные,
дружеские, любовные и человеческие связи. «Моцарт и Сальери»  самая короткая из всех «Маленьких трагедий»
А.С. Пушкина. В ней поэт достиг предельной концентрации образов, чувств и
слов,   выражая   «большое   в   малом».   В   1826   году   поэт   Д.В. Веневитинов
(дальний родственник А.С. Пушкина), перечисляя произведения поэта, только
что   вернувшегося   из   Михайловского,   называл   «Моцарта   и   Сальери».
Окончательный   текст   трагедии   был   создан   26   октября   1830   года   и   был
впервые опубликован в альманахе «Северные цветы на 1832 год», вышедшем
из печати в Петербурге в конце 1831 года. Трагедия была показана дважды –
27 января и 1 февраля – на сцене Петербургского Большого театра.
Первоначально   автор   хотел   выдать   пьесу   за   перевод   с   немецкого,
косвенно   указывая   таким   образом   на   источники   легенды   об   отравлении
Моцарта, но затем отказался от литературной мистификации. Сохранилось
также и первоначальное название произведения – «Зависть», однако трагедия
А.С. Пушкина не только об этом пороке.
Уже первые читатели Пушкинской драмы могли увидеть за образами
Моцарта   и   Сальери   не   реальных   исторических   лиц,   а   обобщенно
философский   замысел,   глубина   которого   сочетается   с   поразительной
точностью   характеристик   обоих   персонажей.   Все   это   свидетельствует   о
поистине   гениальной   психологической   проницательности   поэта   и   о   его
широких познаниях в самых различных областях музыкального искусства и
его истории.
Здесь   А.С. Пушкин   поставил   и   решил   (что,   естественно,   не   было
самоцелью) проблему обобщенного раскрытия творческого облика Моцарта,
тем самым опередив первые попытки музыковедов, предпринятые в данном
направлении. Следует отметить тот факт, что той же осенью 1830 года начал
свою   работу   над   трехтомной   «Новой   биографией   Моцарта»   известный
русский   музыкальнообщественный   деятель   и   критик   А.Д. Улыбышев
(французское издание биографии вышло в Москве в 1843 году, русское – в 1890   –   1892   годах).   А.К. Лядов   называл   трагедию   «Моцарт   и   Сальери»
лучшей биографией Моцарта.
Характеристика   великого   композитора   отличается   предельной
точностью,   глубиной   и   исторической   достоверностью.   Пушкин   передал
Моцарту часть своей души, поэтому образ героя необычайно лиричен: в нем
запечатлелось величие гения, жизнерадостность, огромный талант. В начале
первой сцены трагедии мы видим нашего героя глазами его друга  завистника
Сальери.   Приход   к   нему   Моцарта   воспринимается   как   появление
ослепительного   солнечного   луча,   разрезающего   ярким   светом   царящий   до
этого   полумрак.   Героя   сопровождают   светлые,   задушевные,   чуть   лукавые
интонации,   раскрывающие   различные   грани   образа   великого   художника:
добродушие,   веселый   нрав,   искрометное   чувство   юмора.   Приведя   слепого
старика – скрипача, Моцарт обращается к Сальери:
«…Слепой скрыпач в трактире
Разыгрывал voi che sapete. Чудо!
Не вытерпел, привел я скрыпача,
Чтоб угостить тебя его искусством.»
Затем композитор торжественно обращается к скрипачу:
«Из Моцарта нам чтонибудь!»
Старик   играет   мелодию   знаменитой   канцоны   Керубино   из   оперы
«Свадьба Фигаро», а «Моцарт хохочет»  как сказано в пушкинской ремарке.
Этот   хохот   –   счастливый   смех   гениального   мастера,   получившего
доказательство признания его творений в самых простых кругах населения.
На   протяжении   следующих   нескольких   строк   раскрывается   другая
сторона облика Моцарта – творческая. Он рассказывает Сальери: «Намедни ночью
Бессонница меня томила,
И в голову пришли мне две, три мысли.
Сегодня я их набросал. Хотелось
Твое мне слышать мненье.»
Исходя из этих слов, можно судить о характере творческого процесса
композитора:   он,   в   отличие   от   Сальери,   сочинял,   следуя   интуиции,
вдохновению.   Написав   новое   произведение,   Моцарт   тут   же   стремится
услышать   мнение   друга   по   поводу   новой   «безделицы»   и   раскрывает   ему
программу пьесы:
«Представь себе…кого бы?
Ну, хоть меня – немного помоложе;
Влюбленного – не слишком, а слегка,
С красоткой, или с другом – хоть с тобой,
Я весел…Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак, иль чтонибудь такое…»
Насколько   нам   известно,   у   Моцарта   нет   инструментальной   пьесы,
эмоциональное   содержание   которой   в   точности   соответствовало   бы   такой
программе. Здесь у автора была задача не цитировать композитора, а показать
наиболее   обобщенные   черты   его   творчества:   эмоциональное   богатство,   то
смелое   сочетание   самых   разнообразных   и   порой   противоречивых
человеческих чувств и переживаний, благодаря которым Моцарта называют
«Шекспиром   музыки».   Фортепианная   пьеса   произвела   ошеломляющее
впечатление на Сальери: «Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность!»
В   слова   Сальери   Пушкин   вкладывает   понятие   истинного   критерия
оценки   подлинно   великих   произведений   искусства.   Давая   такую   оценку
музыке   Моцарта,   великий   русский   поэт   намного   опередил   многих
музыковедов, склонных говорить об искусстве композитора, как о галантном
и бездумном.
Ещё одна сторона образа Моцарта, созданного Пушкиным, заключается
в   простоте,   скромности   и   приветливости   композитора,   полностью
отсутствующие у его собеседника.
В   первой   сцене   трагедии   Пушкина   личность   и   творческий   облик
Моцарта   обрисованы   с   предельной   лаконичностью   и,   вместе   с   тем,
художественной убедительностью и правдивостью. Вторая сцена вводит нас в
тяжёлую, гнетущую атмосферу. Здесь Моцарт показан таким, каким он был в
  угнетённым   недобрыми
последние   дни   своей   жизни:   печальным,
предчувствиями, терзаемый сомнениями.
«Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше когото отравил?»
Эти   мысли   переплетались   у   Моцарта   о   заказанной   ему   заупокойной
мессе, окружённой тайной «чёрного человека». В трагедии звучит небольшая
часть   Реквиема   Моцарта,   передающая   невыразимую   горечь   прощания   с
жизнью,  которую  композитор  так любил. Он знал,  что дни  его сочтены,  и
торопился   закончить   работу   над   произведением,   которое   он   сам   считал
последним. Пушкин вводит музыку Реквиема в свою трагедию. Эту музыку
играет сам Моцарт, который, как и в первой сцене, показан за фортепиано.
Перед   тем,   как   погрузить   зрителя   в   звучание   Реквиема,   поэт   ещё   раз показывает   великого   композитора   во   всём   его   человеческом   обаянии:
  однако,
угнетённый   тяжёлыми   предчувствиями,
  Моцарт   находит,
приветливые слова для Сальери.
«За твоё
Здоровье, друг, за искренний союз,
Связующий Моцарта и Сальери,
Двух сыновей гармонии.»
Здесь   композитор   предстаёт   перед   нами   в   ореоле   необычайной
моральной чистоты и человечности, будучи полностью уверен в том, что:
«А гений и злодейство
Две вещи несовместные.»
В этих славах выражены и этические воззрения самого Пушкина.
Светлому облику Моцарта в трагедии противостоит облик Сальери. В
первой сцене, из монолога героя мы узнаём его жизненный и творческий путь,
склад   характера.   Мы   узнаём   его   как   человека   и   художника,   и   это   прямо
противоположно   характеристике   Моцарта.   Сальери   показан   как   упрямый,
двуличный, завистливый человек, с тёмной подлой душой, который в конце
трагедии становится ещё и подлым предателем, совершившим тяжкий грех.
Сальери противоречив в своей любви и восхищением искусством Моцарта и в
ненависти к нему. Пушкин в первом монологе Сальери показывает, что этот
зловещий персонаж не был лишён положительных черт: он был трудолюбив,
усерден,   почитал   высокое   искусство   в   лице   Глюка   и   Гайдна.
Противоречивость   была   свойственна   Сальери      во   втором   монологе   он
говорит: «Что умирать? я мнил: быть может, жизнь
Мне принесёт незапные дары;
Быть может, посетит меня восторг
И творческая ночь и вдохновенье;
Быть может, новый Гайден сотворит
Великое – и наслажуся им…»
Немного дальше, Сальери говорит о Моцарте:
«…и новый Гайден
Меня восторгом дивно упоил!»
Восхищение,   упоение   талантом   друга   –   композитора,   сочетается   у
Сальери с огромной завистью и ненавистью. Он восклицает:
«…и наконец нашёл
Я моего врага…»
Двойственность   натуры   Сальери   проявляется   и   в   том,   что   он   мог,
подсыпав яд в бокал Моцарта, до слёз восхищаться его Реквиемом. Сальери
плачет, услышав Реквием Моцарта, и вместе с тем радуется тому, что ему,
наконец, удалось отравить великого творца этой музыки:
«Эти слезы
Впервые лью: и больно и приятно,
Как будто тяжкий совершил я долг…»
Таким образом, главную идею трагедии Пушкина раскрывается в двух
словах:  «гений   и   злодейство».  На   одном   полюсе  –  олицетворение   гения   –
светлый   облик   Моцарта,   творящего   легко   и   вдохновенно,   на   другом   – олицетворение злодейства – образ завистника Сальери, пришедшего к своей
«глухой славе» тяжелыми усилиями.
Драматические сцены «Моцарта и Сальери» занимают особое место в
оперном творчестве Н.А. Римского – Корсакова. Опера «Моцарт и Сальери»
является первым произведением композитора на пушкинский сюжет ( затем
были созданы оперы «Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок», кантата
«Песнь о вещем Олеге», множество романсов). Для Римского – Корсакова
было   характерно   глубокое   проникновение   в   идейно   –   художественную
сущность   пушкинских   творений,   в   содержащиеся   в   них   философско
эстетические и этические концепции.
«Моцарт   и   Сальери»   относится   к   жанру   камерной   оперы.   Она
чрезвычайно лаконична – в ней всего две картины, как и в трагедии Пушкина
две сцены. Действующих лиц – тоже, как и у Пушкина, два (если не счмтать
бессловесной роли скрипача). Хор ( ad libitum) участвует лишь в исполнении
моцартовского Реквиема за сценой. В опере нет арий, ансамблей и других
широко   развитых   оперных   форм,   встречающихся   в   классических   операх.
Линия,   начатая   Даргомыжским   в   «Каменном   госте»,   была   достойно
продолжена Римским – Корсаковым (а затем  Кюи в опере «Пир во время
чумы»   и   Рахманиновым   в   опере   «Скупой   рыцарь»).   Свое   произведение
композитор посвятил памяти Даргомыжского.
Драматургия   произведения   отличается   удивительной   динамичностью,
стремительностью развития событий и образов. Человеческий и творческий
облик   главных   героев   произведения   –   Моцарта   и   Сальери   –   показан   с
различных сторон.
Первая   сцена  «Моцарта   и  Сальери»  была   закончена   композитором   в
виде изложения для голоса и фортепиано 10 июля 1897 года, а сочинение и
оркестровка всего произведения были завершены 5 августа того же года. 25
ноября 1898 года опера была впервые поставлена в Москве на сцене Русской
частной оперы. Постановкой дирижировал И.А. Труффи; декорации и эскизы партию   Сальери   исполнял
костюмов   принадлежат   М.А. Врубелю;
Ф.И. Шаляпин, Моцарта – В.П. Шкафер. Известно также исполнение оперы в
домашней   обстановке,   где   обе   партии   –   Моцарта   и   Сальери   –   пел
Ф.И. Шаляпин,   а   партию   фортепиано   исполнял   С.В. Рахманинов.   Премьера
оперы в Петербургском Мариинском театре состоялась 21 декабря 1905 года,
произведя на публику сильное впечатление.
Асафьев   Избранные   труды   Т3   (с.   215):   «21   декабря   1905   года,   в
бенефис артистов хора, в Мариинском театре впервые была исполнена опера
«Моцарт   и   Сальери»   с   участием   Шаляпина   (Сальери).   Дирижировал
Ф.М. Блуменфельд.   Хорошо   запомнился   на   всю   жизнь   этот   спектакль.
Шаляпин пел так, что невозможно было не запечатлеть в сознании малейшую
деталь  его  интонаций   или пропустить   хоть  мгновение из его  сценического
облика.   В   целом   опера   «Моцарт   и   Сальери»   воспринималась   как   высокая
трагедия,   и   образ   Сальери   —   на   грани   самых   глубоких   шекспировских
образов.   В   драме   я   никогда   не   видел   и   не   слышал   ничего   подобного
шаляпинской передаче пушкинского замысла».
«Однажды я набросал небольшую сцену из пушкинского «Моцарта и
Сальери», причём речитатив длился у меня свободно, впереди всего прочего,
подобно мелодиям последних романсов. Я чувствовал, что вступаю в какой
то новый период и что овладеваю приёмом, который у меня являлся до сих
пор как бы случайным или исключительным».
«Летом 1897 года в Смычкове я сочинял много и безостановочно…я
принялся за пушкинского «Моцарта и Сальери» в виде двух оперных сцен
речитативно   –   ариозного   стиля.   Сочинение   это   было   действительно   чисто
голосовым;   мелодическая   ткань,   следящая   за   изгибами   текста,   сочинялась
впереди всего; сопровождение, довольно сложное, образовывалось после, и
первоначальный   набросок   его   весьма   отличался   от   окончательной   формы
оркестрового сопровождения. Я был доволен; выходило нечто для меня новое
и  ближе всего  подходящее  к  манере  Даргомыжского в «Каменном госте», причём, однако форма и модуляционный план в «Моцарте» не были столь
случайными,   как   в   опере   Даргомыжского.   Для   сопровождения   я   взял
уменьшённый состав оркестра. Обе картины были соединены фугообразным
интермеццо, в последствии мной уничтоженным» («Летопись» стр.290).
«Общее   с   «Каменным   гостем»,   родоначальником   жанра   русской
декломационно   –   мелодической   оперы,   прежде   всего   –   отношение   к
пушкинскому слову» (Соловцов А.А. с.121).
Драматизм,
  психологическая   насыщенность,
  драматургический
лаконизм   «Маленьких   трагедий»   Пушкина   в   сочетании   с   необычайной
выразительностью стиха, побудили Римского – Корсакова отнестись к тексту
с максимальной бережностью. В музыкальных партиях «Моцарта и Сальери»
композитор   сознательно   стремился   к   музыкальному   раскрытию   не   только
содержания, но и мелодии пушкинского стиха. В «Маленьких трагедиях» этот
стих   в   высокой   степени   музыкален.   Здесь   Пушкин   пользуется   приемом
enjambement  (от   французского   глагола  enjamber  –   перешагнуть),   который
заключается   в   том,   что   слова,   относящиеся   по   смыслу   к   какой   –   либо
стихотворной   строке,   переносятся   в   следующую.   Например,   в   первом
монологе Сальери предложения  «Поверил я  алгеброй гармонию»  и  «Тогда
уже дерзнул» приобретают следующее метрическое построение:
«Поверил
Я алгеброй гармонию. Тогда
Уже дерзнул…»
Такое   построение   придает   стиху   трагедии   непринужденность   живой
речи   и,   вместе   с   тем,   ритмическую   гибкость.   Пушкин   также   пользуется
сильными  смысловыми ударениями на первых слогах стиха, хотя трагедия
написана ямбом, требующим ударения на четных слогах: «Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет – и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма.»
Также   стоит   отметить   применение   поэтом   своеобразной   игры   цезур,
целью которой является достижение наибольшей смысловой и интонационной
выразительности стиха, вместе с естественностью поэтической течи. Все это
помогло Римскому – Корсакову наметить пути новых творческих исканий для
обогащения интонационно – музыкальной русской речи, которой придавали
огромное значение русские композиторы.
Опера   «Моцарт   и   Сальери»   начинается   кратким   оркестровым
вступлением,   в   котором   композитор   создает   сосредоточенное,   печально
торжественное   построение,   вводящее   слушателя   в   атмосферу   событий,
развертывающихся в трагедии. Уже здесь композитор пользуется приемом,
широко   применяемым   им   на   протяжении   всего   произведения:   музыка
вступления   содержит   ясно   выраженные   черты   обобщения   и   своеобразного
развития   некоторых   стилистических   особенностей   и   характерных   черт
музыки венских классиков конца XVIII века. Первые четыре такта поручены
всему   составу   оркестра,   очень   небольшому   в   этом   произведении.   Здесь
композитор   ограничился   струнной   группой,   двумя   валторнами,   одной
флейтой,   одним   гобоем,   одним   кларнетом,   одним   фаготом.   Композитор
мастерски   использовал   весь   этот   состав,   скромные   масштабы   которого
находятся, с одной стороны, в полном соответствии с камерным замыслом
произведения,  а  с  другой   –  как   бы   напоминают   небольшие   оркестры   того
времени.   Яркий   момент   вступления   –   соло   гобоя,   начинающееся   в   пятом
такте.   Эта   выразительная   мелодия   в   дальнейшем   преобразуется   в   тему,
которой   композитор,   по      видимому,   придавал   значение   характеристики
Моцарта.   Скорбный   оттенок   этой   мелодии   своеобразно   предвещает
трагическую учесть Моцарта. Первая сцена оперы обрамлена двумя большими монологами Сальери.
Именно  здесь  в  тексте  либретто  Римский –  Корсаков произвел  некоторые
сокращения, опустив в первом монологе двенадцать строк, во втором – пять
строк.  Эти   сокращения   коснулись   тех   мест,   которые   посвящены   Глюку,   а
именно   его   опере   «Ифигения»,   а   также   его   идеологическому   сопернику
Печчини.   Римский   –   Корсаков   посчитал   целесообразным   необходимость
сокращений монологов Сальери в связи с общим планом композиции, так как
время, прошедшее после создания пушкинской трагедии, сделали глюковскую
реформу   уже   достоянием   истории.   Римский   –   Корсаков   выпустил   те
конкретные исторические моменты, которые были важны для Пушкина, но, в
то же время, не имеющие важного значения для выявления сути противоречий
между   Моцартом   и   Сальери.   Этим   самым   композитор   повышает   степень
обобщения в своем произведении.
Первый   монолог   начинается   размышлениями   Сальери,   в   первых   же
словах которого звучит пессимистическое отрицание «правды на земле». Эти
развымления ни у Пушкина, ни у Римского – Корсакова еще не обличают
злодейского   характера   Сальери,  здесь   раскрываются   тяжелые   переживания
мастера – труженика, страстно любящего свое искусство. Затем темп музыки
несколько замедляется, и вокальная партия приобретает ариозный характер.
Особенно   выразительная   интонация   возникает   на   словах  «звучал   орган»,
непосредственно вводящая в ту стихию музыкального искусства, о которой
говорит   Сальери.   Там,   где   в   вокальной   партии   говорится   об   органе,   в
оркестре слышится его звучание, благодаря характеру музыки и тембральным
средствам,   примененным   композитором.   Такая   изобразительность,   образно
передающая   специфику   музыкального   искусства,   о   которой   повествует
Сальери,   наблюдается   и   в   дальнейшем.   Тонкое,   суховатое   клавесинное
звучание возникает в оркестре тогда, когда речь идет о беглости пальцев,
достигаемой в процессе игры на клавишных инструментах. Чрезвычайно   важное   значение   в   первом   монологе   Сальери   имеет   то
место, где на словах «Достигнул степени высокой» появляется первая тема
из   оркестрового   вступления   к   опере.   Этот   музыкальный   материал   можно
обозначить как тема служения искусству. Она звучит очень торжественно и
патетично там, где Сальери говорит о  «новых тайнах»,  открытых Глюком в
искусстве,   и   о   своих   собственных   достижениях.   Речь   героя   звучит   здесь
величественно и гордо.
Но образ Сальери не остается неизменным. Перелом намечается уже в
первом монологе. Музыка, отражая изгибы текста, постепенно приобретает
все   более   и   более   тревожный   характер,   как   бы   ставя   под   сомнение   ту
«высокую степень», которую герой достиг в искусстве. Сальери признается
сам себе в зависти к Моцарту и, ослепленный этим чувством, называет его
«гуляка   праздный».   Речь   Сальери   тоже   изменилась:   прежняя   патетика   и
величавая   торжественность   сменилась   тревогой   и   взволнованностью.   В
эволюции   облика   Сальери   очень   важна   сцена   его   встречи   с   Моцартом,
принесшим другу только что написанную «безделицу». В словах Сальери –
приветливость, но музыка дает понять, что в душе его уже зреет мысль о
чудовищном   преступлении.   На   словах  «О,   Моцарт,   Моцарт!»   появляется
второй,   основной   мотив   Сальери.   Интонация   лаконичного   мотива
(нисходящая   хроматика   в   неторопливом   движении)   приобретают   особо
мрачный оттенок на фоне оркестрового сопровождения. Римский – Корсаков
в своих сказочных операх охотно пользуется увеличенными гармониями для
обрисовки   злых   сил.   То   же   он   делает   и   в   данном   фрагменте,   применяя
увеличенное трезвучие, семантическое значение которого говорит о недобрых
замыслах героя.
Как бы в ответ на возглас Сальери  входит сам Моцарт. Его появление
сопровождается музыкой совсем иного плана, выдержанная в стиле самого
Моцарта   и   рисующая   начальные   контуры   образа   героя.   Первый   мотив,   из
которого   далее   вырастает   вся   музыкальная   характеристика   образа,   очень характерен   для   венской   классической   музыки   конца  XVIII  –   начала  XIX
столетий.   Но   здесь   Римский   –   Корсаков   еще   не   раскрывает   той   глубины
творческого   гения   Моцарта,   которая   будет   показана   дальше.   Здесь   перед
нами   обаятельный,   чистый   душой   человек,   радующийся   встрече   с   другом.
Певучие,   задушевные   интонации   вокальной   партии   Моцарта   резко
контрастируют с суровой и жесткой партией Сальери. В тексте пушкинской
трагедии стоит ремарка: «Старик играет арию из Дон – Жуана». Римский –
Корсаков   остановил   свой   выбор   на   арии   Церлины   из   первого   акта   оперы
Моцарта, начинающейся словами «Ну, прибей меня, Мазетто».  Те восемь
тактов,   которые   скрипач   играет   в   опере,   представляют   собой   несколько
упрощенное   изложение   начала   арии   Церлины:   мелодия   воспроизведена
полностью,   гармоническое   построение   в   основном   –   тоже,   благодаря
ненавязчивому сопровождению альтов, на фоне которого звучит солирующая
скрипка;   и,   что   самое   главное,   ария   сохраняет   свою   грациозность   и
поэтическое   очарование.   Так,   преломившись   через   призму   бытового
музицирования, впервые в опере прозвучала музыка Моцарта. Здесь Римский
– корсаков пошел по пути творческого обобщения наиболее характерных черт
музыки   Моцарта,   показанных   с   точки   зрения   восприятия   того   времени,   к
которому относится создание оперы «Моцарт и Сальери».
Далее следует эпизод, где Моцарт играет свою фортепианную пьесу.
Данное произведение, написанное Римским – Корсаковым, имеет решающее
значение для понимания музыкальной драматургии всей оперы: программное
содержание   пьесы   явно   связано   с   судьбой   Моцарта,   с   его   тревожными
предчувствиями. Это значение пьесы Римский – Корсаков раскрывает теми
средствами, которыми располагает оперная музыкальная драматургия. Кроме
того,   здесь   с   огромной   художественной   силой   показана   подлинно
шекспировская глубина моцартовской музыки. Это не просто стилизация, а
удивительно проникновенная передача наиболее характерных черт творчества
Моцарта. Пьесу, исполняемую Моцартом, можно назвать фантазией, так как она   по   типу   очень   близка   к   тем   фортепианным   произведениям,   которым
Моцарт давал такое жанровое определение. Оптимистическое светлое начало
  появляющимися   в   процессе
оттеняется   лирическими   раздумьями,
лаконичного развития первой темы. Эта небыстрая изящная мелодия сначала
безмятежно светла, но затем в ней слышится печаль, даже жалоба. Резким
контрастом   к   ней   звучит   вторая   часть   пьесы,   воспринимающаяся   как
драматически      взволнованная   импровизация.   Во   второй   части   фантазии
преобладает   суровый,   трагический   колорит.   Основной   музыкальный   образ
второй   части   –   драматические   аккорды,   чередующиеся   с   бурно   –
взволнованными   гаммаобразными   взлетами.   Эта   пьеса   в   точности
соответствует   по   своему   образному   строю   пушкинской   программе.
Тематический материал пьесы развивается в конце первой и второй сцены
оперы, постепенно насыщаясь в процессе этого развития все более и более
значительным   содержанием.   Так,   оркестровое   вступление   ко   второй   сцене
оперы   целиком   построено   на   первой   теме   этой   пьесы   и   слушатель
действительно   представляет   себе   Моцарта   с   другом.   После   тяжелых
аккордов, изображающих «виденье гробовое», в конце шестого такта второй
части пьесы появляется краткий, но чрезвычайно выразительный и зловещий
мотив. Он развивается в оркестре тогда, когда Моцарт признается:
«Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек. За мною всюду,
Как тень, он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам – третей
Сидит».
Этот   же   мотив   звучит   в   оркестре   в   конце   оперы,   когда   уходит
отравленный Моцарт и на сцене остается один Сальери. Здесь этот мотив
говорит   уже   о   сбывшихся   тяжелых   предчувствиях   Моцарта.   И,   наконец, заключительные   такты   оперы   построены   на   тематическом   материале,
завершающем фортепианную пьесу.
В партии Сальери, когда он дает оценку музыки Моцарта, появляются
новые выразительные интонации: «Какая глубина! Какая смелость и какая
стройность!»  Гармонические   сочетания   и   оркестровая   ткань   этих   тактов
подтверждают то, что Римский – Корсаков придавал особое значение месту,
где  Пушкин  сжато  и  точно  сформулировал   основные  свойства  настоящего
произведения   искусства.   После   ухода   Моцарта   оркестр   напоминает
слушателю   о   черных   мыслях   Сальери   –   еще   раз   звучит   лейтмотив
преступления (сначала в обращении, затем в основном виде).
Во втором монологе образ Сальери также неоднозначен. В соответствии
с   этим   музыка   показывает   различные   грани   его   облика.   В   тексте   второго
монолога   Сальери   Римский   –   Корсаков   также   произвел   некоторые
сокращения.   В   самом   начале   монолога,   перед   тем,   как   Сальери,   пытаясь
мотивировать  готовящееся им преступление, задает вопрос: «Что пользы,
если   Моцарт   будет   жив?»,     в   оркестре   еще   раз   звучит   лейтмотив
преступления, но уже более зловеще. Затем из него же вырастает фраза в
оркестре, дающая ответ на вопрос завистника. Таким же гневным ответом на
решение   Сальери   отравить   Моцарта   звучат   стремительные   ниспадающие
хроматические   ходы,   возникающие   в   оркестре   подобно   голосу   бури,
слышимой и тогда, когда падает занавес. Если при первом появлении темы
преступления   увеличенное   трезвучие   возникло   «мимоходом»,   в   виде
неприготовленного задержания, как бы указывая на промелькнувшую и тотчас
же   исчезнувшую   мысль,   то   теперь   оно   становится   самостоятельным
созвучием, не требующим разрешения; этим усиливается мрачно – фатальная
окраска   темы   преступления,   которой   и   заканчивается   второй   монолог
Сальери.
Перед   заключительными   аккордами   оркестрового   эпизода,   когда
завершается   первая   сцена   оперы,   в   нижнем   регистре   развертывается   цепь терцовых   последовательностей,   основанная   на   тематическом   материале
последних   двух   тактов   фортепианной   пьесы.   Они   еще   более   усиливают
драматическое напряжение, непрерывно возрастающее до конца сцены.
Небольшое оркестровое вступление ко второй сцене построено на теме
первой   части   оперы.   Из   ее   второй   части   заимствованы   зловещие   ходы,
сопровождающие   в   оркестре   рассказ   Моцарта   о   «черном   человеке»,
заказавшем ему Реквием.
Музыка   всей   второй   сцены   выдержана   в   трагических   тонах.   Резким
диссонансом   по   отношению   к   ним   звучит   реплика   Сальери,   лицемерно
пытающегося развеселить Моцарта: «…и, полно! что за страх ребячий?».
Это  лицемерие   подчеркнуто   и   в   музыке,   когда   Сальери   поет   нечто   вроде
песенки на фоне аккомпанемента в стиле сентиментальных построений XVIII
века.   Теми   же   чертами   наделена   и   мелодия   из   оперы   Сальери   «Тарар»,
которую напевает Моцарт, чтобы немного развеяться. Но черные мысли вновь
приходят к нему, прорываясь в реплике:
«Ах, правда ли Сальери,
Что Бомарше кого то отравил?»
Моцарт тотчас сам отказывается от такого предположения, ибо оно не
совместимо   с   обликом   Бомарше   как   творца   произведений,   которые   так
высоко ценил композитор:
«А гений и злодейство
Две вещи несовместные».
Эта фраза у Пушкина имеет значение идейного центра произведения.
Такое   же   значение   придавал   ей   и   Римский   –  Корсаков.   Это   единственное
место в опере, где над всеми нотами вокальной партии проставлены акценты.
Тем   самым   Римский   –   Корсаков,   которому   была   близка   этическая направленность   трагедии   Пушкина,   указал   исполнителю   партии   на
необходимость   именно   такой   трактовки   данного   места.   которая   должна
подчеркнуть   его   кульминационное   значение   в   идейном   содержании
произведения.
Следует отметить, что в вокальных партиях оперы обозначения силы
звука и других штрихов исполнения практически отсутствуют. Композитор в
этом отношении хотел предоставить певцам полную свободу, желая добиться
как   можно   более   естественной   декламационной   выразительности,
приближающейся   к   той   непринужденности   разговорной   речи,   которой
отличается ритмика пушкинского стиха.
Затем   следует   сцена   отравления.   В   пушкинской   ремарке   сказано:
«Сальери бросает яд в стакан Моцарта».  В музыке последний раз звучит
мотив преступления. Зловещие хроматизмы, звучащие в средних и нижних
голосах в виде ниспадающих диссонирующих ходов, чередуются со столь же
зловещими короткими аккордами – это снова связанное с мотивом убийства
увеличенное   трезвучие.   Замедленное   движение   (poco  piu  lento)   придает
особую значительность последнему появлению темы преступления.
До   самого   конца   трагедии   Пушкина   и   оперы   Римского   –  Корсакова
облик   Сальери   остается   сложным   и   противоречивым.   Создателем   и
непревзойденным исполнителем партии Сальери в опере был, как известно,
Шаляпин. Его трактовка роли Сальери может служить ключом к пониманию
этого образа. Тем более, что Шаляпин неоднократно пел партию Сальери в
присутствии   автора   оперы,   и,   очевидно,   пользовался   его   указаниями.
Шаляпин   своей   интерпретацией   раскрывал   всю   сложность   образа   Сальери,
подчеркивал двойственность его облика и двойственность его отношения к
Моцарту.   Дочь   великого   артиста   И. Ф. Шаляпина   рассказывала   о
шаляпинском исполнении партии Сальери: «Мне кажется, что эта роль была
одной из лучших в репертуаре Федора Ивановича. Как   умно,   проникновенно   и   глубоко   он   пел,   почти   читал   монолог
Сальери. Как слушал он Моцарта; сначала спокойно, со все возрастающим
удивлением, переходящим в испуг…
Надо было видеть выражение лица Сальери, когда он всыпал яд в чашу
друга.   Это   было   страшно,   потому   что   Сальери   –   Шаляпин   заставлял   вас
понять всю силу его трагедии.
Но сильней всего была сцена после ухода Моцарта. С каким отчаянием
смотрел   ему   в   след   Сальери,   как   трагически   безнадежно   звучала   у   него
последняя фраза, и как рыдал он, упав головой на рояль» (Соловцов).
Затем,   среди   воцарившейся   тишины   раздается   возбужденный   возглас
Сальери: «Ну, пей же!». В этот момент в оркестре появляется тональность
Реквиема –  d  –  moll. Затем, подобно прощанию с жизнью, звучит скорбная,
предвещающая   интонации   Реквиема   мелодия   вокальной   партии   Моцарта,
прерываемая драматическими выразительными аккордами оркестра.
Поразителен по силе художественного воздействия прием, примененный
Римским – Корсаковым в эпизоде, когда Моцарт в последний раз садится за
фортепиано и играет Реквием. Здесь Римский  Корсаков ввел четырнадцать
тактов гениального моцартовского творения. Реквием в опере – не просто
удачно   введенная   страница   моцартовской   музыки,   а   драматургическая
кульминация,  подготовленная  всем  ходом событий в трагедии  Пушкина, и
музыкой Римского – Корсакова. Фортепиано, которого нет в составе оркестра
Реквиема, звучит на протяжении этих тактов, в соответствии с требованиями
сцены.   В   то   время,   когда   образцы   Реквиема   рождаются   под   пальцами
Моцарта, слышится реальное звучание оркестра, а затем и хора  печально –
торжественного.   Применение   здесь   Реквиема   логически   обусловлено
замыслом   Римского   –   Корсакова,   который   построил   эту   трагическую
кульминацию на музыке Моцарта, писавшуюся в последние дни его жизни. В
облике Моцарта нет внутренней противоречивости, которая так характерна
для Сальери. Но образ Моцарта отнюдь не прост. В музыке, связанной с ним резко   контрастируют   две   сферы.   Одна   рисует   обаятельного   человека,
радующегося жизни, человека с открытой, отзывчивой душой, доверчивого и
глубоко   сердечного.   Другая      показывает   Моцарта,   томимого   недобрыми
предчувствиями. ВЫВОДЫ
Создание   Пушкиным   в   1830   году   «Маленьких   трагедий»   показало
возможность   сосредоточения   в   малой   форме   глубочайших   философских
мыслей   и   жизненных   наблюдений.   В   своих   небольших   по   объему,   но
необыкновенно   значительных   по   содержанию   пьесах   Пушкин   достиг
психологически яркой обрисовки сложных коллизий и характеров, пользуясь
лаконичными средствами.
«Маленькие   трагедии»   Пушкина   сыграли   огромную   роль   в   истории
русской оперы, послужив толчком к созданию ряда опер малой формы, они
оказались   основой   новаторских   исканий   в   оперном   творчестве   русских
композиторов.
Группа опер, созданных на неизменные тексты «Маленьких трагедий»
Пушкина(«Каменный гость» Даргомыжского, «Моцарт и Сальери» Римского
Корсакова,   «Пир   во   время   чумы»   Кюи,   «Скупой   рыцарь»   Рахманинова),
можно назвать музыкальными трагедиями малой формы. Авторы всех этих
опер не только следовали идейной концепции и композиционной структуре
трагедий   Пушкина,   но   и   стремились   музыкально   проинтонировать   каждое
слово пушкинского текста, передать все детали изгибы, нюансы его стиха.
Благодаря этому, в речитативе, ставшем основой вокальной формы всех выше
названных   произведений,   получили   яркое   воплощение   особенности   строя
русской   поэтической   речи.   «Маленькие   музыкальные   трагедии»   на   тексты
Пушкина   явились   самыми   характерными   национальными   образцами   оперы
малой формы.
В   таких   речитативно      декламационных   операх   композиторы
отказываются   от   замкнутых   сольных   номеров,   ансамблей,   хоров.   Эти
особенности опер малой формы обусловлены особенностями литературного
источника,   в   свою   очередь   определяющего   закономерности   построения
либретто. В вокальных партиях, в основном используются те выразительные средства   и   построения,   которые   сближают   оперу   с   драматическим
произведением:   декламационное   монологическое   высказывание,   диалог,
незамкнутые ариозные эпизоды.
Существенной особенностью «Маленьких трагедий» Пушкина является
та   роль,   которую   в   драматургии   этих   произведений   играет   музыка.   В
«Моцарте и Сальери» музыка  основной двигатель действия и важнейшее
средство   обрисовки   образа   Моцарта.   Важной   чертой   драматургии,  идущей
непосредственно от пушкинских трагедий, является почти полный отказ от
внешнего действия и перенесение центра тяжести на раскрытие внутреннего
мира   героев.   Это   тем   более   важно   что   героями   здесь   являются
психологически яркие натуры.
Не смотря на то, что музыка в речитативно  декламационной опере
скрупулезно   следует   за   текстом,   она   не   является   только   внешней
иллюстрацией,  но   значительно   обогащает   образное   содержание   трагедии,  а
иногда   переставляет   смысловые   акценты   по   сравнению   с   литературным
оригиналом.   Так,   в   «Моцарте   и   Сальери»,   оттолкнувшись   от   ремарок
Пушкина, Римский  Корсаков гораздо шире, чем в трагедии развил образ
Моцарта. Кроме небольшой по объему, но глубоко эмоциональной вокальной
партии, он ввел в оперу музыкальные цитаты из произведений композитора и
органически связанную с интонационной характеристикой Моцарта музыку
его импровизации. Этим Римский  Корсаков не только подчеркнул основную
идейную   концепцию   произведения,   но   и   усилил   звучание   важной   для   него
темы прославления художника  творца и этического воздействия  красоты
искусства.
«Моцарт   и   Сальери»   отличается   замечательной   композиционной
цельностью   и   единством.   Композитор   использовал   в   опере   и   гибкую
вокальную декламацию, и сквозные вокально  оркестровые характеристики, и
инструментальные эпизоды. Но, несмотря на важную роль оркестра, в опере
превалирует вокальное начало. Таким   образом,   подводя   итог,   можно   сформулировать   основные
особенности оперы «Моцарт и Сальери». К ним относятся:
  ограниченное  количество   числа   действующих   лиц   оперы   и,  за  счет
этого, углубленное раскрытие главных образов и основной сюжетной линии;
 максимальная концентрация действия, почти не допускающая ввода
отстраняющих эпизодов, не связанных с действием бытовых сцен;
 заостренность внимания на тонких оттенках переживаний героев, на
деталях;
 экономность применения музыкально  тематического материала;
 преобладание лаконичных вокальных оперных форм;
   функция   оркестра   заключается   в   характеристике   образов,
комментировании   действия,   раскрытии   подтекста,   кратком   проведении
определенного тематически существенного материала;
  возрастание  монологического   принципа   и  преобладание   внутренних
психологических конфликтов;
   основное   внимание   сосредоточено   на   раскрытии   судьбы   отдельной
человеческой личности, ее внутреннего мира.
Таким   образом,   обращение   Римского      Корсакова   к   лирико
  привело   к
психологическому   содержанию   пушкинской   трагедии,
лаконичности   и   концентрированности   действия   в   его   музыкальном
воплощении.   Трудная   задача   создания   многогранных   психологических
характеристик   при   ограниченности   вокальных   форм   и   малом   масштабе
произведения   была   выполнена   композитором   в   значительной   степени
благодаря   художественной   весомости   претворенных   в   музыке   словесных
  их   концентрированности,
текстов,
стройности.
  лаконичности,
  композиционной
Опера   «Моцарт   и   Сальери»   не   принадлежит   к   основному   руслу
творчества Римского  Корсакова, и тем не менее ее идейно  эстетическая
сущность как бы в миниатюре отражает общее художественно  эстетическое миросозерцание   композитора.   Основной   темой   творчества   Римского
Корсакова   всегда   было   воспевание   красоты   в   самых   разнообразных   ее
проявлениях      в   человеческом   бытии,   в   природе,   в   искусстве.   И   в   опере
«Моцарт   и   Сальери»   композитор   был   вдохновлен   той   же   великой   идеей
прославить   красоту   искусства,   творчества.   Носителем   этой   идеи   для   него
явился лучезарный гений музыки  Моцарт.
«Моцарт  и  Сальери»   произведение  высокого   и зрелого   мастерства,
обогатившая   музыкально   –   декламационный   стиль   Римского      Корсакова,
произведение,   в   котором   композитор   искал   и   наметил   новые   пути   своего
оперного   творчества.   Эта   опера   ничуть   не   уступает   более   масштабным
произведениям композитора ни в глубине отражения действительности, ни в
актуальности тематики, ни в тонкости психологического анализа.
пушкин корсаков трагедия опера моцарт ИСПОЛЬЗОВАНАЯ ЛИТЕРАТУРА
1.
Бэлза И. Моцарт и Сальери: Трагедия Пушкина: Драматические
сцены РимскогоКорсакова. — М.: Музгиз, 1953.
Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века. — Л.: Музыка,
2.
1971.
3.
Левик Б. «Каменный гость» А. Даргомыжского, «Моцарт и Сальери»
Н. РимскогоКорсакова, «Скупой рыцарь» С. Рахманинова. — М.; Л.: Музгиз,
1949.
4.
Мейлих Е.И. Н.А. РимскийКорсаков (18441908): Краткий очерк
жизни и творчества: Попул. монография. — Л., 1978.
5.
6.
Оперы Н.А. РимскогоКорсакова: Путеводитель. — М., 1976.
Пекелис М. Драматургия Пушкина и русская опера // Сов. музыка.
— 1937. — № 5. —С. 4560.
7.
Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в десяти томах. Т 7. —М.:
Наука,1965.
8.
Пушкин в русской опере: «Каменный гость» Даргомыжского,
«Золотой петушок» РимскогоКорсакова / СПб гос. консерватория им. Н.А.
РимскогоКорсакова, — СПб., 1988.
9.
10.
Рацкая Ц.С. Н.А. РимскийКорсаков: монография.— М., 1977.
РимскийКорсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. —9е
изд. — М., 1982.
11.
Розенберг Р. Русская опера малой формы конца XIX — начала XX
века // Русская музыка на рубеже XX века. — М., 1991.
12.
13.
Русская опера XIX века: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1991.
Соловцов А. Н.А. РимскийКорсаков. Очерк жизни и творчества. —
М.: Музыка, 1984.
14.
Цуккерман В.А. Музыкальнотеоретические очерки и этюды. Вып. 2.:
О музыкальной речи РимскогоКорсакова. — М., 1975. 15.
16.
Яковлев В. Пушкин и музыка. Изд. 2е. — М., 1957.
Ярустовский Б.М. Драматургия русской оперной классики: работа
русских композиторовклассиков над оперой. — М.: Музгиз, 1953.
Размещено на Allbest.ru

intro: Два величайших искусства – поэзия и музыка, неразрывные в своих древних истоках, обогащали друг друга на всем пути своего исторического развития. Вокальная мелодия родилась вместе с человеческой речью, имея с ней общий корень – интонацию как способ общения и самовыражения. В течение многих веков такие виды искусства слова, как лирика, эпос, драма существовали в неразрывном единстве с вокальной музыкой. Особенно ясно их взаимодействие можно увидеть на примере претворения творчества многих поэтов и писателей в музыке. Но ни один поэт в мире не может быть поставлен рядом с А.С. Пушкиным по тому широкому и горячему отклику, которое нашло его творчество в музыкальном искусстве.курсовая

title: курсовая работа на тему: "Моцарт и Сальери": маленькая трагедия А.С. Пушкина и опера Н. А. Римского-Корсакова (особенности музыкального воплощения литературного первоисточника)


file_name: unit 5 test 7 class.docx

intro: Проверочная работа по теме "Разница между словами among and between" проводится в 7 классе в разделе 5 по учебнику "Rainbow English". Учащиеся должны выбрать нужное слово и записать предложение  по английски. В тесте есть два варианта. В каждом варианте есть шесть предложений.тест для 7 класса по английскому языку

английский язык

group: Дисциплины

title: проверочная работа по теме "Разница между словами among and between"


extracted_text:
«Посвящение в первоклассники»
Сценарий праздника
Составитель: Степанова Е.А.
Цель мероприятия: организовать и провести первый школьный праздник.
Задачи мероприятия:
 организовать работу по созданию дружного детского коллектива и
благоприятного микроклимата на трудном этапе адаптации детей в школе;
 показать ребёнку значимость звания ученика;
 развивать творческие способности учащихся;
 воспитывать доброжелательные отношения между учащимися;
 создать и укрепить контакты «ученик – учитель», «ребёнок – родитель»,
«родитель – учитель».
Ход праздника.
Под торжественную музыку входят первоклассники.
(Дети рассаживаются в зале)
На фоне спокойной инструментальной музыки говорит ведущий.
Ведущий  1: Дорогие   ребята!   Мы   рады   видеть   вас   всех!   Сегодня   у   нас   первый
школьный праздник «Посвящение в первоклассники»! Совсем недавно вас называли
малышами, дошколятами, а теперь о вас говорят: "Это ученики!" Я поздравляю вас
с первыми школьными днями и желаю хорошо учиться и хорошо трудиться.
Ведущий 2: Исэнмесез диеп суз башлыймын
Танышулар шулай башлана.
Исэнмесез диеп суз башласам
Бэхетем арта, кунелем шатлана.
Исэнмесез,   хормэтле   этиэнилэр,   эбибабайлар,   апасенеллэр,   безнен   кадерле
кунакларыбыз! Без сезне мэктэптэ куруебезгэ бик шатбыз!
Ведущий 1: А теперь кто меня слышит, хлопните 3 раза в ладоши  (дети хлопают).
Молодцы!
Ведущий   1: Сегодня   вас   пришли   поздравить   пятиклассники.   Они   хотят
познакомить вас со школьными порядками.
1й. Утром рано просыпайся,
Хорошенько умывайся:
Чтоб в лицее не зевать,
Носом карту не клевать.
2й. Если лень к тебе привяжется случайно,
Прогони ее подальше в тот же час.
Потому что это стыдно и печально,
Если лодыри пришли к нам в первый класс!
3й. Одевайся аккуратно,
Чтоб смотреть было приятно.
Форму сам погладь, проверь – Ты большой уже теперь!

4й. Приучай себя к порядку.
Не играй с вещами в прятки.
Каждой книжкой дорожи,
В чистоте портфель держи.
5й. На уроках не хихикай.
Стул тудасюда не двигай.
Педагога уважай
И соседу не мешай!
6й. Не дразнись, не зазнавайся.
В классе всем помочь старайся.
Зря не хмурься, будь смелей
И найдешь себе друзей.
ТАНЕЦ.  (исполняют девочки 6 «А» класса)
Ведущий 1: Слово   для   поздравления   предоставляется   директору   нашей   школы:
Ишмухаметову Ильгаму Шакирзяновичу.
Ведущий 1:  Каждый настоящий ученик знает, что нужно взять в школу, а какие вещи
лучше оставить дома! А вы умеете собирать свой портфель? Сейчас проверим.
Игра "Собери портфель"
 Я назову предмет, который нужно взять в школу, вы хлопаете в ладоши. Если этот
предмет не нужен в школе, вы топаете ногами.
Учебники и книжки,
Игрушечная мышка,
Паровозик заводной,
Пластилин цветной,
Кисточки и краски,
Новогодние маски,
Ластик и закладки,
Степлер и тетрадки,
Расписание, дневник.
Собран в школу ученик!
Ведущий 1:  Молодцы! Но чтобы быть настоящим первоклассником, нужно не только
уметь   собрать   портфель   и   не   опоздать   в   школу,   но   и   справляться   с   разными
заданиями. Я предлагаю проверить, готовы ли вы быть первоклассниками. Сумеете с
ними справиться? Посмотрим.
Игра «Доскажи словечко»
Очень скоро встретит вас
Ваш веселый светлый... (класс).
Если всё ты будешь знать,
То получишь в школе... («пять»). Если будешь знать едва,
Знай: получишь только... («два»).
Быть должны всегда в порядке
Твои школьные... (тетрадки).
  Бабушка!   Сегодня   у   нас   праздник,
Кто карандаш свой потерял,
Тот забыл, что есть... (пенал).
Ведущий 2: Э хэзер балалар без сезнен белэн уен уйнап алабыз. Уен «Кул чабу дип
атала.  Эзерлэндек балалар. Бер  бармак белэн кул чабабыз.  Ике  бармак белэн кул
чабабыз.   Оч   барбак   белэн   кул   чабабыз.   Э   хэзер   инде   биш   бармак   белэн.
Бик эйбэт балалар!
Ведущий 1: Итак, теперь вы все стали первоклассниками (школьниками). Вы пришли
в волшебную комнату, которая называется классом. Здесь вы каждый день будете
получать подарки. Какие? Это не конфеты, не пирожные и не мороженое  это знания!
ТОПОТ, ГРОХОТ.
Баба Яга: Ох, уж эта старость. Все косточки трещат. Устала я следить за порядком в
этой школе. А что это как много народу собралось?
 Вы кто такие?
 А что это вы здесь делаете?
 Устроили здесь беспорядок. УХ вам!
Ведущий   1:
  а   ты   ругаешься.
Баба Яга: А что это за праздник? Вроде не мой день рождения и не Новый год!
Ведущий   1:
  «первоклассники».
Баба Яга: Так в первоклассники значит! А кто позволил? Баба яга против! Это еще
нужно посмотреть как они готовы стать первоклассниками. Хорошо ли узнали школу
за это время, подружились ли?
Ведущий 1: В нашей школе невозможно не подружиться!
Баба Яга: А я сейчас это проверю, я буду задавать вопросы, а вы отвечайте «Это я,
это я, это все мои друзья».  Тот, кто по моему описанию узнает себя, должен сказать:
«Это я, это я, это все мои друзья».
 Кто веселою ватагой каждый день шагают в школу?
 Кто из вас приход в класс с опозданием на час?
 Кто из вас хранит в порядке книжки, ручки и тетрадки?
 Кто из вас, из малышей, ходит грязный до ушей?
 Кто домашний свой урок точно в срок?
 Кто из вас сегодня вслух на уроке ловит мух?
 Кто из вас не ходит хмурый, любит спорт и физкультуру?
Баба Яга: Ах, умные такие! Сейчас вот Змея Горыныча позову – от вас только пепел
останется!
  Сегодня   ребят
  принимают

в Ведущий 1:  Не боятся ребята твоего Змея, ты лучше давай дальше испытывай ребят.
Баба Яга: Сейчас как придумаю, как придумаю… Что бы вам такое придумать..?
Ведущий 1:  Баба Яга! А, танцевать то ты умеешь?
Баба Яга: Да, конечно!
Ведущий 1: Милая Яга, ты должна знать , дети любят танцевать.
Нет любимей у ребят, танца «маленьких утят».
ТАНЕЦ маленьких утят.
Баба Яга: Эх, как хорошото. Все косточки размяла. Прям помолодела. Ладно, так уж
и быть, продолжайте свой праздник.
Ведущий 1: Молодцы, ребята! Чтобы стать двадцатками, нужно знать клятву!
Ведущий 1: Нет, ребята! Это не настоящая клятва. Вот сейчас мы произнесем самую
настоящую   клятву!   Я   произнесу   клятву,   а   вы   в   конце   3   раза   произнесите   слово:
«КЛЯНУСЬ!»
Мы, первоклассники школы № 20, перед лицом учителей, родителей и одноклассников
торжественно клянёмся перед всеми стараться, здоровыми быть, в  любимую  школу
исправно ходить!
Клянусь!
Клянусь читать и писать я прилично
И в ранце носить "хорошо" и "отлично".
Клянусь!
Клянусь в том, что буду я очень стараться
С друзьями моими впредь больше не драться!
Клянусь!
Клянусь я ребёнком воспитанным быть,
Не бегать по школе, а шагом ходить.
Клянусь!
А если нарушу я клятву свою,
Тогда я молочный свой зуб отдаю, Тогда обещаю мыть вечно посуду,
И на компьютере играть я не буду!
Клянусь!
Ребёнком всегда идеальным я буду
И клятвы моей никогда не забуду!
Клянусь! Клянусь! Клянусь!
Ведущий 1: Теперь,   ребята,  вы   полноправные  ученики  нашей  школы, просим вас
не забывать данную сегодня клятву и постараться следовать ей до конца   школьной
жизни.
Ведущий 1: И в Вашу честь звучит песня от ваших старших учеников. Встречайте
4 А класс! ПЕСНЯ
Ведущий 2: Ну и в завершении нашего праздника давайте похвалим друг друга таким
образом:   «Ребята,   в   правую   руку   берем   сыр,   в   левую   тёрку   и   трём,   трём,   трём.
И говорим, оооотлично».
Ведущий 1:  Вот   и   пройдены   первые   испытания.  Теперь   вас   смело   можно   назвать
первоклассниками   и   наступает   важный   момент   вручения   первого   школьного
 документа: диплом первоклассника.
ВРУЧЕНИЕ ДИПЛОМОВ.
Ведущий   1:  Да,   вы   уже   не   малыши,   а   настоящие   школьники.   Особый  подарок
подготовило руководство нашего города   для каждого первоклассника  книгу про
наш   красивый  и  современный  город  Нижнекамск.  Книга   напоминает  своеобразную
энциклопедию, которая сопровождается яркими картинками и интересными фактами
из истории нашего города.
ВРУЧЕНИЕ КНИГИ.
Ведущий 1:           Дорогие ребята!
                    Все мы рады вас сегодня
                    В первоклассники принять.
                    От души вас всех поздравить
                    И успехов пожелать.
                    Мальчишки и девчонки!
                                Доброго вам пути в мире знаний! Ведущий 2:  Хормэтле   этиэнилэребез,  кадерле   кунакларыбыз!   Сезгэ   барыгызга   да
балаларыгызны   ышандырып   тапшырган   очен   рэхмэтлэребезне   белдерэбез.   Килэсе
очрашуларга кадэр.
 ПЕСНЯ (Шамбуров Александр)
Ведущий 1: А сейчас весёлый звонок позовёт наших первоклассников на уроки.

file_name: Посвящение в первоклассники.docx

intro: Цель мероприятия: организовать и провести первый школьный праздник. Организовать работу по созданию дружного детского коллектива и благоприятного микроклимата на трудном этапе адаптации детей в школе, воспитывать доброжелательные и теплые отношения между учащимися. Показать ребёнку значимость звания ученика. Развивать творческие способности учащихся.


extracted_text:
ИТОГОВАЯ КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА 5 КЛАСС
Module 1
Задание 1. Лексика.
А) Подберите пару:
1) первый
2) второй
3) третий
4) четвертый
5) пятый
fifth
first
third
a)
b)
c)
d) second
forth
e)
B) Найдите лишнее слово:
ruler, eraser, ball
notepad, timetable, notebook


 Lunch, English, History
Задание 3. Глагол to be, артикль a/an
Выберите правильные утверждения.
Задание 2. Грамматика.
А) Допишите недостающие притяжательные
местоимения:
I
YOU
HE
SHE
IT
WE
THEY
В) Вставьте правильный глагол (be      or      have):
1.
2. He … in his bedroom.
3. They …. friends.
MY
….
….
….
….
….
….
I ….ten years old.
4. He … got a ball.
5. She … got blue eyes.
6.
I … got two sisters.
1. Артикль a/an называется неопределенным артиклем.
2. Артикль  a/an употребляется перед существительными во множественном числе.
3. Глагол to be  переводиться быть, находиться являться.
4.
is, am, are  это формы глагола to be  в настоящем времени.
Задание 1. Лексика.
А) Подберите пару:
1) The UK
2) The USA
3) Russia
4) France
5) Japan
a) Japanese
b) British
c) American
d) Russian
e) French
B) Найдите лишнее слово:
 skateboard , bicycle, gloves
 collection, digital camera, watch
 mug, pin, sixty
Module 2
Задание 2. Грамматика.
А) Напишите во множественном числе:
1. Class –
2. Brush –
3. Child
4. Leaf
5. Man
В) Переведите на английский язык:
1. Вот это кепка.
2. Вон там мяч.
3. Вот это кроссовки.
4. Вон там перчатки.
……………………..
……………………..
……………………..
Задание 3. Глагол have got
Выберите правильные утверждения.
1. Глагол have got переводиться иметь.
2. Глагол have got употребляется для описания людей, животных и предметов.
3. Глагол have got  не употребляется для обозначения отношений между людьми.
Module 3
Задание 1. Лексика.
А) Подберите пару:
Winter
Spring
Summer
Autumn
October
June
February
May
Задание 2. Грамматика.
А) Допишите недостающие предлоги времени или
места (at, on, in):
6.
I am … school.
7. He lives … 20, Oxford street.
8. She saw her photo … the
1.
I get up … 7 o’clock.
2. We are going to the
cinema … Sunday.
3. Her birthday is …
magazine. ИТОГОВАЯ КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА 5 КЛАСС
9. Our flat is … the 2d floor.
В) Переведите на английский язык:
July.
B) Найдите лишнее слово:
 armchair, bookcase, bedroom
 carpet, cupboard, live
 living room, kitchen, garage
Задание 3. Местоимения some / any.
Выберите правильные утверждения.
4. Местоимения some/any употребляются только с неисчисляемыми существительными.
5. Местоимения some/any употребляются только с исчисляемыми существительными.
6. Местоимения some/any употребляются с исчисляемыми и неисчисляемыми существительными.
7. Some употребляется в утвердительных предложениях и в вопросах когда мы чтото просим или
5. Первое сентября
6. Второе мая
7. Третье апреля
……………………..
……………………..
……………………..
предлагаем.
8. Any употребляется в отрицательных предложениях и в вопросах.
Задание 1. Лексика.
А) Подберите пару:
short
long
big
fair
eyes
hair
nose
ears
B) Найдите лишнее слово:



aunt, uncle, mouth
hair, cousin, eyes
height, build, grandma
Задание 3.  Глагол can.
Выберите правильные утверждения.
Module 4
Задание 2. Грамматика.
А) Впишите недостающие предлоги (under, next to, in
front of, behind, on, in) :
1. The book is … the bag.
2. The apple is … the table.
3. The shoes are … the bed.
4. The TV is … the sofa.
5. The wardrobe is … the desk.
6. The garden is … the house.
В) Переведите на английский язык:
1. У нее светлые волосы.
2. Он умный.
3. Кот смешной.
4. Она добрая и дружелюбная.
1. Глагол can относится к группе модальных глаголов.
2. Глагол can изменяется по лицам и числам.
3. После глагола can всегда следует смысловой глагол с частицей to.
4. Can  употребляется для того, чтобы показать способность/умение, попросить коголибо что
либо сделать, попросить разрешения, выразить запрет.
Module 5
Задание 1. Лексика.
А) Подберите пару:
dangerous
long
small
big
paws
ears
animals
trunk
B) Найдите лишнее слово:
 dangerous, wild, hide
 trunk, alone, horn
 peacock, bear, paw
Задание 2. Грамматика.
А) Впишите вспомогательный глагол(  do   ,   does

 ) :
1. What time …. you get up?
2. What …. he eat for lunch?
3. We ….. not go to school on Saturday.
4. She …..  not get up late on Sunday.
В) Переведите на английский язык:
1. Что ты обычно делаешь вечером?
2. По выходным мы ходим в кино.
3. Летом они всегда живут на даче. ИТОГОВАЯ КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА 5 КЛАСС
Задание 3.  Настоящее простое время Present Simple .
Выберите правильные утверждения.
1. Глагол имеет основную форму – форму инфинитива.
2. В утверждениях в третьем лице единственного числа к глаголу добавляется –s.
3. Present Simple употребляется, когда речь идет о регулярно повторяющихся, повседневных
действиях..
4. Present Simple употребляется, когда речь идет о действиях, которые происходят прямо сейчас.
Module 6
Задание 1. Лексика.
А) Подберите пару:
Задание 2. Грамматика.
А) Поставьте глагол в скобках в правильную форму
(  be    +

 Ving
1.
2. He  ……….. (do) his homework.
3. We …………. (have) dinner.
I ……….. (make) a phone call.
 ) :
in the evening
in the morning
in the afternoon
in the evening
get up
have lunch
eat dinner
go to bed
B) Найдите лишнее слово:
 morning, evening, day
 read, doctor, painter
 garden, flowers, coffee
Задание 3.  Настоящее продолженное время Present Continuous .
Выберите правильные утверждения.
1. Образуется при помощи вспомогательного глагола to be и смыслового глагола с окончанием   ing.
2. В утверждениях в третьем лице единственного числа к глаголу добавляется –s.
3. Present Continuous употребляется, когда речь идет о регулярно повторяющихся, повседневных
1. Он читает книгу сейчас.
2. Я работаю в саду  данный момент.
3. Что ты делаешь сейчас?  Я играю в теннис.
В) Переведите на английский язык:
действиях..
4. Present Continuous употребляется, когда речь идет о действиях, которые происходят прямо
сейчас.
Задание 1. Лексика.
А) Подберите пару:
leaves
pick
in the snow
rake
swimming
play
go
flowers
B) Найдите лишнее слово:
 October, November, May
 December, June, July

now, read, never, always
Module 7
Задание 2. Грамматика.
А) Поставьте глагол в скобках в правильную форму:
I … (walk) to work every day.
1.
2. Today he ….. (take) the bus.
3. They …. (play) football every evening.
4. We  … (read) a book now.
В) Переведите на английский язык:
1. Он любит кофе.
2. Она ходит в школу.
3. Сейчас мы смотрим телевизор.
4. Я собираю цветы в саду сейчас.
Задание 3.  Настоящее простое время Present Simple и настоящее продолженное время Present
Continuous .
Выберите правильные утверждения.
1. Для построения вопросительного и отрицательного предложений в Present Simple используется
вспомогательный глагол do/does.
2. Для построения вопросительного и отрицательного предложений в Present Continuous
используется вспомогательный глагол do/does.
3. Present Continuous употребляется для описания действий, происходящих в момент речи. ИТОГОВАЯ КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА 5 КЛАСС
Задание 1. Лексика.
А) Подберите пару:
dress
exchange
set off
have
B) Найдите лишнее слово:
fireworks
gifts
family diner
up



parade, bonfires, go
special, oil, butter
grapes, cherries, cook
Module 8
Задание 2. Грамматика.
А) Поставьте глагол в скобках в правильную форму:
1. Sharon  …. (move) to San Francisco last month.
2. The town … (be) busy 50 years ago.
3. His father …. (work) in a mine in 1995.
4. She …. (visit) her grandma yesterday.
В) Переведите на английский язык:
1. Вчера вечером я смотрел телевизор.
2. Она не играла на компьютере на прошлой
неделе.
3. Что ты делал на выходных?
Задание 3.  Прошедшее простое время Past Simple
Выберите правильные утверждения.
1. Past Simple употребляется, когда речь идет о действиях, которые произошли в прошлом.
2. Past Simple правильных глаголов образуется путем добавления –ed к инфинитиву.
3. Did вспомогательный глагол для вопросительных и отрицательных предложений.
4. Past Simple неправильных глаголов образуется путем добавления –ed к инфинитиву.
5. Dо вспомогательный глагол для вопросительных и отрицательных предложений.
Задание 1. Лексика.
А) Подберите пару:
see
watch
look
go on
at  the paintings
a roller coaster
a play
wild animals
B) Найдите лишнее слово:
 theatre, gallery, house, cinema
 relax, listen, read, hall
 chemist’s, jeweler’s, shoes, greengrocer’s
Module 9
Задание 2. Грамматика.
А) Вставьте правильный глагол  (listen, eat, did, turn):
1. You  can … burgers at the fast food restaurant.
2. Go down Elton street and … right .
3. You  can  … music at the concert hall.
4. … you decorate the room yesterday?.
В) Переведите на английский язык:
1. Я был в школе вчера.
2. Ты был дома на прошлой неделе?
3. Он не был на вечеринке в пошлом месяце.
4. Они не были в магазине два дня назад.
Задание 3.  Прошедшее время  Past simple глагола  to be.
Выберите правильные утверждения.
1. Глагол to be имеет две формы в прошедшем времени  was / were.
2. Was употребляется только в единственном числе.
3. Were употребляется только во множественном числе.
4. Для вопросительных и отрицательных предложений c was / were используется
вспомогательный глагол и частица not.
Задание 1. Лексика.
А) Подберите пару:
a jar of
a loaf of
a bar of
a carton of
milk
chocolate
jam
bread
Module 10
Задание 2. Грамматика.
А) Поставьте глагол в скобках в правильную форму:
1. Last week I  …. (bake) a cake for my birthday.
2. He …. (not eat) pasta last week.
3. Mum  …. (cook) dinner now.
4. Sheila … (not like) spicy food. ИТОГОВАЯ КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА 5 КЛАСС
B) Найдите лишнее слово:
 safari, cruise, lunch, holiday
 coach, read, plane, ship
 sing, hiking, sailing, sunbathing
В) Переведите на английский язык:
1. У нее температура.
2. Ему нужно принять аспирин.
3. Тебе следует пойти к врачу.
4. У мамы болит голова.
Задание 3.  Употребление  can, can’t, should, shouldn’t
Выберите правильные утверждения.
1. Can употребляется в значении можно.
2. Can’t употребляется в значении нельзя.
3. Should употребляется в значении следует/ нужно.
4. Shouldn’t   употребляется в значении не следует/ не нужно.

file_name: ИтоговаяКР 5класс.doc

intro:
В контрольной работе содержаться задания, которые распределены по модулям - темам для проверки знаний учащихся пятого класса, обучающихся по программе к  УМК "Английский в фокусе".

Задания проверяют знания учащихся слов и выражений по модулям - темам, а так же знание грамматики.
 Цель: определить  уровень знаний учащихся программы пятого классаДокумент Word

title: Итоговая контрольная работа пятый класс к УМК "Английский в фокусе" издательство "Просвещение" (5 кл., английский язык)


intro: Среди музыкантов-романтиков XIX века выделяется исключительная по своему масштабу творческая личность Франца Листа, стремившегося проникнуть в глубинные проблемы мироздания. Не случайно Г.Гейне отмечал: «У Листа большие способности к умозрению, и ещё сильнее, чем интересы избранного им искусства, занимают его исследования различных школ, работающих над разрешением великих вопросов, объемлющих небо и землю» (1). Действительно, Лист - музыкант-мыслитель, призывал к «обновлению музыки путем её внутренней связи с поэзией», тяготел к универсальности, всеобщности языка искусства и осуществлял в своих сочинениях идею синтеза искусств. При взгляде на облик Листа бросается в глаза многогранность его натуры, охватывающая жизнь во всех сложностях противоречий.курсовая

библиотека

group: Управление

title: курсовая работа на тему: "Поэтические и религиозные гармонии" - отражение духовных исканий Ф. Листа


extracted_text:
Введение
Творчество   выдающегося   немецкого   композитора   Пауля   Хиндемита
(1895 – 1963) широко и многообразно. Он вошел в историю музыки не только
как плодовитый  композитор, но и как создатель собственной музыкальной
системы,   изложенной   в   научном   труде   «Руководство   по   музыкальной
композиции»   (Unterweisung   im   Tonsatz),   написанной   в   1937   году.
Масштабность   его   таланта   выразилась   в   охвате   практически   всех
музыкальных жанров.
Объектом пристального внимания в данной работе будет «Соната для
арфы»,   написанная   П.   Хиндемитом   в   1939   году.   Год   написания   этого
произведения   относится   к   зрелому   творчеству.   К   этому   времени   были
созданы   такие   значимые   сочинения   как   опера   и   симфония   «Художник
Матис»,   «Житие   Марии»,   «Траурная   музыка   для   альта   и   струнных
инструментов», а также многие другие.
Жанр   сонаты   в   творчестве   Хиндемита   занимает   особое   и   очень
солидное   место.   В   творческом   багаже   композитора   он   представлен
сочинениями чуть ли не для всех инструментов симфонического оркестра. В
том   числе   и   для   таких   специфических   как   саксофон,   контрабас   и   туба.
Достаточно   взглянуть   на   список   сонат,   написанных   композитором,   чтобы
убедиться   в   универсальности   таланта   Хиндемита   (см.   приложение   1).   По
этому   поводу   можно   привести   прекрасное   высказывание   О.   Леонтьевой:
«Среди подлинно великих композиторов Запада никто так не стремился – то
хитростью,   то   волевым   усилием,   то   своей   прекраснодушной   верой,   то
отчаянным   душевным   порывом   к   людям   —   преодолеть   неконтактность
немузыкальной большой аудитории, изоляцию музыкального искусства, как
Пауль Хиндемит»1.
1 Пауль Хиндемит. Стать и материалы. // О. Леонтьева. Пауль Хиндемит — критик времени. М., 1979. С. 6. Такой   огромный   список   произведений   в   этом   жанре   говорит   о   тяге
композитора   познакомить   как   можно   большее   количество   сольных
исполнителей с музыкой XX века. Безусловно, в своих сонатах Хиндемит в
первую очередь решает художественные задачи, но он также не забывает об
инструктивнопедагогических проблемах.
Арфовый репертуар, вплоть до начала ХХ века, не отличался большим
многообразием. Но, Клод Дебюсси положил начало интенсивной разработке
ансамблевого   материала   для   этого   инструмента.   В   1904   году   он   пишет
«Танцы. Священный и светский» для арфы и струнного оркестра, далее в 1915
году им же была написана «Соната для флейты, альта и арфы». Здесь можно
отметить отношение композитора к этому инструменту — арфа мыслится им
как инструмент глубоко выразительный, с тонкой нюансировкой. Эта соната
предъявляет большие требования к участникам ансамбля.
  В 1906 году Равель пишет свою «Интродукцию и Allegro»  –  большой
ансамбль для солирующей арфы, квартета струнных, флейты и кларнета. Чуть
позднее, в 20е годы XX века на музыкальной арене ярко заявляют о себе
композиторы   «Группы   шести».   Все   композиторы,   без   исключения,   любили
этот инструмент за неповторимость и красочность тембра.
В   Германии   же   своего   рода   основоположником   сольной   сонаты   для
арфы в XX веке выступил Пауль Хиндемит. Обращение к этому инструменту
было   навеяно   знакомством   с   известной   итальянской   арфисткой   Клелией
ГаттиАльдрованди   (1901   —   1989).   Эта   талантливая   исполнительница
привлекала внимание многих композиторов 20 века. Для неё были написаны
«Соната  для   флейты  и  арфы» (1937)   и «Концерт  для  арфы   с  оркестром»
(1947) Нино Рота, «Соната для арфы» Луиджи Пераккьо (1938), «Соната для
арфы» Альфредо Казеллы (1943)
К сонате для арфы Хиндемита мы обратились не случайно, поскольку
на наш взгляд она представляет интерес с точки зрения преломления формы в
рамках классической системы формообразования. По большому счету, малая изученность   роли   формы   в   сочинениях   Хиндемита   лишний   раз
подчеркивается   наличием   всего   одной   весомой   работы   Т.   Левой   «Пауль
Хиндемит», изданной еще в 1974 году. К тому же, интерес к этой сонате
подогрела   работа   австрийского   арфистки   Барбары   ПёшлЭдрих.   В   её
диссертации «Современное и тональное: аналитическое изучение сонаты для
арфы   Пауля   Хиндемита»   мы   обнаружили   некоторые   очень   интересные
моменты, которые хотелось бы осветить. Соната для арфы. Структурный анализ
I часть
Первая часть «Сонаты для арфы» представляет собой форму сонатного
Allegro. В  экспозиции  представлены  основные  темы  – главная,  связующая,
побочная и заключительная.
Главная партия (11 тактов) состоит из двух элементов: первый (тт. 14)
– хоральное начало, изложенное в аккордовой фактуре, остановка на тоне B
(пример 1):
Второй   элемент   (тт.  512)   контрастен   по   отношению   к   первому,   его
остинатная  пульсация  шестнадцатыми  и  восьмыми  в  правой  руке, а  также
упругая поступь, заявленная в левой, придают динамичность музыкальному
материалу (пример 2):
Резкая остановка в т. 13 ярко очерчивает грань раздела – это небольшая
связующая партия (тт. 1315), здесь присутствуют элементы хоральности из
первого элемента и моторноостнатное движение из второго элемента главной
партии, движение приостанавливается на тоне E (пример 3):
Побочная   партия   (тт.1631)   впитывает   интонации   обоих   элементов
главной   партии   (пример   4).   Единым   потоком   мечтательная   мелодия   на
остинатном   фоне   шестнадцатых   несется   к   кульминации   в   т.   27,   и   плавно
перетекает   в   заключительную   партию   (тт.   3140),   она   основана   на
мелодической линии побочной партии, (пример 5) заканчивается экспозиция в
E, проведением .
Разработка состоит из трёх разделов. Первый раздел (Ruhig, ein wenig
frei,   тт.   4156).   Призрачная   звучность   первого   элемента   главной   партии,
которая   повторяется   дважды   и   отголоски   связующей   партии,   постоянно
крещендируя приводят ко второму разделу (Im Hauptzeitmass, тт. 5768). Он основан на втором элементе главной партии, остинатность движения влечет за
собой нагнетание напряжения, нижний голос начинает удваиваться в октаву.
Усиление ожидания кульминации происходит также за счет снятия развития
четвертной паузой в т. 68. Все это приводит к яркой кульминации в третьем
разделе (тт. 6976).
Начинается реприза с громогласного и широкого проведения главной
партии (Breit, т. 77). Первый её элемент звучит торжественно и очень мощно, в
утолщенной   аккордовой   фактуре   (тт.   7793).   Ненадолго   мелькает   второй
элемент (тт. 9498), быстро приводящий к побочной партии(Ruhiger, тт. 99
113), которая выдержана в общем эпическом тоне репризы, она сдержанна,
лишена движения остинатными шестнадцатыми.
В   довершении   общего   величественного   образа   репризы   звучит   Coda
(Langsam, тт. 114124) на материале первого элемента главной партии, первая
часть  которого  трижды  проводится  с постепенно  нарастающей  динамикой.
Завершается вся часть торжественным звучанием тона Ges.
Вторая часть
Представляет собой четвертую форму рондо, то есть рондосоната с
эпизодом.   Интересно,   что   Хиндемит   трансформирует   устоявшуюся
(классическую) расстановку частей сонаты, помещая во второй части скерцо,
в темпе Lebhaft (Оживленно). Быстрая, динамичная часть наполнена поистине
романтическим   волнением,   и   она   могла   бы   заслуженно   выступать   в   роли
финала всей сонаты. По этому поводу Т. Левая указывает в своей работе:
«Это   не   значит,   что   Хиндемит   отказывается   от   драматической   трактовки
сонатности. Речь может идти скорее об уравнении в правах этой формы с
трехчастными, полифоническими и прочими, которые у Хиндемита заметно
расширяют свои драматургические возможности»2.
Буквенно эту часть можно представить следующим образом:
2 Т. Левая, О. Леонтьева. «Пауль Хиндемит». М., 1974. С. 268 Экспозиция
A B С A1
Разработка
D E D1 ход D2 E1 ход
Реприза
A2 B1 C1 A3
тт.: (A) 115; (В) 1624; (С)
2536; (A1) 3743.
(D) 4459; (Е) 6066; (D1) 6775; ход 7686;
(D2) 87100; (E1) 101113; ход 114117.
(A2) 118143; (B1) 144154; (C1)
155165; (A3) 166171.

Открывает вторую часть рефрен (A), главная партия (тт. 115), состоит
из 2х разделов. Первый раздел – вступительный (тт. 17), ярко открывающий
вторую   часть   взмывающими   вверх   квинтами.   Второй   раздел   (тт.   815)
выявляет   танцевальное   начало.   Связующая   партия   (В,   тт.   1624)   —
ходообразный   маетериал,   в   котором   содержится   экспрессивное   глиссандо.
Примечательно,   что   именно   с   этим   разделом   будут   связаны   изменения   в
репризе всей формы второй части, он будет транспонирован на ч.4 выше (тт.
144154), чтобы создать тональный контраст. Такая «дерзость» встречалась и
ранее, еще в XVIII веке, в творчестве Доменико Скарлатти, в его образцах
раннеклассической сонатной формы.
На стыке связующей и побочной партии (С, тт. 2536), которая занимает
сравнительно   небольшое   место   в   экспозиции,   содержится   первая
эффектом
кульминация.
  крещендирующего
  После
глиссандо,

разворачивающейся пружины достигается самый высокий звук F, удвоенный в
октаву (т. 25).
В конце экспозиции вновь звучит рефрен (A1), точнее его первый раздел
(тт.   3743).   Этот   рефрен   берет   на   себя   функции   перехода   к   следующему
разделу — разработке.
Развивающая   часть   представляет   собой   эпизод,   состоящий   из   пяти
тематических разделов, и двух ходов . Его можно трактовать как свободное
рондо.   В   основе   его   лежат   два   контрастных   по   отношению   к   тематизму
экспозиции   музыкальных   построения,   которые   чередуясь   и   изменяясь   при
повторении, трансформируются в своих масштабах. Первая часть эпизода (D, тт. 4359), интонационно связана с первым
элементом главной партии первой части (ч.4 + м.2). Напористость и упругость
этого   элемента   приводит   к   кульминации   на   стыке   разделов   (тт.   5758).
Характерно, что при последующих проведениях этот музыкальный материал
(D)   будет   увеличиваться   в   масштабах,   в   его   пределах   будет   происходить
чисто   разработочные   процессы   –   мотивное   вычленение   и   секвенционное
развитие   –   главным   образом   в   ходах,   в   него   будут   проникать   новые
интонации, ритмические формулы (триоли, движение шестнадцатыми). Так,
далее этот эпизод (D1) увеличивается в масштабах (тт. 6775 + тт. 7686 —
ход). Эпизод (D2) содержит новое ритмическое движение шестнадцатыми и
триолями, находящимися в границах хода тт. 91, 93.
Другой эпизод (E) интересен своей ритмической сугубо танцевальной
формулой,   но   не   праздничного   и   торжественного   танца,   а   более
напоминающий вальсовую инфернальную тему из третьей части 8 квартета
Шостаковича   –   витиеватую   и   вкрадчивую.   При   первом   появлении   –   это
восьмитактовое проведение, на тихой затаенной звучности p, (тт. 5967). Но
во второй раз этот эпизод (E1) звучит уже на динамике ff, укрупняется в
масштабах (тт. 101113), и стремительно перерастает в ход к репризе (тт. 114
117) – нисходящее движение восьмыми.
Реприза второй части интересна с точки зрения изменения, касающегося
главной партии (A2, тт. 118143). Рефрен укрупняется в размерах, главным
образом,   второй   его   раздел   (тт.   125144),   связующая   партия   (В1)
траспонируется   на   ч.4   (тт.   144154).   Побочная   партия   (B1)   проходит
практически без изменений. Завершается вторая часть проведением рефрена,
как в окончании экспозиции.
Третья часть
Особый   интерес   представляет   медленный   финал   сонаты,   в   котором
присутствует   скрытая   программа.   В   качестве   эпиграфа   для   этой   части композитором   был   выбрана   поэма   «Наказ»   («Auftrag»),   немецкого   поэта
XVIII века Людвига Кристофа Хейнриха Хёлти (Ludwig Christoph Heinrich
Hölty,   1748   –   1776).   Интересна   композиторская   ремарка   в   заглавии   этой
части. Хиндемит называет ее песней («Lied»). Приведем текст поэмы и ее
перевод:
Ihr Freunde, hänget, wann ich gestorben bin,
Друзья, повесьте после моей смерти
Die kleine Harfe hinter dem Altar auf,
Маленькую арфу позади алтаря,
Wo an der Wand die Todtenkränze
Туда, где на стене сверкают
Manches verstorbenen Mädchens schimmern.
нагробные венки усопших дев.
Der Küster zeigt dann freundlich dem Reisenden
Священник дружелюбно покажет путешественникам
Die kleine Harfe, rauscht mit dem rothen Band,
Маленькую арфу с шелестящей красной лентой
Das, an der Harfe festgeschlungen,
Которая вьется и трепещет на арфе,
Unter den goldenen Saiten flattert.
Под золотыми струнами.
Oft, sagt er staunend, tönen im Abendroth
Часто, скажет он изумленно, звучат на закате
Von selbst Saiten, leise wie Bienenton;
Сами струны, тихо, как жужжание пчел;
Die Kinder, auf dem Kirchhof spielend,
Дети, привлеченные с церковного двора,
Hörtens, und sahn, wie die Kränze bebten.
Слышали и видели, как трепещут венки
Хиндемит является не первым, кто обратился к этому стихотворному
тексту. Еще в XIX веке, немецкий композитор и музыкальный критик Карл
Август Петер Корнелиус (Carl August Peter Cornelius, 1824 – 1874) в 1862
году написал романс на текст поэмы «Наказ». Безусловно, решенный в духе
романтической музыки романс для фортепиано и голоса, с ясной и четкой
куплетной формой и тональностью, может быть указан при упоминании этой
сонаты лишь как исторический факт.
Хиндемит смотрит намного глубже, его композиторское чутье и талант
позволяют решить проблемы передачи состояния и атмосферы стихотворения
одной лишь музыкой. Неслучаен выбор инструмента арфы. Его таинственная, загробная   звучность   раскрывается   средствами   медленного   темпа   и   тихой
динамики. Содержание стихотворения, в котором прямым текстом говорится
о смерти, передается арфой звуком. Нет драматизма переживания перехода в
иной   мир.   В   этом   пространстве   царит   тихая   умиротворенность   и
отрешенность от реального мира, где нет понятия температурного режима и
градаций   эмоционального   восприятия.   Вся   музыкальная   ткань   части   течет
ровно и спокойно.
Хиндемит следует за текстом, выбирая куплетновариационную форму
изложения   музыкального   материала.
соответствует   первой   стихотворной   строфе   поэмы.
  Первая   музыкальная   строфа
  Невозможно
подтекстовать стихотворение под ритм и мелодию, излагаемую арфой. Здесь,
зная содержание каждой строфы, образно представляется, о чем хотел сказать
поэт   и   как   это   выразил   своей   музыкой   Хиндемит.   В   ней   9   тактов
музыкального материала, вторая половина которого излагается имитационно,
как   бы   эхом,   на   динамике   p.   Появляется   смена   метра   в   т.4   и   т.7   –   5/4.
Завершается музыкальная строфа трезвучием Ges.
Вторая   строфа   (тт.1019),   отделена   от   первой   двойной   чертой.   Она
представляет собой вариацию первой строфы – мелодия утолщается за счет
присоединяемых интервалов – октавы, септимы и кварты. Ритмика в левой
руке начинает дробиться. Также появляется новый музыкальный материал,
что связано с вариантностью внутри строфы с т. 14. Здесь абсолютно все
процессы,   происходящие   в   музыкальной   ткани   –  смена   размера   (5/4,  12/8,
15/8),   динамики   и   появление   нового   тематизма   обусловлены   текстом.
Заканчивается вторая строфа менее устойчиво в виде секстаккорда Ges.
Интересно также, что после второй строфы сразу не следует третья,
заключительная   строфа.   Хиндемит   вводит   новый   музыкальный   материал   в
качестве   ритурнеля   (проигрыша)   –   тт.2023.   Он   резко   выделяется   прежде
всего   своей   динамикой   ff,   будто   призывая   слушателя   и   исполнителя
осмыслить «услышанный» стихотворный текст во время прослушивания этого проигрыша.   Возможно,   это   авторское   слово   композитора.   Но   напряжение
рассеивается   и   в   тт.2425   мы   слышим   интересный   прием,   применяемый
Хиндемитом   –   флажолеты   арфы,   которые   придают   тембру   инструмента
эффект   жужжания.   Этот   прием   невероятно   изобразителен   и   совпадает   с
текстом,   когда   в   нем   появляются   слова:   ««Часто»,   скажет   он   изумленно,
звучат на закате сами струны, тихо как жужжание пчел». Завершается финал,
нисходящим мотивом (т. 25), который тихо истаивая, замирает и растворяется
в пространстве.
Третья глава.
Анализ сонаты для арфы, сделанный исследователем Барбарой Пёшл
Эдрих.
Несомненно,   очень   важным   на   наш   взгляд   показался   труд   арфистки
Барбары   ПёшлЭдрих   (р.   1972),   ныне   успешно   концертирующей   и
преподающей   исполнение   на   арфе   в   Бостонском   университете.   Ее
диссертация   посвящена   непосредственно   сонате   для   арфы   Хиндемита,   и
вызвала   огромный   интерес   с   исследовательской   точки   зрения.   Работа
называется «Современное и тональное: аналитическое изучение сонаты для
арфы Пауля Хиндемита». Благодаря этому труду, Барбара успешно получила
степень доктора в 2005 году на базе «Boston university, college of fine arts».
Работа объемная, большая часть написанного материала связана с историей
  касающихся   арфы,
создания   сочинения,
исполнителей,   а   также   работе   Хиндемита   в   Ельском   университете.
  историческими   фактами,
Непосредственно   анализу   сонаты   для   арфы   выделена   центральная
аналитическая   глава,   по   объему   гораздо   более   меньшая,   нежели   чем
тщательно собранный и структурированный фактологический материал.
 Для того чтобы оценить разбор сонаты для арфы, сделанный Барбарой
ПёшлЭдрих, мы сделали перевод главы «Analysis». Исследователем сделан
тщательный   анализ   тональногармонической   системы,   непосредственно   в
самой   сонате.   Об   этом   с   самого   начала   упоминается   в   главе   «Анализ». Барбара  акцентирует   внимание   на   том,  что   именно   эта   соната   родилась   в
непосредственной   близости   с   созданием   тональногармонической   системы
композитора   (1939   —   год   создания   сонаты,   1937   —   окончательное
оформление композиторской системы Хиндемита).
Первое, на что обращает на себя анализ — это разговор о значимости
первого   мотива   из   первой   части   сонаты.   Трехзвучный   мотив   —   Урмотив
(ч.4+б.2) пронизывает всю музыкальную ткань произведения и встречается в
различных вариантах — инверсии (I), ракоходе (R), ракоходе инверсии (RI).
Он симметричен. В первом элементе главной партии найден первоначальный
вариант (тт. 12, звуки besdes) и ракоход инверсии (тт. 34, звуки asbf).
Такая симметричность найдена во всей первой части (тт. 14, 1415, 2729, 41
44, 8384, 9293 и тт. 114115 и 120121). Значимость интервалов нисходящей
секунды   («мотив   вздоха»),   а   также   кварты,   как   основного   строительного
материала гармонической и мелодической ткани. Автор приводит в сравнении
с Хиндемитом других композиторов, в творчестве которых интервал кварты
стал очень значимым — это Шёнберг и Скрябин («Прометеев аккорд»).
Форма первой части — рондосоната, состоящая из 7 частей (см. схему).
Первая тема (А, главная партия), каждый раз возвращается на тоновую высоту
отличной   от   первоначально   заявленного   тона   Ges.   Для   экспозиции
характерны: техника секвенцирования, а также метрические сдвиги.
хиндемит соната партия арфа
Экспозиция
 А В А1
тт.:115, 1640, 4156
Разработка
С
5776
Реприза
 А2 В1 А3
7798, 99113, 114до конца
Побочная партия (В) в пределах 25ти тактов повторяется на разной
высоте   5   раз.   В   полном   объеме   тема   появляется   в   т.31.   Завершается
экспозиция проведением первой темы (А1).
Размещено на Allbest.ru

intro: Объектом пристального внимания в данной работе будет «Соната для арфы», написанная П. Хиндемитом в 1939 году. Год написания этого произведения относится к зрелому творчеству. К этому времени были созданы такие значимые сочинения как опера и симфония «Художник Матис», «Житие Марии», «Траурная музыка для альта и струнных инструментов», а также многие другие.реферат

title: реферат на тему: "Соната для арфы" Хиндемита


extracted_text:
1.
2.
3.
4.
5.
1. Present Simple, Present Continuous, Present Perfect, , Present Perfect
Continuous (GR 1,с примерами)
2. У. Стр. 10 пересказ или стр. 16 упр. 1 описать внешность используя
все категории, или стр. 19 упр. 8 (письменно)
3. РТ стр. 6 № 1
1. Объясните разницу между Present Perfect,  Present Perfect Continuous
(GR 2,с примерами); употребление  has gone to/ has been to/ has been
in
2. У. Стр. 26-27 пересказ или стр. 28 описать картинки, или стр. 33 № 9
письменно
3. РТ стр. 16 № 1
1. Past Simple, Past  Continuous, Past Perfect,  Past Perfect Continuous (GR
3,с примерами)
2. У. стр. 42 пересказ или стр. 49 № 8 рассказать, или стр. 51 № 7
написать
3. РТ стр. 26 № 1, 2
1. Passive Voice  (страдательный залог) (GR 4,с примерами)
2. У. стр. 58-59 пересказ, или стр. 60 № 1 рассказ о разных видах
одежды используя не менее 5 слов из каждой категории, или стр. 66
№ 1, стр. 67 № 5 написать письмо-совет
3. РТ стр. 36 № 2
1. Инфинитив с to, без to/ -ing форма (герундий) (GR 5,с примерами)
2. У. стр. 75 № 6 рассказать о Natural Disasters или стр. 76-77
рассказать о Human Disasters, или стр. 83 № 6
3. РТ стр. 46 № 2
6. 1.
РТ стр. 56 № 1 или 2
Косвенная речь (GR 6,с примерами)
У. стр. 96 пересказ или стр. 91 № 4 рассказать видах путешествий,
2.
activities, или стр. 92 № 1 написать о проблемах в путешествии
3.
7.
1. Модальные глаголы (GR 7,с примерами)
2. У. стр. 106-107 пересказ или стр. 113 № 9 рассказать, или стр. 115 №
8 написать.
3. РТ стр. 66 № 2 8.
1. Conditionals (GR 8,с примерами)
2. У. стр. 122-123 пересказ или стр. 128 № 1 рассказать о людях на
картинках или стр. 131 № 6 написать.
3. РТ стр. 76 № 2

file_name: Итоговая 8 класс.doc

intro:
В контрольной работе содержаться задания, которые распределены по модулям - темам для проверки знаний учащихся восьмого класса, обучающихся по программе к  УМК "Английский в фокусе".

Задания проверяют знания учащихся слов и выражений по модулям - темам, а так же знание грамматики.
 Цель: определить  уровень знаний учащихся программы восьмого классаДокумент Word

title: Итоговая контрольная работа  к УМК "Английский в фокусе" издательство "Просвещение" (8 класс, английский язык)