extracted_text:
Поэт – художник – композитор
Сказки Пушкина
Кто первый придумал сказку про Марью Моревну
или Морозко, а также все остальные волшебные
истории из сборника Афанасьева  неизвестно.
Были в деревнях такие люди, сказочники и
сказочницы, которые больше всех знали сказок и
хорошо, «в лицах», их рассказывали  в каждой
местности посвоему. Но и они не могли сказать,
кто это сочинил. Дело давнее, текст не записали,
автору своё имя поставить было не на чем, да и
писать никто ещё не умел. Сказки были ничьи  и в
то же время общие. Так и назвали их  народные.
Время шло, появились писатели. Писателю своим произведением хочется гордиться
 чтоб все знали, что это его творчество. И когда
писатели принялись придумывать сказки, в жизни
сказок открылась новая страница: народные начали
постепенно сменяться авторскими  такие и сейчас
пишут.
Удачные сказки стали получаться у писателей не
сразу. Поначалу авторским сказкам трудно было
соперничать с народными; они «не приживались» у
читателей, как «приживались» в народе сказки из
сборника Афанасьева. Первым автором, чьи сказки
приняли и полюбили все, был Александр Сергеевич
Пушкин.
Идею сочинить чтонибудь сказочное поэту
подсказали народные сказки, которых он вдоволь
наслушался, когда поселился в деревне  в
Михайловском (вокруг, кстати, росли леса). Слушание: С. Майкапар. Сказочка.
Пушкину повезло  самая настоящая сказочница
жила прямо у него в доме  это была его няня,
знаменитая Арина Родионовна, о которой поэт
писал:
Да ещё её помянем:
Сказки сказывать мы станем
Мастерица ведь была
И откуда что брала...
Пушкин вдохновился, но собственные сказки сразу
сочинять не стал  отвлёкся на историческую
драму «Борис Годунов». Просто удивительно, что
поэта (точьвточь как впоследствии художников
сказочников) привлёк тогда XVII век. Видно, и
вправду, существует некая загадочная связь между
этим столетием и тридевятым царством. Потом Пушкину пришлось из Михайловского
уехать в город, а сказки в его воображении уже
связались с деревней, так что сказкам пришлось
подождать. В следующий раз поэт надолго
поселился в сельской местности только через
несколько лет. В ту деревню, Болдино, Пушкин
прибыл по делам и ничего там писать не
планировал. Но когда он собрался уезжать,
оказалось, что все окрестные дороги перекрыты:
началась эпидемия холеры. Пришлось
возвращаться и, чтобы время зря не пропадало,
сочинять стихи.
Слушание: Н. РимскийКорсаков. «Сказка о царе
Салтане». Белочка.
Можно ли считать холеру волшебным
«помощником»  вопрос сложный. Многие тогда от
неё пострадали, а сказки выиграли: Пушкин в Болдине написал их сразу четыре: «Сказку о попе
и работнике его Балде», «Сказку о царе Салтане»,
«Сказку о мёртвой царевне и семи богатырях»,
«Сказку о рыбаке и рыбке» (и вдобавок ещё ряд
стихотворных шедевров, не сказочных). Позже к
этим четырём поэт прибавил пятую  «Сказку о
золотом петушке».
Поскольку Пушкин мыслил стихами, получились
сказочные поэмы. Эти волшебные истории поэт
придумал сам, но кажутся они стихотворным
продолжением сборника Афанасьева  и язык
похожий, и герои: так точно настроился Пушкин на
народные сказки. Писал он их, кстати, не для
детей, и первыми читателями стали взрослые
любители литературы. При жизни Пушкина
художникам както не пришло в голову нарисовать
к его сказкам иллюстрации. Такова предыстория; а история началась, когда в
России отмечали 100летие со дня рождения
великого поэта. Интерес к его стихам  не
сказочным и сказочным  сразу оживился. Он
охватил и деятелей искусства. И тогда один за
другим, как витязи морские, из волн искусства
стали выходить шедевры.
Слушание: Н. РимскийКорсаков. «Сказка о царе
Салтане». 33 богатыря.
Сначала был создан шедевр музыкальный:
композитор РимскийКорсаков написал оперу по
мотивам «Сказки о царе Салтане».
Оперу поставили в театре, и её услышал
обожавший музыку художник Михаил Врубель.
Опера произвела на Врубеля такое сильное
впечатление, что он навсегда её полюбил,
подружился с РимскимКорсаковым, а исполнительнице главной партии Царевны Лебеди,
певице Надежде Ивановне Забеле, предложил руку
и сердце.
Но главное – Врубель написал картину. Он
изобразил тот момент, когда на глазах у князя
Гвидона свершалось чудо: лебедь.
Встрепенулась, отряхнулась
И Царевной обернулась:
Месяц под косой блестит,
А во лбу звезда горит.
Живописный шедевр получился у Врубеля,
наверное, потому, что он хорошо понимал Гвидона.
Ведь художник и сам пережил подобное чудо.
Сначала он услышал голос  волшебный голос
Царевны Лебеди из оперы, и влюбился в этот
голос, ещё не познакомившись с певицей. А потом
сказочная и оперная Лебедь, сойдя со сцены, превратилась в Надежду Забелу, его будущую
жену. Неудивительно, что у Лебеди на картине  её
лицо.
Слушание: Н. РимскийКорсаков. «Сказка о царе
Салтане». Лебедь.
Следом появился и шедевр книжной графики:
пушкинская «Сказка о царе Салтане» была издана
с иллюстрациями Билибина. Книжку художник
посвятил... РимскомуКорсакову: и его вдохновила
музыка.
Лучшим из рисунков в ней знатоки единодушно
признают тот, где Салтан подслушивает разговор,
который три сестры ведут за рукоделием:
«Кабы я была Царица,
Говорит одна девица,  То на весь крещёный мир
Приготовила б я пир».
«Кабы я была Царица,
Говорит её сестрица,
То на весь бы мир одна
Наткала б я полотна».
«Кабы я была Царица,
Третья молвила сестрица,
Я б для батюшкицаря
Родила богатыря».
Знатоков можно понять: сказочный царь, и правда,
сразу вызывает симпатию. В смешной цветастой
шубе, сшитой по моде любимого Билибиным XVII
века, запросто, не поцарски, разгуливает он
«Поздно вечерком» под чужими окнами в
сопровождении любимой дворняги. Билибин собирался проиллюстрировать все сказки
Пушкина, в том числе и те, что не были положены
на музыку, но сделал рисунки ещё только к одной
к «Сказке о золотом петушке». К остальным  не
сложилось.
Рисунки к ним чуть позже нарисовал другой
художник, Борис Зворыкин, которого называли,
кстати, «московским Билибиным». КАРТИНКИ С ВЫСТАВКИ
Богатырские ворота. В стольном городе во
Киеве
«Картинки с выставки» — широко известная сюита
М. П. Мусоргского из 10 пьес с интермедиями,
созданная в 1874 году в память о друге
Мусоргского художнике и архитекторе В. А.
Гартмане. Изначально написанная для фортепиано,
она неоднократно аранжировалась различными композиторами для оркестра и обрабатывалась в
самых разных музыкальных стилях.
Архитектор и, говоря современным языком,
дизайнер Виктор Александрович Гартман вошёл в
историю искусства XIX века как один из
основоположников «русского стиля» в
архитектуре. Его отличали стремление к русской
самобытности и богатство воображения. Крамской
писал о нём: «Гартман был человек незаурядный.
Когда нужно построить обыкновенные вещи,
Гартман плох, ему нужны постройки сказочные,
волшебные замки, ему подавай дворцы,
сооружения, для которых нет и не могло быть
образцов, тут он создаёт изумительные вещи».
Стремление Гартмана вводить в проекты русские
национальные мотивы было близко участникам
«Могучей кучки», в частности В. В. Стасову, который пропагандировал идеи Гартмана в печати
и знакомил его с друзьями. В конце 1870 года, в
доме Стасова, Мусоргский впервые увиделся с 36
летним художником. Гартман обладал живостью
характера и лёгкостью в дружеском общении, и
между ним и Мусоргским установились тёплая
дружба и взаимное уважение. Поэтому
скоропостижная смерть Гартмана летом 1873 года
в возрасте 39 лет потрясла Мусоргского до
глубины души.
В феврале—марте 1874 г. в Императорской
академии художеств по инициативе Стасова и при
содействии Петербургского общества
архитекторов была проведена посмертная
выставка из около 400 работ Гартмана, созданных
за 15 лет, — рисунков, акварелей, архитектурных
проектов, эскизов театральных декораций и костюмов, эскизов художественных изделий. На
выставке было много зарисовок, привезённых из
заграничных путешествий.
Посещение Мусоргским выставки послужило
толчком к созданию музыкальной «прогулки» по
воображаемой выставочной галерее. Получилась
серия музыкальных картин, которые лишь отчасти
напоминают увиденные произведения; в основном
же пьесы стали результатом свободного полёта
пробуждённой фантазии композитора. За основу
«выставки» Мусоргский взял «заграничные»
рисунки Гартмана, а также два его эскиза на
русскую тематику. Выставленные работы
продавались, поэтому на сегодня местонахождение
большинства из них неизвестно. Из упомянутых в
цикле рисунков ныне можно восстановить шесть. Сюита — яркий образец программной музыки со
своими особенностями. В ней оригинальным
образом сочетаются картинки из реальной жизни со
сказочной фантастикой и образами прошлого.
Пьесы«картины» связываются между собой
темойинтермедией «Прогулка», изображающей
проход по галерее и переход от картины к картине.
Такие тематика и построение сюиты являются
уникальными в классической музыкальной
литературе.
Мусоргский, по отзывам современников, был
прекрасным пианистом, буквально завораживал
слушателей, садясь за инструмент, и мог
изобразить что угодно.
«Богатырские ворота. В стольном городе во
Киеве». Эта 10 часть сюиты основана на эскизе
Гартмана к его архитектурному проекту киевских городских ворот. 4 (16) апреля 1866 года на
Александра II было совершено неудачное
покушение, в дальнейшем официально
называвшееся как «событие 4 апреля». В честь
спасения императора был организован конкурс
проектов ворот в Киеве. Проект Гартмана,
поданный на конкурс, был сделан в древнерусском
стиле —  тяжелые столбы будто вошли в землю от
ветхой старости, а на них опирается изящная арка,
увенчанная громадным резным кокошником  со
звонницей в виде богатырского шлема. Ворота
создавали образ Киева как древнерусской столицы.
Однако впоследствии конкурс был отменён, и
удачный проект реализован не был.
Финальную пьесу сюиты Мусоргский создает в
былиннобогатырском духе, с торжественными
аккордами и перезвоном колоколов. В ней снова слышны интонации темы «Прогулки», но здесь она
становится величественной и торжественной.
Открыто и прямо воспевается могучая сила
народа. Создается яркая, живописная картина. С
пением проходят странники, пришедшие из
дальних краев в стольный град Киев.
Заканчивается все произведение празднично и
радостно, мощным перезвоном колоколов.
Ворота русских богатырей. Памятник величия и
славы русского народа!
Таким был всегда Модест Петрович Мусоргский: о
чем бы он ни писал, какие бы картины ни рисовала
его музыка, о каких бы странах, городах и людях
ни рассказывала, самой яркой, самой гениальной
она была тогда, когда он писал о России, о русском
народе. Тема из «Богатырских ворот» служит позывными
радиостанции « Голос России».
При жизни Мусоргского «Картинки» не издавались
и не исполнялись, хоть и получили одобрение в
среде «Могучей кучки». Опубликованы они были
лишь через пять лет после смерти композитора, в
1886 году, в редакции Н. А. РимскогоКорсакова.
Однако широкой известности произведение тогда
не получило, пианисты долго от него
отмахивались, не находя в нем «привычной»
виртуозности и считая его не концертным и не
фортепианным.
Но признание широкой публики пришло лишь
после того, как Морис Равель по той же редакции
РимскогоКорсакова создал в 1922 свою известную
оркестровку. Несмотря на то, что Равель был не первым и не
последним оркестровщиком «Картинок», его
работа многими считается непревзойдённой. Она
удачно сочетает техническое мастерство,
творческое вдохновение и заботу о передаче идей
оригинала.
КАРТИНКИ С ВЫСТАВКИ
Балет невылупившихся птенцов Этот фортепианный цикл написан Мусоргским под
впечатлением выставки рисунков художника
Виктора Гартмана в 1874 году. Он был одним из
немногих друзей Мусоргского. К сожалению, он
умер, когда ему было всего 39 лет. Через год после
смерти была  организованна выставка работ
талантливого художника. Мусоргский был
потрясён и взволнован. Буквально за три недели он
создал эту сюиту для фортепиано.
За основу «выставки» Мусоргский взял
«заграничные» рисунки Гартмана, а также два его
эскиза на русскую тематику. Выставленные работы
продавались, поэтому на сегодня местонахождение
большинства из них неизвестно. Из упомянутых в
цикле рисунков ныне можно восстановить шесть.
Получилась серия музыкальных картин, которые
лишь отчасти напоминают увиденные произведения; в основном же пьесы стали
результатом свободного полёта пробуждённой
фантазии композитора.
Мусоргский написал не просто музыкальное
оформление к каждому рисунку, но создал свои
«музыкальные картинки», порой совсем не
похожие на зарисовки Гартмана, предложил своё
видение. Каждая из 10 пьес – это небольшая
сценка. Скрепляет циклсюиту пьесасвязка
«Прогулка», где композитор изобразил себя,
переходящего от картины к картине.
Не случайно для двух пьес цикла композитор
выбрал жанры скерцо и скерцино. Скерцо (в
переводе с итальянского «шутка»)  виртуозный
жанр инструментальной музыки обычно шутливого
характера. Виктор Гартман. Балет
невылупившихся птенцов Забавную пьесу «Балет
невылупившихся птенцов» Мусоргский назвал
скерцино  маленькое скерцо (сравните: шутка
шуточка). На рисунке Гартмана изображены
будущие «звезды балета»  ученики балетной школы. Они пытаются «летать»  танцевать, но до
«звезд» им еще далеко.
Композитор заменил юмористическое сравнение
художника прямым подражанием. В музыке
изображены быстрые, но неуклюжие движения
птенцов  прыжки, бег, их нежный щебет. Отсюда
необычно высокий, «птичий» регистр звучания (вся
пьеса записана в скрипичном ключе).
Это скерцо  единственная в своем роде пьеса, в
которой каждый такт украшен форшлагами и
трелями. Вся пьеса от первой до последней ноты
«щебечет» очень тихо и нежно (рр, ррр).
«Картинки с выставки» оркестровались много раз,
но наиболее удачно эту деликатную задачу удалось
решить Морису Равелю. Его оркестровка безупречна с технической точки
зрения, и, кроме того, в ней очевиден такт Равеля,
его стремление наиболее полно сохранить и
передать композиторский замысел Мусоргского.
Летом 1922 года Равель рассказал дирижеру и
контрабасисту С. А. Кусевицкому о «Картинках с
выставки», мало кому тогда известных.
Кусевицкий загорелся идеей оркестровки
«Картинок» и попросил Равеля выполнить ее.
Первое исполнение оркестровой версии состоялось
в Париже 19 октября 1922 года. Мастерство
Равеляоркестровщика (а также и то, что
«Картинки « часто исполнялись оркестром под
руководством Кусевицкого) сделало эту вещь
одним из самых известных произведений
Мусоргского  по крайней мере, в Европе. КАРТИНКИ С ВЫСТАВКИ
Старый замок
«Картинки с выставки»  широко известная сюита
М. П. Мусоргского из 10 пьес с интермедиями,
созданная в 1874 году в память о друге
Мусоргского художнике и архитекторе В. А.
Гартмане. Изначально написанная для фортепиано,
она неоднократно аранжировалась различными
композиторами для оркестра и обрабатывалась в
самых разных музыкальных стилях. Архитектор и, говоря современным языком,
дизайнер Виктор Александрович Гартман вошёл в
историю искусства XIX века как один из
основоположников «русского стиля»  в
архитектуре. Его отличали стремление к русской
самобытности и богатство воображения.
В конце 1870 года, в доме Стасова, Мусоргский
впервые увиделся с 36летним художником.
Гартман обладал живостью характера и лёгкостью
в дружеском общении, и между ним и Мусоргским
установились тёплая дружба и взаимное уважение.
Поэтому скоропостижная смерть Гартмана летом
1873 года в возрасте 39 лет потрясла Мусоргского
до глубины души.
В феврале  марте 1874 г. в Императорской
академии художеств по инициативе Стасова и при
содействии Петербургского общества архитекторов была проведена посмертная
выставка из около 400 работ Гартмана, созданных
за 15 лет,  рисунков, акварелей, архитектурных
проектов, эскизов театральных декораций и
костюмов, эскизов художественных изделий. На
выставке было много зарисовок, привезённых из
заграничных путешествий.
Посещение Мусоргским выставки послужило
толчком к созданию музыкальной «прогулки» по
воображаемой выставочной галерее. Получилась
серия музыкальных картин, которые лишь отчасти
напоминают увиденные произведения; в основном
же пьесы стали результатом свободного полёта
пробуждённой фантазии композитора. За основу
«выставки» Мусоргский взял «заграничные»
рисунки Гартмана, а также два его эскиза на
русскую тематику. Выставленные работы продавались, поэтому на сегодня местонахождение
большинства из них неизвестно. Из упомянутых в
цикле рисунков ныне можно восстановить шесть.
Идея создать фортепианную сюиту возникла в дни
выставки, и уже весной 1874 года некоторые
«картинки» из будущего цикла импровизировались
автором. Но окончательно замысел сложился
летом. Весь цикл был написан на творческом
подъёме всего за три недели с 2 по 22 июня 1874
года. Рабочее название сюиты было «Гартман».
Стасову, помощь которого для Мусоргского
значила очень много, он и посвятил сюиту.
При жизни Мусоргского «Картинки» не издавались
и не исполнялись, хоть и получили одобрение в
среде «Могучей кучки». Опубликованы они были
лишь через пять лет после смерти композитора, в
1886 году, в редакции Н. А. РимскогоКорсакова. Но признание широкой публики пришло лишь
после того, как Морис Равель по той же редакции
РимскогоКорсакова создал в 1922 свою известную
оркестровку, а в 1930 вышла её первая грамзапись.
Сюита  яркий образец программной музыки со
своими особенностями. В ней оригинальным
образом сочетаются картинки из реальной жизни со
сказочной фантастикой и образами прошлого.
Пьесы  «картины» связываются между собой
темойинтермедией «Прогулка», изображающей
проход по галерее и переход от картины к картине.
Такие тематика и построение сюиты являются
уникальными в классической музыкальной
литературе.
Мусоргский, по отзывам современников, был
прекрасным пианистом, буквально завораживал
слушателей, садясь за инструмент, и мог изобразить что угодно. Однако инструментальной
музыки он сочинял сравнительно мало, более всего
его привлекала опера. Мусоргский ставит задачу
создания психологического портрета,
проникновения в глубину своих персонажей, что
принципиально отличает его работу от простых
зарисовок Гартмана.
Тема Прогулки  повторяется на протяжении сюиты
несколько раз. Она напоминает русские народные
распевы: мелодия начинается одним голосом
(«запевалой») и подхватывается «хором». В этой
теме Мусоргский одновременно изобразил и
самого себя, переходящего от картины к картине:
«Моя физиономия в интермедах видна»,  писал он
Стасову. Мелодическая линия в большинстве
интермедий играется тяжеловесно, в чём иногда
усматривают имитацию походки автора. Тема «Прогулки» варьирует, показывая изменение
настроения автора; тональность также меняется,
модуляцией подготавливая слушателя к
следующей пьесе.
Пьеса основана на акварели Гартмана,
нарисованной, когда он изучал архитектуру в
Италии (эскиз не сохранился, так как
выставленные работы продавались, поэтому на
сегодня местонахождение большинства из них
неизвестно, в том числе и «Старый замок»). В
сопроводительной программке к сюите
Мусоргского Стасов написал, что в этой пьесе
изображен «средневековый замок, перед которым
трубадур поет свою песню». Но у Гартмана ни на
одной из двух картин, изображающих
средневековый пейзаж с замком, трубадура не
было. Его придумал Мусоргский, оживив пейзаж. Задумчивая, плавная мелодия звучит на фоне
размеренного, однообразного аккомпанемента. Она
вызывает созерцательное лирическое настроение.
От песни трубадура веет рыцарским
средневековьем — музыка передает то, что
художник изобразил красками.
Средняя часть, переходя в мажор, создаёт просвет,
который затем снова сменяется грустью, потом
первая тема возвращается, постепенно затихая,
будто погружаясь в сон. Неожиданно громкий
финал завершает пьесу коротким «прощай».
Французский композитор М. Равель сделал
замечательное оркестровое переложение сюиты. В
его инструментовке «Картинки с выставки» часто
исполняются в симфонических концертах. КАРТИНКИ С ВЫСТАВКИ
Быдло
В феврале 1874 года в Петербурге открылась
посмертная выставка работ русского художника
архитектора Виктора Александровича Гартмана.
Тут были самые разнообразные работы: картины,
рисунки, эскизы театральных костюмов,
архитектурные проекты, макеты, даже мастерски
выполненные игрушки. Во всем чувствовался
большой талант художника. В день ее открытия среди посетителей заметно
выделялся мужчина богатырского роста с пышной
бородой, энергичным лицом и смелым взглядом.
Это был известный русский художественный
критик, выдающийся знаток живописи,
архитектуры и музыки Владимир Васильевич
Стасов. Выставка была организована по его
инициативе. Вместе с ним выставку осматривал
композитор Модест Петрович Мусоргский. Не
спеша переходили они от одного экспоната к
другому.
— А почему бы вам. Модест Петрович, — сказал
вдруг Стасов, — не написать музыку по этим
замечательным работам Гартмана? И сами вы, я
вижу, чувствуете, что многие из них просятся на
музыку. Прошло совсем немного времени, и Модест
Петрович Мусоргский написал десять
фортепианных пьес, объединенных в прекрасную
сюиту «Картинки с выставки».
Неподвижные картины и макеты ожили в звуках.
Музыка всех этих пьес настолько образна, что,
слушая ее, мы почти зримо представляем работы
художника, хотя и не видели их.
Сюита — яркий образец программной музыки со
своими особенностями. В ней оригинальным
образом сочетаются картинки из реальной жизни со
сказочной фантастикой и образами прошлого.
Пьесы  «картины» связываются между собой
темойинтермедией «Прогулка», изображающей
проход по галерее и переход от картины к картине.
Такие тематика и построение сюиты являются уникальными в классической музыкальной
литературе.
Мусоргский, по отзывам современников, был
прекрасным пианистом, буквально завораживал
слушателей, садясь за инструмент, и мог
изобразить что угодно.
Начинается сюита небольшой вступительной
частью, названной «Прогулка». Музыка
«Прогулки» звучит также и между отдельными
пьесами сюиты, связывая их, словно композитор (а
с ним и слушатели) прохаживается по залам
выставки и останавливается возле каждой работы
художника. Широко, вольно звучит музыка
«Прогулки»; мелодия нетороплива и размеренна,
как шаги человека, который медленно идет.
Между «Тюильри» и следующей картиной
«Быдло» нет «Прогулки». Очевидно, композитору нужно было как можно ярче, сильнее подчеркнуть
громадную разницу между двумя этими картинами.
Пьеса основана на акварели Гартмана (эскиз не
сохранился, так как выставленные работы
продавались, поэтому на сегодня местонахождение
большинства из них неизвестно, в том числе и
«Быдло»).
«Быдло» — попольски «скот». На картине
Гартмана изображены волы, запряженные в арбу на
больших колесах. Вы слышите стук колес, — как
хорошо использованы тут низкие звуки
фортепиано, тяжело и монотонно повторяющиеся.
Жара. Бесконечно далека пыльная степная дорога.
Ослепительное южное солнце не ласкает, а гнетет,
и печальная мелодия песни не льется вдаль, а
словно тяжко стонет, рассказывая о горькой жизни
народа. Все очень просто и очень страшно: для помещиков и сам человек — такое же «быдло»,
как его волы. Так музыкой композитор раскрыл
подтекст картины, наполнил ее глубоким
социальным содержанием.
Вслушайтеська в музыку. В ней скрытая сила и
затаенный, глухой гнев. Постепенно разрастается,
ширится музыка, звучит громче, настойчивее.
Потом она снова будто смиряется, затихает, но мы
уже видели грозную силу и возмущение мужика,
бредущего за волами.
В эту силу верили и Мусоргский и Гартман.

В «Картинках с выставки» Мусоргский показал,
как богаты выразительные средства музыки, как
много разных образов, картин, настроений можно
передать в музыкальных произведениях. Мы видим, что музыка, как и другие виды искусства,
отражает всю многогранность жизни, может быть
средством осуждения социального угнетения и
несправедливости, выражать передовые идеи
своего времени. Мусоргский нашел в картинах
художника не только темы для музыкальных
картин, — он нашел в них определенное
социальное содержание и подчеркнул его своей
музыкой.
Сюита долго не исполнялась в концертах,
пианисты считали ее очень трудной. Первое
концертное исполнение состоялось в 1903 году —
с большим успехом ее сыграл молодой пианист Г.
Н. Беклемишев, впоследствии — профессор
Киевской консерватории.
С тех пор «Картинки с выставки» прочно вошли в
концертный репертуар пианистов всего мира. Французский композитор М. Равель сделал
замечательное оркестровое переложение сюиты. В
его инструментовке «Картинки с выставки» часто
исполняются в симфонических концертах.
КАРТИНКИ С ВЫСТАВКИ
«Избушка на курьих ножках» или «БабаЯга»
Первым произведением, появившимся вслед за
«Борисом Годуновым», в год первой постановки
его, была сюита «Картинки с выставки». Когда
после смерти Гартмана Стасов устроил в
Петербурге выставку его работ, Мусоргский,
вдохновившись ею, написал сюиту и посвятил ее
памяти умершего друга. Это — самое крупное и одновременно самое
значительное из всех произведений для рояля,
сочиненных Мусоргским. Свое изумительное
искусство рисовать в звуках реальные жизненные
сценки, воссоздавать облик живых людей,
композитор перенес на этот раз в область
фортепианной музыки, открыв совершенно новые
красочные и выразительные возможности
инструмента.
Он очень вольно подошел к истолкованию
отдельных произведений Гартмана. Взяв за основу
отдельного номера сюиты сюжет того или иного
рисунка, эскиза или макета, он предоставлял затем
полную свободу своей фантазии. Так выросла
целая серия музыкальных зарисовок. Сюда вошли
картинки быта и природы, портреты, комические и
даже сказочные сценки. Впервые разнообразные стороны жизни получили такое широкое и
красочное воплощение в русской фортепианной
музыке.
Объединено все это проведениями ведущей темы,
которая открывает сюиту, появляется затем в ряде
связок между «картинками» и вводит, наконец, в
финал. По словам композитора, он изобразил этой
темой самого себя прохаживающимся по выставке
работ Гартмана (отсюда и название «Прогулка»,
присвоенное вступлению и связующим эпизодам).
Но вместе с тем Мусоргский придал теме
обобщенный характер. В ней даже можно уловить
отголоски эпических и величальных народных
песен, а рояль временами удачно передает
звучание хора. Это, по существу, не столько
автопортрет, сколько воплощение русского
народного духа. Повторяясь на протяжении сюиты, тема «Прогулки» постоянно меняет свой облик.
Она звучит то спокойно, то напряженно, то светло,
то скорбно, в зависимости от того, с какими
образами она сопоставляется. Но величавый и
народный характер в ней неизменно сохраняется. В
целом же сюита представляет пеструю вереницу
картинок. При всем разнообразии, каждая из них,
однако, отмечена характерным для Мусоргского
восприятием жизни.
В девятой «картинке» образ полон жизни и
движения — «Избушка на курьих ножках»  или
«БабаЯга». У Гартмана был эскиз изящных
бронзовых часов в виде избушки на курьих ножках.
Однако фантазия Мусоргского изобразила
совершенно другое — мощный динамичный образ
БабыЯги. В начале пьесы слышны какието стуки,
сердитые выкрики, ворчание. Помните, как в сказках: «БабаЯга вышла из избушки, сердито
крикнула, костылем постучала — и подъехала к
ней ступа с пестом и метлой;  села Яга в ступу,
пестом погоняет, помелом след заметает; свист
поднялся в лесу от полета страшной Яги, деревья
до земли гнутся, птицы и звери от страха
разбегаются». Все это замечательно передано в
музыке Мусоргского. Здесь уже нет песенных
мелодий, они неуклюжи и резки, как и сам
страшный образ злой Яги. Вот уже начался ее
полет, музыка становится быстрой, порывистой —
мчится свирепая Яга и все сокрушает на своем
пути.  Затем наступает совершенно другая средняя
часть пьесы, тихая и тревожная, полная
неустойчивых звуков — то ли полёт, то ли ночной
лес. В третьей части резко врывается повтор
первой темы, и завершается пьеса  переходом без перерыва в финальную пьесу — «Богатырские
ворота».
Сюита долго не исполнялась в концертах,
пианисты считали ее очень трудной. Первое
концертное исполнение состоялось в 1903 году —
с большим успехом ее сыграл молодой пианист Г.
Н. Беклемишев, впоследствии — профессор
Киевской консерватории.
С тех пор «Картинки с выставки» прочно вошли в
концертный репертуар пианистов всего мира.
Но признание широкой публики пришло лишь
после того, как Морис Равель по той же редакции
РимскогоКорсакова создал в 1922 свою известную
оркестровку, а в 1930 вышла её первая грамзапись.
И только в 1931 году, в пятидесятилетнюю
годовщину со дня смерти композитора, «Картинки
с выставки» были выпущены в соответствии с авторской рукописью в академическом издании
«Музгиза», и затем они стали неотъемлемой частью
репертуара советских пианистов. В 1975 году
увидело свет факсимильное издание рукописи
Мусоргского.
Мусоргский. Картинки с выставки
Внимание, друзья! С вами говорит рояль.
Смешной, неуклюжий гном на кривых,
коротеньких ножках, стайка весёлых нарядных
ребятишек в красивом зелёном парке Тюильри в
Париже; домикчасы на курьих ножках, в котором, конечно же, живёт БабаЯга; беспомощные
цыплята в разбитых яичных скорлупках.
Это картинки с выставки. «Картинки», которые
можно не только увидеть, но и
услышать. Нарисовал их в прошлом веке молодой
талантливый архитектор Виктор Гартман, а звучать
заставил Модест Мусоргский  гениальный
русский композитор.
Виктор Гартман умер очень молодым. После его
смерти в Академии художеств была устроена
выставка из эскизов, набросков, архитектурных
проектов и планов этого художникаархитектора.
Памяти Гартмана и посвятил Модест Петрович
Мусоргский свою фортепианную сюиту «Картинки
с выставки». Композитор музыкой изобразил не
только некоторые, особенно понравившиеся ему
работы Гартмана, но и самого себя  проходящим от одной картины к другой. Как это он сделал? А
вот как.
Прежде чем начать «показывать» картинки,
композитор сочинил небольшое вступление,
которое назвал «Прогулка».
Ровная, неторопливая музыка изображает
спокойную, медленную походку человека,
осматривающего выставку. И в то же время
вступление будто предупреждает, подготавливает
нас к тому, что сейчас мы услышим чтото
интересное.
Кончилось вступление. Мы останавливаемся перед
первой картиной: «Гном».
Маленький человечек, переваливаясь, пробежал
немножко и остановился  трудно бегать на таких
коротеньких, кривых ножках. Попробовал побежать медленнее  снова ничего не получилось.
Подождал чутьчуть, отдохнул и старательно
заковылял дальше. Спешит кудато, подпрыгивает,
спотыкается гномик. Опять устал, пошёл
медленнее, но всё так же старательно и неуклюже.
Похоже, он даже сердится сам на себя. Побежал
снова и  стоп! Оборвалась музыка. Упал, наверное,
бедный.
Всё это можно услышать в музыке «Гнома».
Быстрая «ковыляющая», коротенькая музыкальная
фраза. Затем одна длинная, тянущаяся нота
остановка. Снова та же «ковыляющая» фраза,
только играется она немножко медленнее и тише
получается впечатление неуверенности. Вот
зазвучали отдельные, отрывистые нотки, музыка
стала подпрыгивающей, нотки идут не плавно,
рядом, а скачками на большом расстоянии  неуклюже, причудливо. Таким мы и видим этого
лесного человечка.
Слушаешь, как чередуются одна за другой
музыкальные фразы, разные по характеру, по силе,
громкости звучания, и словно проходишь вместе с
гномиком весь его нелёгкий путь по лесным
кочкам, по дремучей лесной чаще, между
перепутанных замшелых корней...
Снова «прогулка». Та же музыка, что во
вступлении, только не целиком, а небольшой
кусочек её, как напоминание. Музыка изменена, но
совсем немного  узнать её легко.
Композитор идёт дальше, а нам даёт отдохнуть,
приготовиться к следующей картине: «Старый
замок». И этой музыке всё другое. Она тихая, медленная.
Рояль звучит странно, словно играет какойто
старинный инструмент. Может быть, лютня?..
Если «Гном» оживал перед нами сразу, то здесь
вначале музыка словно выжидает. Она звучит, как
вступление к песне. И мы вместе с музыкой ждём,
что будет.
Полилась необыкновенно красивая мелодия,
задумчивая и вдохновенная. Мы не знаем, какими
были песни трубадуров, но эта ночная тихая песня
у стен старого замка полна истинно рыцарского
благородства и трепетной взволнованности.
Отзвучал чудесный напев. Замирают протяжные,
«тающие» звуки. Ночь, тишина. Старый замок. «Прогулка» на этот раз звучит живее, энергичнее,
хотя она попрежнему ровная и в общем
спокойная.
Нас ожидает какаято новая картинка.
«Тюильри»  название одного из парижских садов.
Даже если мы не знаем содержания картинки
Гартмана, мы сразу догадаемся, что это весёлая
игра  может быть, пятнашки или горелки. Так и
есть. Художник изобразил детей, которые играют в
саду Тюильри. И музыка такая  шаловливая,
чуточку суматошная и очень «детская».
Между «Тюильри» и следующей картиной нет
«Прогулки». Очевидно, композитору нужно было
как можно ярче, сильнее подчеркнуть громадную
разницу между двумя стоящими рядом картинами,
усилить и без того разительный контраст между весёлыми нарядными детьми, играющими в
парижском саду, и ...
«Быдло»  попольски «скот». Медленно везут
нагруженную телегу усталые, голодные, худые
волы; качается, скрипит телега, тяжело шагают
волы. А рядом  человек. Такой же усталый, худой,
измождённый. Погоняет волов унылым «эгей» и
тянет однообразную, нехитрую песню. Всё очень
просто и очень страшно: для помещиков и сам
человек  такое же «быдло», как его волы.
Но Мусоргский не был бы «великим певцом горя
народного», если бы изображал в музыке только
одну эту безрадостную покорность тяжёлой
судьбе.
Вслушайтеська в музыку. В ней скрытая сила и
затаённый, глухой гнев. Растёт, ширится музыка,
звучит всё громче, всё настойчивее. Потом она снова смиряется, затихает. Но теперь уже нас не
обманет её кажущаяся покорность  мы уже видели
грозную силу и гнев мужика, бредущего за своими
волами.
В эту силу верили и Мусоргский, и Гартман.
Почему так прозрачно, так живо зазвучала
«Прогулка»? Странно и неожиданно высоко
проходит знакомая музыкальная тема и
закапчивается двумя задорными коротенькими
трельками. Композитор отвлекает нас от тяжёлых
и печальных раздумий. Скорее к следующей
картинке. Она называется «Балет невылупившихся
птенцов».
Ой, какие же они потешные! Как уморительно
потряхивают маленькими не обсохшими
крылышками, переминаются с ножки на ножку и
тихонечко попискивают тоненькими голосками. Вот они откуда, эти коротенькие быстрые трельки
в «Прогулке»! Здесь почти вся музыка наполнена
ими. Всё время они звучат  остренькие и будто
дрожащие нотки. Понемножку, постепенно учатся
прыгать и взмахивать крылышками маленькие, ещё
не до конца вылупившиеся птенчики.
От одной картины к другой ведёт нас композитор,
сам с нами ходит по выставке. Доходим мы и до
картинки, на которой изображены удивительные
часыдомик, и слышим, как мимо со свистом и
громом проносится в ступе хозяйка этого домика
Баба Яга!..
Наконец в последний раз звучит тема «Прогулки».
Только теперь это уже музыка ещё одной,
последней картины  «Богатырские ворота в
Киеве». Тяжёлые столбы будто вошли в землю от ветхой
старости, а на них опирается изящная арка,
увенчанная громадным резным кокошником. Так
выглядят ворота на рисунке Гартмана.
Мусоргский, которым много раз уже изменял,
варьировал на все лады «Прогулку», оказывается,
не только не исчерпал все возможности этой
музыки, но даже словно нарочно скрывал от нас её
подлинную красоту.
Так вот она какая, спокойная, неторопливая
«Прогулка»! В ней величественная уверенность и
богатырская мощь. Вот когда нам до конца
раскрывается её подлинно русский характер,
который мы до сей поры только угадывали. Она
похожа на древние былинные напевы и
одновременно на торжественный гимн. Ворота русских богатырей. Памятник величия и
славы русского народа!.. Как прекрасно передаёт
рояль торжественный колокольный перезвон, и как
великолепно использовал эту особенность рояля
композитор.
Всё торжественней, всё ярче, величественней
звучит знакомая, дивно изменившаяся тема
«Прогулки». Как хорошо узнавать её в могучих
аккордах финала!
Таким был всегда Модест Петрович Мусоргский.
О чём бы он ни писал, какие бы картины ни
рисовала его музыка, самой яркой, самой
гениальной она была тогда, когда он писал о
России, о русском народе.
КАРТИНКИ С ВЫСТАВКИ Катакомбы. Римская гробница
Первым произведением, появившимся вслед за
«Борисом Годуновым», в год первой постановки
его, была сюита «Картинки с выставки». Когда
после смерти Гартмана Стасов устроил в
Петербурге выставку его работ, Мусоргский,
вдохновившись ею, написал сюиту и посвятил ее
памяти умершего друга.
Это — самое крупное и одновременно самое
значительное из всех произведений для рояля,
сочиненных Мусоргским. Свое изумительное
искусство рисовать в звуках реальные жизненные
сценки, воссоздавать облик живых людей,
композитор перенес на этот раз в область
фортепианной музыки, открыв совершенно новые красочные и выразительные возможности
инструмента.
Он очень вольно подошел к истолкованию
отдельных произведений Гартмана. Взяв за основу
отдельного номера сюиты сюжет того или иного
рисунка, эскиза или макета, он предоставлял затем
полную свободу своей фантазии. Так выросла
целая серия музыкальных зарисовок. Сюда вошли
картинки быта и природы, портреты, комические и
даже сказочные сценки. Впервые разнообразные
стороны жизни получили такое широкое и
красочное воплощение в русской фортепианной
музыке.
Объединено все это проведениями ведущей темы,
которая открывает сюиту, появляется затем в ряде
связок между «картинками» и вводит, наконец, в
финал. По словам композитора, он изобразил этой темой самого себя прохаживающимся по выставке
работ Гартмана (отсюда и название «Прогулка»,
присвоенное вступлению и связующим эпизодам).
Но вместе с тем Мусоргский придал теме
обобщенный характер. В ней даже можно уловить
отголоски эпических и величальных народных
песен, а рояль временами удачно передает
звучание хора. Это, по существу, не столько
автопортрет, сколько воплощение русского
народного духа. Повторяясь на протяжении сюиты,
тема «Прогулки» постоянно меняет свой облик.
Она звучит то спокойно, то напряженно, то светло,
то скорбно, в зависимости от того, с какими
образами она сопоставляется. Но величавый и
народный характер в ней неизменно сохраняется. В
целом же сюита представляет пеструю вереницу
картинок. При всем разнообразии, каждая из них, однако, отмечена характерным для Мусоргского
восприятием жизни.
Одна за другой проходят перед нами
разнообразные звуковые картины. Внезапно
веселый говор кумушек («Лиможский рынок»)
обрывается. Краски сгущаются. Ряд застывших в
неподвижности аккордов вызывает представление
об образах мрачного подземелья, смерти, тлена.
Лишь временами оцепенение прерывают горестные
возгласы. Мы возле другой картины, мрачной и
таинственной. Это «Катакомбы. Римская
гробница». Рисунок Гартмана — один из немногих
сохранившихся. На нем изображен сам художник
со своим спутником и еще одним человеком,
который их сопровождает, освещая путь фонарем.
Кругом стеллажи с черепами. Здесь Мусоргский
обрисовал состояние человека, тщетно силящегося проникнуть в зловещую тайну смерти. Сказалось
еще не остывшее острое чувство боли, вызванное в
душе композитора смертью Гартмана.
Очень медленная, сосредоточенная, полная
мрачного раздумья музыка воссоздает перед нами
суровую и таинственную картину древних гробниц.
От нее веет холодом вечного молчания,
величественного, но мертвого покоя. Потом на
фоне едва слышных высоких звуков возникает
очень измененная, печальная тема «Прогулки». В
нотах возле этой части Мусоргский обозначил: «С
мертвыми на мертвом языке».
Это не только картина катакомб, это печальное
воспоминание об умершем друге.
При жизни Мусоргского «Картинки» не издавались
и не исполнялись, хоть и получили одобрение в
среде «Могучей кучки». Опубликованы они были лишь через пять лет после смерти композитора, в
1886 году, в редакции Н. А. РимскогоКорсакова.
Тираж разошёлся, и через год вышло второе
издание, уже с предисловием Стасова. Однако
широкой известности произведение тогда не
получило, пианисты долго от него отмахивались,
не находя в нем «привычной» виртуозности и
считая его не концертным и не фортепианным. В
1900 появилось переложение для фортепиано в
четыре руки, в феврале 1903 сюиту впервые
исполнил в Москве молодой пианист Г. Н.
Беклемишев, в 1905 «Картинки» прозвучали в
Париже на лекции М. Кальвокоресси о
Мусоргском.
Но признание широкой публики пришло лишь
после того, как Морис Равель по той же редакции
РимскогоКорсакова создал в 1922 свою известную оркестровку, а в 1930 вышла её первая грамзапись.
И только в 1931 году, в пятидесятилетнюю
годовщину со дня смерти композитора, «Картинки
с выставки» были выпущены в соответствии с
авторской рукописью в академическом издании
«Музгиза», и затем они стали неотъемлемой частью
репертуара советских пианистов. В 1975 году
увидело свет факсимильное издание рукописи
Мусоргского.

description:
Несмотря на то, что Равель был не первым и не
последним оркестровщиком «Картинок», его
работа многими считается непревзойдённой. Она
удачно сочетает техническое мастерство,
творческое вдохновение и заботу о передаче идей
оригинала.
КАРТИНКИ С ВЫСТАВКИ
Балет невылупившихся птенцов

description:
Виктор Гартман. Балет
невылупившихся птенцов Забавную пьесу «Балет
невылупившихся птенцов» Мусоргский назвал
скерцино  маленькое скерцо (сравните: шутка
шуточка). На рисунке Гартмана изображены
будущие «звезды балета»  ученики балетной

intro:
Удачные сказки стали получаться у писателей не сразу. Поначалу авторским сказкам трудно было соперничать с народными; они «не приживались» у читателей, как «приживались» в народе сказки из сборника Афанасьева. Первым автором, чьи сказки приняли и полюбили все, был Александр Сергеевич Пушкин.
Идею сочинить что-нибудь сказочное поэту подсказали народные сказки, которых он вдоволь наслушался, когда поселился в деревне - в Михайловском (вокруг, кстати, росли леса).

title: Разработка уроков по музыке - 4 часть


extracted_text:
Франц Шуберт. Романтик из Вены
Франц Петер Шуберт родился 31 января 1797 года
в Лихтентале, предместье Вены. Первые уроки
музыки преподал ему отец, Франц Теодор Шуберт,
учитель лихтентальской приходской школы. Затем
мальчик перешёл под опеку Михаэля Хольцера,
регента местной церкви и добрейшего старика  он
бесплатно учил Шуберта гармонии и игре на
органе.
В возрасте одиннадцати лет Шуберт поступил
певчим в императорскую капеллу и,
распростившись с родным домом, уехал в Вену
(благо от предместья до города было рукой
подать). Теперь он жил в императорском
королевском конвикте  привилегированном интернате. И учился в гимназии. Об этом так
мечтал его отец.
Но жизнь его была невесела: подъём на заре,
долгие и утомительные стояния на клиросе,
вездесущие надзиратели, всегда умеющие найти за
мальчиками провинность, за которую следует
высечь или заставить бессчётное число раз
повторять молитвы. Существование Франца,
привыкшего к кроткому наставничеству Хольцера,
было бы совсем беспросветным, если бы не новые
друзья  дружили тем крепче и самоотверженней,
чем больше воспитатели поощряли детей к
наушничеству и доносительству, якобы
направленному к «спасению душ заблудших
товарищей».
Пять лет (1808  1813), проведённые композитором
в конвикте, были бы для него невыносимо тяжелы, если бы не верные друзья, которых он нашёл здесь.
Слева направо Ф. Шуберт, И. Иенгер, А.
Хюттенбреннер.
И если бы не музыка. Талант юного Шуберта
заметил придворный капельмейстер  Антонио
Сальери. Он продолжил заниматься с ним и после
его ухода из школы в 1813 году (связанного с тем,
что голос подросшего певчего стал ломаться и
утратил необходимую «хрустальность»).
В 1814 году в Вене произошло событие огромной
важности  состоялась премьера бетховенской
оперы «Фиделио». Предание гласит, что Шуберт
продал все свои школьные учебники, чтобы
попасть на эту премьеру. Возможно, дело обстояло
и не столь драматично, но доподлинно известно,
что поклонником Бетховена Франц Шуберт
оставался до конца своей недолгой жизни. Этот же год ознаменовался для Шуберта и более
прозаическими событиями. Он поступил на работу
в ту же школу, где преподавал его отец.
Педагогическая деятельность казалась молодому
музыканту скучной, неблагодарной, бесконечно
далёкой от его высоких потребностей. Но он
прекрасно понимал, что быть обузой для семьи,
которая и без того едва сводила концы с концами,
он не может.
Несмотря на все тяготы, те четыре года, что
композитор посвятил учительству, оказались
весьма плодотворными. К концу 1816 года Франц
Шуберт является уже автором пяти симфоний,
четырёх месс и четырёх опер. И самое главное  он
нашёл жанр, вскоре прославивший его. Нашёл
песню, где так волшебно сливались музыка и поэзия, две стихии, без которых композитор не
мыслил своего существования.
В Шуберте, тем временем, вызревало своё
решение, которое он и воплотил в жизнь в 1818
году. Он бросил школу, решив все свои силы
посвятить музыке. Этот шаг был смелым, если не
сказать  безрассудным. Других доходов, кроме
учительского жалованья, музыкант не имел.
Вся дальнейшая жизнь Шуберта представляет
собой творческий подвиг. Испытывая большую
нужду и лишения, он создавал одно произведение
за другим.
Нищета и невзгоды помешали ему жениться на
любимой девушке. Её звали Тереза Гроб. Она пела
в церковном хоре. Мать девушки возлагала на её
брак большие надежды. Естественно, Шуберт не
мог её устроить. Музыкой можно жить, но ею не проживёшь. И мать отдала дочку замуж за
кондитера. Это было ударом для Шуберта.
Через несколько лет возникло новое чувство, ещё
более безнадёжное. Он полюбил
представительницу одного из самых знатных и
богатых семейств Венгрии – Каролину Эстергази.
Чтобы понять, что чувствовал тогда композитор,
надо почитать строки его письма одному из друзей:
«Я чувствую себя самым несчастным, самым
жалким человеком на свете… Представь себе
человека, самые блестящие надежды которого
превратились в ничто, которому любовь и дружба
не приносят ничего, кроме глубочайших страданий,
у которого вдохновение прекрасным (по крайней
мере побуждающее к творчеству) грозит
исчезнуть…» В эти трудные времена отдушиной для Шуберта
становились встречи с друзьями. Молодые люди
знакомились с литературой, поэзией разных
времён. Исполнение музыки чередовалось с
чтением стихов, сопровождало танцы. Иногда
такие встречи посвящались музыке Шуберта. Их
даже стали называть «шубертиадами». Композитор
сидел за роялем и тут же сочинял вальсы, лендлеры
и другие танцы. Многие из них даже не записаны.
Если он пел свои песни, это всегда вызывало
восхищение слушателей.
Его никогда не приглашали выступить в публичном
концерте. Его не знали при дворе. Издатели,
пользуясь его непрактичностью, платили ему
гроши, а сами наживали огромные деньги. А
крупные произведения, которые не могли
пользоваться большим спросом, не издавались вообще. Бывало так, что ему нечем было заплатить
за комнату и он часто жил у своих друзей. У него
не было своего фортепиано, поэтому он сочинял
без инструмента. Ему не на что было купить новый
костюм. Бывало, что несколько дней подряд он
питался одними сухарями.
Отец оказался прав: профессия музыканта не
принесла Шуберту славы, громкого успеха, славы,
удачи. Она принесла только страдания и нужду.
Но она подарила ему счастье творчества, бурного,
непрерывного, вдохновенного. Он работал
систематически, каждый день. «Я сочиняю каждое
утро, когда я кончаю одну пьесу, я начинаю
другую»,  признавался композитор. Он сочинял
очень быстро и легко, как Моцарт. Полный список
его произведений насчитывает более тысячи
номеров. А ведь прожил он всего 31 год! Известность Шуберта тем временем росла. Его
песни вошли в моду. В 1828 году были
опубликованы его важнейшие сочинения, а в марте
того же года состоялся один из самых
знаменательных для него концертов. На
вырученные от него деньги Шуберт купил себе
фортепиано. Он так мечтал о том, чтобы обладать
этим «королевским инструментом». Но долго
наслаждаться приобретением ему не довелось.
Всего через несколько месяцев Шуберт заболел
брюшным тифом. Он отчаянно сопротивлялся
болезни, строил планы на будущее, пытался
работать в постели...
Композитор умер 19 ноября 1828 года в возрасте
31 года после двухнедельной лихорадки.
Похоронен Шуберт на центральном кладбище
рядом с могилой Бетховена, недалеко от памятника Моцарту, могил Глюка, Брамса. И.
Штрауса – так состоялось, наконец, полное
признание композитора.
Известный в то время поэт Грильпарцер, на
скромном памятнике Шуберту на венском
кладбище написал: «Смерть похоронила здесь
богатое сокровище, но ещё более прекрасные
надежды».
Звуки музыки
«Одна красота должна вдохновлять человека в
течение всей его жизни –
это верно, но сияние этого вдохновения должно
освещать всё остальное…»
Ф. Шуберт
Восьмая симфония си минор «Неоконченная» Судьбы многих великих произведений (как и их
авторов) полны превратностей. На долю
«Неоконченной» симфонии выпали все возможные
из них.
Друзья любили песни Франца Шуберта. Как нежно
звучали они, как безошибочно дотрагивались до
самых глубинных струн души, эти песни! Но вот
«крупная форма» ... Нет, друзья старались не
огорчать милого Франца, однако ж, между собой
нетнет, да и проговаривались: «Всётаки это не
его».
Шуберт написал «Неоконченную симфонию» в
1822  23 годах. А через два года отдал её
партитуру одному из лучших и старинных своих
друзей  Ансельму Хюттенбреннеру. С тем, чтобы
друг передал её Обществу любителей музыки
города Граца. Но друг не передал. Из лучших, вероятно, побуждений. Не желая «опозорить
милого Франца» в глазах просвещенной публики.
Хюттенбреннер и сам писал музыку (отдавая
предпочтение, между прочим, крупной форме). Он
понимал в ней толк. И не сочувствовал
симфоническим потугам своего школьного
товарища.
Так случилось, что одного из лучших произведений
Шуберта «не существовало» до 1865 года. Первое
исполнение «Неоконченной» состоялось почти
через сорок лет после смерти композитора.
Дирижировал Иоганн Гербек, случайно
обнаруживший партитуру симфонии.
«Неоконченная симфония» состоит из двух частей.
Классическая симфония  всегда  четырёхчастная.
Версию, что композитор желал закончить её,
«дописать до нужного объёма», но не успел, нужно отмести сразу. Сохранились наброски к третьей
части  неуверенные, робкие. Словно Шуберт и сам
не знал, нужны ли эти попытки набросков. Два года
партитура симфонии «вылёживалась» у него в
столе, прежде чем перешла в руки к
рассудительному Хюттенбреннеру. За эти два года
у Шуберта было время увериться в том, что  нет,
не надо «дописывать». В двух частях симфонии он
высказался полностью, «выпел» в них всю свою
любовь к миру, всю тревогу и тоску, которыми
обречён томиться человек в этом мире.
Два главных этапа переживает человек в жизни –
юность и зрелость. И в двух частях симфонии
Шуберта острота столкновений с жизнью в юности
и глубина постижения смысла жизни в зрелости.
Вечное переплетение радости и печали, страданий
и восторгов жизни. Подобно грозе  порывами ветра, далёкими
раскатами грома  начинается
Шубертовская «Неоконченная симфония».
Квинтет Ля мажор «Форель»
Квинтет «Форель» (его иногда ещё называют
«Форелленквинтет») тоже, как и «Неоконченная
симфония», необычен с точки зрения формы. Он
состоит из пяти частей (а не из четырёх, как это
принято), исполняется скрипкой, альтом,
виолончелью, контрабасом и фортепиано.
В самую счастливую пору своей жизни написал
Шуберт этот квинтет. Шёл 1819 год. Вместе с
Фоглем композитор путешествует по Верхней
Австрии. Фогль, уроженец этих краев, щедро
«делится» ими с Шубертом. Но не только радость
узнавания новых мест и людей принесло Шуберту это путешествие. Он впервые воочию убедился в
том, что его знают не только в Вене, в узком кругу
друзей. Что почти в каждом хоть немного
«музыкальном» доме есть рукописные копии его
песен. Собственная популярность не просто
удивила его  она его ошеломила.
В верхнеавстрийском городке Штейре Шуберт и
Фогль повстречали страстного почитателя
шубертовских песен, промышленника Сильвестра
Паумгартнера. Ещё и ещё раз просил он друзей
исполнить для него песню «Форель». Он мог
слушать её бесконечно. Для негото Шуберт
(больше всего на свете любивший доставлять
радость людям) и написал «Форелленквинтет», в
четвёртой части которого звучит мелодия песни
«Форель». В квинтете бурлит, переливаясь через край,
молодая энергия. Порывистые мечты сменяются
грустью, грусть вновь уступает место мечтам,
звонкому счастью бытия, которое только и
возможно в двадцать два года. Тема четвертой
части, простая, почти наивная, грациозно ведомая
скрипкой, расплескивается множеством вариаций.
А завершается «Форель» безудержным,
искрящимся танцем, навеянным Шуберту,
вероятно, танцами верхнеавстрийских крестьян.
«Аве Мария»
Неземная красота этой музыки сделала молитву
Деве Марии наиболее популярным религиозным
сочинением Шуберта. Она принадлежит к числу
внецерковных романсовмолитв, созданных
композиторамиромантиками. В переложении для голоса и хора мальчиков подчёркнута чистота и
невинность музыки.
«Серенада»
Настоящей жемчужиной вокальной лирики
является «Серенада» Ф. Шуберта. Это
произведение  одно из самых светлых,
мечтательных в творчестве Шуберта. Мягкая
танцевальная мелодия сопровождается
характерным ритмом, подражающим звучанию
гитары, ведь именно под аккомпанемент гитары
или мандолины пели серенады прекрасным
возлюбленным. Мелодия, волнующая душу уже
почти два столетия...
В чём состоит сущность, музыкального
содержания (2 час) Содержание:
1. Обобщение важнейшее свойство музыкального
содержания (на примере I части «Лунной сонаты
Л. Бетховена).
Музыкальный материал:
1. Л. Бетховен. Соната № 14 для фортепиано. I
часть (слушание); II и III части (по желанию
педагога);
2. Л. Бетховен. Симфония № 7, I и II части (по
желанию педагога);
3. Л. Бетховен, русский текст Э. Александровой.
«Дружба» (пение).
Характеристика видов деятельности:
1. Анализировать способы воплощения
содержания в музыкальных произведениях. 2.
Воспринимать и оценивать музыкальные
произведения с точки зрения единства
содержания и формы (с учётом критериев,
представленных в учебнике).
3. Осваивать выдающиеся образцы
западноевропейской музыки (эпоха венского
классицизма).
 «Содержанием музыки являются чувства,
эмоции, настроения…»
(Б. Теплов)
В поисках понимания музыкального содержания
бессильны логические законы и методы анализа.
Мы верим музыке как раз вопреки всякой логике,
верим лишь потому, что она воздействует на нас
бесспорно и очевидно. А можно ли не верить тому,
что существует в нас самих? Каждый, кому приходилось задумываться над той
тайной, какую заключает в себе музыкальное
содержание, наверное, чувствовал: музыка говорит
нам о чёмто большем, что неизмеримо шире и
богаче нашего опыта, нашего знания о жизни.
Так, слушая, например, «Лунную» сонату
Бетховена, мы можем представить картину лунной
ночи: не просто одной какойто ночи в конкретной
местности, с конкретным пейзажем, а именно духа
лунной ночи с её таинственными шорохами и
ароматами, с бескрайним звёздным небом
необозримым, загадочным.
Однако исчерпывается ли содержание этого
произведения только пейзажными ассоциациями?
Ведь слушая эту сонату, мы можем представить и
тоскливую муку неразделённой любви, разлуку и
одиночество, всю горечь человеческой печали. И все эти такие разные представления не будут
противоречить характеру бетховенской сонаты, её
сосредоточенно созерцательному настроению. Ибо
она повествует нам о печали  не просто печали
лунной ночи, но всей печали мира, всех его слезах,
страданиях и тоске. И всё, что способно вызвать
эти страдания, может стать объяснением
содержания сонаты, в которой каждый угадывает
свой собственный душевный опыт.
Большинство из вас знает «Лунную сонату» и по
настоящему любит её. Сколько бы раз мы ни
слушали эту волшебную музыку, она покоряет нас
своей красотой, глубоко волнует могучей силой
воплощённых в ней чувств.
Для того чтобы испытать на себе неотразимое
воздействие музыки этой сонаты, можно и не знать,
при каких жизненных обстоятельствах она была сочинена; можно не знать и того, что сам Бетховен
называл её «сонатойфантазией», а название
«Лунная», уже после смерти композитора,
присвоили ей с лёгкой руки одного из друзей
Бетховена  поэта Людвига Рельштаба. В
поэтической форме Рельштаб выразил свои
впечатления от сонаты, в первой части которой он
увидел картину лунной ночи, тихой глади озера и
безмятежно плывущей по ней лодки.
Я думаю, что, прослушав сегодня эту сонату, вы
согласитесь со мной, что такое толкование весьма
далеко от действительного содержания
бетховенской музыки и название «Лунная»  как бы
мы к нему ни привыкли  вовсе не соответствует
характеру и духу этой музыки.
Да и надо ли вообще «присочинять» к музыке
какието собственные программы, если мы знаем реальные жизненные обстоятельства, при которых
она была создана, и какие, следовательно, мысли и
чувства владели композитором при её создании.
Вот если вы будете знать, хоть в общих чертах,
историю возникновения «Лунной сонаты», я не
сомневаюсь в том, что и слушать, и воспринимать
её будете поиному, чем слушали и воспринимали
до сих пор.
Я уже рассказывал о том глубоком душевном
кризисе, который пережил Бетховен и который был
запечатлён в его Гейлигенштадтском завещании.
Именно накануне этого кризиса и, несомненно,
приблизив и заострив его, в жизни Бетховена
произошло важное для него событие. Как раз в это
время, когда он ощутил приближение глухоты, он
почувствовал (или, во всяком случае, ему так
показалось), что впервые в жизни к нему пришла настоящая любовь. О своей очаровательной
ученице, юной графине Джульетте Гвиччарди он
стал думать, как о своей будущей жене. «...Она
меня любит, и я её люблю. Это  первые светлые
минуты за последние два года»,  писал Бетховен
своему врачу, надеясь, что счастье любви поможет
ему одолеть свой страшный недуг.
А она? Она, воспитанная в аристократической
семье, свысока смотрела на своего учителя  пусть
знаменитого, но незнатного происхождения, да к
тому же ещё и глохнущего. «К несчастью, она
принадлежит к другому сословию»,  признавался
Бетховен, понимая, какая пропасть лежит между
ним и его возлюбленной. Но Джульетта и не могла
понять своего гениального учителя, она была для
этого слишком легкомысленна и поверхностна.
Она нанесла Бетховену двойной удар: отвернулась от него и вышла замуж за Роберта Галленберга
бездарного сочинителя музыки, зато графа...
Бетховен был великим музыкантом и великим
человеком. Человеком титанической воли,
могучего духа, человеком высоких помыслов и
глубочайших чувств. Представляете себе, как
велики должны были быть и его любовь, и его
страдания, и его стремление одолеть эти
страдания!
«Лунная соната» и была создана в эту трудную
пору его жизни. Под настоящим её названием
«Sonata quasi una Fantasia» то есть «Соната вроде
фантазии», Бетховен написал: «Посвящается
графине Джульетте Гвиччарди» ...
Вслушайтесь теперь в эту музыку! Вслушайтесь в
неё не только своим слухом, но и всем своим
сердцем! И, может быть, теперь вы услышите в первой части такую безмерную скорбь, какой
никогда раньше и не слышали;
во второй части  такую светлую и в то же время
такую печальную улыбку, какой раньше и не
замечали;
и, наконец, в финале  такое бурное кипение
страстей, такое неимоверное стремление вырваться
из оков печали и страданий, какое под силу только
подлинному титану. Бетховен, поражённый
несчастьем, но не согнувшийся под его тяжестью, и
был таким титаном.
«Лунная соната» приблизила нас к миру
бетховенской скорби и бетховенских страданий, к
той глубочайшей бетховенской человечности,
которая уже более полутора столетий волнует
сердца миллионов людей, даже тех, кто никогда
серьёзно и не вслушивался в настоящую музыку. (Д. Б. Кабалевский. Беседы о музыке для
юношества).
Точно так же и радостная музыка открывает нам
все радости мира, всё, от чего люди смеются и
веселятся.
Тема радости звучит во многих произведениях
Бетховена, включая знаменитую Девятую
симфонию, в финал которой (впервые в истории
симфонической музыки!) Бетховен ввёл хор и
солистов, поющих могучий гимн  «Оду к радости»
на слова Шиллера.
Но Седьмая симфония  одно из немногих
сочинений Бетховена, где радость, восторженная,
буйная радость возникает не как завершение
борьбы, не в процессе преодоления трудностей и
преград, а так, словно борьба, приведшая к этой победной радости, прошла гдето раньше, не
увиденная и не услышанная нами.
Но Бетховен не был бы Бетховеном, если бы
отдался во власть стихийной радости бездумно,
забыв о сложностях и превратностях реальной
жизни.
В Седьмой симфонии, как и в большинстве других
симфоний Бетховена, четыре части. Первой из
этих частей предшествует большое медленное
вступление. Многие критики услышали в этом
вступлении отзвуки той любви к природе, о
которой Бетховен сам часто говорил. С природой
связано, например, многое в его Шестой
симфонии, сочинять которую, по его собственным
словам, ему помогали кукушки, иволги, перепела и
соловьи.
Во вступлении к Седьмой симфонии, действительно, не трудно услышать картину
утреннего пробуждения природы. Но, как и всё у
Бетховена, природа здесь тоже могучая, и если это
восходит солнце, то уже первые его лучи освещают
всё вокруг ярким и жгучим светом. А может быть,
это также и далёкие отзвуки той борьбы, которая
всё же была и была, очевидно, не лёгкой...
Но вот вступление закончилось, и Бетховен
буквально обрушивает на нас стихию радости. Три
части симфонии заполнены ею. Если бы
существовал такой инструмент, которым можно
было бы измерять силу напряжения музыки, силу
чувств, ею выраженных, то в одной Седьмой
симфонии Бетховена мы, вероятно, обнаружили бы
столько радости, сколько её нет во всех
сочинениях, взятых вместе у многих других
композиторов. Какое чудо искусства и, если хотите, чудо жизни!
Бетховен, чья жизнь была вовсе лишена радости,
Бетховен, сказавший както в отчаянии: «О,
судьба, дай мне хоть один день чистой радости!»
сам дал человечеству своим искусством бездну
радости на много веков вперёд!
Разве это не чудо, в самом деле: переплавлять в
буйную радость безмерные страдания, из мёртвой
глухоты вызывать к жизни ослепительные яркие
звучания!..
Но три радостные части Седьмой симфонии  это
первая часть, третья и четвертая. А вторая?
Вот тутто Бетховен и остался верен правде жизни,
которую познал на своём личном многотрудном
опыте. Даже те из вас, кто никогда раньше не
слышал Седьмой симфонии, возможно, узнают
музыку её второй части. Это скорбная музыка  не то песня, не то марш. В ней нет ни героических, ни
трагических нот, какие обычно звучат в траурных
маршах Бетховена. Но она полна такой искренней,
сердечной печали, что её часто исполняют на
гражданских панихидах, в скорбные дни похорон
выдающихся, дорогих всем нам людей.
Даже более светлый эпизод, проявляющийся в
середине этой части (так же, в сущности,
происходит и в траурном марше Шопена,
написанном полвека спустя), не лишает эту музыку
её общего скорбного тона.
Удивительную жизненную правдивость придаёт эта
часть всей симфонии, словно говоря: все мы
стремимся к радости, радость  это прекрасно! Но,
увы, не только из радости соткана наша жизнь...
Именно эта часть была дважды повторена по
требованию публики при первом исполнении симфонии. Именно эта часть относится к числу
прекраснейших и популярнейших страниц
бетховенской музыки. (Д. Б. Кабалевский. Беседы
о музыке для юношества).
Мы видим, что музыка обладает свойством
обобщать все похожие явления мира, что, выражая
в звуках какоелибо состояние, она всегда даёт
неизмеримо больше, чем может вместить опыт
души одного человека.
Не только радости и печали, но все сказочные
чудеса, все богатства фантазии, всё таинственное и
волшебное, что скрыто в непостижимых глубинах
жизни, всё это заключает в себе музыка, главный
выразитель невидимого, чудесного, сокровенного.
Вопросы и задания: 1. Назовите известные вам музыкальные
произведения, в которых бы воплощались
основные человеческие чувства  радость, печаль,
злость, восторг и т. д.
2. Послушайте эти стихотворения. Как вам
кажется, какое из них наиболее соответствует
образу «Лунной» сонаты Бетховена? Объясните
свой выбор. В чём состоит сущность музыкального
содержания (1 часть)
Содержание:
1. Особенности воплощения содержания в
литературе, изобразительном искусстве, музыке.
2.
«Загадки» содержания в художественном
произведении.
Роль деталей в искусстве.
3.
Художественный материал:
1. Живопись: С. дель Пьомбо. «Несение креста». 2. Музыка: Т. Альбинони. «Адажио» (слушание).
Характеристика видов деятельности:
1.
Эмоционально воспринимать художественные
образы различных видов искусства.
2. Находить ассоциативные связи между
художественными образами музыки и
изобразительного искусства.
3. Оценивать художественные произведения с
позиции красоты и правды.
4. Анализировать способы воплощения
содержания в музыкальных произведениях.
«Музыка – это разум, воплощённый в прекрасных
звуках»
(И. С. Тургенев) Каждое искусство имеет свои особенности
содержания.
Читая рассказ или повесть, мы узнаём характер
героев, следим за событиями их жизни,
воспринимаем повествование как конкретную
историю о конкретных людях. На первое место
выступают словесные описания внешности героев,
их жестов, мимики и выражения лиц. Тут же
воссоздаётся обстановка (убранство помещения,
особенности пейзажа), уточняется время года и
суток. И, разумеется, по возможности всё это
даётся в образной форме.
Образы изобразительных искусств (живописи,
графики, скульптуры) воспринимаются зрительно.
Они наиболее наглядны, так как воссоздают те или
иные стороны действительности в формах самой
жизни. Вспомним о таких видах изобразительного искусства, как портрет, пейзаж, интерьер (уголок
помещения), батальная (военная) сцена и др.
Итальянский живописец эпохи Высокого
Возрождения. Собственно, настоящая фамилия
Лучани (Luciani). Родился в Венеции
приблизительно в 1485 году. Учился у Джованни
Беллини, испытал влияние Джорджоне и Тициана;
с 1511 года работал в основном в Риме. Под
воздействием искусства Рафаэля живопись
Себастьяно дель Пьомбо приобрела строгость и
уравновешенность.
Вовсе не живопись, а музыка была, как многие
утверждают, первой профессией Себастьяно, и в
самом деле, не говоря уже о пении, он получал
большое удовольствие от игры на инструментах
самого различного вида, в особенности же на
лютне, так как на ней могут быть сыграны все голоса без всякого другого сопровождения.
Благодаря этому занятию он одно время
пользовался величайшим благоволением
венецианской знати, с которой он в качестве
виртуоза в этом искусстве всегда стоял на самой
короткой ноге. Когда же ему, всё ещё юноше,
вздумалось посвятить себя живописи, он научился
первым её началам у Джованни Беллини, который в
это время был уже стариком.
Это произведение захватывает в первую очередь
«крупным планом трагедии». Картина написана в
мрачных тонах и это полностью сочетается с
изображённым на ней сюжетом. Лишь одеяние
спасителя кристально белое, говорящее о чистоте
его намерений, о свете души его. Он сам несёт свой
крест – какая глубокая метафора! Сам несёт то, на
чём через пару часов он будет распят, и он знает об этом. Терновый венец впивается в его головы,
образуя кровоподтёки. Его взор опущен, как бы
устремлён внутрь себя, и он как будто бы не
чувствует ни боли в голове ни напряжения в руках
– его волнует более большое горе – боль за всех
людей на земле.
Себастьяно отказывается от изображения толпы,
сопровождающей Христа в его скорбном шествии
на Голгофу, убирает побочные эпизоды главного
действия. И поэтому основной темой картины
оказывается не столько показ человеческой
жестокости и равнодушия (а рядом с ними  и
чуткой отзывчивости), сколько изображение самих
страданий Спасителя, что, как уже отмечалось, в
гораздо большей степени способно дать зрителю
понятие о размерах принесённой им жертвы. Рассматривая произведение живописи, мы
проникаем в сущность через облик  облик
человека или природы. И наше эмоциональное
переживание будет в этих случаях тем глубже, чем
больше нам удастся полюбить или, наоборот,
возненавидеть тех персонажей, те пейзажи,
портреты, о которых мы прочли или которые
увидели на картине.
Подобная любовь и ненависть возникают в нас не
случайно: для этого мало просто написать о том,
что человек плох или хорош. Чтобы мы
действительно поверили, требуется незаурядное
мастерство: зачастую какойнибудь
незначительный штрих характеризует человека
красноречивее любых его самых длинных
высказываний. Вспомните, например, знакомых вам литературных
героев и попробуйте ответить на вопрос: что вас
больше всего в них трогает и волнует?
Может быть, вы скажете, что Маленького принца
любите не только за его не подетски мудрые
высказывания, но и за мягкую шелковистость
волос, о которых автор не забыл упомянуть. А
принцесса Русалочка трогает нас не только своей
готовностью совершить самый настоящий подвиг,
но и тем, что она предстаёт перед нами как тихая,
задумчивая девочка, которая, как и все другие
девочки, способна и плакать, и страдать.
Даже из этих двух небольших примеров мы видим,
что самое важное, о чём повествуют нам
произведения искусства, заключено в конкретных
деталях, подробностях, пусть даже на первый
взгляд и не столь значительных. Выражение глаз или улыбка, изгиб руки или оттенок голоса – эти
черты нередко заключают в себе главную идею
произведения или образа, вызывают тот живой
отклик, который и является подлинной сутью
нашего общения с искусством.
Однако какие бы глубины содержания ни
открывало нам приобщение к произведениям
литературы или живописи, какие бы срезы
душевной жизни ни обнаруживались нам в этих
художественных иносказаниях, они возникают не
из непосредственного впечатления, а проступают
сквозь сплетения слов, описаний, изображений.
Ведь художественное произведение  всегда
метафора, оно никогда прямо не заявляет о своих
намерениях; поэтому его понимание нередко
равнозначно разгадке, которая потрясает нас
внезапно открывшимся смыслом. Музыка воздействует несколько иначе.
И хотя она тоже организована очень сложно, тоже
полна загадок и иносказаний, всё же её воздействие
более непосредственно. Ведь музыка живёт только
пока звучит, и за те минуты, которые отданы ей в
распоряжение, она должна успеть очень многое:
захватить, увлечь, потрясти.
И музыке это удаётся  удаётся намного быстрее,
чем произведениям других видов искусства.
Потому что музыка воздействует на человеческие
чувства, обладающие свойством мгновенного
отклика на действительно близкое и понятное,
музыка  это собственный язык человеческих
чувств, их выражение в этом мире.
«Адажио» Томазо Альбинони  одно из самых
известных музыкальных произведений. Именно оно
непременно звучит, когда человека провожают в последний путь. Именно оно заставляет сердце
слушателей сжиматься и навевает мысли о вечном.
«Адажио» сольминор для струнных инструментов
и органа, известное как «Адажио» Альбинони,
одно из самых популярных и часто записываемых
произведений итальянской барочной музыки. В
современную эпоху известность ему принесло
знаменитое «Адажио». Всё это правильно, только
вот «Адажио» на самом деле написал в 1958 году
итальянский музыковед Ремо Джадзотто.
Огромная часть рукописей Альбинони была
уничтожена во время Второй мировой войны, когда
была разбомблена Дрезденская государственная
библиотека.
Существует версия о том, что мелодию этого
произведения среди сгоревших рукописей
композитора нашёл в середине XX в. исследователь жизни и творчества Альбинони
Ремо Джадзотто и сочинил на её основе
музыкальное произведение.
Музыка «Адажио» наполнена явными и скрытыми
смыслами. Её мелодическая основа с
ниспадающими, слово никнущими фразами,
которые завершаются скорбными интонациями,
строгий и возвышенный тембр органа, траурный
минорный лад и, наконец, мерная неторопливая
поступь шага вызывают у слушателей
представление о движении по тернистому
жизненному пути, которое ассоциируется с
глубокой тоской и одиночеством.
Знакомясь с лучшими произведениями
музыкального творчества, можно убедиться, что
содержание их составляют не только душевные
переживания и настроения, но также и серьёзное раздумье, изображение разнообразных
человеческих характеров в их взаимных
столкновениях и жизненной борьбе, наконец,
воспроизведение общественных движений широких
народных масс, больших социальных конфликтов.
Что же является сущностью музыкального
содержания?
Мы уже понимаем: это не предметы во всей их
реальности  предметы, имеющие вид, размер,
очертания, окраску и т. д.
Музыка не даёт нам конкретных описаний, она
вообще избегает всяких подробностей. Слушая её,
мы не можем сказать: здесь один человек подходит
к другому, а здесь они разговаривают ...
И даже в той её части, которая связана с
программным описанием музыкальных событий,

intro:
Существование Франца, привыкшего к кроткому наставничеству Хольцера, было бы совсем беспросветным, если бы не новые друзья - дружили тем крепче и самоотверженней, чем больше воспитатели поощряли детей к наушничеству и доносительству, якобы направленному к «спасению душ заблудших товарищей».
Пять лет (1808 - 1813), проведённые композитором в конвикте, были бы для него невыносимо тяжелы, если бы не верные друзья, которых он нашёл здесь. Слева направо Ф. Шуберт, И. Иенгер, А. Хюттенбреннер.
И если бы не музыка. Талант юного Шуберта заметил придворный капельмейстер - Антонио Сальери. Он продолжил заниматься с ним и после его ухода из школы в 1813 году (связанного с тем, что голос подросшего певчего стал ломаться и утратил необходимую «хрустальность»).

музыка

group: Дисциплины

доп. образование детей

group: Другое

title: Разработка уроков по музыке - 5 часть