extracted_text:
ФОРТЕПИАННЫЕ ПЬЕСЫ ДЛЯ ДЕТЕЙ АЛИБИ АБДИНУРОВА Музыка   для   детей   занимает   значительное   место   в   творчестве
казахстанского   композитора   Алиби   Абдинурова.   Все   чаще   звучат   его
фортепианные пьесы в исполнении учащихся детских музыкальных школ на
концертах, конкурсах и фестивалях не только в Казахстане, но и за рубежом.
Например,   на   международном   фестивалеконкурсе   "Артистическое   лето   в
замке"   (Польша),   фестивале   классической   музыки   в   Каталонии   (Испания),
фестивалеконкурсе   "Краски   Праги"   (Республика   Чехия),   международной
артолимпиаде "Richi  rayfest" (Болгария). Ярким событием 2012 года стало
проведение в Астане конкурсов детского музыкального творчества "Астана
Арай" [3,5] и "Табыс", на которых юные пианисты с увлечением исполняли
произведения А.Абдинурова.
Главная   причина   популярности   и   востребованности   фортепианной
музыки   для   детей   А.Абдинурова   кроется   в   большой   одаренности
композитора, идущего в ногу со временем, тонко чувствующего детский мир
образов   и   настроений.   Нельзя   не   сказать   и   о   том,   что   в   казахстанских
музыкальных   учебных   заведениях   всегда   испытывалась   потребность   в
обновлении   педагогического   репертуара,   изучая   который   учащиеся
знакомились бы с национальной культурой, развивали свои профессиональные
умения   и   навыки,   расширяли   музыкальный   кругозор.   Эта   ниша,   пожалуй,
никогда   не   заполнится   в   полной   мере.   Поэтому   программные   миниатюры
А.Абдинурова с успехом изучаются учащимися младшего звена КазНУИ и
ДМШ гг.Астаны, Акколя, Шортанды, Кокшетау и других городов Казахстана.
Инновационным   можно   назвать   сборник   детских   фортепианных   пьес
А.Абдинурова,   состоящий   из   трех   циклов:   "В   добрый   путь!   (Ақ   жол!)",
"Степные   мелодии   (Дала   сазы)"   и   "Мои   друзья   (Менiң   достарым)"   [2].   К
каждой   миниатюре   прилагаются:   аудиоприложение,   поэтический   эпиграф,
картинкараскраска,   а   также   краткие   исполнительские   и   методические
комментарии на казахском и русском языках. Их комплексное использование
предполагает творческий подход к работе над музыкальным произведением, направленный   на   развитие   интерпретационных   умений,   музыкальных
способностей,   образного   мышления   и   воображения   юных   пианистов   в
соответствии   с   требованиями   современной   методики   обучения   игре   на
фортепиано. Рассмотрим подробнее некоторые сочинения.
"Рождение   (Бесiк   той)"   –   пьеса   праздничная,   торжественная,
неторопливая,   полнозвучная.   При   ее   исполнении   начинающий   пианист
научится ведению мелодии левой рукой, ритмической организации синкопы,
выполнению   штрихов   при   гибком   запястье,   слуховому   контролю   скрытой
мелодии   в   партии   правой   руки,   выполнению   динамических   сопоставлений,
выразительному интонированию при переменном размере.
"Колыбельная   (Бесiк   жыры)"   –   миниатюра   со   спокойным,   ласковым,
доброжелательным характером. Ее интонации напоминают качание колыбели,
баюканье ребенка перед сном. Обращают на себя внимание варьированные
штрихи   на   неизменном   музыкальном   материале   в   партии   правой   руки.   К
важным исполнительским задачам здесь можно отнести передачу настроения
пьесы   в   размеренном   метроритмическом   движении   разными
артикуляционными   приемами,
элементов фактуры.
  выстраивание   звуковых   соотношений
"Дождик и солнышко (Ақ жауын)" – пьеса полифоничная, разнообразная
по   штрихам   и   звуковым   краскам.   Здесь   важно   выполнять   рекомендуемую
артикуляцию,
дифференцировать музыкальную фактуру.
  хорошо   координировать   движения   рук   при   игре,
"Дыхание   весны   (Көктем   лебi)"   –   миниатюра   красочная   в   звуковом
отношении,   в   неторопливом   темпе   охватывающая   обширный   диапазон
фортепианной клавиатуры. Для показа тембральных особенностей различных
регистров уместно использование правой педали. Переменный размер 3/4 и 2/4
подчеркивает   национальный   колорит   пьесы,   интонации   мелодии   вызывают
ассоциации   с   пением   птиц   весной,   журчанием   ручья,   игрой   солнечный
зайчиков.   Услышать   все   это   поможет   учащемуся   аудиоприложение, содержащее   не   только   фортепианные,   но   и   синтезированные   версии   пьес.
Юному пианисту нужно передать тембровый колорит различных регистров
инструмента с помощью динамических оттенков, выразительно интонировать
мелодию в партии правой руки, правильно организовать ритм при переменном
размере, использовать запаздывающую правую педаль.
"Танец (Би)" – пьеса энергичная, с жизнерадостным характером, точным
метроритмом, изысканной артикуляцией. Здесь важны: выполнение штрихов
при гибком запястье, дифференциация музыкальной фактуры, выстраивание
звукового соотношения "мелодия  аккомпанемент".
"В   добрый   путь!   (Ақ   жол)"   –   миниатюра   с   эмоциональными   и
динамическими   контрастами,   требующими   от   исполнителя   артистизма   и
определенной   сценической   выдержки.   Можно   обозначить   следующие
исполнительские   задачи:   передачу   контрастных   настроений   по   принципу
"веселогрустновесело",   показ   динамических   контрастов   "f"   и   "p",   выбор
  соответствующих   образному   содержанию   разделов   пьесы,
темпов,
дифференциацию   музыкальной   фактуры,   координацию   движений   рук   при
игре, естественность замедлений и фермат, а также цезур.
"Родная   земля   (Туған   жер)"      завершающий   цикл   мелодичный
фортепианный   ансамбль,   в   котором   партии   доступны   для   исполнения
начинающим   пианистам.   Название   произведения   наполнено   большим
гуманистическим смыслом, призванным пробуждать глубокие патриотические
чувства. Совместная работа над художественным образом благотворно влияет
на   формирование   исполнительских   навыков   ученика,  чувства   метроритма,
умение   фразировать   и   чутко   интонировать   мелодию.   В   цикле   "Степные
мелодии", состоящем из четырех миниатюр, это произведение предлагается
для   более   сложного   сольного   исполнения.   Данная   миниатюра   напоминает
своеобразную   песню   без   слов.   При   ее   исполнении   важна   грамотная
педализация, сохраняющая гармоническое единство и ясность фортепианной
фактуры. Эпизоды с двойными нотами в мелодии требуют от исполнителя сохранения   свободного   запястья   и   игрового   аппарата   в   целом,
выразительности   интонирования,   а   также   хорошего   слухового   контроля
компактности звучания.
"Тулпар (Тұлпар)" – виртуозная пьеса, этюд, в основе которого лежит
жанр казахского домбрового кюя. В техническом отношении для начинающих
пианистов   трудны   репетиции   (повторяющиеся   звуки).   Для   их   успешного
  опирающаяся   на   принцип
исполнения   предлагается   аппликатура,
зеркальности (одинаковые пальцы в обеих руках одновременно) и скольжения
(использование   на   одной   клавише   разных   пальцев).   Необходимо   при   игре
контролировать активность и самостоятельность каждого пальца. Обращает
на себя внимание переменный размер, делающий интонационный строй пьесы
богаче  и   изысканнее.  Исполнителю   нужно   позаботиться   о   выразительности
мелодической линии, цельности ее фразировки.
"Ветерок   (Самал   жел)"  –  пьеса   гомофонногармонического   склада,   в
подвижном темпе, прозрачная и легкая по фактуре. Рекомендуется мелодию
исполнять   с   использованием   позиционной   аппликатуры,   гибкого   запястья,
необходимо   позаботиться   о   точном   исполнении   штрихов   в   мелодической
линии, а также о гибкости ее интонирования и певучести.
"Воспоминание   (Естелiк)"   –   миниатюра   контрастная:   в   ней   певучие
  танцевальными   фрагментами.
эпизоды   сочетаются   с   подвижными,
Переменные   темпы   влекут   за   собой   разные   настроения,   изменчивую
эмоциональную   окраску   музыки.   Пианист   должен   проявлять   здесь   свои
артистические   качества,   а  также   максимально   использовать   выразительные
возможности   рояля,   ставить   перед   собой   задачи,   связанные   с   поиском
звуковых красок и исполнительского туше.
Неподдельный   интерес   у   детей   вызывают   образы,   представленные   в
цикле из семи пьес "Мои друзья (Менiң достарым)".
"Ягненок (Қошақан)" – пьеса, состоящая из трех разделов. Первый и
третий из них – подвижны по темпу, веселы и жизнерадостны по характеру. Средний   раздел   медленный   и   печальный.   Мелодическая   линия   в   нем
переходит   из   партии   правой   руки   в   нижний   голос.   Рекомендуется
эпизодическое использование правой педали.
"Верблюжонок   (Ботақан)"   –   скерцозная   пьеса,   с   веселым   игривым
  Фактура   ее   богата   артикуляционными   приемами,
настроением.
разнообразными   штрихами.   Юному   пианисту   необходимо   постоянное
интенсивное   вслушивание   в   мелодическую   линию,   для   ее   гибкого
интонирования, так как штрихи в партиях левой и правой рук не совпадают, а
изменчивый темп в заключении требует соразмерности и естественности.
"Котенок   (Марғау)"   –   певучая   неторопливая   миниатюра.   Мелодию   в
партии левой руки необходимо показать  с помощью тембрового  колорита,
мягкого, но глубокого туше. Соотношение мелодии и аккомпанемента должно
быть   рельефным,   многоплановым.   Переносы   левой   руки   через   правую,
имитирующие   прыжки   котенка,   исполняются   с   гибкими,   пластичными
движениями запястья.
"Козленок   (Лақ)"   –   пьеса,   состоящая   из   трех   разделов,   крайние   из
которых  веселые и энергичные по характеру, ритмически точные, а средний
–   плавный   по   движению   и   певучий,   с   благозвучным   полифоничным
аккомпанементом.   Артикуляция   крайних   разделов   имитирует   движения,
связанные с прыжками и подскоками. Акценты и sf следует исполнять при
гибком   запястье.   Небольшие   фразы   в   мелодии,   объединенные   лигами,
рекомендуется играть в одной пятипальцевой позиции. Динамические оттенки
здесь   весьма   разнообразны   и   требуют   поиска   звуковых   красок,
исполнительского туше.
"Щенок   (Күшiк)"   –   задорная,
  Интересен
синкопированный ритм в мелодии, разнообразная артикуляция и фактурные
  веселая   пьеса.
решения   в   аккомпанементе.   Осваивая   их,   юный   пианист   развивает
координацию рук, учится внимательно относиться к паузам и длинным нотам. "Теленок (Бұзау)" – певучая пьеса песенного склада. Ведение мелодии
требует   от   исполнителя   хорошего   слухового   контроля,   владения   легато
свободным   игровым   аппаратом.   В   процессе   работы   над   выразительностью
интонирования   эффективно   развивается   музыкальный   слух.   Рекомендуется
пение мелодической линии вслух и про себя во время исполнения.
"Жеребенок (Құлын)"  виртуозная, пронизанная моторным движением
шестнадцатых нот пьеса, требующая от исполнителя постоянной пальцевой
активности   и   сценической   выносливости.   Пульсирующие   восьмые   и
четвертные ноты в аккомпанементе создают эффект скачки. Рекомендуется
придерживаться неизменного темпа и четкой ритмической пульсации.
Помимо   названных   сочинений   начинающим   пианистам   целесообразно
рекомендовать  к изучению маленькие пьесы "Алақай", "Шымшык", "Дайын
тұрмын   мектепке"   [1],   а   так   же   цикл   А.Абдинурова   "Семь   пьес   для
фортепиано"  состоящий   из   таких   миниатюр,  как:  "Размышление  (Толғау)",
"Песнь (Әуен)", "Мой малыш (Бөбегiм)", "Кюй (Күй)", "Иноходец (Жорға)",
"Пробудившееся   чувство   (Оянған   сезiм)",   "Шалкыма   (Шалқыма)"   [4].   Все
названные   пьесы   разнохарактерны,   благозвучны,   написаны   доступным   для
детей музыкальным языком с использованием гомофонногармонического и
полифонического видов музыкальной фактуры.
В   2012   году   к   открытию   первого   конкурса   детского   музыкального
творчества  "АстанаАрай"  вышел в свет новый сборник фортепианных пьес
Серикжана   и   Алиби   Абдинуровых   "Әбдінұр"  [1].   Наряду   с   новыми
произведениями   в   него   вошли   некоторые   ранее   изданные   сочинения,   но   в
более   подробной   исполнительской   редакции,   а   так   же   фортепианные
ансамбли различного уровня сложности.
Краткий   обзор   детских   фортепианных   произведений   А.Абдинурова
показал, что им свойственны: программность, наличие национальных сюжетов,
ритмов и интонаций, различные фактурные решения. Практический опыт их
изучения   доказал,   что   в   процессе   освоения   разнообразных   элементов музыкальной ткани совершенствуются музыкальные способности начинающих
пианистов,   их   игровой   аппарат   и   фортепианная   техника.   Названные
произведения   могут   с  успехом   использоваться   в  качестве   составной   части
педагогического репертуара младших, средних и старших классов ДМШ, что
принесет   несомненную   пользу   для   учащихсяпианистов   в   приобретении
профессиональных   умений   и   навыков,   а   также   расширит   музыкальный
кругозор   и   познакомит   с   национальной   культурой.   Музыка   для   детей
А.Абдинурова   всегда   будет   находить   своих   исполнителей   и   слушателей
благодаря своей искренности, яркости и профессиональности.
абдинуров фортепианный музыка пианист ЛИТЕРАТУРА
1.
Әбдінұров С., Әбдінұров Ә.  Әбдінұр. Хрестоматия. Балалар мен жас
  ред.
өспірімдерге   арналған   фортепианолық   шығармалар.
  Құраст.,
Л.В.Латышова.  Астана, 2012. – 108 с.
2.
Абдинуров   А.   Фортепианные   циклы   для   детей.   Редакция   и
аудиоприложение Латышовой Л.  Астана, 2008.  51 с.
3.
Гайворонский   А.А.
  Лауреаты   конкурса

"АстанаАрай"
http://vs0001.akkol.akmoedu.kz/modules.php?
m=news&p=view&id=625D936B8EEABF12
4.
Фортепианоға   арналған   шығармалар/
  Құраст.
  Э.С.Быкова,
Г.А.Ойнарбаева.Алматы: Өнер, 2004 – 76 бет.
5. Шишковский В. Музыкальный конкурс в Астане. Электронный ресурс
http://celin.akmol.kz/a/55/on/read/4008/index.html
Размещено на Allbest.ru

intro: Музыка для детей занимает значительное место в творчестве казахстанского композитора Алиби Абдинурова. Все чаще звучат его фортепианные пьесы в исполнении учащихся детских музыкальных школ на концертах, конкурсах и фестивалях не только в Казахстане, но и за рубежом. Например, на международном фестивале-конкурсе "Артистическое лето в замке" (Польша), фестивале классической музыки в Каталонии (Испания), фестивале-конкурсе "Краски Праги" (Республика Чехия), международной арт-олимпиаде "Richi rayfest" (Болгария). Ярким событием 2012 года стало проведение в Астане конкурсов детского музыкального творчества "Астана-Арай" [3,5] и "Табыс", на которых юные пианисты с увлечением исполняли произведения А.Абдинурова.реферат

title: реферат на тему: Фортепианные пьесы для детей Алиби Абдинурова


extracted_text:
Реферат на тему:
"Французские клавесинисты" ПЛАН РЕФЕРАТА
ВВЕДЕНИЕ..................................................................................................................3
О КЛАВЕСИНЕ............................................................................................................6
РОДОНАЧАЛЬНИКИ ФРАНЦУЗСКОЙ ШКОЛЫ КЛАВЕСИНИСТОВ................................9
ЛУИ  КУПЕРЕЙН  (ФР. LOUIS  COUPERIN;  ОК.1626, ШОМАНБРИ   29  АВГУСТА
1661, ПАРИЖ)..........................................................................................................14
ДАЛЬНЕЙШИЙ ПУТЬ ФРАНЦУЗСКОЙ ШКОЛЫ КЛАВЕСИНИСТОВ.............................16
ВЕРШИНА ФРАНЦУЗСКОЙ КЛАВЕСИННОЙ ШКОЛЫ.................................................18
КЛАВЕСИНИСТЫ  СОВРЕМЕННИКИ Ф. КУПЕРЕНА.................................................23
ЖАНФИЛИПП  РАМОЙ  (ФР.   JEANPHILIPPE  RAMEAU;   25.09.1683,   ДИЖОН
12.09.1764, ПАРИЖ)................................................................................................24
ЗАКЛЮЧЕНИЕ...........................................................................................................29
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.............................................................................................32 ВВЕДЕНИЕ
Становление   стиля   клавирной   музыки   протекает   в   усвоении   и
постепенном   преодолении   традиций   органной   и   лютневой   музыки.
Возникновение простейшего репертуара клавикордов или клавесина следует
отнести к XIIIXVI векам. Но самостоятельного значения клавирная музыка
еще   не   приобрела,   об   особых   приемах   ее   исполнения   или   композиции
музыканты   не   задумывались.   Стиля   клавирной   музыки   как   таковой   по
меньшей мере до последней четверти XVI века современники не ощущали.
Свою   самостоятельность   клавирная   музыка   завоевала   как   чисто   светская
область искусства. Если в ней сказывались следы связи с органными жанрами,
то   это   выражалось   лишь   в   культивировании   крупных   форм   (фантазии,
токкаты), которые на протяжении XVII века не составляли основу клавирного
репертуара.   Репертуар   лютневой   музыки   был   более   непосредственно
унаследован клавесином, который в ряде стран постепенно вытеснил лютню
из домашнего обихода.
Клавир   (нем.   Klavier)      общее   наименование   струнных   клавишных
музыкальных   инструментов   в   XVIIXVIII   вв.   Основные   типы   клавира,   с
которыми еще имел дело Бах, были известны уже в XVI в.: клавесин (от удара
по   клавише   струна   задевалась   пером)   и   клавикорды   (от   такого   же   удара
  Этими   особенностями
струну   задевал   металлический   тангент).
звукоизвлечения (щипок или удар) определялись основные различия в тембре,
силе   и  длительности   звука   данных   инструментов.  Клавесин   обладал   более
сильным, но отрывистым звуком и чаще применялся для игры в концертах,
для   аккомпанемента   в   оркестре.   В   домашнем   быту   обычно   пользовались
клавикордами  небольшим инструментом со слабым, но все же длящимся
звуком.
Прежде   чем   сложилась   во   Франции   большая   и   надолго   влиятельная
творческая   школа   клавесинистов,   характерный   облик   музыки   для   клавира проступил   впервые   в   искусстве   английских   верджинелистов   конца   XVI
начала   XVII   века   (Уильям   Берд,   Джон   Булл,   Томас   Морли,   Орландо
Гиббонс).  Это  произошло  в  эпоху   Шекспира, во   время  расцвета  в  Англии
гуманистической литературы, в пору побед светского искусства. Ко времени
Перселла   английская   творческая   школа   вступает   во   взаимодействие   с
другими   творческими   направлениями,   сложившимися   в   странах   Западной
Европы.
С   середины   XVII   века   крепнет   значение   школы   французских
клавесинистов,   которая   затем   выступает   на   первый   план   в   развитии   этой
области   музыкального   искусства.   Ее   родоначальником   считается   Жак
Шамбоньер.   Почти   сто   лет   охватывает   ее   история,   завершаясь
произведениями   Ж.Ф.   Рамо   и   его   младших   современников.   К   концу   XVII
столетия   становятся   очевидны   успехи   композиторовклавесинистов   в
некоторых других странах Западной Европы.
Школа французских клавесинистов представлена именами Л. Маршана,
Ж.Ф. Дандрие, Ф. Даженкура, Л.  К. Дакена, Луи Куперена. Больше всего
удавались   этим   композиторам   изящнопасторальные   образы   ("Кукушка"   и
"Ласточка"   Дакена;   "Птичий   крик"   Дандрие).  Вершины   своей   французская
клавесинная школа достигла в творчестве двух гениев  Франсуа Куперена
(16681733) и его младшего современника Жана Филиппа Рамо (16851764).
На   первых   этапах   развития   французская   клавесинная   музыка   тесно
соприкасалась   с   традициями   французских   лютнистов,   достигших   к   тому
времени   большого   совершенства   композиции,   тонкости,   изысканности
стилистики. Лютневая музыка середины XVII века не оставалась во Франции
только   народнобытовым   искусством.   Крупнейшие   композиторылютнисты
той   поры   выступали   в   аристократических   салонах,   испытывали   на   себе
воздействие   музыки   придворного   балета,   сообщали   своим   танцевальным
пьесам уже не бытовой, а стилизованный характер, стремились придать им
новую эмоциональную выразительность.  О КЛАВЕСИНЕ
Клавеси́н   (итал.   clavicembalo)      клавишный   струннощипковый
музыкальный инструмент. Струна в нем дёргается язычком из пера (ныне  из
пластика).   Самые   ранние   упоминания   инструмента   типа   клавесина
фигурируют в "Декамероне" Джованни Боккаччо, вышедшем в 1354 году, а
также   в   источнике   1397   года   из   Падуи   (Италия),   самое   раннее   известное
изображение      на   алтаре   в   Миндене   (1425),   первое   описание   с
иллюстрирующими рисунками делает Анри Арно де Цволле в 1436 году. Как
солирующий инструмент клавесин сохранялся в обиходе до конца XVIII века.
Несколько дольше он использовался для исполнения цифрованного баса, для
сопровождения   речитативов   в   операх.   Около   1810   практически   вышел   из
употребления. Возрождение культуры игры на клавесине началось на рубеже
XIX    XX  веков.  Инициатором  возрождения  инструмента  стал  А.  Долмеч.
Свой первый клавесин он построил в 1896 году в Лондоне и вскоре открыл
мастерские в Бостоне, Париже и Хейслмире.
Клавесин   имеет   форму   продолговатого   треугольника.   Его   струны
расположены   горизонтально,   параллельно   клавишам.   Для   регистровки,   то
есть,   изменения   силы   и   тембра   звука,   используются   ручные   и   ножные
переключатели. Плавное увеличение и уменьшение громкости на клавесине
невозможно. В  XV  веке диапазон клавесина составлял 3 октавы (в нижней
октаве   некоторые   хроматические   ноты   отсутствовали);   в  XVI  веке   он
расширился до 4 октав (C  c’’’), в XVIII веке  до 5 октав (F’  f’’’). Клавесин
имел   в   разных   странах   несколько   разновидностей.   Большой   инструмент
крыловидной   формы   назывался   именно   клавесином   во   Франции,
клавичембало в Италии, флюгелем в Германии. Небольшие прямоугольные
инструменты   носили   название   эпинета   во   Франции,   спинета   в   Италии,
верджинеля в Англии. Клавесины  XV  века не сохранились. Судя по изображениям, это были
короткие   инструменты   с   грузным   корпусом.   Большинство   сохранившихся
клавесинов  XVI  века были изготовлены в Италии, где главным центром их
производства была Венеция. Атака на этих клавесинах была отчетливее, а
звук      более   отрывистым,   чем   у   позднейших   фламандских   инструментов.
Клавесин постоянно совершенствовался, причем предпринимались  попытки
всемерно   разнообразить   его   звучание.   В   XVII   столетии   знаменитые
голландские   мастера   Рюккерсы   выпускали   концертные   клавесины,
обладавшие сильным звуком. Их клавесины имеют более длинные струны и
более   тяжеловесный   корпус,   чем   итальянские   инструменты.   Нередко
создавались клавесины с двумя мануалами. Этим достигались различная сила
звука   (клавиатураforte   и   клавиатураpiano)   и   хорошая   возможность
передавать перекрещивание голосов. Использовались также эффекты особых
"регистров" на клавесине: нажим кнопки или рычажка включал в действие
струны из различного материала или струны, прикрытые пергаментом. Иногда
добавлялся третий мануал с "лютневым" тембром (для его получения струны
с помощью специального механизма немного приглушаются кусочками кожи
или   войлока).   Ножные   и   коленные   переключатели   регистров   появились   в
конце 1750х. Комбинациями всех этих средств удавалось достигать градаций
звука,   изменения   тембра,   некоторого   нарастания   звучности,   но   эффекты
crescendo и diminuendo на клавесине были в полную силу недостижимы.
Композиторы, сочинявшие клавесинную музыку: Франсуа Куперен, Луи
Куперен,  Луи   Маршан,  ЖанФилипп   Рамо,  Иоганн  Себастьян   Бах,  Иоганн
Пахельбель,   Дитрих   Букстехуде,   Джироламо   Фрескобальди,   Иоганн   Якоб
Фробергер,   Георг   Фридрих   Гендель,   Жоссе   Бутми,   ЖанЖозеф   Бутми,
Уильям Бёрд, Генри Пёрселл, Иоганн Адам Рейнеке, Доминико Скарлатти,
Алессандро Скарлатти, Матиас Векман, Доминико Циполи и др.
Известные клавесинисты: Андрей Волконский, Густав Леонхардт, Ванда
Ландовска, Роберт Хилл. французский клавесинист музыка клавирный РОДОНАЧАЛЬНИКИ ФРАНЦУЗСКОЙ ШКОЛЫ КЛАВЕСИНИСТОВ
Жак   Шампион   де   Шамбоньер
(Jacques   Champion   de
Chambonnieres; 1601  перед 4 мая 1672)
Жак   Шампион   де   Шамбоньер   был   известен   как   превосходный
исполнитель   на   клавесине   и   органе,   талантливый   композитор   и
преуспевающий   педагог.   Так   же   он   был   превосходным   танцором   и
учавствовал   в   балетных   постановках.   Родился   в   Париже.   Происходил   из
потомственной   семьи   музыкантов.   Самым   известным   был   его   дед   Тома
Шампион   (прозванный   Миту).   Его   отец,   Жак   Шампион,   органист   и
клавесинист,  служил  при  дворе Людовика  XIII  клавесинистом.  В  сентябре
1611 года Шамбоньеру была обещана в будущем придворная должность отца.
С 1640 года он находился на придворной службе (эпинетист  по названию
малого   клавесина).   Эту   должность   он   занимал   недолго,   так   как   король
Людовик XIII умер в 1643 году, а у его жены  королевы Марии Медичи,
которая стала регентшей молодого Людовика XIV, были свои музыканты, но
он   стал   учителем   молодого   короля.   Сделал   блестящую   карьеру   при
французском дворе, однако в конце жизни впал в немилость, потерял свой
пост и умер в нищете.
Деятельность   Жака   Шамбоньера   не   ограничивалась   только
придворными   обязанностями.   В   1641   году   он   организовал   серию   платных
концертов   под   названием   "Assemblee   des   Honnestes   Curieux"   (Собрание
истинно   любознательных),   концерты   проходили   у   него   дома,   два   раза   в
неделю,   в   них   участвовало   около   десяти   постоянных   музыкантов   и
приглашенные артисты. Возможно, это были одни из самых первых концертов
такого  рода,  так  как   до   этого   все  выступления   подразумевали   поддержку
короля, церкви или крупных аристократов. Клавесинные пьесы Шамбоньера возникли на основе танцев  куранты
(их   особенно   много   у   композитора),   аллеманды,   сарабанды,   жиги,   паваны,
гальярды, канари, менуэта. Как раз в те годы, когда началась деятельность
родоначальников   французской   школы   клавесинистов   Жака   Шампиона   де
Шамбоньера   и   его   последователя   Луи   Куперена,   в   Париже   пользовался
славой   крупнейший   лютнист   Дени   Готье   (ок.16001672),   создававший
многочисленные   пьесы   для   своего   инструмента.   Сопоставление   лютневой
музыки  Готье   с  клавесинными  пьесами  Шамбоньера  позволяет  обнаружить
много общего в искусстве того и другого: жанровые основы, выбор танцев,
программные тенденции, самый характер возникающих образов, стилистика.
Строгий и величавый стиль Шамбоньера сформировался на основе традиций
французской   лютневой   музыки,   представителями   которой   были   также   и
Жермен Пинель, Эннемонд.
Именно из такого репертуара со временем сложился определенный вид
сюиты, характерный для некоторых школ и по преимуществу  для немецких
композиторов.   Выделение   в   качестве   главных   частей   сюиты   аллеманды,
куранты, сарабанды и жиги было отчасти подготовлено работой французских
композиторов над этими танцами, отбором их, проведенным у Фробергера,
затем   у   Пахельбеля,   и,   наконец,   творческой   практикой   И.С.   Баха
(Французские   сюиты).   Пьесы   Шамбоньера   не   образуют   какоголибо   типа
сюиты,   это   не   характерно   для   французских   клавесинистов.   Шамбоньер
стилизует изложение танцев. Более заметно это в его аллемандах, которые
уже   далеки   от   танцевальности,   несколько   полифонизированы   и   являются
небольшими   пьесами   преимущественно   спокойнораздумчивого   характера.
Куранты   сохраняют   свой   балетный   облик.   Сарабанды   то   несколько
тяжеловесны,   то   более   лиричны,   с   преобладанием   мелодической
выразительности (что станет в дальнейшем традицией для сарабанды как на
сцене, так и в инструментальной музыке). Программные подзаголовки в ряде
танцев   у   Шамбоньера   побуждают   к   сценическим,   в   частности   балетным сарабанда   "Юные   зефиры",
ассоциациям:   павана   "Беседа   ботов",
"Торжественная сарабанда". Характерна выдержанность заданного движения
и ритма. Охотно обращается композитор к вариационности, создавая после
танца его дубли.
По   общему   музыкальному   складу   пьесы   Шамбоньера   тяготеют   к
гомофонии. Подвижность всех голосов не затемняет гармоническую основу
целого. Фактура остается легкой, прозрачной. Шамбоньер одним из первых
клавесинистов   стал   вводить   орнаментацию   мелодии      трели,   форшлаги,
морденты,   группетто.   Одной   из   определяющих   характеристик   его   музыки
является   широкая   и   ясная   мелодическая   линия,   однако   под   приятной
мелодической   поверхностью   скрывается   существенная   полифоническая
сложность и контрапункт. Композитор в своем творчестве намечает характер
орнаментики,   которая   вскоре   приобретет   у   французских   клавесинистов
всеобщую власть и составит один из господствующих признаков их стиля.
  в   сравнении,
  с   музыкой   Франсуа   Куперена
Правда,
орнаментальность   Шамбоньера   не   столь   изысканна   и   не   столь   обильна:
  например,
украшений  не  слишком  много,  и они  сосредоточены  в верхнем  голосе. Из
множества приемов орнаментации композитор отбирает те, которые обвивают
гармонический   звук   (форшлаг,   группетто,   трель)   как   опору   мелодии.
Благодаря   этому   характерное   движение   танца   большей   частью   вполне
ощутимо в его курантах и сарабандах.
В дополнение к музыкальному творчеству Жак Шампион де Шамбоньер
занимался   педагогической   деятельностью   и   его   блестящий   стиль   оказал
важное влияние на последущее развитие французской клавесинной школы, а
также   на   зарубежных   композиторов,   таких   как   Иоганн   Якоб   Фробергер.
Среди его учеников были Жак Ардель, Николя Лебег и ЖанАнри д'Англебер,
но   особенно   важным   был   его   вклад   в   создание   музыкальной   династии
Куперенов. В 1650/51 году братья Куперены  Шарль, Франсуа и Луи дали
небольшой частный концерт в усадьбе Шамбоньера, на именины хозяина, их игра   и   музыка   (композитором   был   Луи,   будущий   его   ученик   и   первый
прославившийся представитель музыкальной династии Куперенов) настолько
впечатлили Шамбоньера, что он стал оказывать им поддержку и вскоре все
трое начали активную карьеру в Париже.
В   начале   1650х   годов   его   карьера   была   на   подъеме      он   сочинял
музыку, продолжал танцевать в балете, выезжал на гастроли, обучал учеников,
среди которых был молодой король Людовик XIV. Первые серьезные потери
произошли   в   1657   году   в   результате   судебного   процесса   с   женой   были
проданы его поместье и земли. В этом же году король, в результате дворцовых
интриг, отстранил его от должности своего учителя игры на клавесине. Его
противники, которых он называл "низкой и дьявольской кликой", пытались на
его   место   поставить   Луи   Куперена,   но   ученик   отказался   занять   пост   из
верности   к   своему   другу   и   благодетелю.   Его   положение   при   дворе
становилось всё более шатким, зарплата уменьшалась, пока в 1662 году он
окончательно не оставил свой пост. Многие из несчастий Шамбоньера были
вызванны   назначением   ЖанаБатиста   Люлли   руководителем   придворных
музыкантов. Его отставка в принципе была объективной  Шамбоньер просто
не   смог   соответствовать   новым   требованиям   и   исполнять   музыку   нового
стиля   с   басо   континуо.   После   ухода   на   пенсию   Шамбоньер   продолжает
музицировать и сочинять, в 1670 году он опубликовал единственные два тома
произведений для клавесина, остальные работы остались в рукописях.
Изза   отсутствия   источников   очень   мало   известно   о   французской
клавесинной музыке первой половине 17 века и Жак Шамбоньер выступает
как единственный крупный композитор этого времени с большим количеством
сохранившихся работ. Всего в его наследии более 150 произведений, почти
все   из   них   танцы   (аллеманды,   куранты,   сарабанды,   жиги,   чаконы,   паваны,
гальярды   и   другие).   Около   семидесяти   работ   были   опубликованы   самим
композитором в 1670 году в двух томах "Пьесы для клавесина" (Les pieces de
clavessin),   остальные   произведения   сохранились   в   рукописных   источниках, большинство из которых были открыты только во второй половине 20го века.
Ещё есть ряд пьес, авторство которых возможно принадлежит Шамбоньеру. ЛУИ КУПЕРЕЙН (ФР. LOUIS COUPERIN; ОК.1626, ШОМАНБРИ  29 АВГУСТА
1661, ПАРИЖ)
Луи Куперен был старшим сыном Шарля Куперена, органиста одной из
церквей   в   Бри;   два   его   младших   брата      Шарль   и   Франсуа      тоже   стали
музыкантами. Около 1650 года в Бри проездом находился Жак Шамбоньер.
Молодые   Куперены   дали   концерт   в   честь   важного   гостя,   исполнив
произведения,   написанные   Луи;   Шамбоньер   был   настолько   впечатлён,   что
вскоре   взял   молодого   человека   с   собой   в   Париж   и   предоставил   свою
протекцию. В 1651 году Луи уже жил в Париже, и следом за ним последовали
и его братья. В1653 Луи получил место органиста церкви СенЖерве, а позже
и место гамбиста при дворе. Карьера молодого композитора складывалась
исключительно   удачно.   В   середине   1650х   годов   ему   было   предложено
заменить Шамбоньера и стать клавесинистом короля, но Луи отказался из
уважения к другу и бывшему учителю. Он продолжал работать в Сен Жерве и
при   дворе   Луи   XIV,   и,   возможно,   подрабатывал   у   аристократических
семейств в Мёдоне. В 1661, в возрасте 35 лет, Луи Куперен умер; причина
смерти неизвестна.
Луи   Куперен   был   разносторонним   музыкантом:   клавесинистом,
органистом, исполнителем на скрипке и виоле. Занимая должность органиста,
играл также в оркестре при постановках балетов Люлли. Он писал пьесы и
для органа, для инструментального ансамбля, для скрипки, но подавляющее
количество его сочинений, принесшее ему известность, создано для клавесина.
В отличие от других композиторов XVII века, которые в стилистике своих
сочинений   либо   исходили   от   органной   традиции,   либо   оплодотворили   ее
связями   с   клавирным   искусством,   Луи   Куперен   оставался   собственно
клавесинистом. Куперен   не   успел   опубликовать   свои   сочинения.   Его   музыка
сохранилась лишь в манускриптах. Бо́льшая часть его клавесинных сочинений
   танцы,   как   обычные   для   того   времени   (аллеманды,   сарабанды,   куранты,
жиги), так и более редкие формы (бранль, вольта, и т.п.). Эти произведения
представляют   собой   следующую   ступень   развития   стиля,   намеченного
Шамбоньером. Особняком в клавесинной музыке Куперена стоят его чаконы
и пассакальи, и, в особенности, бестактовые прелюдии, для которых Куперен
придумал   оригинальный   способ   нотации   (все   или   почти   все   ноты
записываются   как   целые,   а   фразировка   и   прочие   аспекты   исполнения
передаются   многочисленными   изящными   линиями).   Гармонически   Куперен
тяготел   к   нетривиальным   решениям,   а   также   находился   под   влиянием
Иоганна   Якоба   Фробергера.   Луи   Куперен   исходит   в   основном   из   тех   же
характерных   танцев,   которые   легли   в   основу   произведений   Шамбоньера   и
Готье. Но вместе с тем он стремится внести некоторую индивидуализацию
или   особый   колорит   в   танец   ("Менуэт   из   Пуату",   "Баскский   бранль"),
предварить   ряд   танцев   свободной,   отнюдь   не   танцевальной   прелюдией
(обычно   без   указаний   метра   и   ритма),   даже   сопоставить   с   танцами   резко
контрастную   пьесу      так   называемое   "Tombeau",   то   есть   эпитафию,
"надгробие"   (по   образцу   лютнистов).   Так   в   контекст   не   отяжеленной
эмоциями, преимущественно танцевальной музыки входит совсем иное  чуть
ли не трагическое начало. Создает также Луи Куперен иные нетанцевальные
пьесы, обозначая их как "Пастурель", "В Пьемонтском духе". Интересны у
него входившие тогда в известность чаконы (или шаконны  на французский
лад), в которых традиционная для них вариационность на удержанном басу
сочетается с признаками рондо.
Органная   музыка   Куперена   оставалась   неизвестной   на   протяжении
нескольких сотен лет и была открыта лишь в 1950х годах, а её публикация
затянулась ещё на несколько десятков лет. Органное наследие композитора
составляет   около   70   произведений,   в   основном   фуг   (часто   называемых "фантазиями")   и   обработок   церковных   гимнов.   Среди   основных   черт
попытки   уйти   от   полифонической   строгости   более   ранних   французских
органистов (Тителуза, Раке, и т.д.) и выписанная в нотах регистровка. Обе
черты   позже   становятся   характерными   для   всей   французской   органной
школы.   То   же   можно   сказать   о   ряде   мелодических   оборотов   в   органной
музыке Куперена, в особенности октавных прыжков в басу.5
ДАЛЬНЕЙШИЙ ПУТЬ ФРАНЦУЗСКОЙ ШКОЛЫ КЛАВЕСИНИСТОВ
Дальнейший путь французской школы клавесинистов (приведший затем
к Франсуа Куперену Великому) связан с именами уже названных д'Англебера
и Лебега, а также Луи Маршана, Гаспара ле Ру и ряда других композиторов,
перешагнувших из XVII в XVIII век. Их творческими усилиями формируется
сюита,  которая,  однако,   и   теперь   не   приобретает   устойчивых   форм.  Хотя
начальными   частями   ее   становятся   у   д'Англебера   и   Лебега   аллеманда   и
куранта, дальше могут следовать едва ли не любые танцы, а завершается целое
то гавотом и менуэтом (новыми, модными танцами), то старинной гальярдой и
пассакальей, следующими за жигой. Французская школа тяготеет больше к
свободному ряду миниатюр как своего рода концертной программе, чем к
кристаллизации определенного типа сюиты с ее опорными танцами. Тем не
менее, в общеевропейском масштабе музыка для клавира остается связанной в
XVII   веке   по   преимуществу   с   жанром   сюиты,   как   бы   он   ни   понимался   в
разных странах и разными композиторами. Это означает, что каждая пьеса
остается, как правило, небольшой, выдержанной в одном движении, посвоему
характерной   (хотя   бы   по   признакам   танцевального   движения),   а   в
музыкальном искусстве усиливается тяга к многообразию, к сопоставлению,
даже возможному контрасту образов, на первых порах выраженному хотя бы в
их сюитном чередовании. Жан Анри д'Англебер (d'Anglebert; вероятно, 1628, Париж  23 IV
1691, там же)  французский композитор, клавесинист, органист. Ученик Ж.
Шамбоньера.   В   16641674   придворный   клавесинист   Людовика   XIV   (эту
должность наследовал его старший сын  Жан Батист Анри д'Англебер). Анри
принадлежат   произведения   для   клавесина   и   органа,   отличающиеся
совершенной   полифонической   техникой.   Известный   сборник   пьес   для
клавесина   ("60   Piиces   de   clavecin",   P.,   1689)   включает   его   оригинальные
сочинения   (в   т.   ч.22   вариации   на   мелодию   испанской   "Фолии"),
многочисленные переложения арий и танцев из опер Ж.Б. Люлли, а также
теоретические   разработки
расшифровки орнаментики).
("Принципы   аккомпанемента",
  таблица
Лебег (Lebègue) Никола Антуан  (1631, Лион  06.07.1702, Париж)
  французский   композитор   и   органист.   Служил   церковным   органистом   в
Париже.   Автор   клавесинных   (2  сборника   1677г.)   и   органных   (3   сборника)
сюит, в которых, подражая Ф. Куперену, широко использовал танцевальную
музыку того времени: гавот, менуэт, бурре, рондо, пассакалью и др. Написал
несколько тетрадей пьес для органа и для фп. и 23глсн. "Airs" с continuo.
Луи   Маршан   (Louis  Marchand;   02.02.1669,   Лион      17.02.1732,
Париж)  французский клавесинист, органист и композитор (представитель
версальской   школы).   Родился   в   семье   органиста.   С   1684   г.   выполнял
обязанности   соборного   органиста   в   Невере,   а   с   1698   г.      в   Париже.   Был
органистом   соборов   различных   городов   Франции,   в   том   числе   парижской
церкви   францисканцевкордельеров.   В   1689   году   обосновался   в   Париже,
служил придворным органистом в 170814 гг. в королевской капелле Версаля.
Принадлежал   к   числу   лучших   французских   органистов   своего   времени.
Славился   как   клавесиниствиртуоз   и   педагог.   Совершил   трехлетнюю
концертную   поездку   по   Германии   (17131717),   в   1717   уклонился   от
состязания с И.С. Бахом, которое предполагалось провести в Дрездене. Среди его   учеников      ЛуиКлод   Дакен   (1694      1772).   Автор   произведений   для
клавесина,   органа,   чембало,   церковной   музыки.   Важнейшая   часть
композиторского наследия Маршана  ранние органные пьесы и клавирные
сюиты. Автор двух томов сочинений для клавесина и сборник органных пьес.
Его   перу   принадлежат   также   опера   "Пирам   и   Тисба",   нескольких   кантат
(кантата "Алкион"), вокальные миниатюры, трактат о композиции. В 1702
1703 годах в Париже  были  опубликованы  два  сборника  музыкальных пьес
Маршана.   В   композиторском   творчестве   предвосхитил   некоторые   приёмы
(яркий гармонический язык, чёткая ритмика, смелые мелодические обороты),
развитые позднее Ж.Ф. Рамо.6
ВЕРШИНА ФРАНЦУЗСКОЙ КЛАВЕСИННОЙ ШКОЛЫ
Франсуа Куперен (фр. François Couperin; 10 ноября 1668, Париж
11 сентября 1733, там же)
Вершины своей французская клавесинная школа достигла в творчестве
двух   гениев      Франсуа   Куперена)   и   его   младшего   современника   Жана
Филиппа Рамо).
Франсуа   Куперен      известнейший   и   самый   крупный   композитор
клавесинист   французской   школы.   Родился   в   потомственной   музыкальной
семье церковного органиста Шарля Куперена. Первым учителем его был отец;
затем музыкальные занятия продолжались под руководством органиста Ж.
Томлена. В 1685 году Франсуа Куперен занял должность органиста в церкви
СенЖерве, где ранее работали его дед Луи Куперен и отец. С 1693 года
началась также деятельность Франсуа Куперена при королевском дворе  как
  затем   органиста   придворной   капеллы,
  камермузыканта
педагога,
(клавесиниста).   Его   известность   как   органиста   не   уступала   его   славе
клавесиниста. Обязанности Куперена при дворе были весьма многообразны  он выступал как солист, сочинял музыку для придворных концертов и для
церковных   праздников,   аккомпанировал   певцам   и   давал   уроки   игры   на
клавесине дофину и другим членам королевской семьи. Одновременно он не
оставлял   частных   уроков   и   сохранял   за   собой   должность   органиста   в
парижской церкви СенЖерве (Cв. Гервасия)  этот пост он занимал до самой
смерти.   Должность   королевского   музыканта   накладывает   определенные
ограничения  и, как результат, почти вся жизнь Куперена прошла в Париже
или в Версале, и внешними событиями она была явно небогата. В 1730 году
вышел в отставку, передав своё место дочери, МаргаритеАнтуанетте.
Основные сочинения Куперена написаны для клавесина  более 250 пьес
различного   характера,   которым   автор   давал   программные   заголовки:
"Бабочки",   "Жнецы",   "Верность",   "Ветряные   мельницы"   и   др.   Стиль   этих
сочинений   отличался   лёгкостью,   изяществом   и   выразительностью,   и   они
быстро   получили   огромную   известность   не   только   во   Франции,   но   и   за
границей. Как непревзойденный мастер игры на клавесине он удостоился от
своих современников титула "Le Grand"  "Великий".
Всего Куперен сочинил более 250 пьес для клавесина, объединенных в
27 сюит. Всё вместе это составило четыре больших сборника, вышедших в
свет соответственно в 1713, 1716 (1717?), 1722 и 1730 гг. Сюиты Куперена
назывались   "Les   Ordres",   что   означало   "ряды,   последовательности".   В   них
чередовались   пьесы   самого   различного   характера.   Большинство   миниатюр
имеет   программные   подзаголовки,   здесь   есть   и   жанровоизобразительные
сцены, и зарисовки природы, и сатирические сцены; стремление передать в
звуковых   образах   душевный   облик,   черты   характера   или   физическое
состояние.
Хотя слава Куперена связана в основном с его заслугами композитора
клавесиниста,   им   написано   немало   произведений   для   камерного   ансамбля
(концерты, триосонаты), а среди его духовных сочинений есть две органные мессы, сочинения для органа, мотеты и так называемые "Lecons des Tenebres"
("Ночные чтения").
Куперен также является автором ряда теоретических работ и трактата
"Искусство   игры   на   клавесине".   В   трактате   содержится   ряд   важнейших
методических   указаний   относительно   выразительных   приемов   игры,
аппликатуры,   а   также   подчеркивается   особая   роль   мелизматических
украшений.
В   своем   творчестве   Куперен   блестяще   сочетал   французские   и
итальянские влияния, а своими учителямипредшественниками считал Жана
Батиста Люлли и Арканджело Корелли. Своеобразную дань уважения этим
особо   им   чтимым   музыкантам   Куперен   отдал   в   многочастных   7
инструментальных концертах "Парнас, или Апофеоз Корелли" ("Le  Parnasse
ou  l'apotheose  de  Corelli",   (1724)   и   "Апофеоз   Люлли"   (полное   название
"Инструментальный   концертапофеоз,   посвященный   бессмертной   памяти
несравненного   Господина   де   Люлли"   ("Concert  instrumental  sous  le  titre
d'apothose compos a la mmoire immortelle de l'incomporable Monsieur de Lully",
1725)).
Куперен написал немало песен и духовных сочинений (как вокальных,
так   и   для   органа),   но   славу   ему   принесли   светские   инструментальные
произведения, особенно пьесы для клавесина и триосонаты (жанр, ставший
популярным   во   Франции   именно   благодаря   Куперену).   Среди   сочинений
камерноинструментальных   жанров   выделяются   Королевские   концерты,
написанные   в   17141715   для   Людовика   XIV   (напечатаны   в   1722)   и   трио
сонаты Нации, появившиеся в 1726. Кстати, Куперен обратился к сочинению
триосонат   под   впечатлением   музыки   Корелли.   По   образцу   великого
итальянца   Куперен   сочинил   одну   сонату,   и,   как   он   писал,   "зная   алчность
французов   ко   всем   иностранным   новинкам",   выдал   ее   за   произведение
"итальянского   автора   Куперино".   Соната   слушателям   понравилась.   Это
придало   композитору   уверенность,   и   он   продолжил   работу   над   трио сонатами, новым для Франции жанром, ставшим популярным здесь именно
благодаря Куперену.
Знаменитый   Инструментальный   концертапофеоз,
  посвященный
бессмертной памяти несравненного Господина де Люлли (1725) показателен в
двух   аспектах.   Здесь   Куперен   воплощает   свою   идею   соединения   стиля   А.
Корелли,   сочинениями   которого   он   восхищался   и   которому   посвятил
большую триосонату Парнас, или Апофеоз Корелли (1724), со стилем Ж.Б.
Люлли.   Иначе   говоря,   Куперен   стремился,   с   одной   стороны,   соединить
мелодику, присущую итальянскому стилю, с французской манерой (эти два
стиля   в   ту   эпоху   соперничали   между   собой),   а   с   другой,   придать   своим
композициям повествовательный, программный характер. Обе эти тенденции
присутствуют   в   лучших   произведениях   Куперена      клавесинных   сюитах,
которые   композитор   назвал   Les   Ordres   ("ряды",   "последовательности")   и
опубликовал в четырех тетрадях (1713, 1717, 1722 и 1730). В стилистическом
плане эти пьесы, как и все камерное творчество Куперена, демонстрируют
сочетание контрапунктического и гомофонного (гармонического) письма; они
отличаются богатством орнаментики, изобилием мелизмов.
Композитор работал во многих жанрах (за исключением театральных).
Наиболее ценную часть его творческого наследия составляют 27 клавесинных
сюит   (около   250   пьес   в   четырех   сборниках).   Именно   Куперен   установил
французский тип сюиты, отличающийся от немецких образцов, и состоящий
преимущественно из программных пьес. Среди них есть и зарисовки природы
("Бабочки", "Пчелы", "Тростники"), и жанровые сценки  картины сельского
быта ("Жнецы", "Сборщицы винограда", "Вязальщицы"); но особенно много
музыкальных портретов. Это портреты светских дам и простых юных девушек
   безымянных   ("Любимая",   "Единственная"),   либо   конкретизированных   в
заглавиях   пьес   ("Принцесса   Мария",   "Манон",   "Сестра   Моника").   Часто
  а   человеческий   характер
Куперен   рисует   не   конкретное   лицо,
("Трудолюбивая",   "Резвушка",   "Ветреница",   "Недотрога"),   либо   даже пытается   выразить   различные   национальные   характеры   ("Испанка",
"Француженка").   Многие   миниатюры   Куперена   близки   популярным   танцам
того   времени,   например,   куранте,   менуэту.   Излюбленной   формой
купереновских миниатюр было рондо.
Вместе с тем Куперен оказался одним из немногих композиторов той
эпохи, не обращавшихся к оперному жанру и не сочинявший произведений
для   хора.   Мотеты   композитора,   в   отличие   от   хоровых   мотетов   17   века,
представляют собой духовные песни для одного голоса с инструментальным
сопровождением. КЛАВЕСИНИСТЫ  СОВРЕМЕННИКИ Ф. КУПЕРЕНА
Современниками   Ф.   Куперена   были   французские   композиторы
клавесинисты Луи Маршан (16691732), Г. Ле Ру (16601717), Ж.Ф. Дандриё
(16821738) и некоторые другие. Их искусство развивалось в том же русле
творческой   школы   с   предпочтением   программных   пьес   малой   формы,   с
интересом к традиционным и новомодным танцам. И хотя у каждого из них
были на этом пути и свои индивидуальные достижения, творчество Куперена
бесспорно   выразило   свое   время   с   наибольшей   полнотой,   какая   оказалась
доступна клавесинизму в его специфически французском преломлении.
Дандриё (Dandrieu, d'Andrieu) Жан Франсуа (1682, Париж  17 I
1738,   там   же)     франц.   клавесинист,   органист   и   композитор.   Вероятно,
ученик Ж.Б. Моро. Служил органистом в парижских церквях СенМерри и
СенБартельми, с 1721  также в придв. капелле. Среди сочинений Д.: "Книга
триосонат" (1705), 3 сборника пьес для клавесина (1724, 1728 и 1734), "Книга
пьес для органа" (изд.1739), 2 сборника триосонат и сонат для скрипки с
бассо   континуо,   оффертории   и   др.Д.   написал   "Руководство   по
аккомпанементу на клавесине" (1716).
Дакен (Daquin, d'Aquin) Луи Клод (4 VII 1694, Париж  15 VI 1772,
там же)   франц. композитор, органист, клавесинист, Потомок Ф. Рабле.
Рано   проявил   муз.   дарование   (в   возрасте   6   лет   играл   на   клавесине   перед
Людовиком XIV). Учился у Н. Вернье (композиция) и Луи Маршана (орган и
клавесин). С 12 лет органист капеллы ПтиСентАнтуан. С 1715 служил церк.
органистом. После состязания в игре на органе в церкви СенПоль в 1727,
одержав победу над Ж.Ф. Рамо, получил место органиста этой церкви. С 1739
органист   Королевской   капеллы,   с   1755      собора   НотрДам   в   Париже.
Произведения   Дакена   написаны   главным   образом   в   стиле   рококо,   с
присущими   этому   стилю   чертами   утонченной   галантности,   обилием украшений. Главное в его музыке  выразительность мелодики; его лучшие
сочинения   отличаются   жанровой   изобразительностью   и   лирическим
психологизмом. Дакен  автор пьес для клавесина (в 1й сб.  "Premier livre de
piиces   de   clavecin",   1735,      входит   знаменитая   миниатюра   "Кукушка",
сохранившаяся в репертуаре современных пианистов), рождественских песен
для   органа   и   для   клавесина   (1757),   в   которых   он   культивирует   приёмы
фигурационного   варьирования,   прозрачное   гомофонное   письмо,   а   также
темброворегистровую перекраску тем. Писал кантаты (издана только "Роза",
1762); в рукописи остались кантата с симфоническим оркестром "Цирцея" на
слова Ж.Ж. Руссо, мотеты, дивертисменты, фуги и трио, 2 мессы, Те Deum и
многие другие сочинения разных жанров.
ЖАНФИЛИПП РАМОЙ (ФР. JEANPHILIPPE RAMEAU; 25.09.1683, ДИЖОН
12.09.1764, ПАРИЖ)
ЖанФили́пп Рамо́  французский композитор и теоретик музыки эпохи
барокко. Сын органиста. Учился в иезуитской школе. В 18 лет был отправлен
отцом   в   Италию   совершенствовать   музыкальное   образование   в   Милане.
Вернувшись, выступал скрипачом в оркестре Монпелье. В 17021706 и 1716
1723   служил   органистом   в   КлермонФерранском   кафедральном   соборе;   в
17061716 работал в Париже и Лионе. С 1723 и до конца своих дней Рамо жил
в Париже, служил органистом в иезуитском коллеже и в церкви СенКруаде
ляБретонри (до 1740). Писал для парижских театров, сочинял духовную и
светскую музыку, с 1745 стал придворным композитором.
Рамо  автор трёх сборников клавесинных пьес (1706, 1724, 1727) и пяти
концертов   для   клавесина,   скрипки   и   виолы   да   гамба   (1741).   Среди   них
наиболее   известны   "Тамбурин",   "Курица",   "Дофина",   "Молоточки",
"Перекличка   птиц".   Клавесинной   музыке   Рамо   свойственен,   вразрез   с камерными   традициями   жанра,  крупный   штрих.  Он   не   склонен   к   тонкому
выписыванию деталей. Его музыка отличается яркой характеристичностью, в
ней чувствуется почерк прирожденного театрального композитора. Пьесы для
клавесина   Рамо      место   проведения   экспериментов   в   области   гармонии,
ритма,   фактуры.   Например,   пьесы   "Дикари"   и   "Циклопы"   необычайно
изобретательны   с   точки   зрения   развёртывания   тонального   лада,   а   пьеса
"Энгармоническая"  один из первых известных в истории музыки образцов
энгармонической модуляции.
Если   творчество   Куперена   было   кульминацией   французской
клавесинной   школы,   то   завершителем   ее   стал   Рамо.   Его   наследие   в   этом
жанре   составляют   всего   шестьдесят   две   пьесы,   во   многом   напоминающие
предшественников:   та   же   поэтическая   изобразительность      "Щебечущие
птички", "Нежные  жалобы", "Венецианка" (музыкальный   портрет), "Беседы
муз"; те же двухчастные формы, маленькие вариации, рондо, и обычное двух
трехголосие,   и   кружево   мелизмов.   Но   клавесинное   творчество   Рамо   во
многом   отличается   от   купереновского   наследия.   Франсуа   Куперен   был
композитором,   который   мыслил   прежде   всего   клавесинными   образами.
Между   тем,   с   30х   годов,   стихией   Рамо   стал   музыкальный   театр:   его
клавесинные   пьесы   несли   на   себе   отблеск   театральности   ("Циклопы",
"Дикари", "Египтянка", "Тамбурин", "Солонские простаки"). Жиги и менуэты
из второй сюиты, оркестрованные автором, вошли в партитуры "Кастора и
Поллукса" и "Маргариты Наваррской". Тамбурин из той же сюиты повторен в
музыке   балета   "Празднества   Гебы".   "Солонские   простаки"   фигурируют   в
третьем акте "Дарданюса".
Клавесинная сюита у Рамо представляет собою нечто качественно иное,
чем   ordre   у   Франсуа   Куперена.   Прежний   ordre,   который   мог   бы   быть
бесконечно протянут во времени, замыкается в круг маленьких периферийных
миниатюр,   обрамляющих   центральную   пьесумедальон,   самую   образно
значительную,   широкую,   богатую   по   фактуре,   композиции,   развитию   и тематизму   (иногда   Рамо   пишет   ее   в   одноименной   тональности,   еще   ярче
оттеняющей   "медальон").   Также   Рамо   ищет   и   находит   структурно
объединяющие элементы цикла, его ядро, создает симметрию.
Тематизм   Рамо      впервые   в   истории   французской   музыки      отмечен
впечатляющим   внутренним   контрастом.   Его   образы   выказывают   большую
близость,   отзывчивость   на   явления   реальной   народной   жизни.   Его
тематическое развитие многограннее и богаче, нежели у других французских
музыкантов начала и середины XVIII века. Именно Рамо вместе с Купереном
один   из   первооснователей   французской   сонаты   и   даже   рондосонаты
("Циклопы" из сюиты dmoll). Новое, свойственное Рамо и только ему,  это
впервые   найденные   им,   по   крайней   мере   во   Франции,   контрастные
тематические отношения в сонатной форме. Наконец, фактура Рамо, далекая
от   ювелирного   изящества   фактуры   Куперена,   гораздо   менее   клавесинна   и
тяготеет   к   фортепианной   звучности,   динамике   и   диапазону.   Взывает   к
грядущему фортепиано и аппликатура  Рамо, его почти ударная клавирная
техника   и   постановка   руки,   связанная   с   усовершенствованием   приема
подкладывания большого пальца и его применения на черных клавишах. Ко
второй тетради клавесинных пьес была приложена "Новая метода пальцевой
механики".   Здесь   Рамо   выступает   как   истый   адепт   механистического
воззрения на искусство клавесинной игры. Тайна виртуозности заключена в
пальцевом   механизме.   Его   развитие   и   усовершенствование   посредством
упражнения мышечной системы  единственно реальный путь артистизма. Как
это далеко от принципов Куперена, его идеала легкой и связной, текучей и
кантабильной игры.
Рамо   обозначает   жанровую   природу   концертов   более   точно,
подчеркивая тем самым их отличие как от купереновских "Concerts royaux",
так и от концертов итальянской школы (Корелли, Вивальди, Тартини): "Pieces
de   clavecin   en   concert"   ("Пьесы   для   концертирующего   клавесина").   Это
название   указывает   на   состав   ансамбля,  исполняющего   произведение:   трио клавесина,   скрипки   и  флейты  (ad libitum   виолы,  или   второй   скрипки,   или
альта). Новаторской является роль клавесина, который здесь фигурирует не в
качестве   исполнителя   basso   continuo   или   контрапунктирующих
полифонических голосов, а как солирующий инструмент с широко развитой,
виртуозно  концертирующей   партией, наподобие того,  как это  предпринято
было двадцатью годами ранее И.С. Бахом в пятом Бранденбургском концерте
и в шести сонатах для облигатного клавира и скрипки. В смысле образного
содержания, тематизма и манеры "Концерты" состоят главным образом из airs
danses, отличающихся особенной кантабильностью мелоса, мягким лиризмом
экспрессии и, большей частью, скромной камерностью звучания. Концертное
brio   этим   пьесам   не   свойственно.   "Концертность"   вероятнее   всего   должна
быть отнесена к активности всех инструментальных голосов, участвующих в
гармонически богатой и тонкой разработке тематического материала. Если
трактовать всю серию пьес как один большой цикл, то перед нами  не ordre
Куперена,   а   сюита   Рамо   с   характерной   архитектоникой   симметрического
типа.   В   целом   же   "Концерты"   Рамо      наименее   концертны,   более   того,
наиболее камерны и интимны среди всех его созданий.
Наследие   Рамо   также   состоит   из   нескольких   десятков   книг   и   ряда
статей   по   вопросам   музыки   и   теории   акустики,  новаторского   "Трактата   о
гармонии"   (1722),   принесшего   ему   репутацию   крупнейшего   музыкального
теоретика; нескольких мотетов и сольных кантат; 29 сценических сочинений
опер,   опербалетов   и   пасторалей.   В   наши   дни   наибольшей   известностью
пользуются   его   клавирные   пьесы,   однако   основным   полем   деятельности
композитора   была   опера.   Рамо   создал   новый   оперный   стиль,   шедевром
которого стали его лирические трагедии "Ипполит и Арисия" (1733), "Кастор
и   Поллукс"   (1737).   Вершиной   музыкальносценического   творчества   Рамо
признана операбалет "Галантные Индии". Тип оперы у Рамо  французский, а
не   итальянский:   музыкальное   развитие   не   прерывается,   переход   от
законченных   вокальных   номеров   к   речитативам   сглажен.   В   операх   Рамо вокальная виртуозность не занимает главного места; в них много оркестровых
интерлюдий, оркестровой партии уделяется большое внимание; существенное
значение имеют также хоры и протяженные балетные сцены. Мелодика Рамо
все время следует за текстом; вокальная линия в его операх в принципе ближе
к   речитативу,   чем   к   кантилене.   Основным   выразительным   средством
становится   не   мелодия,   а   насыщенное   и   экспрессивное   употребление
гармонии,  в этом заключается самобытность оперного стиля Рамо.
После   смерти   Рамо   его   наследие   надолго   затмила   слава   Глюка   как
реформатора оперной сцены. На протяжении XIX столетия Рамо забыли и
почти не исполняли (хотя его музыку внимательно изучали Гектор Берлиоз и
Рихард Вагнер). Лишь на рубеже XIXXX вв. значение Рамо и его музыки
стало расти. Сегодня он признан  крупнейшим французским композитором,
виднейшей   фигурой   музыкальной   эпохи   между   Франсуа   Купереном   и
Гектором Берлиозом. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
XVII   и   начало   XVIII   столетия      один   из   значительных   и   блестящих
периодов   в   истории   французской   музыки.   Целая   полоса   развития
музыкального искусства, связанная со "старым режимом", уходила в прошлое;
век   последних   Людовиков,   век   классицизма   и   рококо   был   на   исходе.
Разгоралась заря Просвещения. Стили, с одной стороны, размежевывались; с
другой      наслаивались,   сливались   между   собою.   Интонационный   облик   и
образный   строй   французской   музыки   были   изменчивы   и   разнолики.   Но
ведущая тенденция, пролегавшая  в направлении надвигавшейся  революции,
обозначилась с неумолимой ясностью. "Галантная Индия" Рамо была не более
как   "музыкальным   добавлением"   к   "Путешествию   Бугенвиля",   а   "Старые
сеньоры" Куперена уже протанцевали свою сарабанду под девизом Ронсара:
"Все проходит и все уходит, чтобы не возвратиться никогда!". Над Францией
Бурбонов   сгущались   сумерки.   Авторитет   поземельного   дворянства,   его
сословных привилегий, его государства и права уже был заметно поколеблен,
оно яростно сопротивлялось продвижению мысли и действию прогрессивных
и революционных сил и отдельных личностей, наиболее ярко представлявших
эти силы. Истина импонировала безмерно, но ее познание и распространение
были   скудно   и   жестко   отмерены   королевской   властью   и   ее   институтами.
Руссо был в изгнании, Вольтер познал ужасы Бастилии, Гельвеций вынужден
был печататься за границей. Материализм господствовал в передовых умах
общества, но наука была очень далека от процветания, ибо испытывала на
себе   тяжесть   карающей   десницы   государства   и   церкви.   Католичество
существовало не в "остатках", но в качестве влиятельнейшей и реакционной
идеологической   силы.   Ее   воздействия   не   избежали   даже   выдающиеся
революционеры:   Робеспьер,   СенЖюст,   Кутон   были   деистами,   осуждали
материализм, а бюст Гельвеция был публично повергнут и разбит на заседании
якобинского клуба, в подарок которому был он поднесен женою Луи Давида. Баснописцы   и   композиторы,   живописцы   и   драматические   актеры,
клавесинисты и лирические поэты  все почувствовали надвигавшуюся бурю,
размежевались, и лучшие среди них нашли в себе мужество, совесть и силы,
чтобы обнажить зияющие язвы "старого порядка" и приветствовать грядущую
революцию.   "Плутни   Скапена"   Мольера,   басни   и   "Эпитафия   лентяю"
Лафонтена, симинорная пассакалья Куперена, "Набат" Готье и "Гробница"
Леклера,   вместе   с   "Общественным   договором"   и   "Исповедью"   Руссо,   с
полотнами Ватто и Давида  это искусство запечатлело не только трагедию
умирания королевской Франции, но и занимавшуюся зарю новой эпохи. Без
Франсуа Куперена не было бы Иоганна Себастьяна, Баха. Без Рамо не было бы
Глюка, Моцарта и Бетховена.
Французскую творческую школу клавесинистов отличают цельность ее
нового  стиля,  отточенность  письма, последовательность  эволюции.  Музыка
клавесинистов   возникла   в  аристократической   среде   и   предназначалась   для
нее.   Она   гармонировала   с   духом   аристократической   культуры,   отсюда
внешнее   изящество   в   оформлении   тематического   материала,   обилие
элемент
орнаментики,
аристократического   стиля.   Многообразие   украшений   неотделимо   от
  представляющей
самый
характерный
клавесинных произведений вплоть до раннего Бетховена. В музыке ценилась
изящная   утонченность,   изысканность,   легкость,   остроумие.   При   этом
предпочитались   пьесы   небольших   масштабов      миниатюры.   К   крупным
формам, вариационным циклам французские клавесинисты обращались редко
 они тяготели к сюите, состоящей из танцевальных и программных миниатюр.
Сюиты   французских   клавесинистов,   в   отличие   от   немецких   сюит,
состоящих   исключительно   из   танцевальных   номеров,   строятся   более
свободно.   Они   довольно   редко   опираются   на   строгую   последовательность
алеманда  куранта  сарабанда  жига. Их состав может быть любым, подчас
неожиданным,   причем   большинство   пьес   имеет   поэтическое   название,
раскрывающее замысел автора.  СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1.
2.
3.
4.
http://ru. wikipedia.org/wiki/Клавесин
http://ru. wikipedia.org/wiki/Франсуа_Куперен
http://ru. wikipedia.org/wiki/ЖанФилипп_Рамо
http://musike.ru/index. php? id=4
Т.   Ливанова   "История   западноевропейской   музыки   до   1789   года:
5.
Учебник" в 2х тт. Т.1 М., Музыка, 1983
6.
7.
http://www.clasmusic.ru/index. php/ZhakShampiondeShambonyer.html
http://ru.   wikipedia.org/wiki/%D8%E0%EC%E1%EE%ED%FC%E5%F0,_
%C6%E0%EA
8.
http://ru. wikipedia.org/wiki/Куперен,_Луи
Музыкальная энциклопедия.  М.: Советская энциклопедия, Советский
9.
композитор. Под ред. Ю.В. Келдыша. 19731982.
10. Краткий биографический словарь зарубежных композиторов, сост.М.Ю.
Миркин, М.: Советский Композитор, 1968 г.
11. Друскин М., Клавирная музыка, Л., I960
12.
http://www.tonnel.ru/? l=gzl&uid=800
13.
14.
http://www.classicmusic.ru/couperin.html
http://belcanto.ru/couperin.html
http://ru. wikipedia.org/wiki/Рамо,_ЖанФилипп
15.
16. Брянцева В.Н. Жан Филипп Рамо и французский музыкальный театр.
М., 1981
Размещено на Allbest.ru

intro: Становление стиля клавирной музыки протекает в усвоении и постепенном преодолении традиций органной и лютневой музыки. Возникновение простейшего репертуара клавикордов или клавесина следует отнести к XIII-XVI векам. Но самостоятельного значения клавирная музыка еще не приобрела, об особых приемах ее исполнения или композиции музыканты не задумывались. Стиля клавирной музыки как таковой по меньшей мере до последней четверти XVI века современники не ощущали. Свою самостоятельность клавирная музыка завоевала как чисто светская область искусства. Если в ней сказывались следы связи с органными жанрами, то это выражалось лишь в культивировании крупных форм (фантазии, токкаты), которые на протяжении XVII века не составляли основу клавирного репертуара. Репертуар лютневой музыки был более непосредственно унаследован клавесином, который в ряде стран постепенно вытеснил лютню из домашнего обихода.реферат

музыка

group: Дисциплины


extracted_text:
ЧЕЧЕНСКАЯ РЕСПУБЛИКА
МБОУ «Ойсхарская СШ№2» Гудермесского муниципального района
        366211, Чеченская Республика                                                                                Тел./факс(87152) 27044
        п. Ойсхар, ул. Победы. 54                                                                                Еmail:OisharSOSH2@mail.ru
www:   oysharsosh2. ru
Внеклассное
мероприятие
«Сто к
одному»
среди 10-11-х классов Выполнила: учитель информатики и ИКТ
Турлаева Карина Байтемировна
Внеклассное мероприятие по информатике среди 1011 классов.
Краткая   аннотация:  Разработка   представляет   собой   внеклассное   мероприятие,
которое проводится среди учащихся 10х классов школы. Мероприятие проводится в рамках
недели информатики. Аналог телевизионной викторины «Сто к одному».
Форма учебной работы: внеклассная.
Цели:
1. Повысить интерес обучающихся к изучению информатики.
2. Формирование умений и навыков, носящих общеинтеллектуальный характер.
3. Развивать логическое мышление обучающихся, повышать их кругозор.
4. Воспитывать чувство товарищества и умение работать в команде.
5. Формирование операционного мышления направленного на выбор оптимальных
решений.
Приобретаемые навыки. В ходе игры учащиеся приобретают навыки общения, навыки
поведения в затруднительной ситуации, активизируется долговременная память, активность
учащихся,   способность   переключать   внимание   с   одной   темы     на   другую.   Повышается
эрудиция, как игроков, так и зрителей.
Особенности   роли   учителя:  Роль   учителя   заключается   в   подготовке   вопросов
викторины и компьютерной презентации, в подборе участников игры, в подготовке ведущих и
учащихся, проводящих паузы между турами. Велика роль учителя в эмоциональном настрое
детей   на игру,  который  необходим,  чтобы  мероприятие   прошло  интересно,  задорно,  дало
положительный эмоциональный заряд учащимся.
Оборудование:
компьютер;
 музыкальные заставки;

 мультимедийный проектор;




колокольчики;
карточки с ответами на вопросы для ведущего (Приложение 2);
карточки с ответами для помощника, сидящего за компьютером (Приложение 2);
протокол игры (Приложение 1).


картинки
3 презентации с игрой (Приложение 4, 5, 6)
В одной игре участвуют две команды до 5 человек.
для регистрации промахов команды (Приложение 3)
Подготовка и проведение игры:
Каждый класс (или ученики одного класса) готовит команду из 35ти человек (заранее
придумывается   название).   Команда   выбирает   капитана,   который   будет   представлять
участников команды. Для игры в Power Point созданы слайды по играм: «Простая игра», «Двойная игра»,
«Тройная игра», «Игра наоборот», «Большая игра». В презентации даны три варианта игры
«100 к 1». Их можно использовать как на одном мероприятии с командами из разных классов,
так и в разное время. Интересно проходит игра среди команд разных классов, например,
первая игра – 8 класс с 9 классом, вторая игра – 10 с 11 классом, итоговая игра проводится
среди выигравших команд.
Перед   началом   игры   готовится   компьютер   с   презентацией,
  проектор   и
демонстрационный   экран.   Изначально   ответы   на   табло   закрыты.     Игра   начинается   с
представления команд.
Ведущий.  Мы приглашаем вас на игру «Сто к одному». Прошу капитанов представит
свои команды. Сегодня мы будем играть с командой «Название команды 1», поприветствуем
их,   и   командой   «Название   команды   2»,   поприветствуем   их.   Слово   капитанам.   Капитаны
представляют   каждый   свою   команду   (название   и   краткая   характеристика   каждого   члена
команды).
Объявляется Простая игра (на экран проецируется соответствующий слайд).
Первые представители из каждой команды подходят к кнопке (столу, на котором лежат
колокольчики или чтото ещё), ведущий задает вопрос. Право первого ответа принадлежит
тому игроку, который первым нажмет на кнопку (зазвонит в колокольчик…). Если ученик
правильно   отвечает,   открывается   строчка   табло   (помощник,   сидящий   на   компьютере,
нажимает на табло строчку с правильным ответом, на экране высвечивается слайд с открытой
строчкой). У какой команды строчка выше, с той и проходит игра. Ученики по очереди дают
ответы   и   открывают   строчки   табло   до   3   промахов   (каждый   промах   можно   отмечать   на
магнитной доске значком
, три промаха – три значка).
В розыгрыше участвует сумма баллов, которую набрала команда. Далее  блицопрос
другой   команды,   прослушиваются   версии   участников   команды,   капитан   выбирает   лучший
ответ или дает свой вариант ответа. Если он угадывает ответ, то вся сумма  переходит к этой
команде, иначе сумма очков остается у игравшей команды.
Аналогично   проходит   Двойная   и   Тройная   игра,   только   в   этих   играх   все   очки
удваиваются  и утраиваются  соответственно. Желательно иметь при себе калькулятор для
подсчёта очков.
Игра «Наоборот» проходит следующим образом: Представители команд выходят к кнопке
(колокольчику).   Право   первого   ответа   принадлежит   команде,   чей   участник   дал   ответ,
располагающийся ниже (больше очков). Далее команды обсуждают 30 секунд и дают еще
ответы. Каждой команде считаются очки, заработанные её участником и командой целиком. С
презентацией следует работать так: при правильных ответах табло открывается щелчком по
нужной строчке, когда всё табло открыто, щелчком открываются очки за каждую строчку.
Подсчитывается общее количество баллов, набранных командой.
В «Большой игре» играет команда, набравшая больше очков. Шестой участник идет
гулять, а пятый за 30(45)секунд отвечает на 5 вопросов. Далее на те же вопросы отвечает
шестой участник. Если 5 и 6 участники набирают в сумме 200 очков, то команда получает
суперприз. В презентации нет ответов на вопросы «Большой игры», ответы на карточках. В
презентации, на слайде «Большая игра», выходите из режима показа слайдов (кнопка esc) и
щёлкаете   по   таблице   2   раза.   Откроется   таблица  Excel,   в   которую   вы   будете   заносить
набранные баллы первого участника и второго участника (чисто для наглядности игры, можно
просто подсчитать их на листочке). Сумма баллов подсчитывается автоматически.
  Правила игры Играют 2 команды по 6 человек.
1. Простая игра.
Первые представители из каждой команды подходят к кнопке, ведущий задает вопрос. Право
первого ответа принадлежит тому игроку, который первым нажмет на кнопку. Если ученик
правильно отвечает, открывается строчка табло (пишется на доске вариант). У какой команды
строчка выше, с той и проходит игра. Ученики по очереди дают ответы и открывают строчки
табло до 3 промахов. Далее  блицопрос другой команды, капитан которой и дает вариант
ответа. Если он угадывает ответ, то вся сумма переходит к этой команде, иначе сумма очков
остается у игравшей команды.
2. Двойная игра.
Вторые представители выходят к кнопке, а дальше все проходит аналогично простой, но все
получаемые очки удваиваются.
3. Тройная игра.
 Третьи представители выходят к кнопке, а дальше все проходит аналогично простой, но все
получаемые очки утраиваются.
4. Игра наоборот.
  Четвертые представители выходят к кнопке. Право первого ответа принадлежит команде,
чей участник дал ответ, располагающийся ниже (больше очков). Далее команды обсуждают 30
секунд и дают еще ответы. Каждой команде считаются очки, заработанные ее участником и
командой целиком.
5. Большая игра.
Играет команда, набравшая больше очков. Шестой участник идет гулять, а пятый за
30(45)секунд отвечает на 5 вопросов. Далее на те же вопросы отвечает шестой участник. Если
5 и 6 участники набирают в сумме 200 очков, то команда получает суперприз.
Протокол игры
1 команда
2 команда
Приложение 1
1. Простая игра
2. Двойная игра
3. Тройная игра
Игра наоборот
Большая игра
Итог игры
1 вопрос
2 вопрос
3 вопрос
4 вопрос
5 вопрос
Сумма
Промежуточные результаты Очки за вопросы
1
2
3
4
5
6
7
Число очков в
розыгрыше
1. Простая игра
2. Двойная игра
3. Тройная игра
Приложение 2
Вариант 1
1. Простая игра.
Что такое информация?
1. Новости
2. Знания
3. Данные
4. Что мы слышим
5. Текст
6. То, что можно обрабатывать
Вариант 1

27
14
7
6
6
3
Вариант 1
2. Двойная игра.
Назовите главную часть компьютера?
24
1. Процессор
2. Монитор
19
11
3. Системный блок
7
4. Клавиатура
6
5. Материнская плата
6. Мышь
5
Вариант 1

3. Тройная игра.
Кто плетет "всемирную паутину"?

1. Всемирный паук

2. Интернет

3. Люди, пользователи
4. Программисты, специалисты

5. Кто только может (все)
6. Компьютеры

Вариант 1
24
22
10
8
6
4
 Игра наоборот.
Вы не можете включить компьютер. Почему?
1. Нет электричества
2. Нет компьютера
3. Сломан
4. Не хочу
5. Он уже включен
6. Не умею
Вариант 1
15
30
60
120
180
240
37
30
10
9
6
4

и
к
ч
О
 Большая игра.
Вопросы
1. Для чего нужна информатика?
2. Что означает значок :)?
3. Чем отличается монитор от
терминала?
4. Назовите какуюнибудь
компьютерную программу
Вариант 1
Большая игра.
2. Что означает значок :)?
1. Скобка
2. Улыбка
3. Хорошее настроение
4. Шутка
5. Радость
6. Лицо

30
25
15
8
5
3
Большая игра.
1. Для чего нужна информатика?
1. Уметь работать на компьютере
2. Сбор, хранение, обработка информации
3. Изучать ее
4. Для общего развития
5. Научиться печатать
6. Не нужна
Вариант 1
 27
 12
 11
 7
 2
 2
Большая игра.
3. Чем отличается монитор от терминала?
1. Не отличаются
2. Всем
3. Названием
4. Функциями
5. Нет клавиатуры у терминала
6. Цветом

17
12
10
8
5
2 Вариант 1
Вариант 1
Большая игра.
4. Назовите какуюнибудь компьютерную
программу
1. Word
2. Windows
3. Excel
4. PowerPoint
5. Internet Explorer
6. Mozilla Firefox
7. Пасьянсы
 21
 14
 7
 6
 5
 4
 3
:)
Большая игра.
   5. Почему опасны вирусы?
1. Заразны (болеют люди)
2. Уничтожают информацию
3. Портят программы
4. Портят компьютеры
5. Уничтожают память
6. Не знаю
7. Так сказали
:(
 25
 18
 17
 11
 9
 3
 1
Вариант 2
Вариант 2
1. Простая игра.
  Что такое файл
1. Информация
2. Документ
3. Часть памяти
4. Папка
5. Программа
6. Информационный шкаф
Вариант 2

24
10
7
5
3
2
2. Двойная игра.
Зачем на кабинете информатики железная решетка?
46
1. Чтоб не унесли компьютеры
2. Чтоб дети не убегали с урока
18
9
3. Чтоб не входили посторонние
6
4. Положено
4
5. Чтоб ее ломать
6. Для красоты
4
7. Как в зоопарке
1
Вариант 2

3. Тройная игра.
Игра наоборот.
 Что такое электронная таблица?
1. Excel

2. Таблица в компьютере

3. Таблица, только электронная

4. Таблица в Интернете
5. Таблица на экране

6. Данные

Вариант 2
26
12
11
10
7
2
Большая игра.
Вопросы
1. Что такое байт?
2. Какие чувства вы испытываете,
посещая уроки информатики?
3. Самая известная компьютерная
фирма?
4. Какая бывает память у компьютера?
Как называют человека, понимающего, как
работают компьютеры?
1. Программист
2. Компьютерщик
3. Хакер
4. Умник
5. Гений
Вариант 2
15
30
60
120
180
и
к
ч
О

31
17
10
7
6
Большая игра.
1 Что такое байт?
1. Единица измерения информации
2. Единица измерения памяти
3. 8 бит
4. Символ
5. 1/1024 Кб
6. Мин. информации

28
24
7
5
2
1 Вариант 2
Большая игра.
2. Какие чувства вы испытываете,
посещая уроки информатики?
Вариант 2
Большая игра.
4. Какая бывает память у
компьютера?
Вариант 3
1. Простая игра.
Без чего не может работать
компьютер?
1. Без электричества
2. Без пользователя (человека)
3. Без процессора
4. Без монитора
5. Без материнской платы
Вариант 3
3. Тройная игра.
Для чего нужен Интернет?
1. Обмен, получение информации
2. Для знакомств, общаться
3. Для работы
4. Для почты
5. Лазать по нему(тонуть)
6. Качать рефераты
Вариант 3
Большая игра.
Вопросы
 43
 14
 9
 7
 5
 28
 16
 13
 7
 7
 4
1. Почему жесткий диск называют
винчестером?
2. Почему компьютер перестал
работать?
3. Какой вопрос чаще задают люди друг
другу, у которых имеется дома
Вариант 2
Большая игра.
3. Самая известная компьютерная фирма?
1. Microsoft
2. IBM
3. Intel
4. Pentium
5. Adobe
6. Macromedia
Вариант 2
 20
 18
 13
 10
 7
 3
Большая игра.
5 Что означает значок :( ?
1. Скобка
2. Плохое настроение
3. Неприятность
4. Грусть
5. Сожаления
6. Ууу
Вариант 3
 30
 21
 11
 7
 4
 3
2. Двойная игра.
Где человек впервые встречается с
компьютером?
1. В школе (на уроке)
2. Дома
3. На работе
4. В жизни
5. В магазине
Вариант 3
 21
 16
 10
 9
 5
Игра наоборот.
Назовите самого известного компьютерщика?
1. Билл Гейтс
2. Учитель информатики
3. Я
4. Не знаю
5. Папа
6. Микрософт
7. Хакер
Вариант 3
15
30
60
120
180
240
250
32
25
10
9
5
3
1

и
к
ч
О
Большая игра.
1. Почему жесткий диск называют винчестером?
1. По определению
2. Прикол
3. Имя изобретателя
4. Потому
5. Потому что жесткий
6. Похож на винчестер
11
8
7
6
5
4

 Вариант 3
Большая игра.
2. Почему компьютер перестал
работать?
Вариант 3
Большая игра.
 4. Какими должны быть обои в
Windows?
1. Голубые (мрамор)
2. Любые
3. Красивые
4. Чтобы мне нравились
5. Прозрачные
 19
 13
 12
 8
 7
Вариант 3
Большая игра.
3. Какой вопрос чаще задают люди друг другу,
у которых имеется дома компьютер?
1. Есть чтото интересное?
2. Какой объем памяти?
3. Прошел игру, как?
4. Сколько дюйм экран?
5. Можно прийти поиграть?
Вариант 3
23
15
13
9
8
Большая игра.
5. Для чего нужен компьютер?
1. Для игры
2. Для работы (помощь в делах)
3. Для обработки информации
4. Для всего
5. Считать
6. Для Интернета

 30
 24
 12
 6
 4
 4

file_name: Игра Сто к одному.doc

intro: Разработка представляет собой внеклассное мероприятие, которое проводится среди учащихся 10-х классов школы. Мероприятие проводится в рамках недели информатики. Аналог телевизионной викторины «Сто к одному».В ходе игры учащиеся приобретают навыки общения, навыки поведения в затруднительной ситуации, активизируется долговременная память, активность учащихся, способность переключать внимание с одной темы  на другую. Повышается эрудиция, как игроков, так и зрителей.

title: Внеклассное мероприятие по информатике среди 10-11 классов «Сто к одному»