extracted_text:
Конспект урока химии в 8
классе
Тема:
«Электроотрицательность
химических элементов»
Учитель химии МБОУ СОШ №15
Федосеенко Ирина Андреевна
Федосеенко Ирина Андреевна, учитель химии, 2018 г. 2018
Тема: «Электроотрицательность химических элементов»
Тип урока: освоение новых знаний
Цель: получить общее представление об электроотрицательности химических
элементов
Задачи:     1) продолжить развитие представлений о строении вещества
2) повторить и закрепить знания о строении атома
3) совершенствовать знания и умения характеризовать химические
элементы
4) сформировать умения анализировать изменение
электроотрицательности (ЭО) химических элементов внутри периода, группы
5) научиться  сравнивать ЭО атомов различных химических
элементов.
Оборудование и материалы: ПСХЭ, таблица растворимости, компьютер,
проектор, учебник химии 8 класс, рабочая тетрадь учеников, раздаточный
материал
Ход урока.
Организационный момент: приветствие учеников
Проверка домашнего задания:
1) Индивидуальная работа у доски (работа по карточкам) (3 чел.)
Карточка 1: Написать уравнения реакций, с помощью которых можно
осуществить следующие превращения:
CuSO4 – Cu – CuO – CuCl2
Карточка 2: Выписать количество электронов, протонов и нейтронов
для следующих химических элементов: Mg, Cl, O, Na, Ti.
Федосеенко Ирина Андреевна, учитель химии, 2018 г. Карточка   3:   Написать   электронные   конфигурации   для   следующих
химических элементов: Mg, Cl, С, Na, He.
2) Фронтальная работа со всеми учениками:
   На   какие   две   группы   можно   разделить   все   химические   элементы?
(Металлы, неметаллы)
 Что вы знаете о строении атомов химических элементов? (Состоят из
ядра и электронов. В ядре находятся протоны и нейтроны.)
   Как   определить   количество   структурных   компонентов   атома?
(Количество   протонов   и   электронов   равно   порядковому   номеру
элемента,   а   количество   нейтронов   равно   разности   атомной   массы   и
порядкового номера)
   Чему   равно   число   электронов   в   атоме?   (Число   электронов   равно
порядковому номеру элемента)
 Можно ли определить число электронов на внешнем энергетическом
уровне в атоме химического элемента главной подгруппы? (Можно по
номеру группы, если элемент находится в главной подгруппе)
 Какой заряд имеют электроны? (Отрицательный)
 Как  вы  думаете,  какие  структурные   компоненты  атома   принимают
участие в образовании связей в молекулах веществ? (Электроны)
Новая тема:
Теория строения атомов объясняет периодическое изменение свойств
элементов при увеличении порядкового номера.
Важнейшими свойствами элементов являются металличность
(металлические свойства) и неметалличность (неметаллические свойства).
Металличность – это способность атомов элемента отдавать
электроны. Количественной характеристикой металличности элемента
является энергия ионизации.
Федосеенко Ирина Андреевна, учитель химии, 2018 г. Энергия ионизации атома – это количество энергии, которое
необходимо для отрыва электрона от атома элемента (Э), т.е. для
превращения атома в положительно заряженный ион:
Э + Т = Э+ + е
Чем меньше энергия ионизации, тем легче атом отдает электрон, тем
сильнее металлические свойства элемента.
Неметалличность – это способность атомов элемента присоединять
электроны.
Количественной характеристикой неметалличности элемента является
сродство к электрону (Еср). Сродство к электрону – это энергия, которая
выделяется при присоединении электрона к нейтральному атому, т.е. при
превращении атома в отрицательно заряженный ион:
Э0 + е = Э + Еср
Чем больше сродство к электрону, тем легче атом присоединяет
электрон, тем сильнее неметаллические свойства элемента.
Универсальной характеристикой металличности и неметалличности
элементов является электроотрицательность элемента (ЭО).
Электроотрицательность элемента характеризует способность его
атомов притягивать к себе электроны, которые участвуют в образовании
химических связей с другими атомами в молекуле.
Чем больше металличность, тем меньше ЭО.
ЧЕМ больше неметалличность, тем больше ЭО. (1, стр.110111)
Современное понятие об электроотрицательности атомов было введено
американским химиком Л. Поллингом.
Значение электроотрицательности элементов представлены в таблице
Менделеева (цифра, стоящая под порядковым номером элемента).
I
II

III
IV
V
VI
VII
H
2,1
VIII
He

Li
Be
B
C
N
O
F
Ne
1
2
Федосеенко Ирина Андреевна, учитель химии, 2018 г. 3
4
1,0
Na
0,9
   K
    0,
8
Cu
1,9
1,5
Mg
1,2
Ca
1,0
Sc
1,3
Zn
1,6
2,0
Al
1,5
Ga
1,6
2,5
Si
1,8
3,0
P
2,1
Ti
1,5
V
1,6
Cr
1,6
Ge
1,8
As
2,0
3,5
S
2,5
Se
2,4
Mn
1,5
4,0
Cl
3,0
Br
2,8

Ar

Fe        Co         Ni
1,8      1,9         1,9
Kr

При определении значений относительной электроотрицательности
различных элементов за единицу принята ЭО лития.
В каждом периоде Периодической системы химических элементов
электроотрицательность элементов увеличивается при возрастании
порядкового номера (слева направо), в каждой группе Периодической
системы электроотрицательность уменьшается при возрастании порядкового
номера (сверху вниз).
Элемент F(фтор) обладает наивысшей, а элемент Cs (цезий) наименьшей
элетроотрицательностью среди элементов 16 периодов. (2)
Закрепление изученного материала:
1) В приведенных ниже формулах подчеркните атомы наиболее
электроотрицательного химического элемента: HF, CaCL2, Al2O3,
H2S, HI,K2O.
2) Как меняется электроотрицательность в ряду химических
элементов: 1) F, I, B, C, O
                    2)Na, Mg, Al, Si, P
                    3) B, Al, In.
3) Расположить элементы в порядке возрастания ЭО: F, I, B, C, O, Si, P,
Na, Mg, Al.
Список использованной литературы:
1) Репетитор по химии / Под.ред. А.С. Егорова – 16е изд. – Р остов н/Д:
Феникс, 2006
2) https:sites.google.com/site/himulacom
Федосеенко Ирина Андреевна, учитель химии, 2018 г.

file_name: Конспект урока химии в 8 классе ФЕДОСЕЕНКО И.А..docx

intro: Данная разработка соответствует всем требованиям соблюдения этапов урока. В ней содержится : тип урока, цель урока, задачи, проверка домашнего задания, объяснение новой темы и задания, для закрепления изученного материала. То есть, данная разработка готова для использования учителями на уроках химии. Надеюсь, что моя разработка урока станет интересной и полезной для педагогов и учеников.Конспект урока химии в 8 классе, разработанный учителем химии Федосеенко И.А., который можно использовать как поурочное планирование для учителя или информационного источника для ученика.

химия

group: Дисциплины

title: Конспект урока химии в 8 классе на тему: "Электроотрицательность химических элементов"


extracted_text:
Аннотация
Хор "Ландыш" с сопровождением для женского хора СОДЕРЖАНИЕ
1. СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРЕ МУЗЫКИ............................................................................3
2. СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРЕ ТЕКСТА..............................................................................9
3. ТЕКСТ..................................................................................................................12
4. АНАЛИЗ ХОРА......................................................................................................13
ЛИТЕРАТУРА............................................................................................................20 1. СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРЕ МУЗЫКИ
Сяо Хун ( 萧红 , пиньинь:  Xiāo Hóng; 1 июня 1911  22 января 1942)
известная китайская писательница и поэтесса. Настоящее имя  Чжан Найин,
张 乃 莹 , так же использовала псевдонимы Цяо Инь ( 悄 吟 ,
玲玲, пиньинь: Líng Líng), и Ху Сяо Ши (田娣).
Хотя   литературное   наследие   Сяо   Хун   насчитывает   около   1  000  000
пиньинь: Qi o Yín), Лин Лин (
ǎ
Zhāng  N iyíng,
ǎ
иероглифов, а полное собрание занимает всего три тома, она вместе с Люй
Бичэн,   Чжан   Айлин   и   Ши   Пинмэй   известны   как   "четыре   талантливейшие
женщины Республики".
Сяо Хун происходила из достаточно богатой и влиятельной семьи. Она
родилась в городе Хулань недалеко от Харбина в 1911 году, как она сама
писала:   "в   небольшом   уездном   городке   провинции   Хэйлунцзян      самой
северной   и   самой   восточной   точке   Китая,  где   четыре   месяца   в  году   идёт
непрерывный снежный буран". Наибольшее влияние на маленькую Сяо Хун
оказал ее дед  "большой сказочник и рассказчик". Он подолгу рассказывал ей
истории   из   жизни   старого   Китая,   знал   множество   народных   песен,   был
мастером   устного   рассказа.   Именно   его   манера   повествования   заложила
первоосновы стиля, которые наиболее ярко проявились в первый  харбино
шанхайский  период творчества писательницы. Новые веяния очень тяжело
проникали   в   уездный   городок,   но   на   рубеже   веков   невозможно   было
оставаться в стороне от перемен. Кроме того, Сяо Хун упоминает в своих
более поздних текстах, например в "Весне в маленьком городе" ("三月小城",
"Саньюэ   сяочэн"),   что   семья   ее   была   достаточно   передовой,   особенно   в
вопросах образования: " Моя семья считалась самой просвещенной. Дядя и
старший   брат   получили   образование   в   Пекине,   и   глаза   их   были   открыты
многому. Возвращаясь домой, они рассказывали, что там юноши и девушки
учились   вместе.   Хотя   это   было   в   новинку   и   поначалу   даже   считалось бунтарством.   Но   дядя   много   переписывался   со   своими   бывшими
однокашниками,  в  том  числе   и  девушками,  а  так  как   он  занимал   прочное
положение в нашей семье, да и отец скоро вступил в Гоминьдан, то в нашем
доме все были сочувствующими…"
Отец   Сяо   Хун   некоторое   время   занимал   должность   чиновника   в
образовательной системе города Хулань. Поэтому нет ничего удивительного,
что в 1926 году юную Сяо Хун отпускают учиться в первую городскую школу
Харбина   для   девочек.   Там   она   начинает   интересоваться   живописью   и
литературой,   читает   много   переводной   литературы   и   будущих   китайских
мастеров      Лу   Синя   и   Мао   Дуня,   еще   не   зная,   что   первый   напишет
предисловие   к   ее   первому   крупному   произведению   и   будет   пророчить   ей
великий путь, а второй  к последнему, и выразит горечь утраты с её смертью.
В мае 1932 года Сяо Хун оказывается в безвыходной ситуации  она,
беременная, живет в долг в харбинской гостинице, без знакомств и какихлибо
средств к существованию. Цзян Даньцзянь, ее муж, покинул гостиницу под
предлогом   сбора   необходимой   суммы,   но   так   и   не   вернулся.   Трудно
вообразить себе чувства Сяо Хун в тот момент, ведь выросла она в семье
достаточно   состоятельной   и   влиятельной   и   никак   не   была   готова   к   роли
нищенки. Здоровье ее стремительно ухудшается.
В июле 1932 года Сяо Хун написала письмо в редакцию " 国 际 协 报 "
("Гоцзи   себао",   "Международная   газета"),   ставшее   своего   рода   криком   о
помощи.   Главным   редактором   газеты   тогда   был   Фэй   Лаопэй,   который   не
просто прочитал письмо Сяо Хун, но приложил все усилии для того, чтобы
вызволить молодую женщину из долговой ямы. На этом жизненном этапе Сяо
Хун и встречается с начинающим писателем Сяо Цзюнем, который на шесть
ближайших лет станет ее главной опорой и поддержкой. Именно благодаря
ему она смогла не только поправить здоровье, но и залечить душевные раны
он всячески ободряет, поддерживает ее и вдохновляет на то, чтобы начать
карьеру писательницы. Очерки и рассказы двух писателей  "двух Сяо"  начинают выходить в
печать   в   харбинских   и   чаньчунских   литературных   журналах,   а   их   имена
становятся   узнаваемыми   на   северовостоке   Китае.   Вообще,   в   это   время   в
упомянутом   регионе   сформировалась   целая   группа   молодых   писателей,
Дуаньму Хунлян, Шу Цюнь, Ло Бинцзи и другие  вошедших впоследствии в
золотой фонд "новой литературы". А имя Сяо Хун стало самым известным
среди них. И уже в ноябре 1933 года они за свой счет выпускают первый
совместный   сборник      "Дорожные   трудности",   что   приносит   им
долгожданную,  весьма  ощутимую  славу.  Но на  этом их успех  на  какоето
время   и   заканчивается      начинаются   массовые   гонения   на   китайскую
интеллигенцию   со   стороны   японских   властей,   закрываются   издательства,
изымаются   тиражи.   И   без   того   скромные   гонорары   двух   начинающих
писателей   исчезают   вовсе   и   они   принимают   решение   покинуть   Харбин.15
июня 1934 года Сяо Хун и Сяо Цзюнь поездом отправляются в Далянь, а
оттуда паромом в Циндао. В Циндао они останавливаются на четыре месяца, и
стоит отметить, что в произведениях более поздних периодов писательница
неоднократно будет возвращаться к описанию этих дней. Ведь, несмотря на
хроническое безденежье, голод и безработицу, месяцы, проведенные в Циндао
станут, наверное, самыми счастливыми в жизни Сяо Хун. Но всему приходит
конец      в   приморском   городке   начинаются   гонения   Гоминьдана   на
коммунистов.   Хотя   на   тот   момент   политическая   позиция   четы   молодых
писателей   была   достаточно   размытой,   и   их   можно   было   определить   как
"сочувствующих", уже вскоре взгляды Сяо Цзюня заметно левеют. Сяо Хун
же до самой смерти так и не определилась со своей политической позицией,
даже   несмотря   на   ее   участие   в   Лиге   левых   писателей   и   Всекитайской
ассоциации работников литературы и искусства по отпору врага (ВАРЛИ),
она   не   смогла   перебороть   в   себе   способность   к   личному   сопереживанию,
которая превалировала над всякой политической программой. Тем не менее,
гонения   вынудили   молодых   людей   покинуть   Циндао   и   направиться   в крупнейший китайский порт того времени  Шанхай. Важно также отметить,
что, находясь в Циндао, молодые люди написали несколько писем Лу Синю,
который вскоре прочитал отдельные их произведения и отнесся к ним весьма
благосклонно. Не сразу, но слава и шанхайские гонорары к молодым людям
всетаки   пришли.   Во   многом   этому   способствовало   влияние   Лу   Синя,
который в то время активно поддерживал юных писателей. Нужно заметить,
что   Лу   Синь   отнесся   к   ним   с   особым   вниманием      несмотря   на
затруднительное положение, он ввел их в свой дом и активно продвигал их
произведения   в   печать.   Именно   благодаря   Лу   Синю   была   опубликована
повесть   "Поле   жизни   и   смерти"   (" 生 死 场 ",   "Шэнсычан").   Он   не   только
осуществил   редакторскую   правку,   но   также   специально   написал   "теплое"
вступительное слово. Именно это способствовало тому, что к концу 1935 года
Сяо Хун стала одной из самых известных женщинписательниц Китая.
Выход   в   печать   повести   "Поле   жизни   и   смерти"   стал   пограничным
эпизодом   в   жизни   и   творчестве   Сяо   Хун,   когда   закончился   харбино
шанхайский период и начался новый  токийский. С одной стороны, это было
продиктовано постепенными качественными изменениями в творчестве Сяо
Хун.   С   другой,   необходимо   отметить,   что   произведение,   принесшее
писательнице столь широкую известность и славу, в свою очередь повлияло на
ее   отношения   с  Сяо   Цзюнем      для   Сяо   Хун   начинается   период   затяжных
депрессий,   которые   усугубляются   ухудшением   состояния   здоровья   и   ее
переездом в Токио. До сих пор не до конца ясно, почему писательница северо
востока Китая, которая видела и пережила все ужасы японской оккупации,
выбрала именно Токио. Считается, что Токио ей порекомендовал Лу Синь,
чтобы залечить душевные раны. Ведь в японской столице он провел лучшие
годы юности  обучался в медицинской академии  и у него осталось там
большое   количество   друзей.   Некоторые   исследователи   предполагают,   что
здоровье  Сяо   Хун  сильно  пошатнулось   после  разрыва  с первым  мужем.  В
Японии   же   она   могла   спокойно   отдохнуть   и   оправиться   от   тяжелого расставания. Сяо Хун оказывается в уже привычном для нее положении  без
денег, в полном одиночестве, но на этот раз еще и в чужой стране. В тот
момент она решилась возобновить переписку с Сяо Цзюнем. Однако Сяо Хун
не   могла   позволить   себе   столь   долго   находиться   в   депрессии.   И   она
продолжает писать, писать много и на качественно новом уровне. Вдобавок,
она   начинает   учить   японский,   сходится   со   многими   китайскими
литераторами, которые находились в тот момент в Японии. 19 октября 1936
года умирает ее учитель и друг  Лу Синь. Сяо Хун узнает о его смерти от Сяо
Цзюня  сама она не только не писала учителю в токийский период, но даже не
сообщила своего адреса, полагая, что у них еще будет много времени для
общения. Только теперь Сяо Хун осознает, что Лу Синь был третьим, после
деда и Сяо Цзюня, значимым и любимым человеком ее жизни… В середине
января   1937   Сяо   Хун   возвращается   в   Шанхай   и   первым   делом   посещает
могилу   своего   учителя.   Возвращение   в   Шанхай   сильно   отличается   от   ее
первого приезда  теперь она уже была не неизвестной никому писательницей,
но   ученицей   самого   Лу   Синя.   Ей   предлагают   издаваться,   а   сборники   ее
рассказов,   хоть   и   попрежнему   запрещены,   но   расходятся   огромными
тиражами.   Отношения   с   Сяо   Цзюнем   остаются   противоречивыми.   На   тот
момент он ощущал себя литературным преемником Лу Синя, организовал "回
忆鲁迅先生社" ("Хуйи Лу Синь сианшэн шэ", "Общество памяти господина
Лу   Синя")  и  продолжал   поддерживать   газеты  левых  политических   кругов.
Также он чувствовал необходимость взять под свою опеку Сяо Хун, но очень
скоро многие знакомые увидят у нее на руках синяки, а сама писательница
сделает несколько попыток уйти из дома, пока в конце апреля 1937 года не
уедет в Пекин. Одна. Тем не менее, ей снова придется вернуться в Шанхай
уже через несколько месяцев  с началом наступления японской армии, ведь
28   июля   столица   уже   оказалась   захвачена.   Как   только   12   ноября   японцы
входят и в Шанхай  писательница вновь бежит. На этот раз в Ухань, где
знакомится   с   молодым   литератором   Дуаньму   Хунляном.   Настоящее   имя Дуаньму Хунляна  Цао Цзинпин. Он только начал заниматься журналистикой
и   писательством   и   чемто   напоминал   саму   Сяо   Хун   в   молодости.
Писательница   привыкла   постоянно   находиться   под   чьимто
покровительством,   здесь   же,   с   этим   молодым   человеком   она   могла
действовать   сама,   принимать   решения,   оказывать   помощь.   С   ним   она
окончательно   бежит   от  Сяо   Цзюня.  Начинаются  их  с  Дуаньму   Хуанляном
долгие   скитания   по   линии   фронта,   пока   они   вместе   не   оказываются   в
Чунцине. С начала мая 1939 года Чунцин подвергается регулярным налетам
японской авиации. Город плохо защищен, жизнь в нем становится практически
невозможной      количество   жертв   от   разрушений   с   каждым   днем   все
возрастает.   Тем   не   менее,   Сяо   Хун   и   Дуаньму   Хуанлян   только   весной
следующего года смогут покинуть его и, несмотря на уговоры шанхайских
друзей, переехать в Гонконг. В Гонконге Сяо Хун прожила полтора года, с
весны 1940 до января 1942 года. Однако жизнь в морском порту оказалась
далекой от той, что представляла себе писательница: хроническое безденежье,
одиночество, постоянные бомбежки. Несколько раз в личной переписке она
упоминает   о   своем   желании   вернуться.   Далее   начинается   кризис   в   их
отношениях с мужем. Если верить писателю Ло Бинцзи, она както обронила:
"Расставание   с  Сяо   Цзюнем   было   решением   одной   проблемы,  но   отъезд   с
Дуаньму Хуандяном  начало новой"… В этот период она встречает Мао Дуня
с женой и пытается уговорить их отправиться вместе с ней в Сингапур. Но тут
ее жизни было суждено резко измениться  зимой женщина сильно простывает,
а   позже   заболевает   туберкулезом.   Под   чутким   присмотром   американской
писательницы Агнесс Смэдли, которая в этот момент находилась в Гонконге,
она   ложится   в   больницу   королевы   Марии   (Мали   Иньюань).   Сяо   Хун
требовались серьезное лечение и уход, но у писательницы  совсем не было
денег, хотя проблему с больничными счетами отчасти помогали решать ее
друзья. 8 декабря начинается вторжение японских войск в Гонконг, бомбежки
усиливаются, а состояние здоровья Сяо Хун ухудшается с каждым днем. Те
из врачей, что не успели бежать, интернированы в японские концлагеря. Сяо
Хун   остается   без   медицинского   присмотра,   а   инфекция   продолжает
распространяться. Утром 21 января 1942 года Сяо Хун впала в кому и тем же
вечером      скончалась   в   больнице   королевы   Марии.   В   1957   ее   останки
перевезли в Гуанчжоу. В начале 80х годов в ее родном городке открылся Дом
музей Сяо Хун, памятник культуры, охраняемый властями провинции. Рядом
с   домом   установлена   скульптура   писательницы.   В   1981   году   Харбинское
Издательство выпустило полное собрание сочинений Сяо Хун в трех томах,
которое пережило уже пять переизданий. Вдобавок, разными издательствами
Китая   ежегодно   издаются   сборники   ее   рассказов.   Произведения   Сяо   Хун
переведены на большинство европейских языков. В России её творчество по
прежнему неизвестно.
Избранные работы на китайском

与萧军合著， 1933 (自费出版)
 跋涉 (小说、散文集)
生死场 (中篇小说) 1935，上海容光书局；1980，黑龙江人民
 桥 (小说、散文集) 1936，文生
牛车上 (小说、散文集) 1937，文生
旷野的呼喊 (短篇小说集) 1940，上杂
回忆鲁迅先生 (散文) 1940，重庆妇生活社
马伯乐 (中篇小说) 1941，重庆大时代书局
呼兰河传 (长篇小说) 1941，上杂
 手 (小说) 1943，桂林远方书店
小城三月 (小说) 1948，香港海洋书屋

2. СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРЕ ТЕКСТА Дай Юлу (кит. упр.   邵 恩 ,род.3 октября 1954, Тяньцзинь)  китайский
дирижёр, композитор.
Окончил   Пекинскую   консерваторию,   работал   вторым   дирижёром
смешанного хора Китайского радио. В 1988 г. дебютировал в Европе. В 1989
г. выиграл международный дирижёрский конкурс Венгерского телевидения. В
19921995  гг. возглавлял  Ольстерскую  хоровую  капеллу,  в 19962002  гг.
Гилдфордскую. Сочиняет для хоров с сопровождением и а капелла на слова
современных   поэтов,   а   также   классиков   китайской   литературы,  таких   как
Даодэцзин (Лаоцзы), Лунь Юй, Чжуанцзы, Ху Сяо Ши, Мэнцзы, Моцзы и
др.
Литература. (
参考文献 [编辑])

^ 赵岐在《孟子注》书前的总序《孟子题辞》中赞扬"帝王公侯遵之，
则可以致隆平，颂清庙；士大夫蹈之，则可以尊君父，立忠信；守志励操者
仪之，则可以崇高节，抗浮云。有风人之托物，《二雅》之正言。可谓直而
不倨，曲而不屈，命世亚圣之大才者也 。这是"
”亚圣 一词最早的出现。
”
^ 王培军：《小说旁证》引清人潘永因编纂《宋稗类钞》卷六一
”删孟 . 广州日报. 20110811.
^ 3.0 3.1 钟葵. 朱元璋贬孔不成便"
^ 全祖望《鲒埼亭集》卷 35
^ 傅斯年《性命古訓辯證》，164 頁；收錄於《傅孟真先生集》第三
冊，臺北，國立臺灣大學出版，1952 年。
^ 傅斯年《性命古訓辯證》，152 頁；收錄於《傅孟真先生集》第三
冊，臺北，國立臺灣大學出版，1952 年。
^ 容肇祖《明太祖的〈孟子節文〉》一文說: "今北平圖書館，藏有洪武
二十七年刊《孟子節文》一部，可見所刪八十五條內容如何。 （《讀書與
出版》二卷四期，1947 年 4 月上海生活書店刊）
”
^ 楊伯峻《孟子譯注》  3. ТЕКСТ
Текст   "Ландыш"   Ху   Яо   Ши   отличается   поэтичностью   и   нежностью
текста. Так как в китайской литературе ландыш  символ чистоты и простоты,
лесной и неприхотливый цветок, из которого можно приготовить яд и, в то же
время,   поражает   воображение   своим   чистым   пряным   запахом   и   красотой.
Руководствуясь   иносказанием,   коим   любят   пользоваться   китайские   поэты,
ландыши      это   чистые   девушки,   которые   "находятся   в   полном   расцвете".
"Небольшие   придорожные   джунгли"      провинция   либо   тень,   скромность,
которую   демонстрируют   ландыши      красивые   девушки.   "Падения   сезон"
время, когда девушки на выданье. Конечно, можно воспринимать текст и как
прямой по смыслу, так он тоже воспринимается весьма приятно на слух. Хор
на   эти   слова   исполняют   девушки,   что   придает   тексту   гармоничность   в
исполнении и очарование.
1) Небольшие придорожные джунгли.
Ландыши находятся в полном расцвете.
Как строку из белого нефрита колоколов
Ветер встряхивает их.
Я думаю, что в падения сезон
Лес будет диндон, диндон.
Диндон, диндон, диндон, диндон.
Всплески аромата.
2) Небольшие придорожные джунгли.
Ландыши находятся в полном расцвете.
Кто играет на дневной стороне,
прикоснись и они посыплют землю.
Я думаю, что в ту ночь в лесу
Трава искрится.
Звездно, звездно, звездно, звездно, Очаровательно.
Диндон, диндиндон, диндон, диндиндондон.
4. АНАЛИЗ ХОРА
В   произведении   "Ландыш"   для   трехголосного   женского   хора   с
сопровождением   музыка   Дай   Юлу   и   поэта   Ху   Сяо   Ши   мы   видим   тонкое
понимание природы, уважение и любовь к родной земле, изысканный вкус,
поэтичное восприятие окружающего мира, а также, если руководствоваться
китайской традицией поэтического иносказания, красивое и целомудренное
повествование   о   девушкахневестах,   девушках   на   выданье.   В   этом
прозведении   ведется   рассках   по   тексту   прямого   сказания   по   смыслу   об
оживающей   природе   весенних   джунглей,   цветок   ландыша   поэтически
сравнивают с колоколом из белого нефрита, который находится в "полном
расцвете",   "посыпает   землю",   отчего   "искрится   трава"   звездным   светом   и
ландыш издает ароматные всплески и чудесный звон.
В хоровых партиях диапазоны
С1  ми1фа2
С2  ми1до2
А1  ми1си&1,А2  си&мля1.
Размер   4.4   Тесситура   звучания   удобная,   средняя,   исключая
кульминации т.9,10, т.17,18, т.22, когда верхние с1=фа2, ми2.
Форма   куплетная   со   своеобразным   припевом   ("диндон.   "),   фактура
гомофонногармоническая,   прослеживаются   элементы   народной   китайской
музыки, так называемая ориентальная пентатоника.
I куплет 1. Вступление (т.14) VIAs
2. Куплет (т.512; 1316) As51
3. Припев "Диндон" (mf т.1720).
II куплет1. Куплет (т.51622) 2. Припев (т.2327).
Основа гармонии зиждется на пентатонике (б.2, м.3), элементе народной
китайской   музыки.   Во   вступлении   (т.34);   (заключительные   т.2627).
Тональный   план:   однотональное   построение   а   музыкальной   ткани
произведения.
Asdur; Вступление:
(т.512)  AsEsdur (доминанта)
(т.1316
mp  T64As  T6As)
Припев (Диндондон): AsVII7 (II#) (IV#) пентатоника (м.3б.2)
Изобразительные штрихи.
Это в первую очередь высокая тесситура f2 (припев). Подчеркнут текст
динамическими   оттенками:   контрасты:  mfp;  mf.   (т.1718,   19).   "Всплески
аромат", "искрится трава", "колокол белого нефрита" (т.26sfсоло).
Черты народной национальной музыки также играют изобразительную
роль.
1)   Пентатоника   в   аккордах   и   движении   мелодии   во   вступлении   и
заключении. Низкие II&, III& ступени, IV& в т.10,11, т.18 и 19.
2) Ритмический рисунок  синкопы в течение всего произведения.
3) Изобразительность музыки  в арпеджио (т.12), высокая тесситура
вторая октава в припеве  образ ландыша, звон колокольчика.
4)   Распевы   слогов   в   т.5,7,11,13,15,   19,21,23,25.   А   также   терцовое
голосоведение в партии А1,2.
5)   Тема   исполняется   портией   С1,2,   а   А1,2   вторит   гомофонно
гармонически   весь   хор.   Тонкость   и   выразительность   достигается   единой
динамикой от mf до pp.
Вокальные трудности и трудности строя можно преодолеть, несмотря
на то, что медленный темп не способствует сохранению строя, особенно в
исполнении  a  cappella, а быстрый темп осложняет исполнение интонационно неудобных моментов. Поэтому в процессе репетиционной работы необходимо
чередовать различные темпы, а отдельные мелодические ходы или аккордовые
соединения   по   вертикали   отстраивать   вне   ритма   по   руке   дирижера.
Выверению   строя   способствует   исполнение   закрытым   ртом,   при   котором
слуховой   контроль   исполнителей   становится   более   пристальным.
Преобладание   тихой   звучности   может   повлечь   за   собой   ослабление   роли
дыхания   и   потерю   ощущения   крепкой   вокальной   опоры   в   исполнении,
поэтому   целесообразно   чередовать   пропевание   произведения   или   его
фрагментов   в   различной   динамике   и   с   применением   различных   вокальных
штрихов.
Дыхание:   так   как   преобладают   недлинные   музыкальные   фразы   в
медленном   темпе  Moderato,   то   преимущественно   используется   цепное
дыхание.  Это   создает   трудности   в   вокальнохоровой   технике,   т.к.   следует
добиться слитного пропевания мелодии и не нужно разрывать музыкальную
ткань.
Характер звуковедения и атака звука: звуковедение плавное, мягкое, на
legato. Характер звука  светлый, мягкий, нежный, прозрачный, собранный,
прикрытый, аккуратный, передающий ощущение покоя и тишины, в моменты
кульминации   следует   прибавить   немного   силу   звучания,   однако   не   много,
дабы   не   разрушить   целостность   картины   художественного   образа
произведения. Звуковедение и атака звука неразрывно связаны с певческим
дыханием. В такте 1213,1617 и в конце 20го такта дыхание общегрупповое
для   С   и   А,   цепное   дыхание   у   С   и   А   берется   по   мере   необходимости
  стараясь   не   разорвать   музыкальную   ткань
исполнителей   партий,
произведения. Характер певческого дыхания  спокойное, цепкое, легкое.
Дикционные трудности: в раскрытии образа важную роль играет дикция.
Текст следует произносить мягко, распевно, произносить согласные на конце
слов в начале следующего слова. Например, "Ветер, встряхивает, его"
или "находятсяв, полном,расцвете", а также "р" в словах утрированно (пример:   придорожные,   аромат,   расцвете   и   т.д.),   окончания   фраз   на   "т"
(аромат,   посыпают)   произносятся   четко   и   вязко,   чтобы   буква   не
"проглатывалась", в припеве "диндон" немного растягивать, как бы удваивать
"Н", имитируя колокольный звон для изобразительного фактора в исполнении.
Также   следует   соблюдать   четкое   пропевание   звонких   согласных   звуков.
Гласные пропеваются, согласные в конце слова произносятся оглушенно.
Тембры   женских   голосов   и   бесконечное   разнообразие   их   нюансов
зависят   от   характера   произношения   текста,   его   образносмыслового
воплощения   в   пении.  Эта   ансамблевая   задача   является   одной   из   наиболее
важных   в   кругу   исполнительских   средств,   характеризующих   хор   как
единственный в своем роде "говорящий" музыкальный инструмент.
Дирижерские трудности. Передать с помощью небольшого и мягкого
жеста на legato образ лесной весенней природы, ее красоты и покоя. Основные
дирижерские   трудности:   небольшая   амплитуда   жеста,   работает   кисть,
выдержанные звуки на вторую восьмую первой доли, в 5 такте точный показ
вступления голосов, смена динамики, а значит и жеста на более активный с
увеличивающейся амплитудой при подходе к припеву, окончание на "р" и "т"
точное снятие и уменьшение жеста, мягкость, уход к концу на mf. Снятия и
ауфтакты мягкие с задержкой, отдача легкая, плавная.
Прием   правильного   хорового   вступления   содержит   три   момента:
внимание, дыхание, вступление.
Первый   момент   заключается   в   том,   что   дирижер   с   помощью
надлежащего   жеста   объединяет   внимание   всех   певцов   и   доводит   общую
настроенность хора до того напряжения, которое требуется для перехода к
следующему   моменту,      "дыхание".   Дирижер   должен   видеть   и   ощущать
постепенность в нарастании внимания и настроенности хора, чтобы вовремя
указать второй момент. Это важно потому, что передержка в первом моменте
всегда вредно отражается на вступлении, болезненно взвинчивая нервы певцов и   тем   ослабляя   внимание   и   сосредоточенность.   Первый   момент   приема
вступления имеет две задачи:
1) собрать и сосредоточить внимание певцов,
женский хор слова музыка
2)   войти   в   характер,   настроение   и   темп   избранного   для   исполнения
сочинения.
Второй момент приема вступления  "дыхание"  самый важный момент.
Его трудно рассматривать обособленно, так как он непосредственно связан с
самым   вступлением.   Первая   его   задача      побудить   хор   взять   надлежащее
дыхание;   вторая      ярко   выразить   характер   вступления;   третья,   стоящая   в
связи с третьим моментом (т.е. с моментом вступления),  темп сочинения.
Жест   в   моменте   дыхания   при   исполнении   сочинений   медленного   темпа
должен   быть   плавным,   длительным,   непрерывно   ровным   и   мягким.
Медленному   темпу   должно   соответствовать   медленное   и   экономное
движение.
При   переходе   движения   дыхания   в   движение   вступления   не   должно
быть   остановки.  Округленность   жеста   должна   способствовать  "перелитию"
восходящего движения дыхания в нисходящее движение вступления.
Вместе с хором дирижер и сам должен брать дыхание, чтобы движение
его не было механическим, мертвым.
Движение дыхания и здесь, как всегда и везде, должно по времени точно
равняться последней цельной доле такта.
Третий момент приема  движение вступления  достигает успешных
результатов только тогда, когда во всей точности выполнены жест внимания и
движение   дыхания.   Дирижер   должен   всегда   внушать   певцам,   что   хорошее
вступление   есть   результат   внимания   и   своевременного   дружного   дыхания.
При неудачном вступлении дирижер должен говорить хору не о вступлении, а
о запоздалом дыхании, которое было результатом недостаточно напряженного
внимания. Прием вступления какойлибо хоровой партии в средине исполняемого
сочинения   остается   почти   таким   же,   как   и   при   вступлении   всего   хора   в
начале.   Изменяется,      и   то   только   внешне,      первый   момент   приема
"внимание".   Так   как   руки   дирижера   находятся   в   движении,   то   выдержки
сделать   нельзя,   а   вместе   с   тем   подготовить   хоровую   партию,   собрать   ее
внимание,   особенно   для   ответственного   вступления,   необходимо.   В   этом
случае руки заменят предупреждающий взгляд, мимику.
За   такт   или   даже   более   дирижер   обращается   взглядом   к
соответствующей хоровой партии, собирая ее внимание. На последнюю долю
паузы дирижер дает точное движение дыхания и вслед за ним  движение
вступления.
продолжительнее и выразительнее должна быть его подготовка.
  Чем   значительнее   и   ответственнее   вступление,
  тем
Особый прием применяется для окончания исполнения. Этот прием, как
и прием вступления, состоит из трех моментов:
1) переход на заключительный аккорд и его выдержка,
2) подготовка к окончанию и 3) окончание.
Задача первого момента  соответствующим движением перевести хор
на заключительный аккорд и, правильно нюансируя, выдержать его должное
время.
Задача   второго   момента      новым   движением   подготовить   правильно
нюансированный   и   достаточно   выдержанный   аккорд   к   окончанию.   Задача
третьего момента  прекратить звучание аккорда. Характер, взаимоотношение
и связь второго и третьего моментов те же, что между движением дыхания и
движением   вступления   в   приеме   вступления;   здесь   они   сменяются
движениями подготовительными к окончанию и окончательными, оставаясь во
всем одинаковыми с первым.
Вывод: в этом хоровом произведении музыка гармонично сочетается с
литературным   текстом.   Как   слова,   так   и   звуки   передают   красоту   лесной
природы,   ландышей,   так   поэтично   и   тонко   описанных   в   тексте.   Также помогает изобразительности произведения ориентальные мотивы в мелодии
пентатоника,   необычный   пунктирный   ритм,   характерный   для   китайской
музыки: восьмаячетверть, будто танец и во время танца  небольшие изящные
поклоны. Динамические оттенки мягкие: нет конкретного форте или пиано,
есть меццо. Пиано есть только одно и только в 18 такте. Такие сглаженные
оттенки   придают   изящность   и   женственность   музыкальной   ткани
произведения.   Текст   хорошо   сочетается   с   музыкой   через   средства
музыкальной   выразительности:   динамические   переходы,   тембр,   мелодия,
насыщенная   гармония,   умеренный   темп,   непростой   ритм.   Разучивая   и
исполняя   данное   произведение   хор   приобретет   очень   важные   качества:
аккуратный собранный звук, мягкое и плавное звуковедение, умение менять
динамику   с  mp  на  mf,   голосовые   навыки      пение   на   высоких   звуках,
пропевание скачков и гармонических сочетаний в партиях. Дирижер так же
приобретает важные качества: умение держать хор на mp, mf, умение показать
жестом смену динамики, вступление партий, приобретает мягкость, легкость,
плавность   жеста   с   последующей   активизацией   к   концу.   Это   произведение
может научить контролю над хором, а также обогатит репертуар хорового
коллектива   и   займет   почетное   место   как   одно   из   наиболее   изящных   и
необычных   на   слух   славянского   слушателя   произведений   в   концертной
программе. ЛИТЕРАТУРА
1.   Аникеев,   А.И.   Методические   рекомендации   по   дирижированию.   /   А.И.
Аникеев      Минск:   Бел.   наука,   1995.      Ч.2:   Художественнотворческая
деятельность.  152 с.
2. Андреева, Л.П. Методика преподавания хорового дирижирования. / Л.П.
Андреева.  М.: 1969.  64 с.
3. Багриновский, М.В. Дирижиерская техника рук / М.В. Багриновский. М.:
1967.  176 с.
4. Мюнш, Ш.Н. Я  дирижер. / Ш.Н. Мюнш. М.: 1960.  250 с.
5. Назайкинский, Е.В. Звуковой мир музыки. / Е.В. Назайкинский. М.: Музыка,
1988.  254 с.
6. Назайкинский, Е.В. О музыкальных ассоциациях. / Е.В. Назайкинский  //
Психология   музыкального   восприятия.   /   Е.В.   Назайкинский.      М.:   1982.
Вып.2.  С. 191211.
7. Ольхов, К.В. Теоретические основы дирижерской техники. / К.В. Ольхов.
Ленинград: Музыка, 1984.  320 с.
8. Птица, К.П. Очерки по технике дирижирования хором. /К.П. Птица. М.:
1977.  11 с.
9. Птица, К.П. О хоровом дирижировании. / К.П. Птица. // Работа в хоре. /
К.П. Птица.  М.: Музыка, 1973.  Вып.3.  С.171186.
10. Сечинов, И.М. Избранные произведения. / И.М. Сечинов. М.: 1992. 89 с.
дополнительная
1. Безбородова, Л.П. Дирижирование. / Л.П. Безбородова. М.: 1985.  70 с.
2. Живов, Л.П. Исполнительский анализ хорового произведения. / Л. П.
Живов. М.: 1987.  60 с.
3. Иванов, П.С. Практическое руководство для начинающего дирижера. / П.С.
Иванов. М.: 1977.  90 с. 4. Казачков, С.С. Дирижироский аппарат и его постановка. / С.С. Казачков.
М.: 1967.  120 с.
5. Мальков, П.В. Основы техники дирижирования. / П.В. Мальков. М.: 1965.
65 с.
Размещено на Allbest.ru

intro:
Сяо Хун происходила из достаточно богатой и влиятельной семьи. Она родилась в городе Хулань недалеко от Харбина в 1911 году, как она сама писала: "в небольшом уездном городке провинции Хэйлунцзян - самой северной и самой восточной точке Китая, где четыре месяца в году идёт непрерывный снежный буран". Наибольшее влияние на маленькую Сяо Хун оказал ее дед - "большой сказочник и рассказчик". Он подолгу рассказывал ей истории из жизни старого Китая, знал множество народных песен, был мастером устного рассказа. Именно его манера повествования заложила первоосновы стиля, которые наиболее ярко проявились в первый - харбино-шанхайский - период творчества писательницы. Новые веяния очень тяжело проникали в уездный городок, но на рубеже веков невозможно было оставаться в стороне от перемен. Кроме того,Аннотация
Хор "Ландыш" с сопровождением для женского хора

библиотека

group: Управление

title: Доклад на тему: Хор "Ландыш" с сопровождением для женского хора


extracted_text:
РЕФЕРАТ
ПО ДОПОЛНИТЕЛЬНОЙ ПОДГОТОВКЕ В ОБЛАСТИ ДЕТСКОГО
ВОКАЛЬНОХОРОВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА
ТЕМА: ХОР КАК ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ «ИНСТРУМЕНТ» Введение
От того, на сколько ярко и убедительно исполнено произведение или
его фрагмент, в большой мере зависит успех их педагогической и учебно
воспитательной деятельности, музыкальный авторитет.
Методические   принципы   строятся,   прежде   всего,   на   осмыслении   и
обобщении практики, передового исполнительского и педагогического опыта.
То же относится и методике работы с хором и к хороведению, в поле зрения
которых   находятся   вопросы   организации   хорового   коллектива,
репетиционного процесса; работа над хоровым строем, ансамблем, дикцией;
методы разучивания произведения, вокальной работы и т.д. Главной целью
теории   исполнительства   является   обоснование   и   формулирование
закономерностей   художественно      выразительного,   экспрессивного   и
формообразующего   воздействия   исполнительских   средств,   вытекающих   из
содержательных   возможностей   музыки,   особенностей   развития,   структуры
сочинения и ее толкования, голосоведения, фактуры и других моментов. В
любом случае знакомство с основными эстетическими концепциями теории
исполнительства   будет   способствовать   росту   художественных   критериев
будущих хормейстеров и учителей музыки, поможет им «выстроить» в своем
внутрислуховом   представлении   ту   идеальную   «модель»   исполнения,   для
реализации которой в живом звучании следует прибегнуть к той или иной
методике.   Ведь   методика   –   это   не   что   иное,   как   обобщение   способов
деятельности,   направленных   на   глубокое   и   прочное   усвоение   учащимися
знаний,   навыков,   умений.   Исходя   из   этого,   логично   предположить,   что
вопросы методики работы с хором должны рассматриваться в неразрывной
связи   с   проблемами   исполнительскими,   равно   как   вопросы,   составляющие
основу курса «хороведения». Теоретический фундамент музыкального исполнительства не мог быть
создан   без   привлечения   эстетической   науке,   в   работе   были   использованы
исследования   философов   и   эстетиков,   в   которых   общие   принципы
исполнительского   творчества   рассматриваются   в   широком   философском
ракурсе.
В частности, рассматриваются основные элементы хоровой звучности,
дается характеристика хоровых партий и составляющих их голосов, основных
принципов и приемов хорового письма, хоровой фактуры. Понятие о хоре
Музыковедческой   литературе   при   характеристике   исполнительства
принято   вычленять   три   его   составляющих:   композитора,   исполнителя   и
слушателя.   Остается   без   внимания   музыкальный   инструмент,   с   помощью
которого   исполнитель   реализует   замысел   автора,  воссоздавая   его   в   живом
  который   представляет   собой   живой   организм,
звучании.
  Хор,
сформированный в соответствии с художественными вкусами и критериями
хормейстера   –   мастера,   его   создавшего.   Основные   его   качественные
параметры   (яркость   и   красота   звука,   чистота   интонирования,   слитность
ансамбля,   тембровое   богатство,   громкость,   общий   вокальный   диапазон,
артикуляционный   «механизм»)   не   могут   быть   зафиксированы   надолго,   а
воссоздаются и обновляются на каждой репетиции дирижеромхормейстером,
который в хоровом жанре является не только исполнителем, но и автором
инструмента и его настройщиком.
Хор – это вокальноорганизованный исполнительский коллектив, основа
которого   составляет   ансамбль   интонационно,   динамически   и   темброво
слитных   групп,   обладающих   художественнотехническими   навыками,
необходимыми для воплощения в живом звучании музыкальнопоэтического
текста произведения.
По   составу   голосов   хор   бывает   одноголосным   (мужским,   женским,
детским) и смешанным (т.е. состоящим из мужских и женских или из мужских
и детских голосов).
Нормальный   полный   смешанный   хор   состоит   из   четырех   партий:
сопрановой,  альтовой,  теноровой   и   басовой.  Но   иногда   в  смешанном   хоре
отсутствует одна или даже две хоровые партии из разнородных групп голосов. Характеристика хоровых партий и составляющих их голосов
Основных   хоровых   партий   четыре.   Это   сопрано   (дисканты),   альты,
тенора и басы.
Детские   хоры   обычно   разделяются   на   партии   дискантов   (высокий
детский   голос)   и   альтов   (низкий);   женские   –   на   партии   сопрано   (высокие
голоса) и альтов (низкие); мужские  на партии теноров (высокие) и басов
(низкие); смешанные – на партии сопрано, альтов, теноров и басов.
Это   типовые   обозначения   лишь   приблизительно   обозначают   характер
составляющих партии голосов, поскольку в действительности каждый голос
индивидуален   и   отличается   от   другого   и   окраской,   и   весомостью,   и
плотностью, и диапазоном. Например, голос может по окраске и диапазону в
одинаковой степени соответствовать и драматическому тенору и лирическому
баритону, драматическому сопрано и меццосопрано.
По  высоте  голоса  разделяются на  высокие (сопрано,  тенор),  средние
(меццосопрано,   баритон)   и   низкие   (контральто,   бас).   По   тембру   –   на
лирические и драматические. Драматические – более «тяжелые», «широкие» и
сильные; лирические – более мягкие и легкие. Бывает, что тембр говорит за
один тип голоса, а диапазон ему не соответствует.
В определении голоса в таких ситуациях хормейстеру могут помочь так
называемые   примарные   звуки,   наиболее   естественно,   легко   и   красиво
звучащие   у   данного   певца   (чаще   всего   они   находятся   в   средней   части
диапазона), а также анализ переходных звуков, являющихся пограничными,
переломными при переходе от одного голосового регистра к другому.
Различные типы голосов имеют переходные звуки на разной высоте:
Сопрано – ми, фа, фадиез первой октавы;
Меццосопрано – до, ре, редиез первой октавы; Тенор – ми, фа, фадиез, соль первой октавы;
Баритон – ре, мибемоль, ми первой октавы;
Бас – сибемоль, си малой, до, додиез первой октавы;
У   женщин   этот   регистровый   переход   находится   в   нижнем   участке
диапазона, у мужчин в верхнем.
Характеристика типов голосов
Женские голоса
Лирическое   сопрано   –   легкий,   светлый,   серебристый,   достаточно
подвижный, высокий голос, обычно не отличающийся большой силой звука.
Лирикоколоратурное сопрано – голос, по окраске и диапазону похожий
на лирическое сопрано, но более легкий и подвижный. Наиболее тембрист и
ярок   в   верхнем   регистре,   напоминая   колоратурное   сопрано;   в   нижнем   же
сливается по тембру и колориту с лирическим сопрано.
Лирикодраматическое   сопрано   –   «широкий»   лирический   голос
насыщенного грудного тембра.
Драматическое сопрано – сильный, плотный, компактный, богатый по
тембру голос большого диапазона, напоминающий на нижних нотах меццо
сопрановое звучание. Вместе с тем по подвижности этот голос не уступает
лирическому и лирикоколоратурному сопрано.
Меццосопрано – голос, занимающий промежуточное положение между
сопрано   и   контральто.   Его   характеризует   полнота   и   сочность   звучания
среднем регистре и мягкие глубокие низкие звуки.
Контральто – самый низкий и редко встречающийся женский голос. Для
него типичны насыщенный грудной тембр на всем диапазоне, мощное звучание
в нижнем регистре устойчивость и ровность – в среднем и напряженность на
верхних тонах.
Мужские голоса Лирический   тенор      высокий   мужской   голос   теплого,   нежного,
серебристого тембра, обладающий большой певучестью и подвижностью.
Драматический тенор  сильный, яркий, насыщенный голос с несколько
«металлическим» призвуком.
Лирико   –   драматический   тенор      голос,   соединяющий   в   себе   черты
лирического   и   драматического   тенора.   По   своей   характеристике   он
аналогичен лирико – драматическому сопрано. Он также имеет развитый и
сильный   верхний   регистр,   крепкую   середину   и   довольно   сильный   нижний
регистр,   однако   уступает   по   силе   и   насыщенности   чисто   драматическому
голосу.
Несколько   особняком   в   группе   теноров   стоят   характерный   тенор   –
альтино. Первый обладает своеобразным тембром, не имеющем ни красоты и
теплоты   лирического   голоса,   ни   насыщенности   и   силы   драматического.
Второй отличается особенно высокими звуками, легкостью, подвижностью и
звонкостью   в   верхнем   регистре.   В   то   же   время   нижний   регистр   у   него
довольно   слабый   и   бледный   в   тембровом   отношении.   При   громком   пении
звучит резко и плохо ансамблирует.
Лирический   баритон   по   тембру   близок   к   тенору,   но   всегда   имеет
типичный баритонный оттенок.
Лирикодраматический   баритон,   обладающий   светлой   окраской,
яркостью и силой, по характеру звучания еще больше тяготеет к баритону.
Драматический   баритон   –   голос   более   темной   окраски,   отличается
силой и яркостью в центральном и верхнем участках диапазона.
Высокий бас, имеющий диапазон от фа большой октавы до фа первой
октавы   на   верху,   по   тембру   напоминает   баритона.   Иногда   такие   голоса
называют баритональными басами.
Центральный бас, одинаково яркий во всех регистрах, по тембру носит
ярко   выраженный   басовый   характер.   Ему   доступны   не   только   партии   с
высокой тесситурой, но и низкие ноты, вплоть до фа большой октавы. Низкий бас отличается глубокими и мощными низкими звуками. Его
называют   также   «баспрофундо».   Объем   языков   верхнего   регистра
незначителен.
Бас–октавист  украшение любого хора – исключительно редкий голос,
ценный   своими   очень   низкими   нотами,   доходящими   до   ля   контроктавы.
Основное   назначение   октавистов   –   исполнение   басового   голоса   на   октаву
ниже   и   усиление   басов   в   нижнем   регистре.   Верхнем   участком   своего
диапазона   октависты   чаще   всего   не   используются,   поскольку   их   голоса
массивны, малоподвижны и не очень интересны по тембру.
Детские голоса
Вследствие   малых   размеров   голосового   аппарата   детские   голоса
существенно отличаются от голосов взрослых. Типичные свойства детского
голоса   мягкое,   «серебристое»   звучание,   фальцетное   звукообразование   и
ограниченная сила звука.
Процесс формирования и развития детского голоса можно разделить на
пять этапов:
1.От двух до семи лет;
2.От семи до десяти лет;
3.От одиннадцати до тринадцати лет;
4.От тринадцати до пятнадцати лет;
5.От шестнадцати до восемнадцати лет;
На   первом   и   втором   этапе   голоса   мальчиков   и   девочек   однородны,
имеют   чисто   фальцетный   характер   и   очень   узкий   диапазон.   Звучанию
свойственно   головное   резонирование,   легкий   фальцет,   при   котором
вибрируют   только   края   голосовых   связок.   Тембр   неровен,   гласные   звучат
пестро. Диапазон в пределах октавы: от ре первой до ре второй.
На   третьем   этапе   голоса   девочек,   не   различаясь   существенно   по
окраске, делятся по диапазону: сопрано чаще всего имеют диапазон от до
первой до фа – соль второй октавы, альты – от ля – соль малой октавы до ре – ми второй. Тембровое различие голосов мальчиков более ощутимо. Легкие и
звонкие дисканты имеют диапазон от ре первой до фа второй октавы; более
плотные альты – диапазон си малой – до второй октавы.
На   четвертом   этапе   в   связи   с   половым   созреванием   детские   голоса
претерпевают переходный период, продолжительность которого может быть
различна – от нескольких месяцев до нескольких лет.
На   пятом   этапе   мутация   заканчивается.   Голоса   девочек   обретают
полноценное   звучание   женского   голоса:   они   становятся   более   сильными,
богатыми по тембру, широкими по диапазону. Голоса мальчиков, снизившись
за   время   мутации   и   примерно   на   октаву,   приобретают   полутораоктавный
диапазон   натурального   грудного   звучания,   сохраняя   одновременно
фальцетные возможности для верхнего участка диапазона. Диапазоны голосов
в этой возрастной категории: сопрано – до первой – соль – ля – бемоль второй
октавы; альты – ля малой – ре второй октавы; юноши – си большой – до – ми
первой октавы.
Ансамбль
Под   понятием   ансамбль   понимают   и   небольшую   группу   музыкантов,
совместно   исполняющих   музыкальное   произведение;   и   произведение,
написанное   для   нескольких   исполнителей;   и   коллектив,   объединяющий
различные жанры и виды музыкального и хореографического искусства; и,
наконец,   сценическое   качество   совместного   исполнения,   заключается   в
слитности,   единстве   и   согласованности   устремлений   и   художественно
технических приемов всех его участников.
В хоровом жанре искусство ансамбля требует от певца умения находить
правильное соотношение по интонации, силе, тембру, метроритму, агогике,
дикции, речевой и музыкальной артикуляции с другими исполнителями своей
партии; умения слышать свою партию и находить «свое место» в звучности хора в целом, что требует от него специфической культуры, заключающейся в
способности   подчинить   свое   исполнитеское   «я»   общей   художественной
концепции, коллективному замыслу. В хоре имеют место такие разновидности
ансамбля, как интонационный, динамический, тембровый, метроритмический,
дикционный, которые в совокупности создают частный и общий ансамбль.
Понятие частный ансамбль подразумевает не только слитность голосов
по тембру и силе, но и единство восприятия певцами данной хоровой партии
средств вокальноисполнительской выразительности, используемых в каждом
концертном случае.
Слитности голосов по тембру и силе следует достигать, вырабатывая
единую   певческую   манеру,   единые   вокальные   приемы   и   навыки,   единые
эстетические критерии.
Наряду с тембровой и динамической слитностью, единством вокальных
приемов   в   формировании   ансамбля   чрезвычайно   большое   значение   имеет
единство   ощущений   темпа,   ритма,   метра,   динамики,   слова,   и,   в   конечном
счете,  единство   творческого   переживания.  Настоящий   ансамбль,  слитность
которого   естественна   и   органична,   создается   не   под   давлением
индивидуальной свободы партнера; он возникает тогда, когда неразрывность
контакта не только не обременяет партнеров, но и служит дополнительным
источником силы и уверенности.
Общий ансамбль в хоре возникает на основе органического соединения
частных   ансамблей   в   целое.   Если   частный   ансамбль   предусматривает   «в
идеале» абсолютную слитность голосов в унисонном звучании, то в общем
ансамбле,   при   соединении   хоровых   партий,   возможны   разнообразные
варианты   соотношения   силы   звука,   тембровых   красок,   характера
произношения текста, штрихов.
Общий ансамбль является одной из самых интересных, изменчивых и
сложных   категорий   исполнительского   искусства   вообще   и   хорового
исполнительства,   как   искусство   коллективного,   в   частности,   а   также объективным показателям общей художественноэстетической культуры хора
и   его   руководителя.   Ибо   очевидно,   что   ансамбль,  как   понятие   слитности,
целостности,  взаимосвязи   и  взаимозависимости,  единства,   согласованности,
является итоговым  результатом работы над всеми остальными  элементами
хоровой звучности.
Составляющими общего и, отчасти, частного ансамбля являются такие
его   разновидности,   как   динамический,   метроритмический,   дикционный,
артикуляционный ансамбль.
Динамический ансамбль – это уравновешенность по силе и громкости
голосов внутри партии и согласованность интенсивности звучания хоровых
партий при исполнении всего сочинения или его фрагмента. При исполнении
произведений   гомофонногармонического   склада   общий   ансамбль
достигается   с   помощью   уравновешенного   звучания   всех   хоровых   партий   с
незначительным преобладанием звучности партии, ведущей мелодию. Что бы
достичь   уравновешенности   партии   нужно,   чтобы   хоровые   партии   были
приблизительно   равны   по   количеству   певцов   и   динамическому   ресурсу   и,
кроме того, находились бы примерно в одинаковых тесситурных условиях.
Если же хоровые партии находятся в разных тесситурах, уравновешенность их
звучания может быть создана только искусственным путем, что требует от
хормейстера   развитого   тембродинамического   слуха   и   верного   ощущения
звукового баланса.
Нужно отметить, что уравновешенность  громкости звучания хоровых
партий необходимо далеко не всегда. Очень часто композиторы сознательно
помещают ту или иную партию в более выгодные или, напротив, невыгодные
тесситурные условия с целью ее выделения.
Особый   случай   дифференцированного   подхода   к   динамическому
ансамблю – исполнение произведений имитационного или полифонического
склада, где тематический голос должен прозвучать ярче остальных.
Большинство   хоровых   партий   характеризует   смешанный   склад изложения, что обусловливает применение различных видов динамического
ансамбля.
При исполнении произведений для хора с солистом хор, как правило,
поет   несколько   тише   солиста.   В   тех   случаях,   когда   хор   выполняет
аккомпанирующую функцию, нужно иметь в виду, что наиболее «опасной»
хоровой партией будет та, которой по характеру своего голоса принадлежит
солист, поскольку в силу родства тембра она может слиться с солирующим
голосом и поглотить его.
Иные виды динамического ансамбля возникают при исполнении музыки
для   хора   с   инструментальным   сопровождением.   Если   музыкальный
инструмент   выполняет   функцию   сопровождающего   голоса,   возникает
  При   равноценном
ансамбль   с   преобладающим   звучанием   хора.
художественном   значении   хора   и   инструмента   желательно   достижение
ансамбля уравновешенного звучания.
Работа   над   динамическим   ансамблем   неотделима   от   работы   над
тембром партий всего хора. Совершенствование вокальных навыков певцов и
их тембрового слуха – кратчайшая дорога к воспитанию чувства ансамбля.
Метроритмический   ансамбль   основан   на   метроритмическом   единстве
«произношения»   музыкальнопоэтического   текста   произведения   певцами
каждой   хоровой   партии   и   правильном   соотношении   метроритма   между
партиями.   Это   разновидность   ансамбля   является   результатом   единого
понимания   и   чувствования   партнерами   темпа   и   ритмического   пульса
исполняемой   музыки.   Темп   и   метроритм   исполнения   должны   быть
естественными для всех участников ансамбля: искусственное подлаживание
одного певца к другому или к «жестко» отстукивающему метр дирижером
лишит исполнения живого дыхания, без которого оно бессмысленно.
Наиболее   благоприятные   условия   для   ритмического   ансамбля
создаются   произведениях   гомофонногармонического   склада,   для   которых
характерен одинаковый метроритмический рисунок всех хоровых партий. Гораздо   сложнее   создать   ритмический   ансамбль   в   сочинениях   с
различной ритмической структурой в каждом голосе или нескольких голосах.
В таких случаях особое значение приобретает ясный дирижерский жест, четко
фиксирующий каждую долю метрической структуры.
Ощущение пульса помогает певцам почувствовать двигательную основу
ритма, способствует выработке ансамблевого навыка точного выдерживания и
одновременного окончания звука, синхронного перехода на новый звук.
Дикционноорфоэпический   ансамбль   предполагает   единую   для   всех
членов хоровой партии и хора в целом манеру произнесения текста.
Синтез музыки и слова является несомненным достоинством хорового
жанра,   дающим   ему   преимущества   над   другими   музыкальными   жанрами   с
точки зрения эмоционального воздействия на слушателя.
Хоровая   дикция   имеет   свои   специфические   особенности.   Вопервых,
она   певческая,   вокальная,   что   отличает   ее   от   речевой.   Вовторых,   она
коллективная.   Работая   над   дикцией   с   хоровым   коллективом,  хормейстеры
обычно   стараются   научить   певцов   как   можно   четче   и   яснее   произносить
согласные. Но не менее важно научить певцов правильно формулировать и
произносить гласные, законам и правилам логики речи.
На   качество   произношения   текста   влияют   сила   звука   и   тесситура.
Наилучшие условия для создания дикционного ансамбля – умеренная сила
звучания средней части диапазона хоровых партий.
Соотношение слова и музыки  важнейшая проблема, в которой можно
выделить   как   минимум   три   группы   частных   вопросов:   это   вопросы
соотношения музыкального образа с образами словесного текста, степени их
художественного   соответствия;   а   во   второй   группе   вопроса   связанные   с
соотношением поэтической и музыкальной композиции. В третьей вопросы
вокальной декламации, взаимоотношения музыкальной и речевой интонации.
Именно   логика   построения   фразы,   верная   расстановка   ударений,
акцентов,   пауз,   а   вовсе   не   дикция   определяют   в   первую   очередь выразительность речи и ее смысловое и эмоциональное воздействие.
Строй
Важнейшим параметром звучания любого инструмента является строй –
понятие,   которым   обозначается   система   звуковысотных   отношений,
применяемых в музыке.
В каждой октаве темперированного строя имеется двенадцать звуков,
находящихся между собой в равном полутоновом соотношении.
В   хоровом   пении,   как   и   в   игре   на   инструментах   нефиксированной
высотой   звука,   исполнителем   приходится   пользоваться   так   называемым
зонным   строем.   Акустическая   особенность   позволяет   певцам   с   помощью
большей   или   меньшей   заостренности   исполнения   отдельных   ступеней   лада
конкретного   произведения   и   отклонения   от   их   темперированной   высоты
влиять на строй хоровой партии и хорового аккорда. В хоровом пении даже
добротная  качественная  настройка,  предваряющая  репетицию  или  концерт,
вовсе не гарантирует от погрешностей строя в процессе исполнения.
Мелодический строй является в хоре определяющим, ибо строй хора в
целом   невозможен   без   точного   звуковысотного   интонирования   певцами
каждого голоса партитуры, каждой партии.
Отклонения   исполнительского   строя   от   темперированного   большей
мере   зависят   от   лада   и   функции,   которую   выполняет   в   ней   та   или   иная
ступень.   Одна   и   та   же   ступень,   в   зависимости   от   свойственных   ладу
внутренних тяготений, будет интонироваться совершенно иначе.
В   основе   стройного   пения   хоровой   партии   лежит   верное   исполнение
интервалов. Последовательно взятые звуки образуют мелодический интервал;
взятые одновременно – гармонический интервал.
Чистые   интервалы   исполняются   устойчиво.   Большие   и   увеличенные
интервалы   следует   интонировать   с   тенденцией   к   одностороннему   или двустороннему   расширению,   а   малые   и   уменьшенные   –   с   тенденцией   к
одностороннему   или   двухстороннему   сужению.   Увеличенные   интервалы
интонируются очень широко: нижний звук исполняется низко, а верхний –
высоко. Уменьшенные – тесно: нижний звук поется высоко, а верхний – низко.
Гармонический   строй   хора   связан   с   интонированием   созвучий   в   их
последовательном изложении, которые образуются в звучании всего хора или
составляющих его групп.
Звуковысотная точность аккорда зависит от степени и качества работы
по   «художественному   оформлению   многоголосия»,   т.е.   от   качества
интонационномелодического   сопряжения   звуков,   оборотов,   мотивов,
голосов, образующих созвучия. При интонировании того или иного аккорда
следует учитывать ту роль, которую он выполняет в общем гармоническом
движении.
Для   гармонического   строя   имеет   значение   расположения   аккорда.
Широкое   расположение,   как   правило,   сложнее   для   интонирования,   чем
тесное.
Большое значение для поддерживания строя имеет правильный выбор
тональности. Многие хормейстеры начинают разучивать произведения сразу в
авторской тональности, хотя она не всегда удобна для хорового строя. Заключение
Можно   блестяще   изучить   отдельные   закономерности   воздействия
исполнительских   средств,   но   не   суметь   реализовать   полученные   знания   в
практической   исполнительской   деятельности.   Здесь,   как   и   вообще   в
искусстве, многое зависит от личности исполнителя, его интуиции, таланта,
культуры,   знания,   опыта,   мастерства,   воли,   педагогического   дара,   вкуса,
чувства   меры…   тем   не   менее   не   подлежит   сомнению,   что   знание
закономерностей   исполнительской   выразительности,   методов   и   приемов
работы над произведением, изучение стилистических особенностей музыки и
других рассматриваемых вопросов сокращает возможность исполнительского
«произвола»   и   создает   предпосылки   формированию   индивидуальной,   но
аргументированной и объективной исполнительской трактовки.

intro:
Методические принципы строятся, прежде всего, на осмыслении и обобщении практики, передового исполнительского и педагогического опыта. То же относится и методике работы с хором и к хороведению, в поле зрения которых находятся вопросы организации хорового коллектива, репетиционного процесса; работа над хоровым строем, ансамблем, дикцией; методы разучивания произведения, вокальной работы и т.д. Главной целью теории исполнительства является обоснование и формулирование закономерностей художественно - выразительного, экспрессивного и формообразующего воздействия исполнительских средств, вытекающих из содержательных возможностей музыки, особенностей развития, структуры сочинения и ее толкования, голосоведения, фактуры и других моментов.реферат на тему:
Хор как исполнительский "инструмент"

title: Реферат на тему: Хор как исполнительский "инструмент"


extracted_text:
ТЕМА
ХОРЕОГРАФИЯ И МУЗЫКА ВЗАИМОСВЯЗЬ МУЗЫКИ И ХОРЕОГРАФИИ
Хореография      искусство   пространственно   временное,   поэтому
композиционноритмопластическое построение его двупланово: первый план
пространственный, второй – временной. Разделение это чисто условно, но, тем
не   менее,   необходимо   для   понимания   хореографических   и   музыкальных
категорий, для разделения и слияния их.
Без   музыки   искусство   танца   не   существует   и,   насколько   известно   в
истории   хореографии,   представлено   не   было,   хотя   возможность   такого
существования   не   исключена.
  Сейчас   есть   попытки   создания
хореографического спектакля на определённые шумы или как её называют
«конкретную музыку». Во всяком случае, хореография сосуществует вместе с
определённым   звуковым   сопровождением,   имеющим   свою   метро   –
ритмическую формацию.
Может ли вообще существовать хореография без музыки?
В принципе да... Но выиграет ли она от этого? – Вряд ли. Во всяком
случае, хореография всегда будет подчиняться первоэлементам музыкального
искусства: метру, ритму, темпу.
Ритм   –   происходит   от   греческого   «ритмос»      соразмерность,
стройность. Ритм – это свойство повторяющихся в чередовании, чувственно
воспринимаемых   элементов
  изобразительных,
  речевых,
/звуковых,
механических/
Главное в ритме это повторность во временной категории. Объективно
существующий   в   природе,   ритм   может   организовываться   как   эстетическая
категория. В этом случае он подчиняется законам связывающих его с тем или
иным видом искусства.
Ритм   в   хореографии   это   закономерное   чередование   движений
человеческого   тела,   один   из   основных   выразительных   элементов   танца.
Выразительность   хореографии   находится   в   зависимости   от   ритмических соотношений отдельных движений.
Ритмическая   организация   появляется   как   в   ближайшем   соотношении
внутри отдельного па, так и в более отдалённом / фраза, комбинация или в
целой хореографической форме.
Отсюда   возникают   закономерности   построения   фраз,   предложений,
периодов и т. д. Основой ритмоорганизации служит соразмерность временных
ритмических   долей   целая,   половинная,   четвертная,   восьмая   ит.д.,   которые
разделяются на ударные и не ударные в музыке они опорные и не опорные.
Чередование   и   соотношение   ударных   и   не   ударных   организуют   «метр»
двухдольный,   трёхдольный,   четырёхдольный   и   т.   д.   В   ритме   выражаются
соотношения отдельных звуков в хореографии движений во времени, и метр
служит   мерилом   этих   соотношений,   создавая   систему   или   норму   отсчёта
ритмических движений.
Метр основан на циклическом чередовании временных долей, которые
объединяются в группы такты, а эти, в свою очередь, во фразы, предложения,
периоды. Метр бывает регулярным с одинаковыми тактами и не регулярным,
например, в фольклорной музыке /
По принципу объединения долей в такты, метры бывают простые двух,
трёхдольные и сложные четырёх, девяти, двенадцати – дольные.
При   относительной   простоте   метра   ритмический   рисунок   движений
может быть весьма сложным и многообразным.
Несовпадение   ритмических   и   метрических   акцентов   приводит   к
  что   имеет   значение   при   составлении
образованию   «синкопы»,
хореографической фразы. Метрическая организация не лишает ритма свободы
и   самостоятельности,   а   единство   ритма   и   метра   подчёркивается   в
хореографии понятием «метроритма».
При сочинении хореографического материала нужно руководствоваться
разнообразием и единством ритмов в музыке.
Но   хореографическое   развитие   часто   требует   хореографического разнообразия вплоть до ритмического контраста.
Неотъемлемой частью движения музыки во времени, а вслед за ней и
хореографии,   является   «темп»      степень   скорости   и   быстроты.   Темп
обусловлен характером и содержанием произведения. Темп в хореографии
может   иногда   не   соответствовать   темпу   в   музыке   и,   более   того,   быть
контрастным,   что   является   дополнительным   средством   выразительности
эмоциональной   экспрессии.   Но   не   во   всех   случаях   и   не   при   частом   его
повторении.
Итак, не беря во внимание частные отклонения и исключения из правил,
можно сказать, что хореография целиком накладывается на темпо – метро –
ритмическую   структуру   музыки   и   в   ней   существует.   Но   это,   так   сказать,
схематическое, каркасное наложение хореографии на музыку. И музыка, и
хореография   имеют   ещё   тему,   систему   образов,   всевозможные   формы,   в
которые вмещаются эти образы и герои с их взаимодействием, пластикой,
мелодией,   кульминацией   и   отступлениями.   И,   наконец,   музыка,   и
хореография   имеют   свою   драматургию,   вмещающую   многое   из   того,   что
только что было перечислено.
Музыка   и   хореография,   говоря   об   одном   и   том   же,   поразному
воздействуют на зрителя. Первая  через органы слуха, вторая  посредством
зрительных органов.
Хореография   во   взаимодействии   с   музыкой   зрелище   более
эмоциональное, нежели только музыка, если, конечно, иметь в виду идеальное
взаимодействие   этих   двух   капризных   муз,   что   в   истории   хореографии
встречалось очень редко.
Небольшой иллюстрацией полного слияния и взаимодействия музыки и
хореографии может служить миниатюра Сен Санса «Лебедь», поставленная
М. Фокиным в гениальном озарении и всего за несколько минут. Идеального
же   взаимодействия   хореографии   и   музыки   в   крупном   сочинении   трудно
найти, не исключая такой вершины в творчестве композитора и хореографа как «Спящая красавица» Чайковского – Петипа.
Сейчас мы не затрагиваем вопрос сочинения одновременно музыки и
хореографии или прочтения уже готовой музыки в хореографии, что, кстати,
было у Фокина в его миниатюре «Умирающий лебедь».
В разное время соотношение и взаимодействие музыки и хореографии
было различным, зависящим, главным образом, от эстетики и мировоззрения
хореографа.   Исторически   и   схематически   это   движение   от   полного
отсутствия взаимодействия музыки и хореографии до идеального слияния их.
Другое дело, что только понимание этого не гарантирует уже решение
вопроса. Ф.В.Лопухов рассматривает соотношение музыки и танца в четырёх
аспектах цитируется по книге Ф. Лопухова «Пути балетмейстера», Берлин
1925г.
1.  Около музыки  – первичное соединение с музыкой, характерно тем,
что   танцевальное   движение   в   тактовом   отношении   не   всегда   совпадает   с
музыкой   что   встречается   даже   у   Петипа:   трёхдольную   коду   первого   акта
сопровождают танцы двухдольного размера.
2.   На   музыку     эпоха   Петипа   здесь   уже   сближение   в   смысле
тональности, размера и других точек соприкосновения.
3.   Под   музыку  с   момента   прихода   в   балет   Чайковского   –   1889г.
«Спящая   красавица»,   и   здесь   подчинение   хореографии   музыке,   хотя,
благодаря этому и состоялось понимание такой несправедливости.
4. В музыку  полное слияние музыкальных и хореографических форм,
разработок, тем и т. д. не впадая, однако, в вытанцовывание музыки. Очень
важно   при   постановке   танцев   «в   музыку»   точное   совпадение   подъёмов
звукового   –   эмоционального   с   танцевально   –   эмоциональным,   помимо
совпадения   кривой   линии   звукового   движения   с   движением   линии
танцевальной.
Характерно,   что   в   разделении   Ф.   Лопуховым   связи   музыки   и
хореографии на четыре вида имеют место исторические вехи в первых трёх. Сочинение   же  «  в  музыку»    это   идеал,  которого   ещё   нет   в  природе   и  к
которому   сам   Лопухов   хотел   приблизиться.   Отсюда   уже   и   теоретические
предпосылки, и обращение к симфонии. МУЗЫКАЛЬНЫЕ   ФОРМЫ   И   ИХ   ВЛИЯНИЕ   НА   ФОРМЫ
ХОРЕОГРАФИЧЕСКИЕ
Говоря   ранее   о   формах   хореографии,   мы   абстрагировались   от
музыкального сопровождения для того, чтобы чётче их выявить и представить
в пространстве. Музыкальные же формы прямо и непосредственно влияют на
формы хореографические, иногда подчиняя их себе, иногда входя составной
частью   в   эти   формы,   а   иногда   вмещая   в   себе   несколько   форм
хореографических.
На лицо тройственность взаимоотношений форм музыкальных и форм
хореографических. Не является ли эта тройственность форм разночтением в
передаче   образов,   ситуаций   внутри   хореографического   представления
отдельно   музыкой   и   отдельно   танцем?   Может   быть,   если   накладывать
хореографию   на   готовую   музыку   или,   наоборот,   на   готовую   хореографию
накладывать   готовую   музыку.   Если   композитор   пишет   музыку   по
представленной   хореографом   готовой   хореографической   разработке
разночтений   может   не   быть.   Это   вовсе   не   значит,   что   композитор   для
миниатюры   обязан   написать   трёхчастную   форму,   а   для   хореографической
поэмы, допустим, тему с вариациями или форму рондо.
Вовсе нет. Конечно, хорошо когда работа хореографа и композитора
идёт совместно и здесь может быть договорённость и относительно формы. В
восприятии хореографии зритель меньше всего думает, в какой музыкальной
форме решён тот или иной фрагмент спектакля или номера. А вот если не
совпадает образность музыкальная с образностью хореографической, если не
совпадают   кульминации   музыкальные   и   хореографические,   это   уже   не
грамотно.   Важно,   чтобы   хореографическая   форма,   внутренняя   или
законченная в рамках спектакля не разрывалась музыкальной формой или,
чтобы форма хореографическая не растворялась в форме музыкальной.
В   современной   хореографии   взаимопроникновение   музыки   и хореографии настолько велико, а влияние музыки на хореографию настолько
огромно,   что   порою,   музыка   целиком   подчиняет   хореографию   и   в   жанрах
своих и формах.
Ещё   в   начале   20–го   века   происходит   обращение   к   симфонической
музыке для балета вовсе не предназначенной. Затем хореографы обращаются
к   инструментальной   музыке,   фортепьянным   пьесам,   инструментальным
концертам, камерной и, даже, вокальной музыке.
И   это   закономерно.   Во   –   первых,   это   музыка   высшего   качества,
имеющаяся в изобилии уже готовой. Во – вторых, и музыку и хореографию
роднит   образно   –   эмоциональная   структура   и   пластика,   в   третьих
родственность форм.
И   здесь   музыкальная   форма   выступает   первичной,   вмещая   в   себя
хореографию.   Появляется   новая   хореографическая   форма,   имеющая
музыкальный аналог тема с вариациями, рондо, фуга, канон, форма сонатного
аллегро и т.д. и новое качество.
Более того,  формы музыкальные  могут  быть  полезны хореографу  не
только   при   столкновении   с   таковыми   в   том   или   ином   музыкальном
произведении, но также и в чистом виде, как инструмент для сочинительства.
музыкальный балет симфонический танец
ТАНЦСИМФОНИЯ, СИМФОНИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ
Как мы уже говорили, в начале 20го века, происходит обращение к
симфонической музыке. Творчество М. Петипа, Л. Иванова, М. Фокина было
подготовкой к этому. Впервые ставит симфонию А.А. Горский в 1915 году.
Это пятая симфония Глазунова. Более серьёзное обращение к симфонии у
Лопухова. Он ставит в 1921 году танцсимфонию «Величие мироздания» на
музыку четвёртой симфонии Бетховена.
В 1922 году Лопухов издаёт брошюру «Величие мироздания», в которой
приводит свои мысли по поводу танцсимфонии. «Я   допускаю   существование   балета,
  как   одной   из   форм
хореографического искусства, имея ввиду использование прекрасных мыслей
лучших   авторов,   могущих   быть   переданными   со   сцены   в   форме
существующего сюжетно – аксессуарного балета.
Но, в, то, же время, вижу темы мирового значения, не вложенные, ни в
какую   фабулу,   которые   могут   быть   переданными   непосредственно
хореографией, конечно, при её новой форме. Танцсимфония не имеет сюжета
и   носит   в   себе   развитие   какой   –   либо   темы,   разбитой   на   части   /   как
музыкальная симфония /.
Танцсимфония   не   имеет   подразделения   на   танцы   классические   и
характерные, а вмещает в себе оба этих танцевальных вида».
Далее в своей книге «Пути балетмейстера» Берлин – 1925 год, Лопухов
расширяет   закономерности   постановки   танцсимфонии.   Сама   эта   книга
большая   редкость,   а   мысли,   высказанные   в   ней,   интересны   и   актуальны,
поэтому снова обратимся к ней.
«Основные правила постановки балета или танцсимфонии «в музыку».
Балет или танцсимфония должны быть построены:
1. На   разработке   тем   с   их   борьбой,   параллельным   развитием   и
противоположением, а не на наборе случайных танцевальных движений.
2. На сочетании хореографических тем с темами музыкальными, а не
на   движении   их   в   разрез   друг   другу.   Таким   образом,   музыкальная   тема,
говорящая   о   взлёте,   не   может   сочетаться   с   хореографической   темой
ползающего характера, хотя бы в ритмическом отношении и тождественная.
3. На проведении ритмичности в тактовом и тематическом отношении.
4. На сознательном уничтожении специфической балетной мимики, в
которой   под   каждым   жестом   подразумевается   одно   определённое   слово,
вольно производимое от музыки. Старые балетные жесты заменяются жестами
строго   согласованными   с   музыкой,   отвечающими   её   характеру   и
выражающими не одно слово, а смысл фразы. 5.
6.
Не единстве форм, музыкальной и хореографической.
На   совпадении   подъёмов
звуковогоэмоционального   и
хореографическиэмоционального
7.
8.
На совпадении кривой линии звука с кривой линией танца.
На   совпадении   колоритности   инструментов   с   колоритностью
танцевальных движений.
9.
На единстве мажора с «ан дэор» и минора с «ан дэдан»
10. На   подчёркивании   хореографически   смены   музыкальной
тональности.
11. На совпадении оттенков музыкальных и хореографических.
12. На   построении   национальнотанцевальных   движений   на   сцене
выросшим из особенностей земли и места существования данного народа.»
Вот, пожалуйста, целая программа танцевального симфонизма. Лопухов
подчёркивает,   что   необходимо   знать   партитуру   симфонии   вплоть   до
определения   тональностей   и,   тем   не   менее,   задача   хореографа   не
отанцовывать музыку, а средствами хореографии найти свою образность, свой
тематизм.
Из всего вышесказанного вытекает и понятие симфонического танца,
что не адекватно танцсимфонии и совсем не обязательно только в симфонии.
Симфонический танец зарождается в эпоху романтизма:
 танцы в опере Мейербера «РобертДьявол»  1830г.
 творчество Ф. Тальони «Сильфида»  1832г.
 творчество ПерроКоралли «Жизель»  1841г.
 творчество М. Петипа «Баядерка», «Спящая Красавица»
 творчество   Л.   Иванова   «Лебединое   озеро»,   «Щелкунчик»
«половецкие танцы» в опере И. Бородина «Князь Игорь»
 творчество М. Фокина «Умирающий лебедь», «Шопениана».
Для   симфонического   танца   характерна   обобщённость   или
абстрактность   содержания,
  которая   приводит   к   многочисленным ассоциациям. Отсутствие конкретности, но не отсутствие смысла.
Вначале в симфоническом танце появляются лейтмотивы, /например в
«Жизели» есть три движения: арабеск, па дэ бурре, и положение рук которые
проходят   через   всю   хореографию   балета   повторяясь,   варьируясь   и
разрабатываясь, создавая обобщённость и образность.
Затем в симфоническом танце появляется лейттема /группа движений/.
Симфонический танец может быть гомофоническим и полифоническим. Здесь
уже выступает связь солистов и кордебалета.
На стадии утверждения балета как жанра /эпоха Новерра/ идёт борьба
за   действенный   танец.   Танец,   в   котором   раскрываются   основные
драматургические коллизии спектакля, а в пору утверждения танцсимфонии
выступает на первый план симфонический танец, своей обобщенностью, своей
  своим   образноэмоциональным   подтекстом   способный
образностью,
охватывать   любые   темы,   раскрывать   сложные   и   тонкие   движения
человеческого духа. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Ф.Лопухов «Хореографические откровенности» Москва 1972г.Мазель Л.,
Цукерман В. Анализ музыкальных произведений – М.: Музыка 1976.
2. Ф.В.Лопухов «Пути балетмейстера». Берлин. 1925.
3. Мазель Л. А. Строение музыкальных произведений. – М.: Музыка, 1986.
4. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке: учеб пособие для студентов
высших учебных заведений. – М.: Гуманит центр ВЛАДОС, 2003.
5. Способин И. В. Музыкальная форма. – М.: Музыка, 1984.
6. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства: учебное пособие. – СПб: Лань,
2000.
7. Холопова В. Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. –
СПб: Лань, 2002.
8. Холопова В. Формы музыкальных произведений. – СПб: Музыка, 1999.
9. Бойцова   Н.   В.   Период   и   простые   формы   в   танцевальной   музыке   //
Материалы первой всероссийской конференции по балетоведению. – М., 1992.
Размещено на Allbest.ur

description:
ТЕМА
ХОРЕОГРАФИЯ И МУЗЫКА

intro:
Хореография - искусство пространственно временное, поэтому композиционно-ритмопластическое построение его двупланово: первый план пространственный, второй – временной. Разделение это чисто условно, но, тем не менее, необходимо для понимания хореографических и музыкальных категорий, для разделения и слияния их.
Без музыки искусство танца не существует и, насколько известно в истории хореографии, представлено не было, хотя возможность такого существования не исключена. Сейчас есть попытки создания хореографического спектакля на определённые шумы или как её называют «конкретную музыку». Во всяком случае, хореография сосуществует вместе с определённым звуковым сопровождением, имеющим свою метро – ритмическую формацию.ТЕМА
ХОРЕОГРАФИЯ И МУЗЫКА

title: ТЕМА ХОРЕОГРАФИЯ И МУЗЫКА