extracted_text:
Введение
1)
Цель исследования – определение формы III части сонаты ADur
В.А. Моцарта.
Задача  –   Логически   разобрать   произведение,   изучить   и   определить
форму произведения.
Метод   исследования   –  работа   с   нотным   текстом,   изучение
теоретической научной литературы. Определение и характеристика формы
Основной  принцип   рондо.  Название   «рондо»   (круг)   присваивается
формам,   где   неоднократные   проведения   основной   темы   чередуются   с
эпизодами.   В   отличие   от   форм   двухчастных,   трехчастных,   трех   –
пятичастных,   для   рондо   определяющим   признаком   не   является   ни   общее
число   частей,   ни   их   внутренняя   структура.   Признак   этот   заключается   в
расположении   частей,   определенном   их   распорядке.   Наиболее   кратко
принцип рондо может быть характеризован следующим образом: чередование
различного   с   неизменным.   Отсюда   вытекает,   что   части,   лежащие   между
проведениями темы, должны быть всякий раз иными. Из этого следует также,
что рондо в его нормативном виде содержит двоякий контраст:


тема и эпизод
эпизоды между собой.
Понятия   различного   и   неизменного   должны   трактоваться   гибко,   в
зависимости   от   общего   характера   произведений,   от   черт   стиля.   То,   что   в
одних  случаях  должно  быть  расценено  как  «различное», в  других  случаях
выполняет функцию неизменного в своей основе, но подвергшегося большей
или меньшей модификации.
Подобно другим репризным формам, рондо создается взаимодействием
двух принципов формообразования – повторности и контраста. Но, в отличие
от этих форм, оба принципа здесь действуют неоднократно. Поэтому с точки
зрения общих принципов рондо должно быть определено как ряд контрастов,
всякий раз замыкаемых повторностью, или же, наоборот, как многократное
восстановление   нарушаемого   равновесия.   Именно   отсюда   проистекает
возможность   определять   рондо   как   форму,   где   главная   тема   проходит   не
менее трех раз.
Смысл   формы,   заложенный   в   ее   основном   принципе,   двояк.   Он
заключается, с одной стороны, в настоятельном утверждении главной мысли – «рефрена», а с другой стороны, в последовательном внедрении разнообразия.
Переменчивостью второстепенных частей оттеняется стойкость главной темы;
в   то   же   время   сменяемость   эпизодов   производит   особенно   выгодное
впечатление на фоне повторений одной и той же темы. Форма, таким образом,
  и   в   слиянии   противоположных,
художественно   двулика,
взаимодополняющих качеств заключена ее особая эстетическая ценность.
  но
Двуликость   формы   рондо   может   быть   описана   и   с   точки   зрения
процессуальной: в рондо действуют две силы, одна из коих стремится удалить
нас   от   центра   в   любых,   не   совпадающих   направлениях;   другая   же   сила
стремится вернуть нас к неизменному центру. Происходит, таким образом,
борьба центробежных тенденций с центростремительными при поочередном
торжестве то тех то других.
Рефрен рондо. Рефрен заслуживает особого внимания. Внося единство в
форму,  рефрен,  по  Асафьеву,  есть «мнемоническая  веха»,  ориентирующая
слушателя   среди   многообразия.   В   этом   определении   подчеркивается   не
только конструктивная, но и коммуникативная роль рефрена. Там же автор
указывает на противоположные функции заключенные в рефрене, – принцип
тождества играет не только объединяющую, но и направляющую роль. «Он и
стимул,   и   тормоз,   и   исходная   точка,   и   цель   движения».   Приведенная
формулировка – одно из ярких проявлений диалектической закономерности,
установленной   Асафьевым,   –   взаимопревращений   начального   импульса   и
замыкания. Развивая эту мысль следует отметить единственный в своем роде
полифункционализм заложенный в основной теме рондо: рефрен представляет
исключительный   случай,   где   музыкальная   мысль   поочередно   наделена   и
начальной,   и   промежуточной,   и   заключительной   функцией.   Такая
множественность   положений   и   ролей   должна   получить   отражение   при
сочинении рефрена. Так, ему должны быть присущи черты «инициативности»
(определенность вступления, ясно очерченные интонации) и в то же время – завершительности   (добротная  кадансовая  концовка,   общее   преобладание
устойчивости,   метрическая   завершенность).   Однако   ни   то,   ни   другое   не
должно   быть   чрезмерно   подчеркнуто.   В   противном   случае   рефрен  будет
«односторонен», что затруднит  либо  появление эпизода, либо  последующие
вступления рефренов. Полифункционализм может учитываться композитором
либо в меньшей, либо в большей степени.
Эволюция формы Рондо
 Старинное (куплетное) рондо;
Рондо классической эпохи:
Выделяют три периода развития Рондо:


1) Малое рондо (однотемное и двухтемное) .
2)
Большое рондо  (регулярное рондо с повторением побочных тем,
нерегулярное рондо, сонатная форма с эпизодом вместо разработки.

Послеклассическое рондо.
Исторически все типы рондо следовали друг за другом, внося изменения
в двух направлениях:
Образнотематическом соотношении рефрена и эпизодов;
Структурном и количественном.
1.
2.
Поэтому логичнее (очертив исторические рамки каждого из 3х типов
рондо)   дать   сравнительную   характеристику,   опираясь   на   указанные   выше
направления. Так «качественный» уровень рондо определяется:

Тематической близостью или контрастностью рефрена и эпизодов.
Музыкальное   мышление   эволюционировало   от   однотемности   и   образной
однородности материала в куплетном рондо через контрастнооттеняющие и
дополняющие   взаимоотношения   разделов   в   классическом   рондо,   и
автономности   и   даже   затмевающему   рефрен   контрасту   эпизодов   в
послеклассическом рондо. Как оказалось, авторитет рефрена французских и
немецких клавессинистов основывался на простой периодичной неизменной
повторности.   Венские   классики   значение   рефрена   упрочивали   путем контрастного   его   соотношения   с   различными   эпизодами.   А   романтики   и
последующие композиторы к рефрену относились как к источнику галереи
образов и связующему компоненту всей композиции, поэтому они допускали в
рефрене изменение.

Тональным планом и «стыками» эпизода с рефреном. При этом
именно   классикам   удалось   внести   внутреннее   движение   и   динамический
процесс (иногда скромный, но у Бетховена очень рельефный). Романтики и
другие   композиторы   XIX–XX   веков   тоже   использовали   это   в   своих
композициях и в чемто пошли дальше. В результате понадобилась кода.
Что подразумевается под «количественным» уровнем – это:
1.
2.
Количество частей;
Структура рефрена и эпизодов.
Старинное (куплетное) рондо
Название происходит от французского слова Couplet, которым в нотах
композиторы  XVIII   века  помечали   разделы,   называемые   нами   эпизодами.
Рефрен назывался «рондом» (фр. rondeau; иногда форму куплетного рондо по
французской традиции также называют «рондом», с ударением на последнем
слоге).
Куплетное   рондо   было   одной   из   любимых   форм   французских
клавесинистов – Шамбоньера, Ф. Куперена, Рамо и других. В большинстве это
программные пьесы, обычно – миниатюры, самого разного характера. В этой
форме   эти   композиторы   писали   и   танцы.   В   немецком   барокко   рондо
встречается   редко.   Иногда   применяется   в   финалах   концертов   (И.С.
    Бах.
Концерт   для   скрипки   с   оркестром   Edur,   3я   часть).   В   сюитах   это   часто

подражание   французскому   стилю   (в   той   или   иной   мере)   либо   танцы
французского   происхождения   (И.С. Бах.   Пасспье   из   Английской   сюиты   e
moll).
Различна продолжительность формы. Норма – 5 или 7 частей. Минимум
– 3  части  (Ф. Куперен. «Le Dodo, ou L’Amour  au berceau»).  Максимально известное  количество частей  (в принципе для рондо) – 17 (Пассакалия Ф.
Куперена).
Рефрен   излагает   ведущую   (почти   всегда   –   единственную   во   всем
произведении)   тему,   её   доминирующая   роль   сильно   выражена.   Обычно   он
написан компактно, в  гомофонной  фактуре  и имеет песенный  характер. В
    Баха) и имеет форму
большинстве случаев он квадратен (в том числе у И.С.

периода.
Последующие проведения рефрена всегда в главной  тональности. Он
почти   не   меняется,   единственное   нормативное   изменение   –   отказ   от
повторения   (если   оно   было   в   первом   проведении   рефрена).  Варьирование
рефрена крайне редко.
Куплеты почти никогда не имеют нового материала, они развивают тему
рефрена, оттеняя её устойчивость. В большинстве случаев имеет место одна
из   двух   тенденций:   малые   отличия   куплетов   друг   от   друга   или
целенаправленное развитие куплетов, накопление движения в фактуре.
Рондо классической эпохи
Рондо   в   музыке  венских   классиков  занимает   большое   место.   После
    Баха  эта   форма   снова   обрела   уравновешенность   и   стройность.   Части
Ф.И.

классического рондо строго регламентированы, свобода минимальна. Такое
понимание   формы   соответствует   общей   для   классиков   концепции
гармоничного и разумно устроенного мира.
Область   применения   рондо   в   этот   период   –   финалы   или   медленные
части  циклов  (то   есть   части,   где   важна   устойчивость,   завершённость   и
отсутствует   конфликтность).   Реже   встречаются   отдельные   пьесы   в   форме
рондо (Бетховен. Рондо «Ярость по поводу утерянного гроша»).
По количеству тем выделяют малое рондо (1 или 2 темы) и большое
рондо (3 темы и более). Ниже будут указаны эти типы. Нужно заметить, что в
    Маркс и его последователи,
европейской теории XIX – начала XX веков (А.Б. в том числе русские) выделялось 5 форм рондо. Далее будет указано, какой
форме рондо по Марксу соответствует каждый тип.
Малое однотемное рондо
Структура этого типа формы имеет изложение темы и её повторение,
связанные модулирующим ходом).
Основное качество этой формы, позволяющее причислить её к формам
рондо – наличие хода. Такая форма в чистом виде встречается редко, часто
имеет   место   зарождение   нового   тематического   материала   (и   образности)
внутри хода, что приближает целое к двухтемному рондо.
Тема   обычно   бывает   в
 простой   двухчастной   форме,
  чем
обуславливается самостоятельное значение хода (а не его серединная роль),
реже  простая   трехчастная  или   период  (в  этом   случае   ход   имеет   размеры,
намного превосходящие тему).
Самостоятельные пьесы в этой форме редки.
Примеры:

Л. ван Бетховен. Багатель, ор. 119 (тема – простая двухчастная
безрепризная форма).

Р.      Шуман. Новеллетта №2 Ddur (тема – период, ход занимает 74
такта).
Малое двухтемное рондо
Также называется «формой Adagio» или «формой Andante» – так как в
этой форме написано большинство медленных частей сонатносимфонических
циклов композиторовклассиков (традиционно Andante или Adagio).
Двухтемное   рондо   в   основном   применяется   в   медленной   музыке
лирического характера (медленные части циклов, ноктюрны, романсы и т.п.) и
в оживлённой моторной, часто жанровотанцевальной (финалы циклов, этюды,
отдельные пьесы и т.д.). Главная (первая) тема обычно написана в простой форме, чаще всего в
простой   двухчастной.   Она   устойчиво   излагается   в   главной  тональности  и
имеет ясную каденцию.
Вторая   тема   в   той   или   иной   мере   контрастирует   с   первой   и   имеет
самостоятельное   значение.   По   тематизму   она   может   быть   производной   от
главной.   В   большинстве   случаев   она   устойчива,   но   может   быть   и
неустойчивой. Часто вторая тема написана в простой двухчастной, реже – в
форме периода.
Иногда может пропускаться один из  ходов  (чаще – уводящий). Ходы
могут иметь свой тематический материал или же развивать материал темы.
Примеры:
Л. ван Бетховен. Концерт №1 для фортепиано с оркестром, II
Л. ван Бетховен. Соната для фортепиано №3 до мажор, ор. 3, II
В.      Моцарт. Концерт для фортепиано с оркестром Adur (KV 488),
часть.
часть.



II часть.
Большое рондо
К большим рондо относятся формы, имеющие от трёх тем и более.
Большое рондо принято делить: по количеству тем – на трёхтемное,
четырёхтемное и т.п.; по правильности возвращения рефрена – на регулярное
и нерегулярное; по повторяющемуся разделу – возможны формы, где кроме
рефрена возвращается один из эпизодов.
Большое рондо состоит из тех же частей, что и малое рондо – из тем и
ходов. Такие же и характеристики этих разделов – темы более устойчивы,
ходы – менее.
Вступление   в   большом   рондо,   когда   оно   является   частью   цикла,
встречается   редко,   если   оно   и   есть,   то   невелико   и   несамостоятельно. Напротив,   в   отдельных   произведениях   вступление   может   разрастаться   до
большой интродукции (СенСанс. Интродукция и рондокаприччиозо).
Кода в большом рондо присутствует почти всегда. Часто она включает
в себя последнее проведение главной темы.
Большое регулярное рондо с повторением побочных тем
В   этом   типе   рондо   одна   или   несколько   побочных   тем   (эпизодов)
повторяются – обычно транспонированно, очень редко в той же тональности.
Применяется   она   почти   исключительно   в  финалах  сонатносимфонических
циклов.
Иногда   может   быть   пропущено   одно   из   проведений   рефрена   при
повторении (Гайдн. Симфония №101 Ddur, 4я часть).
Структура   этого   типа   рондо   обладает   иными,   более   масштабными
пропорциями.   Иначе   воспринимается   начальный   участок   формы   (ABA)   –
теперь это уже целый экспозиционный раздел. В большинстве случаев перед
центральным  эпизодом  (С)  отсутствует  ход  – чтобы  ярче  отделить  его  от
экспозиционного   и   репризного   разделов.   Контраст   между   рефреном   и
центральным эпизодом больше, чем между рефреном и первым эпизодом –
часто   меняется   характер   (например,   с   подвижного   танцевального   на
распевный и лирический).
Большое нерегулярное рондо
В   этом   типе   рондо   чередование   частей   свободное,   рядом   могут
находиться   два   или   более   эпизода.   Типической   планировки   эта   форма   не
имеет. Пример: Шуберт. Рондо для фортепиано в 4 руки emoll, ор. 84 №2.
Сонатная форма с эпизодом вместо разработки
Данный тип формы может быть трактован двояко – и как разновидность
рондо, и как смешанная форма. От  рондосонаты  она отличается отсутствием разработки и тем, что в
конце   экспозиции   не   возвращается   главная   тональность   (в   рондосонате
второе проведение главной партии звучит в главной тональности)
Эта   форма   имеет   некоторые   черты  сонатной   формы  –   типичную
сонатную экспозицию и репризу. Однако она лишена главного для сонатной
формы раздела – разработки, которую заменяет эпизод с новым тематическим
материалом. Поэтому принципиально эта форма оказывается ближе к рондо.
Основная   сфера   применения   этой   формы   –   финалы  сонатно
симфонических   циклов  (например,   финал   Сонаты   для   фортепиано   №1
Бетховена).
Послеклассическое рондо
Рондо в новых условиях отличается очень разнообразным применением.
Оно   может   использоваться   более   традиционно   (финал  цикла),   или   более
свободно   –   например,   самостоятельная   миниатюра   (некоторые  ноктюрны
Шопена – как превращение медленной части цикла в самостоятельную пьесу),
самостоятельная   вокальная   пьеса   (Бородин.   «Море»),   по   принципу   рондо
могут   строиться   очень   крупные   конструкции   (Интродукция   из  «Руслана   и
Людмилы» Глинки).
Меняется   и   образное   содержание   рондо.   Теперь   это   может   быть
экстатическая   музыка  («Поганый   пляс   Кащеева   царства»  из  «Жарптицы»,
финал  «Весны   священной»  Стравинского),   драматическая   и   трагическая
(Танеев.  Романс  «Менуэт»).  Хотя  сохраняется  и  традиционная   лирическая
сфера (Равель. «Павана»).
Исчезает   классическая   унификация   формы,   сильно   возрастает   её
индивидуализация.  Две   одинаковых   конструкции   –  редкость.  Рондо   может
иметь любое количество частей не меньше пяти. Рефрен может проводиться в
разных  тональностях  (что   иногда   встречалось   уже   у  венских   классиков),
нередко нарушение регулярности следования частей (2 эпизода подряд). Такой   тип   рондо   смыкается   с   другими   формами,   в   частности,   с
(это   выражается   в   усилении   контраста   между
контрастносоставной
разделами)   или  сюитной
Мусоргского – рондо).
(формально   сюита   «Картинки   с   выставки»
Рондо в творчестве В.А. Моцарта
В  творчестве   Моцарта   венскоклассическое   рондо  достигает   полного
расцвета. Черты классического рондо – при всем многообразии трактовок –
окончательно   кристаллизуются.   Музыкальное   наследие   Моцарта   столь
всеобъемлюще,   что   дать   полный   обзор   любой   из   форм   в   его   трактовке
потребовало   бы   специальной   работы;   поэтому   ограничимся   определенным
кругом вопросов, который не исчерпывает всего, что можно было бы сказать
об особенностях моцартовского рондо.
Велик   был   прогресс   рондо   и   в   произведениях   Гайдна,   однако   в   его
формах   еще   чувствуется   двойственное   или   даже   тройственное   их
происхождение – в их основе часто лежит либо вариационная форма, либо
двойные   вариации   (замыкаемые   первой   темой),   либо   продленная   сложная
трехчастность. Отдельные случаи такого рода можно встретить и у Моцарта,
но роль их значительно меньше.
Однако гораздо важнее различия в области содержания. Г. Аберт писал
о «широкой пропасти, которая отделяла Моцарта от всего миросозерцания
Гайдна   и   его   взглядов   на   искусство.   Гайдн   был   последним   музыкальным
пророком старой замкнутой культуры, со всей полнотой ее духовного бытия и
жизнерадостностью.   Моцарт   же   –   сын   более   молодого   бюргерского
поколения, сильно расшатавшего эту культуру». Связанное   с   этим   углубление   содержания   просто,   но   ясно
охарактеризовал   Эрнст   Тох:   «Печаль   Моцарта   печальнее   гайдновской,   его
радость – радостнее».
Допустимо и сравнение со стилем, предшествовавшим моцартовскому,
–   стилем   «рококо».   Коекакие   черты   его   не   чужды   Моцарту,   особенно   в
ранний период творчества: доля игривости, легкость и прозрачность фактуры,
изящество   и   прихотливая   изысканность   линий,   мелизматика.   Отзвуки
французского   клавесинизма   слышатся   в   некоторых   –   преимущественно
небольших   и   подвижных   рондо.   Но   все   это,   конечно,   не   может
рассматриваться как признаки, решающие в смысле стиля. В зрелом, а тем
более позднем периоде Моцарт далеко отходит от стиля «рококо».
О   чем   свидетельствуют   разногласия   в   трактовке   Моцартовского
наследия?   Прежде   всего   о   необычайно   глубокой   содержательности,
значительности его творчества. Музыка, лишенная этих качеств, не вызывала
бы   подобных   споров   в   исторической   и   эстетической   оценке.   Но   эти
разногласия   связаны   с   особым   историческим   положением   Моцарта.
Возможно, мир не знал равных по силе гения. Поэтому то, что он создал за
свою короткую жизнь, было сделано так непререкаемо, так идеально, что это
нередко казалось людям загадочным и необъяснимым. Но он жил и творил
тогда, когда язык больших, захватывающих страстей, драматических коллизий
был   свойствен   по   преимуществу   самым   крупным   жанрам,   прежде   всего   –
опере, тогда как в инструментальной музыке круг отражаемых ею настроений,
эмоций был далеко не столь обширен. Хотя Моцарт был способен постигать и
самое трагическое, но все же и по духу эпохи, и по личным своим качествам
он больше тяготел к воплощению не жизненной борьбы, а скорее – жизненной
гармонии,   объединяющей   и   в   конечном   счете   примиряющей   различные
стороны человеческого существования. Сказанным здесь объясняется и тот
факт,   что   в   XIX   веке   музыка   Моцарта   казалась   некоторым   наивной   и
устаревшей, тогда как поклонники хотели видеть в ней застывшую красоту форм, а наиболее прозорливые (Чайковский, Танеев) видели живой стимул
музыкального творчества. Можно выделить в музыке Моцарта три основных
типа:
1)   оживленная,   более   или   менее   скерцозная,   но   уравновешенная
моторность;
2) светлая, ласковая, сердечная лирика;
3)   выражение   скорби,   чаще   –   мягкое,   но   могущее   стать   и   суровым,
трагическим («ДонЖуан», особенно Реквием).
Классификацию   не   следует   понимать   схематично;   различные   типы,
конечно, соприкасаются, взаимодействуют и взаимопроникают. Тем не менее
она в основном охватывает главные сферы его творчества.
Встречаются   в   рондо   Моцарта   и   отдельные   драматически
контрастирующие моменты, не определяющие (в отличие от концерта cmoll)
облик целого, однако очень рельефные и выразительные. Таков 2й эпизод
Романса из фортепианного концерта  dmoll  – бурный, почти «театральный»,
своим   характером   импровизационности   напоминающий   взволнованные
эпизоды фантазии Моцарта и очень смелый в гармоническом отношении. Тут
можно действительно услышать «демонизм».
Является ли случайностью, что наиболее сильные контрасты рефрена и
эпизодов обнаруживаются в произведениях дуэтного и концертного жанров?
Вряд   ли,   диалогичность   таких   произведений   прямо   или   косвенно
способствует подобным противопоставлениям.
Наметившееся у предшественников Моцарта возрастание контрастности
от предыдущих эпизодов к последующим, становится у него почти законом.
Отсюда   вытекает   более   плавный   связный   переход   к   1му   эпизоду
(«наклонение к сонатности», по В.В. Протопопову) и большая отчлененность
2го эпизода. В музыкальных формах (особенно XIX века) важную роль играет
противоположный принцип «от расчлененности к слитности». На данном же
историческом   этапе,   по   крайней   мере   в   форме   рондо,   мы   видим   нечто обратное; оправдание заключается в том, что контраст должен противостоять
настойчивой повторности, откуда и вытекает его растущая эмансипация.
Можно   отметить   некоторые   особые   разновидности   рондо.   Таковы
 уподобление   всей   формы
«вариации   с   эпизодами»   в   концерте  cmoll,
гигантской   трехчастности   в   скрипичном   концерте  Adur,  возникновение
рефренов второго порядка из повторяющихся дополнений.
Как   особую   разновидность   следует   рассматривать   и   «трехчастную
форму с припевом» в Rondo alia turca; смысл рефрена, заключается в том, что
именно   он   наиболее   отчетливо   выявляет   черты   «янычарской   музыки»   с
«турецким барабаном».
Вообще же перечислить все варианты, все отклонения от простейшей
нормы не представляется возможным. Моцарт создает самые разнообразные
схемы, индивидуализируя применяемый им общий принцип.
Меньшая, в сравнении с Гайдном, роль танцевальноигрового рондо у
Моцарта безусловно связана с иным эмоциональным обликом творчества, с
возросшей   ролью   лирики,   личного   начала.   Неторопливое   развертывание,
искусство текучести, возможность  достаточно длительно и не однообразно
(время   от   времени   отклоняясь   в   сторону   от   основного   настроения   и
возвращаясь к нему) пребывать в состоянии мечтательности, размышлений –
все   это   демонстрирует   Моцарт.   Надо   полагать,   что   и   некоторые
конструктивные особенности рондо сыграли здесь свою роль: «спокойствие
формы», размеренность смен, уравновешенность пропорций.
Существует   два   вида   такого   рондо.   В   одном   из   них   сохранена
контрастность   частей.   Идеальным   образцом   можно   считать   фортепианное
рондо  amoll. Другой же вид строится на развитии из единой предпосылки.
Примером послужит Adagio из фортепианной сонаты cmoll. Характер музыки
колеблется между нежной ласковостью, хрупкой филигранностью и глубокой
серьезностью,   вспышками   патетических   вершин   во   2м   эпизоде,   начало
которого поразительно предвосхищает начало  Andante  Патетической сонаты Бетховена:   мирится   с   грацией   миниатюрных,   украшенных   мелизмами
интонаций.   Богато   представлено   варьирование,   где   орнаментальность   и
подвижность   не   лишают   мелодию   певучести   (это   в   высшей   степени
характерно для Моцарта).
В Романсе из концерта dmoll интересна жанровость частей. Спокойная
безмятежность   рефрена   напоминает   о   песне,   тогда   как   колорированная
мелодика   его   эпизода   скорее   позволяет   провести   аналогию   с   арией,   а
  смятенность   музыки   2го   эпизода   фантазийна.
взволнованность,
«Прощального»   характера   дополнение   к   рефрену,   возвращаясь   после   1го
эпизода и последнего рефрена, образует рефрен второго порядка, который
еще более углубляет лиризм Романса. Особое место занимает  Recordare  из
моцартовского Реквиема. Отнести его полностью к разряду лирических рондо
  подчеркнуто   выдержанной
нельзя   в   силу   строгости   экспрессии,
размеренности движений, дисциплинирующей полифоничности. Но столь же
несомненно,   что   лирическое   начало,   то   в   большей,   то   в   меньшей   мере,
представлено   –   только   не   в   личном   плане,   а   в   возвышенно
объективированном. Оно трижды дает о себе знать во второй теме рефрена, а
более  всего   во  2м  эпизоде,  достигая  максимума   во   второй  его   половине.
Пример  Recordare  очень   важен   в   принципиальном   отношении,   ибо   он
указывает на возможность воплощать образы величия, высокой настроенности
духа в рамках формы рондо.
В   качестве   образца   второго   вида   лирических   рондо   можно   назвать
произведение,   завершенное   Моцартом   за   девять   месяцев   до   кончины,   –
Andante Asdur, среднюю часть из фантазии fmoll для механического органа.
По своей необыкновенной красоте, по изысканной и в то же время глубокой
мелодической   выразительности   оно   не   имеет   равных   даже   среди   лучших
произведений Моцарта.
В   отличие   от   произведений   первого   вида,   здесь   демонстрируется
искусство развертывания формы без контрастных сопоставлений: на первом, экспозиционном   этапе   –   путем   плавного   перетекания   темыпериода   в
середину,   середины   –   в   предыкте   к   репризе.  На   следующих,  развивающих
этапах   –   посредством   богатого   экспрессивного   варьирования.   Прекрасной
мелодии   помогает   «поющая   гармония»,   комментирующая   в   начальном
изложении   почти   каждый   звук;   ее   нельзя   назвать   хоральной   благодаря
мелодизму   средних   голосов.   За   нежностью   и   задушевностью   музыки
угадывается   скрытая   тоскливость.   Второе   предложение,   перенесенное
октавой   выше,   звучит   светлее   и   прозрачнее.   Середина   не   воспроизводит
интонаций начального периода, но она совершенно та же по духу. Присущ не
монотематизм, но моноэкспрессивность.
В   дальнейшем   тема   и   середина   с   предыктом   несколько   раз
возвращаются,   всякий   раз   с  новым   варьированием.  Образуется   продленная
вариационная   трехчастность,   а   точнее   –   тройная   трехмастная   форма
ABA1B1A2B2А3  с   общим   тематическим   единством   и   текучестью.   В   этом
произведении Моцарт предвосхищает рондо – образные формы романтиков, в
особенности – Листа.
Достоинства Andante Asdur напоминают нам о том, что гений Моцарта
проявлял   себя   с   большой   силой   не   только   в   крупных   произведениях,   не
только в самых «высоких жанрах», но и в любых других условиях.
Жанровые   связи   тем   с   песней,   романсом,   арией,   медленным   или
быстрым танцем, игрой продолжают ощущаться. У Моцарта они носят более
обобщенный,   опосредованный   и   свободно   преображающий   характер.
Образный круг продолжает постепенно расширяться. В рондо Моцарта мы
обнаруживаем наряду с галантноизящным также народнобытовое, в них есть
и сияющее подобно небесному светилу, и мрачное, почти как грозовые тучи.
Отсюда   вытекают   возросшие   возможности   в   образножанровом
взаимоотношении частей. На одном полюсе находятся произведения, близкие
тематическому единству, тогда как на другом наблюдается контрастность,
иногда, как кажется, не знающая пределов, но искупаемая логикой целого. В общем же контрастность рефрена и эпизодов, а также эпизодов между собой
возрастает.   Это   особенно   очевидно   при   сравнении   с   произведениями
клавесинистов.
То же сравнение приводит к выводу: заметна тенденция к уменьшению
числа   частей   при   их   укрупнении,   внутреннем   росте.   Наметившаяся   уже   у
Гайдна,   эта   направленность   получает   дальнейшее   высокохудожественное
развитие.   При   меньшем   количестве   частей   возрастает   их   связность,   а   в
конечном   счете   –   цельность   произведений.   Это   достигается   как
интонационным   родством   тем,   так   и   большим   вниманием   к   связующим,
переходным частям и предыктам. Тематическая эмансипация эпизодов и в то
же   время   растущая   их   связность   суть   две   стороны   прогресса   в   развитии
рондо.
Это   развитие   дает   о   себе   знать   в   довольно   многочисленных
проявлениях,  которые   касаются   как   рефрена,  так  и   эпизодов.  В  рефренах
следует прежде всего указать на очень большую роль их варьирования. Это
имело   место   уже   у   Гайдна,   но   Моцарт   превосходит   его   тонкостью,
изощренностью   и,   в   конечном   счете,   экспрессивным,   обогащающим
характером   интонационных   видоизменений.   Интенсивность   варьирования
стала   возможной   именно   изза   большего   контраста   между   рефреном   и
эпизодами. Клавесинисты были весьма осторожны в варьировании рефрена не
только   изза   связи   с   неизменяемым   припевом   народных   песен,   танцев,
хороводов,   не   только   ввиду   менее   выраженных   тенденций   к   сквозному
развитию, но и вследствие очень большой близости куплетов рефрену, что
делало бы варьирование рискованным, опасным для различимости функций в
форме. Здесь же такая опасность не существует. В развитии формы участвуют
сверхнормативные,   «избыточные»   рефрены,   вспомогательные   рефрены   (на
почве   повторяемых   дополнений),   мы   встретились   даже   с   переходящим
рефреном. Новое   есть   и   в   эпизодах.   Они,   как   и   рефрен,   бывают
сверхнормативными.   Структура   некоторых   эпизодов   поражает   своей
сложностью. Закономерности формы углубляются благодаря функциональной
дифференциации   эпизодов,   возрастающей   значительности   последующих   (в
сравнении   с   предыдущими).   Увеличивается   роль   код.   Иногда   создаются
  Появляются   признаки
обновленные   кодовые   варианты   рефрена.
синтетичности, делаются попытки подведения общего итога в произведении.
  произведение
И   здесь   стимулом   служит   возросший   контраст:
политематическое в большей степени нуждается в специальной объединяющей
части, нежели произведение монотематическое, внутри себя целостное уже в
силу тематического единства. В эмбриональном виде дает обобщение кода
рондо  Alia turca:  непосредственно вытекая из рефрена, она в то же время
группеттными узорами мелодии напоминает об эпизодах.
Достижения Моцарта в области несонатного рондо могли бы показаться
скромными, если рассматривать их на фоне всего огромного, что было им
сделано   в   крупных   жанрах   –   опере,   симфонии,   камерных   ансамблях.   Но
справедливая оценка требует, вопервых, сравнения с домоцартовским рондо,
вовторых, учета всех названных выше нововведений, И наконец, нельзя не
отдать   должного   чисто   художественному,   столь   высокому   уровню   музыки
рондо,   уровню,   достигнутому   на   основе   выразительных   средств,   в   первую
очередь – мелодии и гармонии. Принимая все это во внимание, мы вправе
высоко оценить вклад Моцарта.
Еще одно типичное свойство – Моцарт нередко предпочитает сочетать
друг с другом различные мотивы вместо развития одного мотива. В таких
случаях   мелодическое   разнообразие   выступает   вперед   по   сравнению   с
концентрацией,   сбережением   материала,   и   в   этом   проявляется   щедрость
композитора.   Можно   назвать   типы   мелодического   движения,   особенно
присущие   быстрым   рондо   Моцарта.   Таковы   типы:   бегущий   (гаммы,   их
отрывки), вращательный (кружение на месте, быстрые опевания), родственный ему «трельный». Характерны, далее, репетиции («накопления», по Э. Тоху),
попарные   скольжения,   прогрессирующие   отталкивания   от   повторяемого
звука,   ломаные   движения   (преимущественно   нисходящие,   как   усложнения
гамм). В совокупности они образуют своего рода каталог типов мелодической
моторики. По отношению же к медленным рондо или вообще к темам более
певучим говорить о типах мелодического движения неправомерно ибо они
гораздо   меньше   поддаются   регламентирующему   описанию.   Но   зато   здесь
очень отчетливо выступают определенные типы интонаций, прежде всего –
интонации   хореического   корня   («интонации   вздоха»   в   широком   смысле).
Простейшими   и   постоянными   являются   интонации   задержаний,   в   первую
очередь   кадансовые,   но   и   внутритемные.   Количественно   преобладают
нисходящие задержания. Однако для стиля Моцарта не менее, а может быть и
более   характерны   индивидуальные,   утонченные   интонации   восходящих
полутоновых   тяготений   с   участием   альтерированных   ступеней,   легко
складывающиеся   в   вопросоответную   структуру.   Далее   следуют   интонации
замедленных опеваний, простых и усложненных отклонениями; гармонически
они  большей  частью связаны  с задержаниями,  а ритмически  со «слабыми»
окончаниями.  К   опеваниям   могут   быть   отнесены   и   небыстро   исполняемые
группетто, которые в данных условиях играют не только украшающую роль,
но   и   служат   «лирическому   наполнению».   Утонченной   экспрессии   много
способствуют   и   хроматически   движущиеся   участки   мелодии,   особенно   –
нисходящие.   Гаммообразным   мелодиям   они   придают   льющийся,   почти
глиссан – дирующий оттенок, а в мелодиях более сложного рисунка делают
изгибы   особенно   грациозными.   Но   велика   и   чисто   выразительная   роль
хроматизма,   преимущественно   в   условиях   минора.   Оригинальность
композитора можно в какойто степени проследить по концовкам его тем и
разделов, которые легко поддаются стандартизации. Моцарт либо не смог,
либо не считал нужным преодолевать инерцию таких концовок в половинных и полных кадансах, не говоря уже о почти вездесущих заключительных трелях
на звуке II ступени.
В резких выражениях, имея в виду Моцарта, писал Вагнер об изобилии
«однородных,   постоянно   возвращающихся   шумных   половинных   каденций».
Чем   же   объяснить   шаблонность   некоторых   каденционных   формул   у
композитора, гениальность которого могла легко позволить ему избежать их?
Ответ на этот вопрос не так прост. Было, вероятно, стремление разъяснить
форму, указав завершенность предыдущей части и цезуру перед следующей,
то есть наблюдается тенденция к отчетливой расчлененности формы. В более
широком смысле можно говорить о нормативности как частном проявлении
классицизма.   Могли   сыграть   роль   и   «вводящие   в   берега»   кадансы   у
предшественников – Рамо, И.С. Баха – после весьма свободного развития. И,
наконец,  возможно,  что   Моцарт   просто   отдавал   дань   условностям   формы,
отводя им третьестепенное значение.
В   гармонии   происходит   взаимодействие   свежего   гармонического
изобретения с испытанными заключительными формулами. Характерно, что
говоря   о   гармонии,   приходится   иметь   в   виду   мелодию,   и   у   Моцарта
мелодично все. По отношению к нему законно применять понятие «поющая
гармония».   Действительно,   можно   очень   часто   наблюдать,   как   гармония
активно и неусыпно поддерживает почти каждый шаг мелодии (прекрасный
пример   мы   увидим   в   рондообразном  Andante  из   фантазии  fmoll).
Выдержанные звуки, обильные задержания, движения в ритмический унисон
или мелодическую параллель главному голосу – все это создает основу для
поющей   гармонии.   Задержания   в   каденциях   носят   нередко   «тотальный»
характер, распространяясь на все голоса, кроме баса, а иногда захватывая и
его.   Регулярно   повторяемые,   очень   выделенные   и   сходные   окончания
построении   (особенно   в   двух   каденциях   периода   повторного   строения)   на
интонациях   аккордовых   нисходящих   задержаний   образуют   своего   рода
систему рифм стоящих «на страже конструкции». Система эта обеспечивает одновременно   и   правильность   распорядка,   и   лирический   оттенок.   Среди
трезвучных аккордов проявляется особенная склонность к секстаккордам как
наиболее   мягким   вариантам   трезвучий;   при   их   широком   расположении
создается   сочное   полнозвучие.   Терции   и   сексты   в   аккордах   всячески
выделяются,   особенно   между   крайними   голосами.   Звучание   секстаккордов
наиболее   ощутимо   при   их   параллелизме   (то   же   касается   и   терций).
Излюбленно удвоение главного мелодического голоса в дециму, так создается
квазивокальный   «дуэт   согласия».   Частые   секвентные   сопоставления
тональностей   II   и   I   ступеней   отвечают   отмеченному   ранее   повышению   I
ступени, образующему вводный тон.
Поскольку   Моцарт   оперировал   преимущественно   простыми
гармониями,   среди   которых   первое   место   занимали   тоникодоминантовые
обороты, он, видимо, ощущал потребность иногда смягчать их обнаженное
звучание. Этому служат неаккордовые звуки в тех или иных голосах. Но более
специфический   интерес   представляет   особый   прием:   тонический   органный
  Он
пункт,
  подкладываемый   под   аутентические   последования.
облагораживает, утончает и смягчает гармонию. Впоследствии к тоническому
органному пункту в темах (а не только в кодах!) весьма часто прибегал, как к
«эмоциональной сурдине», Чайковский, который, как известно, безгранично
преклонялся перед творчеством Моцарта.
Гармонии,   о   которых   до   сих   пор   шла   речь,   предполагали   мажорный
контекст. Но есть и вторая сторона медали, где запечатлены не свет и радость,
а сумерки и скорбь. В этой сфере Моцарт создал столь же характерную, сколь
и выразительную последовательность, ее можно назвать фригохроматический
ряд.   Последовательность   эта   родственна   известному   чаконному   басу.   Но
вместо  D S  → в  третьем   аккорде   Моцарт   применяет  V6  натуральной;   сдвиг
менее   резок,   голосоведение   более   плавно,   гармония   больше   «поет».   Но
притом   сильнее   выражен   оттенок   скорбности,   связанный   с   фригийностью.
Очень интересна и также отлична от чаконного баса и вторая половина ряда. Четвертый   аккорд   мог   бы   разрешиться   как   задержание   к  IV6  мажорной,
однако разрешение наступает уже в момент басового сдвига с образованием
IVB  ступени в мелодии, вносящей столь характерную для Моцарта щемяще
тоскливую ноту. Последние три аккорда можно назвать лейтгармонией его
минорной   музыки.   Сюда,   как   вариант,   входит   и   оборот   со   знаменитыми
параллельными   «Моцартовыми   квинтами».   В   целом   ряд   благоприятен   не
только для лиризма, но и для суровости.
Последняя   черта   гармонии,  о   которой   следует   упомянуть, –   щедрое,
 не   только   для
изобильное   применение   прерванных   оборотов  V7/VI
раздвигания масштабов мысли, но и внутри темы, как ее вполне нормативный
элемент.  Можно   предполагать   две   причины   этого   пристрастия:   вопервых,
любовь   к   мягкому   звучанию,   которое   несет   в   себе  SVI,  и,   вовторых,
облагораживание доминанты в ее обнаженном виде, то есть стимул, подобный
тому, о каком шла речь в связи с тоническим органным пунктом.
Разновидности рондо. Сперва отметим соотношение собственно рондо
и   рондосонатности.   Формируя   классическую   рондосонату,   Моцарт
явственно   указывает   на   ее   происхождение   от   обычного   рондо,  наделяя   ее
соответствующими атрибутами. Зачатки сонатного развития можно видеть в
связующих и разработочных частях, кодах; все это может быть обнаружено и
в простых по своему строению образцах. С другой стороны, культивируются
рондосонатные   формы   с   такими   отступлениями,   которые   значительно
усиливают сторону чисто рондальную.
Необычность финала скрипичного концерта №5  Adur  связана с силой
контрастности  образов, а если  предположить  большеето с борьбой между
жанрами салонного и демократического музицирования. Это относится и к
Страсбургскому   концерту.   Всю   форму   финала   можно   толковать   как
многочастное рондо, куда вносятся особое единство и завершенность путем
возврата 1го эпизода, но с сонатного типа переменой тональности. Вместе с
тем можно воспринять форму финала и как гигантскую трехчастность, где все, что имеется до и после центрального эпизода, – крайние части, сам же он
– общее трио.
Сложность   только   что   описанных   форм   –   одно   из   достоинств   и
показатель   смелости   Моцартова   мышления.   Рондосонатность   с   заметным
уклоном в сторону собственно рондо можно встретить и в других жанрах.
Таков финал сонаты  Fdur  К. 533, насчитывающий пять проведений главной
темы; их многочисленность, в первую очередь, придает главной партии черты
рефрена.
Рондо Моцарта можно довольно отчетливо разделить на две группы:
моторноскерцозные и певучелирические. Первые, быстрые привлекают своей
жизнерадостностью,   полны   оживления,   игровой   подвижности.   Колорит   их
светел, как и у Гайдна, но в движении больше легкости, в изложении больше
прозрачности. Все эти качества настолько важны, что, видимо, Моцарт иногда
считал их определяющими  жанр и название произведения. Поэтому можно
понять,   отчего   Моцарт   иногда   давал   название   Рондо   произведениям,   в
действительности не пользующимся этой формой (как, например, рондо Ddur
К. 485, изложенное в развитой монотематической сонатной форме). То, что
Моцарт   при   озаглавливании   исходил   из   характера   музыки,   можно
подтвердить   от   противного:   медленным   частям,   изложенным   в   структуре
рондо,   обычно   не   присваиваются   соответствующие   названия.   В   более
широком   смысле   можно   предполагать,   что   название   «Рондо»   композитор
считал   уместным   вообще   для   сравнительно   небольших,   отдельно
существующих пьес (такие понятия, как «экспромт», «музыкальный момент»,
появились   позднее).   Могла   играть   роль   и   другая   причина   –   сама
многочисленность проведений темы, как это имеет место в рондо  Ddur. По
всем указанным причинам и возникают «мнимые рондо».
Грация и живость, свойственные большинству произведений Моцарта,
не   уничтожаются   даже   сильно   выраженной   склонностью   композитора   к
закрепляющим   повторениям   отдельных   частей   и   построений,
  к многозвеньевым   дополнениям   (а   также   расширениям,   для   оправдания
которых Моцарт, как мы уже знаем, не скупится на прерванные каденции –
один   из   характернейших   признаков   его   гармонического   и   синтаксического
стиля). Даже очень скромные по масштабам темы подчас увенчиваются цепью
дополнений.  Так,  в   скрипичном   концерте  Ddur  №2  довольно   простенькая
восьмитактная   тема   1го   эпизода   получает   три   дополнения.   Иногда
повторяемое   дополнение   приобретает   черты   рефрена   второго   порядка.
Моцарт истолковывал, по крайней мере, многие из них как действительное
«дополнение»   музыкальной   мысли   в   более   глубоком   смысле,   даже   –   как
концентрацию   ее   выражения.   В  адажио  сонаты  cmoll  после   1го   эпизода
можно   увидеть   образец   одного   из   замечательных   по   выразительности
моцартовских дополнений – «сгустков экспрессии».
Но   есть   и   еще   одна   важная   функция   дополнений:   под   покровом
утверждений   в   верности   основной   ладотональности   могут   скрываться
намерения прямо противоположного характера – «измена» ей. И чем упорнее
утверждается   тоника   –   сперва   в   более   крупных,   затем   в   меньших
построениях, – и чем сильнее «перенасыщенность» темы дополнениями, тем
сильнее «сопротивление» слушателя, тем сильнее он ощущает потребность в
прорыве   этой   неизменности,  то  есть–модуляции.  Перерастание   дополнений
(так же, как вторых предложений главных партий и иногда местных реприз) в
связки,   связующие   партии   –   одна   из   примечательных   особенностей
классического   стиля,   придающая   течению   музыки   особую   связность,
логичность, а вместе с тем и эффектность поворота в развитии. Моцарт шире
Гайдна   пользуется   методом   функционального   перерастания   устойчивых
моментов в неустойчивые, перехода от утверждения к отрицанию, который
очень скажется в сонатных экспозициях.
Обращаясь к форме в целом, следует признать, что быстрые рондо у
Моцарта интересны главным образом тогда, когда в той или иной степени
вбирают   в   себя   сонатные   элементы.   Инструментальную   музыку   активного движения,   отличающуюся   содержательностью   тем   и   значительностью
масштабов,   Моцарт   уже   трактует   преимущественно   как   музыку   сонатную.
Несонатные быстрые рондо уступают сонатным по качеству тематического
материала, по глубине развития.
Прежде чем перейти к рассмотрению рондо медленного и умеренного
движения, бросим взгляд на соотношение рефрена и эпизодов по степени их
контрастности   и,   в   связи   с   этим,   на   общий   образный   диапазон.   Коснемся
также некоторых особых видов рондо.
Довольно   многие   рондо   Моцарта   оставляют   впечатление   небольшой
контрастности   между   рефреном   и   эпизодами.   Такие   рондо   уступают
гайдновским   в   контрастности.   В   подобных   случаях   Моцарт   больше
придерживается образного единства, больше полагается на различие оттенков.
Видимо, это объясняется отсутствием той тесной, непосредственной связи со
сложной трехчастной формой и двойными вариациями, которая и сообщала
большую контрастность гайдновским формам.
Но   было   бы   ошибкой   делать   отсюда   общие   выводы   о   моцартовском
рондо,   касающиеся   уровня   контрастов   и,   в   конечном   счете,   образного
диапазона. Он не только не уже гайдновского, но, напротив, гораздо шире. Об
этом   свидетельствуют   разобранные   нами   образцы,   равно   как   и   некоторые
другие. В финале скрипичной сонаты emolll (К. 304) рефрен написан в Tempo
di Minuetto, а 2й эпизод, по материалу и характеру совсем самостоятельный,
напоминает   хоровую   песню;   его   первые   четыре   такта   –   совершен   по
«шубертовски».
В скрипичной сонате Esdur на фоне легкости и певучей танцевальности
рефрена   также   выделяется   2й   эпизод,   минорный,   вполне   оправдывающий
 его   мелодия   –   характерный   образец   троекратного
ремарку  Energico;
последовательно – наступательного развития с энергичным же торможением
при «перемене в четвертый раз». Способствует   контрастности   и   такое   построение   эпизодов,   когда
внутри какоголибо из них дается не одна тема, а две и более того. Мы уже
наблюдали в Страсбургском концерте «соединение несоединимого»; о резких
противопоставлениях внутри центрального эпизода в концерте  Adur  также
была речь. А в скрипичном концерте №2  Ddur  2й эпизод демонстрирует
даже   четыре   материала,   притом   в   трех   различных   субдоминантовых
ладотональностях; значителен и омрачающий образный контраст. Подчеркнем
это последнее обстоятельство, ибо суть дела заключается не только в силе
контраста   как   таковой,   но   и   в   его   типе,   содержании:   изящногалантное   и
грубоватое, спокойное и драматизированное. В этом отношении едва ли не
первое место принадлежит финалу фортепианного концерта  cmoll  (К. 491).
По А. Эйнштейну, концерт этот – «мрачное и великолепное произведение»,
которым   восхищался   Бетховен.   Что   же   касается   финала,   т   о   «это
революционный, зловеще быстрый марш».
В такой характеристике есть некоторое преувеличение, но оно не столь
уж велико, если воспринять финал как часть целого, то есть всего цикла.
Действительно,   первая   часть   концерта   нисколько   не   уступает   самым
возвышенным   произведениям   эпохи   барокко   в   драматизме   и   величии,   но
превосходит   их   действенностью,   энергией,   динамикой,   в   сравнении   с
которыми   произведения   барокко   могут   показаться   несколько   застылыми.
Отблеск   первой   части   для   слушателя,   воспринимающего   цикл   целиком,
несомненно   ощутим   в   финале;   поэтому,   анализируя   его,   мы   не   вправе
отвлечься от «последействия» первой части.
По форме финал следует гайдновской традиции «вариаций с эпизодом»,
согласно Эйнштейну – «с отклонениями в сферу кротости и небесного покоя
и  возвращением   к   неизбежности   в  заключении».  Контрастность   рефрена  (
темы вариаций) и эпизодов возрастает по мере того, как рефрен постепенно
трансформируется   от   сдержанного   выражения   скорби   ко   все   большей
мужественности26. Замечательна кода финала, где рефрен, принимая новый размер   и   быстрый   темп,   мчится   подобно   льющейся   струе.   Это   –   типично
кодовый   рефрен.  Добавим,  что   финал  (как   и   первая   часть)  –  своего   рода
энциклопедия моцартовского хроматизма, применение коего прямо вытекает
из драматического в основном содержания финала.
Встречаются   в   рондо   Моцарта   и   отдельные   драматически
контрастирующие моменты, не определяющие (в отличие от концерта cmoll)
облик целого, однако очень рельефные и выразительные. Таков 2й эпизод
Романса из фортепианного концерта  dmoll  – бурный, почти «театральный»,
своим   характером   импровизационности   напоминающий   взволнованные
эпизоды фантазий Моцарта и очень смелый в гармоническом отношении. Тут
можно действительно услышать «демонизм».
Является ли случайностью, что наиболее сильные контрасты рефрена и
эпизодов обнаруживаются в произведениях дуэтного и концертного жанров?
Вряд   ли,   диалогичность   таких   произведений   прямо   или   косвенно
способствует подобным противопоставлениям. Сравнивая драматические и,
шире,   остроконтрастные   моменты   в   рондо   Моцарта   с   аналогичными
моментами   в   рондо   Ф.Э. Баха,   можно   прийти   к   заключению,   что   эти
последние,   хотя   бы   и   созданные   вполне   искренне,   всетаки   кажутся
надуманными, внешними и преувеличенными, рондо Моцарта же никогда не
вызывают сомнений в их органичности.
Наметившееся у предшественников Моцарта возрастание контрастности
от предыдущих эпизодов к последующим, становится у него почти законом.
Отсюда   вытекает   более   плавный,   связный   переход   к   1му   эпизоду
(«наклонение к сонатности», по В.В. Протопопову) и большая отчлененность
2го эпизода. В музыкальных формах (особенно XIX века) важную роль играет
противоположный принцип «от расчлененности к слитности». На данном же
историческом   этапе,   по   крайней   мере   в   форме   рондо,   мы   видим   нечто
обратное; оправдание заключается в том, что контраст должен противостоять
настойчивой повторности, откуда и вытекает его растущая эмансипация. Отметим теперь некоторые особые разновидности рондо. Напомним те,
о   которых   уже   упоминалось   по   другим   поводам.   Таковы   «вариации   с
эпизодами»   в   концерте  cmoll,
трехчастности   в   скрипичном   концерте  Adur,
 уподобление   всей   формы   гигантской
 возникновение   рефренов
второго порядка из повторяющихся дополнений. Итоги
Вообще же перечислить все варианты, все отклонения от простейшей
нормы не представляется возможным. Моцарт создает самые разнообразные
схемы, индивидуализируя применяемый им общий принцип.
Необычные варианты встречаются и в вокальной музыке. Приближение
к типу «четного рондо» можно видеть в опере «Милосердие Тита». Один из
примеров Рондо Сестия  (Allegro).  Первый рефрен отсутствует, но свободно
создаваемые   начальные   части   (термин   «эпизоды»   к   ним   мало   подходит)
приводят   к   развитым,  трижды   проводимым   рефренным   частям.  Близок   по
построению   другой   фрагмент   той   же   оперы,   ария   Вителлии, –   и   здесь
исходные части трижды ведут к рефренам («Chi ve dessi»); форма в общем
весьма свободна; это можно было позволить себе именно в оперном жанре.
Оригинально   построена   знаменитая   ария   Фигаро   «Мальчик   резвый».
Военный марш из 2го эпизода возникает вторично в качестве коды, и, таким
образом, центр тяжести смещается от первой темы к маршу. Можно поэтому
говорить о переходящем рефрене – явлении, которое изредка встречается в
более поздние эпохи. В данном случае преобразование формы прямо вытекает
из смысла арии, которая рисует будущую карьеру, ожидающую Керубино.
Моцарт любил экспериментировать, что так же наблюдается в III части
рассматриваемой   мной   сонаты   Adur,   которую   следует   рассматривать   как
особую разновидность: «трехчастную форму с припевом». Смысл рефрена,
очевидно, заключается в том, что именно он, наиболее отчетливо выявляет
черты «янычарской музыки» с «турецким барабаном». Форшлаги на сильную
долю в партии баса, как и сама партия, явно подчеркивают стилистику игры
на ударных. Бас несет на себе только функцию аккомпанимента.
Подводя   итоги   изучения   рондо   Моцарта,   можно   сказать   следующее:
Моцарт, наряду с Гайдном и вслед за ним, значительно усовершенствовал и
обогатил форму рондо.

intro:
1)	Цель исследования – определение формы III части сонаты A-Dur В.А. Моцарта.
Задача – Логически разобрать произведение, изучить и определить форму произведения.
Метод исследования – работа с нотным текстом, изучение теоретической научной литературы.Методика логического разбора формы III части сонаты A-Dur В.А. Моцарта. Определение и изучение формы данного произведения, его характерные свойства и признаки. Основной принцип рондо и эволюция данной формы. Место и роль рондо в творчестве Моцарта.курсовая

title: курсовая работа на тему: Анализ музыкальной формы рондо


extracted_text:
АНАЛИЗ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ
Он был великим оперным композитором 2й половины 19го века. Он
написал 26 опер, реквием, ок.  20 романсов, вокальные ансамбли, несколько
  Обладал   чувством   сцены,
вокальносимфонических   произведений.
темпераментом и безупречным мастерством. В отличие от Вагнера Верди не
отрицал оперных традиций, а наоборот развивал их (традиции итальянской
оперы),   но   он   реформировал   итальянскую   оперу,   наполнил   её   реализмом,
придал ей единство целого. К тому времени опера нуждалась в реформации.
Было   много   вокальных   излишеств,   она   часто   распадалась   на   отдельные
номера. Верди стремился создать музыкальную драму. Он хотел соединить
вместе драму и музыку. Верди не декларировал свою реформу, а делал её (не
писал статей о реформе). Это произошло не сразу.
Путь   к   мастерству   был   долгий.   Творчество   его   впитало   разные
итальянские   традиции   от   Россини   (мастерство   дифференцированного
(контрастного) ансамбля, динамические нарастания в финалах). От Беллини
Верди   взял   вокальное   мастерство,   широту,   выразительность   мелодии;   от
Доницетти  остроту контрастов, сценичность.
Верди   выступал   как   оперный   композитор   в   40е   годы.   В   это   время
усилилась освободительная война итальянцев против австрийцев. Оперы этого
времени   отвечают   духу   времени.   Оперы   героические,   обилие   массовых
народных   сцен,   написаны   крупным   стилем      плакатным,   броским,   ярким.
Хоры и арии в 40е годы народ распевал на улицах.
Перечень произведений Дж. Верди.
Оперы   40х   годов:   “Битва   при   Линьяно”,   “Набукко”,   “Ломбардцы”.
Либреттист того времени  Солера. Есть и другие оперы: “Леди Макбет”,
“Эрнани”, “Луиза Миллер”. Размещено на http://www.allbest.ru/
Опера   “Эрнани"   по   драме   Гюго   полна   романтических   страстей,
контрастов. Эмоции преувеличены. Психологической разработки характеров
не хватает.
“Леди   Макбет”.   По   Шекспиру.   Сильные   характеры,   яркие   страсти.
Очень театральна.
“Луиза Миллер”. По Шиллеру. Глубокая психологичность. Появляется
тема   социального  неравенства. Эта  тема  открывается  в 50х  годах.6 опер:
“Риголетто”,   “Травиата”,   “Трубадур”,   “Сицилийская   вечерня”,   “Симон
Бокканегра”,   “Балмаскарад”.   В   этих   зрелых   операх   Верди   стремился   к
реальному изображению страстей и характеров, к психологизму.
Характеры   раскрываются   в   острых   конфликтах.   Большое   значение
Верди придавал либретто. Он заботился о том, чтобы оно было сжато и чтобы,
были острые конфликты. Оркестр в 50е годы обогащается. Он усложняется.
“Риголетто”.1851   год.   Либретто   Пиаве   по   драме   Гюго   “Король
забавляется”. По цензурным соображениям действие перенесено в Италию.
Трибуле  1е имя Риголетто. Опера полна ярких театральных конфликтов, но
есть   преувеличение   чувств.   “Трубадур”.   По   драме   Гумьериса.   Крайне
запутанный сюжет. “Травиата”. По Дюма. Бытовая психологическая драма.
“Сицилийская вечерня”. Продолжает линию героических опер 40х годов. Она
написана в духе большой французской оперы.
60е годы: 2 оперы. “Сила судьбы” (по заказу Петербурга). [В 70е и 80
е годы Верди написал по одной опере]. Верди 2 раза приезжал в Петербург.
Либретто Пиаве. Либретто неудачное.
“Дон   Карлос”   по   Шиллеру.   Психологическая   драма.   Большая   опера.
Здесь   Верди   не   делит   оперу   на   номера,   он   придает   ей   сквозное   развитие
(сквозные сцены).
1871   год.   “Аида”.1я   постановка   была   в   Каире.   По   заказу   Каира.
Внешние   признаки      большая   французская   опера,   но   здесь   очень   важна
глубокая психологичная драма. Вся опера состоит из сквозных сцен.
2 Размещено на http://www.allbest.ru/
В   70е   годы   Верди   написал   реквием   памяти   поэтареволюционера
Алесандро   Мандзони.1873   год.   По   драматизму   и   контрастам,   по
театральности реквием приблизился к опере.
80е годы:  1886 год. “Отелло”. Музыкальная драма. Либретто Бойто.
Слияние   музыки   и   драмы.   Большие   драматические   сцены,   напряженное
развитие,   в   которое   включаются   сложившиеся   оперные   формы.   Огромная
роль оркестра. Гармонический язык усложняется  альтерации, прерванные
обороты.   Вводит   лейтмотивы.   В   вокальных   партиях   усиливается
декламационность. Образуется декламационноариозный стиль.
1893 год. “Фальстаф”. По Шекспиру (“Виндзорские проказницы”). Здесь
совершается   оперная   реформа   в   комическом   жанре.   Состоит   из   сквозных
сцен. С большой ролью декламационности.
1.  Истоки   и   принципы   полифонии  Джузеппе   Верди   (1813      1901)
значительно отличаются от тех, что использованы Р. Вагнером, несмотря на
родство жанра, бывшего основным в творчестве обоих композиторов. Если в
операх Вагнера полифония наполняла собой оркестровую ткань и создавала
слитность, текучесть оперной формы, то полифоничность фактуры у Верди
проявилась   прежде   всего   в   вокальных   партиях,   не   мешая   разграничению
формы на отдельные номера. Не углубляясь в сравнительную характеристику
стиля   Вагнера   и   Верди,   отметим,   что   отношение   к   полифонии   отражает
общестилистические различия их искусства.
2.  Традиционная оперная форма, полученная Верди по наследству от
Беллини   и   Доницетти,   главнейших   представителей   итальянской   оперной
школы 20  30х годов XIX века, подверглась в его творчестве сильнейшим
видоизменениям. Это сказалось и в усилении полифоничности. Однако далеко
не сразу Верди стал пользоваться полифоническими средствами музыкального
развития  они становятся заметными приблизительно к началу 50х годов
("Риголетто", 1851). В более ранних операх  и в сольных эпизодах и хорах
3 Размещено на http://www.allbest.ru/
основной   формой   изложения   была   гомофония1.   Лишь   в   больших,
синтетических формах, где соединялись солисты, хор и оркестр, намечалась
некоторая дифференциация вокальных партий.
Первоначально она ни в коей мере не претендовала на то, чтобы нести и
характеристическую   функцию   в  обрисовке   художественных   образов,  и  тот
или   иной   мелодический   прием   (иногда   и   жанр)   возникал   лишь   в   силу
стремлений   к   музыкальной   контрастности,   большей   рельефности   общего
ансамбля,   а   следовательно,   был   направлен   к   лучшему   восприятию
слушателем.
Одна из типовых форм дифференциации вокальных партии в ансамблях
у Верди такова:
а) колоратурная мелодия (обычно верхний, женский голос);
б)   мелодия   речитативного   склада,   иногда  parlando,   с   обилием   пауз,
краткостью фраз;
в) мелодия, опирающаяся на гармонические тоны;
г) линия баса  ритмически более размеренная, но с обильными кварто
квинтовыми оборотами, поддерживающими гармонию.
Эти   элементы   присутствуют,   конечно,   в   различной   концентрации,   в
различных   комбинациях2.   Трудно   подчас   бывает   заметить   индивидуально
характерное для данного персонажа  господствует более или менее общий
тип, переходящий из одной оперы в другую. Но всетаки мелодикой более
протяжного   и   ритмически   ровного   движения   наделялись   прежде   всего
1  Очень часто, особенно в кульминационных эпизодах, хоровые и сольные партии объединялись в
унисоннооктавных   удвоениях,   что   многократно   отмечалось   А.Н.   Серовым   как   отрицательный   фактор.
Например, в статье о "Травиате" (1856): "Употребление голосов унисоном в фактуре всех хоров и в morceaux
d'ensemble столько же надоедливо, как и в прежних операх Верди. Унисон изредка, у места, один из самых
могучих эффектов; сплошь и рядом "унисоны" отодвигают музыку к ее варварским временам".  Серов Л И.
Избр. статьи, т.2.М., 1957, с.413.
2 Каждый из описанных компонентов мог дублироваться, образуя созвучия, вплоть до аккордов, с
одинаковым ритмом.
4 Размещено на http://www.allbest.ru/
лирические   партии,   по   преимуществу   женские,   другим   персонажам   более
отвечала   речитативная   мелодика   и   т.д.   Так   постепенно   дифференциация
мелодических   партий   становилась   отражением   содержания   музыкальных
образов.
Существенной   особенностью   контраста   у   Верди   всегда   оставалась
  Именно   через   ритмическую   разнородность   выявлялась
ритмика.
интонационная  сфера мелодического  облика того или иного действующего
лица3.
Для общей слитности ансамбля в операх Верди один из голосов (при
возможных дублировках)  наделялся  ритмически  протяжной мелодией;  она,
как   нить   основы   в   ткани,   становилась   соединительным   элементом
многоголосия.
Описанные приемы служили Верди не только в больших ансамблевых
сценах, но и в сценах с участием двух, трех действующих лиц. Даже тогда,
когда   их   объединяло   общее   настроение,   использовались   те   же   формы
мелодического  контраста: он  оживлял  фактуру, вносил  с собой  известную
гибкость   в   тематический   материал,   словом,   способствовал   образованию
полифонии.
Как   уже   говорилось,   процесс   полифонического   развития   в   оперном
искусстве   Верди   был   направлен   ко   все   более   и   более   яркой
характеристичности   вокальных   партий,   образности   мелодического   языка
действующих   лиц.   Поэтому   при   собирании   их   в   ансамбль   стало   вполне
возможно говорить о контрастной полифонии.
Мелодика контрапунктирующих голосов у Верди нередко происходит
от простейших фигуративных форм. В этом, видимо, сказывалась гомофонная
3 О значении ритма как важнейшего фактора музыки Верди писал в письме к Л. Эскюдье от 11 июня
1867 г.: "Я представляю себе впечатление, которое может произвести терцет, исполненный тремя артистами,
наделенными чувством ритма. О, ритм, это мертвая буква для исполнителей в Орега. Двух вещей всегда
будет недоставать в Орега: ритма и энтузиазма".  В кн.: Верди Дж. Избр. письма. М., 1959, с.228
5 Размещено на http://www.allbest.ru/
основа вердиевской фактуры. Для примера приведем два отрывка из дуэта
Джильды и Риголетто из второй картины оперы (рис.1):
6 Размещено на http://www.allbest.ru/
Рис.1
7 Размещено на http://www.allbest.ru/
В первом отрывке у Джильды печальные интонации ("вздохи"), тогда
как   у   Риголетто      простые   аккомпанирующие   фигурации,   но   и   они   очень
выразительны благодаря роrtamento.
Второй отрывок показывает, что действующие лица как бы обменялись
ролями: теперь в партии Риголетто проходит основная мелодия, очень полная,
сочная, а партия Джильды получает аккомпанирующую мелодию. В ней тоже
все фигуративно, но эта фигурация отражает новое, лучезарное настроение
героини. Хотя она обращается к отцу и упоминает о матери, но игривость
8 Размещено на http://www.allbest.ru/
мелодии   выдает   предвкушение   радости   от   предстоящего   свидания   с
возлюбленным4.
Сопоставляя т.1  2 и З  4 первого отрывка, мы замечаем, что они
тождественны в партии Джильды и различаются введением контрапункта в
партии Риголетто. Иными словами, уже в этих малых масштабах возникает
вариационнополифоническая   форма.   И   второй   отрывок   примера   является
полифонической вариацией: заимствованная из репризы быстрой части дуэта
(Теmро  I),  она   включает   не  только  мелодию  Риголетто,  но   и  контрапункт
Джильды, отсутствующий в первом изложении (ср. Allegro moderato assai).
Форма   полифонических   вариаций   на   неизменную   темумелодию
постепенно   становится   главнейшей   в   полифонии   Верди,   начинай
приблизительно с "Риголетто".
Великолепнейшим   образцом   полифонической   вариации   является
реприза   квартета   из   последнего   действия   этой   оперы.   Основная   мелодия,
взятая   из   первого   периода  Andante,   звучит   в   партии   Герцога;   партия
Маддалены  типичная фигуративная мелодия, крайние же голоса (Джильда,
  держат   протянутые   гармонические   тоны.
  Сколько
Риголетто)
характеристичности   в   каждой   из   этих   мелодий,   несмотря   на   простоту   их
фактурных функций!
Постепенно   фактура   меняется:   у   Джильды   и   Риголетто   появляются
речитативные обороты, в партии Маддалены  протянутые звуки аккордов.
Это усиливает гармоническую основу ансамбля, цементирует его, позволяя
крайним голосам вести свои мелодии самостоятельными направлениями:
верди полифоническая вариация
4 См. также, например, "Травиате" (1853) репризу Allegro brillante арии Виолетты в 1 действии, ее
гаммы staccato аккомпанируют теме Альфреда (т.30 и след. от Теmро 1).
9 Размещено на http://www.allbest.ru/
Рис.2
Весь   ансамбль   превосходен,   он   может   служить   примером   блестящей
трактовки   полифонической   формы   у   Верди,   исключительно   своеобразной,
закономерно   сложившейся   на   основе   традиций   итальянского  belcanto  и
parlando.   Оба   приема   подчинены   задачам   драматургии,   раскрытию
контрастных характеров; тому же служат и выразительные сопоставления в
рисунке и оттенках мелодий.
В центральной массовой сцене "Аиды" (1870)  в финале II действия, где
соединяются все действующие лица оперы и народные массы,  интонационное
размежевание   мелодических   партий   наравне   с   мелодикой   индивидуальных
10 Размещено на http://www.allbest.ru/
сцен и арий служит образной характеристике как персонажей, так и действия
в целом. Рассмотрим одно из многоголосных мест сцены.
Аида и Радамес наделены печальными ниспадающими интонациями с
вершиной   на   терции   минорного   аккорда,   в   противовес   тому   у   Рамфиса   и
жрецов  восходящая линия, вонзающаяся, как кинжал, в верхний тон фразы
(см. т.4  5, 5  6, 6  7 следующего примера); в ином ритме те же интонации у
Амнерис. Хоры пленников и египтян в своих партиях совмещают обе главные
линии, однако ни одна не приобретает остроты движения (приводятся главные
мелодические линии):
Рис.3
11 Размещено на http://www.allbest.ru/
12 Размещено на http://www.allbest.ru/
Замечательно,   как   в   последних   тактах   сопоставляется   напористая
восходящая мелодия жрецов ("пусть исполнится грозный богов приговор") и
никнущая   жалобная   мелодия   Аиды:   в   малом      предвосхищен   основной
конфликт трагедии. Тому же служит и проскальзывающая в мелодии Аиды
интонация   ритуального   хора   жриц   (уменьшенная   терция,   опевающая
доминантовый тон)  своеобразное предчувствие героиней своей судьбы. Эта
13 Размещено на http://www.allbest.ru/
интонация  тем более  заметна, что  звучит без  всякого  сопровождения  в  ее
сольной партии.
Контрастное соотношение голосов в операх Верди иногда вырастает из
имитационности.   И   в   этих   случаях   хорошо   видна   роль   ритмики   для
полифонических сочетаний, как, например, в следующем отрывке из оперы
"Осада   Арлема"   (1861;   переработка   ранней   оперы   "Битва   при   Леньяно"
1849):
Рис.4
Верхний   голос   сначала   имитирует   ранее   вступивший   средний,   далее
между ними устанавливается контрастное соотношение; нижний голос упрямо
проводит секвенцию.
В   лирической   музыке   сохраняются   контрасты   мелодий   распевного   и
речитативного   склада,   о   чем   можно   судить,   например,   по   следующему
отрывку из дуэта Елены и Арриго в "Сицилийской вечерне" (1855):
14 Размещено на http://www.allbest.ru/
15 Размещено на http://www.allbest.ru/
Рис.5
Контрастность полифонических компонентов иногда доводится у Верди
до   высшего   предела      соединения   разножанровых   тем   и   даже   пластов
фактуры.
Естественно, что эта форма вызывается содержанием действия. Так, в
"Сицилийской вечерне" вокальные партии возмущенных сицилийцев проходят
на фоне доносящейся с моря баркаролы французов.
16 Размещено на http://www.allbest.ru/
Жанровотематический   музыкальный   контраст
  усиливается
сценическим размещением действующих лиц (финал II действия):
Рис.6
17 Размещено на http://www.allbest.ru/
Одно   из   самых   драматургически   сильных   применений   контрастной
полифонии у Верди  заключительная сцена в "Травиате". Контрастирующие
компоненты фактуры  это вокальные партии и оркестровое сопровождение,
которому придано самостоятельное образное содержание. Гармония и ритм
похоронного   марша   (при   трехдольном   метре)   настраивают   слушателя   на
трагическую ситуацию, партии же действующих лиц сохраняют мелодические
обороты   и   формы   предшествующих   сцен,   как   будто   есть   еще   надежда   на
благополучный   исход   событий.
сопровождения:
  Ритмическая   фигура   аккордового
чрезвычайно   выразительная   в  своей   образной  характерности,  придает
ему   значение   темы   рока.   Контрастная   полифония   великолепно   выполняет
свою роль, объединив собою сложные разнородные элементы, вытекающие из
сюжетной коллизии: (см. рис.7)
18 Размещено на http://www.allbest.ru/
Рис.7
Значительно   меньшее   место   в   оперных   формах   Верди   занимает
имитационная   полифония.   Не   обращаясь   к   коротким   имитационным
построениям5, остановимся на нескольких примечательных крупных образцах.
Они   появляются   лишь   в   операх   зрелого   периода   творчества   и
вызываются   определенными   сценическими   ситуациями.   К   числу   первых   у
Верди   принадлежит   широко   развитая   имитационная   форма   в   опере   "Бал
маскарад" (1858). Это  фугато, характеризующее заговорщиков (Самуил, Том
и   их   сообщники).   По   жанру   своему   оно   еще   в   оркестровом   вступлении
определяется как "злое скерцо". Возвращаясь неоднократно на протяжении
оперы,   в   частности   в   сцене   заговора,   тема   этого   скерцо   становится
лейтмотивом   и   выполняет   значительную   драматургическую   роль.   Вот   его
первое изложение в оркестровом вступлении:
Рис.8
5  См., например, небольшой бесконечный канон в дуэте Джильды и Герцога из "Риголетто" (№ 8,
Vivacissimo), то же  в центральной массовой сцене "Аиды" (партии Лиды и Радамеса) в финале II действия.
19 Размещено на http://www.allbest.ru/
Не пытаясь делать какиелибо обобщения, мы не можем не вспомнить,
что примерно в те же годы в сонате  hmoll  Листа появляется демоническое
скерцо      фугато.   У   Верди   нет,   конечно,   такого   оттенка   в   содержании
скерцозной   темы      оно   лишено   моментов   фантастики,      но   определенная
общность   с   Листом   остается.   Она   заключена,   может   быть,   в   одной   из
возможных выразительных сторон самого фугированного изложения.
В   парижской   редакции   "Макбета"   (1865)   находим   единственную   в
операх Верди инструментальную фугу, передающую битву (вокальные партии,
включенные   в   фугу,   не   имеют   ни   одного   проведения   темы).   Интересно
сообщение композитора в его письме к Л. Эскюдье от 3 февраля 1865 года по
породу   этой   фуги:   "Вы   будете   смеяться,   когда   услышите,   что   для
изображения битвы я написал фугу!!! Фугу?. Я, ненавидящий все, что отдает
школой, и почти тридцать лет не писавший фуг!!! Но я скажу, что в данном
случае эта музыкальная форма может очень пригодиться. Беготня голосов
друг за другом, громогласное столкновение диссонансов и т.д., и т.д. могут
довольно хорошо передать битву".
20 Размещено на http://www.allbest.ru/
Характеристика   выразительных   свойств   фуги   дана   тут   очень   ясно.
Верди имеет в виду не фугато, а именно завершенную форму фуги, каковой
действительно в его операх мы не знаем ранее "Макбета". Да и вообще в
состав   опер   далеко   не   часто   входят   инструментальные   фуги   (напомним   о
превосходном образце инструментальной фуги в сцене метели из оперы "Иван
Сусанин" Глинки).
Фуга из "Макбета" весьма своеобразна. В ней нет стабильной для фуги
экспозиции. Начавшись тоникодоминантовыми  соотношениями, экспозиция
сразу же переливается в разработку: вслед за проведениями темы и ответа в С
  Gdur  (Allegro  viva) идут проведения в  damoll. Они звучат секвентно по
отношению   к   первым   двум,   а  новые   звенья   секвенции,   более   короткие   по
протяженности,  типичная разработка.
Такая   текучая   форма   с   размытой   гранью   между   экспозицией   и
разработкой может быть сопоставлена разве с сонатной формой в увертюре
оперы   "Руслан   и   Людмила"   Глинки,   где   тоже   стерта   цезура   между
экспозицией и разработкой. Но любопытно, что разграничение разработки и
репризы   в   обоих   случаях   (у   Глинки   и   у   Верди)   остается   очень   четким.
Благодаря этому фуга, как и сонатная форма у Глинки, делится, в сущности,
на две части:
1) экспозиция с разработкой;
2)   реприза   с   кодой   (по   величине   эти   части   в   обоих   случаях   почти
равны).
Стремительность, с которой развиваются героический образ у Глинки и
батальный   у   Верди,   видимо,   способствовала   стиранию   обычных   цезур   в
общеизвестных формах  все оказалось очень своеобразным и новым (нужно
ли говорить, что сравнение форм, использованных Глинкой и Верди, должно
быть дополнено указанием на различия; они, однако, столь очевидны, что не
требуют здесь своего описания).
21 Размещено на http://www.allbest.ru/
22 Размещено на http://www.allbest.ru/
Рис.9
Форма фуги из "Макбета" может быть представлена в следующем виде
(тема  Т):
23 Размещено на http://www.allbest.ru/
Рис.10
Видно,   как   сжимаются   построения,   содержащие   полную   тему,   и
увеличиваются   развивающие   тему   части.   По   ремаркам   Верди,   в   конце
разработки происходит схватка Макбета и Макдуфа, реприза (стретта)  это
кульминация,   утверждение   же  Cdur     победа.   Фанфарная   звучность   здесь
преобладает. Кода  постепенное затишье. Таким образом, содержание фуги
тесно связано с театральным действием.
Определенное усиление имитационной  полифонии находим в "Аиде".
Уже   оркестровое   вступление   дает   тому   пример.   Правда,   в   изложении
хрупкой, нежной темы Аиды: нет имитаций, но зерно фугато  в постепенном
добавлении   голосов;   при   втором   проведении  сопровождающий   голос
заимствует свои хроматически восходящие интонации от темы.
Рис.11
Фугато развертывается во второй теме вступления, обычно называемой
темой жрецов, хотя впоследствии она появляется не только в их хоровой
партии,   но   и   у   Амнерис   (IV  действие).   Интервальное   соотношение
24 Размещено на http://www.allbest.ru/
вступающих  голосов необычно (h    h    d    fis), что, однако,  не ослабляет
впечатления от развитой имитации; далее голоса сжимаются в стретте. Она
подготовляет напряженно звучащую кульминацию  соединение обеих тем:
Рис.12
Из письма Верди к Дж. Рикорди от 28 декабря 1871 г., известно, что,
композитор   написал   увертюру   к   "Аиде",   оставшуюся   неизданной,   и
дополнения к имеющемуся оркестровому вступлению, соединявшие не две, а
три   темы   из   оперы.   Вот   как   об   этом   пишет   композитор:  "Я   внес   туда  (в
оркестровое   вступление)   некоторые   добавления,   и   что   касается   этого
вступления,   то   вы   можете   сейчас   же   приступить   к   изготовлению   досок.
25 Размещено на http://www.allbest.ru/
Обратите внимание на бумагу, на которой указаны добавления; вы увидите
перед концом вступления  когда тромбоны и контрабасы воют тему жрецов,
скрипки и деревянные духовые кричат тему ревности Амнерис  тему Аиды,
провозглашенную   трубами  fortissimo.  Этот   отрывок      либо   пачкотня,  либо
нечто   эффектнейшее;   но   никакого   эффекта   не   получится,   если   трубы   не
вступят смело, звучно и звонко". В опубликованной редакции такого эпизода
нет.
Композитор вновь воспользовался фугированной формой в центральной
массовой   сцене   "Аиды"      финале  II  действия.   Приданная   форма   марша
усилила ее повелительный характер. Таким образом, в "Аиде" фугированная
форма   вводится   в   лейтмотивный   материал,   как   это   было   уже   в   "Бале
маскараде".
Новое   и   сильнейшее   проявление   фугированного   принципа   у   Верди
находим в Реквиеме (1874). Жанр этого произведения заставляет выделить
его анализ в особый раздел настоящей главы.
На пути к фугированным формам в Реквиеме стоял струнный квартет е
то11 (1873). Финал его, по авторскому обозначению,  "Scherzo  Fuga". Это
уже не злое скерцо, как в "Балемаскараде", но полное юмора и света, а в
отдельных местах и лиричное.
Форма фуги весьма своеобразна. Кроме четырех экспозиционных, тут
имеются два проведения темы в средней части и три в репризе (в обращении).
Все остальное в этом большом финале основывается на свободной разработке
мотивов темы, что великолепно отвечает его живому характеру.
Нам представляется, что от скерцофуги квартета Верди тянутся нити к
финальной фуге из его последней оперы "Фальстаф" (1892). Хотя в скерцо
фуге нет той комедийности, которая присуща фуге из "Фальстафа", но все
таки   в   них   много   общего      и   в   живости   образов,   и   в   трактовке   формы.
Разработочность и тут и там преобладает над проведениями полной темы:
26 Размещено на http://www.allbest.ru/
27 Размещено на http://www.allbest.ru/
Рис.13
В результате мощного потока разработочных моментов сложилась почти
что   импровизационность   формы,   для   "строгой   фуги",   конечно,   совсем   не
столь уже частая. От фуги "Фальстафа", в свою очередь, можно протянуть
нити к Р. Штраусу и комедийным ситуациям его "Кавалера роз".
Объясняя   причину   исключения   из   "Аиды"   четырехголосного   хора
жрецов, разработанного имитационно, "как у Палестрины", стилистическим
несоответствием,   Верди   замечает:   "Я   никогда   не   буду   ученым   в   музыке''.
Верди   обновлял   полифонические   формы:   они   стали   выражением   того
содержания,   которое   его   волновало,   и   приобрели   вполне   естественный,
необходимый в его художественном стиле вид.
3.  Через   три   года   после   брошенного   в   письме   к   Рикорди   замечания
Верди   обращается   к   особенно   широкому   и,   конечно,   необходимому
применению   полифонии,   в   частности   и   фугированного   склада,   к   чему
располагал сам жанр произведения и его традиции: речь идет о Реквиеме.
Реквием  одно из вдохновеннейших созданий Верди. В музыковедении
оно   подчас   рассматривается   как   своего   рода   опера   на   ритуальный   текст
28 Размещено на http://www.allbest.ru/
католической   заупокойной   мессы.   Действительно,   картинность   некоторых
музыкальных разделов Реквиема приводит на память театральные сцены таких
  кстати   непосредственно
больших   опер,
предшествовавшая   Реквиему.   Однако   художественная   концепция   Реквиема
  например,
  как,
  "Аида",
включает   много   эпизодов   обобщеннолирического   содержания,   чуждого
какойлибо театральной конкретности, и потому не следует его представлять
разновидностью или простым отголоском оперного жанра.
По традиции, идущей от Моцарта, Керубини, Берлиоза, Реквием Верди
в сильнейшей степени использует полифонию. Но ее концентрация в Реквиеме
стала   возможной   только   потому,   что   к   этому   привела   стилистическая
эволюция музыки Верди.
Большое   место   в  Реквиеме   заняла   форма   полифонических   вариаций.
Это относится к самым лирическим частям произведения  Lacrymosa и Agnus
Dei.
Первая половина  Lacrymosa   три проведения темы (второе и третье
разделены четырехтактной связкой) с контрапунктами, следующих в таком
порядке (буквами обозначены тема и контрапункты):
Рис.14
Если   в   квартете   из   "Риголетто"   и   в   других   эпизодах   опер   Верди
отмечалась   контрастность   добавляемых   контрапунктов,   то   в  Lacrymosa
контрапункты основаны на тех же плачущих секундовых интонациях, которые
имеются и в теме.
29 Размещено на http://www.allbest.ru/
В сущности, композиция  Lacrymosa  построена по принципу Шуберта
или   Глинки:   к   неизменной   мелодии   романснопесенного   характера
прибавляются новые голоса в том же интонационном строе (ср. с трио "Не
томи, родимый" из "Ивана Сусанина")6. Прежде, до Реквиема, Верди применял
контралунктирование при повторении темы лишь в репризах; когда же шли
повторения   темы   одно   за   другим,   то   оставалась   куплетная   форма.   В
Lacrymosa  куплетная   форма   заменена   вариационнополифонической,   а
именно в этом виде она и приближается к глинкинской.
Agnus Dei  тоже вариации на неизменную тему, но среди них только две
последние  полифонические: в одной тема обвивается контрапунктом трех
флейт,   и   все   звучание   проникновенно   рисует   образ   чистый,   устремленный
ввысь:
Рис.15
В   статье   об   "Аиде"   Г.А.   Ларош   писал   об   отдаленном   сходстве
восточных тем оперы Верди с русскими народными песнями, темами Ратмира
из "Руслана" и в связи с этим отмечал: "Мне показалось, что музыка Верди, в
стремлении быть восточною, непроизвольно приняла здесь несколько русский
характер; что храмовая мелодия, исполняемая за кулисами и сопровождаемая
6 О том, что Верди имел возможность познакомиться с операми Глинки,. указывалось в литературе
более ста лет назад.
30 Размещено на http://www.allbest.ru/
флажолетом виолончелей, отчасти похожа на наши народные песни, а соло
гобоя   в   следующей   затем   сцене   Аиды   имеет   отдаленное   сходство   с   соло
английского рожка и III действии "Руслана и Людмилы". Я не выдаю своего
впечатления   за   несомненный   факт,  но   мне   пришла   мысль,  что   пребывание
Верди в Петербурге в 60х годахне пропало для него даром, и на богатую
почву его таланта пали какието глинкинские семена" Об интересе Верди к
операм   Глинки   свидетельствует   тот   факт,   что   Верди   присутствовал   на
премьере "Ивана Сусанина" в Милане ("Ла Скала") 21 мая 1874 г. На другой
день состоялась премьера Реквиема.
В   другой      контрапункт   скрипок   в   высоком   регистре;   здесь
своеобразное преломление речитативности, которая на первый план выходит в
Libera me.
Фугированные формы в Реквиеме Верди собрал в двух частях: Sanctus и
Libera  me, но имитационность пронизывает и многие другие части, являясь
неотъемлемой стороной развития музыкальных образов.
Sanctus   легкая, воздушная, несмотря на внешнюю сложность средств
выражения, устремленная в вышину композиция, двойная двуххорная фуга.
Libera me  средоточие драматических элементов.
Контрастная взаимозависимость этих двух частей отражается не только
во всем их содержании, но и в самом тематизме: главная тема Sanctus легко
взвивается вверх по звукам мажорного трезвучия и ниспадает по секундам;
тема  Libera  me  начинается   с   падения   от   тоники   по   звукам   минорного
трезвучия к вводному тону, от которого идет секундовый подъем. Обе темы
завершаются на II ступени своей тональности:
31 Размещено на http://www.allbest.ru/
Рис.16
Не вдаваясь в подробный анализ, укажем лишь, что изобретательность
этих композиций не мешает живости чувства, его непосредственности. Это
свидетельствует   о   совершенстве   полифонической   техники   Верди   и
исключительной свободе, с которой он ею распоряжался в художественных
целях.
В  Sanctus  очень явственно сказались традиции Палестрины, которого
Верди ставил очень высоко,  и в преобладании диатонизма, и а известном
воздействии аккордовости, и, наконец, в общем образном содержании.
О традициях Палестрины можно говорить по отношению к хорам Верди
и на духовные тексты (Ave Maria, Stabat Mater), и на слова Данте из X песни
"Чистилища" (Pater Noster) и из XXXIII песни "Рая" (Laudi alla virgine Varia).
Ave  Maria
(1890)   для   хора   а   сарреllа      интереснейший   образец
полифонических вариаций на остинатную тему, помещаемую последовательно
в басу, альте, теноре и сопрано. Тема изложена в целых нотах и содержит
гамму   с   необычным   соотношением   ступеней   (scala  enigmatica     загадочная
гамма). Многоголосие тут частично гармонического характера, в большей же
мере  полифонического. Это произведение было современным отголоском
древней традиции многоголосной обработки гаммы (ut  re  mi  fa  sol  la).
32 Размещено на http://www.allbest.ru/
Смелостью   гармоний   Верди   обновил   эту   традицию,   поставил   ее   в   ряд
гармонических достижений конца XIX века.
33 Размещено на http://www.allbest.ru/
ВЫВОД
Историческое значение полифонии Верди заключается в том, что с нею
в   полифоническое   искусство,   прежде   всего   в   оперном   жанре,   влились
традиции   итальянской   музыки,   корнями   своими   уходящие   в   более   давнее
время   (Палестрина).   Верди   твердо   стоял   на   том,   что   искусство   должно
развиваться   на   прогрессивной   национальной   основе   и   через   национальные
формы   должно   происходить   обогащение   мирового   искусства.   Об   этом
свидетельствуют многие высказывания Верди в его переписке, как, например,
в   письме   к   Г.   Бюлову:   "Если   художники   Севера   и   Юга   имеют   тенденции
различные,      это   хорошо,   что   они   различны!   Все   должны   бы   держаться
характерных   особенностей,   присущих   каждому   народу,   как   это   прекрасно
сказал Вагнер. Блаженны вы, являющиеся до сих пор сынами Баха! А мы? Мы
тоже, будучи потомками Палестрины, были когдато представителями школы
великой. и национальной! Теперь же она превратилась в подражательную, и ей
грозит гибель!
Если бы мы могли вернуться назад!. "
В другом месте Верди резко протестовал, когда критики объявляли его
последователем Вагнера:
"Что вы болтаете о мелодии и гармонии! Ничего общего с Вагнером у
меня   нет.   Наоборот,   если   бы   вы   потрудились   вслушаться   и   постарались
понять, вы нашли бы у меня противоположное. абсолютно противоположное",
 возмущался Верди7.
Полифония в операх Верди ведет не к сквозной полифонизации, как это
мы   наблюдали   у   Вагнера,   но   к   такому   усложнению   фактуры,   которое   не
мешает   индивидуализации   вокальных   партий;   выразительность   их   у   Верди
всегда на первом плане.
7 Письмо к Ч. де Санктису от 17 апреля 1872 г.  В е р д и Дж. Избр. письма, с.346.
34 Размещено на http://www.allbest.ru/
Гневный отпор композитора в ответ на упреки в вагнеризме относится
не   только   к   области   мелодии   и   гармонии,   но   и   к   полифонии,   никогда   не
порывавшей   у   Верди   с   ариозным   пением.   Образование   полифонических
вариаций на романснопесенную тему (квартет  из "Риголетто",  Lacrymosa  и
другие эпизоды)  одно из проявлений той же связи.
Фугированной   форме   Верди   тоже   дал   своеобразное   направление.
Поставленная на службу изобразительным моментам ("Макбет", "Фальстаф"),
она приобрела свободный, текучий характер, благодаря чему разорвала рамки
экспозиций, выбравшись на простор разработки. Это, собственно, открыло ей
путь в XX столетие.
35 Размещено на http://www.allbest.ru/
ЛИТЕРАТУРА
1. Мир Музыки: Энциклопедия. М., АСТ: Астрель, 2004г.
2. Мюллер Т.С. Полифония: [Учебник для муз. отделений музыкальных вузов]
М.,: Музыка, 1989г.
3. Галь Ганс. Брамс. Вагнер. Верди: Три мастера  три мира. РостовнаДану:
Феникс, 1998 г.
4. Протопопов В.В. Западноевропейская музыка. 1920 в. М.: Музыка, 1986 г.
5. Скребков С.С. Полифонический анализ.
Размещено на Allbest.ru
36

description:
Размещено на http://www.allbest.ru/
12

description:
Размещено на http://www.allbest.ru/
15

description:
Размещено на http://www.allbest.ru/
22

description:
Размещено на http://www.allbest.ru/
27

intro: Он был великим оперным композитором 2-й половины 19-го века. Он написал 26 опер, реквием, ок. 20 романсов, вокальные ансамбли, несколько вокально-симфонических произведений. Обладал чувством сцены, темпераментом и безупречным мастерством. В отличие от Вагнера Верди не отрицал оперных традиций, а наоборот развивал их (традиции итальянской оперы), но он реформировал итальянскую оперу, наполнил её реализмом, придал ей единство целого. К тому времени опера нуждалась в реформации. Было много вокальных излишеств, она часто распадалась на отдельные номера. Верди стремился создать музыкальную драму. Он хотел соединить вместе драму и музыку. Верди не декларировал свою реформу, а делал её (не писал статей о реформе). Это произошло не сразу.Анализ музыкальных произведений Джузеппе Верди

музыка

group: Дисциплины

доп. образование детей

group: Другое