extracted_text:
Мотивы пути и дороги в русском искусстве
Содержание:
1. Понятия путь и дорога, как символы жизни и
судьбы.
2. Переплетение мотивов вьюги, метели, дороги
как характерная примета русского искусства.
3. Множественность смыслов музыкального
образа в пьесе «Тройка» из оркестровой сюиты Г.
Свиридова «Метель».
Музыкальный материал:
1.
Г. Свиридов. «Тройка» из оркестровой сюиты
«Метель» (слушание);
2. А. Алябьев, стихи А. Пушкина. «Зимняя
дорога» (пение); 3. К. Кельми, стихи А. Пушкиной. «Замыкая
круг» (пение).
Характеристика видов деятельности:
1.
Выявлять и устанавливать ассоциативные связи
между образами художественных произведений и
образами природы (с учётом критериев,
представленных в учебнике).
2.
Воспринимать и выявлять внешние и
внутренние связи между музыкой, литературой и
изобразительным искусством (с учётом
критериев, представленных в учебнике).
3. Исследовать значение литературы и
изобразительного искусства для воплощения
музыкальных образов.
4. Узнавать по характерным признакам
(интонации, мелодии, ладогармоническим особенностям) музыку отдельных выдающихся
композиторов (Г. Свиридова).
5. Самостоятельно подбирать музыкальные,
литературные, живописные произведения к
изучаемой теме.
6. Использовать образовательные ресурсы сети
Интернет для поиска художественных
произведений.
Стихия свои хлопья разбросала
И захватила всё пространство в плен,
Лишь в окнах светом жизнь ещё мерцала
И ожидала лучших перемен…
П. Новицкий
В русском искусстве трактовка темы судьбы, так
же, как и многих других тем, восходит к
творчеству Пушкина. Не случайно широко известен афоризм: «Пушкин  это наше всё».
Судьба как предопределённость, данная свыше,
перед которой должно проявить не гордыню, но
смирение – мотив многих и многих пушкинских
произведений. Сила судьбы настолько велика, что
человеку не удаётся её обмануть, даже если он
решается на такой шаг. Вспомните повесть А.
Пушкина «Метель», в которой стихия,
ворвавшаяся в жизнь героев, навсегда разлучает их.
Но эта стихия, в конце концов, оказывается и
спасительной: избавив Машу от почти наверняка
несчастливого брака, она вознаграждает её
счастливой взаимной любовью.
Метель, застигающая героев, путающая их планы,
уводящая в сторону от первоначальных замыслов,
становится метафорой того пути, по которому
человек век от века блуждает в неизвестности. Вчитайтесь в знакомые с детства пушкинские
стихотворения «Зимняя дорога» и «Бесы», повести
«Метель» и «Капитанская дочка»... Как узнаваем в
них зимний русский пейзаж со снежной равниной, с
непередаваемым завыванием ночной вьюги!
«…едва Владимир выехал за околицу в поле, как
поднялся ветер и сделалась такая метель, что он
ничего не взвидел. В одну минуту дорогу занесло;
окрестность исчезла во мгле мутной и желтоватой,
сквозь которую летели белые хлопья снегу; небо
слилося с землёю. Владимир очутился в поле и
напрасно хотел снова попасть на дорогу; лошадь
ступала наудачу и поминутно то взъезжала на
сугроб, то проваливалась в яму; сани поминутно
опрокидывались… Метель не утихала, небо не
прояснялось…» Возможно, образы метели, бескрайней равнины
потому так часты в русском искусстве, что именно
в них выражена непостижимая тайна русской
земли, души России. Ведь не случайно поэты
разных поколений снова и снова обращались к этим
образам, к их древней страшной стихии.
Ты стоишь пред метелицей дикой
Роковая, родная страна.
Так писал А. Блок о России уже в ХХ веке. И эта
«метелица дикая», снежная вьюга кружит и кружит
над бесконечными русскими просторами, увлекая
за собой в вечное странствие и людские судьбы.
Наверное, поэтому непременным спутником
образов метели, вьюги является дорога: во многих
произведениях именно в пургу герои оказываются
в чистом поле, посреди бушующей снежной стихии.
(Как редки в русской литературе описания снежной бури, наблюдаемые из уютного дома, за
плотно закрытым окном!)
Удивительно узнаваем и образ тройки лошадей
(гоголевской птицытройки), казалось бы, навсегда
ушедший из нашей жизни вместе со всем укладом
прошлого. Однако мотив зимней дороги и бегущей
тройки с бубенцами снова и снова возрождается в
русском искусстве, как будто и в этом беге, в
звенящих бубенцах заключена непостижимая
загадка судьбы, неудержимо влекущей нас по
ведомому только ей пути.
В 1964 году на экраны страны вышел фильм
Владимира Басова «Метель» по мотивам
одноименной повести А. С. Пушкина из цикла
«Повести Белкина». Музыку к этому фильму,
ставшую поистине народной, написал русский
композитор Георгий Васильевич Свиридов, чьё творчество неразрывно связано с поэзией Пушкина,
Лермонтова, Блока, Есенина.
Впервые к стихам А. С. Пушкина молодой
композитор обратился в 1935 году, создав цикл из
шести романсов. Этими произведениями он на
многие годы открыл главную тему своего
творчества – тему поэта, его высокого
предназначения и его судьбы, тесно связанной с
судьбой народа.
Произведения, написанные Г. В. Свиридовым к
фильму и названные композитором «Музыкальная
иллюстрация», очень точно передают дух эпохи,
стиль пушкинской повести, её простоту, романтизм
и таинственность. Основные темы музыкальной
иллюстрации,  «Вальс», «Романс», «Тройка»,
удивительно мелодичны, они легки, воздушны, акварельны. Эти прекрасные мелодии, услышанные
однажды, запоминаются на всю жизнь!
Георгий Васильевич Свиридов родился в 1915
году, в городе Фатеж, Курской губернии. После
окончания в 1929 году Курской музыкальной
школы, по совету своего учителя, он поступил
сначала в Ленинградский музыкальный техникум, а
затем в консерваторию, где учился у Дмитрия
Шостаковича. За годы творчества композитор
написал много прекрасных произведений –
симфонии, концерты, оратории, кантаты, песни,
романсы.
Композитор писал свою музыку о самом важном,
что происходит в природе, жизни, душе человека.
В его искусстве есть чтото космически крупное.
Отсюда медленные темпы его произведений,
торжественные звучности. Каждая нота в его творениях подчёркнута и весома. Суетность,
торопливость ему совершенно чужды. Его герои
духовно красивы  он воспевает труд, любовь,
верность. Его музыка как бы устремлена ввысь
композитор хочет помочь человеку стать лучше.
Главный образ творчества композитора
вдохновенный образ Отечества, родной земли,
народа, человека с его богатым, сложным
поэтическим духовным миром, нравственной
чистотой, любовью к Родине.
Скончался Г. В. Свиридов в 1998 году. На
памятнике, открытом в Курске, высечены его
слова: «Воспеть Русь, где Господь дал и велел мне
жить, радоваться и мучиться».
Послушайте фрагмент из оркестровой сюиты Г.
Свиридова «Метель» (по повести А. Пушкина), первая часть которого – «Тройка»  воссоздаёт
именно образ снежной дороги.
Что слышится вам в музыке сюиты? И какова она
по своему характеру  музыкальная ли
иллюстрация, как определял её сам композитор,
или высокое обобщение тех чувств, какие
пробуждает в каждом человеке этот старинный,
неизбывный звон?
Конечно, никакие, даже самые глубокие, трактовки
тем и образов не остаются в искусстве
неизменными. Приходят новые времена, принося с
собой иные обычаи и иной язык. Приходит и новое
понимание многих художественных приёмов: ведь
современный автор уже не может, подобно
Пушкину, напрямую обращаться к силам стихии
как к символам человеческой жизни и судьбы. Усложняется образный строй искусства, иными
становятся его композиционная техника и язык.
Однако, несмотря на все усложнения, в лучших
своих образцах искусство снова возвращается к
вечным темам, таким возвышенным и таким ясным
одновременно. И снова звучат в нём мотивы пути и
дороги, эти бессмертные знаки
непрекращающегося нашего движения.
Всё облака над ней, всё облака...
В пыли веков мгновенны и незримы,
Идут по ней, как прежде, пилигримы,
И машет им прощальная рука...
Навстречу им июльские деньки
Идут в нетленной синенькой рубашке,
По сторонам  качаются ромашки,
И зной звенит во все свои звонки,
И в тень зовут росистые леса... Как царь любил богатые чертоги,
Так полюбил я древние дороги
И голубые вечности глаза!
То полусгнивший встретится овин,
То хуторок с позеленевшей крышей,
Где дремлет пыль, и обитают мыши
Да нелюдимый филинвластелин.
То по холмам, как три богатыря,
Ещё порой проскачут верховые,
И снова  глушь, забывчивость, заря,
Всё пыль, всё пыль да знаки верстовые...
Здесь каждый славен  мёртвый и живой!
И оттого, в любви своей не каясь,
Душа, как лист, звенит, перекликаясь
Со всей звенящей солнечной листвой,
Перекликаясь с теми, кто прошёл,
Перекликаясь с теми, кто проходит... Здесь русский дух в веках произошёл,
И ничего на ней не происходит.
Но этот дух пройдёт через века!
И пусть травой покроется дорога,
И пусть над ней, печальные немного,
Плывут, плывут, как мысли, облака...
Наверное, такие переклички (с листвой, с
солнечным светом, со всем сияющим океаном
жизни) составляют высший смысл искусства, чьё
изначальное предназначение – воспевать красоту
мира и хранить память об ушедшем.
И в самых глубоких, самых философских
музыкальных произведениях этот смысл является
снова и снова, подтверждая вечность всего, чем
всегда жил и будет жить человек: его любви, его
пути, его судьбы. Вопросы и задания:
1. Почему в русском искусстве так часто
переплетаются мотивы вьюги, метели, дороги?
Назовите известные вам произведения
литературы, живописи, музыки, которые связаны с
этими образами. При подготовке ответа на вопрос
можно использовать ресурсы сети Интернет.
2. Как вы считаете, образ тройки из оркестровой
сюиты «Метель» Г. Свиридова имеет
исключительно иллюстративный смысл или в нём
угадывается нечто большее? Объясните ваш
ответ.
3. Можно ли сравнить стихотворение Н. Рубцова
«Старая дорога» со стихотворением А. К,
Толстого «Благословляю вас, леса…»? Попробуйте объяснить то общее, что есть между
ними.
4.
В Дневнике напишите свои размышления на
тему «Музыка о любви».
Опера. Самый значительный жанр вокальной
музыки
Содержание:
1. Опера  синтетический в вид искусства.
2.
Великие и русские композиторы, художники,
артисты  создатели оперных произведений.
3. Что такое оперное либретто. 4.
В чём состоит отличие оперного либретто от
литературного первоисточника (на примере
увертюры из оперы М. Глинки «Руслан и
Людмила»).
Музыкальный материал:
1. М. Глинка. Увертюра из оперы «Руслан и
Людмила» (слушание);
2. М. Глинка, стихи С. Городецкого. Финальный
хор «Славься» из оперы «Жизнь за царя» (пение).
Характеристика видов деятельности:
1. Исследовать значение литературы и
изобразительного искусства для воплощения
музыкальных образов (с учётом критериев,
представленных в учебнике).
2. Анализировать и обобщать многообразие
связей музыки, литературы и изобразительного искусства (с учётом критериев, представленных в
учебнике).
3.
Творчески интерпретировать содержание
музыкальных произведений в пении.
4. Сотрудничать со сверстниками в процессе
исполнения высокохудожественных произведений
или их фрагментов.
Сколько на свете сюжетов,
столько должно быть
и самостоятельных оперных форм…
(Н. РимскийКорсаков)
Как в литературе существует повесть, роман,
драма, так и в музыке есть свои крупные жанры
опера, балет, оратория. Среди них больше всего
связана с литературой опера. Благодаря оперному
жанру огромное количество великих литературных произведений зазвучало и в музыке. Это – «Руслан
и Людмила», «Золотой петушок», «Сказка о царе
Салтане», «Снегурочка» и многие другие.
Опера – это слово имеет итальянское
происхождение и переводится как труд, дело,
сочинение.  Возникла опера в Италии на рубеже
XVI и XVII вв. и первоначально называлась драма
на музыке. Появление оперы в Италии не случайно.
Именно эта страна считается родиной бельканто –
прекрасного пения. Толчком к созданию оперы
послужила идея возрождения жанра
древнегреческой трагедии, в которой хор как бы
комментировал, пояснял действие.
Первые оперные спектакли поразили публику.
Театральные актёры вдруг, вместо того чтобы
разговаривать, запели?! «Можно ли нечто более
смешное видеть, как дуэль, пением сопровождаемую! – писал один из критиков. –
Люди к смерти готовятся, скорбят о страшном
несчастии с приятной и спокойной арией».
И всётаки опера стала распространяться по всему
миру, всё больше завоёвывая симпатии
многочисленных слушателейзрителей.
Оперный театр есть не в каждом городе. Да и что
там говорить, даже не в каждой стране! Но если уж
он есть, то можно быть уверенным: это самое
впечатляющее и великолепное здание!
Большинство оперных театров выглядят как
дворцы.
Оперный театр похож на шкатулку с секретом –
красив снаружи, но ещё интереснее внутри.
Первый уровень волшебства открывается, когда
проходишь внутрь и попадаешь в фойе. Второй – великолепный зрительный зал: обитые
бархатом кресла, позолота и барельефы,
скульптуры и драпировки.
Третий – самое сердце театра: то, что происходит
на сцене, когда поднимается занавес. Но пока
занавес закрыт, можно занять свои места и
хорошенько оглядеться.
В центре зала висит гордость любого оперного
театра – огромная люстра с мириадами
хрустальных подвесок (некоторые украшены
драгоценными камнями). Огромная – это ещё
скромно сказано! Её вес измеряется тоннами!
Вокруг люстры – росписи, созданные знаменитыми
мастерами.
Царская ложа – ещё один элемент зала,
приковывающий взгляд. Она расположена прямо
напротив сцены. Выглядит вызывающе роскошно! Иногда её называют Большая императорская ложа,
или Президентская, или Парадная. Кто в ней
может оказаться? Назовём их «Особыми
посетителями»: например, иностранные гости
правительства. Царь, Президент или король.
Занавес в оперном театре – парадный, самый
большой и тяжёлый, из необычных тканей или
чистого шёлка, созданный лучшими мастерами,
всегда поражающий оригинальностью. Известный
«Золотой» занавес Большого театра в Москве за
много лет обрёл целую историю. На гобелене
орнамент из многократно повторяющихся
символов России   двуглавый орёл и надпись:
«Россия». Ноты на занавесе – из оперы М. Глинки
«Иван Сусанин». Внизу, под сценой, находится
удивительное место – оркестровая яма. В давние времена несколько музыкантов
аккомпанировали артистам, стоя за кулисами. Но
так им было не видно исполнителей, поэтому
пришлось переместиться на сцену. Их даже одели в
костюмы, но всё равно музыканты мешали
действию. Тогда их разместили перед сценой, но
головы музыкантов и инструменты загораживали
зрителям обзор. Поэтому оркестр, который со
временем становился всё больше и больше,
опустился ниже уровня пола, в специальное
помещение, которое назвали ямой.
В театре оперы и балета оркестр симфонический,
он состоит из четырёх групп инструментов:
струнные, духовые, ударные и клавишные. Оркестр
садится веером, чтобы музыканты могли видеть
дирижёра. В то же время каждой группе
инструментов отводится своя зона в оркестре. Более громкие и сильные располагаются дальше от
слушателей, а тихие – ближе.
В оперном театре много волшебников. Но у
человека только одной профессии есть самая
настоящая волшебная палочка. Это дирижёр. Его
называют властелином оркестра, а к особенно
выдающемуся обращаются «маэстро». Дирижёр
руководит не только оркестром. Он работает и с
музыкантами, и с исполнителями, и с хором –
практически держит весь спектакль в своих руках.
Дирижёр не просто размахивает руками и
палочкой в воздухе, как может показаться на
первый взгляд. Движения дирижёра подчиняются
определённым правилам. Жестами передаются
основные составляющие музыки: ритм, темп, метр.
Ими же даются сигналы о начале или финале звучания. В дирижировании задействовано всё:
руки, лицо и глаза, грудь и плечи, и даже ноги.
На рабочем месте дирижёра стоит дирижёрский
пульт – подставка, на которой лежит полная
партитура произведения – партии всех
инструментов, солистов и хора.
Для того чтобы опера состоялась, написать музыку
на литературный сюжет недостаточно. Опера
синтетический вид искусства (синтетический –
от слова синтез – единство, целостность
различных частей. В искусстве принято
уточнять: художественная целостность,
художественное единство). Её исполнение
всегда спектакль, поэтому огромную роль в
создании оперы приобретают театральное действие
и декоративное оформление. Итак, в опере на основе литературного сюжета
соединяются музыка (вокальная и
инструментальная), драматическое (театральное)
действие, сценическое и изобразительное
искусство (костюмы, декорации), реже –
хореография.
Оперный исполнитель должен быть не только
хорошим певцом, но и актёром. Недаром с оперой
связывали свою творческую деятельность такие
выдающиеся артисты, как Ф. Шаляпин, Л.
Собинов, И. Козловский, А. Нежданова.
Красочная изобразительность оперного спектакля,
яркость театрального представления – всё это
привлекало лучших живописцев, работающих над
созданием декораций. А. Бенуа, М. Врубель, К.
Коровин, В. Васнецов  вот далеко не полный перечень имён выдающихся художников,
связанных с историей оперы.
Литературной основой оперы является либретто.
Либретто – краткое литературное изложение
сюжета оперы, оперетты, балета, мюзикла. В
основу либретто может быть положен какойлибо
исторический факт или литературное
произведение – миф, легенда, поэма, сказка, роман,
повесть. В переводе с итальянского слово либретто
означает книжечка. Либретто может быть издано в
виде отдельной брошюры, листовки или помещено
в театральной программе.
Если сравнить либретто оперы с литературным
первоисточником, то очевидна его упрощённость.
Это связано с тем, что действие в словесных
жанрах протекает значительно быстрее, чем в
опере. В литературном произведении слово произносится, а в музыкальном  распевается. И
для того чтобы музыкальный образ в опере
получился полноценным, требуется время – время
музыкального звучания. Поэтому либреттист,
приступая к переработке литературного
произведения, выделяет то главное, что ляжет в
основу оперного действия.
М. Глинка, работая над либретто «Руслана и
Людмилы», сократил ряд сцен пушкинской поэмы,
а оставшееся воплотил в опере несколько по
другому.
Всем известно прекрасное вступление к «Руслану и
Людмиле» А. Пушкина:
У Лукоморья дуб зелёный;
Златая цепь на дубе том:
И днём, и ночью кот учёный
Всё ходит по цепи кругом; Идёт направо  песнь заводит,
Налево  сказку говорит.
Там чудеса: там леший бродит,
Русалка на ветвях сидит…
Такое начало поэмы вводит читателя в волшебную
атмосферу русских сказок, с их излюбленными
образами и персонажами (атмосфера – перен.:
обстановка). Здесь и избушка на курьих ножках,
леший и русалка, колдун и богатырь. Из этого
вступления повествование о Руслане и Людмиле
выплывает неспешно, как неторопливый рассказ
учёного котасказителя.
Опера М. Глинки тоже открывается вступлением
(увертюрой). Если бы композитор следовал
замыслу Пушкина, то музыка увертюры звучала бы
как былинное повествование. Однако великий
музыкант решает иначе: уже в первых звуков слушателя захватывает стремительная, ликующая
мелодия. Она увлекает за собой, она обещает
сюжет, полный событий и приключений.
В музыке увертюры слышны интонации,
определяющие благополучный конец оперы.
Веселье, юмор, оптимизм – всё это обещает музыка
увертюры, и всё это находит затем подтверждение
в опере.
Опера М. Глинки похожа на свой литературный
первоисточник лишь общим сюжетом. В остальном
же – это яркое и самобытное явление
музыкального искусства, ставшее выдающимся
благодаря музыкальному гению и мастерству
композитора (самобытный – не похожий на
других, самостоятельный).
Вопросы: 1. Какие виды искусства участвуют в опере?
2. Какие произведения русских писателей легли в
основу оперных произведений?
3. Чем отличается оперное либретто от
литературного первоисточника?
4. Может ли композитор изменять литературное
произведение при работе над оперой? Объясните
на примере оперы М. Глинки «Руслан и
Людмила». Из чего состоит опера
Содержание:
1.
Роль арии и инструментальных эпизодов в
оперных произведениях (на примере арии
Снегурочки из оперы Н. РимскогоКорсакова
«Снегурочка» и инструментального эпизода «Сеча
при Керженце» из оперы Н. РимскогоКорсакова
«Сказание о невидимом граде Китеже и деве
Февронии»).
Музыкальный материал: 1. Н. РимскийКорсаков. Сцена таяния
Снегурочки из оперы «Снегурочка». IV действие
(слушание);
2. Н. РимскийКорсаков. Сеча при Керженце. Из
оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и
деве Февронии». III действие (слушание);
3. С. Баневич. «Пусть будет радость в каждом
доме». Финал оперы «История Кая и Герды»
(пение).
Характеристика видов деятельности:
1. Анализировать многообразие связей музыки,
литературы и изобразительного искусства (с
учётом критериев, представленных в учебнике).
2. Наблюдать за развитием одного или
нескольких образов в музыке. 3.
Рассуждать о яркости и контрастности образов
в музыке.
4.
Творчески интерпретировать содержание
музыкальных произведений в изобразительной
деятельности.
Но уж темнеет вечер синий,
Пора нам в оперу скорей:
Там упоительный Россини,
Европы баловень – Орфей...
(А. С. Пушкин)
За те триста с лишним лет, что прошли со дня
первого оперного спектакля, многое изменилось в
сложном организме оперы: раздвинулись её
масштабы, обогатились выразительные средства,
оркестр из скромного аккомпаниатора стал
полноправным участником. Балет и хор давно уже «прижились» в опере как
неотъемлемая часть целого. Но душой оперы как
был, так и остался человеческий голос с его
тембровым богатством, ни с чем несравнимой
динамичностью и задушевностью вокальных
интонаций. Самое сочетание слова и
выразительной мелодии всегда было и будет в
центре внимания и композитора, и зрителя. И те
формы сольного пения, в которых вокальная
мелодия получила наибольшую свободу развития,
естественно, оказались решающими в построении
музыкальносценического образа.
Вокальные номера
Основу оперного спектакля составляют сольные и
ансамблевые вокальные номера. Ария  вокальный монолог героя (героини). В ней
раскрывается душевное состояние героя и его
характер. Ария представляет собой развёрнутое и
законченное музыкальное произведение.
Речитатив  род вокальной музыки, основанный
на речевых интонациях. Он строится свободно,
приближаясь к речи. В опере речитатив обычно
является вступлением к арии. Другое назначение
оперного речитатива соединять номера оперы,
отражать ход развития сюжета.
Ансамбль (франц., вместе)  законченный
музыкальный номер, исполняемый несколькими
певцами. В зависимости от числа исполнителей
ансамблевые номера называют дуэтами (2), трио
(3), квартетами (4), квинтетами (5) и т. д.
Хор  певческий коллектив, коллективное
действующее лицо оперного спектакля или «комментатор» событий. Хор  это и номер в
опере, исполняемый коллективом певцов.
Композиторы издавна пользовались им для
изображения сцен народной жизни; подобно
оркестровым голосам, хор привлекался в
живописных картинах празднеств, битв, стихийных
бедствий, катастроф.
Певческие голоса
Главное в опере  пение. Все арии, ансамблевые
номера и хоры исполняются певцами. Их голоса
делятся на три группы: высокие, средние, низкие. В
соответствии с высотой звучания и характерным
тембром голоса оперных певцов разделяются на
мужские: тенор, баритон, бас; женские: сопрано,
меццосопрано, контральто. Арии можно сравнить с описанием портрета героя
в литературном произведении, в котором обычно
передаётся его характер, душевное состояние.
Многие арии оперных произведений отличаются
особой выразительностью. Примером может
служить ария Снегурочки из одноимённой оперы
Н. РимскогоКорсакова. Красивое сопрано
Снегурочки передаёт сказочный, светлый образ
героини: оно похоже на пение птиц, журчание
весёлых ручейков.
Снегурочка – один из самых пленительных и
нежных персонажей мирового оперного искусства.
Она проходит долгий путь превращения из
фантастического сказочного существа в живую,
страдающую девушку. Полученный от матери
Весны дар любви губит Снегурочку, она тает от
беспощадных лучей солнца. Но одновременно момент таяния становится для Снегурочки
минутой подлинного блаженства, когда её любовь,
её живая душа достигают наивысшего расцвета.
Эта двойственность состояния выражена в её
словах – «люблю и таю».
Музыка арии Снегурочки трепетна и
проникновенна, и при этом полна самого живого и
тёплого чувства.
Слушание: Н. РимскийКорсаков. Сцена таяния
Снегурочки из оперы «Снегурочка», IV действие.
Декорации
Действие оперы развёртывается перед зрителями
на сцене, обставленной декорациями. Художник
декоратор разрабатывает эскизы декораций.
Самые известные эскизы декораций и костюмов к
опере создал художник Виктор Васнецов. Тот самый, который написал «Алёнушку» и
знаменитых «Богатырей». Неудивительно, что
эскизы к «Снегурочке» получились потрясающими
– это же настоящие картины!
Части оперы
Оперный спектакль состоит обычно из нескольких
(трёх  четырёх) действий, или актов. Каждое
действие в свою очередь состоит из двух  трёх
картин. Перерывы между действиями называются
антрактами. Это слово имеет и другое значение.
Короткие оркестровые вступления к действиям
оперы также называются антрактами.
Инструментальные номера
Велика роль в опере и инструментальных эпизодов
(эпизод – это небольшая часть произведения, которая отличается самостоятельностью и
законченностью).
Круг образов, которые музыка способна передать
сама по себе, необычайно широк. Музыка
повествует о великих битвах и победах, рисует
картины природы, передаёт настроения и
характеры действующих лиц.
Иногда инструментальные фрагменты опер
представляют собой подлинные шедевры. Они
даже способны жить самостоятельной жизнью и
нередко исполняются как отдельное произведение.
Один из таких примеров  «Сеча при Керженце»,
фрагмент оперы «Сказание о невидимом граде
Китеже и деве Февронии» (сеча – сражение, битва).
В его музыке отчётливо слышно, как сходятся
борющиеся силы, каждая из которых выражена
своей музыкальной темой. В процессе развития тема, изображающая врагов, звучит всё громче и
зловеще, переплетаясь с темой русских воинов.
Жестокая борьба продолжается вплоть до
кульминации, когда становится ясным её
трагический исход.
Каждая опера  это целый мир сюжетов, действий,
персонажей, красочных декораций, умелой
актёрской игры. И глубоко прав был Н. Римский
Корсаков в своём высказывании, вынесенном в
эпиграф этого раздела: каждая опера неповторима,
как неповторим вдохновивший её литературный
сюжет.
Вопросы и задания:
1. Какую роль в опере играет ария? Что она
передаёт? Объясните на примере арии Снегурочки
из оперы Н. РимскогоКорсакова. 2. Считаете ли вы, что инструментальные эпизоды
в опере могут выразить сложное содержание?
Расскажите на примере «Сечи при Керженце».
3.
В «Дневнике музыкальных наблюдений»
нарисуйте эскиз декораций к фрагментам
известных вам оперных произведений. Трагедия любви в музыке. П. Чайковский.
«Ромео и Джульетта»
Традиция в искусстве.
Содержание:
1.
2. Смысл изречения Ф. Шатобриана: «Счастье
можно найти только на исхоженных дорогах».
Тема нарушенного запрета в произведениях
3.
искусства.
4.
5.
6.
Воплощение коллизии в увертюрефантазии П.
Чайковского «Ромео и Джульетта» (конфликт
между силой вековых законов и силой любви).
Реализация содержания трагедии в сонатной
форме.
Роль вступления и коды в драматургии
произведения. Музыкальный материал:
1. П. Чайковский. Увертюрафантазия «Ромео и
Джульетта» (слушание);
2. Ю. Визбор. «Ты у меня одна» (пение).
Характеристика видов деятельности:
1. Оценивать музыкальные произведения с
позиции красоты и правды.
2.
3.
4.
Воспринимать и оценивать музыкальные
произведения с точки зрения единства
содержания и формы.
Выявлять круг музыкальных образов в
музыкальном произведении.
Рассуждать о яркости и контрастности образов
в музыке. 5.
Воспринимать особенности интонационного и
драматургического развития в произведениях
сложных форм.
6. Исследовать многообразие форм построения
музыкальных произведений (сонатная форма).
7. Понимать характерные особенности
музыкального языка.
8. Узнавать по характерным признакам
(интонации, мелодии, гармонии, фактуре,
динамике) музыку отдельных выдающихся
композиторов (П. Чайковского).
Два чувства дивно близки нам
В них обретает сердце пищу:
Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отеческим гробам…
(А. Пушкин) Это чудесные строки Пушкина, так много
открывшего в русской жизни и русской душе.
Святость традиции, верность традиции... Эта тема
также находится в ряду вечных тем искусства.
У Пушкина традиция  не мёртвая тень отживших
веков, но «животворящая святыня», предмет
бесконечной сыновней любви и благодарности. Не
только в приведённом отрывке из стихотворения,
но во всём его творчестве, любовь и уважение к
прошлому утверждается как единственный залог
счастья и благополучия.
Одним из любимых изречений были для Пушкина
слова французского писателя Ф. Шатобриана:
«Счастье можно найти лишь на исхоженных
дорогах». «Исхоженные дороги»  это вековые
нравственные устои, живущие в сознании каждого
человека, это благословение отчего дома, чей дух хранит и поддерживает человека на его нелёгких
жизненных путях... В свете такого понимания
счастья становится понятна трагическая
предопределённость судьбы тех людей, которые
преступили эти вечные, освящённые традицией
законы.
Ромео и Джульетта, задумавшие обмануть судьбу и
свои враждующие семейства; Изольда, нарушившая
слово, данное ею жениху, королю Марку;
Мелизанда, полюбившая Пеллеаса, брата своего
мужа ... Все эти трагические сюжеты заключают в
себе мотив нарушенного запрета, преступления
против законов предков, может быть, законов
слепых, жестоких, но неизмеримо более могучих,
чем воля «маленького» человека.
Конечно, отнюдь не идея справедливого возмездия
определяет смысл произведений, созданных на эти сюжеты. Никто из великих художников никогда не
судит своих любящих и страдающих героев.
Напротив  их любовь нередко отмечена такой
глубиной и величием, которые и сквозь толщу
веков не утрачивают своей могучей силы. И
происходит удивительное: суровые вековые
законы, такие неумолимые для любящих героев,
начинают казаться нам мелкими и
незначительными, а бессмертная любовь звучит и
звучит сквозь века своим торжествующим гимном!
Наверное, необходимо только такое
жертвоприношение, каким является смерть
любящих, чтобы оправдать совершённое ими
преступление против родовых законов. Любая
другая жертва окажется слишком мелкой и
незначительной. Может быть, поэтому и в музыке, с тех пор как она
обратилась к теме нарушенного запрета,
преступления против вековых обычаев, появились
неизвестные ей до того времени состояния тревоги,
напряжения, не находящие исхода.
«Нет повести печальнее на свете,
чем повесть о Ромео и Джульетте…»
(У. Шекспир)
Обратимся к выдающемуся произведению Петра
Ильича Чайковского – увертюрефантазии «Ромео
и Джульетта». В основу программы этого
симфонического сочинения было положено
литературное произведение – трагедия гениального
английского драматурга эпохи Возрождения
Уильяма Шекспира, повествующая о любви,
верности и трагической гибели двух юных героев. О кропотливой работе композитора над созданием
увертюрыфантазии говорят три её редакции.
Чайковский задумал даже сочинить оперу на
сюжет трагедии Шекспира. Но написал лишь сцену
прощального свидания Ромео и Джульетты,
основой которой послужила музыка увертюры
фантазии. После смерти Чайковского композитор
С. И. Танеев закончил эту сцену и издал её как
дуэт Ромео и Джульетты.
Чайковский ясно представлял себе будущую
оперу. «Это будет самый мой капитальный труд,
писал он своему брату Модесту Ильичу,  Как я
мог до сих пор не видеть, что я как будто
предназначен для положения на музыку этой
драмы? Ничего нет более подходящего для моего
музыкального характера… Есть любовь, любовь,
любовь…» Познакомимся с образами увертюрыфантазии
Чайковского и трагедии Шекспира. В прологе
трагедии Шекспира звучат такие строки:
Две равноуважаемых семьи
В Вероне, где встречают нас событья,
Ведут междоусобные бои
И не хотят унять кровопролитья.
Друг друга любят дети главарей,
Но им судьба подстраивает козни.
И гибель их у гробовых дверей
Кладёт конец непримиримой розни.
Их жизнь, любовь, и смерть, и, сверх того,
Мир их родителей на их могиле.
На два часа составят существо
Разыгрываемой пред вами были…
Увертюрафантазия «Ромео и Джульетта»
написана Чайковским в сонатной форме и имеет несколько частей – вступление, экспозицию,
разработку, репризу и коду.
Выбор композитором концертной увертюры не
случаен: именно сонатная форма ввиду её
значительного масштаба, многообразия разделов и
тем способна передать сложное содержание.
Нередко оно основано на конфликтном
столкновении образов, придающих произведению
глубоко драматический характер.
Увертюра начинается тревожным вступлением. В
его звучании, воспринимаемом как грозный, злой
рок, предопределяется трагический исход
событий.
Внимательное вслушивание в первую тему
увертюрыфантазии позволяет познакомиться с
одним из действующих лиц трагедии Шекспира –
монахом, патером Лоренцо, от лица которого Чайковский ведёт дальнейший рассказ о
происходящих событиях.
Образ патера Лоренцо характеризуется
композитором музыкой хорального склада,
которая звучит неторопливо, сосредоточенно, как
неторопливое шествие, в минорном ладу,
передавая характер священнослужителя,
предпринявшего попытку своими действиями
соединить сердца любящей юной четы.
Скорбные интонации хорала, его мерный ритм,
многократные повторения темы, окрашенные
тембрами разных инструментов: деревянно
духовых, пиццикато струнных, гулом литавр,
прерываемым во вступлении звуками арфы, словно
свидетельствуют о тяжких раздумьях Лоренцо.
После вступления, которое рисует образ патера
Лоренцо, следует экспозиция – показ других образов трагедии. И первый из них – это образ
борьбы, смертельной схватки, образ вражды и
ненависти двух непримиримых родов – Монтекки
и Капулетти. Главная партия безраздельно
драматична, её музыка отличается
напряжённостью, глубокими переживаниями.
Напряжённость темы усиливается звучанием всего
оркестра (tutti), изобразительными моментами
(медные тарелки имитируют звон клинков),
повторениями.
Богатство чувств чуждается прикрас,
Лишь внутренняя бедность многословна,
Любовь моя так страшно разрослась,
Что мне не охватить и половины.
Побочная партия – образно её можно назвать
«темой любви»  образуется двумя элементами и
выражает лирический образ. Этот образ, с одной стороны, эмоциональнонасыщенный, с другой –
глубоко нежный. Выразительное значение песенной
мелодии, её повторения (как утверждение идеи
любви)  введение интонаций колыбельной,
мажорной окраски темы. Оркестр «поёт» эту тему
как светлый гимн человеческому счастью.
Растаяли в воздухе звуки чарующей мелодии.
Вопросительной интонацией заканчивается первый
раздел увертюры. И после короткой паузы… вновь
звучит музыка. Патер Лоренцо продолжает свой
рассказ – начинается новый раздел
симфонического произведения – разработка. В
разработке новую окраску получает здесь образ
патера Лоренцо  в нём уже нет былой
сдержанности и неторопливости, в нём всё
отчаяние, крик, призыв. Композитор преобразует
тему Лоренцо, подчёркивая её новый характер звучанием медных духовых инструментов. Эта
обновлённая тема словно противостоит теме
вражды, вступает с ней в противостояние, защищая
собой юных влюблённых.
Хотя любовь их всё непобедимей,
Они пока ещё разделены.
Исконная вражда семей меж ними
Разрыла пропасть страшной глубины.
В её семье Монтекки ненавидят,
В глазах родни Ромео не жених.
Когда и где она его увидит
И как спасти от ненависти их?
И вновь в музыке увертюрыфантазии «Ромео и
Джульетта» звучит тема главной партии – тема
вражды. Она открывает третий раздел сочинения –
репризу. Вновь появляются интонации главной
темы увертюрыфантазии  темы вражды. Но они звучат недолго, уступая место теме любви.
Сравнивая звучание темы любви в экспозиции и в
репризе, следует подчеркнуть, что эта тема звучит
в репризе более торжественно и ярко, с каждым
новым проведением набирая силу и уверенность.
Ей снова противостоит тема вражды. Вновь
появляется и тема патера Лоренцо.
Так надвое нам душу раскололи
Дух доброты и злого своеволья.
Однако в тех, где побеждает зло,
Зияет смерти чёрное дупло.
Тревога и напряжение в музыке усиливаются.
После удара большого барабана возникает
неожиданная пауза. Какой смысл несёт такой
изобразительный момент в музыке? Об этом
рассказывает слушателям последний раздел увертюрыфантазии – кода (завершение,
заключение). О чём говорит эта музыка?
Мы слышим в музыке коды погребальное шествие.
Звучат мерные скорбные аккорда оркестра. Глухо
рокочут литавры, на фоне которых вновь
появляется тема любви. Она изменила свой
первоначальный облик  звучит хрупко и
незащищённо, в высоком регистре. На смену темы
любви приходит звучание аккордов,
напоминающих церковное песнопение, хорал.
(Вспомним, что музыкальной характеристикой
патера Лоренцо также была тема хорального
склада.) Широкие разливы арфы (этот инструмент
также звучал во вступлении) вносят в музыку
покой и умиротворение.
В самом окончании увертюры наступает
просветление; заключительные аккорды звучат как гимн высокому и сильному чувству любви. Таким
оптимистическим окончанием увертюрыфантазии
П. Чайковский выражает своё отношение к главной
идее трагедии Шекспира  любовь побеждает все
невзгоды, любовь будет жить, пока жив на земле
Человек!
Слушание полной версии увертюры.
Вопросы и задания:
1. Согласны ли вы с утверждением, что уважение
к прошлому, к традиции является залогом счастья
и благополучия?
2. Какие два начала обуславливают главную
коллизию (коллизия – столкновение
противоположных сил, интересов, стремлений) в
трагедии «Ромео и Джульетта»? 3. Как бы вы охарактеризовали позицию П.
Чайковского в трактовке трагедии У. Шекспира
«Ромео и Джульетта»? Осуждает ли он героев или
сочувствует им?
4. Почему П. Чайковский воплотил замысел
произведения именно в сонатной форме?
5. Какой драматургический принцип лежит в
основе произведения?
6. Какие идеи, заложенные в музыке вступления,
получают своё разрешение в коде увертюры»?
Аргументируйте ответ. Каким разделам
отводится роль главных «рассказчиков»
музыкального сюжета?
7. С чем, повашему, связано изменение порядка
проведения основных тем в репризе? Почему здесь главная партия вновь проводится после
побочной?
8. Совпадает ли трактовка основной идеи
произведения композитором Чайковским с
замыслом драматурга Шекспира, который
завершает свою пьесу словами: «Нет повести
печальнее на свете, чем повесть о Ромео и
Джульетте»?
9.
В «Дневнике музыкальных размышлений»
напишите свои размышления на тему «Музыка о
любви».
Философские образы XX века: «Турангалила
симфония» О. Мессиана
Содержание:

title: Урок: русское искусство


extracted_text:
Опера. Самый значительный жанр вокальной
музыки
Содержание:
1. Опера  синтетический в вид искусства.
2.
Великие и русские композиторы, художники,
артисты  создатели оперных произведений.
3. Что такое оперное либретто.
4.
В чём состоит отличие оперного либретто от
литературного первоисточника (на примере
увертюры из оперы М. Глинки «Руслан и
Людмила»).
Музыкальный материал: 1. М. Глинка. Увертюра из оперы «Руслан и
Людмила» (слушание);
2. М. Глинка, стихи С. Городецкого. Финальный
хор «Славься» из оперы «Жизнь за царя» (пение).
Характеристика видов деятельности:
1. Исследовать значение литературы и
изобразительного искусства для воплощения
музыкальных образов (с учётом критериев,
представленных в учебнике).
2. Анализировать и обобщать многообразие
связей музыки, литературы и изобразительного
искусства (с учётом критериев, представленных в
учебнике).
3.
Творчески интерпретировать содержание
музыкальных произведений в пении. 4. Сотрудничать со сверстниками в процессе
исполнения высокохудожественных произведений
или их фрагментов.
Сколько на свете сюжетов,
столько должно быть
и самостоятельных оперных форм…
(Н. РимскийКорсаков)
Как в литературе существует повесть, роман,
драма, так и в музыке есть свои крупные жанры
опера, балет, оратория. Среди них больше всего
связана с литературой опера. Благодаря оперному
жанру огромное количество великих литературных
произведений зазвучало и в музыке. Это – «Руслан
и Людмила», «Золотой петушок», «Сказка о царе
Салтане», «Снегурочка» и многие другие.
Опера – это слово имеет итальянское
происхождение и переводится как труд, дело, сочинение.  Возникла опера в Италии на рубеже
XVI и XVII вв. и первоначально называлась драма
на музыке. Появление оперы в Италии не случайно.
Именно эта страна считается родиной бельканто –
прекрасного пения. Толчком к созданию оперы
послужила идея возрождения жанра
древнегреческой трагедии, в которой хор как бы
комментировал, пояснял действие.
Первые оперные спектакли поразили публику.
Театральные актёры вдруг, вместо того чтобы
разговаривать, запели?! «Можно ли нечто более
смешное видеть, как дуэль, пением
сопровождаемую! – писал один из критиков. –
Люди к смерти готовятся, скорбят о страшном
несчастии с приятной и спокойной арией». И всётаки опера стала распространяться по всему
миру, всё больше завоёвывая симпатии
многочисленных слушателейзрителей.
Оперный театр есть не в каждом городе. Да и что
там говорить, даже не в каждой стране! Но если уж
он есть, то можно быть уверенным: это самое
впечатляющее и великолепное здание!
Большинство оперных театров выглядят как
дворцы.
Оперный театр похож на шкатулку с секретом –
красив снаружи, но ещё интереснее внутри.
Первый уровень волшебства открывается, когда
проходишь внутрь и попадаешь в фойе.
Второй – великолепный зрительный зал: обитые
бархатом кресла, позолота и барельефы,
скульптуры и драпировки. Третий – самое сердце театра: то, что происходит
на сцене, когда поднимается занавес. Но пока
занавес закрыт, можно занять свои места и
хорошенько оглядеться.
В центре зала висит гордость любого оперного
театра – огромная люстра с мириадами
хрустальных подвесок (некоторые украшены
драгоценными камнями). Огромная – это ещё
скромно сказано! Её вес измеряется тоннами!
Вокруг люстры – росписи, созданные знаменитыми
мастерами.
Царская ложа – ещё один элемент зала,
приковывающий взгляд. Она расположена прямо
напротив сцены. Выглядит вызывающе роскошно!
Иногда её называют Большая императорская ложа,
или Президентская, или Парадная. Кто в ней
может оказаться? Назовём их «Особыми посетителями»: например, иностранные гости
правительства. Царь, Президент или король.
Занавес в оперном театре – парадный, самый
большой и тяжёлый, из необычных тканей или
чистого шёлка, созданный лучшими мастерами,
всегда поражающий оригинальностью. Известный
«Золотой» занавес Большого театра в Москве за
много лет обрёл целую историю. На гобелене
орнамент из многократно повторяющихся
символов России   двуглавый орёл и надпись:
«Россия». Ноты на занавесе – из оперы М. Глинки
«Иван Сусанин». Внизу, под сценой, находится
удивительное место – оркестровая яма.
В давние времена несколько музыкантов
аккомпанировали артистам, стоя за кулисами. Но
так им было не видно исполнителей, поэтому
пришлось переместиться на сцену. Их даже одели в костюмы, но всё равно музыканты мешали
действию. Тогда их разместили перед сценой, но
головы музыкантов и инструменты загораживали
зрителям обзор. Поэтому оркестр, который со
временем становился всё больше и больше,
опустился ниже уровня пола, в специальное
помещение, которое назвали ямой.
В театре оперы и балета оркестр симфонический,
он состоит из четырёх групп инструментов:
струнные, духовые, ударные и клавишные. Оркестр
садится веером, чтобы музыканты могли видеть
дирижёра. В то же время каждой группе
инструментов отводится своя зона в оркестре.
Более громкие и сильные располагаются дальше от
слушателей, а тихие – ближе.
В оперном театре много волшебников. Но у
человека только одной профессии есть самая настоящая волшебная палочка. Это дирижёр. Его
называют властелином оркестра, а к особенно
выдающемуся обращаются «маэстро». Дирижёр
руководит не только оркестром. Он работает и с
музыкантами, и с исполнителями, и с хором –
практически держит весь спектакль в своих руках.
Дирижёр не просто размахивает руками и
палочкой в воздухе, как может показаться на
первый взгляд. Движения дирижёра подчиняются
определённым правилам. Жестами передаются
основные составляющие музыки: ритм, темп, метр.
Ими же даются сигналы о начале или финале
звучания. В дирижировании задействовано всё:
руки, лицо и глаза, грудь и плечи, и даже ноги.
На рабочем месте дирижёра стоит дирижёрский
пульт – подставка, на которой лежит полная партитура произведения – партии всех
инструментов, солистов и хора.
Для того чтобы опера состоялась, написать музыку
на литературный сюжет недостаточно. Опера
синтетический вид искусства (синтетический –
от слова синтез – единство, целостность
различных частей. В искусстве принято
уточнять: художественная целостность,
художественное единство). Её исполнение
всегда спектакль, поэтому огромную роль в
создании оперы приобретают театральное действие
и декоративное оформление.
Итак, в опере на основе литературного сюжета
соединяются музыка (вокальная и
инструментальная), драматическое (театральное)
действие, сценическое и изобразительное искусство (костюмы, декорации), реже –
хореография.
Оперный исполнитель должен быть не только
хорошим певцом, но и актёром. Недаром с оперой
связывали свою творческую деятельность такие
выдающиеся артисты, как Ф. Шаляпин, Л.
Собинов, И. Козловский, А. Нежданова.
Красочная изобразительность оперного спектакля,
яркость театрального представления – всё это
привлекало лучших живописцев, работающих над
созданием декораций. А. Бенуа, М. Врубель, К.
Коровин, В. Васнецов  вот далеко не полный
перечень имён выдающихся художников,
связанных с историей оперы.
Литературной основой оперы является либретто.
Либретто – краткое литературное изложение
сюжета оперы, оперетты, балета, мюзикла. В основу либретто может быть положен какойлибо
исторический факт или литературное
произведение – миф, легенда, поэма, сказка, роман,
повесть. В переводе с итальянского слово либретто
означает книжечка. Либретто может быть издано в
виде отдельной брошюры, листовки или помещено
в театральной программе.
Если сравнить либретто оперы с литературным
первоисточником, то очевидна его упрощённость.
Это связано с тем, что действие в словесных
жанрах протекает значительно быстрее, чем в
опере. В литературном произведении слово
произносится, а в музыкальном  распевается. И
для того чтобы музыкальный образ в опере
получился полноценным, требуется время – время
музыкального звучания. Поэтому либреттист,
приступая к переработке литературного произведения, выделяет то главное, что ляжет в
основу оперного действия.
М. Глинка, работая над либретто «Руслана и
Людмилы», сократил ряд сцен пушкинской поэмы,
а оставшееся воплотил в опере несколько по
другому.
Всем известно прекрасное вступление к «Руслану и
Людмиле» А. Пушкина:
У Лукоморья дуб зелёный;
Златая цепь на дубе том:
И днём, и ночью кот учёный
Всё ходит по цепи кругом;
Идёт направо  песнь заводит,
Налево  сказку говорит.
Там чудеса: там леший бродит,
Русалка на ветвях сидит… Такое начало поэмы вводит читателя в волшебную
атмосферу русских сказок, с их излюбленными
образами и персонажами (атмосфера – перен.:
обстановка). Здесь и избушка на курьих ножках,
леший и русалка, колдун и богатырь. Из этого
вступления повествование о Руслане и Людмиле
выплывает неспешно, как неторопливый рассказ
учёного котасказителя.
Опера М. Глинки тоже открывается вступлением
(увертюрой). Если бы композитор следовал
замыслу Пушкина, то музыка увертюры звучала бы
как былинное повествование. Однако великий
музыкант решает иначе: уже в первых звуков
слушателя захватывает стремительная, ликующая
мелодия. Она увлекает за собой, она обещает
сюжет, полный событий и приключений. В музыке увертюры слышны интонации,
определяющие благополучный конец оперы.
Веселье, юмор, оптимизм – всё это обещает музыка
увертюры, и всё это находит затем подтверждение
в опере.
Опера М. Глинки похожа на свой литературный
первоисточник лишь общим сюжетом. В остальном
же – это яркое и самобытное явление
музыкального искусства, ставшее выдающимся
благодаря музыкальному гению и мастерству
композитора (самобытный – не похожий на
других, самостоятельный).
Вопросы:
1. Какие виды искусства участвуют в опере?
2. Какие произведения русских писателей легли в
основу оперных произведений? 3. Чем отличается оперное либретто от
литературного первоисточника?
4. Может ли композитор изменять литературное
произведение при работе над оперой? Объясните
на примере оперы М. Глинки «Руслан и
Людмила». Из чего состоит опера
Содержание:
1.
Роль арии и инструментальных эпизодов в
оперных произведениях (на примере арии
Снегурочки из оперы Н. РимскогоКорсакова
«Снегурочка» и инструментального эпизода «Сеча
при Керженце» из оперы Н. РимскогоКорсакова
«Сказание о невидимом граде Китеже и деве
Февронии»).
Музыкальный материал:
1. Н. РимскийКорсаков. Сцена таяния
Снегурочки из оперы «Снегурочка». IV действие
(слушание); 2. Н. РимскийКорсаков. Сеча при Керженце. Из
оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и
деве Февронии». III действие (слушание);
3. С. Баневич. «Пусть будет радость в каждом
доме». Финал оперы «История Кая и Герды»
(пение).
Характеристика видов деятельности:
1. Анализировать многообразие связей музыки,
литературы и изобразительного искусства (с
учётом критериев, представленных в учебнике).
2. Наблюдать за развитием одного или
нескольких образов в музыке.
3.
Рассуждать о яркости и контрастности образов
в музыке. 4.
Творчески интерпретировать содержание
музыкальных произведений в изобразительной
деятельности.
Но уж темнеет вечер синий,
Пора нам в оперу скорей:
Там упоительный Россини,
Европы баловень – Орфей...
(А. С. Пушкин)
За те триста с лишним лет, что прошли со дня
первого оперного спектакля, многое изменилось в
сложном организме оперы: раздвинулись её
масштабы, обогатились выразительные средства,
оркестр из скромного аккомпаниатора стал
полноправным участником.
Балет и хор давно уже «прижились» в опере как
неотъемлемая часть целого. Но душой оперы как
был, так и остался человеческий голос с его тембровым богатством, ни с чем несравнимой
динамичностью и задушевностью вокальных
интонаций. Самое сочетание слова и
выразительной мелодии всегда было и будет в
центре внимания и композитора, и зрителя. И те
формы сольного пения, в которых вокальная
мелодия получила наибольшую свободу развития,
естественно, оказались решающими в построении
музыкальносценического образа.
Вокальные номера
Основу оперного спектакля составляют сольные и
ансамблевые вокальные номера.
Ария  вокальный монолог героя (героини). В ней
раскрывается душевное состояние героя и его
характер. Ария представляет собой развёрнутое и
законченное музыкальное произведение. Речитатив  род вокальной музыки, основанный
на речевых интонациях. Он строится свободно,
приближаясь к речи. В опере речитатив обычно
является вступлением к арии. Другое назначение
оперного речитатива соединять номера оперы,
отражать ход развития сюжета.
Ансамбль (франц., вместе)  законченный
музыкальный номер, исполняемый несколькими
певцами. В зависимости от числа исполнителей
ансамблевые номера называют дуэтами (2), трио
(3), квартетами (4), квинтетами (5) и т. д.
Хор  певческий коллектив, коллективное
действующее лицо оперного спектакля или
«комментатор» событий. Хор  это и номер в
опере, исполняемый коллективом певцов.
Композиторы издавна пользовались им для
изображения сцен народной жизни; подобно оркестровым голосам, хор привлекался в
живописных картинах празднеств, битв, стихийных
бедствий, катастроф.
Певческие голоса
Главное в опере  пение. Все арии, ансамблевые
номера и хоры исполняются певцами. Их голоса
делятся на три группы: высокие, средние, низкие. В
соответствии с высотой звучания и характерным
тембром голоса оперных певцов разделяются на
мужские: тенор, баритон, бас; женские: сопрано,
меццосопрано, контральто.
Арии можно сравнить с описанием портрета героя
в литературном произведении, в котором обычно
передаётся его характер, душевное состояние.
Многие арии оперных произведений отличаются
особой выразительностью. Примером может служить ария Снегурочки из одноимённой оперы
Н. РимскогоКорсакова. Красивое сопрано
Снегурочки передаёт сказочный, светлый образ
героини: оно похоже на пение птиц, журчание
весёлых ручейков.
Снегурочка – один из самых пленительных и
нежных персонажей мирового оперного искусства.
Она проходит долгий путь превращения из
фантастического сказочного существа в живую,
страдающую девушку. Полученный от матери
Весны дар любви губит Снегурочку, она тает от
беспощадных лучей солнца. Но одновременно
момент таяния становится для Снегурочки
минутой подлинного блаженства, когда её любовь,
её живая душа достигают наивысшего расцвета.
Эта двойственность состояния выражена в её
словах – «люблю и таю». Музыка арии Снегурочки трепетна и
проникновенна, и при этом полна самого живого и
тёплого чувства.
Слушание: Н. РимскийКорсаков. Сцена таяния
Снегурочки из оперы «Снегурочка», IV действие.
Декорации
Действие оперы развёртывается перед зрителями
на сцене, обставленной декорациями. Художник
декоратор разрабатывает эскизы декораций.
Самые известные эскизы декораций и костюмов к
опере создал художник Виктор Васнецов. Тот
самый, который написал «Алёнушку» и
знаменитых «Богатырей». Неудивительно, что
эскизы к «Снегурочке» получились потрясающими
– это же настоящие картины!
Части оперы Оперный спектакль состоит обычно из нескольких
(трёх  четырёх) действий, или актов. Каждое
действие в свою очередь состоит из двух  трёх
картин. Перерывы между действиями называются
антрактами. Это слово имеет и другое значение.
Короткие оркестровые вступления к действиям
оперы также называются антрактами.
Инструментальные номера
Велика роль в опере и инструментальных эпизодов
(эпизод – это небольшая часть произведения,
которая отличается самостоятельностью и
законченностью).
Круг образов, которые музыка способна передать
сама по себе, необычайно широк. Музыка
повествует о великих битвах и победах, рисует картины природы, передаёт настроения и
характеры действующих лиц.
Иногда инструментальные фрагменты опер
представляют собой подлинные шедевры. Они
даже способны жить самостоятельной жизнью и
нередко исполняются как отдельное произведение.
Один из таких примеров  «Сеча при Керженце»,
фрагмент оперы «Сказание о невидимом граде
Китеже и деве Февронии» (сеча – сражение, битва).
В его музыке отчётливо слышно, как сходятся
борющиеся силы, каждая из которых выражена
своей музыкальной темой. В процессе развития
тема, изображающая врагов, звучит всё громче и
зловеще, переплетаясь с темой русских воинов.
Жестокая борьба продолжается вплоть до
кульминации, когда становится ясным её
трагический исход. Каждая опера  это целый мир сюжетов, действий,
персонажей, красочных декораций, умелой
актёрской игры. И глубоко прав был Н. Римский
Корсаков в своём высказывании, вынесенном в
эпиграф этого раздела: каждая опера неповторима,
как неповторим вдохновивший её литературный
сюжет.
Вопросы и задания:
1. Какую роль в опере играет ария? Что она
передаёт? Объясните на примере арии Снегурочки
из оперы Н. РимскогоКорсакова.
2. Считаете ли вы, что инструментальные эпизоды
в опере могут выразить сложное содержание?
Расскажите на примере «Сечи при Керженце». 3.
В «Дневнике музыкальных наблюдений»
нарисуйте эскиз декораций к фрагментам
известных вам оперных произведений.
Трагедия любви в музыке. П. Чайковский.
«Ромео и Джульетта»
Содержание: Традиция в искусстве.
1.
2. Смысл изречения Ф. Шатобриана: «Счастье
можно найти только на исхоженных дорогах».
Тема нарушенного запрета в произведениях
3.
искусства.
4.
5.
Воплощение коллизии в увертюрефантазии П.
Чайковского «Ромео и Джульетта» (конфликт
между силой вековых законов и силой любви).
Реализация содержания трагедии в сонатной
форме.
6.
Роль вступления и коды в драматургии
произведения.
Музыкальный материал:
1. П. Чайковский. Увертюрафантазия «Ромео и
Джульетта» (слушание);
2. Ю. Визбор. «Ты у меня одна» (пение). Характеристика видов деятельности:
1. Оценивать музыкальные произведения с
позиции красоты и правды.
2.
3.
4.
5.
Воспринимать и оценивать музыкальные
произведения с точки зрения единства
содержания и формы.
Выявлять круг музыкальных образов в
музыкальном произведении.
Рассуждать о яркости и контрастности образов
в музыке.
Воспринимать особенности интонационного и
драматургического развития в произведениях
сложных форм.
6. Исследовать многообразие форм построения
музыкальных произведений (сонатная форма). 7. Понимать характерные особенности
музыкального языка.
8. Узнавать по характерным признакам
(интонации, мелодии, гармонии, фактуре,
динамике) музыку отдельных выдающихся
композиторов (П. Чайковского).
Два чувства дивно близки нам
В них обретает сердце пищу:
Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отеческим гробам…
(А. Пушкин)
Это чудесные строки Пушкина, так много
открывшего в русской жизни и русской душе.
Святость традиции, верность традиции... Эта тема
также находится в ряду вечных тем искусства. У Пушкина традиция  не мёртвая тень отживших
веков, но «животворящая святыня», предмет
бесконечной сыновней любви и благодарности. Не
только в приведённом отрывке из стихотворения,
но во всём его творчестве, любовь и уважение к
прошлому утверждается как единственный залог
счастья и благополучия.
Одним из любимых изречений были для Пушкина
слова французского писателя Ф. Шатобриана:
«Счастье можно найти лишь на исхоженных
дорогах». «Исхоженные дороги»  это вековые
нравственные устои, живущие в сознании каждого
человека, это благословение отчего дома, чей дух
хранит и поддерживает человека на его нелёгких
жизненных путях... В свете такого понимания
счастья становится понятна трагическая
предопределённость судьбы тех людей, которые преступили эти вечные, освящённые традицией
законы.
Ромео и Джульетта, задумавшие обмануть судьбу и
свои враждующие семейства; Изольда, нарушившая
слово, данное ею жениху, королю Марку;
Мелизанда, полюбившая Пеллеаса, брата своего
мужа ... Все эти трагические сюжеты заключают в
себе мотив нарушенного запрета, преступления
против законов предков, может быть, законов
слепых, жестоких, но неизмеримо более могучих,
чем воля «маленького» человека.
Конечно, отнюдь не идея справедливого возмездия
определяет смысл произведений, созданных на эти
сюжеты. Никто из великих художников никогда не
судит своих любящих и страдающих героев.
Напротив  их любовь нередко отмечена такой
глубиной и величием, которые и сквозь толщу веков не утрачивают своей могучей силы. И
происходит удивительное: суровые вековые
законы, такие неумолимые для любящих героев,
начинают казаться нам мелкими и
незначительными, а бессмертная любовь звучит и
звучит сквозь века своим торжествующим гимном!
Наверное, необходимо только такое
жертвоприношение, каким является смерть
любящих, чтобы оправдать совершённое ими
преступление против родовых законов. Любая
другая жертва окажется слишком мелкой и
незначительной.
Может быть, поэтому и в музыке, с тех пор как она
обратилась к теме нарушенного запрета,
преступления против вековых обычаев, появились
неизвестные ей до того времени состояния тревоги,
напряжения, не находящие исхода. «Нет повести печальнее на свете,
чем повесть о Ромео и Джульетте…»
(У. Шекспир)
Обратимся к выдающемуся произведению Петра
Ильича Чайковского – увертюрефантазии «Ромео
и Джульетта». В основу программы этого
симфонического сочинения было положено
литературное произведение – трагедия гениального
английского драматурга эпохи Возрождения
Уильяма Шекспира, повествующая о любви,
верности и трагической гибели двух юных героев.
О кропотливой работе композитора над созданием
увертюрыфантазии говорят три её редакции.
Чайковский задумал даже сочинить оперу на
сюжет трагедии Шекспира. Но написал лишь сцену
прощального свидания Ромео и Джульетты,
основой которой послужила музыка увертюры фантазии. После смерти Чайковского композитор
С. И. Танеев закончил эту сцену и издал её как
дуэт Ромео и Джульетты.
Чайковский ясно представлял себе будущую
оперу. «Это будет самый мой капитальный труд,
писал он своему брату Модесту Ильичу,  Как я
мог до сих пор не видеть, что я как будто
предназначен для положения на музыку этой
драмы? Ничего нет более подходящего для моего
музыкального характера… Есть любовь, любовь,
любовь…»
Познакомимся с образами увертюрыфантазии
Чайковского и трагедии Шекспира. В прологе
трагедии Шекспира звучат такие строки:
Две равноуважаемых семьи
В Вероне, где встречают нас событья,
Ведут междоусобные бои И не хотят унять кровопролитья.
Друг друга любят дети главарей,
Но им судьба подстраивает козни.
И гибель их у гробовых дверей
Кладёт конец непримиримой розни.
Их жизнь, любовь, и смерть, и, сверх того,
Мир их родителей на их могиле.
На два часа составят существо
Разыгрываемой пред вами были…
Увертюрафантазия «Ромео и Джульетта»
написана Чайковским в сонатной форме и имеет
несколько частей – вступление, экспозицию,
разработку, репризу и коду.
Выбор композитором концертной увертюры не
случаен: именно сонатная форма ввиду её
значительного масштаба, многообразия разделов и
тем способна передать сложное содержание. Нередко оно основано на конфликтном
столкновении образов, придающих произведению
глубоко драматический характер.
Увертюра начинается тревожным вступлением. В
его звучании, воспринимаемом как грозный, злой
рок, предопределяется трагический исход
событий.
Внимательное вслушивание в первую тему
увертюрыфантазии позволяет познакомиться с
одним из действующих лиц трагедии Шекспира –
монахом, патером Лоренцо, от лица которого
Чайковский ведёт дальнейший рассказ о
происходящих событиях.
Образ патера Лоренцо характеризуется
композитором музыкой хорального склада,
которая звучит неторопливо, сосредоточенно, как
неторопливое шествие, в минорном ладу, передавая характер священнослужителя,
предпринявшего попытку своими действиями
соединить сердца любящей юной четы.
Скорбные интонации хорала, его мерный ритм,
многократные повторения темы, окрашенные
тембрами разных инструментов: деревянно
духовых, пиццикато струнных, гулом литавр,
прерываемым во вступлении звуками арфы, словно
свидетельствуют о тяжких раздумьях Лоренцо.
После вступления, которое рисует образ патера
Лоренцо, следует экспозиция – показ других
образов трагедии. И первый из них – это образ
борьбы, смертельной схватки, образ вражды и
ненависти двух непримиримых родов – Монтекки
и Капулетти. Главная партия безраздельно
драматична, её музыка отличается
напряжённостью, глубокими переживаниями. Напряжённость темы усиливается звучанием всего
оркестра (tutti), изобразительными моментами
(медные тарелки имитируют звон клинков),
повторениями.
Богатство чувств чуждается прикрас,
Лишь внутренняя бедность многословна,
Любовь моя так страшно разрослась,
Что мне не охватить и половины.
Побочная партия – образно её можно назвать
«темой любви»  образуется двумя элементами и
выражает лирический образ. Этот образ, с одной
стороны, эмоциональнонасыщенный, с другой –
глубоко нежный. Выразительное значение песенной
мелодии, её повторения (как утверждение идеи
любви)  введение интонаций колыбельной,
мажорной окраски темы. Оркестр «поёт» эту тему
как светлый гимн человеческому счастью. Растаяли в воздухе звуки чарующей мелодии.
Вопросительной интонацией заканчивается первый
раздел увертюры. И после короткой паузы… вновь
звучит музыка. Патер Лоренцо продолжает свой
рассказ – начинается новый раздел
симфонического произведения – разработка. В
разработке новую окраску получает здесь образ
патера Лоренцо  в нём уже нет былой
сдержанности и неторопливости, в нём всё
отчаяние, крик, призыв. Композитор преобразует
тему Лоренцо, подчёркивая её новый характер
звучанием медных духовых инструментов. Эта
обновлённая тема словно противостоит теме
вражды, вступает с ней в противостояние, защищая
собой юных влюблённых.
Хотя любовь их всё непобедимей,
Они пока ещё разделены. Исконная вражда семей меж ними
Разрыла пропасть страшной глубины.
В её семье Монтекки ненавидят,
В глазах родни Ромео не жених.
Когда и где она его увидит
И как спасти от ненависти их?
И вновь в музыке увертюрыфантазии «Ромео и
Джульетта» звучит тема главной партии – тема
вражды. Она открывает третий раздел сочинения –
репризу. Вновь появляются интонации главной
темы увертюрыфантазии  темы вражды. Но они
звучат недолго, уступая место теме любви.
Сравнивая звучание темы любви в экспозиции и в
репризе, следует подчеркнуть, что эта тема звучит
в репризе более торжественно и ярко, с каждым
новым проведением набирая силу и уверенность. Ей снова противостоит тема вражды. Вновь
появляется и тема патера Лоренцо.
Так надвое нам душу раскололи
Дух доброты и злого своеволья.
Однако в тех, где побеждает зло,
Зияет смерти чёрное дупло.
Тревога и напряжение в музыке усиливаются.
После удара большого барабана возникает
неожиданная пауза. Какой смысл несёт такой
изобразительный момент в музыке? Об этом
рассказывает слушателям последний раздел
увертюрыфантазии – кода (завершение,
заключение). О чём говорит эта музыка?
Мы слышим в музыке коды погребальное шествие.
Звучат мерные скорбные аккорда оркестра. Глухо
рокочут литавры, на фоне которых вновь
появляется тема любви. Она изменила свой первоначальный облик  звучит хрупко и
незащищённо, в высоком регистре. На смену темы
любви приходит звучание аккордов,
напоминающих церковное песнопение, хорал.
(Вспомним, что музыкальной характеристикой
патера Лоренцо также была тема хорального
склада.) Широкие разливы арфы (этот инструмент
также звучал во вступлении) вносят в музыку
покой и умиротворение.
В самом окончании увертюры наступает
просветление; заключительные аккорды звучат как
гимн высокому и сильному чувству любви. Таким
оптимистическим окончанием увертюрыфантазии
П. Чайковский выражает своё отношение к главной
идее трагедии Шекспира  любовь побеждает все
невзгоды, любовь будет жить, пока жив на земле
Человек! Слушание полной версии увертюры.
Вопросы и задания:
1. Согласны ли вы с утверждением, что уважение
к прошлому, к традиции является залогом счастья
и благополучия?
2. Какие два начала обуславливают главную
коллизию (коллизия – столкновение
противоположных сил, интересов, стремлений) в
трагедии «Ромео и Джульетта»?
3. Как бы вы охарактеризовали позицию П.
Чайковского в трактовке трагедии У. Шекспира
«Ромео и Джульетта»? Осуждает ли он героев или
сочувствует им?
4. Почему П. Чайковский воплотил замысел
произведения именно в сонатной форме? 5. Какой драматургический принцип лежит в
основе произведения?
6. Какие идеи, заложенные в музыке вступления,
получают своё разрешение в коде увертюры»?
Аргументируйте ответ. Каким разделам
отводится роль главных «рассказчиков»
музыкального сюжета?
7. С чем, повашему, связано изменение порядка
проведения основных тем в репризе? Почему
здесь главная партия вновь проводится после
побочной?
8. Совпадает ли трактовка основной идеи
произведения композитором Чайковским с
замыслом драматурга Шекспира, который
завершает свою пьесу словами: «Нет повести
печальнее на свете, чем повесть о Ромео и
Джульетте»? 9.
В «Дневнике музыкальных размышлений»
напишите свои размышления на тему «Музыка о
любви».
Философские образы XX века: «Турангалила
симфония» О. Мессиана
Содержание:
1. Многоаспектность философских выражений в
творчестве О. Мессиана.
2.
Воплощение мира восточных цивилизаций в
«Турангалилесимфонии» (полисемичность
термина турангалила, космические идеи и
символы, специфика музыкального языка).
Музыкальный материал: 1. О. Мессиан. Ликование звёзд. V часть (из
«Турангалилысимфонии», слушание);
2. О. Мессиан. Сад сна любви. VI часть (из
«Турангалилысимфонии», слушание).
Характеристика видов деятельности:
1. Анализировать стилевое многообразие музыки
XX века.
2.
Выявлять круг музыкальных образов в
различных музыкальных произведениях (частях
музыкального произведения).
3. Наблюдать за сопоставлением контрастных
музыкальных образов.
4. Понимать характерные особенности
музыкального языка. 5.
Воспринимать и сравнивать музыкальный язык
в произведениях разного смыслового и
содержания.
6. Находить ассоциативные связи между
художественными образами музыки и живописи.
...Таинство,
Лучи света в ночи,
Отражение радости,
Птицы безмолвия...
О. Мессиан
Обращение к вечным темам искусства, идеям
Божественного присутствия, космоса, Вселенной
мы находим в творчестве выдающегося
французского композитора ХХ века – Оливье
Мессиана. Композиторэрудит (эрудит – человек,
обладающий начитанностью, глубокими
познаниями в какойнибудь области науки), композиторфилософ (философ – здесь:
мыслитель, занятый разработкой вопросов
мировоззрения), Мессиан воплощал в своих
произведениях глубокие и значительные концепции
(концепция – система взглядов на чтонибудь).
Так, идея Бога – в религиозном, философском,
этическом значениях – неизменно присутствует в
большинстве его сочинений. «Я имею счастливую
судьбу быть католиком, я родился верующим… и
священные тексты поражали меня уже в раннем
детстве. Некоторое число моих сочинений
направлено к высокому свету теологических
(теология – церковное учение о Боге) истин… Это
наиболее благородная область моей деятельности,
наиболее сильная, единственная, о которой я,
возможно, не буду сожалеть даже в час своей
кончины», говорил композитор. Его называли: сын Франции и всего мира. Оливье
Мессиан  один из самых ярких, универсальных и
своеобразных музыкантов ХХ века.
Современникам казалось, что творческий путь
Мессиана был спокоен и тих, ведь всю жизнь он
был верен двум занятиям  музыке и орнитологии,
а историки музыки нередко сравнивают его с
Бахом. Будучи примерным католиком,
значительную часть своей жизни он проработал
церковным органистом, написавшим немало
произведений духовного содержания.
Оливье Мессиан  композитор, который придумал
свою музыкальную и мировоззренческую
Вселенную, свой музыкальный и ритмический
порядок, при этом сам уверял, что не придумал
ничего нового. Человек огромной культуры, энциклопедических
знаний, он был известен также как большой знаток
культуры Древнего Востока, в частности Индии,
Древней Греции, а также европейского
Средневековья.
Ещё одна тема отражает увлечение Мессианом
неевропейскими культурами. Мир древних
цивилизаций Азии, Африки, Южной Америки с их
своеобразной и глубокой философией определил
искания композитора на протяжении ряда лет.
Среди вершинных произведений неевропейской
направленности стала «Турангалиласимфония»,
написанная Мессианом после изучения
древнеиндийского ритмического трактата. «В те
годы я не понимал санскрита (санскрит –
литературный язык Древней Индии) … Мой друг
индиец перевёл эти тексты, что позволило мне узнать заключённые в каждом индийском ритме
космические и религиозные символы».
Название симфонии – Турангалила – имеет древнее
происхождение. Туранга – в переводе с санскрита
– это бегущее время (бегущее как галоп коня);
движение и ритм. Лила – есть игра творения, игра
жизни и смерти. Кроме этого, лила означает
любовь. В одновременности турангалила
воплощает такие смыслы, как песнь любви, гимн
радости, времени, движению, ритму, жизни и
смерти.
Грандиозный смысл философской концепции
Мессиан воплощает в десятичастном
симфоническом цикле, длящемся около полутора
часов. Основу музыкального сюжета составляют
экзотические мотивы, идеи вселенской
(«сверхчеловеческой», по определению композитора) радости, состояния нирваны
(нирвана – в мистическом учении буддистов:
состояние полного покоя, блаженства, состояние,
понимаемое как освобождение от жизненных
забот), темы любви.
Очевидно, что столь масштабное содержание
потребовало особой организации. Так,
драматургия произведения складывается вокруг
двух итоговых кульминационных центров, какими
являются V и Х части (их названия – «Ликование
звёзд» и Финал).
«Ликование звёзд» (№ 5) – ярчайшая часть
симфонии, которая вызывает в восприятии
слушателя не только звуковые, но и очевидные
зрительные образы. Мы наблюдаем космическую
игру Вселенной, в которой вся живая и неживая
природа участвует в едином грандиозном действе. Разительный контраст привносит звучание шестой
части. Стремительное время, буквально несущееся
в предшествующей кульминационной части, здесь
как бы останавливается. Динамика становится
статикой, действие – состоянием. Происходит
погружение в атмосферу полного покоя, неги,
райского наслаждения, точно выраженного в
названии фрагмента «Сад сна любви».
Огромная роль в создании музыкального образа
отводится ритму. Композитор претворяет
особенности древнеиндийской ритмики с её
стремлением к свободной импровизационности. Во
многом это достигается благодаря своеобразной
игре длительностей. Они то увеличиваются, то
уменьшаются, в результате чего ритмическое
движение музыки непрерывно изменяется. Такое нескончаемое ритмическое варьирование
при повторности музыкальных тем рождает
эффект длящегося состояния, прямо отражающего
образный замысел композитора.
Вопросы и задания:
1. Какие особенности творчества О. Мессиана
свидетельствуют о его философской
направленности?
2. Какие идеи и смыслы претворяются в
«Турангалилесимфонии» О. Мессиана?
3. Послушайте фрагменты из «Турангалилы
симфонии». Как распределяется содержание,
воплощённое в слове Турангалила, между V и VI
частями? Аргументируйте свой ответ.
4. При прослушивании произведения обратите
внимание на оркестровку, выразительность 5.
6.
отдельных тембров. Группа каких музыкальных
инструментов является приоритетной во
фрагменте «Ликование звёзд»? Подумайте
почему.
За счёт какого ритмического приёма,
использованного в VI части симфонии,
достигается эффект длящегося состояния?
В чём вы видите черты образного сходства и
отличия между двумя произведениями искусства
– музыкальным фрагментом «Сад сна любви» О.
Мессиана и картиной «Жёлтая нирвана.
Кувшинки» К. Моне?
Как мы понимаем современность
Содержание: Трактовка понятия в музыке.
1.
2. Новые темы в искусстве начала XX века.
3.
Выражение темы промышленного пейзажа в
оркестровой пьесе А. Онеггера «Пасифик 231».
4.
Романтизация индустриальной темы в
искусстве (на примере стихотворения М.
Герасимова «Песнь о железе»).
Художественный материал:
Поэзия:
1. М. Герасимов. «Песнь о железе». Фрагменты.
Музыка:
1. А. Онеггер. «Пасифик 231». Фрагмент
(слушание);
2. М. Глинка, стихи Н. Кукольника. «Попутная
песня» (пение). Живопись:
1. П. Боннар. «Пейзаж с поездом».
2. К. Юон. «Утро индустриальной Москвы».
3. Ю. Пименов. «Даёшь тяжёлую индустрию».
Характеристика видов деятельности:
1. Анализировать стилевое многообразие музыки
XX века.
2.
3.
Воспринимать и оценивать музыкальные
произведения с точки зрения единства
содержания и средств выражения.
Воспринимать и анализировать особенности
языка в музыке XX века (с учётом критериев,
представленных в учебнике). 4. Самостоятельно подбирать сходные
музыкальные, литературные и живописные
произведения к изучаемой теме.
5. Использовать образовательные ресурсы сети
Интернет для поиска художественных
произведений.
Что же такое «современность» в музыке? Прежде чем ответить на этот вопрос, задумаемся: а
в чём вообще состоит понятие современности?
Ведь лицо любой эпохи определяют люди, а это
значит, что мы, ныне живущее поколение, и
являемся представителями нашей современности.
Это мы являемся свидетелями новых открытий,
подаривших миру видеотехнику и компьютеры,
информационные технологии, средства связи и
передвижения.
Все произошедшие изменения конечно же очень
важны, но как ни удивительным может показаться
такое утверждение, каждая эпоха, каждый век
точно так же посвоему совершенствовали
технические средства и среду обитания. Когдато
этот процесс происходил очень интенсивно, когда
то – замедлялся. Тем не менее прогресс, который
теперь мы называем научнотехническим, происходил в жизни всегда. Ведь если бы это было
не так, то следовало бы признать, что все
современные достижения прогресса взялись
ниоткуда, из пустоты.
Таким образом, следует признать, что
современность – это звено в цепи никогда не
прекращающейся традиции; современность
вытекает из прошлого и предопределяет будущее,
и в этом её вечный смысл.
Однако, признавая всё это, можно задать вопрос:
разве современность только следование старым
традициям, разве нет у неё своего собственного
лица, своего неповторимого характера?
Отчасти, конечно, этот характер заключается в
культе техники, какого не знал ни один
предшествующий век. Не случайно технические
достижения, притом взятые в самом своём прямом смысле, вошли и в искусство, может быть впервые
в истории став одной из его тем.
Так, французский композитор А. Онеггер создал в
1923 году одно из известных своих сочинений –
«Пасифик 231».
Артур Онеггер  выдающийся прогрессивный
французский композитор ХХ века, художник
высокой принципиальности и честности, крупный
общественный деятель, талантливый публицист и
критик, отстаивавший передовые тенденции
современного искусства. Убеждённый антифашист,
он был одним из руководителей Народной
музыкальной федерации в 30е годы, участвовал в
деятельности музыкантовпатриотов в годы
Сопротивления. Онеггер  художникмыслитель,
которого∙ волновали проблемы войны и мира, будущее цивилизации, перспективы развития
современного искусства, трагическое положение
музыканта в капиталистическом обществе.
Творческий путь Онеггера был полон
непрестанных поисков, свойственных большому
мастеру. Художник импульсивный,
противоречивый, эмоционально открытый, он
запечатлел сложный мир современности с его
конфликтами и проблемами, создал свой
неповторимо оригинальный стиль, живо
соприкасающийся с открытиями ХХ века в области
средств выразительности и в то же время
доступный массовой аудитории.
«Пасифик 231»  марка паровозов, которые с
огромной скоростью возили за собой тяжеловесные
составы. Именно шум паровоза и воссоздаётся в
этой музыке, в которой можно уловить и скрежет

description:
3. Чем отличается оперное либретто от
литературного первоисточника?
4. Может ли композитор изменять литературное
произведение при работе над оперой? Объясните
на примере оперы М. Глинки «Руслан и
Людмила».

description:
3.
В «Дневнике музыкальных наблюдений»
нарисуйте эскиз декораций к фрагментам
известных вам оперных произведений.
Трагедия любви в музыке. П. Чайковский.
«Ромео и Джульетта»
Содержание:

intro:
Содержание:
1.	Опера - синтетический в вид искусства.
2.	Великие и русские композиторы, художники, артисты - создатели оперных произведений.
3.	Что такое оперное либретто.
4.	В чём состоит отличие оперного либретто от литературного первоисточника (на примере увертюры из оперы М. Глинки «Руслан и Людмила»).
Музыкальный материал:
1.	М. Глинка. Увертюра из оперы «Руслан и Людмила» (слушание);
2.	М. Глинка, стихи С. Городецкого. Финальный хор «Славься» из оперы «Жизнь за царя» (пение).
Характеристика видов деятельности:
1.	Исследовать значение литературы и изобразительного искусства для воплощения музыкальных образов (с учётом критериев, представленных в учебнике).
2.	Анализировать и обобщать многообразие связей музыки, литературы и изобразительного искусства (с учётом критериев, представленных в учебнике).
3.	Творчески интерпретировать содержание музыкальных произведений в пении.
4.	Сотрудничать со сверстниками в процессе исполнения высокохудожественных произведений или их фрагментов.

музыка

group: Дисциплины

доп. образование детей

group: Другое

title: Урок:  Опера. Самый значительный жанр вокальной музыки