extracted_text:
Философские образы XX века: «Турангалила
симфония» О. Мессиана
Содержание:
1. Многоаспектность философских выражений в
творчестве О. Мессиана.
2.
Воплощение мира восточных цивилизаций в
«Турангалилесимфонии» (полисемичность
термина турангалила, космические идеи и
символы, специфика музыкального языка).
Музыкальный материал:
1. О. Мессиан. Ликование звёзд. V часть (из
«Турангалилысимфонии», слушание);
2. О. Мессиан. Сад сна любви. VI часть (из
«Турангалилысимфонии», слушание).
Характеристика видов деятельности: 1. Анализировать стилевое многообразие музыки
XX века.
2.
Выявлять круг музыкальных образов в
различных музыкальных произведениях (частях
музыкального произведения).
3. Наблюдать за сопоставлением контрастных
музыкальных образов.
4. Понимать характерные особенности
музыкального языка.
5.
Воспринимать и сравнивать музыкальный язык
в произведениях разного смыслового и
содержания.
6. Находить ассоциативные связи между
художественными образами музыки и живописи.
...Таинство,
Лучи света в ночи, Отражение радости,
Птицы безмолвия...
О. Мессиан
Обращение к вечным темам искусства, идеям
Божественного присутствия, космоса, Вселенной
мы находим в творчестве выдающегося
французского композитора ХХ века – Оливье
Мессиана. Композиторэрудит (эрудит – человек,
обладающий начитанностью, глубокими
познаниями в какойнибудь области науки),
композиторфилософ (философ – здесь:
мыслитель, занятый разработкой вопросов
мировоззрения), Мессиан воплощал в своих
произведениях глубокие и значительные концепции
(концепция – система взглядов на чтонибудь).
Так, идея Бога – в религиозном, философском,
этическом значениях – неизменно присутствует в большинстве его сочинений. «Я имею счастливую
судьбу быть католиком, я родился верующим… и
священные тексты поражали меня уже в раннем
детстве. Некоторое число моих сочинений
направлено к высокому свету теологических
(теология – церковное учение о Боге) истин… Это
наиболее благородная область моей деятельности,
наиболее сильная, единственная, о которой я,
возможно, не буду сожалеть даже в час своей
кончины», говорил композитор.
Его называли: сын Франции и всего мира. Оливье
Мессиан  один из самых ярких, универсальных и
своеобразных музыкантов ХХ века.
Современникам казалось, что творческий путь
Мессиана был спокоен и тих, ведь всю жизнь он
был верен двум занятиям  музыке и орнитологии,
а историки музыки нередко сравнивают его с Бахом. Будучи примерным католиком,
значительную часть своей жизни он проработал
церковным органистом, написавшим немало
произведений духовного содержания.
Оливье Мессиан  композитор, который придумал
свою музыкальную и мировоззренческую
Вселенную, свой музыкальный и ритмический
порядок, при этом сам уверял, что не придумал
ничего нового.
Человек огромной культуры, энциклопедических
знаний, он был известен также как большой знаток
культуры Древнего Востока, в частности Индии,
Древней Греции, а также европейского
Средневековья.
Ещё одна тема отражает увлечение Мессианом
неевропейскими культурами. Мир древних
цивилизаций Азии, Африки, Южной Америки с их своеобразной и глубокой философией определил
искания композитора на протяжении ряда лет.
Среди вершинных произведений неевропейской
направленности стала «Турангалиласимфония»,
написанная Мессианом после изучения
древнеиндийского ритмического трактата. «В те
годы я не понимал санскрита (санскрит –
литературный язык Древней Индии) … Мой друг
индиец перевёл эти тексты, что позволило мне
узнать заключённые в каждом индийском ритме
космические и религиозные символы».
Название симфонии – Турангалила – имеет древнее
происхождение. Туранга – в переводе с санскрита
– это бегущее время (бегущее как галоп коня);
движение и ритм. Лила – есть игра творения, игра
жизни и смерти. Кроме этого, лила означает
любовь. В одновременности турангалила воплощает такие смыслы, как песнь любви, гимн
радости, времени, движению, ритму, жизни и
смерти.
Грандиозный смысл философской концепции
Мессиан воплощает в десятичастном
симфоническом цикле, длящемся около полутора
часов. Основу музыкального сюжета составляют
экзотические мотивы, идеи вселенской
(«сверхчеловеческой», по определению
композитора) радости, состояния нирваны
(нирвана – в мистическом учении буддистов:
состояние полного покоя, блаженства, состояние,
понимаемое как освобождение от жизненных
забот), темы любви.
Очевидно, что столь масштабное содержание
потребовало особой организации. Так,
драматургия произведения складывается вокруг двух итоговых кульминационных центров, какими
являются V и Х части (их названия – «Ликование
звёзд» и Финал).
«Ликование звёзд» (№ 5) – ярчайшая часть
симфонии, которая вызывает в восприятии
слушателя не только звуковые, но и очевидные
зрительные образы. Мы наблюдаем космическую
игру Вселенной, в которой вся живая и неживая
природа участвует в едином грандиозном действе.
Разительный контраст привносит звучание шестой
части. Стремительное время, буквально несущееся
в предшествующей кульминационной части, здесь
как бы останавливается. Динамика становится
статикой, действие – состоянием. Происходит
погружение в атмосферу полного покоя, неги,
райского наслаждения, точно выраженного в
названии фрагмента «Сад сна любви». Огромная роль в создании музыкального образа
отводится ритму. Композитор претворяет
особенности древнеиндийской ритмики с её
стремлением к свободной импровизационности. Во
многом это достигается благодаря своеобразной
игре длительностей. Они то увеличиваются, то
уменьшаются, в результате чего ритмическое
движение музыки непрерывно изменяется.
Такое нескончаемое ритмическое варьирование
при повторности музыкальных тем рождает
эффект длящегося состояния, прямо отражающего
образный замысел композитора.
Вопросы и задания:
1. Какие особенности творчества О. Мессиана
свидетельствуют о его философской
направленности? 2. Какие идеи и смыслы претворяются в
«Турангалилесимфонии» О. Мессиана?
3. Послушайте фрагменты из «Турангалилы
симфонии». Как распределяется содержание,
воплощённое в слове Турангалила, между V и VI
частями? Аргументируйте свой ответ.
4. При прослушивании произведения обратите
внимание на оркестровку, выразительность
отдельных тембров. Группа каких музыкальных
инструментов является приоритетной во
фрагменте «Ликование звёзд»? Подумайте
почему.
5.
За счёт какого ритмического приёма,
использованного в VI части симфонии,
достигается эффект длящегося состояния? 6.
В чём вы видите черты образного сходства и
отличия между двумя произведениями искусства
– музыкальным фрагментом «Сад сна любви» О.
Мессиана и картиной «Жёлтая нирвана.
Кувшинки» К. Моне? Как мы понимаем современность
Трактовка понятия в музыке.
Содержание:
1.
2. Новые темы в искусстве начала XX века.
3.
Выражение темы промышленного пейзажа в
оркестровой пьесе А. Онеггера «Пасифик 231».
4.
Романтизация индустриальной темы в
искусстве (на примере стихотворения М.
Герасимова «Песнь о железе»).
Художественный материал:
Поэзия:
1. М. Герасимов. «Песнь о железе». Фрагменты. Музыка:
1. А. Онеггер. «Пасифик 231». Фрагмент
(слушание);
2. М. Глинка, стихи Н. Кукольника. «Попутная
песня» (пение).
Живопись:
1. П. Боннар. «Пейзаж с поездом».
2. К. Юон. «Утро индустриальной Москвы».
3. Ю. Пименов. «Даёшь тяжёлую индустрию».
Характеристика видов деятельности:
1. Анализировать стилевое многообразие музыки
XX века.
2.
Воспринимать и оценивать музыкальные
произведения с точки зрения единства
содержания и средств выражения. 3.
Воспринимать и анализировать особенности
языка в музыке XX века (с учётом критериев,
представленных в учебнике).
4. Самостоятельно подбирать сходные
музыкальные, литературные и живописные
произведения к изучаемой теме.
5. Использовать образовательные ресурсы сети
Интернет для поиска художественных
произведений.
Что же такое «современность» в музыке?
Прежде чем ответить на этот вопрос, задумаемся: а
в чём вообще состоит понятие современности?
Ведь лицо любой эпохи определяют люди, а это
значит, что мы, ныне живущее поколение, и
являемся представителями нашей современности.
Это мы являемся свидетелями новых открытий, подаривших миру видеотехнику и компьютеры,
информационные технологии, средства связи и
передвижения.
Все произошедшие изменения конечно же очень
важны, но как ни удивительным может показаться
такое утверждение, каждая эпоха, каждый век
точно так же посвоему совершенствовали
технические средства и среду обитания. Когдато
этот процесс происходил очень интенсивно, когда
то – замедлялся. Тем не менее прогресс, который
теперь мы называем научнотехническим,
происходил в жизни всегда. Ведь если бы это было
не так, то следовало бы признать, что все
современные достижения прогресса взялись
ниоткуда, из пустоты.
Таким образом, следует признать, что
современность – это звено в цепи никогда не прекращающейся традиции; современность
вытекает из прошлого и предопределяет будущее,
и в этом её вечный смысл.
Однако, признавая всё это, можно задать вопрос:
разве современность только следование старым
традициям, разве нет у неё своего собственного
лица, своего неповторимого характера?
Отчасти, конечно, этот характер заключается в
культе техники, какого не знал ни один
предшествующий век. Не случайно технические
достижения, притом взятые в самом своём прямом
смысле, вошли и в искусство, может быть впервые
в истории став одной из его тем.
Так, французский композитор А. Онеггер создал в
1923 году одно из известных своих сочинений –
«Пасифик 231». Артур Онеггер  выдающийся прогрессивный
французский композитор ХХ века, художник
высокой принципиальности и честности, крупный
общественный деятель, талантливый публицист и
критик, отстаивавший передовые тенденции
современного искусства. Убеждённый антифашист,
он был одним из руководителей Народной
музыкальной федерации в 30е годы, участвовал в
деятельности музыкантовпатриотов в годы
Сопротивления. Онеггер  художникмыслитель,
которого∙ волновали проблемы войны и мира,
будущее цивилизации, перспективы развития
современного искусства, трагическое положение
музыканта в капиталистическом обществе.
Творческий путь Онеггера был полон
непрестанных поисков, свойственных большому
мастеру. Художник импульсивный, противоречивый, эмоционально открытый, он
запечатлел сложный мир современности с его
конфликтами и проблемами, создал свой
неповторимо оригинальный стиль, живо
соприкасающийся с открытиями ХХ века в области
средств выразительности и в то же время
доступный массовой аудитории.
«Пасифик 231»  марка паровозов, которые с
огромной скоростью возили за собой тяжеловесные
составы. Именно шум паровоза и воссоздаётся в
этой музыке, в которой можно уловить и скрежет
деталей, и лязг тормозов, и ускоряющееся
движение.
«Я не стремился подражать шумам локомотива,
говорил Онеггер,  но хотел передать зрительное
впечатление и физическое наслаждение движением в чисто музыкальном построении... Оно исходит из
объективного восприятия: неторопливое дыхание
машины в состоянии покоя, толчок начала
движения и прогрессивное его ускорение».
Композитор писал также: «...я преследовал в
«Пасифике» чисто абстрактную, в чёмто
идеальную цель  создать впечатление
математически точного равномерного ускорения
ритма, в то время как темп, по сути, замедляется...
С музыкальной точки зрения я сочинил нечто
вроде протяжённых хоральных вариаций,
пронизанных контрапунктами в духе И. С. Баха».
Несмотря на то что сам Онеггер писал об
отсутствии чёткого программного замысла в своём
сочинении, но всё же данное им самим название, а
также характер музыкального звучания позволяют говорить о своеобразном преломлении в музыке
идей промышленного пейзажа.
Примечательно, что музыкальные критики,
оценивая это сочинение, старались привнести в его
трактовку какиенибудь поэтические детали,
отсутствующие в партитуре. Некоторые описывали
движение поезда по безграничным просторам
степей (вероятно, желая дополнить промышленный
пейзаж дыханием живой природы), некоторые даже
пытались вызвать у читателей ассоциации с
особыми запахами, которыми веет от широких
просторов...
Может быть, эти домыслы были и не вполне
серьёзными, но они указывали на «присущее
человеку стремление одухотворить мёртвую
техническую идею, вдохнуть в неё обаяние
природы, запах полей, ощущение простора». Такое стремление порой обнаруживает себя и в
произведениях, авторы которых сознательно
ставили задачу воспевания какихлибо сугубо
технических достижений прогресса. В первой
трети ХХ века подобные темы были
исключительно популярны; создавались
многочисленные поэмы, оды и даже крупные
музыкальные композиции, посвящённые
производственной теме (даже великий Шостакович
посвятил им свой балет «Болт», созданный в 1931
году).
Однако нередко в подобных произведениях,
казалось бы, отрицающих всякую свою связь с
сентиментальными чувствами прошлого, возникали
странные уподобления именно этим чувствам, как
будто новые объекты воспевания нуждались именно в такой, возвышенноромантической
трактовке.
Примером может послужить стихотворение
пролетарского поэта Михаила Герасимова «Песнь
о железе», написанное в 1917 году. Вот несколько
фрагментов из этого стихотворения:
В железе есть нежность,
Игривая снежность,
В шлифованном  светит любовь;
Закатная алость,
Порыв и усталость,
В изломе, заржавленном  кровь.
В железе есть осень,
Холодная просинь
В заржавленных ветках сосны,
Есть знойное лето, Миражем одето,
Горячим цветеньем весны.
Читая стихотворение «Песнь о железе», мы видим,
как этот сугубо «технический» автор (в другом
своём стихотворении он пренебрежительно
противопоставлял «разнеженной» живой природе
мужественное дымное небо на заводе и «железные
цветы» производства) строка за строкой воспевает
нежность, любовь, алые закаты и другие
«несовременные» чувства и картины. Разве они не
милы его сердцу, если именно эти образы
становятся для него высшим аргументом в пользу
высокой красоты железа?..
Вопросы и задания:
1. Как вы сами считаете, чем отличается наша
современность от предшествующих времён? В чём её объективные преимущества и недостатки? (При
ответе на вопрос привлекайте знания из области
истории, литературы, искусства).
2. Что повашему, в большей степени определяет
характер пьесы А. Онеггера «Пасифик 231»
индустриальная идея или идея художественная?
Аргументируйте свой ответ.
3.
Рассмотрите нотный пример 27 на стр. 121.
Подумайте, какой момент движения поезда в нём
отражён – начало, полный ход, окончание?
Аргументируйте свой ответ.
4. Как вы воспринимаете метафоры и сравнения,
представленные в стихотворении М. Герасимова
«Песнь о железе»,  органично и естественно; как
дань времени; как надуманное преувеличение?
Почему? 5. Какие ещё произведения литературы и
искусства могли бы дополнить содержание
данного параграфа? (При подготовке ответа на
вопрос используйте возможности сети Интернет).
Мир духовной музыки
Содержание: 1. Мир красоты и гармонии в духовной музыке.
2.
Великие композиторы  авторы духовных
сочинений.
3.
Роль гармонии и фактуры в создании
художественного образа хора М. Глинки
«Херувимская песнь».
Музыкальный материал:
1. М. Глинка. Херувимская песнь (слушание);
2. Д. Бортнянский. Тебе поём. Из «Трёхголосной
литургии» (пение);
3.
Гимн «Достойно есть». Русское песнопение
(пение).
Характеристика видов деятельности:
1. Понимать значение духовной музыки в
сохранении и развитии общей культуры народа. 2.
Эмоционально воспринимать духовную музыку
русских композиторов.
3. Оценивать музыкальные произведения с
позиции красоты и правды.
4. Осознавать интонационнообразные, жанровые
и стилевые основы русской духовной музыки.
5. Осуществлять поиск музыкально
образовательной информации в сети Интернет.
Мне не дороги ваши дары,
А мне дороги ваши души...
(Голубиная книга)
Среди вечных тем музыкального искусства есть
одна, которую даже трудно назвать «темой», так
велико и так всеобъемлюще её значение в музыке
различных эпох. Она связана с той частью
человеческого существа, которая во все века стремилась к свету и истине, к высшему,
нетленному, одухотворяющему всё лучшее, что
есть в мире: красоту природы, великое искусство,
добрые дела.
Вера в людях не умирала никогда; это она двигала
их стремлениями возводить храмы, это она учила
любить своих ближних и заботиться о них.
Совесть, сострадание, сорадование  есть лучшие
человеческие качества, на деле, а не на словах
выполняющие завещанный нам закон: «Друг друга
тяготы носите».
И точно так же, как велика созидательная сила
веры для человека, для становления его личности,
так же велика она и для искусства с его извечным
стремлением к гармонии и красоте.
«Сам Бог говорил над моим ухом»,
свидетельствовал Бетховен, подобно многим и многим великим художникам признававший, что
сила, порождающая его музыку, неизмеримо выше
человека.
«Каждый человек,  писал священник Александр
Мень,  даже если он не знает о Боге или отрицает
Его – в глубине души тянется к чемуто
прекрасному, совершенному, что даёт смысл
жизни, перед чем можно преклоняться. Как
свойственно людям дышать, мыслить, чувствовать,
так свойственно им и верить в идеал. Убеждение в
том, что есть нечто высшее, даёт нам силы
существовать».
К этому обращены лучшие творения религиозной и
светской музыки – не только произведения,
написанные для исполнения в церкви, где храмовое
действо усиливает воздействие слова и музыки, но
и вокальнодраматическое творчество русских и зарубежных композиторов, с которыми мы
встречаемся в концертных залах.
Если представить историю музыки как ряд великих
имён, то среди них трудно назвать композитора,
творчество которого не включало бы духовно
музыкальных сочинений, то есть тех, что основаны
на образах и текстах Священного Писания
(Библии). Бах, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Брамс,
Верди; в России  Глинка, Мусоргский,
Чайковский, РимскийКорсаков, Рахманинов...
Высочайшим достижением культового творчества
М. Глинки, да и всей русской церковной музыки
второй четверти XIX века остаётся его
«Херувимская песнь». Звучание шестиголосного
смешанного хора композитор уподобляет мощному
и безукоризненно выровненному в регистровом
отношении органу. Слушание: М. Глинка. «Херувимская песнь»
(Херувим – ангел, относящийся к лику высших
ангелов).
Духовная музыка, её темы, образы, возвышенность
её звучания была и остаётся источником самого
прекрасного, что вообще есть в музыкальном
искусстве. И это не удивительно: ведь именно
церковь некогда была колыбелью музыки.
Церковные песнопения, первоначально
одноголосные, без имён авторов, явились как
свидетельства боговдохновенности храмового
пения, заключающие в себе отзвук небесной
гармонии. Не случайно многие люди признавались,
что высшую радость своей жизни они испытывали
во время богослужения, слушая пение церковного
хора. Из церковных песнопений за многие века выросло
могучее древо музыкального искусства. И как бы
далеко не ответвлялись некоторые его направления
от своего первоистока, всё же в лучших образцах
музыка несёт память о некогда осенившем её
отблеске неземной красоты.
Слушание. Д. Бортнянский. Тебе поём (из
Трёхголосной литургии) в исп. Детского хора
«Весна»
Если попытаться определить качества, которые
характеризуют звучание церковной музыки, то
среди главных следует назвать сдержанность,
глубину, возвышенное благородство... И при этом
есть в ней чтото непостижимое, побуждающее нас
задуматься о самых важных, самых вечных
вопросах  жизни и смерти, смысле существования
человека на земле. Всё мелкое, незначительное отступает перед этой музыкой, напоминающей о
главном, о душе, о высшем предназначении, ради
чего и создан был человек по образу и подобию
Божию.
Виктор Михайлович Васнецов считал эту работу
главным делом всей своей жизни. Он любил
повторять, что «нет на Руси для русского
художника святее и плодотворнее дела, как
украшение храма».
Около двух лет писал Васнецов образ Богоматери.
Когда леса были убраны и для приёмки работы
собралась комиссия, открылся такой вид росписей,
что всем стало ясно: в соборе явился образец
совершенной живописи.
Особенно потрясала икона Богоматери. Вот она
легко и неторопливо идёт навстречу зрителям.
Царица Небесная несёт грешному миру своего Сына... Её большие, полные печали и любви карие
глаза ласково смотрят на зрителя. Необыкновенно
прекрасно её бледное, озарённое внутренним
светом лицо. Традиционный образ Богоматери
получил под кистью Васнецова оригинальную и
своеобразную трактовку. Этот образ с тех пор
называют «Васнецовской Богоматерью».
В прежние времена роль православной веры в
России была исключительно велика. Один из
крупнейших исследователей русского церковного
пения, А. В. Преображенский, писал об этом так:
«Народная жизнь Древней Руси была так тесно
связана с культом, так глубоко пропитана его
воздействием, что искусство в своих высших
формах у русского народа могло быть только
искусством, вытекавшим из потребностей культа… Церковное искусство старой Руси, было её
народным искусством».
Действительно, многовековая тесная связь
повседневной жизни и культа породила немало
народных обычаев, народных праздников,
сопровождающихся пением. Этот старинный уклад
отражён во многих произведениях русского
искусства, по которым и сейчас можно судить о
той роли, какую в жизни людей играла
православная вера.
Вопросы и задания:
1.
В чём заключаются главные качества духовной
музыки?
2. Послушайте хоровое произведение М. Глинки
«Херувимская песнь». Каков его характер?
Благодаря каким средствам музыкальной выразительности создаётся особое ощущение
гармонии?
3.
За счёт чего в музыке хора достигается
постоянная устремлённость ввысь, к свету?
4.
5.
Рассмотрите нотный пример на с. 82. Какие
голоса особенно подчёркивают в звучании хора
глубину и пространственность? Почему?
В «Дневнике музыкальных размышлений»
запишите названия произведений зарубежных и
русских композиторов, которые можно отнести к
области духовномузыкальных. «Художественная форма  это ставшее зримым
содержание». 1й час
Содержание:
1. Понимание музыкальной формы в узком и
широком смысле.
2.
Единство содержания и формы  непременный
закон искусства (на примере стихотворения
«Сонет к форме» В. Брюсова).
3. Связь тональности музыкального произведения
с его художественным замыслом, характером (на
примере «Лакримоза» из Реквиема В. А. Моцарта
и Серенады Ф. Шуберта). В. Брюсов. «Сонет к форме».
Художественный материал:
Поэзия:
1.
Живопись, архитектура, декоративно
прикладное искусство:
1. Собор «НотрДам» в Париже;
2. Микеланджело Буонарроти. Внутренний вид
купола собора св. Петра;
3. Микеланджело Буонарроти. Мадонна Дони;
4. Микеланджело Буонарроти. Вид лестницы
Библиотеки Лауренциана.
Музыка:
1.
(слушание);
В. А. Моцарт. «Реквием». «Лакримоза»
2. Ф. Шуберт. «Серенада» (слушание). Песенный репертуар:
1. А.3ацепин, стихи Л. Дербенёва. «Есть только
миг» из кинофильма «Земля Санникова» (пение).
Характеристика видов деятельности:
1.
Воспринимать и оценивать произведения
искусства с точки зрения единства содержания и
формы (с учётом критериев, представленных в
учебнике).
2. Понимать характерные особенности
музыкального языка (с учётом критериев,
представленных в учебнике).
3.
Различать характерные признаки видов
искусства (с учётом критериев, представленных в
учебнике). 4. Понимать специфику деятельности
композитора, поэта и художника (с учётом
критериев, представленных в учебнике).
«Для понимания художественного произведения
необходима возвышенная любовь
и оценка гармонии, мелодии, ритма,
голосоведения, тембров и оттенков…»
(Н. РимскийКорсаков)
Купол собора Св. Петра  венец архитектурного
творчества Микеланджело, которому при жизни не
удалось воплотить свой замысел до конца.
Это полотно, на котором художник изобразил
Марию, Иосифа, Христа и Иоанна.
Микеланджело создал в дизайне интерьера
вестибюля динамичную лестничную композицию,
основанную на контрасте с читальным залом. Будучи, в первую очередь, скульптором,
Микеланджело часто экспериментировал с
формами, подвергая пересмотру свои композиции.
Возможно поэтому, многие из них так и остались
незавершёнными. Творческий процесс отнимал
много сил и энергии, и нередко напоминал «войну»
с материалом. В этой связи неудивительно, что
окончательный проект лестницы для библиотеки
был представлен лишь в 155859 г. Открытие
библиотеки для публики состоялось в 1571 году.
Форма присуща произведениям всех искусств, но
законы восприятия для разных искусств
неодинаковы. Произведения искусств
пространственных (графика, живопись,
скульптура, архитектура) воспринимаются
посредством зрения и, вследствие этого, их форма
может быть в любое мгновение познаваема как целиком, так и в частностях. При этом большие
очертания, как правило, охватываются раньше
деталей. Музыка, же, наоборот, подобно искусству
слова (поэзия, проза) развёртывается во времени,
деталь за деталью.
Музыкальная форма, представляя собой нечто
целое, в то же время членораздельна, то есть
состоит из частей, отграниченных друг от друга по
замыслу.
В этом отношении музыка подобна словесной речи.
Аналогия с ней может быть продолжена: крупные
части формы в какойто мере напоминают главы
литературного произведения, более мелкие
абзацы, фразы различной длины и даже слова.
По этой причине музыкальное целое постепенно
возникает в нашем сознании из частностей, следующих одна за другой и связываемых воедино
при помощи памяти.
Музыкальной формой называется строение
музыкального произведения. Форма определяется
содержанием каждого отдельного произведения,
создаётся в единстве с содержанием и
характеризуется взаимодействием всех отдельных
звуковых элементов, распределённых во времени.
Форма каждого произведения всегда
индивидуальна, присуща именно ему и
неповторима. Но к то же время число законов и
правил образования формы относительно
ограничено, и, благодаря этому, множество
сочинений имеет общие признаки в строении.
Понятие музыкальной формы может быть и более
широким, и более узким. В этом она похожа на все другие явления в мире: ведь каждое из них
подразумевает широкий диапазон значений.
Например, когда мы говорим «природа» или
«земля», мы подразумеваем либо глобальный
смысл («мир», «планета»), либо малое, но близкое
и понятное нам значение («ветка сирени», «горсть
родной земли»).
Точно так же, определяя музыкальную форму, мы
можем подразумевать либо только её строение
(период, двухчастная, трёхчастная форма, рондо и
вариации, сонатносимфонический цикл), либо
толковать её в самом широком смысле  как
выразительность составляющих её средств
(мелодии, гармонии, ритма и т. д.).
Каждый элемент музыкальной формы и является
главным носителем содержания: по тому, как
звучит музыка, что в ней главенствует, каковы особенности её организации, мы можем судить и о
музыкальном образе, характере, настроении.
Единство содержания и формы – непременный
закон искусства. Об этом писал поэт Валерий
Брюсов в одном из первых своих стихотворений,
которое назвал «Сонет к форме».
Есть тонкие властительные связи
Меж контуром и запахом цветка.
Так бриллиант невидим нам, пока
Под гранями не оживёт в алмазе.
Так образы изменчивых фантазий,
Бегущие, как в небе облака,
Окаменев, живут потом века
В отточенной и завершённой фразе.
И я хочу, чтоб все мои мечты,
Дошедшие до слова и до света,
Нашли себе желанные черты. Пускай мой друг, разрезав том поэта,
Упьётся в нём и стройностью сонета
И буквами спокойной красоты!
Обратите внимание, как определяет поэт сущность
формы и содержания. «Контур» и «запах», то есть
сочетание видимого, предметного, в котором
обретает своё выражение осязаемое,
воспринимаемое, но незримое. Содержание – это и
«образы изменчивых фантазий», и «мечты»,
бегущие, блуждающие, находящие успокоение и
завершённость лишь в отточенности и
определённости формы.
До возникновения произведения замысел ещё как
бы не существует, он не оформлен, не реализован.
Не случайно многие писатели, художники и
композиторы признавались в том, что немало
творческих замыслов погибло, не найдя по разным причинам достойного воплощения. И лишь после
того, как произведение создано, мы можем судить
обо всех достоинствах его содержания  не потому,
что форма главнее, а потому, что мир устроен так,
что содержание вне формы существовать не может.
Именно поэтому изучать музыкальную форму (во
всей широте и богатстве её проявлений) означает
изучать музыку, то, как она сделана, какими
путями следует музыкальная мысль.
Уже в том, как складывается произведение, какие
выразительные средства выступают в нём на
первый план, угадывается замысел композитора.
Так, например, отчего музыка бывает то ликующе
радостной, то глубоко печальной? Ведь не от того
же, что композитор дал ей соответствующие
названия, например, «Счастливый день» или
«Печаль сердца». Если такие названия и возникают, то только потому, что их подсказывает
сама музыка, её особое настроение, характер, всё
своеобразие её звучания.
В чём оно состоит? Давайте попробуем
разобраться, какими средствами образуется
выразительность музыкальной формы.
Музыканты знают, что свои произведения
композиторы часто именуют не названиями, а
указаниями тональностей: Прелюдия до мажор,
Соната си минор и т. д. Это означает, что выбор
музыкального лада  мажорного или минорного,
как и конкретной тональности, заключает в себе
глубокий смысл.
Известно, что у многих композиторов были даже
любимые тональности, с которыми они связывали
определённые образные представления. Возможно,
когда Моцарт обращался к тональности ре минор, а Мессиан писал о значении фадиез мажора в
своих произведениях, эти композиторы были
субъективны (как, вероятно, посвоему
субъективны те музыканты, которые имеют
«цветной слух», то есть связывают звучание тех
или иных тональностей с определённым цветом).
Однако их музыка убеждает нас в яркой
выразительности избранных тональностей, в их
глубокой образной обоснованности.
Конечно, скорбный и одновременно возвышенный
ре минор в «Lacrimosa» из моцартовского
Реквиема звучит совсем подругому в элегически
грустной Мелодии Глюка из оперы «Орфей и
Эвридика» или в мечтательной Серенаде Шуберта.
Ведь важен не выбор тональности сам по себе, а
его связь с замыслом, образом, средствами
музыкальной выразительности. И всё же один из непреложных законов
музыкального искусства  связь между характером
произведения и тональностью, в которой оно
написано.
Звуки музыки
«Реквием» Моцарта  последнее создание,
«лебединая песня» великого композитора
принадлежит к величайшим памятникам мировой
культуры. (Реквием – это траурная, заупокойная
месса, исполняемая на традиционный культовый
латинский текст, принятый в католической
службе).
Заказ написать «Реквием» (траурную мессу)
Моцарт получил в июле 1791 года. Заказчик,
незнакомый композитору человек в тёмном плаще, не пожелал открыть своего имени, но с большой
аккуратностью выплачивал обещанный гонорар.
Впоследствии, много лет спустя после смерти
Моцарта, выяснилось, что таинственный
незнакомец был управляющим некоего графа
Вальзега, меломана и музыканталюбителя.
Стремясь прослыть композитором, граф скупал
чужие сочинения, переписывал, их от руки и
выдавал за свои. Так поступил он и с «Реквиемом».
«Реквием» Моцарта написан на традиционный
латинский текст католической заупокойной
службы, которая сложилась в далёком
средневековье. Содержание текста  мольба... о
даровании вечного покоя умершим, мистические
картины страшного суда, образ бога  грозного и
милосердного, карающего и прощающего. «Лакримоза» («Lacrimoso» в переводе «Слёзный
день»)  лирический центр произведения.
Интонация горестного вздоха лежит в основе
вокальной мелодии и её оркестрового
сопровождения. Необычайная задушевность и
красота этой музыки сделали её широко
популярной.
Два века живёт «Реквием», не только не проявляя
никаких признаков постарения, но, напротив,
покоряя всё большие и большие массы людей
грандиозной силой воплощённой в нём
человеческой страсти, человеческой скорби,
сострадания человеческому горю и в то же время
светлой, ничем не замутнённой любви к жизни.
Настоящей жемчужиной вокальной лирики
является «Серенада» Ф. Шуберта. Это
произведение  одно из самых светлых, мечтательных в творчестве Шуберта. Мягкая
танцевальная мелодия сопровождается
характерным ритмом, подражающим звучанию
гитары, ведь именно под аккомпанемент гитары
или мандолины.
Серенадами назывались произведения,
исполнявшиеся вечером или ночью на улице
(итальянское выражение «al sereno» означает она
открытом воздухе») перед домом того, кому
серенада освящается. Чаще всего  перед балконом
прекрасной дамы.
РимскийКорсаков писал: «Для понимания
художественного произведения необходима
возвышенная любовь и оценка гармонии, мелодии,
ритма, голосоведения, тембров и оттенков». Это
значит, что, слушая музыку, следует воспринимать
в неразрывном единстве все её стороны как необходимые части художественного целого. Тот,
кто слышит в музыке только приятный «мотив», не
воспринимая богатства гармонии, не вслушиваясь в
красоту и выразительность оркестровки, не
постигая драматического смысла музыкальной
формы, тот не поймёт всей глубины
художественного содержания данного
произведения.
Вопросы и задания:
1. Какое соотношение содержания и формы
образует непременный закон искусства? Можете
ли вы назвать хотя бы одно значительное
произведение искусства, в котором содержание
существовала бы вне формы (и наоборот)? 2. Приведите примеры проявления связи
содержания и формы в жизни, в природе,
поступках человека.
3.
Рассмотрите произведения изобразительного
искусства, приведённые на стр. 79. О чём
рассказывает их содержание? Что можно сказать
о присущей им художественной форме?
Аргументируйте ответ.
4. Как вы думаете, почему содержание
стихотворения «Сонет к форме» В. Брюсов
воплотил именно в форме сонета?  Перед ответом
на вопрос внимательно прочитайте стихотворение,
а также определение, что такое «Сонет».
5. Какие строки из стихотворения Брюсова, по
вашему, наиболее точно выражают единство
формы и содержания? Почему? 6. Что определяет музыкальную форму в
широком и узком смысле слова?
7. Как выбор тональности влияет на характер
музыкального произведения? Расскажите на
примере «Lacrimosa» из Реквиема В. А. Моцарта и
Серенады Ф. Шуберта.
Мотивы пути и дороги в русском искусстве
Содержание: 1. Понятия путь и дорога, как символы жизни и
судьбы.
2. Переплетение мотивов вьюги, метели, дороги
как характерная примета русского искусства.
3. Множественность смыслов музыкального
образа в пьесе «Тройка» из оркестровой сюиты Г.
Свиридова «Метель».
Музыкальный материал:
1.
Г. Свиридов. «Тройка» из оркестровой сюиты
«Метель» (слушание);
2. А. Алябьев, стихи А. Пушкина. «Зимняя
дорога» (пение);
3. К. Кельми, стихи А. Пушкиной. «Замыкая
круг» (пение).
Характеристика видов деятельности: 1.
Выявлять и устанавливать ассоциативные связи
между образами художественных произведений и
образами природы (с учётом критериев,
представленных в учебнике).
2.
Воспринимать и выявлять внешние и
внутренние связи между музыкой, литературой и
изобразительным искусством (с учётом
критериев, представленных в учебнике).
3. Исследовать значение литературы и
изобразительного искусства для воплощения
музыкальных образов.
4. Узнавать по характерным признакам
(интонации, мелодии, ладогармоническим
особенностям) музыку отдельных выдающихся
композиторов (Г. Свиридова). 5. Самостоятельно подбирать музыкальные,
литературные, живописные произведения к
изучаемой теме.
6. Использовать образовательные ресурсы сети
Интернет для поиска художественных
произведений.
Стихия свои хлопья разбросала
И захватила всё пространство в плен,
Лишь в окнах светом жизнь ещё мерцала
И ожидала лучших перемен…
П. Новицкий
В русском искусстве трактовка темы судьбы, так
же, как и многих других тем, восходит к
творчеству Пушкина. Не случайно широко
известен афоризм: «Пушкин  это наше всё».
Судьба как предопределённость, данная свыше,
перед которой должно проявить не гордыню, но смирение – мотив многих и многих пушкинских
произведений. Сила судьбы настолько велика, что
человеку не удаётся её обмануть, даже если он
решается на такой шаг. Вспомните повесть А.
Пушкина «Метель», в которой стихия,
ворвавшаяся в жизнь героев, навсегда разлучает их.
Но эта стихия, в конце концов, оказывается и
спасительной: избавив Машу от почти наверняка
несчастливого брака, она вознаграждает её
счастливой взаимной любовью.
Метель, застигающая героев, путающая их планы,
уводящая в сторону от первоначальных замыслов,
становится метафорой того пути, по которому
человек век от века блуждает в неизвестности.
Вчитайтесь в знакомые с детства пушкинские
стихотворения «Зимняя дорога» и «Бесы», повести
«Метель» и «Капитанская дочка»... Как узнаваем в них зимний русский пейзаж со снежной равниной, с
непередаваемым завыванием ночной вьюги!
«…едва Владимир выехал за околицу в поле, как
поднялся ветер и сделалась такая метель, что он
ничего не взвидел. В одну минуту дорогу занесло;
окрестность исчезла во мгле мутной и желтоватой,
сквозь которую летели белые хлопья снегу; небо
слилося с землёю. Владимир очутился в поле и
напрасно хотел снова попасть на дорогу; лошадь
ступала наудачу и поминутно то взъезжала на
сугроб, то проваливалась в яму; сани поминутно
опрокидывались… Метель не утихала, небо не
прояснялось…»
Возможно, образы метели, бескрайней равнины
потому так часты в русском искусстве, что именно
в них выражена непостижимая тайна русской
земли, души России. Ведь не случайно поэты разных поколений снова и снова обращались к этим
образам, к их древней страшной стихии.
Ты стоишь пред метелицей дикой
Роковая, родная страна.
Так писал А. Блок о России уже в ХХ веке. И эта
«метелица дикая», снежная вьюга кружит и кружит
над бесконечными русскими просторами, увлекая
за собой в вечное странствие и людские судьбы.
Наверное, поэтому непременным спутником
образов метели, вьюги является дорога: во многих
произведениях именно в пургу герои оказываются
в чистом поле, посреди бушующей снежной стихии.
(Как редки в русской литературе описания
снежной бури, наблюдаемые из уютного дома, за
плотно закрытым окном!) Удивительно узнаваем и образ тройки лошадей
(гоголевской птицытройки), казалось бы, навсегда
ушедший из нашей жизни вместе со всем укладом
прошлого. Однако мотив зимней дороги и бегущей
тройки с бубенцами снова и снова возрождается в
русском искусстве, как будто и в этом беге, в
звенящих бубенцах заключена непостижимая
загадка судьбы, неудержимо влекущей нас по
ведомому только ей пути.
В 1964 году на экраны страны вышел фильм
Владимира Басова «Метель» по мотивам
одноименной повести А. С. Пушкина из цикла
«Повести Белкина». Музыку к этому фильму,
ставшую поистине народной, написал русский
композитор Георгий Васильевич Свиридов, чьё
творчество неразрывно связано с поэзией Пушкина,
Лермонтова, Блока, Есенина. Впервые к стихам А. С. Пушкина молодой
композитор обратился в 1935 году, создав цикл из
шести романсов. Этими произведениями он на
многие годы открыл главную тему своего
творчества – тему поэта, его высокого
предназначения и его судьбы, тесно связанной с
судьбой народа.
Произведения, написанные Г. В. Свиридовым к
фильму и названные композитором «Музыкальная
иллюстрация», очень точно передают дух эпохи,
стиль пушкинской повести, её простоту, романтизм
и таинственность. Основные темы музыкальной
иллюстрации,  «Вальс», «Романс», «Тройка»,
удивительно мелодичны, они легки, воздушны,
акварельны. Эти прекрасные мелодии, услышанные
однажды, запоминаются на всю жизнь!

description:
6.
В чём вы видите черты образного сходства и
отличия между двумя произведениями искусства
– музыкальным фрагментом «Сад сна любви» О.
Мессиана и картиной «Жёлтая нирвана.
Кувшинки» К. Моне?

description:
5. Какие ещё произведения литературы и
искусства могли бы дополнить содержание
данного параграфа? (При подготовке ответа на
вопрос используйте возможности сети Интернет).
Мир духовной музыки
Содержание:

intro:
Содержание:
1.	Многоаспектность философских выражений в творчестве О. Мессиана.
2.	Воплощение мира восточных цивилизаций в «Турангалиле-симфонии» (полисемичность термина турангалила, космические идеи и символы, специфика музыкального языка).
Музыкальный материал:
1.	О. Мессиан. Ликование звёзд. V часть (из «Турангалилы-симфонии», слушание);
2.	О. Мессиан. Сад сна любви. VI часть (из «Турангалилы-симфонии», слушание).
Характеристика видов деятельности:
1.	Анализировать стилевое многообразие музыки XX века.
2.	Выявлять круг музыкальных образов в различных музыкальных произведениях (частях музыкального произведения).
3.	Наблюдать за сопоставлением контрастных музыкальных образов.
4.	Понимать характерные особенности музыкального языка.
5.	Воспринимать и сравнивать музыкальный язык в произведениях разного смыслового и содержания.
6.	Находить ассоциативные связи между художественными образами музыки и живописи.

title: Урок: Философские образы XX века: «Турангалила-симфония» О. Мессиана