extracted_text:
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ..................................................................................................................2
ИСТОРИКОСТИЛИСТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ....................................................................3
МУЗЫКАЛЬНОТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ.................................................................9
ВОКАЛЬНОХОРОВОЙ АНАЛИЗ.................................................................................12
ХАРАКТЕР ЗВУКОВЕДЕНИЯ И АТАКА ЗВУКА...........................................................13
ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ..................................................................................15
ЗАКЛЮЧЕНИЕ...........................................................................................................18
БИБЛИОГРАФИЯ.......................................................................................................19 ВВЕДЕНИЕ
Обучаясь   хоровому   дирижированию,   мы   обязательно   знакомимся   с
произведениями,   связанными   с   отечественной   историей.   Всегда   особый
интерес вызывают хоры, посвящённые Великой Отечественной Войне. Она по
прежнему   остается   неизвестной,   сложной   и   непонятной.   И   очень
противоречивой, потому что так поразному освещаются её страницы. Это
заставляет думать, изучать, преклоняться перед мужеством дедов и прадедов.
И быть уверенным, что без знания славных и трагических моментов своей
истории   невозможно   духовнонравственное   и   патриотическое   воспитание
молодёжи.   В   данном   хоровом   сочинении,   посвящённом   одному   из   самых
страшных событий Великой Войны  Ржевской битве 19421943 годов. ИСТОРИКОСТИЛИСТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ
"Вы должны были, братья,
Устоять, как стена…"
(А. Твардовский)
В истории Второй Мировой Войны не было более грандиозного и более
масштабного сражения, чем Ржевская битва:
было задействовано около десяти миллионов войск с обеих сторон,
охватываемая территория  восемь областей,
длительность боев  17 месяцев,
В   битвах   за   Ржев   участвовало   больше   войск,   чем   под   Москвой   и
Сталинградом.   В   боях   было   задействовано   5  фронтов,   более   армий   и
корпусов. В сражениях принимало участие невиданное количество танков
более полутораста тысяч. Войсками Красной Армии руководили выдающиеся
впоследствии   полководцы:   маршалы   Сталин,   Жуков,   Конев,   Василевский,
Соколовский. По стратегической значимости для обеих воюющих сторон эта
битва была ключевой.
Когда   в   декабре   1941   г.   фашисты   оставляли   Москву,   Гитлер   отдал
приказ: "Цепляться за каждый населённый пункт, не отступать ни на шаг,
обороняться до последнего солдата, до последней гранаты…". Выполняя его,
немцы, отступив от Москвы до линии Ржев  Гжатск (ныне Гагарин)  Вязьма,
"зацепились" за Ржев. Немецкое радио беспрестанно повторяло: "Отдать Ржев
 это открыть дорогу на Берлин". Слова эти действовали на фашистов с той
же силой, как на наших священное "За нами  Москва".
"Ржевский выступ" составлял 160 км в глубину и 200 км по фронту. Он
угрожающе нависал на наши северозападные позиции всего лишь в 150ти
километрах от Москвы. Предпольем Ржевского плацдарма были Московская,
Калининская, Новгородская, Псковская, Смоленская, Брянская, Калужская и Тульская области. На подступах к столице оставалась одна из крупнейших
фашистских группировок  группа армий "Центр".
Войска Калининского и Западного фронтов должны были окружить и
разгромить её, не допустив переброски на юг. При этом они не только не
обладали необходимым для наступления превосходством над противником,
но и уступали ему в людях, артиллерии, танках, самолетах…
Казалось,   от   удара   под   Москвой   германские   войска   совершенно
обессилены, но им удавалось держать прочнейшую оборону. Называя Ржев
"ключом   к   Москве",   немцы   сражались   остервенело.   Четыре   крупные
стратегические наступательные операции советских войск так и не достигли
цели. 15 месяцев советские солдаты бились за Ржев и почти ничего не смогли
сделать, пока немцы не отступили сами.
Советские   солдаты   превосходили   своим   мужеством   немецкую
стойкость, но проигрывали во всём остальном. Немцы держали оборону по
сухим, возвышавшимся местам. Советские  под огнём врага грудью ползли из
болот. В болотах гибли целые дивизии. Живыми и невредимыми оставался
только каждый десятый.
"Ржевской мясорубкой" сохранилось в солдатской памяти это страшное
побоище. Горечь войны особенно дорога тем, кто прошёл через неё.
Бывший командир взвода 1028 артполка П.А. Михин в своём очерке
"Наступали и умирали" писал: "Мы бились за каждую немецкую траншею,
расстояние между которыми было 100200 метров, а то и на бросок гранаты.
Траншеи переходили из рук в руки по нескольку раз в день. Часто полтраншеи
занимали   немцы,   а   другую   половину   мы.   Сколько   "долин   смерти",   "рощ
смерти",   "болот   смерти"   мы   нарекли   и   оставили   после   себя!   Но   все   же
метрами продвигались вперёд…". 1
хоровая пьеса щедрин звуковедение
1 Михин П.А. Наступали и умирали // Ржевская битва. Сражение за Полунино. – Тверь, 2001. – С.
151153. "Неделями   шли   бои   за   пятьшесть   обломанных   деревьев,   за   стенку
разбитого дома, да крохотный бугорок",  вспоминал писатель Илья Эренбург
в книге "Люди, годы, жизнь". 2
Бои подо Ржевом шли параллельно со Сталинградской битвой, поэтому
их часто сравнивают. Но Сталинград защищали советские войска, а Ржев
немецкие, которые не сдали позиций  даже при самых активных действиях
Красной Армии. Битва на Волге длилась 200 дней и ночей, Ржевская  долгих
17  месяцев  (!).  Сталинград   освободили  советские   войска,  из   Ржева   немцы
отступили сами.
Битву   на   Ржевском   плацдарме   считают   самой   трагической,   самой
кровопролитной и неудачной из всех проведённых операций Красной Армией.
Её   неуспех   породил   замалчивание   в   советское   время   и   осуждение   в
настоящее: победителей нет, явных успехов  тоже, потери бессмысленны.
Ржевская битва привела к огромным потерям в людях и технике, но
подобных примеров в истории войн множество. Как ни печально признать, не
будь   этой   кровавой   школы   неудач,   едва   ли   были   бы   возможны   грядущие
успехи наших полководцев под Сталинградом, Курском и вплоть до Берлина.
Здесь, на Ржевской земле, советские воины преподали урок героизма всему
человечеству. Пусть битва была проиграна, но они сдержали крупные силы
врага,   закрыли   дорогу   к   сердцу   страны   и   не   дали   ему   возможность
перебросить дополнительные войска под Сталинград…
Ржев   был   оставлен   немцами  3  марта   1943  г.  Уходя   из   него,  Гитлер
приказал взорвать мост через Волгу. Этим взрывомсимволом завершился для
него   Ржевский   "плацдарм".   Семнадцатимесячная   оккупация   городафронта
закончилась страшной картиной: сплошные развалины, изуродованные трупы
горожан. Ржевская земля была буквально выжжена артиллерийским  огнём,
изранена снарядами, раздавлена танками.
О страшных боях напоминают 42 братские могилы.
2 Эренбург И. Люди, годы, жизнь. – М., 1990. – С. 241. Они   навсегда   останутся   в   памяти   народа   во   многом   и   благодаря
сочинениям А.Т. Твардовского и Р.К. Щедрина.
Стихотворение "Я убит подо Ржевом…" русским поэтом и писателем
Александром Трифоновичем Твардовским (19101971) было написано сразу
после Войны, в 1946 г., и посвящено Первой РжевскоСычёвской операции в
августе   1942   г.   Это   монолог   бойца,   павшего   за   свободу   Родины.   Это
собирательный   образ   всего   поколения,   оставшегося   на   полях   сражений,
честно выполнившего свой долг до конца.
Людям   хотелось   жить   и   любить,   растить   хлеб   и   детей,   но   пришла
суровая година войны, и они встали живым щитом и не дрогнули. Они ушли
только мертвыми.
Герой Твардовского знает, что от него не осталось даже могилы, куда
могла бы прийти его мать, но он растворён в той жизни, что струится вокруг
в земле, в воздухе, где работа людей, где течёт речка… Он пытается угадать,
что   происходит   в   мире   живых,   и   единственное   его   стремление,   "вера,
ненависть, страсть"  это жажда победы и дальнейшего процветания жизни.
Его завещание живым: быть счастливыми, служить Отчизне, беречь её, помня
о погибших. Он знает, что погиб не зря.
У стихотворения есть реальный герой  Владимир Петрович Бросалов.
Его   матери   прислали   похоронку,   но   позже   выяснилось,   что   сын   жив   и
находится   в   госпитале   им.Н.   Н.   Бурденко.   Этот   госпиталь   посещал   А.
Твардовский. Однажды мать Бросалова показала поэту извещение о смерти
сына   и рассказала  историю, приключившуюся  с ним. Прочитав  похоронку,
Твардовский сказал, что обязательно напишет стихи о боях за Ржев.
Сам   Александр   Трифонович   знал   о   войне   не   понаслышке,   прошёл
трудными   её   дорогами   многие   сотни   километров,   поэтому   его   правдивые
стихи полны веры в неизбежную победу русского духа3.
3  Среди сочинений А.Т. Твардовского о Великой Отечественной Войне: поэма «Василий Тёркин»,
«Баллада о товарище», «В пилотке мальчик босоногий», «Вся суть в одномединственном завете…», «Мы на В   своей   заметке   о   стихах   он   писал:   "Они   продиктованы   мыслью   и
чувством, которые на протяжении всей войны и в послевоенные годы более
всего заполняли душу… Обязательство живых перед павшими за общее дело,
невозможность забвения, неизбывное ощущение как бы себя в них, а их в себе
 так приблизительно можно определить эту мысль и чувства…". 4
На   стихотворение   Твардовского   сочинено   много   песен5,  но   поистине
талантливо   передать   его   боль   и   надежду   смог   современный   русский
композитор Родион Константинович Щедрин (р. 1932), включивший в свой
цикл "Четырёх хоров для смешанного хора без сопровождения".
В цикл вошли стихотворения, написанные Твардовским в разные годы:
"Как   дорог   друг"   (1943),   "Прошла   война"   (1945),   "Я   убит   подо   Ржевом"
(1946), "В тот день, когда окончилась война" (1948, хор "К Вам, павшие").
Цикл имеет посвящение: "Памяти брата Олега, не пришедшего с войны".
События войны предстают  и в форме  прямого изображения, и  через
индивидуальное отношение к ней народа: сурово много повидавшего солдата
(№   1,   пролог   цикла);   матери,   скорбно   поникшей   от   горечи   утраты   (№   2,
песняариозо);   пламенного   юноши,   сражённого   в   битве   (№   3,   трагедийная
кульминация); живых людей, преисполненных благодарной памяти и печали
(№ 4, реквиемхорал).
Щедрин как талантливый композитор и сын своей земли, сопричастный
ко   всему,   что   на   ней   происходит,   воплотил   в   своей   хоровой   музыке
мужественную, суровую и мудрую красоту и силу лирики Твардовского, с
огромной глубиной запечатлел героическое испытание народа.
Щедрин  ищущий новатор, удивительно интересная личность, со своим
оригинальным   творческим   почерком.   Он   относится   к   тем   художникам,
которые   трактуют   миниатюру   как   произведение,   способное   вместить
свете мало жили…», «Я знаю, никакой моей вины…», «Жестокая память», проза «Родина и чужбина" и др.
4 Твардовский А. Статьи и заметки о литературе.  М., 1972.  С. 207208.
5 Авторы: В. Мигуля, Вл. Азязов, И. Карпов, М. Палочкин, А. Иванов и др. глубокие   чувства   и   богатство   мировосприятия   человека.   Одна   из   главных
заслуг композитора в том, что он поднял хоровую пьесу "на высоту самых
серьёзных   обобщений,   считавшихся   ранее   недоступными   данному   виду
творчества". 6
Главное, он в очередной раз затронул вечную и неразрешимую проблему
жизни и смерти. Центральный номер цикла "Я убит подо Ржевом" звучит как
предупреждение   всем   последующим   поколениям,  что   остановить   кровавую
бойню сложнее, чем не допустить её. И чтобы решиться на трудную задачу
музыкального   воплощения   столь   необычного   текста,   нужна   была   большая
творческая смелость Щедрина.
6 Паисов Ю. Хор в творчестве Р. Щедрина.  М., 1992.  С. 15.
В   хоровой   музыке   Р.   Щедрина   можно   выявить   4   основные   группы   сюжетных   тем:   жанровобытовую,
философскопсихологическую (эпическую), гражданскую (патриотическую), сатирическую. Внутри жанрово
бытового   уровня   выделяются   пьесы,   посвящённые   образу   женщины.   Эта   группа   хоров   отличается
пластичностью мелодики, особенно близкой народной песенности, сугубо лирическим характером, широким
вокальным   дыханием.   Она   рисует   целую   вереницу   женских   образов      печальных,   радостных,   любящих,
скорбящих, страдающих и стойких («Стирала женщина бельё», «Первый лёд», «Ива, ивушка» и др.). Ко
второй группе относятся хоры «Русские деревни», «Песня вечерняя», «Пора, мой друг, пора», «В тот год
осенняя   погода»,   «Мои   богини»,   «Блажен,   кто   смолоду».   Лирикопатриотическая   ветвь   представлена
«Четырьмя хорами на стихи А. Твардовского», сатирическая  пьесами «Вот по Тверской» и «Теперь у нас
дороги".
Отбираемые   Щедриным   поэтические   тексты      это   взволнованные   повествования,   в   которых
эмоциональная наполненность сочетается со сдержанностью выражения и мудрой немногословностью. Круг
поэтов представлен именами А. Пушкина, А. Твардовского, А. Вознесенского, писателей  Н. Лескова, Л.
Толстого, на стихи которых  написаны  целые циклы,  а также малоизвестными  И.  Хабарова и И.  Ляпина
(единичные хоры). МУЗЫКАЛЬНОТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ
Щедрин использовал не весь текст стихотворения: из его 42 строф он
отобрал   5   (№   1,8,37,40,42)  7  и   распределил   в  IIIчастную   репризную
музыкальную форму. Строй гомофонногармонический. Хор написан в жанре
похоронного марша.
I  часть   открывается   вступлением      соло   Баса  ff,  Recitando  a  piacere
(декламируя,   рассказывая   по   желанию,   ритмически   свободно).   Широкие
скачки и чередование дуолей и триолей в совокупности с "жестким" текстом
образуют   эмоциональную   тему
 монолог.   Гомофонногармоническое
изложение в умеренном темпе может связана с образом статики и покоя, как,
например   в   хоре   Щедрина   "Тиха   украинская   ночь".   Темп   части   и   всего
(сдержанный   марш,   четверть=6466).
произведения  Sostenuto  marciale
Речитатив   солиста   состоит   из   четырех   фраз,  начинаясь   яркой   динамики   и
постепенным его убавлением с каждой фразой до динамики p. Так же нужно
отметить   что   каждая   фраза   имеет   нисходящее   движение,   что   ярко
характеризует состояние и выражает интонацию погибающего солдата.
Вступительная   часть   хора.   Исполняется   только   мужским   составом   в
динамике  pp.  В  плане  стилевых   нюансов,  используемые  Щедриным   в  хоре
нужно   отметить   несколько,   особенно   характерных   для   его   творчества.   В
7  У   композитора   А.   Пирумова   Хор   с   таким   же   названием,   на   ст.   Твардовского,   открывает
«Реквием». В нём текст стихотворения использован полностью. первую очередь это "щедринский тритон", уместно используемый в крайних
частях   и   индивидуально   окрашивающих   ладоинтонационный   строй   его
музыки.
Далее возникают две контрастных мелодических линии мужского хора и
солиста,   образующие   полифоническое   развитиедиалог.   Основная   тема
мужского   хора   построена   на   коротких   фразах,   "вращается"   в   небольшом
диапазоне. В её ритмике и характере вокального произношения слов (тихого и
отрывистого) неторопливый маршевый шаг символизирует зловещую поступь
войны.   Тема   солиста      в   восходящем   движении,   "широкого   дыхания".
Кульминацией части являются его слова "воины, где вы, кто остался живой?".
II часть  кульминация всего произведения. Образ убитого в безымянном
болоте бойца перерастает в собирательный образ "воинабрата", передающего
живым   своё   духовное   завещание.   Символизируя   объединение   с   голосами
других   павших   бойцов,   он   становится   олицетворением   Совести   людей, остающихся перед убитыми в вечном неоплатном долгу. Солирующая партия
поручена партии теноров, получает стремительное динамическое развитие (от
mf  через  poco  a  poco  cresc.  до  ff) тем  самым  подготавливая  и  подводя к
центральной части  кульминации всего произведения. Начало второй части
так   же   исполняется   мужским   составом   хора.   Здесь   так   же   доминируют
мужские   голоса,   поскольку   рассказ   ведется   о   фронтовых   событиях.
Непоследовательно   подключаются   женские   голоса   (сначала   сопрано,   затем
альты)   в   виде   подголосков   вплетаемых   в   тему,   а   за   тем   в   кульминации
сливаются   с   хором   в   ритмическисинхронном   произнесении   распеваемых
слов.   В   контексте   хора   слово   "брат"   получает   гражданственно
патриотический смысл и значение, которое вложил в него композитор в своём
посвящении цикла. Не случайно интонирование "брат", "братья" составляет
яркую вершину произведения в мощном звучании хора tutti ff, с применением
sf. Спадая, она переходит в горестное оплакивание погибших (dim.  p).
Завещаю в той жизни
Вам счастливыми быть
И родимой отчизне
С честью дальше служить. (40 строфа)
И беречь ее свято,
Братья, счастье своё
В память воинабрата,
Что погиб за неё. (42 строфа) III  часть   повторяет   1   и   8   строфы   стихотворения   и   звучит   как   эхо
кульминациизавещанию,   поэтому   изложена   очень   тихо   (ppppppppp).
Композитор словно боится нарушить покой оставшихся в "долинах" и "рощах
смерти" убиенных солдат.
Я убит подо Ржевом,
В безыменном болоте,
В пятой роте,
На левом,
При жестоком налёте. (1 строфа)
Фронт горел, не стихая,
Как на теле рубец.
Я убит и не знаю:
Наш ли Ржев, наконец? (8 строфа)
ВОКАЛЬНОХОРОВОЙ АНАЛИЗ
Строй хора.
Чистота интонирования в пении является одним из главных элементов
хоровой   техники   и   требует   неослабленного   внимания   исполнителей.   В
произведении a cappella при интонировании опираются только на собственные
слуховые   ощущения   и   представления   ладотональных   звуковысотных
соотношений в мелодии и гармонии. В данном произведении сохранение строя
представляет   собой   особую   сложность.   Изобилие   хроматических   и
тритоновых ходов как в горизонтальном, так и в вертикальном соотношении
интервалов   требует   от   исполнителей   особой   чистоты   и   даже   "остроты"
интонирования. Задача руководителя  отработать эти моменты отдельно с
каждой партией хора. Хороших результатов поможет добиться пропевание каждой партии закрытым ртом, так же пропевание этим способом всего хора
таким   способом   обеспечивается   повышенное   внимание   коллектива   и
слышимость   в  целом,  регулируя  чистоту  каждой   партии  и  балансирование
общего   звучания.   Выстраивание   аккордов   может   осуществляться   либо
постепенным   наложением   партий   друг   на   друга   (начиная   от   основания
аккорда,   т.е.   от   партий   первых   басов),   либо   одновременным   включением
голосов. Такой прием так же способствует большей концентрации внимания
исполнителей на интонирование. В кульминации (27 такт) наблюдается ранее
не встречавшийся скачок у мужских голосов
У басов на  б7, у теноров на  м6. Несмотря на то, что этот фрагмент
является   самым   ярким   во   всем   произведении   и   предполагает   полной
звучности хора, рекомендуется сгладить регистры. В яркой динамике смена
регистров звучит крайне неблагоприятно для слуха. Дефекты строя нередко
возникают изза неправильного дыхания или звукообразования, изза низкой
певческой   позиции.   Певцы   хора   должны   владеть   навыками   единообразной
артикуляции.   Единая   вокальная   позиция   в   произношении   слов   выступает
основополагающим фактором в работе над строем.
Тесситура относительно к каждой партии средняя и удобная. Высотное
положение вокальных партий соответствует свободному, красивому звучанию
голоса.
ХАРАКТЕР ЗВУКОВЕДЕНИЯ И АТАКА ЗВУКА При работе над штрихом  staccato  полезным будет применение приема
исполнение хоровых партий на определенный слог. В данном случаи наиболее
удачным слогом, на мой взгляд, слог "ды". Взрывная и звонкая "д" и крупная,
округлая   "ы"   помогают   сформировать   звук   в   грудном   резонаторе   и
обеспечивают   наиболее   близкое   по   характеру   извлечения   звука,   "твердая
атака".  Staccato  исполняется коротко, после чего следует пауза. Как и при
 tenuto…)  возобновление   дыхания   при  staccatо
других   формах  (legato,
производится только на границах музыкальных фраз. Паузы между звуками не
следует  производить   с  помощью   замыкания   голосовой  щели.  Это   образует
резкий, тяжелый звук. Четкое произношение согласных требует большой и
упорной   работы,   особенно   потому,   сто   при   коллективном   их   необходимы
одновременность,   единообразие,   четкость      одно   из   основных   условий
достижения ритмического ансамбля. При произношении звонких согласных в
пении   чрезвычайно   важно   обратить   внимание   на   их   звонкость,   то   есть   на
участие в них голоса. Звонкая согласная интонируется на высоте следуемой за
ней гласной. Следует помнить, при staccatо (в отличии от legato) согласные не
переносятся.
Особую   трудность   составляет  выдержка   пауз  и   сохранение
предлагаемого  автором темпа. Руководителю  необходимо суметь удержать
певцов в "железном" темпе сохраняя маршеобразность, но в то же время не
потерять импульс, движение.
Диапазоны партий:
S A
________________________________________
________________________________________
________________________________________
________________________________________
________________________________________ T B
________________________________________
________________________________________
________________________________________
________________________________________
________________________________________
Диапазон всего хора:
______________________________________
_______________________________________
_______________________________________
ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ
Как   известно   дирижер   (по   средствам   дирижирования)   способен
показать и тембр голоса: дирижирование в верхней позиции ассоциируется с
более   светлим,   легким   звукоизвлечением,   а   показы   в   средней   и   нижней
позиции   предполагает   пение   прикрытым,
  более   темным   звуком.
Выразительность   дирижирования   в   первую   очередь   передают   пальцы
дирижера, они должны быть чувствительными и цепкими.
Не менее важно дирижерское воплощение: осанка, мимика, голова, ноги.
Все эти части тела подчиняются общему замыслу, несут в себе информацию.
В данном произведении важна эмоциональность дирижера, которая в то же
время подчиняется его разуму.
В произведении большой динамический диапазон. Поиск этих оттенков
в руке следует начинать исходя из содержания произведения. Фортиссимо в
16 такте и эта же динамика в момент кульминации в 27 цифре значительно
отличаются друг от друга. Если в первом случае оно звучит драматично, то во
втором торжественно и феерично. Простейший способ отображения в жесте силы  большая или меньшая величина удара, которая зависит в свою очередь
от величины и энергии размаха (чем значительней размах, чем больше высота,
с   которой   падает   рука,   тем   сильнее   удар).   Поэтому   громкость   в
дирижировании   передается   при   помощи   увеличения   или   уменьшения
вертикали тактирования и замаха к доле.
Успешность исполнения произведения будет зависить от правильного
распределения   энергии   и   эмоций.   Начало   произведения   дирижируется   в
относительно   спокойном   состоянии.   Далее   все   развитие   должно   быть
подчинено   подготовке   кульминации   уже   в   средней   части.   Длительная
подготовка этого момента происходит за счет внутреннего накала, а только
после внешнего его выражения.
В   своей   партитуре   "Я   убит   подо   Ржевом…"   Щедрин   намеренно   не
закрепил за личностью рассказчика какойлибо один вокальный тембр. Тема
последовательно   вкладывается   в   уста   солистов   Басов,   затем   Теноров,
мужской группы хора, наконец, всего хора  tutti. Такой приём подчёркивает
стремление композитора создать многоликий портрет воинаповествователя.
Выразительно использован и женский хор, сначала подключаемый во  II  ч. в
подголоске   без   текста   (на   гласную   "а"),   а   затем   подхватывающий   пение
ключевых фраз стихотворения. В III ч. он звучит закрытым ртом.
Так образуются три контрастных пласта:
1)   солирующие   мужские   голоса,   поочерёдно   выступающие   от   имени
героя, охватывают середину вокальнохорового диапазона;
2)   мужской   хор,   подчёркнуто   сухо   излагающий   главную   тему   в
приглушённом   регистре   (иногда   она   переходит   на   роль   сопровождающего
фона), составляет фундамент партитуры;
3) женские голоса (подголоски и тема с выразительными интонациями
плача)      образуют   её   верхнюю   часть.   Лишь   в   кульминации   все   голоса
сливаются,   объединяясь   ритмом,   фактурой,   образной   функцией.   Она
отличается внедрением новых гармоний и интонаций.  ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В хоре "Я убит подо Ржевом" Щедрин в очередной раз показал, что он
новатор. Жанр для хора без сопровождения не менее оригинальный и часто
неожиданный,   чем   его   оперы   ("Не   только   любовь",   "Мёртвые   души",
"Очарованный   странник",   "Левша"),   балеты   ("Карменсюита",   "Анна
Каренина"), сочинения для симфонического оркестра ("Озорные частушки"),
инструментальные концерты, сочинения для фортепиано, крупные вокально
хоровые   сочинения   ("Поэтория",   "Бюрократиада",   "Моление")   и   многие
другие. В свои 80 лет Щедрин полон сил и творческой энергии…
3 марта  2013 г. исполнилось  70 лет  со   Дня  освобождения  Ржева   от
немецкофашистских   захватчиков.   Так   получилось,   что   наше   знакомство   с
суровым, драматическим, и одновременно очень искренним и трогательным
сочинением ТвардовскогоЩедрина совпало с этой знаменательной датой.
Великая Отечественная Война  это страшная страница родной истории,
в которой было столько горьких, непоправимых потерь. Поэтому так важно
рассказывать молодому поколению о ней, о городах, сёлах, о героических
людях, принявших на себя сильнейший удар врага.
Наши деды, прадеды смогли выстоять  и не отдать фашисту Победу.
Миллионы   их      ценой   собственной   жизни.   Они   и   подумать   не   могли,   что
когдато   появятся   те,   кто   будут   пропагандировать   фашизм,   оскверняя   их
святую память и святое служение Родине. Они умирали за будущее всех нас.
Мы просто не имеем права забывать об этом. БИБЛИОГРАФИЯ
1
2
Военный энциклопедический словарь /Пред. Н.В. Огаркова/.  М., 1983.
Герасимова С.А. Не пора ли переосмыслить роль и значение боёв под
Ржевом // Вопросы истории.  1998.  №.5.  С. 173174.
3
Живов В.Л. Исполнительский анализ хорового произведения.  М., 1987.
Михин   П.А.   Наступали   и   умирали   //   Ржевская   битва.   Сражение   за
4
Полунино.  Тверь, 2001.  С. 148157.
Музыкальная энциклопедия в 6 т. / Под ред. Г.В. Келдыш/.  Т.6.  М.,
5
1982.
Паисов Ю. Современная русская хоровая музыка (19451980): Очерки
6
истории и теории.  М., 1991.
7
8
Паисов Ю. Хор в творчестве Р. Щедрина.  М., 1992.
РжевскоВяземская   операция   //   Большая   Советская   Энциклопедия.
М., 1975.  Т.22.  С.81.
9
Романовский Н.В. Хоровой словарь.  М., 2000.
10
11
Твардовский А.Т. Поэмы. Стихи разных лет.  М., 1995.
Твардовский А. Статьи и заметки о литературе.  М., 1972.
Хакимова А.Х. Соотношение слова и музыки в хорах Р. Щедрина //
12
Национальные традиции русского хорового искусства.  Л., 1988.  С.7989.
Эренбург И. Люди, годы, жизнь.  М., 1990.  С.241.
13 Щедрин Р. Хоровые произведения без сопровождения.  М., 1988.
14
Интернетресурсы:
1
2
www.biograph.ru (Родион Щедрин "Биография")
www.
 1942.

 .ru (История Ржевской битвы).
 rzev
www.tvervov

3
военноисторический архив).
 .   tverlib

 .ru (Ржевская битва: Тверская земля в годы ВОВ  aganya.ru  (100 великих тайн Второй мировой: Загадки Ржевской
www.

4
битвы)
www.lit

 .ru (Каплан И. Невозможность забвения: О стихах А.
5
Твардовского "Я убит подо Ржевом" // Журнал "Литература".  № 23, 2001 г.)
 .1   september

6
7
 .   lib
 .mil
 itera

www

www.waralbum.ru (военные фотографии Ржева)
 .ru ("Я убит подо Ржевом": Военная литература).
Размещено на Allbest.ru

intro: Обучаясь хоровому дирижированию, мы обязательно знакомимся с произведениями, связанными с отечественной историей. Всегда особый интерес вызывают хоры, посвящённые Великой Отечественной Войне. Она по-прежнему остается неизвестной, сложной и непонятной. И очень противоречивой, потому что так по-разному освещаются её страницы. Это заставляет думать, изучать, преклоняться перед мужеством дедов и прадедов. И быть уверенным, что без знания славных и трагических моментов своей истории невозможно духовно-нравственное и патриотическое воспитание молодёжи. В данном хоровом сочинении, посвящённом одному из самых страшных событий Великой Войны - Ржевской битве 1942-1943 годов.Хоровая пьеса Р. Щедрина "Я убит подо Ржевом"


extracted_text:
АННОТАЦИЯ
на хоровое произведение для смешанного хора a cappella
Р. Шумана «Ночная тишина»
Роберт Александр Шуман (18101856) – немецкий композитор, пианист,
музыкальный критик. Родился в семье книгоиздателя. В 1828 г. поступил в
Лейпцигский университет на юридический факультет. Кроме этого, учился у
Фридриха Вика на фортепиано (1830 год). В 1829 году Шуман переводится в
университет   Гейдельберга,   который   в   1830   году   бросил.   Учась   в
университете, он побывал в Мюнхене, где познакомился с Гейне, а также в
Италии. Начал заниматься композицией и переложениями у Дорна. В 1834 г.
основал «Новую музыкальную газету». В 1840 г. Шуман женился на Кларе
Вик (в этот период он написал много песен и циклов: «Мирты», «Любовь и
жизнь   женщины»,   «Любовь   поэта»).   В   1850   г.   выступал   как   хоровой   и
симфонический дирижёр. В 1856 г. после двух лет безрезультатного лечения в
психиатрической больнице Шуман скончался. Выразитель   эстетики   немецкого   романтизма.   Создатель   программных
фортепианных циклов («Бабочки», 1831; «Карнавал», 1835; «Фантастические
пьесы»,   1837;   «Крейслериана»,   1838),   лирикодраматических   вокальных
циклов   («Любовь   поэта»,   «Круг   песен»,   «Любовь   и   жизнь   женщины»,   все
1840); внес вклад в развитие романтической фортепианной сонаты и вариаций
(«Симфонические   этюды»,   2я   редакция   1852).   Опера   «Геновева»   (1848),
оратория   «Рай   и   Пери»   (1843),   4   симфонии,   концерт   для   фортепиано   с
оркестром (1845), камерные и хоровые сочинения, музыка к драматической
поэме   «Манфред»   Дж.   Байрона   (1849).   Написал   «Жизненные   правила   для
музыкантов».
Хоровые произведения – «Доброй ночи», «Ночная тишина», «Реквием»
на стихи Гете, «Сцены из Фауста», «Странствия Розы» для хора и оркестра,
«Мужские хоры», «Чернокраснозолотой». Кроме этого написал более 130
песен, в том числе на стихи Гейне и Гете,музыка к драмматической комедии к
Манфреду.
Р. Шуман относится к романтикам, а им свойственно было стремление к
миниатюрам,   такой   миниатюрой   является   «Ночная   тишина»,   где   музыка
выражает чувства композитора, его мысли, переживания.(Нотное приложение)
Автор текста неизвестен.
Ночью звезды на бархатном небе не спят,
В реке отражаясь, горят.
Все спокойно, безмолвно, заснул каждый лист.
Воздух ночи прозрачен и чист.
Льет на землю луна свой серебряный свет.
Близок раннего утра рассвет,
И блеснет солнца луч золотой,
Солнца свет над землей. Хоровой жанр: хор a cappella
Жанр произведения: хоровая миниатюра.
Музыкальная форма.
Музыкальная форма: одночастная
Тематический анализ
Музыкальные   темы:   1е   предложение   (18   т)   контрастная   тема   в
сравнении с другими, в соответствии с музыкальной формой сходства тем нет,
сложный мелодический язык (усложнен скачками в мелодии),красивая, яркая
мелодия.
Стиль письма: склад письма  смешанный, с преобладанием гомофонно
гармонического. С 111 такты – гомофонногармонический склад письма, с
1214 такта – элементы полифонии (иммитация), далее до конца  гомофонно
гармонический.
Ладотональный план.
Основная тональность – Esdur.
Отклонения   в   тональности   –   преобладают   отклонения   в
субдоминатовую сферу. По строению он состоит из трёх предложений (1е 7
тактов, 2е 7 тактов, 3е 11 тактов) с дополнением (4 такта).
Тональный план
Тональность
Такты
Es
14
c
5
Es
67
As
89
Es
1011
As
12
f
As
1314
1518
f
19
Des
20
Es
2129 Здесь стремление автора к усложнению гармонического изложения (об
этом свидетельствует частая смена знаков альтерации, отклонения в другие
тональности).
Метроритмика
Ритм: в целом ритмический рисунок достаточно сложный. Характерные
ритмические   фигуры   –   пунктирный   ритм,   триоли.   Основой   ритмического
движения   для   всех   партий   является   пунктирный   ритм   (рис.1)   (восьмая   с
точкой и шестнадцатая). В 2223 т. есть дробление ритма у сопрано, альтов и
теноров (триоли) для активизации движения при подведении к кульминации.
Есть эпизод (21 такт) где у теноров,сопрано и альтов – триоли.
Размер : 3/4. В элегической хоровой миниатюре Шумана слышен как бы
отголосок   вальса,   своеобразная   вальсовость.   Таким   образом   передает
атмосферу   природы   ночью,   предрассветной   природы.   Напротяжении   всей
миниатюры размер неизменен.
Гармонический   язык.   Красочный,   богатый   гармонический   язык
отражает картину ночной природы, он сложен по своей структуре, яркие и
одновременно   светлые,   мягкие   сочетания   голосов   образуют   очень
насыщенный   гармонический   язык,   особенно   красивы   и   богаты   сочетания
партий теноров,альтов и сопрано.
Голосоведение.   Поступенное   и   плавное   мелодическое   развитие
мелодического   рисунка   соответствует   образной   сфере   покоя   или
созерцательности этого хорового произведения. Хотя в начале произведения с
17 такты мелодия скачкообразная, это несколько подчеркивает текст 1ого
предложения.   Мелодия   выразительна,   это   подчеркивают   первые   2
предложения по образноэмоциональной уравновешенности. Сопрано
  скачкообразная   мелодическая   линия   практически
напротяжении всего произведения,характерны скачки на кварту и квинту,с 18
по 23 такты деление сопрано на 1 и 2.
Альты   –   плавная   мелодическая   линия,   но   встречаются   и   скачки   (на
кварту).
Тенора – скачкообразная мелодическая линия с элементами иммитации,
опевания звука, пропевание на одном звуке.
Басы – плавная мелодическая линия, удержание на одном звуке.В 2829
т. деление на басы и октависты.
Темп:   спокойный   и   умиротворенный   темп  Andante.   Агогическое
отклонение – фермата в 23 т.
Динамика: почти  полное  господство  динамики  р  и рр  действительно
создают   ощущение   ночной   тишины   и   полного   умиротворения.   В   тексте
возникают   предрассветные   ощущения   («Близок   раннего   утра   рассвет…»),
которые озаряются солнечными красками в кульминации (тт. 2223) на словах
«Солнца   свет   над   землёй».   Все   музыкальновыразительные   средства
направлены на достижение кульминации: дробление ритма для активизации
движения, crescendo до f, уплотнение фактуры, за счёт увеличения количества
голосов (A делятся на A1 и A2), устремлённое движение вверх у S1, вводный
септаккорд   с   квартой   в   тональность  D  на   сильную   долю   (с   ферматой),   и
плавное разрешение с diminuendo до ррp.(Пр.1)
Вокальнохоровой анализ
Тип хора : смешанный.
Вид хора : четырехголосный.(S, А, Т, B) Диапазон партий
Диапазон всего хора: от си контроктавы у басов до ля 2й октавы у
сопрано.
Тесситурное неудобство есть у басов (си субконтроктавы), сопрано (ля
2й   октавы).   Это   создает   вокальнохоровые   трудности   у   этих   партий,
требующих разрешения при работе с хором. Неравноценность тесситурных
соотношений   голосов   хоровой   партитуры   может   повлечь   за   собой   задачу
искусственного динамического «выравнивания» неансамблирующих созвучий.
Ансамбль: естественный ансамбль (уравновешен во всех партиях).
Строй: вертикальный (гармонический) Вокальные трудности: СОПРАНО – в 1,2,4,5 тактах большие скачки на
квинту,   сексту   Б   и   М,   в  19   такте   ля   2  октавы,   преобладает   позиционная
неровность в исполнении восходящих и нисходящих мелодических скачков,
в17,18,19 тактах деление на 1 и 2 сопрано, встречаются хроматические ходы,
в 22 такте триоли и в 23 такте фермата, в 26,27 тактах – скачки на сексту,
квинту   вниз.   Вокальные   трудности   подобного   рода   преодолеваются   в
процессе   «впевания»   произведения.   Хоровое   исполнение   невозможно   без
активного   певческого   дыхания,   с   помощью   которого   преодолеваются   не
только   вокальные   трудности,  но   и   трудности   строя.   АЛЬТ   –  позиционная
ровность напротяжении всего произведения, за исключением 4,5,18,25 тактов,
где есть скачки на квинту, сексту. В 17,20,21,22 и 23 такте деление на 1е и 2е
альты,   в   23   такте   фермата,   встречаются   хроматические   ходы.   Вокальные
трудности   подобного   рода   преодолеваются   в   процессе   «впевания»
произведения.   Хоровое   исполнение   невозможно   без   активного   певческого
дыхания,   с   помощью   которого   преодолеваются   не   только   вокальные
трудности,   но   и   трудности   строя.   ТЕНОР   –   позиционная   ровность   всей
партии,   встречаются   скачки   в   4,14,   25   тактах   на   сексту,   кварту,   есть
хроматические   ходы(Пр.2),   знаки   альтерации,   трудность   –   шестнадцатые
длительности, опевание отдельных звуков. Вокальные трудности подобного
рода   преодолеваются   в   процессе   «впевания»   произведения.   Хоровое
исполнение   невозможно   без   активного   певческого   дыхания,   с   помощью
которого  преодолеваются   не  только   вокальные  трудности,  но   и  трудности
строя. БАСЫ – позиционная  ровность партии,  за исключением 24,25,28,29
тактов. В 28,29 тактах си контроктавы – низко для басов!Пунктирный ритм,
хроматических   ходов   нет.   Вокальные   трудности   подобного   рода
преодолеваются   в  процессе  «впевания»  произведения.  Хоровое   исполнение
невозможно   без   активного   певческого   дыхания,   с   помощью   которого
преодолеваются не только вокальные трудности, но и трудности строя. Чтобы преодолеть эти трудности, необходимо помнить, что медленный
темп не способствует сохранению строя, особенно в исполнении a cappella, а
быстрый   темп   осложняет   исполнение   интонационно   неудобных   моментов.
Поэтому в процессе репетиционной работы необходимо чередовать различные
темпы,   а   отдельные   мелодические   ходы   или   аккордовые   соединения   по
вертикали   отстраивать   вне   ритма   по   руке   дирижера.   Выверению   строя
способствует   исполнение   закрытым   ртом,   при   котором   слуховой   контроль
исполнителей становится более пристальным. Преобладание тихой звучности
может   повлечь   за   собой   ослабление   роли   дыхания   и   потерю   ощущения
крепкой вокальной опоры в исполнении, поэтому целесообразно чередовать
пропевание   произведения   или   его   фрагментов   в   различной   динамике   и   с
применением различных вокальных штрихов.
Дыхание:   так   как   преобладают   длительные   музыкальные   фразы   в
медленном   темпе,   то   преимущественно   используется   цепное   дыхание.
Дыхание на паузах в 9,10,23 тактах,есть так же короткое дыхание, связанное
со стремительным движением музыки к кульминации с 18 по 22 такты, что
создает трудности в вокальнохоровой технике.Свободное дыхание у басов,
благодаря небольшим фразам в партии и длительным паузам.
Характер звуковедения и атака звука: звуковедение плавное, мягкое, на
legato.Характер   звука   –  светлый,   мягкий,   нежный,  прозрачный,   собранный,
прикрытый, аккуратный, передающий ощущение ночного покоя и тишины, но
к   концу   более   насыщенный,   яркий,   солнечный,   светлый,   ведущий   к
кульминации. Звуковедение и атака звука неразрывно связаны с певческим
дыханием. С 17 такты дыхание общегрупповое для S, А, Т, с 811 и с 1418 т.
общегрупповое для S, А, Т, В. С 1822 цепное дыхание у S и А.
Характер певческого дыхания  спокойное, цепкое, легкое. Особенность
в 23 такте – фермата для всего хора. Дикционные трудности: в раскрытии образа важную роль играет дикция.
Текст   следует   произносить   мягко,   распевно,   произносить   «р»   в   словах
утрированно (пример: бархатном, отражаясь, рассвет и т.д.),окончания фраз
на «т» (лист, спят, горят, чист, рассвет  и др.), в 22 такте с триолями «и
блеснет   солнца   луч   золотой»   быстрое   проговаривание   текста,четкое
пропевание звонких согласных звуков. У басов в последних 2х тактах звуки
поются   с   закрытым   ртом.   Так   как   произведение   медленное   и   фразы
длительные, применяется редуцирование «е» и «а», воизбежание отделения
слов и следовательно, потери характера. Пример: Ночьюзвез дынабархат
номнебенеспят.   Гласные   пропеваются,   согласные   в   конце   слова
произносятся оглушенно.
Тембры   голосов   и   бесконечное   разнообразие   их   нюансов   зависят   от
характера произношения текста, его образносмыслового воплощения в пении.
Эта   ансамблевая   задача   является   одной   из   наиболее   важных   в   кругу
исполнительских средств, характеризующих хор как единственный в своем
роде «говорящий» музыкальный инструмент. Дирижерские трудности
Передать   с   помощью   небольшого   и   мягкого   жеста   на  legato  образ
ночной   природы,   ее   красоты,   покоя   и   тишины.Основные   дирижерские
трудности:   маленькая   амплитуда   жеста,   работает   кисть,пунктирный   ритм,
выдержанные звуки на 3 долю, вступление басовой партии с 8 такта, в 11
такте ауфтакт на 3 долю вступают сопрано и альты «воздух ночи», в 12 такте
точный показ вступления теноров – это создает элемент полифонии, точность
вступления   по   руке   в   8,9,10   тактах   после   пауз,   в   22   такте   триоли   показ
активным   увеличивающим   амплитуду   жестом,  смена   динамики,  а  значит   и
жеста   на   более   активный   с   увеличивающейся   амплитудой   при   подходе   к
кульминации,фермата, окончание на «р» и «т»  точное снятие и уменьшение
жеста, мягкость, уход к концу на p. Снятия и ауфтакты мягкие с задержкой,
отдача легкая, плавная. Вывод: в этом хоровом произведении музыка гармонично сочетается с
литературным   текстом.   Как   слова,   так   и   звуки   передают   красоту   ночной
природы,   ее   умиротворение   и   покой.   Очень   хорошо   сочетается   текст   и
динамические  оттенки.  Переходя  от  p  к  f  композитор изображает сначала
ночной покой, а затем приход утра и просыпание природы от ночного сна.
«Солнца  луч  золотой,  солнца   свет»  на  эти   слова  приходится   кульминация
всего произведения, так как это отражает значимость солнца в нашей жизни,
ведь солнечный свет – это жизнь,а каждый новый день – это новая жизнь.Это
так   же   ярко   подчеркивают   и   использованные   композитором   средства
музыкальной   выразительности:   динамические   переходы,   тембр,   мелодия,
насыщенная   гармония,   умеренный   темп,   непростой   ритм.   Разучивая   и
исполняя   данное   произведение   хор   приобретет   очень   важные   качества:
аккуратный собранный звук, мягкое и плавное звуковедение, умение менять
динамику с  p  на  f, голосовые навыки – пение на высоких и низких звуках,
пропевание сложных скачков и гармонических сочетаний в партиях. Дирижер
так   же   приобретает   важные   качества:   умение   держать   хор   на  p,   умение
показать жестом смену динамики, вступление различных партий, приобретает
мягкость, легкость, плавность жеста с последующей активизацией к концу.
Это произведение может научить контролю над хором поющим на p и главное
правильному выражению и показу идеи произведения, его характера.

intro:
Роберт Александр Шуман (1810-1856) – немецкий композитор, пианист, музыкальный критик. Родился в семье книгоиздателя. В 1828 г. поступил в Лейпцигский университет на юридический факультет. Кроме этого, учился у Фридриха Вика на фортепиано (1830 год). В 1829 году Шуман переводится в университет Гейдельберга, который в 1830 году бросил. Учась в университете, он побывал в Мюнхене, где познакомился с Гейне, а также в Италии. Начал заниматься композицией и переложениями у Дорна. В 1834 г. основал «Новую музыкальную газету».АННОТАЦИЯ

на хоровое произведение для смешанного хора a cappella
Р. Шумана «Ночная тишина»

музыка

group: Дисциплины


extracted_text:
ЯПОНСКАЯ  МУЗЫКА
История развития японской музыки отчётливо делится на несколько этапов, соответствующих важным периодам
экономического и культурного развития Японии. В ходе архелогических раскопок на Японских островах были
обнаружены  окарина  и каменный  свисток.  Эти инструменты датируются периодом  Дзёмон.  Не исключается  и
применение в качестве ударных инструментов керамических сосудов. Общество тог8о времени характеризуется
как общество рыболовов, собирателей и охотников,   в духовной жизни которых господствовала магия. Музыка,
естественно, являась частью магических ритуалов.
В период Чёй музыка сопровождала обрят похорон и земледельческие обряды.
Усиление   процессов   этнического   объединения,   ассимиляции   и  интеграции  привело   к  формированию   в   период
Конфун (3ий – нач. 5ого в.) гос. Образования Ямато, мифологической системы синто, а также фольклорных
мистерий кагура, которые синтезировали в себе различные обрядовые песни и танцы.
Дворцовая   музыкальная   культура   средневековых   государств   континента   отражала   иной   музыкальный   уровень
мышления, тесно была связанга с буддийскими и конфуцианскими доктринами.
В 710 году при дворе японского императора образуетсяспециальная  служба, ведующая вопросами дворцового
церемониала и сопровождающей его музыки,  гагакурё. Одной из функций гагакурё было приобщение феодальной
аристократии  к  музыкальной  культуре  континента  и  в перую очередь  к дворцовым  традийиям  средневековых
государств.
Почти всё  многообразие музыки императорского двора с   наступлением  новейшего времени было объединено
термином гагаку. В настоящее время обучение традициям гагаку, как одному из видов национально музыкальной
классики, ведётся в Токитйском университете искуств и Государственной консерватории, существуют общества
любителей гагаку.
В городской культуре наряду с дворцовой музыкой популярностью у различных слоёв населения пользовались
песенки на современный лад, исполнявшиеся профессиональными певцами и танцорами, развлекательные сценкти,
представления дэнгаку, тесно связанные с земледельчискими обрядами.
В период Асигака (13361573) разноообразные музыкальные театральные традиции начинают синтезироваться в
своеобразный культурный комплекс – театр ноо. Фольклорные представления устраивались при храмах и носили
иллюстративноповествовательный характер.
После падения сёгуната Токугава театр ноо стал общедоступным.
На рубеже 1617 вв. возник театр кукол.
После буржуазной революции Мэйдзи начался активный процесс усвоения европейской музыкальной культуры,
для чего первоначально использовались традиционные институты, в частности департамент гагаку. Однако уже с
1872 года в школах было введено обучение пению в европейской манере, а с 1887 года открылась Токийская
музыкальная школа, гда преподавание осуществлялось с помощю приглашённых из Европы и Америки деятелей
культуры.   Началась   концертная   деятельность   ряда   европейских   исполнителей.   С  XX  века   начали   проявлять
активность японские композиторы.
После окончания Первой мировой войны были освоены художественные принципы различных европейских течений,
использовались элементы традиционной японской музыки. Наиболее крупной организацией японских музыкантов
стала Японская лига современных композиторов.
После окончания Второй мировой войны произошло быстрое овладение яполнскими музыкантами различного рода
исполнительской   и   композиторской   техники.   В   1946   году   была   восстановлена   Япоская   лига   современных
композиторов. Были организованы оркестры и опреные труппы, открыты новые музыкальные школы и колледжи,
возникло множество небольших объединений композиторов. Созданы композиции в традициях европейской музыки
19 нач. 20 вв. и додекафонной техники. В 1955 году открылась студия электронной музыки. Начали проводится
фестивали современной музыки.

intro:
ЯПОНСКАЯ  МУЗЫКА

История развития японской музыки отчётливо делится на несколько этапов, соответствующих важным периодам экономического и культурного развития Японии. В ходе архелогических раскопок на Японских островах были обнаружены окарина и каменный свисток. Эти инструменты датируются периодом Дзёмон. Не исключается и применение в качестве ударных инструментов керамических сосудов. Общество тог8о времени характеризуется как общество рыболовов, собирателей и охотников,  в духовной жизни которых господствовала магия. Музыка, естественно, являась частью магических ритуалов.ЯПОНСКАЯ  МУЗЫКА

title: Доклад на тему  ,,ЯПОНСКАЯ  МУЗЫКА,,


extracted_text:
Языковые особенности бардовской песни (на примере исследования
категории времени в творчестве Ю. Визбора) Содержание
Введение
Глава I. Феномен бардовской песни в русской культуре
1.1 Понятие бардовской песни
1.2 Характеристика творчества Ю. Визбора
Глава II. Способы выражения категории времени в творчестве Ю. Визбора
2.1 Хронологическое время в текстах бардовской песни
2.2 Событийное время и способы его выражения в текстах авторской песни
Заключение
Список литературы Введение
Явление   авторской   песни   стало   одним   из   магистральных   в   русской
поэтической культуре второй половины ХХ столетия и в полноте выразило
духовные,
  социальноисторические   грани   мироощущения   срединных
десятилетий   века.   При   очевидной   синтетической   природе,   обусловленной
взаимопроникновением   поэтического   слова,   музыки,   исполнительского
мастерства,   авторская   песня   в   своих   вершинных   художественных
проявлениях   была   в   первую   очередь   искусством   слова,   литературным
феноменом, «новым руслом» в отечественной поэтической традиции.
Авторская песня стала оркестром индивидуальных голосов, обогатила
поэтическую   культуру   и   шедеврами   утонченной   исповедально
психологической,   любовной,   философской   лирики,   и   оригинальными
формами   «сюжетной»,   «персонажной»   поэзии;   она   вместила   достойное
продолжение   лучших   традиций   отечественной   сатиры,   гражданско
патриотической поэзии; поэтамибардами были созданы и масштабные лиро
эпические полотна, заключающие художественное постижение судеб русской
и мировой истории и культуры.
Изучению   языка   авторской   песни   посвящено   большое   количество
научноисследовательских   работ   (В.Б.   Альтшуллер,   Л.А.   Левина,   Ю.А.
Андреева, Л.А. Аннинского, Г.А. Белой, В.И. Новикова, Н.И. Пименова, В.А.
Зайцева, А.В. Борзенко, Н.И. Крымовой, А.В. Кулагина, . Б.А. Савченко, О.О.
Архипочкиной,   СБ.   Рассадина,   СВ.   Свиридова,   А.В.   Скобелева,   И.А.
Соколовой и др.), в том числе — диссертационных исследований (К. Берндт,
СБ. Бирюкова, С.С. Бойко, А.И. Жебровска, М.В. Жигачева, Н.П. Зубова,
М.В. Каманкина, Д.Н. Курилов, СП. Распутина, И.А. Соколова), в которых характеризуются   жанровые   особенности   авторской   песни,   анализируется
творчество отдельных авторов.
Актуальность работы заключается в исследовании бардовской поэзии
как динамично развивавшейся эстетической системы, которая вобрала в себя
  индивидуальных
многообразный   спектр   творческих   установок,
художественных   миров   и   была   глубоко   укоренена   в   отечественной
литературной и фольклорной традиции.
Объектом исследования выступает авторская песня 1950 – 1970х гг.
как феномен русской поэтической культуры.
Предметом исследования стало песенное творчество Ю. Визбора.
Задачи работы:
 дать понятие бардовской песни;
 охарактеризовать творчество Ю. Визбора;
 рассмотреть способы выражения категории времени в творчестве Ю.
Визбора  хронологическое и событийное.
Цель   и   задачи   работы   определили   ее   структуру.   Работа   состоит   из
введения,   двуз   глав,   заключения,   списка   использованной   литературы   и
приложения, насчитывающего более 100 карточек с языковым материалом. Глава I. Феномен бардовской песни в русской культуре
1.1 Понятие бардовской песни
В   качестве   исходной   теоретической   и   методологической   основы   в
данной   работе   принимается   развернутое   определение   авторской   песни,
предложенное в монографии И.А.Соколовой: «Авторская песня…– это тип
песни, который сформировался в среде интеллигенции в годы так называемой
оттепели и отчетливо противопоставил  себя песням других типов. В этом
виде творчества один человек сочетает в себе (как правило) автора мелодии,
автора   стихов,   исполнителя   и   аккомпаниатора.   Доминантой   при   этом
является   стихотворный   текст,   ему   подчинены   и   музыкальная   сторона,   и
манера   исполнения.   В   качестве   дополнительных   значимых   характеристик
выступают   такие,   как   личностное   начало,   собственная   оригинальная
традиция, эстетика, стилистика, поэтика авторской песни» (32, с. 116).
Как явление отечественной поэзии, авторская песня, в немалой степени
оплодотворенная атмосферой относительного раскрепощения «оттепельной»
эпохи, обрела свои отчетливые очертания в основном к концу 1950х – первой
половине 1960х годов в творчестве М.Анчарова, Б.Окуджавы, Ю.Визбора,
Н.Матвеевой   и   др.   В   последующие   десятилетия   –   в   песеннопоэтическом
творчестве В.Высоцкого, А.Галича и др. – под воздействием как собственно
эстетических,   так   и   социокультурных   факторов,   это   направление   поэзии
претерпело   значительную   содержательную,   жанровостилевую   эволюцию,
которая во многом была продиктована движением к более широкому, подчас
трагедийносатирическому освоению истории и современности.
«Широкое   распространение   бардовской   поэзии   благодаря
многочисленным   концертным   выступлениям,   фестивалям   авторской   песни, аудиозаписям происходило на фоне часто негласного официального запрета
на   полноценную   публикацию   произведений   поэтовбардов,   которые   вольно
или   невольно   оказывались   пропитанными   антидогматичным   духом
неподцензурного   искусства.   Подобное   «полулегальное»   существование
авторской песни впоследствии вызвало объективные трудности в ее научном
  связанные   в   большинстве   случаев   со   сложностями
изучении,
текстологического   характера»   (25,   с.   71).   Практически   до   1980х   гг.   в
Советском   Союзе   масштабного   научного   осмысления   авторской   песни   как
художественного явления не предпринималось. Опережающую роль сыграли в
этом смысле публикации в русской эмигрантской печати 6070х гг. и в по
сути   «самиздатской»   газете   «Менестрель»   с   конца   70х.   В   эмигрантских
интервью А.Галича, в «тамиздатских» статьях и рецензиях Р.Гуля, Я.Горбова,
В.Некрасова,   Ю.Алешковского,   В.Аксенова,   С.Довлатова,   Ю.Мальцева,
М.БенЦадока   и   др.,   при   всех   издержках,   связанных   с   отсутствием
авторитетных   изданий   бардов,   с   распространенным   преобладанием
общественнополитических   оценок   над   эстетической   рефлексией,   все   же
намечались важные подступы к будущим исследованиям авторской песни, и
прежде всего творчества В.Высоцкого и Б.Окуджавы. Введенные в научный
оборот в основном во второй половине 1990х гг. благодаря главным образом
републикациям   в   выпусках   альманаха   «Мир   Высоцкого»   (1997   –   2002),
данные   работы   стали   не   только   важным   историческим   источником,   но   и
подспорьем для современной научной мысли.
С середины и конца 1980х гг. существенно активизируется собственно
литературоведческое   изучение   авторской   песни   как   части   русской
поэтической   традиции,   прокладываются   пути   к   целостному   прочтению
произведений   ведущих   поэтовбардов   –   в   монографиях   и   статьях
Б.А.Савченко, Ю.А.Андреева, Л.А.Аннинского, Вл.И.Новикова, В.А.Зайцева,
С.И.Кормилова, А.В.Скобелева, С.М.Шаулова и др., а также в целом ряде постановочных   по   проблематике   студенческих   дипломных   работ   того
времени, посвященных в основном творчеству В.Высоцкого.
В 1990е и 2000е годы исследование авторской песни приобретает еще
более широкие масштабы и новые организационные формы. Предпринимаются
успешные попытки научных, комментированных, основанных на выверенных
текстологических   концепциях   изданий   произведений   В.Высоцкого,
Б.Окуджавы,   А.Галича,   М.Анчарова,   Ю.Кима   и   др.   Значительную   роль   в
сыграли
исследовательском   освоении   данной   проблематики
специализированные   периодические   издания   –   журнал   «ВагантМосква»   и
альманах «Мир Высоцкого», а также тематические сборники, посвященные
творчеству В.Высоцкого, Б.Окуджавы и А.Галича. Изучение песенной поэзии
постепенно входит и в сферу академической науки. В новейших историко
литературных   исследованиях   второй   половины   ХХ   века   В.А.Зайцева,
Н.Л.Лейдермана   и   М.Н.Липовецкого   появляются   специальные   разделы,
  На
посвященные   творчеству   В.Высоцкого,
филологическом факультете МГУ им.М.В.Ломоносова, в Институте русской
  Б.Окуджавы,
  А.Галича.
литературы   РАН   (Пушкинский   дом)   с   середины   90х   гг.   по   творчеству
различных поэтовбардов и теоретическому осмыслению истоков авторской
песни были защищены диссертации А.В.Кулагина, С.С.Бойко, И.А.Соколовой,
С.В.Свиридова,   Е.И.Жуковой,   О.Ю.Шилиной.   В   1999   г.   в   МГУ   были
проведены   научные   чтения,  посвященные   памяти   Б.Окуджавы   и   нашедшие
отражение в специальном сборнике. Вклад в научное исследование данной
проблематики внесен диссертационным сочинением Л.А.Левиной, в котором,
однако,   не   решаются   принципиальные   вопросы   о   своеобразии   творческих
индивидуальностей создателей авторской песни, о жанровостилевой системе
бардовской поэзии и ее эволюции.
Интерес  к  бардовской  песне  не  снижается  и  сейчас, о  чкем  говорит
огромное количество диссертационных исследований.  1.2 Характеристика творчества Ю. Визбора
И. Соколова   отмечает   несколько   характерных   черт   авторской   песни,
присущих ей со времени ее возникновения (5060ых гг. ХХ века) до наших
дней.   Вопервых,   «романтическая   тематика».   Она   проявляется   в   том,   что
произведения   повествуют   «о   путешествиях   и   путешественниках,   о
странствиях и странствующих, о морях и капитанах». Вторая черта вытекает
из   первой:   авторы   бардовской   песни   изображают   экзотические   места
(Ю. Визбор «Мадагаскар», А. Городницкий «Стихи о Гиссарском хребте» и
др.).   Третья   черта   заключается   в   наличии   определенной   организации
жизненного   пространства,   что   выражается   в   частом   употреблении   лексем
даль, далеко, горизонт, черта, край, граница. Четвертой чертой И.Соколова
называет   «географичность»   как   «необходимую   составляющую   творческого
метода художника».
Ю.
  Визбор   является   одним   из   представителей   туристско
альпинистского   направления   60х   годов.   Его   песни   –   это   песни   летчиков,
полярников,   моряков   и   альпинистов,   рыбаков   и   космонавтов.   В   них   он
показал нелёгкую романтику их работы и жизни.
Феномен   личности   и   песенного   творчества   Юрия   Визбора   достоин
самого серьезного изучения. Многообразие талантов буквально разрывало его
на части. Блестящий журналист, впервые придумавший «репортажи с гитарой
в   руках»,   одаренный   прозаик,   незаурядный   художник,   талантливый   и
обаятельный   артист   во   всех   своих   проявлениях   —   от   киноэкрана   до
застольной   беседы,   альпинист   и   горнолыжник,   всю   полноту   своей   не
умещавшейся   в  рамках  одного  жанра   натуры  он  более  всего   реализовал   в
песнях. По   словам   Андреева   Ю.А.:   «Визбор   —   певец   мужества   в   трудных
условиях, истинной доблести, несмотря ни на что, столь не модного в наш
прагматичный   век   мужского   рыцарства.   Атрибуты   его   героя  —  скала   над
ледяной пропастью — «вот это для мужчин — рюкзак и ледоруб», кабина
взлетающего самолета — «пошел на взлет наш самолет», отсек подводной
лодки — «наша серая подлодка в себя вобрала якоря» завьюженный перевал,
где «бульдозеру нужно мужское плечо». Когда слушаешь эти песни сейчас, в
начале нового века, сердцем овладевает острая ностальгия по собственной
юности» (1, с. 96).
С 1951 г., со времени создания своей первой песни — «Мадагаскар»,
Юрий Визбор написал их более четырехсот. Для многих современников его
песни   стали   не   только   «хранилищем»   памяти   о   студенческих   годах,   но   и
символом юношеской романтики, душевного тепла, света.
Юрий Визбор не был  столь социально остр, как Высоцкий, Ким или
Галич,   он   не   обличал   бюрократию   или   цензуру.   Его   удел   —   преодоление
стихийных сил природы: гор, морей, неба, преодоление собственных сомнений
и слабости.
В   разные   годы   жизни   ему   довелось   быть   учителем,   радистом,
радиорепортером,   драматургом,   киносценаристом,   актером.   Но   всегда   он
оставался   верен   себе,   своим   представлениям   о   счастье,   чести,   добре,
справедливости, о ценности внутреннего мира каждого человека.
Север для москвича Визбора – часть Родины, часть жизни. Армия – пора
становления   и   мужания,   время   утверждения   тех   человеческих   качеств,
которые затем определяли его жизненную позицию.
Юрий Визбор любил море. И не только море: суровую и непокорную
Арктику,   неприступные   и   постоянно   манящие   горы,   необъятные   просторы
пятого океана. Его привлекала не только экзотика, хотя и это было. В первую
очередь, его привлекали люди, вступающие в единоборство со стихией и с собой,   проявления   их   душевных   качеств   на   границе   человеческих
возможностей:
Корабли расстаются, как женщины:
Все судачат, все хрипло кричат.
Кораблям гдето встречи обещаны,
И рюкзак брошен в угол с плеча.
Одна из ярких страниц творчества Юрия Визбора – его песни о горах.
Он   –  признанный   певец   мужской   дружбы,  товарищества.  Никто   другой   из
самодеятельных авторов так хорошо не был знаком с горами, никто не отдал
столько сил, таланта, чтобы выразить свою любовь к горам. Он не только
воспевал   горы,   но   и   всеми   средствами   своего   творчества   –   в   очерках,
рассказах, повестях, кинофильмах, в своих рисунках – делился увиденным с
другими.
В одной из его давних песен, написанной еще в молодые годы, такие
строчки:
Спокойно, дружище, спокойно, —
У нас еще все впереди.
Они   поистине   оказались   пророческими.   Песням   Юрия   Визбора,   у
которых все еще впереди, суждена долгая и славная жизнь. Ни никогда не
состарятся,   пока   существуют   горы   и   океан,   пока   девчонка,   заслонившись
рукой от вечернего света, с любопытством смотрит на встречный ледокол,
пока   остаются   на  земле   бескорыстная   дружба   и  светлая   любовь,  мужская
доблесть и радостное чувство удивления красотой окружающего мира. Глава   II.   Способы   выражения   категории   времени   в   творчестве   Ю.
Визбора
2.1 Хронологическое время в текстах бардовской песни
Жанр авторской песни представляет собой особый тип текста, имеющий
трехчастную структуру: музыкальную сторону, вербальную выраженность и
интонационную оформленность, под которой подразумевается интонация как
признак речи, текстовая интонация, музыкальный рисунок и индивидуально
авторское исполнение.
Слово, являясь первоосновой любого текста, в авторской песне играет
преобладающую   роль.   Оно   организует   текстовую   структуру   и   становится
элементом поэтизации с усложнением его семантики. В данном жанре слово
обеспечивает естественное словесное наполнение композиции; создает основу
для классификационных типов. Языковые особенности находятся в прямой
зависимости   от   типа   текста,   соответствующего   жанровым   разновидностям.
Тексты авторской песни нельзя свести к одним и тем же параметрам, так как
они   очень   разнообразны   по   жанрам,   функциональным   стилям   и   имеют
признаки трех "родов", на которые подразделяют все виды художественных
текстов.
Темпоральность представляет собой многослойную категорию. В тексте
она   передает   сложные   связи   и   взаимодействие   многообразных   событий   —
синхронных, разновременных, параллельных и т. д. При этом за отправную в
квалификации   данной   категории   принимается   точка   отсчета,   которая
устанавливается говорящим. В качестве точки отсчета используются момент
речи, определенная дата (год, месяц, число), событие, общий временной план. Категория   темпоральности   прежде   всего   связана   с   разноплановыми
языковыми единицами — предложнопадежными формами существительных,
наречиями, глаголами, местоимениями, числительными, прилагательными.
Художественному   времени   в   литературном   произведении   посвящен
целый   ряд   современных   филологических   исследований,   в   которых
подчеркивается,   что   художественное   время   —   это   не   взгляд   автора   на
проблему   времени,  оно   не   связывается   и   с  тематической   линией   времени.
Время рассматривается так, как оно дано в тексте, являясь, таким образом,
категорией,   присущей   любому   художественному   произведению.   «Такую
трактовку   темпоральности   художественного   текста   можно   соотнести   с
философской концепцией интерпретации временных отношений окружающей
человека действительности. Здесь время трактуется как определенного рода
порядок, последовательность бытия вещей и событий, порядок их развития,
взаимной   связи   и   чередования.   Время   истолковывается   как   внутренняя
характеристика движения, безотносительно к его изменению и сопоставлению
с другими движениями, например, с движением часовых стрелок и т. п.»,
отмечает Т.М. Голосова (13, с.62).
Под   художественным   временем,   таким   образом,   следует   понимать
прежде   всего   идею   временной   последовательности.   Направление   такой
последовательности может быть как прямым, так и обратным. Вместе с тем,
движение   времени   и   его   направление   в   системе   художественного   текста
приобретают   черты   существенной   двойственности,   т.   е.   «прошедшее»   и
«будущее» представляют собой переход одного в другое, что заключает в себе
реальное   диалектическое   противоречие,   определяющее   естественную   связь
времен: связь существующего с прошедшим. Реальное настоящее при этом
оказывается   своеобразным   фокусом,   где   момент   физического   настоящего
есть не более чем идеальная конструкция, в которой пересекаются прошлое и
будущее. Т.М.   Голосова   отмечает:   «Исходя   из   этого,   художественное   время
может быть соотнесено в целом с перцептивным временем, т. е. временем
восприятия   темпоральных   отноше¬ний   окружающего   мира.   Поэтому   такие
характеристики, как количество, качество, мера, внутренняя связь событий и
вещей,   существующие   в   сознании   человека,   определяются   возможностью
ускорения, замедления, разреженности времени окружающего человека мира.
Все   это   в   полной   мере   отражается   в   темпоральных   свойствах
художественного текста, а следовательно, и в художественном времени» (13,
с.63).
В   каждом   отдельном   произведении   художественное   время   проявляет
специфические,  присущие   именно  данному  тексту   черты.  Оно  может  быть
дано   мелким   или   крупным   планом,   что   создает   эффект   быстротекучести,
сгущения   или   замедленности   событий,   может   быть   проспективным   или
ретроспективным,   последовательным   или   прерывистым,   в   результате   чего
события или выстраиваются в четкий хронологический ряд, или представлены
особым способом, с нарушением хронологического порядка.
Основным   компонентом   художественного   времени   следует   признать
прежде   всего   систему   сюжетного   времени,   поскольку   оно   образуется   в
результате причинноследственной   связи   различных   событий:   события   в
сюжете   предшествуют   друг   другу,   следуют   друг   за   другом,   выступают   в
одном ряду, благодаря чему читатель замечает временную структуру даже в
том случае, когда о ней ничего специально не говорится.
Сюжетное   время   может   подвергаться   самым   различным
преобразованиям:   конденсироваться,   растягиваться,   поворачивать   вспять,
прерываться,   останавливаться   и   т.   п.   При   непрерывном   течении   сюжетное
время   как   бы   полностью   направляет   ход   описываемых   событий,   а   при
прерывистом   течении   между   отдельными   фрагментами   текста   образуются
лакуны. Следовательно,   сюжетное   время   можно   интерпретировать   как
  по¬скольку   моделировать
категорию   развития   событий   текста,
художественную действительность вневременных отношений невозможно.
Исходя   из   этого,   изучение   системы   художественного   времени   в
лингвистическом аспекте должно быть направлено на выявление способов его
репрезентации   в   художественном   тексте,   т.е.   отношений   предшествования,
следования,   одновременности,   разновременности,   которые,   собственно
говоря, и определяют функционирование темпоральной текстовой системы.
Категория времени в грамматике в традиционном понимании выражает
отношение   времени   действия   глагола   к   моменту   речи.   «Выразительные
возможности   глагольных   категорий,    отмечает   И.Б.  Голуб,    обусловлены
тем,   что   они   непосредственно   связаны   с   важнейшими   понятийными
категориями, отражающими в нашем сознании реальную действительность и
необходимыми для ее художественного воссоздания» (14, с.295).
Таким образом, в языковой структуре отношения действий во времени
представляют,   в   первую   очередь,   глагольные   формы.   Несовершенный   вид
связывается с отношениями одновременности, а формы совершенного вида с
отношениями последовательности. Естественно, что комбинации глагольных
форм   представляют   собой   соединение   одновременности   и
последовательности.
Мы рассмотрим иные способы выражения темпоральности в лирике Ю.
Визбора.
При   оценке   выразительных   возможностей   временных   форм,
ecтественно, наибольший интерес вызывает художественная речь, в которой
получает   применение   все   богатство   стилистических   оттенков   и
экспрессивных значений времен глагола. «Однако следует иметь в виду, что
темпоральная структура художественных текстов принципиально отличается
от выражения временных отношений в иных функциональных стилях,  пишет
И.Б. Голуб.  Это объясняется тем, что мир образов, созданных писателем, воплощается   в   художественном   времени,
непосредственным   отображением   реального.
  которое   не   является
  Временная   структура
художественного   текста   многообразна   и   сложна,   в   ней   соединяются
отражение объективного мира и вымысел писателя» (14, с.298).
В   художественной   речи,   как   и   в   разговорной,   широко   представлены
самые различные формы времени с разнообразными оттенками их значений.
Локализация действия во времени может осуществляться несколькими
способами.   Кроме   процессуального   (нефиксированного)   времени,   в   языке
выражается  календарнохронологическое   и событийное  время. Необходимо
учитывать,   что,   по   наблюдениям   Е.С.   Яковлевой,   «в   сознании   человека
существуют   два   представления   о   времени;   время   как   последовательность
повторяющихся однотипных событий, «жизненных кругов» (циклическое...) и
время   как   однонаправленное   поступательное   движение   (линейное...)»   (33,
с.47). бардовская песня время визбор
Рассмотрим эти разновидности выражения времени.
В   будничном   течении   жизни   герой   ряда   стихотворений   стремится   к
углубленному проникновению в таинственное измерение судьбы. В движении
речного трамвая, в тягостном переживании ухода близких людей он острее
ощущает   временность   земной   жизни,   "взятой   взаймы",   необходимость
приобщения   к   вечности   и   "тайне   мироздания".   При   этом   общий
эмоциональный   фон   элегий   Визбора   порой   родственен   своей   "светлой
грустью",   которая   "душе   не   тяжела",   тональности   зрелой   философской
лирики Пушкина:
Вот уходит наше время,
Вот редеет наше племя,
Время кружится над всеми
Легкомысленно, как снег,
На ребячьей скачет ножке, На игрушечном коне
По тропинке, по дорожке,
По ромашкам, по лыжне. Визбор Ю. Вот уходит наше время // Наполним музыкой сердца: сб.
авторской песни / сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 44.
Лексема век нечасто встречается в поэтических строках:
Эх, кочевники, археологи,
Из веков глядит темнота,
Архигении, архиолухи,
Что ж копаете, да не там?
Визбор Ю. Археологи// Наполним музыкой сердца: сб. авторской песни /
сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 22.
Неоконченный век превращается в старый,
Но не все его песни, увы, хороши.
И сама по себе не играет гитара,
А дана человеку, как голос души.
Визбор Ю. Баллада про Виктора Хару// Наполним музыкой сердца: сб.
авторской песни / сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 23.
Точное обозначение века и времени вообще для творчества Ю. Визбора
почти не характерно. Встретились некоторые примеры:
Двадцатый век,  осенняя суббота.
Пехота. Марш. Бессонные глаза.
Бредем мы по заржавленным болотам,
Как будто семь веков ушло назад. Визбор   Ю.   Караульная   служба   //   Наполним   музыкой   сердца:   сб.
авторской песни / сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 64. Хмурый туман над долиной встал,
Дымно костры горят.
Желтый листок на тетрадь упал
Пятое октября,
Гдето вдали, гдето вдали
Есть за дождем заря.
Визбор Ю. Дождик опять моросит с утра // Наполним музыкой сердца:
сб. авторской песни / сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 51.
Он от водки, от салата,
Захрапит, хоть рот зашей.
У меня  восьмое марта,
Женский праздник на душе.
Визбор Ю. Женщина// Наполним музыкой сердца: сб. авторской песни /
сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 54.
Только   дважды   в   исследованных   текстах   встретилось   указание   на
возраст:
Давайте прощаться, друзья,
Чтоб к этому не возвращаться,
Зовут нас к себе домочадцы,
Чтоб вновь собралась вся семья,
Но, даже дожив до седин,
Мы гоним с усмешкою осень:
"Мадам, мне всего сорок восемь, А вам  уже двадцать один..." Визбор Ю. Давайте прощаться, друзья // Наполним музыкой сердца: сб.
авторской песни / сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 49.
Камень чуть качнулся вперед
И ринулся вниз, к реке,
Двадцать один непутевый год
Повис на правой руке.
Визбор Ю. Каракая // Наполним музыкой сердца: сб. авторской песни /
сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 63.
Отметим   также   тексты,   в   которых   есть   выражения   тридцать   лет,
тридцатый век, дважцатый век, пару лет и полвосьмого, три недели.
Времена года чаще выступают у Визбора в оппозициях: весна – зима,
лето – осень:
В то лето шли дожди, и было очень сыро,
В то лето впереди лишь осень нам светила,
Но пряталась одна банальная мыслишка:
Грядущая весна  неначатая книжка.
Визбор   Ю.   В   то   лето   шли   дожди...//   Наполним   музыкой   сердца:   сб.
авторской песни / сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 16.
А зима будет большая,
Вот, глядика, за рекой
Осень тихо умирает,
Машет желтою рукой. Визбор   Ю.   А   зима   будет   большая//   Наполним   музыкой   сердца:   сб.
авторской песни / сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 18.
Грустные сгорают сигареты,
Дальние уходят поезда,
К южным городам увозят лето,
Чтобы осень привезти сюда.
Визбор Ю. Босанова// Наполним музыкой сердца: сб. авторской песни /
сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 27.
А когда погасла наша рама,
Мы рванулись к стеклам, боже мой!
Начиналась осенью программа,
А закончилась уже зимой.
Визбор Ю. Артлото// Наполним музыкой сердца: сб. авторской песни /
сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 21.
Любимого   времени   года   у   автора   словно   нет,   для   каждого   –   свои
эпитеты: весна дотошная, зима пустынная, осень дорогая, милая моя. Или при
помощи этих ключевых слов создаются метафоры и эпитеты: вешняя дорога,
вешнее солнце, пропала зима, склоны зимние, бушует зима, зима в созвезди
удачи. Всего упоминаний времен года или ссылок на них около 20.
В   исследуемых   текстах   песен   мы   встретили   упоминания   о   двух
периодах жизни человека:
Знаком мне с детства каждый клопик,
И всю их дружную семью
По цвету глаз и острой попе Издалека я узнаю.
Визбор Ю. Друзей так много// Наполним музыкой сердца: сб. авторской
песни / сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 52.
Кончен день морозный, свет зари погас.
За соседним озером ждет ночевка нас.
Дали карельских озер будут нам часто сниться.
Юности нашей простор в далях этих озер.
Визбор   Ю.   Дали   карельских   озер   //   Наполним   музыкой   сердца:   сб.
авторской песни / сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 49.
Словами,   которые   формируют   наше   представление   о   времени,
выступают следующие: год, месяц, день, час – 10 текстов.
Был бы здесь какойнибудь провидец,
Он сказал бы: "Бросьте ерунду,
Первый снег нам предстоит увидеть
Календарно в будущем году"
Только будет ли нам та удача,
Будет год, будет ли ясней,
Повторят ли снова передачу
Под таким названьем  "Первый снег".
Визбор Ю. Артлото// Наполним музыкой сердца: сб. авторской песни /
сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 21.
Дочка Большой Медведицы,
Можешь спросить ребят:
Через года и месяцы Выдумал я тебя.
Визбор Ю. Дочка Большой Медведицы// Наполним музыкой сердца: сб.
авторской песни / сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 52. Быстробыстро, донельзя,
Дни пройдут, как часы,
Дни пройдут, как часы,
Лягут синие рельсы от Москвы до Шаньси...
Визбор Ю. Быстробыстро, донельзя // Наполним музыкой сердца: сб.
авторской песни / сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 29.
Названия   месяцев   употребляются   не   все:   кроме   упомянутых   выше
марта и октября, встречены:
Но представьте себе, что и эта гитара
Для фашистов страшна, будто совесть земли.
В сентябре на допрос взяли Виктора Хару
И гитару его на допрос увели.
Визбор Ю. Баллада про Виктора Хару// Наполним музыкой сердца: сб.
авторской песни / сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 23.
В Ялте ноябрь.
Ветер гонит по набережной
Желтые, жухлые листья платанов,
Волны, ревя, разбиваются о парапет,
Словно хотят добежать до ларька,
Где торгуют горячим бульоном.
Визбор Ю. В Ялте ноябрь // Наполним музыкой сердца: сб. авторской
песни / сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 31. И тучи набегут, созвездьями гонимы,
Поднимем воротник, как парус декабря,
И старыйстарый пес с глазами пилигрима
Закинет морду вверх при желтых фонарях.
Визбор Ю. А будет это так// Наполним музыкой сердца: сб. авторской
песни / сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 17.
А ветры мне твердят: "Ты должен быть, ты должен
Прозрачным, как стекло, надежным, как наган...",
В июле будет зной, а в январе  морозы,
Но мне пример простой  июльские снега.
Визбор Ю. Июльские снега // Наполним музыкой сердца: сб. авторской
песни / сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 62.
Ну да что до меня?  это мне не дано.
Не дари мне ни осень, ни лето,
Подари мне февраль  три сосны под окном
И закат, задуваемый ветром.
Визбор   Ю.   Ах,   какая   пропажа//   Наполним   музыкой   сердца:   сб.
авторской песни / сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 23.
Институт подпишет последний приказ,
Дали Забайкалья, Сахалин или Кавказ,
В мае или в марте, глянешь ты на карту,
Вспомнишь ты друзей, а значит нас. Визбор Ю. Мирно засыпает родная страна // Наполним музыкой сердца:
сб. авторской песни / сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 71.
Таких и подобных примеров более десяти.
Что касается дней недели, то в текстах почти нет упоминаний о них.
Приведем единичный пример:
Он твердо решил, что начнет в понедельник
Свою настоящую жизнь:
Зарядка, работа, презрение к деньгам,
Отсутствие всяческой лжи.
Но онто пока пребывал в воскресенье
И чувствовал влажной спиной:
Эпоха непрухи, звезда невезенья
Работают и в выходной.
Визбор Ю. Люси // Наполним музыкой сердца: сб. авторской песни /
сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 69.
Очень часто указывается в произведениях на время суток: ночь, день,
рассвет,   закат,   вечер   и   др.   Приведем   только   некоторые   примеры   из   25
встретившихся:
И жду я всю ночь до рассвета,
Всю ночь не гашу я огня,
Уж раз ты везешь всю планету,
Возьми заодно и меня.
Визбор Ю. Не греет любовь и не светит // Наполним музыкой сердца: сб.
авторской песни / сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 79. К ночи стаяла заря,
Я, как "Три богатыря",
Все стою перед скалой,
Перед этою Халой,
Перед этою Балой.
Визбор   Ю.   Заблестели   купола//   Наполним   музыкой   сердца:   сб.
авторской песни / сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 54.
Вечер спрятался за крышу, в тишине шаги звенят,
Может ты меня услышишь, может ты поймешь меня?
Визбор Ю. Вечерняя песня// Наполним музыкой сердца: сб. авторской
песни / сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 37.
Ночь – излюбленное время суток для поэта и его лиричесокго героя.
Лексема   выступает   в   следующих   словах:   ночной   (туман),   полночь,   ночью,
полуночный (луч) и др. Не менне значимы для поэта рассвет и заря.
Таким образом, в качестве отправной точки отсчета может выступать
календарнохронологическое   время   —   обозначения   точного   времени,
конкретных  дат  и  часового  времени (год,  месяц, дни  недели, число,  часы,
минуты, реже — век, столетие, которые связаны с выражением циклического
времени).
2.2 Событийное время и способы его выражения в текстах авторской
песни
Авторская   песня   является   ассоциативной   поэзией,   рассчитанной   на
состояние человека, не столько слушающего автораисполнителя, сколько с его помощью прислушивающегося к собственным чувствам. Поэтому многие
единицы   входят   в   данный   текст   уже   поэтизированные   на   подсознательном
уровне.   Принадлежность   автораисполнителя   к   тому   же   кругу   людей,   для
которых   он   поет,   способствует   возникновению   ярких   образов,   общих   для
единомышленников. В более широком плане такие слова появились уже на
уровне   всего   жанра   как   особой   системы   взглядов,   жизненных   ценностей
(песня, гитара, друг, дорога и др.).
Временная характеристика одного события может определяться через
связь с другим событием. При этом в высказываниях могут использоваться
обозначения   социально   значимых   (до   революции,   перед   войной)   или
личностных событий (после отъезда дочери, после женитьбы, после своего
объяснения с женой).
И время повернулось, и упрямо,
Пожаров шапки сдвинув набекрень,
Пылают исторические драмы
На черных пепелищах деревень.
И на закатах вороны хлопочут,
И конь несет боярский не дары.
И в черноте пустой осенней ночи
Мигают половецкие костры.
Визбор   Ю.   Караульная   служба   //   Наполним   музыкой   сердца:   сб.
авторской песни / сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 64.
Иногда время узнается по названию самого события:
Маркшейдер мне сказал: "Ты лучше ляг,
Поди в тенек, пока спадет погода".
Здесь даже с небом сходится земля, Как челюсти огромных сковородок,
Здесь нету ни дождей, ни облаков,
Здесь не было всемирного потопа.
Восточная Европа далеко,
На западе восточная Европа.
Визбор Ю. Маркшейдер мне сказал // Наполним музыкой сердца: сб.
авторской песни / сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 70.
Запечатлелась в творческой памяти поэтапевца и традиция городского
фольклора, связанная с "дворовыми", "уличными" песнями, в значительной
мере   отразившими   мироощущение   послевоенного   поколения   и   широко
представленными   в   исполнительском   репертуаре   прочих   бардов.
Демократичный, неподцензурный дух этих песен присущ таким оригинальным
визборовским   произведениям,   как   "Охотный   ряд"   (1960),   "Серега   Санин"
(1965), "Сретенский двор" (1970) и особенно "Волейбол на Сретенке" (1983),
где непарадный хронотоп "униформы московских окраин" заключает в себе
масштаб жизненного пути героя и его современников.
А помнишь, друг, команду с нашего двора?
Послевоенный над веревкой волейбол,
Пока для секции нам сетку не украл
Четвертый номер  Коля зять, известный вор.
Визбор Ю. Волейбол // Наполним музыкой сердца: сб. авторской песни /
сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 41.
Емкое   песенноразговорное   слово,   прочувствованно   передающее
настрой   "на   войну   опоздавшей   юности",   воскрешает   голос   поколения,
вдохновленного звуками "радиолы во дворах". В "Волейболе  на Сретенке"
этот голос сплавлен с личностными, порой мелодраматичными раздумьями повествователя   о   судьбах   выходцев   их   дворовой,   до   боли   знакомой
полублатной среды:
Да, уходит наше поколение –
Рудиментом в нынешних мирах,
Словно полужесткие крепления
Или радиолы во дворах.
Таким   образом,  обогащение   жанровой   палитры   песенного   творчества
Визбора достигалось как в творческом взаимодействии с формами народной
поэзии,   так   и   в   их   новаторском   переосмыслении,   видоизменении
традиционных жанровых образований.
Еще   более   показателен   текст   «Военных   фотографий»,   который
подтверждает, насколько важна для поэта память о войне:
Доводилось нам сниматься
И на снимках улыбаться
Перед старым аппаратом
Под названьем "Фотокор",
Чтобы наши светотени
Сквозь военные метели
В дом родимый долетели
Под родительский надзор.
Визбор   Ю.   Военные   фотографии   //   Наполним   музыкой   сердца:   сб.
авторской песни / сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 40.
Или:
Запахло войной, загремело вдали,
Подводные лодки под воду ушли, И ты, дорогой, оторвись от жены,
Не кто ты другой, а надежда страны.
Визбор Ю. Лодейное поле // Наполним музыкой сердца: сб. авторской
песни / сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 69.
Наречия также указывают на определенный промежуток действия:
Он кончил школу сельскую, зачитывался Грином,
Вчера сидел за партою, сегодня первый бой,
Единственный оставшийся с горячим карабином,
С короткой биографией, с великою судьбой.
Визбор   Ю.   Ванюша   из   Тюмени   //   Наполним   музыкой   сердца:   сб.
авторской песни / сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 33.
Мы были так богаты чужой и общей болью,
Наивною моралью, желаньем петь да петь.
Все это оплатили любовью мы и кровью,
Не дай нам бог, ребята, в дальнейшем обеднеть.
Визбор   Ю.  В   Аркашиной   квартире   //   Наполним   музыкой   сердца:   сб.
авторской песни / сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 30.
В текстах наречиями времени выступают также снова, с тех пор, потом,
скоро, поздно, пока, давнымдавно.
Следующий класс слов с событийным значением составляют названия
погодных явлений, связанных с определенными временами года: после дождя,
в жару, в засуху, в грозу, в бурю, после вьюги, в морозы, в метель и т.д.:
Иногда   название   времени   года   можно   не   обнаружить   в   тексте,   но
догадаться, о каком именно идет речь. О времени происходящего события легко догадаться из контекста, хотя специальных словконкретизаторов в нем
может и не быть:
В горах дожди, в горах седое небо,
В горах грохочут горы по горам,
Бежит поток, вчера лишь бывший снегом,
Грохочут глины, твердые вчера.
Грохочут глины, твердые вчера.
Визбор Ю. В горах дожди // Наполним музыкой сердца: сб. авторской
песни / сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 31.
Не сразу все устроилось,
Москва не сразу строилась,
Москва слезам не верила,
А верила в любовь.
Снегами запорошена,
Листвою заворожена,
Найдет тепло прохожему,
А деревцу  земли.
Визбор Ю. Александра// Наполним музыкой сердца: сб. авторской песни
/ сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 21.
Но и в центре полярных вьюг,
Что, казалось, сойдешь с ума,
Я на север шла и на юг:
"Кострома", вперед, "Кострома". Визбор Ю. Кострома// Наполним музыкой сердца: сб. авторской песни /
сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 65.
То ли снег принесло с земли,
То ли дождь, не пойму сама,
И зовут меня корабли:
"Кострома", кричат, "Кострома".
Визбор Ю. Кострома// Наполним музыкой сердца: сб. авторской песни /
сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 65.
Снова в синем небе журавли кружат,
Я иду по краскам листопада.
Мне бы только мельком увидать тебя,
И, клянусь, мне большего не надо.
Визбор   Ю.   Мне   большего   не   надо   //   Наполним   музыкой   сердца:   сб.
авторской песни / сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 72.
О, Москва, Москва святая, в переулочках глухих
Тополиный пух летает вдоль умытых мостовых.
Может есть красивей страны, может лучше есть житье,
Я настаивать не стану, видно каждому свое.
Визбор Ю. Москва святая // Наполним музыкой сердца: сб. авторской
песни / сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 74.
событийного
Для   обозначания
времени   употребляются
сложноподчиненные предложения с придаточным времени:
Не осуди, товарищ строгий, Мое молчание, когда
По колеям крутой дороги
Бежит весенняя вода.
Визбор   Ю.   На   дороге   Алакуртти      Кулоярви//   Наполним   музыкой
сердца: сб. авторской песни / сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 75.
Не прятать за спокойствием испуг,
Когда твой друг не прилетает снова,
Не почитать за самый сладкий звук
Унылый тон мотора поршневого.
Визбор Ю. Ледовая разведка // Наполним музыкой сердца: сб. авторской
песни / сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 68.
Когда же вы в молчании склонитесь на колени
К солдату неизвестному, к бессмертному огню,
То вспомните, пожалуйста, Ванюшу из Тюмени,
Который пал за Родину под Юхновом в бою.
Визбор   Ю.   Ванюша   из   Тюмени   //   Наполним   музыкой   сердца:   сб.
авторской песни / сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 33.
Лишь утром снега берегут
Остатки ночной тишины,
Стоял альпинист на снегу
У скал красноватой стены.
Визбор Ю. Лишь утром снега берегут // Наполним музыкой сердца: сб.
авторской песни / сост. М. Я. Володин.  Мн., 1990. С. 68. Таким образом, поэт использует различные модели темпоральности
процессуальную,   календарнохронологическую   и   событийную,   линейную   и
циклическую. В результате создается сложная мозаика временных отношений,
которая   отражает   реинтерпретацию   событий   говорящим   и   подтверждает
дейктичность данной категории. Заключение
Авторская песня – одно из магистральных направлений отечественной
поэзии второй половины ХХ в., имеющее свою жанровостилевую типологию,
логику   эволюции   и   органично   интегрированное   в   общий   литературный
контекст.
Художественная   специфика   бардовской   поэзии   заключается   в   ее
срединном   положении   между   высокой   поэзией   и   низовым   фольклором,   во
взаимопроникновении   литературных   и   фольклорнопесенных   жанров,   в
особых   содержательных,
  стилевых,
  коммуникативных,
  структурных,
метроритмических свойствах поэтических текстов, в оригинальных вариантах
«сюжетной» и «персонажной» лирики.
В ходе проведенного исследования мы пришли к следующим выводам:
 несомненный синтетический характер авторской песни Ю. Визбора не
умаляет, но, напротив, актуализирует собственно филологический подход к
научному   осмыслению   художественных   текстов   поэтовбардов,   которые   в
своем большинстве имеют эстетическую значимость независимо от факта их
песенного исполнения;
   темпоральность   представляет   собой   многослойную   категорию,   в
тексте   бардовской   песни   широко   представлены   самые   различные   формы
времени   с   разнообразными   оттенками   их   значений:   лексема   век   нечасто
встречается в поэтических строках и отражает большей частью философские
размышления   о   времени;   для   творчества   Ю.  Визбора   почти   не   характерно
точное   обозначение   века   и   времени   вообще   (двадцать   один   год,   пятое
октября, восьмое марта; тридцать лет, тридцатый век, дважцатый век, пару
лет и полвосьмого, три недели); времена года чаще выступают у Визбора в
оппозициях   весна   –   зима,   лето   –   осень;   любимого   времени   года   у   автора словно нет, для каждого – свои эпитеты и метафоры (весна дотошная, зима
пустынная, осень дорогая, милая моя, вешняя дорога, вешнее солнце, пропала
зима, склоны зимние, бушует зима, зима в созвезди удачи); словами, которые
формируют наше представление о времени, выступают год, месяц, день, час;
названия   месяцев   употребляются   не   все   из   двенадцати,   но   в   своем
большинстве;   почти   нет   упоминаний   о   днях   недели,   но   очень   часто
указывается в произведениях на время суток: ночь, день, рассвет, закат, вечер
и др.
 временная характеристика одного события может определяться через
связь   с   другим   событием   этом   в   высказываниях   могут   использоваться
обозначения социально значимых (всемирный потоп, война) или личностных
событий,   особенности   коорых   переданы   в   основном   СПП   с   придаточным
времени;   наречия  (вчера,  сегодня,  снова,  с  тех   пор,  потом,  скоро,  поздно,
пока,   давнымдавно)   также   указывают   на   определенный   промежуток
действия; класс слов с событийным значением составляют названия погодных
явлений, связанных с определенными временами года: после дождя, в жару, в
засуху, в грозу, в бурю, после вьюги, в морозы, в метель и т.д. Список литературы
Андреев   Ю.А.   Наша   авторская:   история,   теория   и   современное   состояние
самодеятельной песни. —М., 1991.
Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. — М.: Языки русской культуры, 1999.
Аскольдов   С. А. Концепт   и   слово   //   Русская   словесность.   От   теории
словесности к структуре текста: Антология. М., 1997.
Бабенко   Л.Г.   Лингвистический   анализ   художественного   текста.   Теория   и
практика:   Учебник;   Практикум   /   Л.Г.   Бабенко,   Ю.В.   Казарин.   —   М.:
«Флинта», 2003.
Бакина М.А. Устойчивые языковые формулы в поэзии XX в. (на материале
поэзии Д. Бедного и Б. Слуцкого) // Очерки истории языка русской поэзии XX
века. — М.: «Наука», 1995. — С. 106—141.
Беленский Л.П. – «Среди нехоженых дорог одна – моя»: Сб. туристских песен
– М.:Профиздат, 1989.
Варламова   В.В.   Способы   выражения   временных   значений   в   современном
русском языке. // Русский язык в школе. – 2005. – №4. – С. 23–25.
Вежбицка  А.  Понимание  культур через  посредство  ключевых  слов. —  М.:
Языки славянской культуры, 2001.
Визбор   Ю.И.  Монологи   со   сцены:   О   себе.  О   кино.  О   песне   /  Лит.  запись
Терентьева О.Л. — М.: «ГудьялПресс», 2000.
Визбор Ю.И. «Не верь разлукам, старина»  М.: Издво Эксмо, 2006.
Возьмемся за руки, друзья! Рассказы об авторской песне / авт. – сост. Л.П.
Беленький. —М., 1990.
Всеволодова М.В. Способы выражения временных отношений в современном
русском языке. – М., 1975. Голосова   Т.М.   Отношения   одновременности   и   последовательности   в
структуре художественного времени текста // Русский язык в школе. – 2001.
№5. – С.61–65.
Голуб И.Б. Стилистика русского языка / И.Б. Голуб. – 8е изд. – М.: Айрис
пресс, 2007.
Грачев   А. П.   Наследие   авторской   пени   и   песенная   поэзия   восхождения.
Челябинск, 2004.
Жигачева М.В. Эволюция жанра баллады в русской поэзии 60—80х годов XX
века: Автореф. дис. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. — М.: МГУ, 1994.
Зайцев,   В.А.   Русская   поэзия   ХХ   века:   19401990е   годы:   учеб.   пособие   /
В.А.Зайцев. – М., 2001.
Казарин Ю.В. Поэтический текст как система. — Екатеринбург: Издательство
Уральского университета, 1999.
Климович   В.   Гитара   в   авторской   песне:   От   трех   «блатных»   аккордов   до
джазового   аккомпанемента.   Школа   игры   на   примерах.   —   Гомель—Минск,
2003.
Кубрякова   Е.С.   Категоризация   мира:   пространство   и   время   Вст.   слово.   //
Категоризация мира: пространство и время. — М.: «МГУ», 1997.
Кулагин, А.В. Высоцкий и другие: сб. статей / А.В.Кулагин. – М., 2002. –
С.163173.
Лейдерман, Н.Л., Липовецкий, М.Н. Современная русская литература: В 3х
кн.: учеб. пособие / Н.Л.Лейдерман, М.Н.Липовецкий. – М., 2001.
Москвин   В.П.   Стилистика   русского   языка.   Теоретический   курс   /   В.П.
Москвин. – Изд. 4е, перераб. и доп. – Ростов н/Д: Феникс, 2006
Ничипоров   И.Б.   Авторская   песня   в   русской   поэзии   1950   –   1970х   гг.:
творческие   индивидуальности,   жанровостилевые   поиски,   литературные
связи: монография / И.Б.Ничипоров. – М.: МАКС Пресс, 2006. Ничипоров   И.Б.   Песеннопоэтическая   антропология.   Люди   трудных
профессий   в   изображении   Ю.Визбора   и   В.Высоцкого/   И.Б.Ничипоров   //
Развитие личности. – 2003. – №2. – С.7182.
Ничипоров И.Б. Пособие по русской литературе ХХ века для поступающих на
филологический   факультет   МГУ   им.   М.В.Ломоносова:   Для   заочных
  пособие   /   И.Б.Ничипоров,
подготовительных   курсов:   учеб.метод.
А.В.Леденев. – М.: МГУ, 2004.
Ничипоров,   И.Б.   Фольклорная   традиция   в   песенной   поэзии   Ю.Визбора   /
И.Б.Ничипоров // Вторые Лазаревские чтения: материалы всерос. науч. конф.,
Челябинск / Челяб. гос. академия культуры и исква. – Челябинск, 2003. –
С.166169.
Новиков Вл.И. Авторская песня как литературный факт / Вл.И.Новиков //
Авторская песня. – М., 2002. – С.57.
Ожегов С.И. Словарь русского языка. — М.: «Русский Язык», 1990.
Резник   И.В.   Функциональносемантическое   поле   темпоральности:   логико
семантическая   категория   и   языковые   средства   ее   выражения:   АКД.   –   М.,
1988.
«Свой поэтический материк…»: научные чтения, посвященные 75летию со
дня рождения Булата Окуджавы. – М., 1999.
Соколова И.А. Формирование авторской песни в русской поэзии (1950—1960
е гг.): Канд. дис. — М.: МГУ, 2000.
Яковлева Е.С. Время и пора как сигнал приступить к действию // Русский
язык в школе. – 1993. – №1. – С. 12–17.
Якушева A.A. Песня — любовь моя. — М.: «ЛокидПресс», 2001.
Размещено на Allbest.ru

description: А вам  уже двадцать один..."

intro: Явление авторской песни стало одним из магистральных в русской поэтической культуре второй половины ХХ столетия и в полноте выразило духовные, социально-исторические грани мироощущения срединных десятилетий века. При очевидной синтетической природе, обусловленной взаимопроникновением поэтического слова, музыки, исполнительского мастерства, авторская песня в своих вершинных художественных проявлениях была в первую очередь искусством слова, литературным феноменом, «новым руслом» в отечественной поэтической традиции.Явление авторской песни стало одним из магистральных в русской поэтической культуре второй половины ХХ столетия и в полноте выразило духовные, социально-исторические грани мироощущения срединных десятилетий века. При очевидной синтетической природе, обусловленной взаимопроникновением поэтического слова, музыки, исполнительского мастерства, авторская песня в своих вершинных художественных проявлениях была в первую очередь искусством слова, литературным феноменом, «новым руслом» в отечественной поэтической традиции.

title: Курсовая работа на тему: Языковые особенности бардовской песни (на примере исследования категории времени в творчестве Ю. Визбора)