extracted_text:
Франц Шуберт. Песни и танцы
Австрийский композитор Франц Шуберт,
современник Моцарта и Бетховена, Шуберт
прожил очень мало – всего 31 год. Но зато его
наследие огромно. За свою короткую и притом
нелёгкую жизнь Шуберт успел создать более
тысячи произведений и в них одарил человечество
настоящими россыпями музыкальных
драгоценностей.
Это прежде всего его песни для голоса с
фортепиано, которых он написал более шести
сотен, подняв жанр на небывалую художественную
высоту. Много шедевров и среди других его
произведений  симфоний, фортепианных сонат и
пьес, камерных инструментальных ансамблей. Однако самыми популярными его сочинениями
остаются песни и фортепианные пьесы. Никто из
юных музыкантов не прошёл мимо вальсов или
других его танцев для фортепиано.
Очень жаль, что композитор прожил такую
недолгую жизнь. Но и то, как он её прожил,
заставляет говорить о настоящем творческом
подвиге.
Юный Франц Шуберт ещё в школьные годы начал
сочинять музыку, причём он делал это настолько
профессионально, что это вызывало у его отца
тревогу. Отец Шуберта хорошо знал, как труден
был путь музыкантов, даже всемирно признанных,
таких, как Моцарт и Бетховен. Отец хотел уберечь
своего сына от подобной участи, и его усилия
вылились в серьёзную ссору с сыном, в результате
чего юный Шуберт был вынужден уйти из дома. В течении всей жизни композитор не имел своего
собственного угла. Он проживал то у одного из
своих приятелей, то у другого. Большей частью он
жил в столице Австрии – городе Вене. И венцы
узнали и полюбили его музыку. Главным образом
его песни. Секрет их выразительности заключался
в близости к народным – австрийским, венгерским,
славянским.
Песни занимали в творчестве Шуберта главное
место. Интересно отметить, что в своих
произведениях Шуберт выводит нового героя –
простого скромного человека, который
рассказывает с помощью музыки о своих
маленьких жизненных событиях, об эпизодах
счастья или страданий. Словом, песни Шуберта
повествуют о том, с чем в жизни обычно
сталкивается каждый человек. Часто единственным другом героя Шуберта
становится природа. Природе он поверяет свои
мысли, надежды и печали. Поэтому в песнях
присутствуют образы ручейка, леса, цветов, птиц,
ночного простора. Эти художественные образы
окружают героя песен, разделяют его странствия,
радости и горести.
Одна из песен называется «В путь». Эта песня
открывает целый музыкальный цикл Шуберта под
названием «Прекрасная мельничиха». Юноша
мельник отправляется в путь на поиски счастья.
Это рассказ о первой встрече на пути странника –
встрече радостной, созвучной его настроению.
Музыкальное сопровождение песни «В путь»
рисует игру воды в ласковом и приветливом
ручейке. Водяная мельница с крутящимися
колёсами, бегущей водой создаёт образ весёлого движения. Простая бесхитростная мелодия очень
хорошо передаёт радостное настроение мельника.
Песня Шуберта «Форель»  одна из самых
популярных его произведений. В песне говорится о
том, как поэт наблюдает за игрой весёлой
серебристой рыбки в горном ручье. Но рыбак,
ловящий рыбу, чтобы поймать её, замутил воду в
ручье, и бедняжка форель попалась на его удочку.
Поэт сострадает бедной рыбке, описывая
злорадство рыбака: «Он взял её с улыбкой, я волю
дал слезам». Мелодия песни звучит на фоне
быстрых скользящих вверх фраз, напоминающих
всплески воды.
Вечная материальная необеспеченность и
беспрерывные жизненные неудачи тяжело
отразились на здоровье Шуберта. Однако никто из
его друзей не отмечал, чтобы Шуберт впадал в мрачное настроение. Маленького роста, плотный,
коренастый и близорукий, Шуберт превращал
встречи с друзьями в настоящие музыкальные
праздники, которые даже прозвали
«шубертиадами». В такие вечера композитор не
отходил от фортепиано, на глазах у публики
сочиняя свои замечательные вальсы.
Но вместе с тем композитор был большим
тружеником. Он много работал, систематически,
изо дня в день. Сам он так и говорил: «Я сочиняю
каждое утро. Когда кончаю одну пьесу, я начинаю
другую». Были дни, когда он сочинял до десяти
песен в день!
Также Шуберт мог к одним и тем же словам
написать по нескольку различных мелодий. Так, к
одному варианту текста он однажды сочинил семь
различных мелодий. Музыкальные мысли посещали его даже во время сна. Тогда он просыпался и
стремился скорее их записать. Поэтому он даже
спал в очках! А друзья старались помогать ему в
покупке нотной бумаги.
Настоящей жемчужиной вокальной лирики
является «Серенада» Ф. Шуберта. Песни под
названием серенада обычно исполнялись
влюблёнными юношами под окнами у
возлюбленных. Пелись они в вечернее или ночное
время. Исполнители серенад аккомпанировали
себе на гитаре или мандолине. Серенада Шуберта
полна светлых, мечтательных настроений. Её
мелодия льётся плавно и неторопливо, а написана
она в мягком ритме вальса. Фортепианное
сопровождение серенады напоминает нам звучание
гитары. «Ave, Maria»  одно из самых светлых и
лирических вокальных произведений Ф. Шуберта.
Неземная красота этой музыки сделала молитву
Деве Марии наиболее популярным религиозным
сочинением Шуберта. «Ave Maria»  начальные
слова католической молитвы, обращённой к
Святой Деве Марии, которую у нас называют
Богородицей.
Текст для этой песни Шуберт взял из поэмы «Дева
озера» английского писателя Вальтера Скотта
автора «Айвенго» и многих других увлекательных
романов. В поэме, действие которой происходит в
XVI веке, это слова песни, которую поёт юная
девушка Эллен. Вместе с отцом, храбрым воином,
оклеветанным перед королём Шотландии и
изгнанным им, и верным старым бардом она
скрывается в глухих дебрях  краю диких скал, мрачных лесов и хрустальных озёр. (В
средневековой Шотландии бардами называли
странствующих поэтовпевцов.) В своей песне,
которой бард аккомпанирует на арфе, Эллен
обращается к Деве Марии, прося защиты от
жестоких преследователей.
Песня Шуберта пленяет красотой своей плавной
мелодии, сочетающей лирическую
выразительность, женственность и возвышенность
настроения.
Музыкальный момент  это небольшая
инструментальная пьеса, в которой могут быть
выражены разные переживания человека: лёгкая
грусть и грустьскорбь, взволнованность и тревога.
Впервые в музыке это название  музыкальный
момент  появилось у Франца Шуберта. Исключительной популярностью пользуется
«Музыкальный момент» фа минор. Он
представляет собой один из немногих образцов
лирически опоэтизированного чешского народного
танца  польки. Лет через десять после
возникновения этой очаровательной небольшой
пьесы Шуберта полька стала приобретать широкую
известность во многих странах Европы, включая
Россию, как развесёлый бальный танец с
характерной задорной припрыжкой. Под музыку
же Шуберта может танцевать, пожалуй, ктото
юный  и грациозный, и застенчивый, лишь робко
обнаруживающий свою ласковую, иногда чуть
лукавую игривость.
Пьеса звучит то с нежной грустью, то шутливо, то
ярко, решительно, игриво, то очень хрупко и легко.
В этой музыке много украшений (мелких, лёгких звуков), которые придают ей утончённость и
изысканность, делают её очень красивой. Этой
пьесой любуешься как драгоценной, тонко и с
мастерством сделанной вещью, хочется
рассматривать в ней каждый узор и завиток,
следить, как она искрится и переливается.
Город Вена, в котором жил композитор, всегда
славился вальсами. Такие танцевальные пьесы
сочинял и сам Шуберт. Обычно их мелодии
возникали у него на вечерах «шубертиадах», на
балах или загородных прогулках. Там он
импровизировал, сопровождая танцы или просто
радуя своей игрой друзей. Жаль, что не все свои
музыкальные пьесы он успевал записывать. Но вот
один из вальсов – си минор – наверняка знают
юные музыканты. Этот вальс несложен, у него есть
особенное светлое, мягкое звучание. Но в середине вальс меняет свою тональность с минорной на
мажорную, становится более бодрым,
решительным. Наверное, сочиняя этот вальс,
Шуберт вспоминал чтото радостное из своей
жизни, а может быть, мечтал о своём будущем.
Музыка Шуберта сама была похожа на ручеёк,
который неоднократно звенел в его песнях.
Подобно светлому ручейку, она передавалась от
певца к певцу, и простые люди, которые жили в
предместьях Вены, полюбили её. Надеемся, что и
Вы полюбите музыку Франца Шуберта.
Вопросы и задания:
1. Сколько песен написано Шубертом?
2. Кто является «героем» песен Шуберта?
3. Сделалось ли в шубертовских песнях более
тесным единение музыки и поэзии? 4. Какая роль стала принадлежать фортепианной
партии в песнях Шуберта?
5. Что представляет собой по содержанию жанр
серенады? Какой характер имеет вокальная
мелодия и какой  фортепианная партия в
«Серенаде» Шуберта?
6. Из какого литературного произведения взяты
слова песни Шуберта «Аве Мария»? Каково
содержание этой песни и каков её характер?
7. К каким жанрам в области фортепианной
музыки обращался Шуберт?
8. Какие жанры в этой области он ввёл первым?
9. Какие черты характерны для произведений
Шуберта для фортепиано?
10. Чем примечателен по своему характеру Вальс
си минор? 11. Какой танцевальный жанр опоэтизировал
Шуберт в «Музыкальном моменте» фа минор?
Прелюдии Шопена
Слово «прелюдия» на латинском языке означает
«вступление».
В старинной музыке она действительно выполняла
скромную роль вступления к чемуто важному: к
пению хорала, к фуге, сонате или ещё какой
нибудь пьесе.
В XVIII веке инструментальные прелюдии начали
не только предварять другие пьесы, но и
создаваться как самостоятельные произведения.
Это, например, органные хоральные прелюдии И.
С. Баха (использующие мелодии григорианского хорала). Одновременно в его творчестве
утвердился «малый» цикл «прелюдия  фуга». А в
двух томах «Хорошо темперированного клавира»
им были созданы два «больших» цикла из 24
прелюдий и фуг во всех мажорных и минорных
тональностях.
В творчестве Шопена прелюдия совершенно
изменила свои назначение и цель. Каждая из его
прелюдий – законченное целое, в котором
запечатлён один образ или настроение.
Шопен создал своеобразный цикл из 24 прелюдий,
написанных во всех мажорных и минорных
тональностях. Они похожи на альбом кратких
музыкальных записей, отражающих внутренний
мир человека, его чувства, мысли, желания.
Недаром замечательный русский пианист А. Г. Рубинштейн назвал прелюдии Шопена
«жемчужинами».
1838 год  важный этап в творчестве Шопена. Он
завершил работу над прелюдиями. Долгие годы
ушли на их создание. «Шопен создал свои
гениальные прелюдии – 24 кратких слова, в
которых сердце его волнуется, трепещет, страдает,
негодует, ужасается, томится, нежится, изнывает,
стонет, озаряется надеждой, радуется ласке,
восторгается, снова печалится, снова рвётся и
мучается, замирает и холодеет от страха, немеет
среди завываний осенних вихрей, чтобы через
несколько мигов опять поверить солнечным лучам
и расцвести в звучаниях весенней пасторали...»
так поэтично характеризует прелюдии наш с вами
соотечественник, русский музыкант Николай
Филиппович Христианович. 24 прелюдии Шопен отослал в Париж; их издание
тут же вызвало отклик Роберта Шумана,
утверждавшего, что «на каждой из них тончайшим
жемчугом выведено: это написал Фридерик Шопен,
самый неповторимый из гениев современности...
Он есть и остаётся самым смелым, самым гордым
поэтическим гением нашего времени». В другом
отклике на произведения польского гения Шуман
говорил: «Произведения Шопена  это пушки,
прикрытые цветами...»
Жизнь  не игра, скромней будь, Мельпомена,
Нас лицедеям, нет, не обмануть
Молчите, пушки! Я...
...я слушаю Шопена!
Я молча постигаю его суть…
(И. Трояновский) Прелюдия ми минор № 4  одна из самых лиричных
в творчестве композитора. Её музыка рождает
воспоминания о чёмто прекрасном, что было в
нашей жизни, но навсегда ушло. Удивительно
мастерство композитора, в такой простой фактуре
передающего тончайшие оттенки человеческих
чувств.
Прелюдия ми минор  медленная, скорбно
лирическая. В ней есть сходство со старинными
итальянскими оперными ариямижалобами
(«ламенто»), в которых основу басового голоса
инструментального сопровождения образует
нисходящее движение по хроматическим
полутонам. В своей прелюдии Шопен развил этот
приём, сделав глубоко выразительным,
гармонически насыщенным мерное
«соскальзывание» аккордов в партии левой руки. На таком фоне звучит мелодия, поначалу скорбная
и скованная, тоже движущаяся по узким
интервалам  секундам. Она как бы с трудом
пытается высказать чтото дорогое, заветное.
В конце первого предложения (пьеса имеет форму
периода) возникают две мягко распевные фразы. А
во втором предложении скованность мелодии на
несколько мгновений решительно преодолевается:
смелыми размашистыми ходами быстро
достигается высокая патетическая кульминация.
Но силы острого душевного протеста тотчас
иссякают. Происходит быстрый спад  возвращение
к выражению скорбных скованных чувств. Так в
пьесе, которая может уместиться на одной нотной
странице, словно разыгрывается целая лирическая
драма. Ещё более поразительно мастерство Шопена в
прелюдии Ля мажор № 7. В ней всего 16 тактов.
Особенно ярко в ней проявилось умение Шопена в
малой форме сказать чтото большое и важное.
Поразительна её мелодия, похожая на
выразительную человеческую речь.
В ней явственно проступает ритм мазурки. Но это
не сам танец, а как бы светлое поэтическое
воспоминание о нём. Оно слышится в
мечтательных восклицаниях, заканчивающих
каждую фразу.
Прелюдия до минор № 20  ещё одна «жемчужина»
цикла. Она более миниатюрна по размеру (всего 13
тактов), которую многие воспринимают как
траурный марш. Скорбный, и в то же время
торжественный характер музыки напоминает проводы в последний путь не простого человека, а
лидера, вождя народа.
Но в ней поступь траурного шествия впечатляюще
воссоздаётся плавным движением полнозвучных
аккордов в низком регистре фортепиано.
Одновременно, кажется, что слышится скорбное
величавое пение хора. Эффект постепенного
удаления шествия создаётся сменой динамических
оттенков  от fortissimo до pianissimo.
Прелюдия Ребемоль мажор № 15  самая
знаменитая из всего цикла, которую называют
«Дождливой» (характерный аккомпанемент
построен на многократном повторении одного и
того же звука).
Прелюдия фа минор № 18, в которой сила
драматичного recitativo после нескольких решительных аккордов рассеивается в загадочном
полумраке.
Всё новое, что было внесено Шопеном в
фортепианную музыку, оказало огромное влияние
на дальнейшее её развитие. Многие композиторы,
посвятившие себя фортепиано, считали Шопена
своим учителем.
Творчество Шопена
  особое явление романтического искусства.
Классическая ясность языка, лаконичность
выражения, мудрая продуманность формы
составляют неотъемлемые качества шопеновской музыки. Ему органически чужды романтические
крайности, преувеличенность чувств, часто
приводящие к ложному пафосу или излишнему
многословию, расплывчатости. Романтическая
свобода высказываний, импровизационность
изложения всегда корректируются строгим
логическим мышлением, организующим весь
материал в отточенные, стройные формы, где
каждая деталь, каждое построение находится в
точных пропорциональных соотношениях с
другими, в подчинении и зависимости от целого.
Эти черты искусства Шопена придают его
произведениям красоту, равную самым великим и
совершенным творениям Моцарта, Бетховена,
Глинки.
В творчестве Шопена вальс представляет сольную
фортепианную пьесу, в которой бытовые корни и прикладное значение этого жанра стушёвываются.
Поэтическое претворение получает самый ритм
вальса, его кружащееся движение  то скользящее,
воздушное, то вихревое, полётное. Вальсы Шопена,
подобно его этюдам, перерастают в концертные
пьесы, вдохновенные и глубокие, изящные и
блестящие, в которых мастерски использован весь
арсенал современной техники и виртуозного
пианизма.
Вальсы Шопена разнохарактерны и различны по
содержанию и средствам выражения. Среди них
встречаются мечтательные, с поющей, широкого
дыхания мелодией, как, например, amoll, ор. 34
или fmoll, ор. 69; есть вальсы эстрадно
виртуозного типа, эффектные, темпераментные,
как «большой блестящий вальс» Еsdur, ор. 18 или
Asdur, ор. 42. Вальс cismoll, ор. 64 раскрывает тонкую поэзию скорбномеланхолических образов
Шопена. Поэзия вальсовой стихии, поднятая
Шопеном, открыла неисчерпаемые перспективы
развития этого жанра, который всесторонне
разрабатывали Лист, Верди, Чайковский, Глазунов,
Скрябин, советские композиторы.
Вальсы Шопена
Шопен, ты словно море выплаканных слёз,
Круженье, виражи и игры над волной
Воздушных бабочек, стремительных стрекоз.
Мечтай, люби, чаруй, баюкай, успокой…
(Марсель Пруст)
Вальс  столь популярный танец, что рассказывать
о нём ещё раз нет смысла. Надо только отметить,
что в первой половине XIX века он был популярен
по всей Европе. Впервые вальс стал концертной пьесой в
творчестве Шуберта. Но его вальсы ещё были
очень похожи на бытовые танцы. С течением
времени вальс превратился в самостоятельную
форму и стал проникать в серьёзную музыку: вальс
становится частью симфонии, появляются
концертные симфонические пьесы в вальсовом
ритме.
В творчестве Шопена вальсы тоже представляют
собой сольные концертные пьесы, выразительные и
изящные, в которых широко используются богатые
и разнообразные приёмы пианизма.
Вальсы Шопена разделяются на две основные
группы. Одна из групп  полные огня и блеска
виртуозные произведения, передающие атмосферу
многолюдного праздничного бала. Пьесы другой группы навеяны поэтичными лирическими
настроениями, связанными с этим танцем.
Вальс лябемоль мажор. Op. 69 № 1
…Прошли счастливые дни свидания с родителями.
Фридерик должен вернуться в Париж. По дороге
он, как когдато, остановился в Дрездене. И тут
произошла новая неожиданная встреча  с
лицейским другом Водзиньским. Шопен с
радостью принял приглашение посетить
Водзиньских. Семья встретила его очень ласково.
Он же с удивлением увидел, что сестра его друга,
которую он помнил неуклюжей одиннадцатилетней
девочкой, превратилась в юную прекрасную лань.
Быть может, эта встреча заставила Фридерика
задержаться в Дрездене. Давно уже его сердце не
знало такого волнения. Прелестная Мария
Водзиньская вызвала в его душе забытые чувства. Свою нежность и восхищение он выразил в
строчках ля бемоль мажорного вальса, записанного
им на нотном листе и подаренного Марии; в ответ
он получил розу.
Образ Марии Водзиньской не покидает Фридерика.
Узнав, что летом 1836 года семья Водзиньских
будет в Мариенбаде, Шопен едет туда и затем
вместе с ними переезжает в Дрезден (где он и
сделал Марии предложение).
Каким счастьем было согласие Марии стать его
женой!
Правда, окончательное решение зависело от её
родителей. Скажем сразу, что бракосочетание так
и не состоялось. Разлука, незнатное
происхождение Шопена, а, быть может, и его
хрупкое здоровье были причиной постепенного
охлаждения интереса Водзиньских к Фридерику; а затем и окончательного разрыва с ним. Потомкам
трудно судить о том, насколько тяжело переживал
Шопен этот разрыв, ведь он был очень сдержанным
человеком. Однако известно, что после его смерти
нашли пачку писем, перевязанную лентой, и
засохшую розу. Сверху было написано: «Моё
горе». Это были письма Марии Водзиньской и роза,
которую она подарила когдато Шопену в ответ на
посвящённый вальс.
Этот печальный вальс многие называют
«Прощальным вальсом».
Вальс додиез минор. Ор. 64 № 2
Один из поздних вальсов  знаменитый элегический
Седьмой додиез минорный. Есть предположение,
что этот вальс тоже был навеян мыслями о Марии
Водзиньской. Это произведение, завоевавшее чрезвычайную
популярность, можно назвать вальсомфантазией
или вальсоммечтой. Форма здесь оригинальна. Её
можно определить, как трёхчастную с припевом;
появляясь трижды, припев придаёт форме черты
рондо.
Спокойное грациозное начало сменяет лиричная
средняя часть, очень близкая по настроению к
ноктюрну. Этот вальс совсем не похож на ранние,
искрящиеся и весёлые вальсы Шопена
Как и мазурки, полонезы и вальсы Шопена
концертные произведения, не предназначенные для
сопровождения танцев. Тем не менее на музыку
Вальса додиез минор теперь нередко ставятся
балетные миниатюры  поэтичные лирические
хореографические сценки, исполняемые балериной
и танцовщиком. Переложение этой пьесы для оркестра А. К. Глазунов включил в балет
«Шопениана».
Вальс ребемоль мажор. Ор. 64 № 1 построен на
повторяющемся спиралеобразном движении
дробных звуков. Возможно, таким образом, Шопен
пытался имитировать любимую игру собачки
Жорж Санд  погоню за собственным хвостом.
Потому его и называют «Собачьим вальсом».
Есть у него и другое название  «Вальс  минутка».
Пианистывиртуозы всего мира стремятся
исполнить его именно за одну минуту, а то и
быстрее.
Шопен. Вальс си минор. Op. 69 №  2
К жанру вальса Шопен обращался на протяжении
всей жизни. В 1829 году, влюблённый в
Констанцию Гладковскую, он написал изысканный «вальсик», по его определению, в две страницы, ре
бемоль мажор. И тут же прибавил к нему ещё три:
си минорный, поэтичный и грустный; ми минорный,
сочетающий лёгкость, грациозность со страстной
порывистостью, и, наконец, ми бемоль мажорный,
виртуозный концертный вальс. Его Шопен
окончательно завершил уже в Париже и назвал
«Большим блестящим вальсом».
Шопен. Вальс ля минор. Op. 34 № 2
Среди его парижских вальсов  печальный и
медленный до минорный, Шестой ре бемоль
мажорный, в котором изящное кружение создаёт
стремительную полетность. Вальсы появлялись в
творчестве композитора и позднее, часто
превращаясь в напевные лирические пьесы. Таков
ля минорный вальс. Написанный в первый
парижский год, он пронизан грустью и воспоминаниями. Наверно, это воспоминания о
Родине.
Шопен. Вальс ми минор. Op. posth
Вальс фа минор соч. 70 № 2  спокойный и
меланхоличный. Вальс ми минор (издан посмертно)
№ 14, навеянный, скорее всего, первым приездом
Шопена в Париж, носит изысканный
аристократический характер.
Михаил Глинка. Опера «Иван Сусанин»
Сюжет на историческую русскую тему был
подсказан композитору великим поэтом В. А. Жуковским. Новая опера живо обсуждалась на
вечерах в доме поэта, где бывали А. С. Пушкин,
князь П. А. Вяземский, Н. В. Гоголь, князь В. Ф.
Одоевский, М. Виельгорский.
Работа над оперой проходила быстро. Закончив
партитуру, Глинка отдал её в дирекцию
императорских театров. Правда, автору пришлось
выполнить два условия  отказаться от денежного
вознаграждения и переименовать оперу.
Композитор хотел назвать её «Иван Сусанин» (под
этим названием мы и знаем её сегодня), но цензура
заставила назвать произведение «Жизнь за царя».
Премьера состоялась 27 ноября 1836 года.
На ней присутствовал весь литературно
художественный цвет Петербурга. Передовая
публика приняла оперу восторженно.
Аристократическая  назвала «кучерской музыкой». На что композитор ответил в своих
«Записках»: «Это хорошо и даже верно, ибо
кучера, помоему, дельнее господ!» Этот ярлык с
творения Глинки так и не был снят. Зато друзья
композитора устроили ему настоящее чествование.
13 декабря 1836 года на завтрак у А.
Всеволожского в честь успеха оперы собрались
друзья Глинки: Пушкин, Одоевский, Жуковский,
Вяземский, братья Виельгорские, артисты оркестра
и другие. Ими был исполнен канон с текстом,
который написали друзья композитора.
Конечно, всех привлекала своеобразная фамилия
Михаила Ивановича. С этой игрой слов и были
связаны многие их стихи.
Пой в восторге, русский хор,
Вышла новая новинка. Веселися, Русь! Наш Глинка
Уж не глинка,  а фарфор.
(М. Виельгорский)
За прекрасную новинку
Славить будет глас молвы
Нашего Орфея – Глинку
От Неглинной до Невы.
(П. Вяземский)
Слушая сию новинку,
Зависть, злобой омрачась,
Пусть скрежещет, но уж Глинку
Затоптать не сможет в грязь.
(А. Пушкин)
Музыка, драматургия оперы оказались подлинно
новаторскими и положили начало новому
оперному жанру  народной музыкальной драме.
Конечно, образ главного героя – простого русского мужика,  музыка, его рисующая, не могли быть
поняты придворными кругами. И даже более того,
идея Глинки объединить русскую песенность с
европейскими приёмами композиции оказалась
недоступной и для многих музыкантов той поры.
Но значимость этого события признавали все.
«Что развивается в трагедии?
Какая цель её?
Человек и народ.
Судьба человеческая, судьба народная…»
(А. С. Пушкин)
Итак, осенью 1836 года заново отделанный
Большой театр в Петербурге было решено
открывать оперой Глинки. Театр был переполнен.
Присутствие царя и его семьи привело на открытие
сезона весь «высший свет»  собрались музыканты,
литераторы, художники. Ещё не поднялся занавес, оркестр только начал
исполнять увертюру, и все почувствовали в ней
нечто необычное. Необычна была сама музыка. Она
была чемто знакомым и близким и не походила на
привычную музыку зарубежных опер. Она
отличалась своей особой мелодичностью и
звучностью. Это была русская музыка, основанная
на русском музыкальном фольклоре.
Конечно, Глинка был высокообразованным
музыкантом, и все темы и мелодии были
обработаны по всем законам оперного искусства.
Но то, что музыкальная основа явно была не
иностранной, а русской, было потрясающе новым.
Новым было и то, что о судьбах крестьян в опере
говорилось с такой же серьёзностью, с какой
обычно в опере речь велась о царях, герцогах и
принцессах. Перед слушателями были не привычные мужички комических опер или нарядно
одетые крестьяне придворных балетов. Герои
оперы Глинки были крупными личностями. Даже
недоброжелатели были захвачены сценой
героической гибели Сусанина.
Недаром в самом начале работы над оперой Глинка
сделал для себя пометки: «Иван Сусанин (бас)
характер важный. Антонида, дочь его (сопрано)
характер нежнограциозный. Сабинин, жених
Антониды (тенор)  характер удалый. Сирота 13
или 14летний мальчик (альт)  характер
простосердечный». В этих определениях
композитор выразил суть характеров и с помощью
музыки сделал своих героев неповторимыми
личностями.
Народный замысел всей оперы подчёркивается и
особым пониманием партии хора. Глинка хорошо знал итальянские и французские оперы и роль в
них хора. Он с иронией говорил: «Уж эти мне
хоры! Придут неизвестно зачем, пропоют
неизвестно что, а потом и уйдут с тем, с чем
пришли». У Глинки впервые в истории мировой
оперы хор показан как действенная сипа. Это
народ, который активно участвует во всём
происходящем, даже в личной жизни героев. Он
становится действующим лицом и действенной
силой, направляющей сам ход событий.
Глинка впервые в русской музыке отказался от
оперы с разговорными диалогами, как было во всех
операх в России в XVIII веке. Но самое главное, он
создал метод симфоническою развития оперной
формы. В его сочинениях устанавливается принцип
слияния вокального и симфонического начал. В опере описано подлинное историческое событие
– подвиг крестьянина костромского села Домнина
Ивана Осиповича Сусанина, который он совершил
в 1613 году. Москва уже была освобождена от
польской армии, но отряды шляхтичей ещё
бродили по русской земле.
Один из таких отрядов должен был захватить в
плен только что избранного русского царя
Михаила Фёдоровича, который жил тогда возле
Домнино. Враги пытались сделать Сусанина своим
проводником. Но русский крестьянин завёл
захватчиков в густой лес и погубил их, при этом
сам погиб.
Патриотическая тема оперы решена композитором
в трагедийном плане  главный герой, простой
русский мужик, погибает, спасая Родину и
молодого царя от иноземных захватчиков. Подвиг его вошёл в историю. Этот подвиг был воспет в
русской литературе и музыке. Поэтдекабрист
Рылеев создал на этот сюжет стихотворную думу в
1825 году. Композитор К. Кавос в 1815 году
написал оперу «Иван Сусанин».
Основу драматургии оперы составляет
противопоставление двух образных сфер. Главная
из них  русская. Она показана композитором во
всем многообразии душевных и духовных качеств
человека. Она поднята до уровня трагедийности
благодаря идее любви к Отечеству, и вся
пронизана интонациями русской песенности. Ей
противостоит польская сфера, показанная
композитором обобщённо. Её воплощением
являются польские танцы  мазурка, полонез,
краковяк, вальс. Важной особенностью драматургии оперы является
её симфонизация. Всё развитие строится на
системе тематических связей. С её помощью
композитор не только проводит через всю оперу
главную патриотическую мысль, выраженную в
народнопесенных темах, но и воплощает идею
борьбы двух сил – русских и поляков
посредством конфликтного развития.
Начинается опера увертюрой, в которой
средствами музыки передаётся основной
драматический конфликт между русскими и
польской шляхтой. Медленное вступление
выражает глубокую печаль о героях, погибших за
народ. В увертюре совершается постепенный
переход от сумрачного, печального вступления
через столкновение противостоящих образов к
торжествующей коде. Темы, которые звучат в увертюре, потом будут
использованы композитором в различных эпизодах
оперы. Но уже здесь, в увертюре, последовательно
развивается основная идея оперы  идея
народности, патриотизма.
Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».
Увертюра.
1 действие
Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».
Интродукция «Родина моя! Русская земля!»
За увертюрой следует хоровая интродукция –
пролог «Родина моя! Русская
земля!». (Интродукция  начальный эпизод
музыкального произведения. Так называют
также хоровые сцены или вокальные ансамбли,
которыми начинаются некоторые оперы).Этот раздел оперы показывает русский народ как
главную движущую силу и одновременно выражает
главную идею оперы – любовь русского народа к
своей Родине.
Действие первого акта переносит нас на улицу села
Домнино, где живёт Иван Сусанин, в далёкий и
грозный 1612 год, когда поляки захватили Москву
и посадили на русский престол своего ставленника.
Враги хозяйничали не только в столице, но и на
окраинах Руси. Композитор показывает нам
мирную жизнь поселян.
Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».
Ария Антониды «Ax, ты поле…»
Дочь Сусанина Антонида ожидает своего жениха
Сабинина. Она готовится к свадьбе. Антониде отвечает Сусанин.  Скорбные думы о
судьбе Родины омрачают душу Сусанина. «Что
гадать о свадьбе? Горю нет конца»,  поёт он. В
этом первом высказывании Сусанина композитор
использовал подлинный народный напев,
услышанный им от лужского извозчика.
Происходит первый показ  экспозиция этого
главного образа оперы. В «первоначальном плане»
Глинки Сусанин обозначен как «характер важный».
И его первые реплики действительно звучат
«важно», то есть неторопливо, веско, с
достоинством.
Сусанин не приемлет мысль о личном счастье в дни
народного бедствия. Так сразу же утверждается
связь героя с народом.
В конце первого акта приезжает Богдан Сабинин. В
своём плане Глинка определил его характер как «удалой». Это отражается в его музыке, похожей
на молодецкие солдатские песни времён войны
1812 года.
Сабинин рассказывает о победе русских
ополченцев, об изгнании шляхтичей из Москвы.
Хотя молодой ратник привёз добрые вести,
Сусанин непреклонен  свадьбу играть рано. Тогда
в ответ ему звучит прекрасное трио – «Не томи,
родимый». Его начинает Сабинин, подхватывает
Антонида, затем вступает Сусанин.
После того, как к просьбе присоединяются
крестьяне, Сусанин уступает: «Врагов мы
разобьём, и свадьбу мы споем». Так радостно
завершается первый акт оперы.
Второе действие Ярким контрастом является второй акт. Его
называют «польским» актом. Действительно,
русская улица сменяется здесь тронным залом в
замке польского короля. Вместо крестьян на сцене
пирующая шляхта. Музыкальным портретом
поляков являются национальные польские танцы.
И ни одной сольной арии и большого ансамбля.
Это делает характеристику поляков обобщённой.
Во втором действии проходят четыре танца:
полонез, краковяк, вальс и мазурка, которые
образуют большую танцевальную сюиту. Все они
(кроме вальса) являются национальными
польскими танцами. Музыка сюиты пленяет
красотой и изяществом (хотя и совсем иного типа,
чем в первом действии). Эти качества особенно
наглядно выступают в средних номерах: краковяке
и вальсе. Особенно важны здесь два танца  полонез и
мазурка.
Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».
Полонез.
Полонез  торжественный и помпезный – служит
вступлением ко всему акту. К нему
присоединяется хор хвастливых врагов: «Мы
шляхта, и всех мы сильнее!»
Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».
Вальс.
Очень своеобразен и изящен вальс, более интимный
по своему настроению. Наличие синкоп на второй
доле роднит его с мазуркой, придавая и ему
польский колорит. Вальс отличается особой
тонкостью и прозрачностью оркестровки. В целом он играет роль лирической интермедии среди
других, бравурных, блестящих танцев.
Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».
Краковяк.
Краковяк написан с широким размахом и
темпераментом. Его основная тема благодаря
синкопированному ритму отличается особой
упругостью. Далее появляется ещё ряд ярких и
разнообразных тем, и жизнерадостная музыка
краковяка приобретает то молодцеватый, то
грациозный оттенок. Периодически возвращается
основная тема (или основная тональность соль
мажор). Это сближает форму танца с рондо.
Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».
Мазурка. Особенно важна мазурка, завершающая акт. Она
полна лихости и блеска, с размашистой мелодией и
звонкими аккордами  ударениями на третьей доле,
напоминающими сабельные удары. На интонациях
и ритмах этого танца Глинка строит
заключительную сцену второго действия. Здесь
наиболее полно нарисован портрет польских
захватчиков, за внешним блеском которых скрыты
алчность, пустая самонадеянность и безрассудное
тщеславие.
Вместе с тем танец перерастает в целую
драматическую сцену, передаёт различные стадии
развёртывающегося действия. Так, после прихода
гонца, в музыке мазурки слышатся интонации
тревоги, растерянности, а после решения
шляхтичей отправиться в поход, музыка вновь принимает лихой, воинственный характер. Как
сигнал к походу звучит соло трубы.
Получив известие о поражении своего войска,
поляки решают послать на Русь ещё один отряд.
Они все ещё надеются голыми руками победить
русских мужиков.
Надо отметить, что до Глинки танцы в оперу
вводились как вставной дивертисмент из
отдельных балетных номеров. (Этим
французским словом, означающим
«развлечение», называют сценическое
представление разнообразного характера. В
операх и балетах так называют вставные
номера или сцены, не связанные с сюжетом
произведения). У Глинки же этим танцам
придаётся большое драматургическое значение.
Они становятся характеристикой действующих лиц. Более того, эти два танца  полонез и мазурка
 станут своеобразными «лейтмотивами». Они
будут сопровождать польских захватчиков и в
русских сценах, но там они будут носить совсем
другой характер.
«Польским актом» своей оперы Глинка положил
начало русской классической балетной музыке.
Так, в первых двух актах композитор показал нам
две противоборствующие силы. Не просто русских
и поляков, а мирных русских крестьян и польскую
шляхту, мечтающую завоевать Россию.
3 действие
В третьем акте происходит их первое
столкновение. Поэтому он состоит из двух
разделов: первый  до прихода врагов, второй  с момента их появления. В первой половине
господствуют спокойствие и светлое настроение.
Сусанин показан здесь как любящий отец в кругу
семьи, что раскрывает новые стороны характера
героя.
Небольшое вступление воссоздаёт атмосферу того
мрачного и тревожного времени. Оно как будто
предсказывает последующие драматические
события. Но начало акта  спокойно и мирно.
Ничто ещё не предвещает страдания и гибель.
Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».
Антракт.
Спокойно звучит знаменитая песня Вани
приёмного сына Сусанина, ласковы обращения к
нему Сусанина. Всё полно тихой и сердечной
радости и тепла. Пришедшие односельчане,
узнавшие о готовящейся свадьбе, хотят всем миром принять в ней участие. Все приступают к
радостным хлопотам.
Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».
Песня Вани «Как мать убили у малого птенца».
И вдруг в эту светлую безоблачную музыку
врываются интонации полонеза. Появляются
поляки. Они требуют, чтобы Сусанин показал им
дорогу на Москву. Решительно и с достоинством
отвечает им крестьянин: «За Русь мы все стеной
стоим, в Москву дороги нет чужим!»  Когда
шляхтичи начинают угрожать Сусанину, он
отвечает: «Страха не страшусь, смерти не боюсь,
лягу за святую Русь».
Эта тема нам уже знакома. В начале хоровой
интродукции её пел хор народа, а здесь она звучит
в устах одного из его сынов. Так музыка объединяет образ отдельного человека  Сусанина
с обобщённым образом великого народа.
Потихоньку отправив Ваню предупредить
ополченцев Минина, Сусанин делает вид, что
соблазнился предложенными поляками деньгами,
уходит вместе с ними.
Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».
Свадебный хор «Разгулялися, разливалися…»
Композитор с удивительным мастерством
продолжает накалять драматическое напряжение.
После полной отчаяния музыки Антониды изза
сцены раздаётся безмятежнорадостный хор
девушек, пришедших поздравить невесту. Это одна
из жемчужин русской классической хоровой
музыки, очень близкая к обрядовым народным
песням. В ответ Антонида с глубокой скорбью поёт свой
знаменитый романс.
Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».
Романс Антониды «Не о том скорблю
подруженьки»
Эту музыку Глинка за семь лет до оперы написал
для романса на стихи Дельвига «Не осенний
частый дождичек». Но в ней так проникновенно
выражено чувство печали и скорби, что она могла
быть использована в этой сцене оперы.
Пришедшим гостям Антонида рассказывает о
несчастье, и крестьяне принимают решение:
«Выйти всем селом, вслед врагам погнаться,
Смертным боем драться». И вот уже вооружённые
кто чем может крестьяне во главе с Сабининым
идут на бой. «Всех врагов земли родной
покараем!»  клянутся они. 4 действие
Короткое оркестровое вступление к четвёртому
акту переносит нас в зимний настороженный лес. И
сразу  резкая смена настроения: слышен топот
стремительной скачки, биение уставшего
человеческого сердца.
Ваня прибегает ночью к небольшому посаду, чтобы
предупредить о приближении врагов. Эту сцену
Глинка написал уже после премьеры оперы по
просьбе первой исполнительницы роли Вани
замечательной русской певицы А. Я. Воробьёвой.
И всё же эта сцена органично вошла в оперу. Слова
Вани взволнованны и торопливы: Бедный конь... в поле пал...
Я бегом... добежал!
Вот и наш посад...
Ваня настойчиво стучится в ворота, горько сетует
на то, что он ещё не витязь, не богатырь и нет у
него силушки одолеть врага. На его стук посад
просыпается, и ополченцы торопятся в поход.
Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».
Песня Вани «Бедный конь в поле пал»
И снова картина заснеженного леса  дремучего,
непроходимого. В истинно русскую музыку вдруг
вторгаются интонации мазурки. Это враги,
уставшие и продрогшие, бредут за Сусаниным. Их
мазурка утратила свой былой блеск. Выбившиеся
из сил шляхтичи устраивают привал и засыпают. Сусанин остаётся один со своими мыслями. Его
предсмертная ария не только кульминация
развития его образа. Это драматическая
кульминация всей оперы. В начале арии Иван
Сусанин обращается к заре. Эта заря станет его
последней зарей.
Музыка этой сцены с большой тонкостью передаёт
разнообразные чувства героя, мельчайшие
движения его души. Перед его мысленным взором
проходит вся его жизнь, родные и дорогие сердцу
образы. Он вспоминает недавнее счастье в кругу
любимой семьи. В этой музыке такая трагедийная
сила, страстность, что кажется  большее
напряжение чувств уже невозможно. Но усилием
воли эта боль приглушается: видя уснувших
поляков, Сусанин и сам решает отдохнуть, собраться с силами: «Надо смерть достойно
встретить...»
«Эту сцену в лесу я писал зимой,  вспоминал
Глинка,  всю эту сцену, прежде чем я начал
писать, я часто с чувством читал вслух и так живо
переносился в положение моего героя, что волосы
у меня самого становились дыбом и мороз подирал
по коже».
Предчувствие гибели, смертная тоска Сусанина
выражены прекрасной и высоко трагедийной
музыкой, которая потрясает своей правдивостью.
Начинается метель, изображённая оркестром.
Причём это не только образ беспокойной природы.
Музыка передаёт и внутреннее состояние главного
героя. Но вот шляхтичи проснулись. Они
чувствуют беду и начинают допрашивать Сусанина:
«Признайся сейчас  ты хитришь или нет!» На что русский крестьянин с достоинством отвечает:
«Хитрить мне нужды нет». Эта мелодия уже
звучала во вступлении к четвёртому акту. Её
сопровождает мелодия русской народной песни
«Вниз по матушке по Волге». Так Глинка
утверждает нерасторжимость своего героя с
народом, его русскую национальную природу, его
типичность.
Последние мысли Сусанина о Родине. Последнее
объяснение крестьянина с захватчиками трагично.
На вопрос: «Куда завёл ты нас?»  он отвечает:
«Туда завёл я вас, куда и серый волк не забегал,
куда и чёрный враг костей не заносил». Победным
торжеством звучат последние слова Сусанина:
«Родной край спасён! О, Русь моя, живи вовек!»
Так завершается сюжет оперы. Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».
Речитатив и ария Сусанина «Чуют правду», «Ты
взойдёшь моя заря…»
Но, чтобы подчеркнуть главную патриотическую
линию оперы, композитор пишет ещё и
эпилог. (Эпилог  раздел, завершающий какое
либо действие или музыкальносценическое
произведение в целом. В нём обычно уже нет
сценического действия, а только вывод из всего
произведения).
Эпилог
Эпилог  не просто завершение событий
торжественным звучанием хора. Вместе с прологом
эпилог образует как бы величественную раму,
обрамляющую всю оперу. Хор ликующего народа, пришедшего на Красную
площадь, чтобы восславить победу, как будто
наполнен ярким солнечным светом.
Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин». Хор
«Славься!»
Народ торжественно славит и погибших героев,
память о которых не умрёт никогда, и живых
Минина и Пожарского. Хор сопровождается
могучим перезвоном колоколов. Это производит
непередаваемое впечатление.
«Этот гимнмарш не может быть отрешён от
Красной площади, покрытой толпами народа, от
трубного звука и колокольного звона,  писал
современник Глинки А. Н. Серов.  ...Во всех
существующих до сих пор операх нет финального
хора, который бы так тесно был сплочён с задачею
музыкальной драмы и такой могучей кистью рисовал бы историческую картину данной страны в
данную эпоху. Тут  Русь времён Минина и
Пожарского в каждом звуке».
Очень высоко ценил эту музыку П. И. Чайковский.
Он говорил, что благодаря ей Глинка «стал наряду
(да, наряду!) с Моцартом, Бетховеном и с кем
угодно».
Создание «Ивана Сусанина» стало поворотным
пунктом в развитии русской оперы. Глинка ввёл в
оперу новых народных героев. Он создал первую
отечественную оперу, отличающуюся подлинной
цельностью стиля, драматургическим и
музыкальным единством. Поэтому день премьеры
оперы  27 ноября 1836 года  считают днём
рождения русской оперы.
Вопросы для закрепления: 1. Что нового внёс Глинка в оперу?
2. Какое подлинное историческое событие легло
в основу сюжета оперы?
3. Как была названа опера при премьере?
Почему?
Раскрой основную идею произведения Глинки.
4.
5. Как можно определить жанр оперы?
6. Как композитор трактует партию хора в своей
опере? Почему?
7. Назовите главных героев оперы. Какие
певческие голоса исполняют их партии?
8. Какова роль эпилога оперы? Сказочный мир Анатолия Лядова
Музыкальная судьба А. К. Лядова поначалу
складывалась очень счастливо: он родился 29
апреля 1855 г. в семье потомственных музыкантов.
Отец и дед его были дирижёрами, отец ещё и
композитором. Авторитет папы как оперного
дирижёра (он был капельмейстером Русской оперы
в Петербурге, дирижёром симфонических
концертов) был очень велик. Даже М. И. Глинка в
некоторых вопросах советовался с ним. Избрание
профессии музыканта для Анатолия и его семьи
было делом решённым. Отец ещё в раннем детстве
заметил большое дарование сына. В 15 лет Анатолий Лядов поступил в
консерваторию. Он был зачислен на стипендию
имени Константина Лядова (своего отца),
учреждённую артистами Русской оперы.
Анатолий начал заниматься по классам
фортепиано, теории и композиции. В числе его
учителей  Н. А. РимскийКорсаков.
Для формирования его таланта большую роль
сыграло общение с М. А. Балакиревым, А. П.
Бородиным, М. П. Мусоргским, высоко
оценившими его дарование. М. П. Мусоргский
писал: «Появился новый, несомненный и русский
талант». А молодому «таланту» в то время было
только восемнадцать лет. Первыми опусами
молодого композитора были четыре романса, а
также циклы фортепианных пьес «Бирюльки» и
«Арабески», которые сразу же стали известны в кругу музыкантов. Но учение в консерватории не
было гладким.
Дарование А. К. Лядова было велико. Его педагог
Н. А. РимскийКорсаков считал его «несказанно
талантливым», но нерадивым студентом. О А. К.
Лядове рассказывали, что, когда он жил в доме
своей сестры, он сам просил не кормить его
обедом, пока он не выполнит консерваторские
задания. Занятия он посещал плохо. И вот зимой
1876 г. «за непосещение занятий» его исключили из
консерватории вместе с его другом  талантливым
пианистом Г. О. Дютшем. Когда молодые люди
пришли к Н. А. РимскомуКорсакову домой с
просьбой о восстановлении и обещанием
заниматься, профессор остался непреклонен: «Я
был непоколебим и отказался наотрез. Откуда,
спрашивается, напал на меня такой бесстрастный формализм? Конечно, Лядова и Дютша следовало
принять как блудных сынов ... Но я этого не
сделал. Утешаться можно разве тем, что все к
лучшему на этом свете,  и Дютш, и Лядов стали
впоследствии моими друзьями».
Исключение из консерватории было тяжёлым
ударом для А. К. Лядова. Но через два года его
восстановили. Представленная на экзамен кантата
поправилась Художественному совету. И ему
присудили малую золотую медаль и диплом
свободного художника. Сразу после этого
двадцатитрёхлетний композитор был зачислен в
состав преподавателей консерватории.
Среди учеников А. К. Лядова были Н. Я.
Мясковский, С. С. Прокофьев, С. М. Майкапар и
др. Знаменитые педагогические афоризмы передавались учениками «по наследству» от
старших к младшим. «Слух ведь мыслит,
развивайте слуховое мышление», «Надо быть
аристократом чувств и вкусов»,  так он говорил
ученикам. Вы тоже запомните эти слова и
постарайтесь им следовать. Конечно, не все его
ученики были так талантливы, как перечисленные.
И работа в консерватории отнимала много сил и
энергии. Но он не мог оставить её и полностью
посвятить себя творчеству. В поэтическом
«Послании к другу» А. К. Лядов со свойственным
ему юмором, но и с некоторой грустью писал:
Уж лето красное промчалось!
Так дни за днями и бегут ...
Недолго жить мне здесь осталось
Опять за ненавистный труд.
Чтоб обучать девиц, мальчишек, Терпенья должен быть излишек,
А я устал уже давно
Твердить год целый все одно.
Как жалок тот, кто поясняет
Глухому звук, слепому цвет.
Ейбогу, в этом проку нет!
Лишь время попусту теряет.
К такому делу еду я
Печальная судьба моя.
В СанктПетербурге А. К. Лядов познакомился с
М. П. Беляевым и примкнул к новому
многочисленному художественному объединению
Беляевскому кружку. Значение композиторов
Беляевского содружества заключалось не только в
их новых творческих достижениях, но и в
огромной просветительской работе, укреплявшей в
России высокий музыкальный профессионализм. Как говорил Н. А. РимскийКорсаков, «кружок
Балакирева соответствовал периоду «бури и
натиска» в развитии русской музыки, кружок М. П.
Беляева  периоду спокойного шествия вперёд».
В эти годы А. К. Лядовым создано огромное
количество фортепианных миниатюр, программные
пьесы «Багатель», «Музыкальная табакерка», «Про
старину» и др., «Детские песни», обработки
народных песен.
Одна из лучших миниатюр А. К. Лядова
«Музыкальная табакерка». С каким остроумием
композитор подражает в ней звучанию
игрушечного заводного инструмента. Автор дал
миниатюре единственное обозначение:
«automaticamente», то есть «автоматично».
Ритмическое однообразие, повторность
незатейливого вальса, «стеклянная» звучность,

description:
11. Какой танцевальный жанр опоэтизировал
Шуберт в «Музыкальном моменте» фа минор?
Прелюдии Шопена
Слово «прелюдия» на латинском языке означает
«вступление».
В старинной музыке она действительно выполняла
скромную роль вступления к чемуто важному: к
пению хорала, к фуге, сонате или ещё какой
нибудь пьесе.
В XVIII веке инструментальные прелюдии начали
не только предварять другие пьесы, но и
создаваться как самостоятельные произведения.
Это, например, органные хоральные прелюдии И.
С. Баха (использующие мелодии григорианского

description:
решительных аккордов рассеивается в загадочном
полумраке.
Всё новое, что было внесено Шопеном в
фортепианную музыку, оказало огромное влияние
на дальнейшее её развитие. Многие композиторы,
посвятившие себя фортепиано, считали Шопена
своим учителем.
Творчество Шопена
  особое явление романтического искусства.
Классическая ясность языка, лаконичность
выражения, мудрая продуманность формы
составляют неотъемлемые качества шопеновской

description:
воспоминаниями. Наверно, это воспоминания о
Родине.
Шопен. Вальс ми минор. Op. posth
Вальс фа минор соч. 70 № 2  спокойный и
меланхоличный. Вальс ми минор (издан посмертно)
№ 14, навеянный, скорее всего, первым приездом
Шопена в Париж, носит изысканный
аристократический характер.
Михаил Глинка. Опера «Иван Сусанин»
Сюжет на историческую русскую тему был
подсказан композитору великим поэтом В. А.

description:
Веселися, Русь! Наш Глинка
Уж не глинка,  а фарфор.
(М. Виельгорский)
За прекрасную новинку
Славить будет глас молвы
Нашего Орфея – Глинку
От Неглинной до Невы.
(П. Вяземский)
Слушая сию новинку,
Зависть, злобой омрачась,
Пусть скрежещет, но уж Глинку
Затоптать не сможет в грязь.
(А. Пушкин)
Музыка, драматургия оперы оказались подлинно
новаторскими и положили начало новому
оперному жанру  народной музыкальной драме.
Конечно, образ главного героя – простого русского

description:
Особенно важны здесь два танца  полонез и
мазурка.
Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».
Полонез.
Полонез  торжественный и помпезный – служит
вступлением ко всему акту. К нему
присоединяется хор хвастливых врагов: «Мы
шляхта, и всех мы сильнее!»
Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».
Вальс.
Очень своеобразен и изящен вальс, более интимный
по своему настроению. Наличие синкоп на второй
доле роднит его с мазуркой, придавая и ему
польский колорит. Вальс отличается особой
тонкостью и прозрачностью оркестровки. В целом

description:
он играет роль лирической интермедии среди
других, бравурных, блестящих танцев.
Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».
Краковяк.
Краковяк написан с широким размахом и
темпераментом. Его основная тема благодаря
синкопированному ритму отличается особой
упругостью. Далее появляется ещё ряд ярких и
разнообразных тем, и жизнерадостная музыка
краковяка приобретает то молодцеватый, то
грациозный оттенок. Периодически возвращается
основная тема (или основная тональность соль
мажор). Это сближает форму танца с рондо.
Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».
Мазурка.

description:
4 действие
Короткое оркестровое вступление к четвёртому
акту переносит нас в зимний настороженный лес. И
сразу  резкая смена настроения: слышен топот
стремительной скачки, биение уставшего
человеческого сердца.
Ваня прибегает ночью к небольшому посаду, чтобы
предупредить о приближении врагов. Эту сцену
Глинка написал уже после премьеры оперы по
просьбе первой исполнительницы роли Вани
замечательной русской певицы А. Я. Воробьёвой.
И всё же эта сцена органично вошла в оперу. Слова
Вани взволнованны и торопливы:

description:
Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».
Речитатив и ария Сусанина «Чуют правду», «Ты
взойдёшь моя заря…»
Но, чтобы подчеркнуть главную патриотическую
линию оперы, композитор пишет ещё и
эпилог. (Эпилог  раздел, завершающий какое
либо действие или музыкальносценическое
произведение в целом. В нём обычно уже нет
сценического действия, а только вывод из всего
произведения).
Эпилог
Эпилог  не просто завершение событий
торжественным звучанием хора. Вместе с прологом
эпилог образует как бы величественную раму,
обрамляющую всю оперу.

description:
1. Что нового внёс Глинка в оперу?
2. Какое подлинное историческое событие легло
в основу сюжета оперы?
3. Как была названа опера при премьере?
Почему?
Раскрой основную идею произведения Глинки.
4.
5. Как можно определить жанр оперы?
6. Как композитор трактует партию хора в своей
опере? Почему?
7. Назовите главных героев оперы. Какие
певческие голоса исполняют их партии?
8. Какова роль эпилога оперы?

description:
Сказочный мир Анатолия Лядова
Музыкальная судьба А. К. Лядова поначалу
складывалась очень счастливо: он родился 29
апреля 1855 г. в семье потомственных музыкантов.
Отец и дед его были дирижёрами, отец ещё и
композитором. Авторитет папы как оперного
дирижёра (он был капельмейстером Русской оперы
в Петербурге, дирижёром симфонических
концертов) был очень велик. Даже М. И. Глинка в
некоторых вопросах советовался с ним. Избрание
профессии музыканта для Анатолия и его семьи
было делом решённым. Отец ещё в раннем детстве
заметил большое дарование сына.

intro:
Австрийский композитор Франц Шуберт, современник Моцарта и Бетховена, Шуберт прожил очень мало – всего 31 год. Но зато его наследие огромно. За свою короткую и притом нелёгкую жизнь Шуберт успел создать более тысячи произведений и в них одарил человечество настоящими россыпями музыкальных драгоценностей.
Это прежде всего его песни для голоса с фортепиано, которых он написал более шести сотен, подняв жанр на небывалую художественную высоту. Много шедевров и среди других его произведений - симфоний, фортепианных сонат и пьес, камерных инструментальных ансамблей.

title: Урок:  Франц Шуберт. Песни и танцы


extracted_text:
Прелюдии Шопена
Слово «прелюдия» на латинском языке означает
«вступление».
В старинной музыке она действительно выполняла
скромную роль вступления к чемуто важному: к
пению хорала, к фуге, сонате или ещё какой
нибудь пьесе.
В XVIII веке инструментальные прелюдии начали
не только предварять другие пьесы, но и
создаваться как самостоятельные произведения.
Это, например, органные хоральные прелюдии И.
С. Баха (использующие мелодии григорианского
хорала). Одновременно в его творчестве
утвердился «малый» цикл «прелюдия  фуга». А в
двух томах «Хорошо темперированного клавира» им были созданы два «больших» цикла из 24
прелюдий и фуг во всех мажорных и минорных
тональностях.
В творчестве Шопена прелюдия совершенно
изменила свои назначение и цель. Каждая из его
прелюдий – законченное целое, в котором
запечатлён один образ или настроение.
Шопен создал своеобразный цикл из 24 прелюдий,
написанных во всех мажорных и минорных
тональностях. Они похожи на альбом кратких
музыкальных записей, отражающих внутренний
мир человека, его чувства, мысли, желания.
Недаром замечательный русский пианист А. Г.
Рубинштейн назвал прелюдии Шопена
«жемчужинами».
1838 год  важный этап в творчестве Шопена. Он
завершил работу над прелюдиями. Долгие годы ушли на их создание. «Шопен создал свои
гениальные прелюдии – 24 кратких слова, в
которых сердце его волнуется, трепещет, страдает,
негодует, ужасается, томится, нежится, изнывает,
стонет, озаряется надеждой, радуется ласке,
восторгается, снова печалится, снова рвётся и
мучается, замирает и холодеет от страха, немеет
среди завываний осенних вихрей, чтобы через
несколько мигов опять поверить солнечным лучам
и расцвести в звучаниях весенней пасторали...»
так поэтично характеризует прелюдии наш с вами
соотечественник, русский музыкант Николай
Филиппович Христианович.
24 прелюдии Шопен отослал в Париж; их издание
тут же вызвало отклик Роберта Шумана,
утверждавшего, что «на каждой из них тончайшим
жемчугом выведено: это написал Фридерик Шопен, самый неповторимый из гениев современности...
Он есть и остаётся самым смелым, самым гордым
поэтическим гением нашего времени». В другом
отклике на произведения польского гения Шуман
говорил: «Произведения Шопена  это пушки,
прикрытые цветами...»
Жизнь  не игра, скромней будь, Мельпомена,
Нас лицедеям, нет, не обмануть
Молчите, пушки! Я...
...я слушаю Шопена!
Я молча постигаю его суть…
(И. Трояновский)
Прелюдия ми минор № 4  одна из самых лиричных
в творчестве композитора. Её музыка рождает
воспоминания о чёмто прекрасном, что было в
нашей жизни, но навсегда ушло. Удивительно мастерство композитора, в такой простой фактуре
передающего тончайшие оттенки человеческих
чувств.
Прелюдия ми минор  медленная, скорбно
лирическая. В ней есть сходство со старинными
итальянскими оперными ариямижалобами
(«ламенто»), в которых основу басового голоса
инструментального сопровождения образует
нисходящее движение по хроматическим
полутонам. В своей прелюдии Шопен развил этот
приём, сделав глубоко выразительным,
гармонически насыщенным мерное
«соскальзывание» аккордов в партии левой руки.
На таком фоне звучит мелодия, поначалу скорбная
и скованная, тоже движущаяся по узким
интервалам  секундам. Она как бы с трудом
пытается высказать чтото дорогое, заветное. В конце первого предложения (пьеса имеет форму
периода) возникают две мягко распевные фразы. А
во втором предложении скованность мелодии на
несколько мгновений решительно преодолевается:
смелыми размашистыми ходами быстро
достигается высокая патетическая кульминация.
Но силы острого душевного протеста тотчас
иссякают. Происходит быстрый спад  возвращение
к выражению скорбных скованных чувств. Так в
пьесе, которая может уместиться на одной нотной
странице, словно разыгрывается целая лирическая
драма.
Ещё более поразительно мастерство Шопена в
прелюдии Ля мажор № 7. В ней всего 16 тактов.
Особенно ярко в ней проявилось умение Шопена в
малой форме сказать чтото большое и важное. Поразительна её мелодия, похожая на
выразительную человеческую речь.
В ней явственно проступает ритм мазурки. Но это
не сам танец, а как бы светлое поэтическое
воспоминание о нём. Оно слышится в
мечтательных восклицаниях, заканчивающих
каждую фразу.
Прелюдия до минор № 20  ещё одна «жемчужина»
цикла. Она более миниатюрна по размеру (всего 13
тактов), которую многие воспринимают как
траурный марш. Скорбный, и в то же время
торжественный характер музыки напоминает
проводы в последний путь не простого человека, а
лидера, вождя народа.
Но в ней поступь траурного шествия впечатляюще
воссоздаётся плавным движением полнозвучных
аккордов в низком регистре фортепиано. Одновременно, кажется, что слышится скорбное
величавое пение хора. Эффект постепенного
удаления шествия создаётся сменой динамических
оттенков  от fortissimo до pianissimo.
Прелюдия Ребемоль мажор № 15  самая
знаменитая из всего цикла, которую называют
«Дождливой» (характерный аккомпанемент
построен на многократном повторении одного и
того же звука).
Прелюдия фа минор № 18, в которой сила
драматичного recitativo после нескольких
решительных аккордов рассеивается в загадочном
полумраке.
Всё новое, что было внесено Шопеном в
фортепианную музыку, оказало огромное влияние
на дальнейшее её развитие. Многие композиторы, посвятившие себя фортепиано, считали Шопена
своим учителем.
Творчество Шопена
  особое явление романтического искусства.
Классическая ясность языка, лаконичность
выражения, мудрая продуманность формы
составляют неотъемлемые качества шопеновской
музыки. Ему органически чужды романтические
крайности, преувеличенность чувств, часто
приводящие к ложному пафосу или излишнему
многословию, расплывчатости. Романтическая
свобода высказываний, импровизационность изложения всегда корректируются строгим
логическим мышлением, организующим весь
материал в отточенные, стройные формы, где
каждая деталь, каждое построение находится в
точных пропорциональных соотношениях с
другими, в подчинении и зависимости от целого.
Эти черты искусства Шопена придают его
произведениям красоту, равную самым великим и
совершенным творениям Моцарта, Бетховена,
Глинки.
В творчестве Шопена вальс представляет сольную
фортепианную пьесу, в которой бытовые корни и
прикладное значение этого жанра стушёвываются.
Поэтическое претворение получает самый ритм
вальса, его кружащееся движение  то скользящее,
воздушное, то вихревое, полётное. Вальсы Шопена,
подобно его этюдам, перерастают в концертные пьесы, вдохновенные и глубокие, изящные и
блестящие, в которых мастерски использован весь
арсенал современной техники и виртуозного
пианизма.
Вальсы Шопена разнохарактерны и различны по
содержанию и средствам выражения. Среди них
встречаются мечтательные, с поющей, широкого
дыхания мелодией, как, например, amoll, ор. 34
или fmoll, ор. 69; есть вальсы эстрадно
виртуозного типа, эффектные, темпераментные,
как «большой блестящий вальс» Еsdur, ор. 18 или
Asdur, ор. 42. Вальс cismoll, ор. 64 раскрывает
тонкую поэзию скорбномеланхолических образов
Шопена. Поэзия вальсовой стихии, поднятая
Шопеном, открыла неисчерпаемые перспективы
развития этого жанра, который всесторонне разрабатывали Лист, Верди, Чайковский, Глазунов,
Скрябин, советские композиторы.
Вальсы Шопена
Шопен, ты словно море выплаканных слёз,
Круженье, виражи и игры над волной
Воздушных бабочек, стремительных стрекоз.
Мечтай, люби, чаруй, баюкай, успокой…
(Марсель Пруст)
Вальс  столь популярный танец, что рассказывать
о нём ещё раз нет смысла. Надо только отметить,
что в первой половине XIX века он был популярен
по всей Европе.
Впервые вальс стал концертной пьесой в
творчестве Шуберта. Но его вальсы ещё были
очень похожи на бытовые танцы. С течением
времени вальс превратился в самостоятельную форму и стал проникать в серьёзную музыку: вальс
становится частью симфонии, появляются
концертные симфонические пьесы в вальсовом
ритме.
В творчестве Шопена вальсы тоже представляют
собой сольные концертные пьесы, выразительные и
изящные, в которых широко используются богатые
и разнообразные приёмы пианизма.
Вальсы Шопена разделяются на две основные
группы. Одна из групп  полные огня и блеска
виртуозные произведения, передающие атмосферу
многолюдного праздничного бала. Пьесы другой
группы навеяны поэтичными лирическими
настроениями, связанными с этим танцем.
Вальс лябемоль мажор. Op. 69 № 1 …Прошли счастливые дни свидания с родителями.
Фридерик должен вернуться в Париж. По дороге
он, как когдато, остановился в Дрездене. И тут
произошла новая неожиданная встреча  с
лицейским другом Водзиньским. Шопен с
радостью принял приглашение посетить
Водзиньских. Семья встретила его очень ласково.
Он же с удивлением увидел, что сестра его друга,
которую он помнил неуклюжей одиннадцатилетней
девочкой, превратилась в юную прекрасную лань.
Быть может, эта встреча заставила Фридерика
задержаться в Дрездене. Давно уже его сердце не
знало такого волнения. Прелестная Мария
Водзиньская вызвала в его душе забытые чувства.
Свою нежность и восхищение он выразил в
строчках ля бемоль мажорного вальса, записанного им на нотном листе и подаренного Марии; в ответ
он получил розу.
Образ Марии Водзиньской не покидает Фридерика.
Узнав, что летом 1836 года семья Водзиньских
будет в Мариенбаде, Шопен едет туда и затем
вместе с ними переезжает в Дрезден (где он и
сделал Марии предложение).
Каким счастьем было согласие Марии стать его
женой!
Правда, окончательное решение зависело от её
родителей. Скажем сразу, что бракосочетание так
и не состоялось. Разлука, незнатное
происхождение Шопена, а, быть может, и его
хрупкое здоровье были причиной постепенного
охлаждения интереса Водзиньских к Фридерику; а
затем и окончательного разрыва с ним. Потомкам
трудно судить о том, насколько тяжело переживал Шопен этот разрыв, ведь он был очень сдержанным
человеком. Однако известно, что после его смерти
нашли пачку писем, перевязанную лентой, и
засохшую розу. Сверху было написано: «Моё
горе». Это были письма Марии Водзиньской и роза,
которую она подарила когдато Шопену в ответ на
посвящённый вальс.
Этот печальный вальс многие называют
«Прощальным вальсом».
Вальс додиез минор. Ор. 64 № 2
Один из поздних вальсов  знаменитый элегический
Седьмой додиез минорный. Есть предположение,
что этот вальс тоже был навеян мыслями о Марии
Водзиньской.
Это произведение, завоевавшее чрезвычайную
популярность, можно назвать вальсомфантазией или вальсоммечтой. Форма здесь оригинальна. Её
можно определить, как трёхчастную с припевом;
появляясь трижды, припев придаёт форме черты
рондо.
Спокойное грациозное начало сменяет лиричная
средняя часть, очень близкая по настроению к
ноктюрну. Этот вальс совсем не похож на ранние,
искрящиеся и весёлые вальсы Шопена
Как и мазурки, полонезы и вальсы Шопена
концертные произведения, не предназначенные для
сопровождения танцев. Тем не менее на музыку
Вальса додиез минор теперь нередко ставятся
балетные миниатюры  поэтичные лирические
хореографические сценки, исполняемые балериной
и танцовщиком. Переложение этой пьесы для
оркестра А. К. Глазунов включил в балет
«Шопениана». Вальс ребемоль мажор. Ор. 64 № 1 построен на
повторяющемся спиралеобразном движении
дробных звуков. Возможно, таким образом, Шопен
пытался имитировать любимую игру собачки
Жорж Санд  погоню за собственным хвостом.
Потому его и называют «Собачьим вальсом».
Есть у него и другое название  «Вальс  минутка».
Пианистывиртуозы всего мира стремятся
исполнить его именно за одну минуту, а то и
быстрее.
Шопен. Вальс си минор. Op. 69 №  2
К жанру вальса Шопен обращался на протяжении
всей жизни. В 1829 году, влюблённый в
Констанцию Гладковскую, он написал изысканный
«вальсик», по его определению, в две страницы, ре
бемоль мажор. И тут же прибавил к нему ещё три: си минорный, поэтичный и грустный; ми минорный,
сочетающий лёгкость, грациозность со страстной
порывистостью, и, наконец, ми бемоль мажорный,
виртуозный концертный вальс. Его Шопен
окончательно завершил уже в Париже и назвал
«Большим блестящим вальсом».
Шопен. Вальс ля минор. Op. 34 № 2
Среди его парижских вальсов  печальный и
медленный до минорный, Шестой ре бемоль
мажорный, в котором изящное кружение создаёт
стремительную полетность. Вальсы появлялись в
творчестве композитора и позднее, часто
превращаясь в напевные лирические пьесы. Таков
ля минорный вальс. Написанный в первый
парижский год, он пронизан грустью и
воспоминаниями. Наверно, это воспоминания о
Родине. Шопен. Вальс ми минор. Op. posth
Вальс фа минор соч. 70 № 2  спокойный и
меланхоличный. Вальс ми минор (издан посмертно)
№ 14, навеянный, скорее всего, первым приездом
Шопена в Париж, носит изысканный
аристократический характер.
Михаил Глинка. Опера «Иван Сусанин»
Сюжет на историческую русскую тему был
подсказан композитору великим поэтом В. А.
Жуковским. Новая опера живо обсуждалась на
вечерах в доме поэта, где бывали А. С. Пушкин, князь П. А. Вяземский, Н. В. Гоголь, князь В. Ф.
Одоевский, М. Виельгорский.
Работа над оперой проходила быстро. Закончив
партитуру, Глинка отдал её в дирекцию
императорских театров. Правда, автору пришлось
выполнить два условия  отказаться от денежного
вознаграждения и переименовать оперу.
Композитор хотел назвать её «Иван Сусанин» (под
этим названием мы и знаем её сегодня), но цензура
заставила назвать произведение «Жизнь за царя».
Премьера состоялась 27 ноября 1836 года.
На ней присутствовал весь литературно
художественный цвет Петербурга. Передовая
публика приняла оперу восторженно.
Аристократическая  назвала «кучерской
музыкой». На что композитор ответил в своих
«Записках»: «Это хорошо и даже верно, ибо кучера, помоему, дельнее господ!» Этот ярлык с
творения Глинки так и не был снят. Зато друзья
композитора устроили ему настоящее чествование.
13 декабря 1836 года на завтрак у А.
Всеволожского в честь успеха оперы собрались
друзья Глинки: Пушкин, Одоевский, Жуковский,
Вяземский, братья Виельгорские, артисты оркестра
и другие. Ими был исполнен канон с текстом,
который написали друзья композитора.
Конечно, всех привлекала своеобразная фамилия
Михаила Ивановича. С этой игрой слов и были
связаны многие их стихи.
Пой в восторге, русский хор,
Вышла новая новинка.
Веселися, Русь! Наш Глинка
Уж не глинка,  а фарфор.
(М. Виельгорский) За прекрасную новинку
Славить будет глас молвы
Нашего Орфея – Глинку
От Неглинной до Невы.
(П. Вяземский)
Слушая сию новинку,
Зависть, злобой омрачась,
Пусть скрежещет, но уж Глинку
Затоптать не сможет в грязь.
(А. Пушкин)
Музыка, драматургия оперы оказались подлинно
новаторскими и положили начало новому
оперному жанру  народной музыкальной драме.
Конечно, образ главного героя – простого русского
мужика,  музыка, его рисующая, не могли быть
поняты придворными кругами. И даже более того,
идея Глинки объединить русскую песенность с европейскими приёмами композиции оказалась
недоступной и для многих музыкантов той поры.
Но значимость этого события признавали все.
«Что развивается в трагедии?
Какая цель её?
Человек и народ.
Судьба человеческая, судьба народная…»
(А. С. Пушкин)
Итак, осенью 1836 года заново отделанный
Большой театр в Петербурге было решено
открывать оперой Глинки. Театр был переполнен.
Присутствие царя и его семьи привело на открытие
сезона весь «высший свет»  собрались музыканты,
литераторы, художники.
Ещё не поднялся занавес, оркестр только начал
исполнять увертюру, и все почувствовали в ней нечто необычное. Необычна была сама музыка. Она
была чемто знакомым и близким и не походила на
привычную музыку зарубежных опер. Она
отличалась своей особой мелодичностью и
звучностью. Это была русская музыка, основанная
на русском музыкальном фольклоре.
Конечно, Глинка был высокообразованным
музыкантом, и все темы и мелодии были
обработаны по всем законам оперного искусства.
Но то, что музыкальная основа явно была не
иностранной, а русской, было потрясающе новым.
Новым было и то, что о судьбах крестьян в опере
говорилось с такой же серьёзностью, с какой
обычно в опере речь велась о царях, герцогах и
принцессах. Перед слушателями были не
привычные мужички комических опер или нарядно
одетые крестьяне придворных балетов. Герои оперы Глинки были крупными личностями. Даже
недоброжелатели были захвачены сценой
героической гибели Сусанина.
Недаром в самом начале работы над оперой Глинка
сделал для себя пометки: «Иван Сусанин (бас)
характер важный. Антонида, дочь его (сопрано)
характер нежнограциозный. Сабинин, жених
Антониды (тенор)  характер удалый. Сирота 13
или 14летний мальчик (альт)  характер
простосердечный». В этих определениях
композитор выразил суть характеров и с помощью
музыки сделал своих героев неповторимыми
личностями.
Народный замысел всей оперы подчёркивается и
особым пониманием партии хора. Глинка хорошо
знал итальянские и французские оперы и роль в
них хора. Он с иронией говорил: «Уж эти мне хоры! Придут неизвестно зачем, пропоют
неизвестно что, а потом и уйдут с тем, с чем
пришли». У Глинки впервые в истории мировой
оперы хор показан как действенная сипа. Это
народ, который активно участвует во всём
происходящем, даже в личной жизни героев. Он
становится действующим лицом и действенной
силой, направляющей сам ход событий.
Глинка впервые в русской музыке отказался от
оперы с разговорными диалогами, как было во всех
операх в России в XVIII веке. Но самое главное, он
создал метод симфоническою развития оперной
формы. В его сочинениях устанавливается принцип
слияния вокального и симфонического начал.
В опере описано подлинное историческое событие
– подвиг крестьянина костромского села Домнина
Ивана Осиповича Сусанина, который он совершил в 1613 году. Москва уже была освобождена от
польской армии, но отряды шляхтичей ещё
бродили по русской земле.
Один из таких отрядов должен был захватить в
плен только что избранного русского царя
Михаила Фёдоровича, который жил тогда возле
Домнино. Враги пытались сделать Сусанина своим
проводником. Но русский крестьянин завёл
захватчиков в густой лес и погубил их, при этом
сам погиб.
Патриотическая тема оперы решена композитором
в трагедийном плане  главный герой, простой
русский мужик, погибает, спасая Родину и
молодого царя от иноземных захватчиков. Подвиг
его вошёл в историю. Этот подвиг был воспет в
русской литературе и музыке. Поэтдекабрист
Рылеев создал на этот сюжет стихотворную думу в 1825 году. Композитор К. Кавос в 1815 году
написал оперу «Иван Сусанин».
Основу драматургии оперы составляет
противопоставление двух образных сфер. Главная
из них  русская. Она показана композитором во
всем многообразии душевных и духовных качеств
человека. Она поднята до уровня трагедийности
благодаря идее любви к Отечеству, и вся
пронизана интонациями русской песенности. Ей
противостоит польская сфера, показанная
композитором обобщённо. Её воплощением
являются польские танцы  мазурка, полонез,
краковяк, вальс.
Важной особенностью драматургии оперы является
её симфонизация. Всё развитие строится на
системе тематических связей. С её помощью
композитор не только проводит через всю оперу главную патриотическую мысль, выраженную в
народнопесенных темах, но и воплощает идею
борьбы двух сил – русских и поляков
посредством конфликтного развития.
Начинается опера увертюрой, в которой
средствами музыки передаётся основной
драматический конфликт между русскими и
польской шляхтой. Медленное вступление
выражает глубокую печаль о героях, погибших за
народ. В увертюре совершается постепенный
переход от сумрачного, печального вступления
через столкновение противостоящих образов к
торжествующей коде.
Темы, которые звучат в увертюре, потом будут
использованы композитором в различных эпизодах
оперы. Но уже здесь, в увертюре, последовательно развивается основная идея оперы  идея
народности, патриотизма.
Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».
Увертюра.
1 действие
Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».
Интродукция «Родина моя! Русская земля!»
За увертюрой следует хоровая интродукция –
пролог «Родина моя! Русская
земля!». (Интродукция  начальный эпизод
музыкального произведения. Так называют
также хоровые сцены или вокальные ансамбли,
которыми начинаются некоторые оперы).Этот
раздел оперы показывает русский народ как
главную движущую силу и одновременно выражает главную идею оперы – любовь русского народа к
своей Родине.
Действие первого акта переносит нас на улицу села
Домнино, где живёт Иван Сусанин, в далёкий и
грозный 1612 год, когда поляки захватили Москву
и посадили на русский престол своего ставленника.
Враги хозяйничали не только в столице, но и на
окраинах Руси. Композитор показывает нам
мирную жизнь поселян.
Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».
Ария Антониды «Ax, ты поле…»
Дочь Сусанина Антонида ожидает своего жениха
Сабинина. Она готовится к свадьбе.
Антониде отвечает Сусанин.  Скорбные думы о
судьбе Родины омрачают душу Сусанина. «Что
гадать о свадьбе? Горю нет конца»,  поёт он. В этом первом высказывании Сусанина композитор
использовал подлинный народный напев,
услышанный им от лужского извозчика.
Происходит первый показ  экспозиция этого
главного образа оперы. В «первоначальном плане»
Глинки Сусанин обозначен как «характер важный».
И его первые реплики действительно звучат
«важно», то есть неторопливо, веско, с
достоинством.
Сусанин не приемлет мысль о личном счастье в дни
народного бедствия. Так сразу же утверждается
связь героя с народом.
В конце первого акта приезжает Богдан Сабинин. В
своём плане Глинка определил его характер как
«удалой». Это отражается в его музыке, похожей
на молодецкие солдатские песни времён войны
1812 года. Сабинин рассказывает о победе русских
ополченцев, об изгнании шляхтичей из Москвы.
Хотя молодой ратник привёз добрые вести,
Сусанин непреклонен  свадьбу играть рано. Тогда
в ответ ему звучит прекрасное трио – «Не томи,
родимый». Его начинает Сабинин, подхватывает
Антонида, затем вступает Сусанин.
После того, как к просьбе присоединяются
крестьяне, Сусанин уступает: «Врагов мы
разобьём, и свадьбу мы споем». Так радостно
завершается первый акт оперы.
Второе действие
Ярким контрастом является второй акт. Его
называют «польским» актом. Действительно,
русская улица сменяется здесь тронным залом в замке польского короля. Вместо крестьян на сцене
пирующая шляхта. Музыкальным портретом
поляков являются национальные польские танцы.
И ни одной сольной арии и большого ансамбля.
Это делает характеристику поляков обобщённой.
Во втором действии проходят четыре танца:
полонез, краковяк, вальс и мазурка, которые
образуют большую танцевальную сюиту. Все они
(кроме вальса) являются национальными
польскими танцами. Музыка сюиты пленяет
красотой и изяществом (хотя и совсем иного типа,
чем в первом действии). Эти качества особенно
наглядно выступают в средних номерах: краковяке
и вальсе.
Особенно важны здесь два танца  полонез и
мазурка. Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».
Полонез.
Полонез  торжественный и помпезный – служит
вступлением ко всему акту. К нему
присоединяется хор хвастливых врагов: «Мы
шляхта, и всех мы сильнее!»
Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».
Вальс.
Очень своеобразен и изящен вальс, более интимный
по своему настроению. Наличие синкоп на второй
доле роднит его с мазуркой, придавая и ему
польский колорит. Вальс отличается особой
тонкостью и прозрачностью оркестровки. В целом
он играет роль лирической интермедии среди
других, бравурных, блестящих танцев. Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».
Краковяк.
Краковяк написан с широким размахом и
темпераментом. Его основная тема благодаря
синкопированному ритму отличается особой
упругостью. Далее появляется ещё ряд ярких и
разнообразных тем, и жизнерадостная музыка
краковяка приобретает то молодцеватый, то
грациозный оттенок. Периодически возвращается
основная тема (или основная тональность соль
мажор). Это сближает форму танца с рондо.
Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».
Мазурка.
Особенно важна мазурка, завершающая акт. Она
полна лихости и блеска, с размашистой мелодией и
звонкими аккордами  ударениями на третьей доле,
напоминающими сабельные удары. На интонациях и ритмах этого танца Глинка строит
заключительную сцену второго действия. Здесь
наиболее полно нарисован портрет польских
захватчиков, за внешним блеском которых скрыты
алчность, пустая самонадеянность и безрассудное
тщеславие.
Вместе с тем танец перерастает в целую
драматическую сцену, передаёт различные стадии
развёртывающегося действия. Так, после прихода
гонца, в музыке мазурки слышатся интонации
тревоги, растерянности, а после решения
шляхтичей отправиться в поход, музыка вновь
принимает лихой, воинственный характер. Как
сигнал к походу звучит соло трубы.
Получив известие о поражении своего войска,
поляки решают послать на Русь ещё один отряд. Они все ещё надеются голыми руками победить
русских мужиков.
Надо отметить, что до Глинки танцы в оперу
вводились как вставной дивертисмент из
отдельных балетных номеров. (Этим
французским словом, означающим
«развлечение», называют сценическое
представление разнообразного характера. В
операх и балетах так называют вставные
номера или сцены, не связанные с сюжетом
произведения). У Глинки же этим танцам
придаётся большое драматургическое значение.
Они становятся характеристикой действующих
лиц. Более того, эти два танца  полонез и мазурка
 станут своеобразными «лейтмотивами». Они
будут сопровождать польских захватчиков и в русских сценах, но там они будут носить совсем
другой характер.
«Польским актом» своей оперы Глинка положил
начало русской классической балетной музыке.
Так, в первых двух актах композитор показал нам
две противоборствующие силы. Не просто русских
и поляков, а мирных русских крестьян и польскую
шляхту, мечтающую завоевать Россию.
3 действие
В третьем акте происходит их первое
столкновение. Поэтому он состоит из двух
разделов: первый  до прихода врагов, второй  с
момента их появления. В первой половине
господствуют спокойствие и светлое настроение.
Сусанин показан здесь как любящий отец в кругу семьи, что раскрывает новые стороны характера
героя.
Небольшое вступление воссоздаёт атмосферу того
мрачного и тревожного времени. Оно как будто
предсказывает последующие драматические
события. Но начало акта  спокойно и мирно.
Ничто ещё не предвещает страдания и гибель.
Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».
Антракт.
Спокойно звучит знаменитая песня Вани
приёмного сына Сусанина, ласковы обращения к
нему Сусанина. Всё полно тихой и сердечной
радости и тепла. Пришедшие односельчане,
узнавшие о готовящейся свадьбе, хотят всем
миром принять в ней участие. Все приступают к
радостным хлопотам. Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».
Песня Вани «Как мать убили у малого птенца».
И вдруг в эту светлую безоблачную музыку
врываются интонации полонеза. Появляются
поляки. Они требуют, чтобы Сусанин показал им
дорогу на Москву. Решительно и с достоинством
отвечает им крестьянин: «За Русь мы все стеной
стоим, в Москву дороги нет чужим!»  Когда
шляхтичи начинают угрожать Сусанину, он
отвечает: «Страха не страшусь, смерти не боюсь,
лягу за святую Русь».
Эта тема нам уже знакома. В начале хоровой
интродукции её пел хор народа, а здесь она звучит
в устах одного из его сынов. Так музыка
объединяет образ отдельного человека  Сусанина
с обобщённым образом великого народа. Потихоньку отправив Ваню предупредить
ополченцев Минина, Сусанин делает вид, что
соблазнился предложенными поляками деньгами,
уходит вместе с ними.
Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».
Свадебный хор «Разгулялися, разливалися…»
Композитор с удивительным мастерством
продолжает накалять драматическое напряжение.
После полной отчаяния музыки Антониды изза
сцены раздаётся безмятежнорадостный хор
девушек, пришедших поздравить невесту. Это одна
из жемчужин русской классической хоровой
музыки, очень близкая к обрядовым народным
песням.
В ответ Антонида с глубокой скорбью поёт свой
знаменитый романс. Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».
Романс Антониды «Не о том скорблю
подруженьки»
Эту музыку Глинка за семь лет до оперы написал
для романса на стихи Дельвига «Не осенний
частый дождичек». Но в ней так проникновенно
выражено чувство печали и скорби, что она могла
быть использована в этой сцене оперы.
Пришедшим гостям Антонида рассказывает о
несчастье, и крестьяне принимают решение:
«Выйти всем селом, вслед врагам погнаться,
Смертным боем драться». И вот уже вооружённые
кто чем может крестьяне во главе с Сабининым
идут на бой. «Всех врагов земли родной
покараем!»  клянутся они. 4 действие
Короткое оркестровое вступление к четвёртому
акту переносит нас в зимний настороженный лес. И
сразу  резкая смена настроения: слышен топот
стремительной скачки, биение уставшего
человеческого сердца.
Ваня прибегает ночью к небольшому посаду, чтобы
предупредить о приближении врагов. Эту сцену
Глинка написал уже после премьеры оперы по
просьбе первой исполнительницы роли Вани
замечательной русской певицы А. Я. Воробьёвой.
И всё же эта сцена органично вошла в оперу. Слова
Вани взволнованны и торопливы: Бедный конь... в поле пал...
Я бегом... добежал!
Вот и наш посад...
Ваня настойчиво стучится в ворота, горько сетует
на то, что он ещё не витязь, не богатырь и нет у
него силушки одолеть врага. На его стук посад
просыпается, и ополченцы торопятся в поход.
Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».
Песня Вани «Бедный конь в поле пал»
И снова картина заснеженного леса  дремучего,
непроходимого. В истинно русскую музыку вдруг
вторгаются интонации мазурки. Это враги,
уставшие и продрогшие, бредут за Сусаниным. Их
мазурка утратила свой былой блеск. Выбившиеся
из сил шляхтичи устраивают привал и засыпают. Сусанин остаётся один со своими мыслями. Его
предсмертная ария не только кульминация
развития его образа. Это драматическая
кульминация всей оперы. В начале арии Иван
Сусанин обращается к заре. Эта заря станет его
последней зарей.
Музыка этой сцены с большой тонкостью передаёт
разнообразные чувства героя, мельчайшие
движения его души. Перед его мысленным взором
проходит вся его жизнь, родные и дорогие сердцу
образы. Он вспоминает недавнее счастье в кругу
любимой семьи. В этой музыке такая трагедийная
сила, страстность, что кажется  большее
напряжение чувств уже невозможно. Но усилием
воли эта боль приглушается: видя уснувших
поляков, Сусанин и сам решает отдохнуть, собраться с силами: «Надо смерть достойно
встретить...»
«Эту сцену в лесу я писал зимой,  вспоминал
Глинка,  всю эту сцену, прежде чем я начал
писать, я часто с чувством читал вслух и так живо
переносился в положение моего героя, что волосы
у меня самого становились дыбом и мороз подирал
по коже».
Предчувствие гибели, смертная тоска Сусанина
выражены прекрасной и высоко трагедийной
музыкой, которая потрясает своей правдивостью.
Начинается метель, изображённая оркестром.
Причём это не только образ беспокойной природы.
Музыка передаёт и внутреннее состояние главного
героя. Но вот шляхтичи проснулись. Они
чувствуют беду и начинают допрашивать Сусанина:
«Признайся сейчас  ты хитришь или нет!» На что русский крестьянин с достоинством отвечает:
«Хитрить мне нужды нет». Эта мелодия уже
звучала во вступлении к четвёртому акту. Её
сопровождает мелодия русской народной песни
«Вниз по матушке по Волге». Так Глинка
утверждает нерасторжимость своего героя с
народом, его русскую национальную природу, его
типичность.
Последние мысли Сусанина о Родине. Последнее
объяснение крестьянина с захватчиками трагично.
На вопрос: «Куда завёл ты нас?»  он отвечает:
«Туда завёл я вас, куда и серый волк не забегал,
куда и чёрный враг костей не заносил». Победным
торжеством звучат последние слова Сусанина:
«Родной край спасён! О, Русь моя, живи вовек!»
Так завершается сюжет оперы. Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».
Речитатив и ария Сусанина «Чуют правду», «Ты
взойдёшь моя заря…»
Но, чтобы подчеркнуть главную патриотическую
линию оперы, композитор пишет ещё и
эпилог. (Эпилог  раздел, завершающий какое
либо действие или музыкальносценическое
произведение в целом. В нём обычно уже нет
сценического действия, а только вывод из всего
произведения).
Эпилог
Эпилог  не просто завершение событий
торжественным звучанием хора. Вместе с прологом
эпилог образует как бы величественную раму,
обрамляющую всю оперу. Хор ликующего народа, пришедшего на Красную
площадь, чтобы восславить победу, как будто
наполнен ярким солнечным светом.
Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин». Хор
«Славься!»
Народ торжественно славит и погибших героев,
память о которых не умрёт никогда, и живых
Минина и Пожарского. Хор сопровождается
могучим перезвоном колоколов. Это производит
непередаваемое впечатление.
«Этот гимнмарш не может быть отрешён от
Красной площади, покрытой толпами народа, от
трубного звука и колокольного звона,  писал
современник Глинки А. Н. Серов.  ...Во всех
существующих до сих пор операх нет финального
хора, который бы так тесно был сплочён с задачею
музыкальной драмы и такой могучей кистью рисовал бы историческую картину данной страны в
данную эпоху. Тут  Русь времён Минина и
Пожарского в каждом звуке».
Очень высоко ценил эту музыку П. И. Чайковский.
Он говорил, что благодаря ей Глинка «стал наряду
(да, наряду!) с Моцартом, Бетховеном и с кем
угодно».
Создание «Ивана Сусанина» стало поворотным
пунктом в развитии русской оперы. Глинка ввёл в
оперу новых народных героев. Он создал первую
отечественную оперу, отличающуюся подлинной
цельностью стиля, драматургическим и
музыкальным единством. Поэтому день премьеры
оперы  27 ноября 1836 года  считают днём
рождения русской оперы.
Вопросы для закрепления: 1. Что нового внёс Глинка в оперу?
2. Какое подлинное историческое событие легло
в основу сюжета оперы?
3. Как была названа опера при премьере?
Почему?
Раскрой основную идею произведения Глинки.
4.
5. Как можно определить жанр оперы?
6. Как композитор трактует партию хора в своей
опере? Почему?
7. Назовите главных героев оперы. Какие
певческие голоса исполняют их партии?
8. Какова роль эпилога оперы? Сказочный мир Анатолия Лядова
Музыкальная судьба А. К. Лядова поначалу
складывалась очень счастливо: он родился 29
апреля 1855 г. в семье потомственных музыкантов.
Отец и дед его были дирижёрами, отец ещё и
композитором. Авторитет папы как оперного
дирижёра (он был капельмейстером Русской оперы
в Петербурге, дирижёром симфонических
концертов) был очень велик. Даже М. И. Глинка в
некоторых вопросах советовался с ним. Избрание
профессии музыканта для Анатолия и его семьи
было делом решённым. Отец ещё в раннем детстве
заметил большое дарование сына. В 15 лет Анатолий Лядов поступил в
консерваторию. Он был зачислен на стипендию
имени Константина Лядова (своего отца),
учреждённую артистами Русской оперы.
Анатолий начал заниматься по классам
фортепиано, теории и композиции. В числе его
учителей  Н. А. РимскийКорсаков.
Для формирования его таланта большую роль
сыграло общение с М. А. Балакиревым, А. П.
Бородиным, М. П. Мусоргским, высоко
оценившими его дарование. М. П. Мусоргский
писал: «Появился новый, несомненный и русский
талант». А молодому «таланту» в то время было
только восемнадцать лет. Первыми опусами
молодого композитора были четыре романса, а
также циклы фортепианных пьес «Бирюльки» и
«Арабески», которые сразу же стали известны в кругу музыкантов. Но учение в консерватории не
было гладким.
Дарование А. К. Лядова было велико. Его педагог
Н. А. РимскийКорсаков считал его «несказанно
талантливым», но нерадивым студентом. О А. К.
Лядове рассказывали, что, когда он жил в доме
своей сестры, он сам просил не кормить его
обедом, пока он не выполнит консерваторские
задания. Занятия он посещал плохо. И вот зимой
1876 г. «за непосещение занятий» его исключили из
консерватории вместе с его другом  талантливым
пианистом Г. О. Дютшем. Когда молодые люди
пришли к Н. А. РимскомуКорсакову домой с
просьбой о восстановлении и обещанием
заниматься, профессор остался непреклонен: «Я
был непоколебим и отказался наотрез. Откуда,
спрашивается, напал на меня такой бесстрастный формализм? Конечно, Лядова и Дютша следовало
принять как блудных сынов ... Но я этого не
сделал. Утешаться можно разве тем, что все к
лучшему на этом свете,  и Дютш, и Лядов стали
впоследствии моими друзьями».
Исключение из консерватории было тяжёлым
ударом для А. К. Лядова. Но через два года его
восстановили. Представленная на экзамен кантата
поправилась Художественному совету. И ему
присудили малую золотую медаль и диплом
свободного художника. Сразу после этого
двадцатитрёхлетний композитор был зачислен в
состав преподавателей консерватории.
Среди учеников А. К. Лядова были Н. Я.
Мясковский, С. С. Прокофьев, С. М. Майкапар и
др. Знаменитые педагогические афоризмы передавались учениками «по наследству» от
старших к младшим. «Слух ведь мыслит,
развивайте слуховое мышление», «Надо быть
аристократом чувств и вкусов»,  так он говорил
ученикам. Вы тоже запомните эти слова и
постарайтесь им следовать. Конечно, не все его
ученики были так талантливы, как перечисленные.
И работа в консерватории отнимала много сил и
энергии. Но он не мог оставить её и полностью
посвятить себя творчеству. В поэтическом
«Послании к другу» А. К. Лядов со свойственным
ему юмором, но и с некоторой грустью писал:
Уж лето красное промчалось!
Так дни за днями и бегут ...
Недолго жить мне здесь осталось
Опять за ненавистный труд.
Чтоб обучать девиц, мальчишек, Терпенья должен быть излишек,
А я устал уже давно
Твердить год целый все одно.
Как жалок тот, кто поясняет
Глухому звук, слепому цвет.
Ейбогу, в этом проку нет!
Лишь время попусту теряет.
К такому делу еду я
Печальная судьба моя.
В СанктПетербурге А. К. Лядов познакомился с
М. П. Беляевым и примкнул к новому
многочисленному художественному объединению
Беляевскому кружку. Значение композиторов
Беляевского содружества заключалось не только в
их новых творческих достижениях, но и в
огромной просветительской работе, укреплявшей в
России высокий музыкальный профессионализм. Как говорил Н. А. РимскийКорсаков, «кружок
Балакирева соответствовал периоду «бури и
натиска» в развитии русской музыки, кружок М. П.
Беляева  периоду спокойного шествия вперёд».
В эти годы А. К. Лядовым создано огромное
количество фортепианных миниатюр, программные
пьесы «Багатель», «Музыкальная табакерка», «Про
старину» и др., «Детские песни», обработки
народных песен.
Одна из лучших миниатюр А. К. Лядова
«Музыкальная табакерка». С каким остроумием
композитор подражает в ней звучанию
игрушечного заводного инструмента. Автор дал
миниатюре единственное обозначение:
«automaticamente», то есть «автоматично».
Ритмическое однообразие, повторность
незатейливого вальса, «стеклянная» звучность, тонко подмеченные типичные для «музыкального
ящика» форшлаги и трели передают особый
механический характер музыки.
«И как это у вас так мило в «Табакерке», когда
вдруг чтото крякнет или чихнёт вверху! Ах, как
мило, ах, как комично и грациозно!»  писал В. В.
Стасов Лядову после исполнения «Табакерки» в
авторской редакции для небольшого
инструментального состава.
Очень характерна для А. К. Лядова пьеса «Про
старину». Уже при первых звуках возникает образ
древнерусского певца Баяна. В гусельном
перезвоне  немного изменённая подлинно
народная мелодия «Подуй, подуй, непогодушка».
Позднее А. К. Лядов переложил эту пьесу для
симфонического оркестра и предпослал эпиграф из «Слова о полку Игореве»: «Поведём же, братия,
сказанье от времён Владимировых древних».
Революционные события 1905 г. всколыхнули и
его. В знак протеста против увольнения Н. А.
РимскогоКорсакова А. К. Лядов и А. К. Глазунов
покинули консерваторию. На вынужденный уход из
Московской консерватории С. И. Танеева А. К.
Лядов откликнулся «открытым письмом» в газете:
«Дорогой Сергей Иванович! С глубоким
сожалением я узнал из газет, что Вы вынуждены
оставить Московскую консерваторию. Но я не Вас
жалел, мне жаль консерваторию, которая в лице
Вас потеряла незаменимого профессора, чудного
музыканта и светлого, чистого человека, всегда
готового неослабно стоять за правду. Вы  золотая
страница Московской консерватории, и ничья рука не в состоянии её вырвать. Глубоко уважающий
Вас Ан. Лядов».
В. В. Стасов, узнав об этом, в восхищении писал:
«Милый Лядушка, только вчера узнал я Ваше
письмо к С. И. Танееву в «Руси». Вы меня чёрт
знает, как восхитили. Вот это  люди, вот это
художники». Лишь после избрания директором А.
К. Глазунова и возвращения Н. А. Римского
Корсакова вернулся в консерваторию и А. К.
Лядов.
1900е гг. были периодом огромного творческого
расцвета композитора. В этот период он создал
симфонический цикл «Восемь русских народных
песен для оркестра» и замечательные программные
миниатюры «Баба –Яга», «Волшебное озеро»,
«Кикимора». В них выразились поиски
композитора идеала в искусстве неземном. Сказка  вот тот «просвет» в другую жизнь, манивший
художника, уводивший от обыденного в мечту.
«Сказочные картинки», как композитор назвал эти
произведения,  одночастные симфонические
пьесы. Яркая живописность, «картинность»
замысла обусловили красочность всех
выразительных средств.
«Кикимора» имеет программу: «Живёт, растёт
Кикимора у кудесника в каменных горах. От утра
до вечера тешит Кикимору Котбаюн  говорит
сказки заморские. Со вечера до бела света качают
Кикимору во хрустальчатой колыбельке.
Ровно через семь лет вырастает Кикимора.
Тонешенька, чернёшенька та Кикимора, а голова
то у ней малыммалёшенька, со наперсточек, а
туловище не спознать с соломиной. Стучит, гремит
Кикимора с утра до вечера; свистит, шипит Кикимора со вечера до полуночи; со полуночи до
бела света прядёт кудель конопельную, сучит
пряжу пеньковую, снуёт основу шёлковую. Зло на
уме держит Кикимора на весь люд честной».
Очень образно музыка миниатюры рисует и
сумрачный край, где поначалу живёт Кикимора,
Котабаюна с его колыбельной песней, и
призрачное звучание «хрустальчатой колыбельки».
Но какой злобной рисует музыка саму Кикимору!
Она выражает не только её уродство, но и
внутреннюю суть Кикиморы, готовой уничтожить
всё живое. Завершается пьеса жалобным писком
флейты пикколо, как будто ктото шутя
уничтожил, раздавил источник этого большого
шума. Эту пьесу надо обязательно послушать.
Близка «Кикиморе» по сюжету и «Баба Яга». Из
сказки Афанасьева «Василиса Прекрасная»

intro:
Слово «прелюдия» на латинском языке означает «вступление».
В старинной музыке она действительно выполняла скромную роль вступления к чему-то важному: к пению хорала, к фуге, сонате или ещё какой-нибудь пьесе.
В XVIII веке инструментальные прелюдии начали не только предварять другие пьесы, но и создаваться как самостоятельные произведения. Это, например, органные хоральные прелюдии И. С. Баха (использующие мелодии григорианского хорала). Одновременно в его творчестве утвердился «малый» цикл «прелюдия - фуга». А в двух томах «Хорошо темперированного клавира» им были созданы два «больших» цикла из 24 прелюдий и фуг во всех мажорных и минорных тональностях.
В творчестве Шопена прелюдия совершенно изменила свои назначение и цель. Каждая из его прелюдий – законченное целое, в котором запечатлён один образ или настроение.

музыка

group: Дисциплины

title: Урок: Прелюдии Шопена