extracted_text:
Організація ознайомлення з новою лексикою до теми ______________
та усного тренування у вживанні цього матеріалу на рівні речення
1. Постановка завдання, стимулювання інтересу до нього: зазначення
сфери вживання нової лексики.
2. Подача нової лексики за мовленнєвим зразком у відповідній ситуації на
основі вивчених граматичних структур
3. Пояснення лексичного матеріалу
А) семантизація лексики
Б) демонстрація можливостей сполучення певної ЛО з іншими словами
В) ознайомлення з формою слова
фонетичною
графічною
граматичною
4. контроль засвоєння розуміння семантики нової лексики. Виконання
вправ комунікативного характеру
5. Виконання тренувальних вправ з конкретними комунікативними
завданнями
 На імітацію
 На підстановку
 На трансформування
 На завершення висловлювання
 На розширення висловлювання
6. Самостійні висловлювання учнів з опорою на слова, пред’явлені учителем
на картках
7. самостійні висловлювання учнів на рівні речення з використанням нової
лексики в ситуаціях, запропонованих учителем
8. Підбивання підсумків роботи: оцінювання навчальномовленнєвої
діяльності учнів, ознайомлення з подальшою комунікативною перспективою
вивченого
Організація усного тренування у вживанні лексичного матеріалу до
теми ___________ на рівні речення
1. Постановка завдання, стимулювання інтересу до нього: зазначення
сфери вживання нової лексики.
2. Виконання тренувальних вправ з конкретними комунікативними
завданнями
 На імітацію
 На підстановку
 На трансформування
 На завершення висловлювання
 На розширення висловлювання 3. Самостійні висловлювання учнів з опорою на слова, пред’явлені
учителем на картках
4. самостійні висловлювання учнів на рівні речення з використанням нової
лексики в ситуаціях, запропонованих учителем
5. Підбивання підсумків роботи: оцінювання навчальномовленнєвої
діяльності учнів, ознайомлення з подальшою комунікативною
перспективою вивченого
Організація ознайомлення учнів з новою граматичною структурою
__________ та усного тренування у вживанні цієї структури в мовленні
учнів на рівні фрази та понад фразової єдності
1. Постановка завдання, стимулювання інтересу до нього: загальна
настанова на функцій ну спрямованість нової структури
2. Пред'явлення нової граматичної структури в зв’язному ситуативному
контексті з використання вивченої лексики
3. Контроль розуміння зазначеної нової ГС (лаконічні відповіді на
альтернативні запитання або переклад
4. Пояснення значення й особливостей формування нової ГС
5. Виконання вправ на диференціювання або упізнавання нової ГС у
зв’язному ситуативному контексті (ілюстрація можливостей
використання нового граматичного матеріалу в мовленнєвих ситуаціях)
6. виконання тренувальних вправ з конкретними комунікативними
завданнями
a. На імітацію
b. На підстановку
c. На трансформування
d. На завершення висловлювання
e. На розширення висловлювання
7. Самостійні висловлювання учнів на рівні речення з використанням
засвоєної ГС в ситуаціях, запропонованих учителем.
8. Автоматизація дій учнів з новою ГС на рівні над фразової єдності –
виконання умовнокомунікативних вправ у поєднанні кількох вправ:
 з однотипними структурами
 з різними структурами
9. Обмін репліками за схемою
 ствердженняствердження
 запитаннявідповідь
 ствердженнязапитання
 ствердженнязаперечення
10.Виконання власне комунікативних вправ у ситуаціях, що моделюються
на уроці 11. Підбивання підсумків роботи, оцінювання навчальнокомунікативної
діяльності школярів, ознайомлення з подальшою комунікативною
перспективою вивченого граматичного матеріалу
Організація тренування у вживанні ГС __________ в мовленні на рівні
фрази та над фразової єдності
1. Постановка завдання, стимулювання інтересу до нього
2. Виконання тренувальних вправ з конкретними комунікативними
завданнями
a. На імітацію
b. На підстановку
c. На трансформування
d. На завершення висловлювання
e. На розширення висловлювання
3. Самостійні висловлювання учнів на рівні речення з використанням
засвоєної ГС в ситуаціях, запропонованих учителем.
4. Автоматизація дій учнів з новою ГС на рівні над фразової єдності –
виконання умовнокомунікативних вправ у поєднанні кількох вправ:
i. з однотипними структурами
ii. з різними структурами
5. Обмін репліками за схемою
i. ствердженняствердження
ii. запитаннявідповідь
iii. ствердженнязапитання
iv. ствердженнязаперечення
6. Виконання власне комунікативних вправ у ситуаціях, що моделюються
на уроці
7. Підбивання підсумків роботи, оцінювання навчальнокомунікативної
діяльності школярів, ознайомлення з подальшою комунікативною
перспективою вивченого граматичного матеріалу
Організація аудіювання тексту _______________в пред’явленні вчителя
1. Постановка завдання, стимулювання потреби та інтересу: створення
комунікативної можливості для запуску механізму прогнозування.
Можливі варіанти:
 Уведення учнів у контекст повідомлення за допомогою вступного
слова
 В ході роботи над заголовком угадування учнями за назвою
можливого змісту тесту
 За допомогою низки запитань, пов’язаних з темою аудіо тексту
 Пред’явлення комунікативно спрямованого завдання – здобути
цікаву або важливу інформацію в ході аудіювання тексту 2. Зняття труднощів аудіювання
 Фонетичних
 Лексичних (семантизація лексики)
 Граматичних
3. Цільова настанова до первинного слухання тексту: прослухати і
зрозуміти загальний зміст тексту; вміти дати відповіді на запитання або
вміти виконати тест (альтернативного або множинного вибору)
4. Первинне аудіювання учнями тексту з використанням вербальної або
зорової опори
5. Контроль розуміння загального змісту тексту за допомогою
 Загальних або розділових запитань
 За допомогою тесту
 Добір малюнків згідно зі змістом тексту
 Виправлення неправильних тверджень
6. Настанова до повторного прослуховування тексту
 Прослухати і зрозуміти деталі змісту
 Вміти дати відповіді на спеціальні запитання
 Виконати тестові завдання множинного або перехресного вибору
 Тестові завдання на відновлення випущеного
7. Вторинне аудіювання тексту з використанням вербальної опори
(ключові запитання за змістом тексту)
8. Контроль глибокого розуміння змісту аудіо тексту з використанням
спеціальних запитань або різноманітних тестових завдань
9. Підбивання підсумків роботи, оцінка мовленнєвої діяльності учнів
Організація аудіювання тексту _______________в пред’явленні вчителя
та монологічного мовлення учнів за змістом тексту
1. Постановка завдання, стимулювання потреби та інтересу: створення
комунікативної можливості для запуску механізму прогнозування.
Можливі варіанти:
 Уведення учнів у контекст повідомлення за допомогою вступного
слова
 В ході роботи над заголовком угадування учнями за назвою
можливого змісту тесту
 За допомогою низки запитань, пов’язаних з темою аудіо тексту
 Пред’явлення комунікативно спрямованого завдання – здобути
цікаву або важливу інформацію в ході аудіювання тексту
2. Зняття труднощів аудіювання
 Фонетичних
 Лексичних (семантизація лексики)  Граматичних
3. Цільова настанова до первинного слухання тексту: прослухати і зрозуміти
загальний зміст тексту; вміти дати відповіді на запитання або вміти виконати
тест (альтернативного або множинного вибору)
4. Первинне аудіювання учнями тексту з використанням вербальної або
зорової опори
5. Контроль розуміння загального змісту тексту за допомогою
a. Загальних або розділових запитань
b. За допомогою тесту
c. Добір малюнків згідно зі змістом тексту
d. Виправлення неправильних тверджень
6. Настанова до повторного прослуховування тексту
 Прослухати і зрозуміти деталі змісту
 Вміти дати відповіді на спеціальні запитання
 Виконати тестові завдання множинного або перехресного вибору
 Тестові завдання на відновлення випущеного
7. Вторинне аудіювання тексту з використанням вербальної опори
(ключові запитання за змістом тексту)
8. Контроль глибокого розуміння змісту аудіо тексту з використанням
спеціальних запитань або різноманітних тестових завдань
9. Виділення та узагальнення основного змісту тексту: виділення зачину
тексту та його кінцівки; розробка плану у вигляді питань або тез; запис
плану на дошці або у зошитах.
10. Переказ змісту тексту «ланцюжком» з опорою на план та структурний
скелет тексту у вигляді неповних речень .
11. Побудова учнями зв’язного висловлювання згідно зі змістом
прослуханого тексту без використання опор (відповідь 23 учнів)
12. Передача основного змісту прослуханого тксту без використання опор,
відповідь 23 сильних учнів
13. Інтерпритація прослуханого тексту: оцінка прослуханої інформації,
своя версія кінцівки, драматизація декількох епізодів
14. Підбивання підсумків роботи, оцінка мовленнєвої діяльності учнів
Організація читання тексту вголос
1. Постановка завдання, стимулювання потреби та інтересу: настанова на
читання конкретного тексту з комунікативним, ігровим або практичним
завданням
2. Контроль розуміння змісту тексту в процесі діагностичного читання
3. Аудіювання учнями зразкового читання тексту вчителем (або
фонограми). Учні стежать мовчки
4. Пояснення інтонаційних особливостей тексту. Робота на фонетичною
розміткою тексту (або частини) 5. Повторне прослуховування тексту з опорою на його фонетичну
розмітку (учні стежать)
6. Читання за вчителем (або диктором) з дотримуванням правил
синтагматичного членування речень, логічного наголосу, пауз та
інтонацій
7. Організація парного або групового читання з комунікативним завданням
8. Контроль виразного читання (парне читання або конкурс на найкращого
читця)
9. Підбивання підсумків роботи: оцінювання діяльності школярів
Організація читання тексту ______________ з повним розумінням
прочитаного
1. Постанова завдання: стимулювання потреби та інтересу: настанова на
читання конкретного уривку з твору конкретного автора, коротке
повідомлення про його життя та творчість
2. Виконання під текстових вправ
3. настанова вчителя на прогнозування учнями змісту тексту – дії учнів
щодо антиципації
4. Читання тексту мовчки з метою одержання інформації та повного
розуміння прочитаного
5. Перевірка розуміння прочитаного (перевірка розуміння загальної
інформації)
А) за допомогою різних тестових завдань
Б) знаходження відповідей на запитання вчителя в тексті
В) знаходження запропонованої учителем інформації з тексту
Г) аналіз місць тексту,що викликають певні труднощі  розуміння подій або
дій героїв
6. Цільова настанова до вторинного читання тексту, якщо є така
необхідність
7. перевірка розуміння деталей тексту, пошук та визначення смислових
одиниць інформації
8. Інтерпритація тексту, вираження власної позиції, думки та оцінки щодо
змісту прочитаного (оцінка фактів, подій, поведінки героїв тощо)
9. Виконання вправ з інтерпретації прочитаного: переказ подій від імені
певного героя
10.Підбивання підсумків роботи: оцінювання діяльності школярів
Організація читання тексту ______________ з охопленням його
основного змісту
1. Постанова завдання: стимулювання потреби та інтересу. Робота із
заголовком 2. Дії учнів щодо вилучення основної інформації із тексту. Робота з
передзапитаннями та перед текстовими завданнями
3. Дії учнів щодо скорочення основної інформації
 поділ тексту на смислові частини
 складання плану тексту
 робота зі словами та реченнями, що передають основну
думку(розподіл ключових слів та речень за пунктами плану;
виділення та читання речень, які містять ключові слова
 переказ зміст тексту за пунктами плану з використанням
ключових слів та речень (переказ ланцюжком, взірцевий переказ
вчителя, переказ двох учнів з використанням опор, переказ двох
учнів без використання опор)
4. Дії учнів: інтерпретація змісту прочитаного (виявлення основної ідеї
тексту від імені певного героя тощо)
5. Підбивання підсумків роботи: зіставлення учнями прослуханих
відповідей та оцінювання діяльності школярів
Організація монологічного мовлення за змістом прочитаного тексту
_____________
1. Постанова завдання: стимулювання потреби та інтересу, ознайомлення з
комунікативною перспективою за змістом тексту
2. Підготовка учнів до монологічного мовленя
 пошукове читання тексту та знаходження у кожному абзаці
речень, що передають основну думку
 контроль виконання роботи: читання уголос виділених речень у
формі змагання між малими групами
3. Установка до читання одним учнем усіх відібраних ключових речень та
представлення їх у вигляді пунктів плану (тез за змістом тексту)
4. Контроль виконання роботи: читання одним учнем усіх відібраних
ключових речень, представлених їх у вигляді пунктів плану (тез за
змістом тексту)
5. установка на розширення (інтерпретацію кожної основної думки тексту
або транспонування (перенесення змісту тексту на себе) у відповідності
до пунктів плану
6. Контроль виконання роботи: передача учнями змісту тексту
(ланцюжком) у відповідності до пунктів плану
7. Установка на передачу або транспортування усього змісту усього
тексту (слухання учнями монологічного висловлювання текстового
рівня одного учня та його доповнення або уточнення)
8. Контроль виконання роботи: висловлювлювання двох учнів та
встановлення цілісності / зв’язності повідомлення, його уточнення та
доповнення 9. Підбивання підсумків роботи: зіставлення учнями прослуханих
повідомлень
10. Оцінювання діяльності школярів
Організація діалогічного мовлення на основі діалогузразка
1. Постановка завдання. Стимулювання потреби та інтересу
2. Підготовка учнів до сприйняття діалогузразка, зняття мовних
труднощів (фонетичних, лексичних, граматичних)
3. Пред'явлення діалогузразка вчителем з опорою на малюнок, який
відповідає змісту діалогу
4. Контроль розуміння змісту діалогузразка за допомогою по фразового
перекладу або за допомогою запитань щодо змісту опорного діалогу
5. Робота над звуковим та інтонаційним оформленням діалогузразка:
 повторення учнями хором діалогу вголос за учителем (диктором)
з використанням графічної опори тексту діалогузразка
 повторення учнями хором діалогу за вчителем без зорової опори
6. Навчання прийомів драматизації опорного діалогу
7. Репродукування ділогузразка
 негайне
 відстрочене
8. Репродукування діалогузразка з модифікаціями, спираючись на
підстановчі елементи або малюнки, що ілюструють нові ситуації
спілкування
9. Вільне конструювання діалогів за запропонованою ситуацією
спілкування
10. Підбивання підсумків роботи, оцінювання мовленнєвої діяльності учнів

intro: Приклади задач уроку іноземної мови та поетапне реалізування цієї задачі в рамках одного уроку. Конспект містить опис вправ, які можуть бути використані для систематизації та відправцювання лексичного матеріалу чи граматичних схем у мовленні учнів на рівні фразової та понадфразової єдності

доп. образование взрослых

group: Другое

title: Задачи уроку ІМ та етапи її реалізації


extracted_text:
Аннотация по дирижированию Хильдор Лундвик (Hildor Lundvik) (18851951)
«Как цветущий миндаль» Содержание
Введение
Глава 1. Историкостилистический анализ
1.1. Творчество Хильдора Лундвика
Глава 2. Музыкальнотеоретический анализ
Глава 3. Вокальнохоровой анализ произведения
Список литературы Введение
Европейские композиторы классической музыки признаны лучшими в
мире. Их музыка всегда полна невообразимой глубиной, в которой каждый из
слушателей может найти нечто свое, родное, близко только ему одному. Но у
европейских   гениев   в   области   музыки   существуют   весьма   достойные
соперники, которые неизвестны широкой общественности лишь потому, что
их музыка, будто настоящее сокровище, чтобы найти которое, необходимо
сначала потратить немало времени на поиски.
Чем   так   привлекательна   музыка   могучей   расы   скандинавов?   Все
знаменитые композиторы тех краев, рождались в конце 19, начале 20 века. За
годы  постижения искусства  написания музыки  они впитали те  уникальные
знания, которые приобрели и передали поколениям их предшественники из
Австрии, Италии, Франции и Англии. Только в отличие от мастеров всех этих
стран, скандинавские композиторы создали свой собственный, неповторимый
ритмичный   такт.   Секрет   этой   дивной   музыки   заключается   в   объединении
достижений   в   области   классической   музыки,   с   исконно   нормандскими
мотивами, которые полны духом тех заснеженных пустошей.
Одними   из   величайших   скандинавских   композиторов   считаются
норвежцы – Эдвард Григ, Харальд Сэверюд и Рихард Нордраак, а также швед
Хильдор Лундвик, буквально сформировавшие всю культуру музыки своих
северных стран. Именно о Хильдоре Лундвике и пойдет речь в данной работе. Глава 1. Историкостилистический анализ
Большего расцвета шведская академическая музыка достигла в эпоху
Романтизма,   когда   композиторы   в   своих   сочинениях   уделяли   внимание
заимствованию  шведских народных  мотивов, олицетворяли  в музыке море,
Север,   шведские   традиции   и   праздники   для   придания   музыке   именно
шведского   характера.   Многие   шведские   композиторыромантики   имеют
сходство с немецкими и французскими композиторами той эпохи. Это также
расцвет духовной, церковной и органной музыки.
Сейчас   шведская   хоровая   музыка   –   это   феноменальное   явление   в
европейской культуре. Пение всегда являлось исторически первичной формой
музыкального   искусства,   но   в   Швеции,   в   отличие   от   многих   европейских
стран, хоровое искусство, базируясь на народнопесенном творчестве и уходя
корнями в фольклор, стало сегодня живой тканью и неотъемлемой частью
  демонстрируя   свою   глубокую   национальную
шведской   культуры,
самобытность.   Феномен   шведской   хоровой   музыки   состоит   в   том,   что
вследствие   своей   массовости   и   широкой   доступности,   хоровое   творчество
является   сегодня   наиболее   демократичным   жанром   шведского   искусства,
заметно   доминирующим   над   жанрами   развлекательнобытовой   и   эстрадно
массовой   культуры.   Причиной   такого   успеха   является,   прежде   всего,
принятая   в   Швеции   и   поддержанная   государством   система   музыкального
воспитания и образования, рассчитанного не на создание элитных хоров, а на
развитие массовой певческой культуры и создание на ее основе музыкальных
коллективов высокого уровня.
Особенность   хорового   исполнительства   является   тесное   и   живое
общение   хора,   дирижера   и   композитора   в   процессе   работы.   Эти   причины
столь успешного состояния шведской хоровой музыки закрепили за Швецией
славу   «поющей   страны»,   в   которой   хоровое   искусство   отличается   своей
массовостью, являясь демократической и хорошо функционирующей формой общественной   деятельности.  Об  этом   свидетельствует   большое   количество
концертных площадок и проводимые в стране многочисленные фестивали и
конкурсы хоровой музыки. Слагаемые успеха шведской хоровой музыки еще и
в   том,   что,   несмотря   на   ее   глубокую   почвенность   и   верность   традициям,
Швеция не осталась в стороне от пришедших с европейского континента идей
новой музыки, основанной на новой стилистике и плюрализме музыкального
мышления. Вторжение новой музыки в музыкальную атмосферу Швеции в 80
е годы прошлого века привело к бурному развитию хорового исполнительства
и   композиторского   творчества,   вызвало   появление   новых   ярких   имен   и
значительных высокохудожественных произведений.
Историкоаналитический   обзор   творчества   этих   композиторов
подчеркивает   выразительную   сущность   их   музыки.   Их   объединяет
удивительное хоровое «чутье» и «слышание» хора, который рассматривается
ими   как   живой   инструмент,   создающий   всякий   раз   в   тесном   и   свободном
общении с композитором и дирижером новую эстетическую реальность.
Сегодня   –   Швеция   –   это   особая   «хоровая»   страна   с   огромными
хоровыми   традициями.   Высокий   уровень   шведской   хоровой   культуры,
основанный на ее привязанности к собственным корням при одновременной
чуткости   и   восприимчивости   к   новым   музыкальным   веяниям,   сделали
Швецию   страной,   справедливо   названной   «шведским   хоровым   чудом».   У
истоков   же   этого   процветания   стоял   и   композитор   Хильдор   Лундвик,   к
творчеству которого мы и обращаемся…
1.1
Творчество Хильдора Лундвика
Хильдор Лундвик (Hille, 6 March 1885 – Stockholm, 24 January 1951) –
шведский композитор, регент, органист. Окончил Королевскую музыкальную
академию как учитель музыки, пения, а позже – по классу органа. С 1930 по
1950   директор   Беллманского   мужского   хора,
  главный   дирижер Стокгольмской Федерации мужских хоров.
Главным   достижением   композитора   была   вокальная   музыка,   хотя   он
также произвел небольшое количество коротких оркестровых произведений и
различных фортепианных сочинений.
Его хоровые песни Som ett blommande mandelträd («Цветущее дерево
миндаля»),   Det   Forsta   vårregnet   («Первым   весенним   дождем»)   и   Verlaine
stämning («Настроение Верлена»), написанные в 30х гг. ХХ века, выдержали
испытание временем, не потеряв естественной свежести.
Его кантата Sången («Песня») – череда мужских квартетов с голосом и
несколько   сольных   песен   являются   возвышенными   и   запоминающимися.
Лундвик   писал   в   лирическоромантическом   стиле   с   использованием   ярких
тонов импрессионизма. Глава 2. Музыкальнотеоретический анализ
В этой хоровой миниатюре автор говорит о любви. Особенное сочетание
образа (предмет любви автор сравнивает с цветущим миндалём) и интересных
гармоний, основанных на народной музыке, говорит о крепких национальных
корнях композитора. Показательны в этом плане ходы квартами по ступеням
пентатоники, что передает музыке особый колорит, а чувствам, которые она
выражает, – необычную новизну.
Поэты всех времен и народов воспевали чувства в своих творениях, но
Лундвик это сделал поособенному: здесь нет лирических секст и интонаций
вздоха, и, тем не менее, выражено теплое особенное чувство. Виден могучий
дикий край, взрастивший поэта, девственная природа, навеявшая этот образ и
настроение.
Форма хора простая двухчастная репризная.
Тональность   Edur   изменяется   только   в   конце   средней   части
произведения в cismoll (15 т.);
реприза звучит в Edur (23т.) Размер 6/8, смены нет.
Темп – Allegro moderato (умеренно быстро) =50
В конце ritenuto.
Динамика волнообразная.
Кульминация в 15м такте.
Склад   гомофонногармонический   с   элементами   полифонии.   Есть
дублировки в сексту и кварту.
Встречается органный пункт. Глава 3. Вокальнохоровой анализ
Хор написан для смешанного четырехголосного хора, встречаются divisi
(временное разделение хоровой партии на несколько голосов) у всех голосов.
Диапазон хоровых голосов:
Тесситура   удобна   для   всех   голосов,   кроме   басов,   у   которых   могут
возникнуть затруднения в нижнем регистре.
Интонационные трудности: встречается довольно много хроматизмов. С
15 по 18 такт сложные хроматические ходы у сопрано и басов.
Дикционные трудности: произнесение одновременно в разных партиях
разных слов. При этом должна быть хорошая дикция, чтобы оба текста были
отчетливо слышны. Дирижерские трудности: в произведении много разнообразного piano, и
задача дирижера – показать все его малейшие оттенки.
Ритмические трудности: нужно следить за пульсацией, всегда смотреть
на дирижера.
шведский вокальный хоровой композиторский Список литературы
1. Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Вып.1
Ред. Паисов Ю.  М., 1999.
2. Паисов Ю.И. Современная русская хоровая музыка (19451980). М., 1991.
3. Батюк И. Современная хоровая музыка: Теория и исполнение: Очерки.
М., 1999.
4. Poos H. editor. Chormusik und Analyse // Schott Verlag, Mainz, 1997.
5. Reimers L. and Wallner B. editors. Choral music perspectives // The Royal
Swedish Akademie of Music, 1993.
Размещено на Allbest.ru

intro: Европейские композиторы классической музыки признаны лучшими в мире. Их музыка всегда полна невообразимой глубиной, в которой каждый из слушателей может найти нечто свое, родное, близко только ему одному. Но у европейских гениев в области музыки существуют весьма достойные соперники, которые неизвестны широкой общественности лишь потому, что их музыка, будто настоящее сокровище, чтобы найти которое, необходимо сначала потратить немало времени на поиски.Аннотация по хоровому дирижированию Хильдор Лундвик (Hildor Lundvik) (1885-1951) "Как цветущий миндаль"

музыка

group: Дисциплины


extracted_text:
Аннотация на хоровое произведение Р.Г. Бойко «Вологодские кружева» 1. Историкоэстетический анализ
1.1 Творческий портрет композитора
Ростислав   Григорьевич   Бойко  родился   1931   в   Ленинграде   в   семье
Григория   Тарасовича   Бойко,   артиста   Ленинградского   государственного
академического   Малого   театра   оперы   и   балета.   Советский   композитор,
представитель  Московской композиторской школы, имеющей свои богатые
традиции.
Творческий путь начался с школы при Ленинградской хоровой капелле
(ныне капелла им. Глинки). В этой школе получали и общее образование и
музыкальное,   за   успешное   обучение   назначалась   стипендия.   Будущий
композитор уже в первом классе в 8 лет получал стипендию, чем конечно,
гордился. Школа во время войны была эвакуирована в Кировскую область, с.
Арбаж.   Здесь   ученики   разделяли   все   трудности   военного   времени:   ели
желуди, мерзли, занимались при свете старого фитиля. Почти все занятия вел
Палладий   Андреевич   Богданов.   Несмотря   на   трудности,   сам   композитор
вспоминает   это   время,   с   радостью,   помня   самозабвенные   занятия   в   кругу
друзей.
В 1944 году в Москве было открыто Государственное хоровое училище,
первыми его учениками были шестьдесят «арбажцев». Первым директором
был А.В.Свешников. Композиторы стали специально создавать произведения
для   училищного   хора   мальчиков.   Школа   росла   и   развивалась,   давала
множество концертов. В последних классах училища, Ростислав Бойко был
старостой хора мальчиков, а также аккомпанировал солистам.
Окончив училище, Бойко поступил в 1952 г. на дирижерскохоровое
отделение   Московской   консерватории,   но   уже   через   год   перешел   на
композиторское отделение в класс А.И. Хачатуряна. Этот переход не был
легким.   Но   обучение   было   очень   ярким.   В   консерватории   в   то   время существовал творческий кружок, который в шутку себя именовал «Могучей
кучкой». Участниками были: А.  Флярковский, Р.  Щедрин, Ю.  Холопов, Ю.
Саульский, Т.  Коганов. Также именовали себя «Дети капитана Гранта» так
как   у   них   был   старший   товарищ   Грант   Григорян.   В   этом   кружке   они
дискутировали о музыке и современном искусстве, играли в 4 руки, спорили о
творчестве   Давиденко,   Шехтера,   Мясковского,   людей,   которые   сотворили
советскую музыку.
В 1957 году композитор окончил МГК. Дипломной работой Бойко была
хоровая   симфония   «1917   год»   на   стихи   В.Маяковского   и   Э.Багрицкого.
Симфония написана для смешанного хора, двух солистов и группы ударных
инструментов. В 1960 году вступил в ряды КПСС.
По   окончании   консерватории   Ростислав   Бойко   начинает   работать
редактором вокальнохорового отдела издательства «Советский композитор»,
а затем он участвует в работе Союза композиторов. В течение 7 лет (1967
1973)   Бойко   заведовал   редакцией   детской   музыкальной   литературы   в
издательстве   «Советский   композитор».   За   эти   годы   он   много   сделал   для
пропаганды   советской   музыки,   для   создания   репертуара   детских
самодеятельных   коллективов,   художественноэстетического   воспитания
детей всех возрастов. Музыку Бойко исполняют дети разных стран: России,
Польши, Венгрии, Чехии, Болгарии, Югославии, Финляндии. Песни в стиле
разных   народов   объединены   в  цикл  «Серебристый   поясок».  Композитором
были   написаны   оперы   для   детей:   «Песенка   в   лесу»,   «Вятские   поляны»,
«Станция Заваляйка» а так же много романсов.
Был   у   композитора   и   киноопыт:   в   1963   году   он   написал   музыку   к
фильму «Первый троллейбус» в соавторстве с А.Эшпаем; а также музыку к
первому фильму (немому) А.Довженко «Ягодка любви»
Ростислав Григорьевич отмечен следующими наградами: Заслуженный
деятель   искусств   РСФСР  (1977),  лауреат   Государственной   премии   РСФСР
(1982), Государственная премия РСФСР имени Н. К. Крупской (1982) – за детские оперы «Станция Заваляйка», «Квартет» и цикл песен «Серебряный
поясок».
Композитор ушел из жизни в 2002 году в Москве, в возрасте 71 года.
Одна из сильных сторон творчества Бойко – народный, национальный,
русский   характер   его   музыки.   Композитором   сделаны   обработки   многих
народных песен. Они не уступают его собственным сочинениям. Особенности
напевов различных народов ярко и разнообразно отражаются в его творчестве.
  непосредственность,
При   этом   песни   сохраняют   свою   простоту,
  Обрабатывал   Бойко   и   малоизвестные   украинские,
естественность.
белорусские, мордовские и другие песни. Они объединены в сборнике «Песни
народов СССР», вышедшем в 1964 году. Любовь к Родине, родной природе,
русской классической и народной поэзии – все это переплавилось в хоровой
музыке Бойко.
В   звучании   хора   композитор   умеет   услышать   и   передать   тончайшие
нюансы   душевных   переживаний,   всю   глубину   человеческих   чувств.   Хоры
Бойко   привлекают   своей   простотой,   мастерством   подголосочного   письма,
владением   выразительной   пластикой   мелодических   линий,   богатством
звучания человеческого голоса. Тяга автора к постижению основ народного
творчества   сообщает   его   мелодиям   гибкость,   напевность,   тесную   связь   со
стихом. Хоры Бойко легко интонируются и так же легко воспринимаются.
Р.Бойко принадлежит к тем художникам, которые жадно впитывают в
себя впечатления от встреч с окружающей действительностью. И, дополняя
их   силой   творческого   воображения,   воплощают   их   в   новых   сочинениях,
выражая свое, авторское отношение.
Хоровые произведения Бойко очень точно следуют движению сюжета,
его   драматургии.   Это   настоящие   сцены,   где   композитор   всегда   прицельно
выбирает   действующий   персонаж   –   мужскую   или   женскую   группу   хора,
солиста   или   солистку.   Композитору   никогда   не   бывает   тесно   в   рамках стихотворения.   Лаконизм   и   экономность   письма   –   очень   характерные
свойства его творческой манеры. 1.2 Творческий портрет поэта
Васильева,   Лариса   Николаевна  русский   поэт,   прозаик.   Родилась   23
ноября   1935   в   Харькове   в   семье   инженера   Н.Г.  Кучеренко,   одного   из
создателей   танков   серии   БТ   и  Т34.  Окончила   филологический   факультет
МГУ в 1958 г.
Начала   писать   с   детства,   одно   стихотворение   было   опубликовано   в
газете «Пионерская  правда».  Более зрелое  творчество  Васильевой  впервые
представлено   в   журналах   «Юность»,   «Молодая   гвардия»,   «Москва».
Печатается   с   1957.   Автор   многочисленных   сборников   стихов   и   поэм:
«Льняная   луна»,   1966;   «Огневица»,   1969;   «Лебеда»,   «Синий   сумрак»,   оба
1970; «Одна земля — одна любовь», 1973; «Радуга снега», 1974; «Поляна»,
1975;   «Огонь   в   окне»,   1978;   «Русские   имена»,   1980;   «Василиса»,   1981;
«Роща»,   1984;   «Светильник»,   1985;   «Странное   свойство»,   1991.   В   них
поэтесса обращается к темам войны, исторических судеб России, любви и
природы,   размышляет   над   противоречиями   и   сложным   внутренним   миром
современника. В 1967 году награждена премией Московского комсомола.
Прожив   более   пяти   лет   в   Великобритании   вместе   с   мужем,
корреспондентом   газеты   «Известия»   Олегом   Васильевым,   написала   книгу
«Альбион   и   тайна   времени»  (1е   изд.   1978).   Она   открыла   в   писательнице
одаренного   прозаика,   обладающего   проницательностью,   тактом,   чувством
юмора и незаменимым для автора подобных заметок умением, отталкиваясь
от   «частного»   эпизода   или   характера,   органично   перейти   к   «общему»   –
созданию своего образа современной Англии и типичного англичанина.
В  1983   году  вышла   в   свет   книга   «Книга   об   отце»   —   роман
воспоминание об отце, результат упорных поисков и многочисленных встреч с
ветеранами.
Книга   получила   огромный   читательский   отклик:  откликом   на
публикацию   стали   в   буквальном   смысле   мешки   писем,   в   которых   люди причастные   к   танку   Т34,   делились   с   Л.Н.Васильевой   фактами,
воспоминаниями, присылали фотографии, документы. На основе материалов,
присланных   читателями,   Ларисой   Васильевой   был   создан   домашний   музей
«История   тридцатьчетвёрки»,   который  2   мая   1985   года  принял   первых
посетителей.
Интерес   к   человеческим   судьбам,
  как   «рядовым»,
  так   и
«высокопоставленным»   (вызвавшая   широкий   отклик   документальная   книга
«Кремлевские   жены»  1993   г.,   где   содержатся   основанные   на   личных
впечатлениях   или   беседах   с   очевидцами   рассказы   о   Н.Крупской,
П.Жемчужиной , Н.Хрущевой, В.Брежневой и т.п.), сообщает произведениям
Васильевой,   неподдельное   тепло   человеческого   соучастия,   внимания   к
  Васильева   также   автор   многих   мемуарных,
«другой»   жизни.
публицистических   и   литературнокритических   работ   (ст.  Жизнь,   смерть   и
Пушкин,  Живая женская душа,  Антигона,  Прасковья – Вера! – об актрисе
В.Марецкой   и   др.).   Тему   духовных   ценностей   и   роли   писателя   в   деле
нравственного совершенствования человека  раскрывает книга «15 встреч  в
Останкине» (1989). В её основу положены вызвавшие широкий общественный
резонанс   выступления   по   Центральному   телевидению   известных   советских
писателей:   В.П.  Астафьева,   Ю.В.  Бондарева,   Н.В.  Думбадзе,   В.С.  Пикуля,
Ч.Т. Айтматова и В.Г. Распутина.
В 1990е годы Л.Н.  Васильева  активная общественная деятельница,
проявившая   себя   на   поприще   поддержки   многих   культурных   инициатив,
благотворительности   и   женского   движения.   Васильева   –   президент
Международной   Лиги   писательниц.   Член   Комиссии   по   вопросам   женщин,
семьи   и   демографии   при   Президенте   РФ.   Президент   информационного
содружества   «Атлантида».   Член   жюри   национальной   литературной   премии
«Писатель года».
С   1996   года      профессор   Ноттингенского   университета   в
Великобритании, академик Академии российской словесности. В   2000   году   Лариса   Васильева   при   поддержке   мэра   Москвы
Ю.М.Лужкова и губернатора Московской области Б.В.Громова, инициировала
вопрос о строительстве музея истории танка Т34.
Уже   в   2001   году   на   37м   километре   Дмитровского   шоссе   началось
строительство   и   менее   чем   через   год   —   в   60ю   годовщину   начала
контрнаступления   под   Москвой      открылся   новый   музей,   созданный   в
качестве муниципального учреждения культуры города Лобни. В создании и
наполнении   экспозиции   музея   приняли   участие   государственные   и
  предприятия,
муниципальные   органы,
общественные организации Москвы и Московской области: городов Лобня,
  организации,
  учреждения,
Долгопрудный,   Мытищи,   Нижнего   Тагила   и   Харькова,   а   также   Главное
автобронетанковое   управление   Министерства   обороны   Российской
Федерации.
В   2010   г.   удостоена  Бунинской   премии  в   номинации   «Поэзия»   за
сборники   стихов   «Холм»   и   «Четыре   женщины   в   окне».  Произведения
Васильевой   переведены   на   несколько   иностранных   языков   (в   т.ч.   на
английский); сама писательница занимается также переводами с английского
языка. 2. История создания произведения
Данный хор принадлежит к опусу №17(II) Хоры без сопровождения на
стихи   русских   и   советских   поэтов.   Всего   в   опусе  8   номеров,   данный   хор
значится под номером 7 (Р.Бойко «Хоры без сопровождения» С.к. М.1969 г.)
А поэта Ларисы Васильевой, этот хор стал первым вокальным произведением
на ее стихи.
композитор хор миниатюра дирижирование 3. Музыкальнотеоретический анализ произведения
3.1 Жанровая принадлежность. Особенности формы
Хоровая миниатюра напоминает народную песню. Миниатюра написана
в   куплетновариационной   форме,   на   схеме   будет   выглядеть   следующим
образом:
           Раздел.
А
В
А1
В
А2
Период  Период
Период
Период
Период с расширением
8
Adur
10
dmoll(Дор.) Ddur
Adur
11 т.
Adur
Состав.
Форма
Объем
8
10
Тональность
Adur
dmoll(Дор.) Ddur
Adur
3.2 Гармонический анализ
Миниатюра, такая легкая и воздушная для слушателя, имеет необычную
гармоническую «начинку».
В первую очередь соотношение тональностей: все три куплета написаны
Adur,   а   припев   написан   в  dmoll.   И   это   не   просто   гармоническая
субдоминанта, а еще и в дорийском ладу (VI#)!
Конечно,   для   музыки   ХХ   века,   это   не   является   чемто   из   ряда   вон
выходящим. Но как точно передается содержание текста в этом звучании:
«Душу чуткую растревожили, взгляды жаркие и слова». Сочетание музыки и
поэтического текста вызывает у слушателя тревогу, волнение.
Гармония не устойчива, она непонятна, это минор, но не привычный для
уха слушателя, она действует на подсознательном уровне, как некий импульс
для наших чувств. Далее,   несмотря   на   звучание   натуральной   субдоминанты   (Ddur)   в
женских   голосах,   внутри   прячутся   интересные   мелодические   украшения
тенора, а в басу вообще прописан выдержанный звук  ми – (D), это тоже
изображение   девичьей   робости,   трепета,   в   мелодии   все   «благополучно»
внутри море чувств. Во   втором   куплете   проведением   мелодии   занимается   партия   тенора,
женские голоса здесь играют роль сопровождения, и оно очень занимательно.
Это «чувствительная» субдоминантовая сфера. Здесь чередование обращений
T аккорда, аккорда VI ст, и также есть аккорд VI ст. одноименного минора, на
соответствующий до бекар в теноре:
В   третьем   куплете   солирует   партия   сопрано,   а   остальной   хор
сопровождает   пение   мягким   тоническим   аккордом.   Это   мечта,   которая
сплелась с девичьим кружевом.  Итак,   для   данного   произведения   характерна   обманчиво   простая
гармония.   Но   при   тщательном   рассмотрении,   можно   обнаружить   скрытые
технические и художественные красоты и трудности.
3.3 Метроритмическая организация
Хор написан в переменном метре. Смена разных симметричных и не
симметричных размеров придает особую окраску произведению и сближает
его с народной песней. Первый куплет звучит в размерах 7/8, 2/8.
Припев пестрит сменой размеров 11/8, 10/8, 5/8, 3/4, 2/4 которые идут
поочередно: Небольшая кода написана в простых размерах 2/4 и 3/4.
Удобнее всего вести пульсацию восьмыми нотами.
3.4 Темповая организация
В произведении есть только первоначальное указание темпа, скорее не
темпа,   а   характера:   легко   и   воздушно.   Такое   указание   соответствует
примерно   156   ударам   в   минуту.   У   каждого   исполнения   темп   может
варьироваться, но не сильно. В целом, темп не меняется на протяжении всего
произведения, только на фразе «Ах, не спутать бы» над частицами –Ах, не
автором указано rit. и на слова –спутать бы уже a tempo. Такие указания даны
лишь для мысленного замедления, чтобы фа# был спет на legato, а не staccato. 3.5 Голосоведение
С точки зрения голосоведения, это произведение не слишком трудное. В
мелодии куплета есть скачки на широкие интервалы, как кварта и квинта. Но
динамические   и   темповые   условия,   облегчают   исполнение.   В   припеве   же
движение   мелодии   не  осложнено   скачками,  она   движется   плавно.  Главной
сложностью, является соотношение голосов, есть в произведении и необычные
гармонии,   неаккордовые   звуки,   секундовые   соотношения   между   крайними
голосами, созвучия нетерцового строения. 4. Исполнительский анализ
4.1 Тип и вид хора
Хор   написан   для   четырехголосного   смешанного   состава,   с   divizi   в
партии альта, и эпизодическим делением в партии сопрано и тенора.
Диапазоны партий и хора.
Сопрано: ре1 фа#
2
Альт: до#1 – добек.
2
Тенор: рем.окт – фа#
Бас: лябол. – добекар
Общий диапазон хора: лябол. фа#
1
1
2.
4.2 Трудности дирижирования
В   отношении   дирижирования,   это   произведение   имеет   не   много
сложностей. Самой основной будет запоминание часто сменяющихся размеров
и их группировки.
В отношении обучения многое дает молодому дирижеру, важно освоить
движение музыки таким образом, чтобы показ схемы только шел в помощь
хористам.   Пристальное   внимание   должно   быть   уделено   ауфтактам   и
фразировке.   Рука   должна   быть   выразительной,   а   не   просто   группировать
восьмые ноты. Также трудность представляет синкопированное вступление
женской группы хора во втором куплете:  И не только показ самого вступления, но и показ ровности движения
этого элемента партитуры.
4.3 Вокальнохоровые трудности
Итак, в вопросе работы над произведением обозначаются следующие
трудности, которые необходимо преодолеть в процессе работы:
1.
Постоянное присутствие пульсации в исполнении. Неделимое на
группировки в такте пение больших фраз.
Проблема,   которая   подстерегает   певцов   на   каждом   шагу   это   потеря
внутренней пульсации, заполнения музыки. На этапе технической работы с
текстом,   в   качестве   рабочего   момента   можно   использовать   прием
утрированной пульсации путем пропевания каждой восьмой ноты, например
на какойлибо слог. В дальнейшем нужно обратить внимание на переход от
одной  ноты  к  другой, путем  пропевания  ноты  не  точно  в  долю,  а как  бы
начиная   петь   ее   с   предыдущей   восьмой.   Тогда   звук   будет   связным,   и
опасность пения «столбами» пройдет стороной.
Хорошая динамическая организация.
2.
Успех любого исполнения зависит от точной динамической организации
и выстраивания кульминации музыки. В данном произведении эти указания
даны композитором весьма точно. Важно лишь правильно расставить акценты. Где   необходимо   спеть   на  piano,   где  crescendo?   Эти   нюансы   здесь
образовываются «автоматически» с помощью литературного и музыкального
текста.   Кульминации   ясны   и   просты.   Автором   указано  cresc.   на   начале
припева, которое необходимо сделать не за счет усиления звучности, а лучше
всего за счет тембрального насыщения звука:
3.
Автономное   исполнение   хоровыми   группами,
  своих
художественных и технических задач.
Таковых   много:   исполнение   мелодии   куплета   партиями   тенора   и
сопрано, и роль сопровождения этой мелодии другими голосами; исполнение
«спрятанных» украшений фактуры в партии баса и тенора в припеве, роль
хоровой   «подушечки»   в   третьем   куплете.   Все   это   требует   различного
подхода.
Говоря об исполнении основной мелодии, нужно сказать о первом ее
элементе из двух восходящих кварт, на это нужно обратить особое внимание,
эта интонация должна взлететь, особенно в партии тенора. Тенор здесь будет
стоять   интонационно   выше,   ощущение   этих   звуков   должно   быть   выше   и
светлее   партии   сопрано,   иначе   все   остальное   исполнение   будет   в   низкой
позиции. И опять таки, для полного успеха нужно не забывать о ритмической
пульсации, которая будет соединять «стоячие» четверти с восьмыми, чтобы
мелодия не застряла на ноте –ре а стало сквозным, и двигалось вперед. Украшения  в  партии  тенора   в  припеве,  лучше   всего   артикуляционно
обострить. Секундовая интонация, должна подталкивать фактуру, обострять.
Но в этом стремлении важно не остановить каждое звено, а соединить со
следующим путем равенства динамического и метрического: нет группировки
2+3, есть пять равных восьмых, которые насквозь движут нас во времени.
Или же роль сопровождения во втором куплете, как нигде от хора здесь
требуется равность всех долей между собой и их наполненность. Мелодия
тенора движется автономно, а женская группа должна быть ровной, как бы
отрешенной.  Если   тенор   нам   повествует   действие,  то   женские   голоса,  это
воздух этой песни, ее атмосфера.
А   в   третьем   куплете   на   первый   план   снова   выходит   сопрано,   а
остальной  хор  выполняет  работу,  похожую  на  женскую   партию  во  втором
куплете. Только природа этого сопровождения будет несколько иной, на мой
взгляд, здесь это уже не некая туманность, но концентрированная жизнь. В
звуке этого сопровождения должно быть мерцание, он должен жить, иначе вся
мечта, о которой говорится в тексте, останется мертвой, неподвижной. Эти
«стоячие» ноты наполнены внутренне, не зря ведь композитор указал каждую
долю. Каждую восьмую нужно проинтонировать. Список литературы
Викторов В. Ростислав Бойко. Монографический очерк. Сов.комп. М.
1.
1985 г. (Из серии «Портреты советских композиторов)
В.А.Самарин «Хороведение» Академия, М. 2000.
2.
3.
Васильева Л. Оказалось, что Вологда имеет ко мне прямое отношение:
[беседа с писательницей Ларисой Николаевной Васильевой] / записал А.
Неверов // Литературная газета. – 2011.  15 июня21 июня.  С. 11.
Размещено на Allbest.ru

intro:
Ростислав Григорьевич Бойко родился 1931 в Ленинграде в семье Григория Тарасовича Бойко, артиста Ленинградского государственного академического Малого театра оперы и балета. Советский композитор, представитель Московской композиторской школы, имеющей свои богатые традиции.
Творческий путь начался с школы при Ленинградской хоровой капелле (ныне капелла им. Глинки). В этой школе получали и общее образование и музыкальное, за успешное обучение назначалась стипендия. Будущий композитор уже в первом классе в 8 лет получал стипендию, чем конечно, гордился. Школа во время войны была эвакуирована в Кировскую область, с. Арбаж. Здесь ученики разделяли все трудности военного времени: ели желуди, мерзли, занимались при свете старого фитиля. Почти все занятия вел Палладий Андреевич Богданов.Аннотация на хоровое произведение Р.Г. Бойко «Вологодские кружева»


extracted_text:
АшильКлод Дебюсси Биография
АшильКлод Дебюсси́ (фр. AchilleClaude Debussy 22 августа 1862, Сен
ЖерменанЛе  близ  Парижа —  25   марта  1918,  Париж) —   французский
композитор, музыкальный критик.
Сочинял в стиле, который часто называют импрессионизмом, термином,
который   он   никогда   не   любил.   Дебюсси   был   не   только   одним   из   самых
значительных   французских   композиторов,   но   также   одной   из   самых
значительных   фигур   в   музыке   на   рубеже   XIX   и   XX   веков;   его   музыка
представляет собой переходную форму от поздней  романтической музыки  к
модернизму в музыке XX столетия.
Родился  22   августа  1862  в  СенЖерменанЛе  близ  Парижа  в   семье
скромного достатка — его отец в прошлом был морским пехотинцем, затем
совладельцем лавки фаянсовых изделий. Первые уроки фортепианной игры
давала одаренному ребенку АнтуанеттаФлора Моте (теща поэта Верлена).
Его родители  мелкие буржуа  любили музыку, но были далеки от
  Случайные   музыкальные
настоящего   профессионального   искусства.
впечатления   раннего   детства   мало   способствовали   художественному
развитию   будущего   композитора.   Самыми   яркими   из   них   были   редкие
посещения   оперы.   Лишь   с   девяти   лет   Дебюсси   начал   обучаться   игре   на
фортепиано.   По   настоянию   близкой   их   семье   пианистки,   распознавшей
незаурядные   способности   Клода,   родители   отдали   его   в   1873   году   в
Парижскую консерваторию. Это учебное заведение было в 7080е годы XIX
века   оплотом   самых   консервативных   и   рутинерских   методов   обучения
молодых музыкантов. Директором консерватории после Сальвадора Даниэля,
музыкального   комиссара   Парижской   коммуны,   расстрелянного   в   дни   ее
разгрома, стал композитор Амбруаз Тома  человек весьма ограниченный в
вопросах музыкального образования. Среди преподавателей консерватории были и выдающиеся музыканты
С. Франк, Л. Делиб, Э. Гиро. По мере своих возможностей они поддерживали
каждое   новое   явление   в   музыкальной   жизни   Парижа,   каждый   самобытный
исполнительский и композиторский талант.
Усердные занятия первых лет приносили Дебюсси ежегодные премии по
сольфеджио.   И   классах   сольфеджио   и   аккомпанемента   (практические
упражнения за фортепиано по гармонии) впервые и проявился его интерес к
новым гармоническим оборотам, разнообразным и сложным ритмам. Перед
приоткрываются
ним
гармонического языка.

красочноколористические

возможности
Пианистическое дарование Дебюсси развивалось чрезвычайно быстро.
Уже в студенческие годы его игра отличалась внутренней содержательностью,
эмоциональностью,   тонкостью   нюансировки,   редким   разнообразием   и
богатством звуковой палитры. Но своеобразие его исполнительского стиля,
лишенного   модной   внешней   виртуозности   и   блеска,   не   нашло   должного
признания ни у преподавателей консерватории, ни у сверстников Дебюсси.
Впервые его пианистический талант был отмечен премией лишь в 1877 году за
исполнение сонаты Шумана.
Первые   серьезные   столкновения   с   существовавшими   методами
консерваторского преподавания происходят у Дебюсси в классе гармонии.
Самостоятельное   гармоническое   мышление   Дебюсси   не   могло   мириться   с
традиционными   ограничениями,   царившими   в   курсе   гармонии.   Лишь
композитор   Э.   Гиро,   у   которого   Дебюсси   занимался   композицией,   по
настоящему   проникся   устремлениями   своего   ученика   и   обнаружил
единодушие   с   ним   в   художественноэстетических   взглядах   и   музыкальных
вкусах.
Уже первые вокальные сочинения Дебюсси, относящиеся к концу 70х и
началу   80х   годов   (<<Чудный   вечер>>   на   слова   Поля   Бурже   и   особенно <<Мандолина>>   на   слова   Поля   Верлена),   обнаружили   самобытность   его
таланта.
Еще   до   окончания   консерватории   Дебюсси   предпринял   свое   первое
заграничное   путешествие   по   Западной   Европе   по   приглашению   русской
меценатки Н. Ф. фон Мекк, которая принадлежала в течение многих лет к
числу близких друзей П. И. Чайковского. В 1881 году Дебюсси приехал в
Россию в качестве пианиста для участия в домашних концертах фон Мекк.
Эта первая поездка в Россию (затем он побывал там еще два раза  в 1882 и
1913   годах)   пробудила   огромный   интерес   композитора   к   русской   музыке,
который не ослабевал до конца его жизни.
С 1883 года Дебюсси начинает участвовать как композитор в конкурсах
на   получение   Большой   Римской   премии.   В   следующем   же   году   он   был
удостоен ее за кантату <<Блудный сын>>. Это сочинение, во  многом еще
носящее   на   себе   влияние   французской   лирической   оперы,   выделяется
настоящим   драматизмом   отдельных   сцен   (например,   ария   Лии).   Время
пребывания   Дебюсси   в   Италии   (18851887)   оказалось   для   него
плодотворным: он познакомился со старинной хоровой итальянской музыкой
XVI века (Палестрина) и одновременно с творчеством Вагнера (в частности, с
музыкальной драмой <<Тристан и Изольда>>).
В то же время период пребывания Дебюсси в Италии ознаменовался
острым   столкновением   его   с   официальными   художественными   кругами
Франции.   Отчеты   лауреатов   перед   академией   представлялись   в   виде
произведений,   которые   рассматривались   в   Париже   специальным   жюри.
Отзывы   на   сочинения   композитора      симфоническую   оду   <<Зулейма>>,
симфоническую   сюиту   <<Весна>>   и   кантату   <<Деваизбранница>>
(написанную   уже   по   приезде   в   Париж)      обнаружили   на   этот   раз
непреодолимую   пропасть   между   новаторскими   устремлениями   Дебюсси   и
косностью, царившей в крупнейшем художественном  учреждении Франции.
Композитор обвинялся в умышленном желании <<сделать чтолибо странное, непонятное,   невыполнимое>>,   в   <<преувеличенном   чувстве   музыкального
колорита>>, которое заставляет его забывать <<важность точного рисунка и
формы>>. Дебюсси были предъявлены нелепые обвинения в использовании
<<закрытых>>   человеческих   голосов   и  тональности   фадиез   мажор,  якобы
недопустимых в симфоническом произведении. Единственно справедливым,
пожалуй,   было   замечание   об   отсутствии   в   его   произведениях   <<плоских
оборотов и банальности>>.
Все   сочинения,   присланные   Дебюсси   в   Париж,   были   еще   далеки   от
зрелого   стиля   композитора,   но   уже   обнаруживали   новаторские   черты,
проявившиеся   в   первую   очередь   в   красочном   гармоническом   языке   и
оркестровке. Дебюсси ясно выразил свое стремление к новаторству в письме к
одному из друзей в Париж: <<Я не смогу замкнуть свою музыку в слишком
корректные   рамки...   Я   хочу   работать,   чтобы   создать   оригинальное
произведение, а не попадать все время на те же пути...>>. По возвращении из
Италии в Париж Дебюсси окончательно порывает с академией.
В  1873  Дебюсси поступил в Парижскую консерваторию, где в течение
11 лет учился у  А.Мармонтеля  (фортепиано) и у А.Лавиньяка, Э.Дюрана и
    года он сочинил свои первые романсы
О.Базиля (теория музыки). Около 1876

на стихи Теодора де Банвиля и Поля Бурже. С 1879 по 1882 проводил летние
каникулы как «домашний пианист» — сначала в замке Шенонсо, а затем у
Надежды фон Мекк — в ее домах и поместьях в Швейцарии, Италии, в Вене и
в России.
Во время этих путешествий перед ним открылись новые музыкальные
горизонты,   причем   особенно   важным   оказалось   знакомство   с   сочинениями
русских   композиторов   петербургской   школы.   Влюбленный   в   поэзию   Де
Банвиля (1823—1891) и Верлена, молодой Дебюсси, наделенный беспокойным
умом и склонный к экспериментам (преимущественно в области гармонии),
пользовался   репутацией   революционера.   Это,   впрочем,   не   помешало   ему получить   в  1884  Римскую   премию  за   кантату   Блудный   сын   (L’Enfant
prodigue).
С 1883 года Дебюсси начал участвовать как композитор в конкурсах на
получение Большой Римской премии. В следующем же году он был удостоен
ее   за   кантату   "Блудный   сын".   Это   сочинение,   написанное   под   влиянием
французской   лирической   оперы,   выделяется   настоящим   драматизмом
отдельных сцен. Время пребывания Дебюсси в Италии (18851887) оказалось
для него плодотворным: он познакомился со старинной хоровой итальянской
музыкой XVI века и одновременно с творчеством Вагнера.
В то же время период пребывания Дебюсси в Италии ознаменовался
острым   столкновением   его   с   официальными   художественными   кругами
Франции.   Отчеты   лауреатов   перед   академией   представлялись   в   виде
произведений,   которые   рассматривались   в   Париже   специальным   жюри.
Отзывы   на   сочинения   композитора      симфоническую   оду   "Зулейма",
симфоническую сюиту "Весна" и кантату "Деваизбранница"  обнаружили на
этот   раз   непреодолимую   пропасть   между   новаторскими   устремлениями
Дебюсси и косностью, царившей в крупнейшем художественном учреждении
Франции. Дебюсси ясно выразил свое стремление к новаторству в письме к
одному из друзей в Париж: "Я не смогу замкнуть свою музыку в слишком
корректные   рамкм...   Я   хочу   работать,   чтобы   создать   оригинальное
произведение, а не попадать все время на те же пути..." По возвращении из
Италии   в   Париж   Дебюсси   окончательно   порывает   с   академией.   К   тому
времени чувства к мадам Ванье значительно поостыли.
Стремление сблизиться с новыми направлениями в искусстве, желание
расширить свои связи и знакомства в художественном мире привели Дебюсси
еще в конце 1880х годов в салон крупного французского поэта конца XIX
века   и   идейного   вождя   символистов      Стефана   Малларме.   Здесь   Дебюсси
познакомился   с   писателями   и   поэтами,   чьи   произведения   легли   в   основу
многих его вокальных сочинений, созданных в 18801890е годы. Среди них выделяются: "Мандолина", "Ариетты", "Бельгийские пейзажи", "Акварели",
"Лунный   свет"   на   слова   Поля   Верлена,   "Песни   Билитис"   на   слова   Пьера
Луиса, "Пять поэм" на слова крупнейшего французского поэта 18501860х
годов   Шарля   Бодлера   (особенно   "Балкон",   "Вечерние   гармонии",   "У
фонтана") и другие.
Явное   предпочтение,   уделяемое   вокальной   музыке   в   первый   период
творчества,   объясняется   в   значительной   мере   увлечением   композитора
символистской   поэзией.   Однако   в   большинстве   произведений   этих   лет
Дебюсси   старается   избегать   и   символистской   неопределенности,   и
недосказанности в выражении своих мыслей.
1890е годы  первый период творческого расцвета Дебюсси в области
не только вокальной, но и фортепианной ("Бергамасская сюита", "Маленькая
сюита" для фортепиано в четыре руки), камерноинструментальной (струнный
квартет)   и   особенно   симфонической   музыки.   В   это   время   создаются   два
наиболее   значительных   симфонических   произведения
"Послеполуденный отдых фавна" и "Ноктюрны".
  прелюд
Дебюсси провел в Риме два года. Там он познакомился с поэзией пре
рафаэлитов и начал сочинять поэму для голоса с оркестром Деваизбранница
на текст Г.Россетти (La Demoiselle lue). Глубокие впечатления он вынес из
посещений Байройта, вагнеровское влияние отразилось в его вокальном цикле
«Пять   стихотворений   Бодлера   (Cinq   Pomes   de   Baudelaire)».   Среди   других
увлечений   молодого   композитора —   экзотические   оркестры,   яванский   и
аннамитский, которые он услышал на парижской Всемирной выставке в 1889;
сочинения Мусоргского, в то время постепенно проникавшие во Францию;
мелодическую орнаментику григорианского пения.
В 1890 Дебюсси начал работу над оперой Родриг и Химена (Rodrigue et
Chimиne) по либретто К.Мендеса, но через два года оставил произведение
незавершенным   (долгое   время   рукопись   считалась   утерянной,   затем   была
найдена; сочинение инструментовано русским композитором Э.Денисовым и поставлено в нескольких театрах). Примерно в то же время композитор стал
постоянным   посетителем   кружка   поэтасимволиста   С.Малларме   и   впервые
прочел   Эдгара   По,   который   стал   любимым   автором   Дебюсси.   В   1893   он
приступил к сочинению оперы по драме Метерлинка Пеллеас и Мелисанда
(Pellas et Mlisande), а год спустя, вдохновленный эклогой Малларме, закончил
симфоническую прелюдию Послеполуденный отдых фавна (Prélude à l’Après
midi d’un faune).
Дебюсси был с юности знаком с главными деятелями литературы этого
периода,   среди   его   друзей   были   писатели   П.Луис,   А.Жид   и   швейцарский
ученыйлингвист Р.Годе. Его внимание привлекал импрессионизм в живописи.
Первый концерт, целиком посвященный музыке Дебюсси, прошел в 1894 в
Брюсселе в художественной галерее 'Свободная эстетика' — на фоне новых
полотен Ренуара, Писсарро, Гогена и прочих. В том же году началась работа
над тремя ноктюрнами для оркестра, которые первоначально были задуманы
как   скрипичный   концерт   для   известного   виртуоза   Э.Изаи.   Первый   из
ноктюрнов (Облака) автор сравнивал с 'живописным этюдом в серых тонах'.
К   концу   19   в.   творчество   Дебюсси,   которое   считали   аналогами
импрессионизма в изобразительном искусстве и символизм в поэзии, охватило
еще   более   широкий   круг   поэтических   и   визуальных   ассоциаций.   Среди
сочинений этого периода — струнный квартет соль минор (1893), в котором
отразилось увлечение восточными ладами, вокальный цикл Лирические прозы
 1892—1893)   на   собственные   тексты,   Песни   Билитис
(Proses   Lyriques,
(Chansons   de   Bilitis)   по   стихотворениям   П.Луиса,   навеянным   языческим
идеализмом Древней Греции, а также Ивняк (La Saulaie), незаконченный цикл
для баритона с оркестром на стихи Россетти.
В 1899, вскоре после женитьбы на манекенщице Розали Тексье, Дебюсси
лишился и того небольшого дохода, который имел: скончался его издатель
Ж.Артманн. Отягощенный долгами, он все же нашел в себе силы закончить в
том   же   году   Ноктюрны,   а   в  1902 —   вторую   редакцию   пятиактной   оперы Пеллеас и Мелисанда. Поставленный в парижской 'Операкомик'  30 апреля
1902, Пеллеас произвел фурор. Это произведение, замечательное во многих
отношениях   (глубокая   поэзия   сочетается   в   нем   с   психологической
утонченностью,   инструментовка   и   трактовка   вокальных   партий   поражает
новизной), было оценено как крупнейшее достижение в оперном жанре после
Вагнера.   Следующий   год   принес   цикл   Эстампы   (Estampes) —   в   нем   уже
складывается стиль, характерный для фортепианного творчества Дебюсси. В
1904 Дебюсси вступил в новый семейный союз — с Эммой Бардак, что едва не
привело   к   самоубийству   Розали   Тексье   и   вызвало   безжалостную   огласку
некоторых   обстоятельств   личной   жизни   композитора.   Впрочем,   это   не
помешало завершению лучшего оркестрового произведения Дебюсси — трех
симфонических эскизов Море (La Mer; впервые исполнено в  1905), а также
замечательных вокальных циклов — Трех песен Франции (Trois chansons de
France, 1904) и второй тетради Галантных празднеств на стихи Верлена (Les
fêtes galantes, 1904).
В   течение   всей   остальной   жизни   Дебюсси   приходилось   бороться   с
недугами и бедностью, но он работал неустанно и весьма плодотворно. С 1901
он начал выступать в периодической печати с остроумными рецензиями на
события   текущей   музыкальной   жизни   (после   смерти   Дебюсси   они   были
собраны   в   сборнике   Господин   Крош —   антидилетант,   Monsieur   Croche —
antidilettante, опубликован в 1921). В тот же период появляется большинство
его фортепианных произведений. За двумя сериями Образов (Images, 1905—
1907)   последовала   сюита   Детский   уголок   (Children’s   Corner,   1906—1908),
посвященная   Шушу,   дочери   композитора   (она   родилась   в   1905,   но
официально оформить свой брак с Эммой Бардак Дебюсси смог лишь три
года спустя).
Хотя   первые   признаки   заболевания   раком   появились   уже   в   1909,   в
последующие годы Дебюсси совершил несколько поездок с концертами для
того, чтобы обеспечить семью. Он дирижировал собственными сочинениями в Англии, в Италии, в России и других странах. Две тетради прелюдий для
фортепиано   (1910—1913)   демонстрируют   эволюцию   своеобразного
'звукоизобразительного'   письма,   характерного   для   фортепианного   стиля
композитора.   В   1911   он   написал   музыку   к   мистерии   Г.   д’Аннунцио
Мученичество св. Себастьяна (Le Martyre de Saint Sbastien), партитуру по его
разметке   делал   французский   композитор   и   дирижер   А.Капле.   В   1912
появился оркестровый цикл Образы. Дебюсси уже давно привлекал балет, и в
1913 он сочинил музыку к балету Игры (Jeux), который был показан труппой
'Русских сезонов' Сергея Дягилева в Париже и Лондоне.
В том же году композитор начал работу над детским балетом Ящик с
игрушками (La Boîte à joujoux) — его инструментовка была завершена Капле
уже   после   кончины   автора.   Эта   бурная   творческая   деятельность   была
временно приостановлена Первой мировой войной, но уже в 1915 появились
многочисленные фортепианные произведения, в том числе Двенадцать этюдов
(Douze tudes), посвященных памяти Шопена. Дебюсси начал серию камерных
сонат,   в   определенной   мере   опирающихся   на   стилистику   французской
инструментальной музыки 1718 вв. Он успел завершить три сонаты из этого
цикла: для виолончели и фортепиано (1915), для флейты, альта и арфы (1915),
для скрипки и фортепиано (1917). У него еще хватило сил переделать оперное
либретто по повести Э.По Падение дома Эшеров — сюжет давно привлекал
Дебюсси, и еще в молодости он начинал работу над этой оперой; сейчас он
получил   заказ   на   нее   от   Дж.   ГаттиКазацца   из   'Метрополитенопера'.
Композитор умер в Париже 26 марта 1918.
Творчество Сочинения
 Оперы:
o Родриго и Химена (1892, не окончена)
o Пеллеас и Мелизанда (1902, Париж)
o Падение дома Эшеров (в набросках, 1908—17)
 Балеты:
o Камма (1912, конц. исп. 1924, там же)
o Игры (1913, Париж)
o Ящик с игрушками (1888)
 Для оркестра:
o дивертисмент Триумф Вакха (1882)
o симфоническая сюита Весна (1887)
o Прелюдия к «Образы (Жиги, Иберия, Весенние хороводы, 1912)
 Камерноинструментальные   ансамбли —   сонаты   для   виолончели   и
фортепиано (1915), для скрипки и фортепиано (1917), для флейты, альта и
арфы (191мв5), фортепианное трио (1880), струнный квартет (1893)
 Для фортепиано — Бергамассквмая сюита (1890), Эстампы (1903),
Остров   радости   (1904),   Маски   (1904),   Образы   (1я   серия —   1905,   2я —
1907), сюита Детский уголок (1908), прелюдии (1я тетрадь — 1910, 2я—
1913), этюды (1915)
 Песни и романсы
 Музыка   к   спектаклям   драматического   театра,   фортепианные
транскрипции и др.
Письма
 Monsieur Croche — antidillettante, P., 1921; Статьи, рецензии, беседы,
пер. с франц., М.—Л., 1964; Избр. письма, Л., 1986. Дельфийские танцовщицы
Цикл   открывается   прелюдией   «  Дельфийские   танцовщицы  ».
Одухотворенная красота мраморных изваяний античного барельефа вызвала у
композитора яркие музыкальнопоэтические ассоциации. Этот скульптурный
образ раскрыт в прелюдии в жанре очень медленного строгого танца.
Все его развитие в первой части прелюдии (до одиннадцатого такта)
сведено к неоднократному повторению мотива в одном и том же (среднем)
регистре, медленном темпе и минимальной динамике. Дебюсси избегает чисто
танцевальной «квадратности» в его изложении неожиданной сменой метра 3/4
на   4/4   в   четвертом   и   девятом   тактах   и   расширением   четырехтактных
построений до пятитактных.
Ощущение скульптурной объемности и выпуклости образа достигается
в   прелюдии,   прежде   всего   фактурой   изложения,   когда   происходит   ее
постепенное   расслоение   на  три   плана:   мелодии   в  среднем   регистре,  бас   и
аккордовое сопровождение. Регистровый разрыв между этими тремя планами
становится в дальнейшем все более заметным и достигает иногда пяти октав.
Середина прелюдии отличается несколько большей экспрессией за счет
постепенного   роста   динамики   до  f  ,   встречного   движения   в   мелодии   и
сопровождении. Но начавшееся развитие неожиданно прерывается, не дойдя
до   кульминации  (этот   импрессионистский   прием   часто   можно   встретить   в
различных сочинениях Дебюсси). Оно угасает в как бы повисших в воздухе
аккордах на рр , раздвинутых в крайние регистры фортепиано.
Гармонизация в репризе основной темы увеличенными трезвучиями и
постепенно   «истаивающая»   звучность   тонко   передают   ощущение
остановившегося и застывшего в каменном изваянии барельефа танца.
В цикле Дебюсси очень полно представлена серия пейзажных прелюдий,
среди которых есть навеянные и поэтичными образами моря — «Паруса», и оцепенелой зимней стужей — «Шаги на снегу», и искрящейся, брызжущей
солнечным светом итальянской природой — «Холмы Анакапри».
Явное   предпочтение,   уделяемое   вокальной   музыке   в   первый   период
творчества,   объясняется   в   значительной   мере   увлечением   композитора
символистской   поэзией.   Однако   в   большинстве   произведений   этих   лет
Дебюсси   старается   избегать   и   символистской   неопределенности,   и
недосказанности в выражении своих мыслей.
1890е годы  первый период творческого расцвета Дебюсси в области
не только вокальной, но и фортепианной ("Бергамасская сюита", "Маленькая
сюита" для фортепиано в четыре руки), камерноинструментальной (струнный
квартет)   и   особенно   симфонической   музыки.   В   это   время   создаются   два
  прелюд
наиболее   значительных   симфонических   произведения
"Послеполуденный отдых фавна" и "Ноктюрны".
Фактуры   изложения   темы   и   ее   оркестровки.   Статичность   развития
оправдывается характером самого образа.
Черты   зрелого   стиля   Дебюсси   проявились   в   этом   сочинении   прежде
всего в оркестровке. Предельная дифференциация групп оркестра и партий
отдельных   инструментов   внутри   групп   дает   возможность   комбинировать
оркестровые   краски   и   создать   тончайшие   нюансы.   Многие   достижения
оркестрового   письма   в   этом   сочинении   потом   стали   типичными   для
большинства симфонических произведений Дебюсси.
Только после исполнения "Фавна" в 1894 году о Дебюссикомпозиторе
заговорили   в   широких   музыкальных   кругах   Парижа.   Но   замкнутость   и
определенная ограниченность художественной среды, к которой принадлежал
Дебюсси,   а   также   самобытный   стиль   его   сочинений   препятствовали
появлению музыки композитора на концертной эстраде.
Даже   такое   выдающееся   симфоническое   произведение   Дебюсси,   как
цикл "Ноктюрны", созданный в 18971899 годах, было принято сдержанно. В
"Ноктюрнах"   проявилось   стремление   Дебюсси   к   жизненнореальным художественным   образам.   Впервые   в   симфоническом   творчестве   Дебюсси
получили яркое музыкальное воплощение живая жанровая картина (вторая
часть   "Ноктюрнов"      "Празднества")   и   богатые   красками   образы   природы
(первая часть  "Облака").
В   течение   1890х   годов   Дебюсси   работал   над   своей   единственной
законченной оперой "Пеллеас и Мелизанда". Композитор долго искал близкий
ему   сюжет   и   наконец   остановился   на   драме   бельгийского   писателя
символиста   Мориса   Метерлинка   "Пеллеас   и   Мелизанда".   Сюжет   этого
произведения привлек Дебюсси, по его словам, тем, что в нем "действующие
лица   не   рассуждают,   а   претерпевают   жизнь   и   судьбу".   Обилие   подтекста
давало   возможность   композитору   осуществить   свой   девиз:   "Музыка
начинается там, где слово бессильно".
Дебюсси сохранил в опере одну из основных особенностей многих драм
Метерлинка      фатальную   обреченность   героев   перед   неизбежной   роковой
развязкой, неверие человека в свое счастье. Дебюсси в известной мере удалось
смягчить   безнадежнопессимистический   тон   драмы   тонким   и   сдержанным
лиризмом,   искренностью   и   правдивостью   в   музыкальном   воплощении
настоящей трагедии любви и ревности.
Новизна стиля оперы обусловливается во многом тем, что она написана
на прозаический текст. Вокальные партии оперы Дебюсси заключают в себе
тонкие нюансы разговорной французской речи. Мелодическое развитие оперы
представляет   собой   выразительную   напевнодекламационную   линию.
Скольконибудь значительный эмоциональный подъем в мелодической линии
отсутствует даже в кульминационных в драматическом отношении эпизодах
оперы. В опере есть целый ряд сцен, в которых Дебюсси удалось передать
сложную   и   богатую   гамму   человеческих   переживаний:   сцена   с   кольцом   у
фонтана  во   втором  акте,  сцена   с  волосами  Мелизанды  в третьем,  сцена  у
фонтана в четвертом и сцена смерти Мелизанды в пятом акте. Премьера оперы состоялась 30 апреля 1902 года в театре "Комической
оперы". Несмотря на великолепное исполнение, опера у широкой аудитории
настоящего   успеха   не   имела.   Критика   в   целом   была   настроена
недоброжелательно и позволила себе резкие и грубые выпады после первых
спектаклей. Лишь немногие крупные музыканты оценили достоинства этого
произведения.
Ко   времени   постановки   "Пеллеаса"   в   жизни   Дебюсси   происходят
значительные события. 19 октября 1899 года он женится на Лили Тексье. Их
союз   просуществует   лишь   пять   лет.   А   в   1901   году   начинается   его
деятельность профессионального музыкального критика. Это способствовало
формированию   эстетических   взглядов   Дебюсси,   его   художественных
критериев.   Предельно   ясно   выражены   в   статьях   и   книге   Дебюсси   его
эстетические   принципы   и   взгляды.   Источник   музыки   он   видит   в   природе:
"Музыка   ближе   всего   природе..."   "Только   музыканты   имеют   привилегию
охвата поэзии ночи и дня, земли и неба  воссоздания атмосферы и ритма
величественного трепета природы".
Сильное   влияние   на   стиль   Дебюсси   оказало   творчество   крупнейших
русских   композиторов     Бородина,  Балакирева   и   особенно   Мусоргского   и
РимскогоКорсакова.   Самое   большое   впечатление   произвели   на   Дебюсси
блеск и живописность оркестрового письма РимскогоКорсакова.
Но   Дебюсси   воспринял   лишь   отдельные   стороны   стиля   и   метода
крупнейших русских художников. Ему оказались чужды демократические и
социальнообличительные тенденции в творчестве Мусоргского. Дебюсси был
далек   от   глубоко   человечных   и   философскизначительных   сюжетов   опер
РимскогоКорсакова,   от   постоянной   и   неразрывной   связи   творчества   этих
композиторов с народными истоками.
В 1905 году Дебюсси женился второй раз. Она была ровесницей Клода
Ашиля, замужем за Сигизмундом Бардаком, парижским банкиром. "Мадам Бардак   обладала   обольстительностью,   свойственной   некоторым   светским
женщинам в начале века",  писал о ней один из ее друзей.
Дебюсси   занимался   композицией   с   ее   сыном   и   вскоре   уже
аккомпанировал   мадам   Бардак,   исполнявшей   его   романсы.   "Это   томный
экстаз"...   и   одновременно   это   удар   молнии   со   всеми   его   последствиями.
Вскоре у них рождается прелестная девочка Клод  Эмме.
Начало  века  высший этап в творческой деятельности   композитора.
Произведения, созданные Дебюсси в этот период, говорят о новых тенденциях
в творчестве и в первую очередь об отходе Дебюсси от эстетики символизма.
Все больше композитора привлекают жанровобытовые сцены, музыкальные
портреты и картины природы. Вместе с новыми темами и сюжетами в его
творчестве   появляются   и   черты   нового   стиля.   Свидетельством   этому
являются такие фортепианные произведения, как "Вечер в Гренаде" (1902),
"Сады   под   дождем"   (1902),   "Остров   радости"   (1904).   В   этих   сочинениях
Дебюсси обнаруживает прочную связь с национальными истоками музыки.
Среди   симфонических   сочинений,   созданных   Дебюсси   в   эти   годы,
выделяются "Море" (19031905) и "Образы" (1909), куда входит знаменитая
"Иберия".
Тембровая   оркестровая   палитра,   ладовое   своеобразие   и   другие
особенности "Иберии"  привели  в  восторг  многих композиторов. "Дебюсси,
который реально не знал Испании, спонтанно, я бы сказал, безотчетно творил
испанскую музыку, способную вызвать зависть у стольких других, знающих
страну достаточно хорошо..."  писал известный испанский композитор Фалья.
Он считал, что если Клод Дебюсси "воспользовался Испанией как основой
для   раскрытия   одной   из   самых   прекрасных   граней   своего   творчества,   то
расплатился он за это так щедро, что теперь Испания у него в долгу".
"Если бы среди всех творений Дебюсси,  говорил композитор Онеггер,
я должен был выбрать одну партитуру, чтобы на ее примерах мог получить
представление об его музыке некто, совершенно незнакомый с ней ранее,  я взял бы с такой целью  триптих "Море". Это, на мой взгляд, произведение
наитипичнейшее, в нем индивидуальность автора запечатлелась с наибольшей
полнотой. Хороша сама музыка или плоха  вся суть вопроса в этом. А у
Дебюсси она блистательна. Все в его "Море" вдохновенно: все до мельчайших
штрихов   оркестровки      любая   нота,   любой   тембр,      все   продумано,
прочувствовано и содействует эмоциональному одушевлению, которым полна
эта звуковая ткань. "Море"  истинное чудо импрессионистского искусства..."
Последнее   десятилетие   в   жизни   Дебюсси   отличается
непрекращающейся творческой и исполнительской деятельностью вплоть до
начала Первой мировой войны. Концертные поездки в качестве дирижера в
АвстроВенгрию   принесли   композитору   известность   за   рубежом.   Особенно
тепло он был принят в России в 1913 году. Концерты в Петербурге и Москве
прошли с большим успехом. Личное общение Дебюсси со многими русскими
музыкантами еще больше усилило его привязанность к русской музыкальной
культуре.
Особенно   велики   художественные   достижения   Дебюсси   последнего
десятилетия его жизни в фортепианном творчестве: "Детский уголок" (1906
1908), "Ящик с игрушками" (1910), двадцать четыре прелюдии (1910 и 1913),
"Шесть античных эпиграфов" в четыре руки (1914), двенадцать этюдов (1915).
Фортепианная   сюита   "Детский   уголок"   посвящена   дочери   Дебюсси.
Стремление раскрыть в музыке мир глазами ребенка в привычных ему образах
   строгого   учителя,   куклы,   маленького   пастуха,   игрушечного   слона
заставляет   Дебюсси   широко   использовать   как   бытовые   танцевальные   и
песенные   жанры,   так   и   жанры   профессиональной   музыки   в   гротескном,
шаржированном виде.
Двенадцать   этюдов   Дебюсси   связаны   с   его   длительными
экспериментами   в   области   фортепианного   стиля,   поисками   новых   видов
техники   и   средств   выразительности.   Но   даже   в   этих   произведениях   он
стремится к решению не только чисто виртуозных, но и звуковых задач. Достойным   завершением   всего   творческого   пути   Дебюсси   следует
считать   две   тетради   его   прелюдий   для   фортепиано.   Здесь   как   бы
сконцентрировались   самые   характерные   и   типичные   стороны
художественного мировоззрения, творческого метода и стиля композитора.
Цикл   завершил,   по   существу,   развитие   этого   жанра   в   западноевропейской
музыке, наиболее значительными явлениями которого являлись до сих пор
прелюдии Баха и Шопена.
У Дебюсси этот жанр подводит итог его творческому пути и является
своего   рода   энциклопедией   всего   самого   характерного   и   типического   в
области   музыкального   содержания,   круга   поэтических   образов   и   стиля
композитора.
Начало   войны   вызвало   у   Дебюсси   подъем   патриотических   чувств.   В
печатных   высказываниях   он   подчеркнуто   называет   себя:   "Клод   Дебюсси
французский   музыкант".   Целый   ряд   произведений   этих   лет   навеян
патриотизмом.   Своей   главной   задачей..он   считал   воспевание   красоты   в
противовес   ужасным   деяниям   войны,   калечащим   тела   и   души   людей,
уничтожающим ценности культуры. Дебюсси был глубоко подавлен войной. С
1915 года композитор тяжело болел, что также отразилось на творчестве. До
последних дней жизни  он умер 26 марта 1918 года во время бомбардировки
Парижа   немцами,      несмотря   на   тяжелую   болезнь,   Дебюсси   не   прекращал
своих творческих поисков.
Интересные факты
1. Неудачливый жених
Семнадцатилетний   Дебюсси   был   учителем   музыки   в   семье   Надежды
Филаретовны   фон   Мекк,   покровительницы   Чайковского   и   страстной
любительницы   музыки.   Дебюсси   занимался   с   детьми   миллионерши фортепиано, аккомпанировал певцам, участвовал в домашних музыкальных
вечерах.
Хозяйка   души   не   чаяла   в   юном   французе,   подолгу   и   с   упоением
беседовала   с   ним   о   музыке.   Однако   когда   юный   музыкант   без   памяти
влюбился   в   ее   пятнадцатилетнюю   дочь   Соню   и   попросил   у   Надежды
Филаретовны   ее   руки,   разговоры   о   музыке   мигом   прекратились...
Зарвавшемуся учителю музыки было немедленно отказано от места.  Дорогой
месье,  сухо сказала фон Мекк Дебюсси,  не будем путать Божий дар с
яичницей! Помимо музыки я очень люблю лошадей. Но это вовсе не значит,
что я готова породниться с конюхом...
2. Поверженный кумир
Както раз Клод Дебюсси отправился вместе с друзьями молодости в
Парижскую   Грандопера  на   представление   вагнеровской   оперы  "Тристан   и
Изольда". Надо сказать, что в юношеские годы Дебюсси обожал Вагнера до
самозабвения.
Друзья весело вспоминали сумасбродства той поры, в том числе моду
на   поклонение   Вагнеру.   Один   из   школьных   товарищей   поддел   Клода:
Удивительно, что при всей твоей преданнейшей любви к Вагнеру ты не стал
его подражателем...  Ах, оставь,  усмехнулся Дебюсси.  Сколько раз тебе
приходилось   с   удовольствием   лакомиться   курицей,   однако   я   не   слышал,
чтобы ты начал кудахтать...
3. Скромный любитель бесславия
Если подавляющее большинство композиторов в своей жизни страстно
искали   славу,   то   Дебюсси      наоборот.   Он   ни   разу   в   жизни   не   бывал   на
постановках собственных опер и отвергал славу, которая пришла к нему в
конце жизни. Ну а по поводу своей музыки он всегда скромно говорил:  Если
бы Бог не любил мою музыку, я бы ее не писал...
4. Обтекаемый ответ У Дебюсси както спросили, каково его мнение о Рихарде Штраусе.
Как Рихарда  я люблю Вагнера, а как Штрауса  я люблю Иоганна.
5. Спринтер
У   Клода   Дебюсси   частенько  "не   хватало   дыхания",  чтобы   закончить
произведение   крупной   формы.   Незаконченными   остались   оперы   "Родриг   и
Химена", "Падение дома Эшеров". Когда у композитора спрашивали, отчего
он   не   пишет   симфонии,   Дебюсси   весело   отвечал:      Зачем   зарабатывать
одышку, строя симфонии? Давайте делать оперетты! Литература
1. Альшванг А. Клод Дебюсси, М., 1935;
2. Альшванг А. Произведения Клода Дебюсси и М. Равеля, М., 1963
3. Розеншильд К. Молодой Дебюсси и его современники, М., 1963
4. Мартынов И. Клод Дебюсси, М., 1964
5. Медведева И. А. Дебюсси, Клод // Музыкальный энциклопедический
словарь. — М.: Советская энциклопедия, 1990. — С. 165. — ISBN 585270
0339.
6. Кремлев Ю. Клод Дебюсси, М., 1965
7. Сабинина М. Дебюсси, в книге Музыка XX в., ч. I, кн. 2, М., 1977
8. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм, пер. с польск., М.,
1978
9. Дебюсси и музыка XX в. Сб. ст., Л., 1983
10. Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники К.
Дебюсси, в его кн.: Современная музыка и проблемы эволюции комп. техники,
М., 1986
11. Barraque J. Claude Debussy, Р., 1962
12. Golaa А. С. Debussy, I’homme et son oeuvre, P., 1965
13. Golaa А. С. Claude Debussy. Liste complete des oeuvres…, P.— Gen., 1983
14. Майер "Сумерки"
15. Lockspeiser E. Debussy, L.—[a. o.], 1980.
16. Hendrik Lücke: Mallarmé — Debussy. Eine vergleichende Studie zur
Kunstanschauung am Beispiel von «L’Aprèsmidi d’un Faune». (= Studien zur
Musikwissenschaft, Bd. 4). Dr. Kovac, Hamburg 2005, ISBN 3830016859.
17. Jean Barraqué, Debussy (Solfèges), Editions du Seuil, 1977. ISBN 202
0002426 18. Roy Howat, Debussy in Proportion: A musical analysis, Cambridge University
Press, 1983. ISBN 0521311454
19. Rudolph Reti, Tonality, Atonality, Pantonality: A study of some trends in
twentieth century music. Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1958. ISBN 0
313204780.
20. Jane Fulcher (Editor), Debussy and His World (The Bard Music Festival),
Princeton University Press, 2001. ISBN 0691090424
21. Simon Trezise (Editor), The Cambridge Companion to Debussy, Cambridge
University Press, 2003. ISBN 0521654785

description: АшильКлод Дебюсси

intro:
Ашиль-Клод Дебюсси́ (фр. Achille-Claude Debussy 22 августа 1862, Сен-Жермен-ан-Ле близ Парижа — 25 марта 1918, Париж) — французский композитор, музыкальный критик.
Сочинял в стиле, который часто называют импрессионизмом, термином, который он никогда не любил. Дебюсси был не только одним из самых значительных французских композиторов, но также одной из самых значительных фигур в музыке на рубеже XIX и XX веков; его музыка представляет собой переходную форму от поздней романтической музыки к модернизму в музыке XX столетия.биография на тему:
Ашиль-Клод Дебюсси

title: биография на тему: Ашиль-Клод Дебюсси


extracted_text:
Real mother
Listen to a text and do exercises
1. Choose the correct answer to the questions.
1) How many sisters were there in the story?
a) Seven
b) Three
 c) Five
d) Two
2) Who had a son?
a) The younger sister
b) The elder sister
 c) Both sisters
d) None of them
3) Why did the younger sister try to leave the house with the boy at night?
a) because the child was ill
b) because the sisters quarreled
 c) because the younger sister was ill
d) because the boy’s mother died
4) What was the judge`s decision?
a) To give the boy to the elder sister
b) To give the boy to the younger sister
c) To give the boy to his father
d) To give the boy to the servants
2. Mark the following statements “True” (T) or “False” (F).
1 The two women hated the baby.
2 The judge told the servants to divide the child into two halves.
3 The younger sister told the judge that she was not the boy`s mother.
4 The elder sister was a real mother.
3. Match the words with their descriptions. There is one variant you don’t need to use.
1) A baby
a) One of two equal parts.
2) A judge
b) One of the people who was to cut the boy into two halves.
3) A servant
c) A person who had to decide whose son it was. 4) A half
d) A little boy of one year old.
5) A real mother
4. Complete the sentences with the information from the text.
1. Once upon a time there________________________________.
2. The two women______________________________________.
3. The judge told his servants to cut___________________________.
4. The elder sister told the judge she was ______________________.
Текст аудирования
A Real Mother
Once upon a time there lived two sisters. The elder sister had a son. The boy was one year old.
The two women loved the baby dearly. One day the sisters quarrelled and at night the younger
sister tried to leave house with the boy. The elder sister saw it and stopped her. “You cannot take
the boy. He is my son!” said the elder sister. But the younger sister wanted to have the boy very
much and she said, “I`ll tell the judge the boy`s mine. I love the baby so much that the judge will
believe me. In the morning they were before the judge. Each woman told him that the baby was
hers. The judge thought a little and then called his servants. “Cut the child into two halves and
give each woman a half of the body,” he said. The younger sister didn`t say a word, but the elder
told the judge, “I`m not the child`s mother. Give him to my sister and let him live.” The judge
then said to his servants, “Give the boy to the elder sister. She is a real mother.”

file_name: аудирование.docx

intro: Текст аудирования и задания к нему для учащихся 4-6 классов общеобразовательных школ. Содержит 4 задания различных типов (тест выборочного типа, задание "правда" или "неправда", задание на сопоставление данных, задание "Дополни предложение информацией в соответствии с текстом"). Текст для предъявления учителем.

title: Аудирование, 5 класс.