extracted_text:
Игорь Фёдорович Стравинский
Стравинский был одним из величайших
композиторов ХХ столетия, игравшим ключевую
роль в развитии самых разных направлений в
музыке на протяжении почти полувека...
Игорь Стравинский  легендарная фигура в музыке
ХХ века. За долгую жизнь этому композитору
удалось использовать все достижения современной
авангардной музыки.
Русская народная песня, богатство её ритмико
мелодической структуры были для Стравинского
источником создания собственной мелодики
фольклорного типа. Стравинский никогда не был
просто эпигоном какихлибо стилей. Напротив,
любая стилистическая модель преображалась им в
исключительно индивидуальное творение. Стравинский утверждал, что его музыка словно
развивается сама по себе, но все же и в ней
содержатся идеи, доступные всеобщему восприятию.
Игорь Стравинский родился 17 июня 1882 года в
Ораниенбауме близ Петербурга. С артистической
средой он был знаком с ранних лет: его отец
прославленный певец Мариинского театра, где
помимо сослуживцев бывали и Стасов, и
Мусоргский, и Достоевский, и Н. А. Римский
Корсаков, и балетмейстер М. И. Петипа.
Фантасмагорию театра, приволье и произвол его
закулисной жизни Стравинский впитал в себя с
детства.
В доме Стравинских постоянно звучала музыка.
Возможно, поэтому родители не обращали особого
внимания на музыкальные занятия маленького Игоря.
С девяти лет у него появилась учительница музыки. Но главным воспоминанием Стравинского об этих
уроках осталось то, что наставница запрещала ему
импровизировать за роялем.
Юношей он уже принадлежал к высшим кругам
Петербургской художественной интеллигенции, стал
участником «Вечеров современной музыки»  их
возглавляли А. П. Нуроки и В. Ф. Нувель.
Через них он сблизился с деятелями «Мира
искусства» и с тем, кто задавал здесь тон  с Сергеем
Павловичем Дягилевым, при решающем воздействии
и покровительстве которого утвердилась
блистательная композиторская карьера молодого
Стравинского.
Позднее именно благодаря Дягилеву, но, возможно,
не без участия и другого ревнивого покровителя –
Клода Дебюсси  он быстро проник в сферы
аристократической элиты Парижа. Где и как Стравинский знакомился с народной
песней доподлинно неизвестно. В дни детства под
Петербургом? В Устилуге бывшей Волынской
губернии, в имении своей жены, где жил после
женитьбы с 1906 года? На ярмарках в Ярмолинцах,
находившихся неподалёку от Устилуга? Однако
именно русская народная песня была основным
источником его новаторства, его откровения.
Профессиональным композитором Стравинский стал
сравнительно поздно  только после того, как весной
1905 года в возрасте 23 лет окончил университет. До
того он лишь обращался за советами к Римскому
Корсакову. Но с осени 1905 года занятия стали
регулярными  дважды в неделю. Пять лет близкого
общения с Николаем Андреевичем Римским
Корсаковым многое дали Стравинскому. Он воочию  на примере своего учителя  познакомился с
техникой композиторского труда.
«Юношеское» творческое созревание было очень
недолгим, а взлёт оказался столь стремительным, что
в отличие от биографий многих других композиторов
первый же творческий период Стравинского,
который открывается «Жарптицей», явился
периодом творческой зрелости. Таким образом,
«русский» этап предстаёт во всем великолепии своих
свершений как период зрелого мастерства.
Первое крупное сочинение Стравинского
фортепианная соната  датируется 1904 годом. Его
музыка впервые прозвучала 27 декабря 1907 года на
одном из концертов «Вечеров современной музыки» в
скромном зале Петербургской музыкальной школы.
Певица Е. Ф. Петренко исполнила «Пастораль» и
«Весну священную». Эти песни были им написаны незадолго до того. Вскоре последовали другие
премьеры.
Слава пришла к нему неожиданно в 28 лет вместе с
показом «Жарптицы» в Париже в 1910 году и
закрепилась там же спустя три года небывало
скандальной премьерой «Весны священной». Слава
прилепилась к его имени и не оставляла более.
Русская сказка об Иванецаревиче, освободившем
прекрасную царевну от чар Кащея, воплощена в
музыке «Жарптицы».
Мир русской ярмарки с её озорными плясками,
балаганами, уличными наигрышами шарманки и
гармоники нашёл своё яркое отражение в
«Петрушке»; на фоне праздничного разгула толпы
представлены трагические смятения кукольного
героя Петрушки, обманутого ветреной Балериной. Впечатление оглушительного взрыва произвела
музыка «Весны священной»  балета, рисующего
картины языческой Руси. «Весна священная»
ознаменовала начало нового этапа в истории мировой
музыки. Стремясь передать «варварский» дух
далёкой древности, автор применил неслыханно
дерзкие созвучия, стихийные ритмы, буйные
оркестровые краски. В ряде его сочинений
использованы необычные ритмы, оригинальные
инструментальные эффекты.
После парижской премьеры «Жарптицы» 1910 года
Стравинский сблизился с Дебюсси. Они были дружны
в течение девяти лет, до самой смерти француза.
Поначалу Дебюсси видел в Стравинском близкого по
стилю композитора. Но внезапная эволюция
Стравинского озадачила Дебюсси: со смешанным
чувством одобрения и недоумения он отнёсся к «Весне священной»  его молодой друг в этом
эпохальном сочинении порвал с импрессионизмом,
преодолел его.
Стравинский входит в моду, он посещает
великосветские парижские салоны, связанные с
некогда известными именами. Это  графиня Эдмон
де Полиньяк, дочь богатейшего фабриканта швейных
машин Зингера, в салоне которой впервые
исполняются заказанные ею произведения не только
Стравинского, но и Форе, Равеля, Сати, де Фальи,
Пуленка. Это и Габриэль Шанель – владелица
аристократического ателье мод, одна из самых
щедрых покровительниц Дягилева; Стравинский
получает также заказы от актрисы и танцовщицы Иды
Рубинштейн, от Элизабет Спрэг Кулидж  меценатки
из США и т. д. Он завязывает близкие сношения с
представителями других видов искусства, с философами, физиками, теологами. С ним
встречаются и крупные государственные деятели. А
бесконечные интервью, в которых, по замечанию
Стравинского, «слова, мысли и даже самые факты
искажались до полной неузнаваемости» и которые он,
тем не менее, охотно давал, поражая интервьюеров
находчивостью, остроумием, парадоксальностью
суждений,  разве ктолибо из композиторов ХХ века
удостаивался такого внимания?
Второй период творчества композитора приходится
на годы после Первой мировой войны, когда он
постоянно жил в Париже и в 1934 году принял
французское гражданство. С новым окружением его
объединяло как духовное, так и творческое родство.
Таким образом, он стал блестящим представителем
международного авангарда в музыке. Новый
стилистический период его творчества, по числу произведений наиболее плодотворный (около 45
сочинений), можно охарактеризовать как
возвращение к стилю прошлых времён (от античности
до классицизма). Это так называемый
«неоклассицизм».
Новый переломный момент в творчестве
композитора обозначает «Пульчинелла»  балет с
пением (19191920). Произошло это не случайно, не
было капризом творца: закончилась война,
закончился период убийств, бесчеловечных
разрушений, и у Стравинского появилась
потребность освежить свою палитру. Радостный,
солнечный свет излучает музыка «Пульчинеллы»;
бодрым, жизнедеятельным характером отмечен
Октет (19221923); улыбкой озарена комическая
опера «Мавра» (19211922). А более поздние
произведения – «Аполлон» (19271928) и «Поцелуй феи» (1928) отбросят свет на творчество
Стравинского ближайшего десятилетия; отзвуки
тенденций, в них заложенных, скажутся и в
сороковые годы.
Всего для балетного театра композитор написал
восемь оркестровых партитур: «Жарптица»,
«Петрушка», «Весна священная», «Аполлон
Мусагет», «Поцелуй феи», «Игра в карты», «Орфей»,
«Агон». Также он создал три балетных произведения
с пением: «Байка», «Пульчинелла», «Свадебка».
Трудно оспаривать значение новаторской музыки
Стравинского в развитии хореографии ХХ века. Тем
не менее, сценическая судьба его балетов  то ли по
вине консервативных вкусов театральных зрителей,
то ли изза недостаточной изобретательности
постановщиков  оказалась не столь счастливой, как
это следовало бы ожидать, и музыка Стравинского подчас была отмечена большим признанием не в
театре, а на концертной эстраде. Яркие тому
примеры – «Весна священная» и «Свадебка».
Затяжной кризис начался у композитора с середины
1930х годов. Жесточайший смерч проносится над
человечеством, вызвав неисчислимые жертвы; он
утихает лишь в 1945 году. Своим беспощадным
крылом этот смерч коснулся и Стравинского,
заставив его эмигрировать из Франции в США. А
перед тем, в 19381939 годах, он похоронит жену,
мать, дочь и над ним самим нависнет смертельная
опасность (острая вспышка туберкулёза, от той же
болезни умерли жена и дочь).
Потеряв родных, отторгнутый от привычной
обстановки, от друзей и близких, на пороге 60летия
он будет заново строить жизнь (вместе с новой
женой) в культурносоциальных условиях, которые до конца дней останутся ему чуждыми.
Растерянность ощущается в его действиях, в
невольных уступках «американскому вкусу».
В 1945 году, после войны, которую он пережил на
Американском континенте, Стравинский стал
гражданином США. После 30 лет творчества в стиле
неоклассицизма композитор вновь совершает
поворот, на сей раз ориентируется на серийную
технику, которую в Европе развивает новая венская
школа, в основном Антон Веберн.
Без преувеличения можно утверждать, что ни один
зарубежный композитор ХХ века не был так
образован, как Стравинский. Философия и религия,
эстетика и психология, математика и история
искусства  все находилось в поле его зрения;
проявляя редкую осведомлённость, он во всем хотел
разобраться как специалист, имеющий свой взгляд на затронутый вопрос, своё отношение к трактуемому
предмету. Стравинский  неистовый читатель  с
книгой не расставался до самого преклонного
возраста. Его библиотека в ЛосАнджелесе
насчитывала около 10 тысяч томов.
Он был очень деятельным в общении, в переписке.
Нетерпеливо быстрым был Стравинский как в ходьбе
 до тех пор, пока после удара в 1956 году не ослабла
левая нога, так и в реакции на реплики собеседника.
Но главное  работа: он был великим тружеником, не
позволял себе расслабляться, и в случае
необходимости мог, не отрываясь, заниматься по 18
часов. Роберт Крафт свидетельствовал в 1957 году,
что он трудился тогда  то есть в возрасте 75 лет!
по 10 часов в сутки: до обеда над сочинением музыки
45 часов и после обеда 56 над оркестровкой или
переложением. Три произведения являются главными в творчестве
Стравинского последнего пятнадцатилетия. Это
«Священное песнопение» (19551956), «Плач
пророка Иеремии» (19571958), «Заупокойные
песнопения» (19651966).
Высшее достижение Стравинского  Реквием
«Заупокойные песнопения». В 84 года Стравинский
создал произведение, отличающееся истинными
художественными прозрениями. Музыкальная речь
стала более ясной и одновременно образной,
эмоционально контрастной. Реквием  это итоговое
сочинение Стравинского, и не только потому, что это
его последнее крупное произведение, но и потому,
что оно вобрало в себя, синтезировало, обобщило
многое из предшествующего художественного опыта
композитора. В 1969 году здоровье его резко ухудшилось. Однако
продолжало биться сердце, продлевая угасающую
жизнь. Он скончался 6 апреля 1971 года  за два
месяца до своего 89летия.
Основные произведения композитора:


Оперы: «Соловей» (19081914), «Мавра» (1922),
«Царь Эдип» (1927), «Похождения повесы» (1951);
Балеты: «Жарптица» (1910), «Петрушка» (1911),
«Весна священная» (1913), «Пульчинелла» (1920),
«Аполлон Мусагет» (1928), «Поцелуй феи» (1928),
«Игра в карты» (1936), «Орфей» (1947), «Агон»
(1957);
 Музыкальносценические произведения: «Байка
про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1916),
«История солдата» (1918), «Свадебка» (1923),
«Персефона» (1934), «Потоп» (1962); 





Для оркестра: 3 симфонии (1907, 1940, 1945),
«Фантастическое скерцо»,  «Фейерверк» (1908) и
др.;
Камерноинструментальные ансамбли;
Произведения для хора и оркестра;
Кантаты;
Вокальные, инструментальные произведения;
Сочинения для хора а cappella и многое другое.
 ЗВУКИ МУЗЫКИ
 Жарптица
 Написать эту балетную партитуру Стравинскому
предложил Дягилев. Премьера балета в Париже
обернулась триумфом для них обоих.
 Это было первое крупное сочинение
Стравинского. Премьера балета,  написанного для труппы Дягилева «Русский балет»,
состоялась в 1910 году. Великая балерина Тамара
Карсавина исполняла главную партию, и этот
спектакль открыл новую главу в истории балета.
 Сценарий «Жарптицы написан на сюжет русской
сказки. ИванЦаревич ловит Жарптицу, которая
отдаёт ему одно из своих волшебных перьев в
обмен на свободу. Затем Иван входит в
волшебный сад Кощея Бессмертного, пленившего
тринадцать прекрасных царевен. Кощей со своей
свитой чудищ нападает на ИванаЦаревича и
угрожает превратить его в камень. Но последний
вызывает Жарптицу с помощью пера, которое
она отдала ему, и та приводит его к гигантскому
яйцу, в котором заключена жизнь Кощея. Иван
Царевич разбивает яйцо, убивает Кощея и женится на самой прекрасной из пленённых
царевен.
 Музыка к «Жарптице»  захватывающая смесь
красочной причудливой оркестровки  здесь
сказывается влияние педагога Римского
Корсакова и формирующегося музыкального
языка самого Стравинского.
 Жарптица неслыханно прекрасна, её оперение
сияет всеми мыслимыми цветами и оттенками,
буквально ослепляет. Музыка в «Плясе Жар
птицы» переливается гармониями, словно
красочное оперение птицы, в высоком звучании
духовых и глиссандо арфы.
 «Игра царевен золотыми яблочками» изображает
заколдованных пленниц Кощея, резвящихся среди
золотых яблонь в его саду.  Мощнейшие грохочущие аккорды в оркестре
объявляют о начале «Поганого пляса Кощеева
царства». Сильно синкопированные ритмы,
объединённые с рельефным звучанием
ксилофона, помимо других ударных
инструментов, и удивительные глиссандо
тромбона, делают этот номер наиболее
захватывающим и напряжённым.
Мазурки Шопена
В шопеновской сокровищнице мазурки и полонезы
выделяются яркостью выраженных в них народно
национальных элементов. Особенно это относится к
мазуркам. Они народны в самом прямом и подлинном
понимании слова, в них раскрывается «душа» народа,
все его помыслы и представления, быт и нравы, чувство красоты, и любовь к родным местам. С
чуткостью гениального художника Шопен
воспроизводит в своих с тончайшим изяществом
отделанных миниатюрах прелесть народных
музыкальнопоэтических образов.
Подавляющее количество мазурок Шопен писал
вдали от Польши, в Париже, но остроту
запомнившегося с детских лет не могло приглушить
никакое расстояние. «Слушающему эти композиции
(мазурки) кажется, что автор только что побывал
гденибудь в окрестностях Плоцка, на деревенской
свадьбе и под свежим впечатлением здорового
веселья спешит зарисовать нотами картину танцев
под открытым небом и зафиксировать звуки
примитивного сельского оркестра».
В мазурках Шопен не только сильнее всего выразил
национальную сущность своего творчества; для него самый жанр мазурки превратился как бы в
музыкальную эмблему Польши, в символ его далёкой
Родины.
Перу Ф. Шопена принадлежат 52 мазурки. Богатый
мир человеческих чувств и мыслей выражен в
мазурках Шопена очень искренно и правдиво. Среди
них множество истинных шедевров.
Мазурка  излюбленный польский танец. Он родился
в одной из областей Польши  Мазовии. Поэтому его
правильнее называть мазур. (Слово «мазур»
означает житель Мазовии). Народная мазурка
танец, который танцуют два партнёра, причём в нём
нет заранее придуманных фигур. Его импровизируют.
А вот когда мазурка появилась в дворянской,
шляхетской среде, она превратилась в блестящий
танец, символизирующий военную удаль. Шопен часто называл мазурки словом «obrazki». По
польски это означает «картинки». Кстати,
композитор К. СенСанс заметил: «Музыка Шопена
всегда картина». Действительно, это настоящие
картинки польской жизни. Кажется, сама душа
Польши поёт в этих прекрасных творениях. «Я
нахожу их красивыми, они мне нравятся, как
самые младшие дети нравятся своим
престарелым родителям»,  писал он.
Среди шопеновских мазурок можно выделить три
основные группы  задорные народноплясовые,
блестящие бальные и поэтичные лирические.
Мазурка до мажор (ор. 56 № 2) – представляет
первую группу. Это настоящая картинка
деревенского праздника, «с живым чувством
Родины, земли, народа и его лучистой энергией».
Так сказал об этой мазурке замечательный русский музыковед, академик Б. Асафьев. Поляки называли
её «мазуркой мазурок».
Представьте, что мы попали на праздник в польскую
деревню. Конечно же, танцы сопровождает
деревенский оркестр. Из каких же инструментов он
состоит? Обязательная его участница скрипка, не
менее важен был контрабас, который поляки ласково
называли «толстой Мариной». И, конечно, волынка.
Волынка  духовой инструмент. Главная его деталь
мех, то есть кожаный резервуар или пузырь. В него
вставляется несколько трубок. Одна из них  с
отверстиями, как у деревянных духовых
инструментов. На ней играется мелодия. В другую
трубочку, поменьше, вдувают воздух, чтобы волынка
звучала. Все остальные трубочки сопровождают
мелодию непрерывным звучанием каждая на своей высоте. Поэтому мелодия на волынке всегда звучит в
сопровождении неизменного аккомпанемента.
В начале мазурки Шопена несколько тактов «гудит»
квинта, подражающая деревенскому оркестру. А на
её фоне звучит весёлая, задорная мелодия с острым
синкопированным ритмом.
На народных праздниках мазурка не всё время
танцевалась всеми танцорами. В середине танца
вперёд выходил главный танцор, в сольном танце
показывая своё мастерство. На смену ему приходит
танец девушек, более лиричный.
Такую картину рисует средний раздел до мажорной
мазурки. Но завершается всё общим танцем.
Мазурка си бемоль мажор (ор. 7 № 1) является
примером блестящей бальной мазурки. В её первом
разделе (рефрене формы рондо) горделивые взлёты в мелодии чередуются со смелыми скачками с
форшлагами  будто слышится удалое щёлканье
шпор.
На смену этому разделу приходят две контрастные
темы. Одна из них  так любимый Шопеном
деревенский волыночный наигрыш. Можно
вообразить, что это на балу промелькнул некто в
необычном красочном наряде.
Есть среди мазурок Шопена и необыкновенно тонкие,
проникнутые глубоким чувством «лирические
поэмы». «Вот в ритмы мазурок вплетены
грустные, типично славянские напевы... Вот
сознание композитора касается граней сумрачной
меланхолии. Вдруг  солнце, свет, трепет жизни,
воздух полей, песня, танец, игра. Среди радостей
облако: проходя, оно затеняет лазурь неба...»
писал о них музыкальный критик Б. Асафьев. В них всё сосредоточено на том, чтобы передать
чувство, которое Шопен определял многозначным и
трудно переводимым польским словом zal (жаль).
Его можно понимать как жалость и нежность, грусть
и печаль и как множество других настроений, не
поддающихся однозначному словесному
определению. Эта особая краска, присущая самой
природе шопеновского лиризма, проступает уже в
самых ранних его пьесах.
Мазурка ля минор (ор. 68 № 2). Это очень
поэтичная лирическая картина Родины. Затаённая
печаль рассеяна в звуках этой мазурки. Как и
положено, мазурка написана в трёхчастной форме,
где средний раздел также воплощает задорный
деревенский танец.
Вначале звучит задумчивая, грустная мелодия.
Движение по основным звукам ляминорного трезвучия в медленном темпе придаёт ей мягкость и
плавность, а лёгкий акцент на третьей доле такта
большое изящество.
Воспоминания композитора как бы уходит всё
глубже и глубже. И вот уже звучит задорный
деревенский танец с характерной «гудящей» квинтой
в басу. Мажор, оживлённый темп придают музыке
весёлый, зажигательный характер. А акцент на
третьей доле такта напоминает притопывание в
танце. Это средняя часть мазурки. Затем
возвращается первая тема – нежная, грациозная,
полная задумчивой грусти.
Последние мазурки
Последние месяцы жизни Шопена в Париже были
очень печальны. Он почти не мог играть и ежедневно,
хотя бы несколько часов, вынужден был проводить в постели. Поначалу он пытался продолжать уроки со
своими учениками, но довольно скоро ему пришлось
отказаться и от этого.
И всё же он пишет новую замечательную музыку; две
мазурки  соль минор и фа минор. Мягкая грусть и
свет воспоминаний озаряют их,  быть может, это
прощальный привет Родине...
Время шло, болезнь не отступала. По просьбе
Шопена в Париж приехала его сестра Людвика с
дочерью. Это было большой радостью для
композитора, теряющего силы. «Играю всё меньше и
меньше. Писать ничего не могу... Я еле могу
вспомнить, как поют на Родине...»
Вопросы:
1. Каковы отличительные черты польского
народного танца мазурки? 2. Назовите польские танцы, использованные в
мазурках Ф. Шопена.
3. Сколько мазурок сочинил Ф. Шопен, и какие
основные группы можно выделить среди них?
4.
Расскажите о характере музыки и построении
мазурок Шопена до мажор, сибемоль мажор и ля
минор.
Мазурки Шопена
В шопеновской сокровищнице мазурки и полонезы
выделяются яркостью выраженных в них народно
национальных элементов. Особенно это относится к
мазуркам. Они народны в самом прямом и подлинном
понимании слова, в них раскрывается «душа» народа,
все его помыслы и представления, быт и нравы, чувство красоты, и любовь к родным местам. С
чуткостью гениального художника Шопен
воспроизводит в своих с тончайшим изяществом
отделанных миниатюрах прелесть народных
музыкальнопоэтических образов.
Подавляющее количество мазурок Шопен писал
вдали от Польши, в Париже, но остроту
запомнившегося с детских лет не могло приглушить
никакое расстояние. «Слушающему эти композиции
(мазурки) кажется, что автор только что побывал
гденибудь в окрестностях Плоцка, на деревенской
свадьбе и под свежим впечатлением здорового
веселья спешит зарисовать нотами картину танцев
под открытым небом и зафиксировать звуки
примитивного сельского оркестра».
В мазурках Шопен не только сильнее всего выразил
национальную сущность своего творчества; для него самый жанр мазурки превратился как бы в
музыкальную эмблему Польши, в символ его далёкой
Родины.
Перу Ф. Шопена принадлежат 52 мазурки. Богатый
мир человеческих чувств и мыслей выражен в
мазурках Шопена очень искренно и правдиво. Среди
них множество истинных шедевров.
Мазурка  излюбленный польский танец. Он родился
в одной из областей Польши  Мазовии. Поэтому его
правильнее называть мазур. (Слово «мазур»
означает житель Мазовии). Народная мазурка
танец, который танцуют два партнёра, причём в нём
нет заранее придуманных фигур. Его импровизируют.
А вот когда мазурка появилась в дворянской,
шляхетской среде, она превратилась в блестящий
танец, символизирующий военную удаль. Шопен часто называл мазурки словом «obrazki». По
польски это означает «картинки». Кстати,
композитор К. СенСанс заметил: «Музыка Шопена
всегда картина». Действительно, это настоящие
картинки польской жизни. Кажется, сама душа
Польши поёт в этих прекрасных творениях. «Я
нахожу их красивыми, они мне нравятся, как
самые младшие дети нравятся своим
престарелым родителям»,  писал он.
Среди шопеновских мазурок можно выделить три
основные группы  задорные народноплясовые,
блестящие бальные и поэтичные лирические.
Мазурка до мажор (ор. 56 № 2) – представляет
первую группу. Это настоящая картинка
деревенского праздника, «с живым чувством
Родины, земли, народа и его лучистой энергией».
Так сказал об этой мазурке замечательный русский музыковед, академик Б. Асафьев. Поляки называли
её «мазуркой мазурок».
Представьте, что мы попали на праздник в польскую
деревню. Конечно же, танцы сопровождает
деревенский оркестр. Из каких же инструментов он
состоит? Обязательная его участница скрипка, не
менее важен был контрабас, который поляки ласково
называли «толстой Мариной». И, конечно, волынка.
Волынка  духовой инструмент. Главная его деталь
мех, то есть кожаный резервуар или пузырь. В него
вставляется несколько трубок. Одна из них  с
отверстиями, как у деревянных духовых
инструментов. На ней играется мелодия. В другую
трубочку, поменьше, вдувают воздух, чтобы волынка
звучала. Все остальные трубочки сопровождают
мелодию непрерывным звучанием каждая на своей высоте. Поэтому мелодия на волынке всегда звучит в
сопровождении неизменного аккомпанемента.
В начале мазурки Шопена несколько тактов «гудит»
квинта, подражающая деревенскому оркестру. А на
её фоне звучит весёлая, задорная мелодия с острым
синкопированным ритмом.
На народных праздниках мазурка не всё время
танцевалась всеми танцорами. В середине танца
вперёд выходил главный танцор, в сольном танце
показывая своё мастерство. На смену ему приходит
танец девушек, более лиричный.
Такую картину рисует средний раздел до мажорной
мазурки. Но завершается всё общим танцем.
Мазурка си бемоль мажор (ор. 7 № 1) является
примером блестящей бальной мазурки. В её первом
разделе (рефрене формы рондо) горделивые взлёты в мелодии чередуются со смелыми скачками с
форшлагами  будто слышится удалое щёлканье
шпор.
На смену этому разделу приходят две контрастные
темы. Одна из них  так любимый Шопеном
деревенский волыночный наигрыш. Можно
вообразить, что это на балу промелькнул некто в
необычном красочном наряде.
Есть среди мазурок Шопена и необыкновенно тонкие,
проникнутые глубоким чувством «лирические
поэмы». «Вот в ритмы мазурок вплетены
грустные, типично славянские напевы... Вот
сознание композитора касается граней сумрачной
меланхолии. Вдруг  солнце, свет, трепет жизни,
воздух полей, песня, танец, игра. Среди радостей
облако: проходя, оно затеняет лазурь неба...»
писал о них музыкальный критик Б. Асафьев. В них всё сосредоточено на том, чтобы передать
чувство, которое Шопен определял многозначным и
трудно переводимым польским словом zal (жаль).
Его можно понимать как жалость и нежность, грусть
и печаль и как множество других настроений, не
поддающихся однозначному словесному
определению. Эта особая краска, присущая самой
природе шопеновского лиризма, проступает уже в
самых ранних его пьесах.
Мазурка ля минор (ор. 68 № 2). Это очень
поэтичная лирическая картина Родины. Затаённая
печаль рассеяна в звуках этой мазурки. Как и
положено, мазурка написана в трёхчастной форме,
где средний раздел также воплощает задорный
деревенский танец.
Вначале звучит задумчивая, грустная мелодия.
Движение по основным звукам ляминорного трезвучия в медленном темпе придаёт ей мягкость и
плавность, а лёгкий акцент на третьей доле такта
большое изящество.
Воспоминания композитора как бы уходит всё
глубже и глубже. И вот уже звучит задорный
деревенский танец с характерной «гудящей» квинтой
в басу. Мажор, оживлённый темп придают музыке
весёлый, зажигательный характер. А акцент на
третьей доле такта напоминает притопывание в
танце. Это средняя часть мазурки. Затем
возвращается первая тема – нежная, грациозная,
полная задумчивой грусти.
Последние мазурки
Последние месяцы жизни Шопена в Париже были
очень печальны. Он почти не мог играть и ежедневно,
хотя бы несколько часов, вынужден был проводить в постели. Поначалу он пытался продолжать уроки со
своими учениками, но довольно скоро ему пришлось
отказаться и от этого.
И всё же он пишет новую замечательную музыку; две
мазурки  соль минор и фа минор. Мягкая грусть и
свет воспоминаний озаряют их,  быть может, это
прощальный привет Родине...
Время шло, болезнь не отступала. По просьбе
Шопена в Париж приехала его сестра Людвика с
дочерью. Это было большой радостью для
композитора, теряющего силы. «Играю всё меньше и
меньше. Писать ничего не могу... Я еле могу
вспомнить, как поют на Родине...»
Вопросы:
5. Каковы отличительные черты польского
народного танца мазурки? 6. Назовите польские танцы, использованные в
мазурках Ф. Шопена.
7. Сколько мазурок сочинил Ф. Шопен, и какие
основные группы можно выделить среди них?
8.
Расскажите о характере музыки и построении
мазурок Шопена до мажор, сибемоль мажор и ля
минор.
Бетховен. «Патетическая соната» № 8 до минор
Бетховен был гениальным пианистомвиртуозом.
Поэтому область фортепианной музыки была для
него той родной стихией, в которой он чувствовал
себя властителем. Если в области симфонии он
воплощал свои монументальные замыслы, то фортепианная музыка была своеобразным дневником,
в который он записывал свои непосредственные
высказывания, жизненные наблюдения. Поэтому в его
сонатах полнее раскрывается внутренний мир
композитора, и это как бы «очеловечивает» его
героику.
Фортепианные сонаты Бетховена можно назвать
маленькими симфониями. В них тот же порыв, та же
революционная страсть, тот же призыв к борьбе.
Достаточно проиграть первую строчку сонаты
«Аппассионата», чтобы почувствовать это.
По фортепианным сонатам можно проследить путь
становления композитора. 32 сонаты написаны
Бетховеном на протяжении его жизни, в разные этапы
его творчества. В них как бы проявляются два начала
творчества композитора: действенное,
драматическое, ведущее к поискам новых форм и приёмов, и философское, созерцательное. Правда,
границу между ними всегда провести трудно, они как
будто переплетаются друг с другом, наслаиваются
одно на другое.
«Патетическая соната» была создана в 1798 году и
сразу была воспринята как сочинение смелое и
новаторское.
Не будет преувеличением сказать, что первые
аккорды «Патетической сонаты» сделали для жанра
фортепианной сонаты не меньше, чем первые ноты
«Героической симфонии» для симфонии (добавим,
что соната была написана почти за четыре года до
появления симфонии). Ни сам Бетховен, ни его
предшественники никогда ещё не сочиняли для
фортепиано музыку такой глубины.
С первых звуков она приковывает внимание
слушателя и не отпускает его до самого конца. Эта простая и в то же время величественная мелодия –
произведение зрелого композитора, в ней нет следа
страсти и борьбы, традиционно ассоциирующихся с
произведениями Бетховена. Композитор и сам
прекрасно осознавал это – он просто заявляет тему,
развивает и повторяет её. Финал сонаты искусно
объединяет две предшествующие темы и превращает
произведение в единое целое.
Начало первой части написано в тональности до
минор, помечено «мрачно» и исполнено пафоса,
оправдывающего название сонаты (несмотря на то,
что до сих пор остаётся неизвестным, сам ли
Бетховен назвал так своё произведение или это
сделал за него издатель).
Откуда такое горе, такая печаль? Во время написания сонаты Бетховену было около 27
лет, именно тогда он начал испытывать первые
проблемы со слухом.
К тому времени Бетховен жил в Вене уже шесть или
семь лет, два его фортепианных концерта были
исполнены на публике, он опубликовал несколько
камерных произведений, начал занимать своё место в
этом прославленном городе композиторов и
виртуозов, и доказал, что отличается от всех них! И
вот теперь, вдруг – глухота? Неужели судьба может
быть к нему так жестока? Но в «Патетической сонате
Бетховен словно говорит слушателям, что готов
сражаться с недугом. Если начало сонаты исполнено
печали, то дальше следует настоящий взлёт духа и
решимости.
Звуки музыки I. GraveAllegro di molto e con brio. Первая часть
написана в быстром темпе и наиболее напряжённа по
своему звучанию. Обычна и её форма сонатного
allegro. Сама же музыка и её развитие, по сравнению
с сонатами Гайдна и Моцарта, глубоко своеобразны и
содержат много нового.
Необычно уже начало сонаты. Музыке в быстром
темпе предшествует медленное вступление. Мрачно
и вместе с тем торжественно звучат тяжёлые
аккорды. Из нижнего регистра звуковая лавина
постепенно движется вверх. Всё настойчивее звучат
грозные вопросы (основная тональность сонаты до
минор). Им отвечает нежная, певучая, с оттенком
мольбы мелодия, звучащая на фоне спокойных
аккордов.
Кажется, что это две различные, резко
контрастирующие между собой темы. Но если сравнить мелодическое строение обеих тем, то
окажется, что они очень близки между собой, почти
одинаковы. Как сжатая пружина, вступление затаило
в себе огромную силу, которая требовала выхода,
разрядки.
Начинается стремительное сонатное allegro. Главная
партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На
фоне беспокойного движения баса тревожно
взбегают и опускаются верхние голоса:
Связующая партия успокаивает волнение главной
темы и приводит к мелодичной и певучей побочной
партии.
Однако широкий «разбег» побочной темы (почти на
три октавы), «пульсирующее» сопровождение, а
главное  приём изложения в разных регистрах  всё
это придаёт ей напряжённый характер. Вопреки
правилам, установившимся в сонатах венских классиков, побочная партия «Патетической сонаты»
звучит не в параллельном мажоре (мибемоль мажор),
а в одноименном к нему минорном ладу (мибемоль
минор).
Энергия нарастает. Она прорывается с новой силой в
заключительной партии (мибемоль мажор).
Короткие фигурации ломаных арпеджио, как
хлёсткие удары, пробегают по всей клавиатуре
фортепиано в расходящемся движении. Нижний и
верхний голоса достигают крайних регистров.
Постепенное нарастание звучности от pianissimo до
forte приводит к мощной кульминации, к высшей
точке музыкального развития экспозиции.
Следующая за ней вторая заключительная тема
является лишь короткой передышкой перед новым
«взрывом». В конце заключения неожиданно звучит
стремительная тема главной партии. Экспозиция заканчивается на неустойчивом аккорде. На рубеже
между экспозицией и разработкой вновь появляется
суровая тема вступления. Но здесь её грозные
вопросы остаются без ответа: лирическая тема не
возвращается. Зато сильно возрастает ее значение в
среднем разделе первой части сонаты  разработке.
Разработка невелика, но очень напряжённа. «Борьба»
разгорается между двумя резко контрастными
темами: порывистой главной партией и лирической
темой вступления. В быстром темпе тема вступления
звучит ещё более беспокойно умоляюще. Этот
поединок «сильного» и «слабого» выливается в
ураган стремительных и бурных пассажей, которые
постепенно затихают, уходя все глубже и глубже в
нижний регистр.
Реприза повторяет темы экспозиции в том же
порядке в основной тональности  до миноре. Изменения касаются связующей партии. Она
значительно сокращена, поскольку тональность всех
тем едина. Зато главная партия расширилась, что
подчёркивает её ведущую роль.
Перед самым окончанием первой части ещё раз
появляется первая тема вступления. Но что это? Она
«потеряла» свой первый «грозный» аккорд и
начинается со слабой доли. В её вопросе осталась
только тревога и даже отчаяние. Неужели опять не
будет ответа? Ответ есть. Но не слабый, умоляющий,
а энергичный, волевой.
Первую часть завершает главная тема, звучащая в
ещё более стремительном темпе. Воля, энергия,
мужество победили.
II. Adagio cantabile. Красота музыки в медленных
частях бетховенских циклов всегда покоряет, а Adagio cantabile (медленно, певуче) из
«Патетической»  одно из самых прекрасных. Это
относительно раннее сочинение так совершенно, что
может выдержать сравнение с наилучшими,
созданными Бетховеном в расцвете творческих сил.
Вторая часть в лябемоль мажоре,  глубокое
размышление о чёмто серьёзном и значительном,
быть может, воспоминание о только что пережитом
или думы о будущем. На фоне мерного
сопровождения звучит благородная и величественная
мелодия. Если в первой части патетика была
выражена в приподнятости и яркости музыки, то
здесь она проявилась в глубине, возвышенности и
высокой мудрости человеческой мысли. Вторая часть
удивительна по своим краскам, напоминающим
звучание инструментов оркестра. III. Rondo (Allegro). Стремительная, взволнованная
музыка финала во многом роднит его с первой
частью сонаты. Возвращается и основная тональность
до минор. Но здесь нет того мужественного, волевого
напора, который так отличал первую часть. Нет в
финале и резкого контраста между темами –
источника «борьбы», вместе с ним и напряжённости
развития.
Финал написан в форме рондосонаты. Основная тема
(рефрен) повторяется здесь четыре раза. Именно она
и определяет характер всей части. Эта лирически
взволнованная тема близка и по характеру и по
своему мелодическому рисунку побочной партии
первой части. Она тоже приподнята, патетична, но
патетика её имеет более сдержанный характер.
Мелодия рефрена очень выразительна. Она быстро запоминается, легко может быть спета. Рефрен
чередуется с двумя другими темами.
Финал, а вместе с ним и вся соната заканчиваются
кодой, которая несёт в себе основную идею сонаты.
Энергичная волевая музыка, выражающая мужество и
непреклонность, утверждает: соната заканчивается не
смирением, а вызовом судьбе.
Существует мнение, что музыка финала
«Патетической сонаты» имеет лёгкий, нежный
характер, выражает радость  жизни, соединённую со
светлой грустью. Думается, что такое представление
идёт от утвердившейся издавна традиции исполнения
и интерпретации произведений молодого Бетховена,
основанной на известной близости ранних сочинений
композитора к венской школе клавирной музыки Ф.
Э. Баху, Гайдну, Моцарту. Бальзак однажды назвал стиль классицистической
литературы «пламенем, скрытым в кремне». Эта
характеристика удивительно подходит и к
драматизму «Патетической сонаты» Бетховена, в
которой «огненнострастный пафос» облачён в
величественную строгость выражения.
Что же нового внёс Бетховен в «Патетическую
сонату» по сравнению с фортепианными сонатами
Гайдна и Моцарта? Прежде всего, стал иным общий
характер музыки, отразившей более глубокие,
значительные мысли и переживания человека.
Отсюда  сопоставление резко контрастных тем,
особенно в первой части.
Контрастное сопоставление тем, а затем их
«столкновение», «борьба» придают музыке
драматический характер. Большая напряжённость
музыки вызвала и большую силу звука, размах и сложность техники. В отдельных моментах сонаты
фортепиано как бы приобретает оркестровое
звучание.
«Патетическая соната» имеет значительно больший
объем, чем сонаты Гайдна и Моцарта, она дольше
длится по времени.
Мировой хит
«Патетическая соната» стала первым произведением
Бетховена, всемирная слава которого пережила века.
Знаменитая тема из второй части использовалась в
бесчисленном множестве музыкальных вариаций, от
англиканских кантусов до популярных песен.
Пожалуй, самой знаменитой интерпретацией стала
песня Билли Джоэла «Эта ночь» из альбома
«Невинный человек», вышедшего в 1983 году и
переизданного в 1998 году. На конверте альбома под названием песни «Эта ночь» значится: «Музыка Л.
ван Бетховена, слова Б. Джоэла».
Вопросы и задания:
1. Когда была написана «Патетическая соната»?
Что означает это название?
2. Каково строение первой части сонаты? Дайте
характеристику её тем.
3. Какой характер имеет основная тема Adagio и в
чём особенность её звучания? Расскажите о
строении этой части.
4. Охарактеризуйте форму финала. Какой теме из
первой части родственна основная тема финала? Моцарт. Жизнь и мастерство гения
Жизнь его овеяна легендами, хотя известна до
мелких деталей. Пушкин в трагедии «Моцарт и
Сальери» показал столкновение одухотворённого
творца с упорным и завистливым ремесленником,
лишённым божественного дара, а потому способного
на злодейство. Однако версия об отравлении
Моцарта недостоверна, да и Сальери не мог быть
причастен к убийству хотя бы потому, что при жизни
был прославлен больше него, да и сам обладал
немалым талантом.
Моцарт  редчайшее явление в мировой культуре. Он
был чрезвычайно одарённым ребёнком, имевшим
небывалый успех. В подобных случаях очень немногим удаётся сохранить свою яркую
индивидуальность, не привыкнув угождать публике.
Решающую роль в его судьбе сыграл отец  Иоганн
Георг Леопольд, который был скрипачом,
композитором и замечательным педагогом. Он
служил придворным музыкантом в капелле
архиепископа в Зальцбурге (Австрия).
С младенчества  его  сына  Вольфганга Амадея
сопровождала музыка. Уже с четырёх лет Амадей
играл на скрипке и клавесине, с пяти начал сочинять
музыку, с восьми  сонаты и симфонии, а ещё через
три года  оперы. Пожалуй, только в музыке может
столь рано проявиться гениальность.
Леопольд Моцарт со своим шестилетним сыном и
старшей дочерью начал гастролировать по
европейским странам. Они побывали в Вене, Париже,
Лондоне, городах Швейцарии, Германии. Несмотря на огромный успех гастролей, богатства
они не принесли и, повидимому, серьёзно подорвали
здоровье ребёнка. Он вызывал восторг слушателей
прежде всего как виртуозисполнитель. А в 14 лет
ему довелось уже дирижировать в Милане
исполнением своей оперы «Митридат, царь Понта». В
том же 1770 году его после специального испытания
избрали в члены прославленной Филармонической
академии в Барселоне.
Он вынужден был служить капельмейстером у
Зальцбургского архиепископа, который подчас
обращался с ним, как с лакеем. Вольфганг пытался
обрести свободу, отправлялся в гастрольные
поездки, но его искусство не находило признания. Он
уже не привлекал внимания как вундеркинд и был
слишком молод для создания выдающихся
произведений. В 1782 году он женился, пришлось заботиться о
семье. Он давал уроки и концерты, выполнял заказы
на музыкальные произведения. В Вене была
поставлена его комическая опера «Бельмонт и
Констанца, или Похищение из сераля», а через
четыре года другая  «Директор театра», а также
«Свадьба Фигаро», пореволюционному
направленной против аристократии пьесы Бомарше
«Безумный день».
Венские аристократические круги встретили
«Фигаро» с прохладцей. Зато на следующий, 1787 год
в Праге она имела шумный успех. Для чешской
публики он написал оперу «Наказанный распутник,
или Дон Жуан», принятую в Праге с не меньшим
восторгом и провалившуюся в Вене.
Моцарт собирался покинуть Австрию, когда
император Иосиф II предложил ему должность придворного композитора  освободившуюся после
смерти великого Кристофа Виллибальда Глюка.
Пришлось сочинять танцы для балов, маскарадов,
комическую оперу «Все они таковы».
По обычаю того времени тексты опер писались на
итальянском языке, да и характер музыки во многом
соответствовал считавшейся образцовой итальянской
школе. У Вольфганга Амадея была мечта, о которой
он рассказал в 1777 году отцу. «И как любили бы
меня, если бы я помог подняться немецкой
национальной сцене и в области музыки!  И мне
это, наверное, удалось бы». Осуществилась его
мечта в 1791 году, когда была поставлена  на
немецком языке  его опера «Волшебная флейта».
Часто биографы подчёркивают, что Моцарт жил в
бедности, умер в нищете, а потому похоронен в
общей могиле. Однако, по некоторым данным, его скромное материальное состояние объясняется не
столько тем, что он мало зарабатывал, сколько
небрежным отношением к деньгам и большими
расходами. Работал он много, проявил свой гений в
самых разных жанрах, сочинил 41 симфонию и 27
концертов для фортепиано. Но следует помнить, что,
несмотря на недолгую жизнь, он отдал музыке 30 лет.
За последние три года жизни, словно предчувствуя
приближение смерти, Моцарт кроме «Волшебной
флейты» и множества небольших сочинений создаёт
три симфонии (среди них  «Юпитер») и полный
трагизма «Реквием». Этот заказ на заупокойную
мессу приводит его в мистическое состояние,
вызывает сильное душевное потрясение. Он сообщает
в письме: «Мысли путаются, силы слабнут, а образ
незнакомца всюду преследует меня. Он постоянно
торопит меня, упрекает и требует заказанной работы. Я продолжаю композицию, потому что
работа утомляет меня меньше, чем бездействие.
Чего мне страшиться? Я чувствую, близок мой
час! Близка моя смерть!»
Теперь уже трудно отделить переживания и образы,
созданные воображением Моцарта, от
происходивших событий, в которых он видел нечто
символическое. Можно согласиться с мнением А.
Виноградовой: «Потомки, разбирая архивные
документы в надежде найти подтверждение или
опровержение разным версиям, не способны,
однако, воссоздать подлинный диалог Моцарта со
Смертью; их обмен репликами был непонятен для
чужих ушей; нам доступны лишь обрывки,
записанные или слышанные кемто. Пусть тайна
останется тайной. Следующим поколениям было
завещано бесценное достояние: оперы и симфонии, фортепианные и скрипичные концерты, квартеты,
сонаты — словом, вся музыка Моцарта и в ней
его душа, обрётшая бессмертие».
Симфония № 40 соль минор
«Достичь небес  это нечто прекрасное и
возвышенное, но и на милой земле несравненно
прекрасна жизнь. Поэтому оставьте нас быть
людьми»  эти слова величайшего композитора В. А.
Моцарта раскрывают его творческое кредо.
Моцартовские симфонии настоящие
инструментальные драмы. От них  прямой путь к
симфониям Бетховена и откровениям композиторов
романтиков. Л. Бернстайн, выдающийся
американский композитор и дирижёр ХХ века,
писал: «Музыка Моцарта переступила пределы своего времени. Она обращена назад  к Баху и
вперёд  к Бетховену, Шопену, Шуберту... Верди и
даже к Вагнеру. Моцарт  это сама музыка; что
бы вы ни пожелали найти в музыке, вы найдёте у
Моцарта... Моцарт... дух милосердия, всеобщей
любви, даже страдания  дух, который не знает
возраста, который принадлежит вечности».
В 1788 г. Моцарт сочиняет три симфонии (№ 39, 40,
41 «Юпитер»). Через три года жизнь его трагически
оборвётся. Этим грандиозным симфоническим
циклом композитор словно венчает своё творчество.
В этих симфониях композитор раскрывает
«неизмеримые богатства человеческой души»,
готовит путь героике Бетховена. Увлечённость и
страстность, с которой Моцарт предавался
сочинению, выражена в письме к отцу: «Я всецело
поглощён музыкой, я занимаюсь ею весь день, всё время размышляю о ней, постоянно разучиваю,
обдумываю её…»
Симфония № 40 занимает особое место в творчестве
композитора. Внутреннее содержание её богато,
сложно и широко развито. Эта музыка затрагивает
самые глубокие человеческие чувства, отражает
драматическое, даже трагическое состояние души.
Симфония как бы опередила своё время. Многим
современникам композитора она казалась странной,
непонятной.
Симфонию № 40 Моцарта можно сравнить с другим
величайшим шедевром  «Джокондой» Леонардо да
Винчи. Читаем о картине Леонардо да Винчи (эти
характеристики приводит в своей книге о Моцарте
исследователь его творчества Г. Чичерин), а каждое
слово как будто о музыке Моцарта! «Этот портрет изображает молодую женщину не то с
улыбкой на губах, не то с какимто особым
выражением лица, похожим на улыбку. Но вовсе не
радость или веселье выражает это лицо: чувствуется
чтото нежное, глубокое и вместе страстное и
чувственное в этом удивительном портрете».
«Матовое лицо выступает из дымки. < ... > Взгляд
коричневых глаз производит двойственное
впечатление. Он и целомудрен, и обольстителен, в
нём светятся истома и ирония, лукавство и
очарованье. На губах играет непостижимая улыбка».
В музыке Моцарта, как и в «Джоконде» Леонардо да
Винчи, загадка мира и внутренней жизни,
неизмеримое богатство человеческой души... Глубина
и непостижимость образа возникает от слияния
контрастов в едином, внутренне противоречивом
целом... Музыка симфонии с первых звуков захватывает
слушателя удивительной искренностью высказывания
автора. У многих людей создаётся при её
прослушивании впечатление, что для понимания этой
музыки не надо прикладывать никакого усилия, что
всё в ней предельно ясно и просто. Но если
прослушать симфонию много раз, вы поймёте, как
много в ней скрыто такого, что не поддаётся
мгновенному осмыслению. В ней всё сосредоточено
на человеке, его личности. Его душа предстаёт перед
нами ищущей гармонию, разумность, ясность. Эта
симфония едва ли не самое трагичное произведение
XVIII века. Автор размышляет в ней о
несовершенстве мира, о невозможности разрешения
жизненных конфликтов.
Но самое главное, что делает эту музыку столь
популярной, это простота выражения трагического её содержания. Здесь нет «сгущения красок». Как
будто сам Моцарт, глядя сверху на эту скорбь, видит
красоту самой жизни, человеческих чувств в их
разнообразии и напряжённости и изливает эти
впечатления в музыке.
В симфонии четыре части.
I. Allegro molto
Первая часть написана в сонатной форме сонатного
allegro.
Главная партия звучит с первых же тактов
произведения. Это несколько грустная, трепетно
нежная музыка. Эта тема очень похожа на речь
взволнованного жалующегося человека. Послушайте
её внимательно, и вы услышите, что герой симфонии,
как бы захлёбываясь и вздыхая, жалуется нам на что
то. Эту взволнованность, трепетность и беспокойство придают музыке нисходящая секунда, повторение
одного звука, учащённый ритм. Мелодию исполняют
скрипки, и это придаёт музыке большую певучесть,
мягкость, теплоту.
Всё, что дальше будет происходить в первой части
симфонии, связано с развитием главной партии.
Противостоит ей только побочная партия, но она
лишь ненадолго уводит из мира главной. Тем более
светло и безоблачно звучит побочная партия. Она
изложена в параллельной к соль минору тональности
 сибемоль мажоре. Лукавая, несколько
танцевального склада, эта тема звучит мягко и
изящно.
Кажется, что герой достиг своей цели и погрузился в
мир отрешения от острых коллизий, мир душевного
покоя. Но это лишь миг. Покой рассеивается, и вновь
главенствует образ главной партии. В разработке развивается исключительно только
основная тема. Напряжение всё более усиливается,
нарастает драматизм. Тема предстаёт то мрачной, то
исступлённогорестной, то проникнутой безысходной
скорбью. Постепенно она приобретает энергичный
характер. Вместо задушевной вокальной «жалобы»
появляется грозное и решительное звучание главной
партии. Кажется, что весь оркестр приходит в
движение.
После напряжённых изменений главной партии в
разработке её полное проведение в репризе похоже
на попытку героя вновь обрести душевные силы. Но
восстановить утраченную целостность чувств не
удаётся. Безутешны страдания. И даже побочная
партия в репризе меняет свой характер. Она теряет
свою светлую окраску, а вместе с ней задорный,
лукавый оттенок. Минор окрашивает её в грустные, печальные тона. Так исчезает единственный
солнечный «островок».
Всем своим образным строем реприза уже
предвещает, чем закончится развитие всего
симфонического цикла. Тщетны порывы к гармонии.
Можно трактовать 1ю часть симфонии поразному: с
одной стороны, она по своему интонационному и
образному строю выделяется среди других частей
сонатносимфонического цикла, составляет его
«точку отсчёта» (явное присутствие двух начал:
мужского  главная партия и женского  побочная; их
сопоставление и взаимодополнение); с другой
стороны, сравнение лирикодраматических образов 1
й части с образами финала даёт возможность
подчеркнуть драматичность, стремительность
движения, порывистость, мятежность последней

description:
названием песни «Эта ночь» значится: «Музыка Л.
ван Бетховена, слова Б. Джоэла».
Вопросы и задания:
1. Когда была написана «Патетическая соната»?
Что означает это название?
2. Каково строение первой части сонаты? Дайте
характеристику её тем.
3. Какой характер имеет основная тема Adagio и в
чём особенность её звучания? Расскажите о
строении этой части.
4. Охарактеризуйте форму финала. Какой теме из
первой части родственна основная тема финала?

intro:
Игорь Стравинский - легендарная фигура в музыке ХХ века. За долгую жизнь этому композитору удалось использовать все достижения современной авангардной музыки.
Русская народная песня, богатство её ритмико-мелодической структуры были для Стравинского источником создания собственной мелодики фольклорного типа. Стравинский никогда не был просто эпигоном каких-либо стилей. Напротив, любая стилистическая модель преображалась им в исключительно индивидуальное творение. Стравинский утверждал, что его музыка словно развивается сама по себе, но все же и в ней содержатся идеи, доступные всеобщему восприятию.

title: Краткая биография Игоря Стравинского


extracted_text:
Иоганн Себастьян Бах. Жизнь и бессмертие
гения

Вся моя музыка принадлежит Богу, и все мои
способности Ему предназначены... (И. С. Бах)

Иоганн Себастьян Бах предстает перед нами
умудренным старцем в музыкеи, наверно, одним из
самых великих композиторовв мире. Но сам Бах
удивился бы этому. Он сочинялмузыку во славу
Господа и чтобы удовлетворить своюнеиссякаемую
любознательность, а не для будущейславы. И
действительно, в годы своей жизни он былизвестен
как великолепный органист, а не каккомпозитор.
Он никогда не выезжал из Германии
идовольствовался просто тем, что выполнял
своюработу музыканта. Особое значение для Баха имелитрадиции: музыкальные традиции его
семьи,религиозные традиции его Родины,
традиционныеметоды композиции в музыке. Они
для него былигораздо важнее перемен в
музыкальной моде. Бах несобирался ничего менять
в этом мире, но он поднялпрежнюю музыку на
небывалую, величественнуювысоту. Его творчество
очень обширно имногогранно. Ни один композитор
не может с нимсравниться.

Музыка в семье
Перед рождением Баха Европа была раздираема на
части многочисленными войнами, в результате
которых немецкий Рейх был в упадке. В течение 30
лет император Фердинанд II вел жесточайшую
войну против своих врагов: Дании и Швеции  на
севере, Франции и Голландии  на западе. Да и в самой Германии было поднято восстание под
руководством протестантской церковной
верхушки, которая баялась сильных католических
убеждений императора.
В 1648 г. наконец закончилась Тридцатилетняя
война, но император Священной Римской империи
Фердинанд II потерял в ней большую часть своей
силы – более 300 областей и провинций, которые,
собственно, и составляли мощь его империи. И
теперь эта огромная раздробленная сеть городов и
областей управлялась, фактически, местными
правителями – либо представителем церкви, либо
городским Советом, либо просто дворянином.
Музыканты тогда были в услужении у этих
правителей. Их работой было исполнять музыку во
время религиозных праздников,  городских
торжеств, или развлекать придворных. В Тюрингии, центральной провинции Германии,
жила одна необычная семья, которая вот уже
несколько поколений являла на свет прекрасных
музыкантов. Это была семья Бахов. А так как
после окончания Тридцатилетней войны вновь
заиграла музыка, то снова стала расти и
известность семьи Бахов. И уже скоро в Тюрингии
имя Бах означало «музыкант». Раз в год большая
семья собиралась вместе. Тут были деды и
прадеды, дяди, братья и двоюродные братья. Они
все исполняли музыку и обсуждали семейные дела.
Это было чтото вроде семейной музыкальной
гильдии, и считалось , что дети, появляющиеся в
семье, тоже должны были в неё вступить.
Великий религиозный реформатор Мартин Лютер
(1483  1546) тоже проживал в Тюрингии. Много
церковных гимнов, написанных им, помогли сформироваться традиции сочинения церковной
музыки в этой части Германии. Он верил, что
музыка помогает донести до людей учение
Господа. Семья Бахов тоже видела в музыке
средство выражения своей духовной веры.

Жажда знаний
21 марта 1685 г. у Иоганна Амброзиуса Баха и его
жены Элизабет родился восьмой ребенок. Они,
 конечно, думали, что Иоганн Себастьян будет
хорошим музыкантом, как и все остальные в семье.
Но они не предполагали, что и через сотни лет он
будет считаться одним из величайших
композиторов.
Бах родился в городе Айзенах, недалеко от замка
Вартбург, куда в 1521 г. был заточен Лютер. Отец его был преуспевающим музыкантом, который
исполнял церемониальную музыку в городской
ратуше, а позднее устроился и на вторую работу
придворным музыкантом у местного графа. Он
обеспечил своим детям солидное музыкальное
образование, научив их игре на скрипке,
музыкальном инструменте, на котором играл сам.
Их родственник Иоганн Кристоф Бах был
музыкальным руководителем городского Собора.
Себастьян любил сидеть рядом с ним на органных
хорах, восхищаясь его игрой и написанной им
музыкой. Вскоре Себастьян становится опытным
хористом.
В возрасте восьми лет юный Бах поступил в
католический лицей, где когдато учился Лютер,
но вскоре внезапно в его жизни произошла
трагедия. В 169465 гг. в течение девяти месяцев умирают его отец и мать. Оставшись бездомным
сиротой, он пошел жить к своему старшему брату
Кристофу, который был органистом в городе
Ордруфе. Кристоф стал давать ему уроки музыки
на органе и научил его основным правилам
музыкальной композиции.
Себастьян был томим жаждой знаний. Он
прекрасно учился и в школе, и дома. Существует
рассказ о том, что у брата дома был сборник
музыкальных пьес известных композиторов, и что
Себастьяну не разрешалось разучивать их, потому
что они считались слишком сложными для 1 2
летнего мальчика. Но он всетаки раздобыл этот
сборник и тайком при свете луны весь его
переписал. Брат обнаружил это и отнял у него и
сам сборник, и его копию. Юноша с новыми идеями
Теперь у Кристофа уже была своя семья и свои
дети, и он был не в состоянии давать кров своему
брату. Поэтому в 1700 г. Себастьян покинул
Ордруф, чтобы продолжить свое образование в 240
километрах отсюда, в г. Люнебурге. Он выиграл
музыкальную степень хориста в школьном хоре
собора Св. Михаила, дававшую ему возможность
получать стипендию и оплачивать жильё. Он пел в
хоре, пока не начал ломаться его голос, а затем
стал играть на скрипке в оркестре. Уровень
исполнения был здесь очень высоким, и поэтому на
лучшую тренировку он не мог бы и рассчитывать.
Кроме этого он многие часы проводил в школьной
библиотеке, изучая композиторов прошлого и
традиционные методы композиции, включая
многоголосье. А в то же время его игра на органе становилась все более совершенной в результате
уроков, которые он брал у знаменитого органиста
Георга Бёма.
В 1703 г. в возрасте 18 лет Себастьян вернулся в
Тюрингию в поисках работы. Семья Бахов на
протяжении многих лет работала в Арнштадте, и
Себастьян стал здесь органистом в Новом соборе.
Он получал хорошее жалованье, а в этом соборе
был новый орган.
В те годы органист должен был сам писать музыку
для церковных служб, но некоторые произведения
Баха просто пугали прихожан. Он часто
импровизировал новые блестящие вариации в
мелодиях традиционных церковных гимнов,
сочиняя их заново на ходу. Публика жаловалась,
что его исполнение было слишком вольным, и
поэтому остальным исполнителям было трудно за ним следовать. Это удручало Баха, так же как и
плохое отношение к нему остальных хористов,
многие из которых были гораздо старше его и не
позволяли собой командовать.
Однажды с Бахом даже подрался один из
музыкантов оркестра, которого он обвинил в
плохой игре на фаготе. Ситуация еще больше
обострилась, когда он на четыре месяца уехал в
гости к выдающемуся органисту Букстехуду в
далекий город Любек. Когда Себастьян вернулся
обратно в Арнштадт, проехав 320 километров, то
предстал перед разъяренным городским Советом.
Его обвинили в том, что он слишком долго
отсутствовал, что его музыка сложнее, чем
положено, и самое страшное то, что будто
слышали, как он исполнял музыку в органных хорах вместе с женщиной. Это было нарушением
правил, и Бах вынужден был оправдываться.

Виртуоз органа
Девушка в органных хорах была его троюродной
сестрой, которая, как и все в их семействе, была
хорошим музыкантом. Через год она вышла замуж
за Себастьяна. Но к тому времени он оставил
работу в Арнштадте. Он устал работать с
посредственным хором и чувствовал, что
городской Совет не одобряет его музыки. Поэтому
он стал искать по всей Тюрингии новую работу и в
1707 г. становится органистом собора Св. Блаза в
Мюльхаузене. Здесь он мечтал получить большую
свободу для развития своих новых замыслов и для
создания более новаторской музыки. Вскоре Бах уже хорошо известен здесь как
органный виртуоз. Он знал все про работу органа и
к нему часто обращались за советом, как улучшить
звучание того или иного инструмента. В то время
он сочинял музыкальные произведения двух
жанров. Одни были основаны на традиционных
хоралах или гимнах, к которым Бах добавлял
вариации и прелюдии.  Хорошо известная мелодия
оставалась прежней, но поверх неё он накладывал
новую мелодию. Это известно как контрапункт.
Более поздний пример такого произведения  его
знаменитая версия Рождественского Хорала
«Wachet Auf», или «Бодрствование спящего».
Органные произведения другого вида были более
вольными по стилю, с великолепными эффектами
и драматическими контрастами. Создавать такие
сочинения Бах научился из музыки, исполняемой Букстехудом. Одно из самых смелых таких
произведений  это токката и фуга dминор,
которая в полной мере использует все
возможности органа.
Но через год Бах покидает Мюльхаузен.
Жалованье было ничтожным, а пастор собора Св.
Блаза был пиетистом, который предпочитал очень
примитивную духовную музыку. Бах считал, что
будет писать музыку «во славу Господа». А город
Мюльхаузен больше не мог дать ему такую
возможность.

Бах и барокко
Приблизительно в 1630 г. в Риме возникло новое
течение в искусстве, известное как барокко,
которое скоро распространилось по всей Европе. Барокко объединило вместе живопись,
архитектуру и скульптуру. Чтобы произвести
новые сильные впечатления, художники создавали
такой внутренний и внешний облик храмов,
который возвышал дух людей и захватывал
дыхание. Здесь каждая деталь была тщательно
продумана, чтобы соответствовать замыслу. Для
простого народа эти сооружения были так же
величественны, как и сами небеса. Такого эффекта
и добивались художники.
Такие произведения, как Св. Тереза скульптора
Бернини, являются типичными для итальянского
барокко. Огромная скульптурная группа, кажется,
плывёт в вышине на облаке, а лучи света
спускаются сверху золотыми стрелами. Всё это,
как и выражение лица самой святой Терезы, преподносит нам её жизнь как ослепительную
театральную сцену.
Хотя барокко возникло в Италии, оно
распространилось и в других странах Римской
империи. Людовик XIV применил его при
строительстве своих роскошных дворцов, таких
как Версаль во Франции. Но цель Людовика была –
возвеличить себя, а не Бога.
Вслед за Францией барокко приняли и другие
страны северной Европы, и его влияние проникло и
в музыку. Бах и Гендель  два самых ярких
композитора барокко. Присутствие драмы в их
музыке, контраста между нежностью и мощью,
хором и солистом, голосами и инструментами  все
это характерные черты барокко.
Такие работы, как «Магнификат» Баха, покоряют
нас своим блеском, так же как и некоторые здания того времени. Например, величественный
Австрийский монастырь в Мелке построен на
высокой скале на берегу Дуная и смотрится как
сказочный замок. Внутри него  церкви, статуи,
своды, купола, росписи, алтари и церковная утварь
 все представляет собой сочетание золота и света.
И поэтому неудивительно, что немецкие государи
тоже хотели иметь такие же произведения
архитектуры. Они приглашали на работу
архитекторов, чтобы те строили для них
роскошные дворцы, которые были бы
произведениями барокко, даже лучшими, чем в
самой Италии.

Двор Веймара
В июле 1708 г. Бах был назначен придворным
органистом и камерным музыкантом герцога Вильгельма Эрнста СаксВеймарского. Это
назначение резко отличалось от его работы при
городском Совете, и Баху выдали форму, какую
носили все домашние слуги. Герцог был очень
строгим и набожным человеком, но любил
поощрять хорошую музыку в своем маленьком
герцогстве. Бах обязан был играть в дворовой
часовне и на концертах в придворном оркестре.
Здесь у него было больше свободного времени для
сочинительства, поэтому большинство его лучших
произведений для органа написаны именно в эти
годы жизни в Веймаре. Предполагалось также, что
Бах будет сочинять кантаты для часовни, и его
великолепная аранжировка для хора, известная под
названием «Иисус, радость Мольбы», является
одной из них. Другая известная мелодия «Пусть
овцы свободно пасутся», также была написана в это время, но не для церкви. Это была часть
светского произведения, известного как
«Охотничья кантата», которая была написана ко
дню рождения герцога.
К этому времени выдающееся мастерство Баха
органиста сделало его знаменитостью. Должно
было состояться большое состязание на публике,
чтобы сравнить его искусство с игрой приехавшего
самого знаменитого французского органиста Луи
Маршана. Но в назначенное время Маршан не
явился. Он тайно покинул город самой ранней
каретой, вероятно потому, что побаивался своего
соперника.
Известность принесла Баху то, что у него теперь
было много учеников, и он начал сочинять для них
сборник несложных произведений, который назвал
«Клавирная книжечка». Это было началом его преподавательской деятельности, которая потом
длилась всю его жизнь.
Когда скончался капельмейстер герцога
Вильгельма Эрнста, Бах думал, что эта должность
достанется ему. Но на этот главный музыкальный
пост был назначен сын покойного. Тогда Бах
решил уволиться со службы у герцога. Но тот был
очень рассержен и не отпустил его, а даже на один
месяц посадил в тюрьму. Своенравный композитор
вскоре был с позором освобожден и ему разрешили
вместе с семьей покинуть двор Веймара.

Годы в Кётене
Несколько последующих лет были очень
счастливыми для Баха. В августе 1717 г. он
получил должность капельмейстера при дворе принца Леопольда Анхальта Кётенского. Леопольд
любил музыку, и сам хорошо играл на виоле да
гамба. Ему очень нравилось общество Баха, и он
предоставил семье Баха прекрасные комнаты в
своём дворце.
Баха в Кётене почти не просили писать духовную
музыку, и поэтому он начал экспериментировать с
инструментальными произведениями. Он сочинил
несколько сонат и концертов для скрипки и
флейты с жизнерадостными, похожими на песни,
мелодиями. Они показывают, как сильно было
влияние на Баха итальянских композиторов. Он
изучал итальянскую музыку ещё в Веймаре, и
особенно ему нравились концерты Вивальди.
В этот период Бах написал шесть концертов,
посвященных маркграфу Бранденбурга. Мелодии
так искусно сочинены, что каждый инструмент выгодно проявляет свои лучшие возможности.
Принц Леопольд, вероятно, играл на виоле басовую
линию, в то время как Бах любил играть на
скрипке, так чтобы сидеть посреди музыкантов.
 «Бранденбургские» концерты  одни из самых
значительных произведений Баха.
Когда все, казалось, было прекрасно, разразилась
трагедия. В июле 1770г., когда Бах вернулся из
путешествия, умерла его жена Мария Барбара.
Неожиданно, после 13 лет семейной жизни, он
остался вдовцом, а его четверо детей  без матери.
Но через 17 месяцев Бах женится на Анне
Магдалене Вилке, двадцатилетней певице,
обладательнице сопрано. Их брак был счастливым,
и Бах посвятил ей два сборника своих
произведений. Между тем два его старших сына проявляли
незаурядные способности к музыке. Бах написал
для них замечательный сборник клавишных пьес,
который учил их исполнять и понимать музыку. Он
назывался «Хорошо темперированный клавир» и
состоял из 24 произведений. В музыке существует
24 музыкальных ключа 12 мажорных и 12
минорных. В этом сборнике Бах поместил
прелюдию и фугу для каждого из них. Через
двадцать лет он напишет второй том этого
сборника с новой прелюдией и фугой для каждого
музыкального ключа.

Кантор Лейпцига
В декабре 1721 г. принц Леопольд, у которого
работал Бах, женился. Новая принцесса не любила
музыки, и она стала настаивать, чтобы её муж не проводил так много времени с музыкантами. Бах
чувствовал, что пора покинуть Кётен. И еще он
хотел, чтобы его повзрослевшие дети были
поближе к хорошему университету. Поэтому он
написал специальную кантату для конкурса на
должность кантора собора Св. Фомы в Лейпциге.
 Он опять, через пятнадцать лет сочинительства
для светских господ, жаждал писать духовную
музыку, и город Лейпциг представлял для него
такую возможность.
Лейпциг был большим торговым центром
Саксонии. У него не было своего
аристократического правителя, а он управлялся
городским магистратом. И в мае 1723 года
магистрат предложил Баху новую работу.
Удивительно то, что он был уже третьим
кандидатом на эту должность. Сначала она была предложена знаменитому композитору Телеману,
но магистрат был раздосадован, когда тот от неё
отказался.
На посту кантора у Баха было очень много работы.
Он должен был сочинять и исполнять музыку
каждую неделю для двух главны соборов города,
присматривать за мальчиками, учащимися школы
Св. Фомы, учить их музыке и латыни, и еще
сочинять музыку для городских торжеств.
У него оставалось мало времени для репетиций, а
исполнителями были в основном ученики школы.
Некоторые из них попадали в хор по решению
магистрата, хотя не знали нот, что еще больше
усложняло работу Баха. И кроме всего этого, у
Баха всё больше прибавлялось работы дома, по
мере того, как росла его семья. Всего у него было
20 детей, десять из которых умерли в младенчестве. Однажды он похвастался своему
другу, что в его семье достаточно талантов, чтобы
составить хор или небольшой оркестр.

Драма в соборе
Несмотря на утомительную работу в
Лейпциге, Бах всё равно продолжал оставаться
прекраснейшим исполнителем. Он энергично вел
исполнение своих произведений, играя или на
скрипке, или на клавишном инструменте, и
продолжал восхищать слушателей своей
непревзойденной игрой на органе. Поэтому его
часто приглашали играть в соседние города. Эти
поездки приносили ему хорошие доходы, но зато
ими были недовольны Лейпцигские власти,
которые предпочли бы, чтобы он был просто
хорошим школьным учителем. Он прожил при соборе Св. Фомы 27 лет до самой
своей смерти. Его отношения на службе были
сложными, и он частенько подумывал об уходе, но
в работе кантора была и своя положительная
сторона. Она давала ему возможность исполнять на
публике свои полномасштабные произведения. В
исполнении этих произведений участвовали хоры,
оркестр, солисты, клавишные исполнители и даже
виртуозымузыканты, которые, случалось,
приезжали в город.
Первое из таких грандиозных произведений было
написано Бахом к Пасхе в 1724 г. Оно называлось
«Страсти по Иоанну» и повествовало об истории
Христа, Тайной Вечере, суде и распятии на кресте.
Другое произведение он написал в l727 г.  это
«Страсти по Матфею», и оба эти произведения
очень театральны по стилю исполнения. В их музыке толпы народа взрываются гневом, а такие
образы как апостол Петр, Пилат и Ирод имеют
свои собственные сольные партии. Рассказчик
ведет повествование, а традиционные лютеранские
гимны как бы плавно перевиваются между ариями.
Тот же самый подход он использовал и при
написании в 1734 г. «Рождественской оратории»,
рассказывающей о появлении на свет Христа.
И опять у Баха были неприятности оттого, что он
делает духовную музыку слишком похожей на
оперу. Но для Баха положение улучшилось, когда
в 1730г. во главе школы Св. Фомы встал новый
ректор Иоанн Маттиас Гешнер. Он высоко ценил
музыку Баха и смог улучшить стесненное
положение семьи Баха в школе.

Концерты в кофейнях К великому сожалению Баха в 1734 году Гешнер
был заменен на посту ректора школы Св. Фомы
высокомерным молодым человеком по имени
Август Эрнести, который считал, что в школе
должно быть меньше музыки. Он постоянно
старался подорвать авторитет Баха и сделал так,
что ученики его перестали слушаться. Случались
даже драки в органных хорах во время служб. Так
началась вражда между упрямым кантором и
двадцатисемилетним ректором, которая длилась не
один год.
Бах искал выход. Он решил обратиться прямо к
королю Августу III с прошением о должности
придворного композитора по совместительству. Он
надеялся, что придворный титул оградит его от
Лейпцигских властей. План удался. Он написал
величественную католическую мессу и её первую часть посвятил королю. Месса Вминор оказалась
самым грандиозным музыкальным духовным
произведением из всех когдалибо написанных, и в
1 736г. он, наконец, получил придворную
должность.
Проблемы в школе Св. Фомы все продолжались,
поэтому Бах решил уделять больше времени
сочинению светской музыки. В 1729г. он стал
руководителем кружка под названием Коллегия
музыкантов, который состоял в основном из
музыкантов  студентов университета. Они
собирались на свои выступления каждую пятницу в
кофейне Циммермана. Кофе тогда был новым
модным напитком, и посетители Циммермана
попивали кофе из своих чашек и слушали Баха и
его музыкантов. Это было новшеством, так как тогда еще не устраивались концерты для простой
публики.
Бах переработал для этого коллектива некоторые
из своих сочинений, написанных в Кётене. Кроме
этого, он написал и новые вещи, включая и
жизнерадостную «Кофейную кантату», которая
была больше всех его остальных произведений
приближена к опере.

Маэстро
Бах был одним из самых великих учителей. Он
написал много учебных пьес, особенно для
клавишных инструментов. В одном из своих
последних произведений Искусство фуг и, он
разбирает самые сложные способы применения фуг
и правил. Это работа опытного маэстро,
передающего свои знания будущим поколениям. Пятеро его сыновей стали выдающимися
музыкантами. Один из них, Карл Филипп Эмануэль
(17141788) был придворным музыкантом у
Фридриха Великого, молодого короля Пруссии.
Сын организовал для своего отца посещение
королевского двора в Потсдаме. Когда приехал
Бах, Фридрих, который играл на флейте,
остановился и воскликнул: «Господа, вот Бах
старший!»
Композитор сыграл для него, а позднее написал
специальное «Музыкальное подношение», в основе
которого была мелодия, написанная самим
королем. В эту работу он включил сонату для
флейты и скрипки, чтобы её мог исполнить сам
Фридрих.
С 1750 г. Бах уже меньше работает, отчасти
потому, что его уже меньше интересует работа кантора и отчасти потому, что он хуже видит. В
конце концов, он соглашается перенести две
операции, чтобы не ослепнуть окончательно.
Анестезирующих средств в те времена не было, и
должно быть боль была невыносимой. Операции
были неудачными, и его здоровье быстро
ухудшалось.
Он проболел три месяца и скончался 28 июля 1750
г.

Сто лет спустя
Бах был похоронен на кладбище Св. Иоганна в
Лейпциге. Его останки были выкопаны учеными в
1894 г., которые подтвердили, что это именно он
здесь захоронен, и еще раз  уже в 1950 г.,  когда
они были перенесены в собор Св. Фомы. Приемные дети Анны Магдалены плохо обошлись
со своей мачехой, и ей почти не на что было жить.
Она умерла в нищете через десять лет после
смерти мужа.
Кроме Карла Филиппа Эмануэля три других сына
Баха тоже стали знаменитыми музыкантами.
Старший, Вильгельм Фридеман (171 01784), был
хорошим композитором и прекрасным органистом,
но у него никогда не было постоянной работы, и он
умер в бедности. Иоганн Кристоф Фридрих (1732
1792) стал придворным музыкантом в Бёкебурге, а
Иоганн Христиан (17351782) был очень
преуспевающим композитором, который жил в
Англии. Они все понимали, что их отец был
великим человеком, но их собственная музыка
была другого направления. Музыка Баха теперь
звучала старомодно. Некоторые композиторы, такие как Моцарт, Гайдн
и Бетховен высоко ценили Баха, но всё равно в
течение многих лет он пребывал в забвении. В 1829
г. композитор Феликс Мендельсон в возрасте 20
лет дирижировал исполнением «Страсти по
Матфею»  впервые через сто лет.
После этого были опубликованы сохранившиеся
сочинения Баха, и с тех пор они исполняются во
всем мире. Влияние его музыки чувствуется и в
современной попмузыке, например, мелодия,
исполняемая на трубе в песне ансамбля «Битлз»
«Пенни Лейн» или в фортепьянном соло в песне
Нины Симоне «Му Ваbу, Just Cares For Ме».
И особый вклад в признание величия Баха
находится в космосе, в тысячах миль от Земли. В
1977г. был запущен космический корабль Вояджер,
на борту которого находится ЗОЛОТОЙ ДИСК с музыкой Баха, готовой зазвучать, если этот
корабль встретит жизнь на других планетах. И
первыми звуками, представляющими наше
человечество другим внеземным цивилизациям,
будет «Бранденбургский концерт № 2».
Фредерик Шопен. Повороты судьбы…
Шопен – величайший пианист и композитор,
родившийся в Варшаве и покоривший Париж
своими великолепными сочинениями –
мазурками, полонезами, фортепианными
концертами и этюдами, искрящимися
виртуозным блеском...
Колоссальное влияние на  Фредерика
Шопенаоказала его любимая Польша. Именно в
родной стране он черпал силы и вдохновение,
выражая в музыке голос своих соотечественников. Несмотря на то, что большую часть сознательной
жизни Шопен провёл в Париже, любовь к музыке
зародилась в юноше на его родной земле. В его
произведениях неизменно слышится танцевальные
ритмы мазурки, разнообразные интонации
фольклорной музыки. В балладах и полонезах
композитор рассказывает о своей стране, о
красотах ее пейзажей и ее трагическом прошлом.
Шопен был известен как блестящий пианист
виртуоз, он имел грандиозный успех в Вене и
Париже, однако нигде не забывал о любимой
Варшаве. Драматические, а нередко и трагические
образы, которыми проникнуты его произведения,
были неизменно связаны и с его личной непростой
судьбой, и с теми событиями, которые переживала
Польша.
Связь с Родиной Судьба распорядилась так, что отец Шопена –
француз по национальности – когдато
перебрался в Польшу и обосновался там, а сам
композитор почти всю свою жизнь провёл в
Париже.
Когда в 1735 году  бывший король Польши
Станислав I стал герцогом Лотарингии, часть
поляков последовала за ним на эту землю. Николя
Шопен родился в 1771 году в деревне Маранвилль,
принадлежавшей польскому дворянину,
последовавшему за своим королём. Николя
прекрасно владел польским языком и, когда ему
исполнилось шестнадцать лет, приехал в Варшаву.
Обретя новую родину, во Францию он больше не
возвращался. Николя Шопен, отец
Фредерика Шопена. Реконструкция портрета кисти
А. Мирошевского (1829 г.), выполненная Я.
Замойским (1959 г.)Новый дом
Николя понравилась особая атмосфера и дух
польской столицы. Используя свой природный
талант, он сумел устроиться на табачную фабрику.
Французская революция была в самом разгаре,
однако молодой человек предпочитал воинской службе стабильную работу. Тем не менее, в 1794
году он принял участие в национально
освободительном движении Тадеуша Костюшко за
независимость Польши. После поражения армии
Костюшко Николя даже думал о том, чтобы
вернуться во Францию, но ему помешала болезнь.
Между тем, знание языков помогало зарабатывать
на жизнь, и, несмотря на вторичную попытку
уехать на Родину, возвращения так и произошло.
Николя смирился с ситуацией и постепенно
разорвал связи с Францией.
Семья Юстына Шопен, мать
Фредерика Шопена. Реконструкция портрета кисти
А. Мирошевского (1829 г.), выполненная Я.
Замойским (1959 г.)В 1802 году Николя Шопен
был приглашён в качестве воспитателя к детям
графа Скарбека и в его имении познакомился с
Юстыной Кжижановской. Они поженились в 1806
году. В браке у них родилось четверо детей. Фредерик
Шопен – был вторым по старшинству ребёнком.
Интеллигентность и чуткость родителей
благотворно сказывались на развитии одарённого
малыша. Своей матери Фредерик обязан первыми
музыкальными впечатлениями, привитой с детских
лет любовью к народным мелодиям.
Музыка звучала в этом доме постоянно: отец играл
на скрипке и флейте, а мама немного играла на
фортепиано и пела. Сначала родители подумали,
что мальчик не любит музыку, потому что, когда
мама начинала играть, ребёнок начинал
волноваться и плакать. Но оказалось, что причина
этого  влечение к музыке. К пяти годам он уже
умел неплохо играть на фортепиано.
Серьёзно учить его стал известнейший польский
музыкант той поры Войцех Живный. В семь лет состоялся первый концерт мальчика, имевший
большой успех. Тогда же было издано первое
композиторское произведение Шопена
фортепианный Полонез. По этому поводу
варшавская газета писала, что сын профессора
французского языка – «подлинный гений».
Успехи мальчика были так велики, что когда ему
исполнилось 12 лет, Живный сам отказался с ним
заниматься. Он сказал, что ничего уже не сможет
дать своему выдающемуся ученику. Больше
учителей фортепианной игры у Шопена не было.
Всё чего он достиг – результат самостоятельного
труда внутреннего развития и роста.
Рассказывают, что... ...когда Ф. Шопен, будучи
ещё ребёнком, должен был впервые участвовать в
публичном концерте, его долго и тщательно одевали, давали советы, как себя вести, чтобы не
нарушить торжественной обстановки. После
концерта, когда мальчика стали расспрашивать,
что больше всего поправилось публике, он с
гордостью ответил: «Мой белый воротничок!»
Отец Шопена, ставший преподавателем
французского языка в лицее, стремился дать
ребёнку классическое образование – латынь,
греческий, математика и только потом музыка. В
13 лет Шопен поступил в Варшавский лицей.
Польша к тому времени была поделена между
Россией, Пруссией и Австрией. Фредерик Шопен в юном
возрастеЛетнее увлечение
Шопен был общительным мальчиком и легко
находил новых друзей, даже среди молодых
аристократов, которые учились у его отца. Жарким
летом 1824 года Шопен с сестрой Эмилией
проводили каникулы у друзей в Шафарне. Там они
и составили рукописный журнал под названием
«Курьер шафарнский», где и отразилось увлечение Шопена народной музыкой и крестьянскими
танцами (вдохновлённый лёгкими мелодиями, он
сам научился танцевать мазурку). Некоторые
заметки впоследствии стали фортепианными
миниатюрами.
В 1826 году Шопен поступил в Варшавскую
консерваторию. В 1828 году он посетил Берлин
вместе с другом отца – профессором,
отправлявшимся туда на конгресс. В этом городе
Шопен получил незабываемые впечатления,
посещая музеи, театры и встречаясь с известными
людьми своего времени.
Время перемен
В 1829 году в Варшаве состоялась коронация
русского императора Николая I, который был объявлен польским королём. Это событие не могло
не привести к гражданским волнениям.
К слову, Шопена в данный момент занимало
совсем иное: Варшаву посетил легендарный
скрипачвиртуоз – Паганини. Отец считал, что для
полного расцвета таланта Шопену необходимо
поехать за границу, и в 1830 году молодой человек
прибыл в Вену. Он дал здесь два концерта, в
которых выступил и как автор. Оба концерта
прошли с огромным успехом. Венские
музыкальные критики писали о нем как о гении.
Вырученных денег могло хватить на некоторое
время проживания за границей.
Можно было отправляться в путешествие, но
Шопен откладывал поездку со дня на день.
Политическая обстановка в Польше обострялась все больше: польские патриоты готовили восстание
против русского царизма.
Наконец, день отъезда был назначен.
Вдали от родины
2 ноября 1830 года Шопен выехал в Париж.
Накануне друзья устроили прощальный вечер и
вручили ему серебряный кубок с польской землёй.
Принимая его, Шопен сказал слова, оказавшиеся
пророческими: «Я убеждён, что покидаю Варшаву
и никогда в неё больше не вернусь, и что я говорю
вечное «прощай» моей родине». Словам этим
суждено было сбыться.
Спустя две недели после его отъезда в Варшаве
началось восстание. Узнав об этом, Шопен хотел
уехать домой. Но друзья убедили его, что он
должен служить родине своим искусством, которое при сложившейся в Польше обстановке
было бы обречено на гибель. Ему оставалось
только тревожиться за участь своих родных, за
исход восстания издали.
Фредерик Шопен. Портрет
неизвестного художника (1831 г.)Попытка поляков
добиться победы не увенчалась успехом. Польша
стала частью Российской империи, на неё даже распространялись действовавшие по всей России
монетная система, системы мер и весов. Только в
1918 году Польша восстановила свою
независимость.
Успех в Париже
Поражение восстания навсегда отрезало Шопену
путь на родину. Осенью 1831 года, будучи 21
летним, он приехал в Париж, где оставался до
конца своей жизни.
Именно здесь он завоевал репутацию
замечательного пианиста и композитора. В салонах
французской и польской аристократии слава
Шопена росла чрезвычайно быстро, знатные
вельможи с удовольствием слушали его игру и
становились преданными поклонниками
композитора. Великолепные миниатюры Шопена – вальсы, мазурки, ноктюрны и этюды как нельзя
лучше подходили для исполнения в таких тесных
кружках, поскольку сам Шопен не любил играть
для большой аудитории.
Прослушав одно из произведений Шопена
Вариации на тему из оперы Моцарта «ДонЖуан»,
 немецкий композитор Р. Шуман писал: «Шапки
долой, господа, перед вами гений!»
Поворот судьбы. 1838 год Жорж Санд (Амандина Аврора
Люсиль Дюпен), французская писательницаВ
Париже Шопен встретил главную любовь своей
жизни – писательницу Аврору Дюдеван, известную
под псевдонимом Жорж Санд.
Его первоначальная настороженность и
предубеждение постепенно переросли в страсть.
Мужское имя в качестве псевдонима, мужские
наряды, сигары, свободные взгляды писательницы шокировали многих. К тому же она была на шесть
лет старше композитора и в разводе с мужем.
Однако её смелость увлекала Шопена.
Это была талантливая писательница,
художественно одарённая натура, обладавшая и
музыкальными способностями. Она сыграла
большую роль в жизни Шопена. Их роман длился
девять лет.
Дом, где поселились Шопен и Жорж Санд, стал
одним из интереснейших салонов. Здесь можно
было встретить Мицкевича, Бальзака, Гейне,
представителей польской аристократии.
В ноябре 1838 года Шопен и Жорж Санд уехали на
Майорку в надежде, что тёплый климат окажет
благотворное влияние на здоровье композитора.
Конец романа Зима, проведённая на Майорке в заброшенном
монастыре в Вальдемоссе, стала испытанием для
их чувств. Болезнь в сочетании с тревогой о судьбе
Польши чуть не убила Шопена, поэтому в 1839
году было принято решение вернуться во Францию.
Летом Шопен и Санд жили в ее поместье в Ноане,
а остальное время проводили в Париже. Девять лет
Жорж Санд самоотверженно ухаживала за
Шопеном, но обязанности сиделки не
способствовали поддержанию пылких чувств.  Их
отношения были бурными и завершились отнюдь не
счастливой развязкой, которую ускорила ссора
композитора с сыном писательницы Морисом. Их
последняя встреча состоялась в начале марта 1848
года. Шопен всегда носил с собой локон ее волос,
который хранился в записной книжке композитора, и он каждый раз перекладывал его из старой
книжки в новую. Эпитафия. Замурованное
сердце Фредерика Шопена. Костёл Святого
Креста, Варшава, ПольшаПоследние годы жизни Однако жизнь композитора все больше омрачала
тоска по родине. Разрыв с Жорж Санд подорвал
его здоровье. Болезнь лёгких, которой он страдал с
юности, обострилась. Последние годы стали
самыми мрачными в его жизни. Средства его
иссякли. Не только потребность в деньгах, но и
безразличие к своей судьбе побудили его
совершить поездку в Лондон, Шотландию.
В конце ноября 1848 года по совету врачей
смертельно больным он вернулся в Париж. Была
вызвана сестра Шопена Людовика. Ей он завещал
свою предсмертную просьбу: «Я знаю, вам не
разрешат перевезти моё тело в Варшаву, отвезите
туда, по крайней мере, моё сердце».
В ночь на 17 октября 1849 года Шопена не стало.
Весь музыкальный мир был ошеломлён его
смертью. В Париже прошли его торжественные похороны, где известнейшие артисты того времени
исполнили Реквием Моцарта. В могилу Шопена
высыпали горсть польской земли из кубка, который
подарили ему друзья при прощании с родиной.
Любовью к Польше пропитан каждый такт музыки
Шопена. Разлучённый на всю жизнь с родиной, он
оставался всегда польским композитором. Вот,
почему как самую дорогую реликвию хранит
сейчас Польша сердце Шопена, которое до
последнего своего удара билось для родной
страны.
Сердце Шопена привезли из Парижа в Варшаву, в
костёл Святого Креста, и оно бережно хранилось
там долгое время. Когда фашисты оккупировали
Польшу, польские патриоты тайно вынесли из
костёла драгоценный сосуд, хранивший эту
реликвию, и спрятали его. Наступил 1945 год. Польша стала свободной. И
снова, в торжественном благоговейном молчании
стояли вокруг старинного костёла граждане
Польши. Сердце их любимого композитора было
возвращено обратно в костёл и замуровано в одной
из его колонн, где бережно хранится и сегодня.
Музыка, которую Шопен писал,  замечательные
торжественные полонезы, быстрые, оживлённые
мазурки и мечтательные баллады,  была
проникнута польским духом. Она вдохновляла
поляков в борьбе за независимость против России,
Пруссии и Австрии. В своих вальсах и
романтических ноктюрнах Шопен мог заставить
рояль заговорить и даже запеть.
Не случайно сегодня каждые пять лет в Варшаве
проводится международный конкурс памяти
великого композитора. На нём соревнуются молодые исполнители музыки Шопена. Победа
считается признанием виртуозной техники
исполнителя.
Международный пианистический конкурс им.
Фридерика Шопена  самый старый и один из
самых авторитетных пианистических конкурсов.
Существует с 1927 года и проводится каждые 5
лет. Причиной единственного перерыва была
Вторая мировая война. Ближайший конкурс
состоится в октябре 2015 года.

Звуки музыки
Вальсы
Вальс является прямым наследником лендлера
(слово «лендлер» переводится как «деревенский танец»), австрийского народного танца.
Вдохновенные вальсы Шопена, разумеется, мало
напоминают слушателю о деревенском грубоватом
веселье. Они  нежны, гармоничны, легки.
Вена всегда была «танцующей столицей», и вальс –
лёгкий и романтичный – в то время пользовался
огромной популярностью. Шопен написал
множество вальсов – сверкающих и искрящихся
жизнью. Руки пианиста порхают по клавиатуре,
исполняя виртуозные дивные секвенции, к которым
музыка возвращается вновь и вновь. Перед
современным слушателем тотчас же возникают
романтические образы элегантных вальсирующих
пар.
В вальсах соч. 64, изданных в 1846 году, Шопен
отказывается от звукового блеска и до мельчайших
подробностей продуманной структуры салонных

музыка

group: Дисциплины

доп. образование детей

group: Другое

title: Иоганн Себастьян Бах – немецкий композитор и музыкант эпохи Барокко