extracted_text:
Как устроена звуковая карта
Несмотря на все разнообразие моделей звуковых карт, их
возможностей, качества звука и размеров все они имеют
примерно одну структуру и основные блоки. Понимание
устройства и принципов работы карты сильно облегчает
разрешение возникающих при установке и работе проблем, а
также позволяет более оптимально конфигурировать ее.
Для начала рассмотрим простейшую и наиболее
распространенную однокристальную карту типа Edison Gold 16
на микросхеме ESS1688 или 1868. Эта единственная
микросхема на самом деле состоит из трех функционально
независимых узлов, составляющих три основных устройства
большинства звуковых карт:
 узел цифрового тракта, ответственный за преобразование
звука из аналоговой формы в цифровую и обратно, и обмен
цифровым потоком с центральным процессором или памятью
компьютера;
 узел музыкального синтезатора, построенного по частотно
модуляционному (FM) принципу и выполненному в стандарте
OPL3;
 узел аналогового микшера, выполняющего смешивание
сигналов с двух предыдущих узлов, а также с линейного и
микрофонного входов карты.
Эти три устройства функционально полностью независимы и
программируются отдельно друг от друга Цифровой тракт такой карты можно считать ее основным
узлом, поскольку именно он выполняет преобразование и
передачу звука из внешней среды в компьютер и обратно. Для
этого тракт имеет АЦП и ЦАП  аналоговоцифровой и цифро
аналоговый преобразователи, между которыми размещена
логика управления цифровым потоком. Поступающий на АЦП
звук в аналоговой форме  в виде непрерывно меняющегося
электрического сигнала  подвергается в нем дискретизации и
квантованию. Дискретизация разбивает непрерывный сигнал на
последовательность его мгновенных значений  отсчетов,
следующих с более высокой частотой (не менее, чем удвоенный
верхний предел частотного диапазона), а квантование кодирует
уровень каждого отсчета целым числом в диапазоне 0..255 (8
разрядная оцифровка) или 0..65535 (16разрядная оцифровка).
В результате образуется поток чисел, величина которых
описывает закон изменения исходного сигнала. Этот поток
проходит через схему управления и может считываться оттуда
непосредственно процессором через регистры карты, однако
чаще всего применяется автоматическая передача напрямую в
память (прямой доступ к памяти  DMA), при котором от
процессора требуется только настроить начальный адрес и
параметры передачи, а все остальное сделают системный
контроллер DMA и система управления цифрового тракта
карты.
Аналогичным образом работает и обратный процесс:
последовательность цифровых отсчетов, забираемая системой
управления цифрового тракта карты из памяти, подается на
ЦАП, который преобразует числовые значения в уровни напряжения, а затем объединяет дискретную
последовательность этих уровней в непрерывный звуковой
сигнал, который и снимается с выхода карты.
Все современные карты поддерживают запись и
воспроизведение звука на частотах дискретизации до 44.1 кГц с
16разрядным квантованием; в подавляющем большинстве
реализовано также 8разрядное квантование для работы со
звуком низкого качества (параметры телефонной линии). Ряд
карт поддерживает частоты дискретизации 48 кГц и выше, а те,
что предназначены для профессиональной работы  18 и 20
разрядное квантование.
В микросхемах ESS1868, Yamaha YM718/719, а также почти во
всех остальных современных наборах микросхем для звуковых
карт, реализован режим дуплекса (Full Duplex), позволяющий
ЦАП и АЦП работать одновременно, параллельно записывая
звук со входа в одни области памяти и воспроизводя его из
других областей памяти на выход. Благодаря этому режиму
можно реализовать весьма интересные возможности  голосовую
связь по сети, обработку поступающего звука какимлибо
алгоритмом с одновременным (точнее  с небольшой задержкой
на обработку) выводом результата, и т.п.
Музыкальный синтезатор OPL3, имеющийся в простых картах,
сейчас включается в их состав скорее по традиции и ради
совместимости с ранними моделями, нежели для проигрывания
музыки. Сам по себе частотномодуляционный способ синтеза
звука является чрезвычайно мощным и плодотворным, что ярко доказала серия профессиональных синтезаторов Yamaha DX,
однако в OPL3 реализована лишь бледная тень этих
инструментов. Принцип этого метода синтеза заключается во
взаимной модуляции нескольких генераторов синусоидального
сигнала; каждый управляемый генератор называется
оператором. Вместо 6операторной конфигурации,
реализованной в инструментах Yamaha DX7 и DX100, в OPL3
есть только двух и четырехоператорная, причем последняя
допускает только самые примитивные способы соединения
операторов. Кроме этого, набор управляющих параметров
операторов в OPL3 крайне беден. Все это в совокупности
приводит к тому, что OPL3 в состоянии издавать лишь очень
малую часть звуков, традиционных для FM, да еще и с довольно
низким качеством. Поэтому чаще всего карты, оборудованные
только этим синтезатором, считают чисто звуковыми и
неспособными исполнять музыку по нотам. На
профессиональных звуковых картах OPL3 не ставиться ввиду
его явной бесполезности в этих применениях.
Наконец, микшер представляет собой многовходовой
аналоговый сумматор с управляемыми коэффициентами
усиления по каждому входу, за счет чего он может объединять
звук с разных источников карты в одну выходную линию с
независимой регулировкой как всех входных, так и выходного
уровня и стереобаланса. Помимо цифрового тракта и OPL3,
микшер получает сигналы с микрофонного и линейного входов,
входа проигрывателя CD, а в ряде моделей  с дополнительной
дочерней платысинтезатора, с добавочного внутреннего входа
и входа для подключения сигнала PC Speaker. К последнему разъему при помощи специального провода подключается
выход громкоговорителя с системной платы, чтобы издаваемые
им звуки можно было слышать в наушниках или колонках.
Кроме смешивания сигналов для подачи на звуковой выход,
микшер обеспечивает также смешивание сигналов для подачи
на АЦП цифрового тракта  проще говоря, для записи звука.
При этом, в зависимости от модели микшера, регулировки
уровней записи и контроля могут быть раздельными или
совмещенными, выбор источников для записи может быть
независимым, с возможностью любой их комбинации, или же с
возможностью выбора для записи только одного источника.
Теперь о дополнительных устройствах звуковых карт. Чаще
всего таким устройством является та или иная модель
музыкального синтезатора; если цифровой тракт способен лишь
просто воспроизвести звуковой поток, то синтезатор способен
создавать звучания прямо внутри себя, и играть этими звуками
под управлением компьютера. Наиболее распространенные
синтезаторы  GF1 и Interwave (Gravis Ultrasound), EMU8000
(Sound Blaster AWE), ICS WaveFront (семейство карт Turtle
Beach). Все они построены по табличноволновому (Wave
Table) принципу, когда в памяти синтезатора хранятся таблицы
с образцами звучаний, записанными в цифровой форме, которые
в нужные моменты проигрываются на определенной высоте и в
нужных сочетаниях. В отличие от FM–синтеза, создающего
звуки "из ничего", этот метод нельзя назвать "честным"
синтезом, однако современные WT–синтезаторы способны до
неузнаваемости менять высоту, амплитуду и спектр исходных звуков, создавая из них совершенно новые.
Для того, чтобы воспроизводить звуки, WT–синтезатор
нуждается в памяти, куда они записываются. Обычно это ПЗУ,
в котором записан базовый набор звуков  General MIDI (GM); в
ряде карт имеется еще и ОЗУ, куда можно загружать
дополнительные звуки и их наборы, расширяя тембровую
палитру синтезатора. Некоторые карты не имеют ПЗУ, сразу
загружая звуки во внутреннее ОЗУ (GUS, EWS64XL) или в
системное ОЗУ компьютера (карты на S3 SonicVibes).
Последняя технология носит названия UMA (Unified Memory
Architecture).
Синтезаторы звуковых карт  как FM, так и WT  управляются
из прикладных программ при помощи MIDI  цифрового
интерфейса музыкальных инструментов, включающего команды
исполнения нот, смены тембров, управления громкостью,
высотой, панорамой и другими параметрами звука. Однако
MIDI содержит только команды исполнителю  это очень
похоже на нотную партитуру. Несмотря на то, что стандартные
тембры разных синтезаторов похожи друг на друга, они все же
имеют различные оттенки и динамику звучания, поэтому MIDI–
музыка, отлично звучащая на одном типе синтезатора, может
совершенно "неправильно" звучать на другом, и наоборот; об
этом не следует забывать, оценивая звучание MIDI–файлов,
сделанных на других картах и инструментах.
Многие звуковые карты снабжены разъемом для
дополнительной дочерней платы (Daughterboard). Дочерняя плата фактически является внутренним MIDI–синтезатором,
получая через MIDI–интерфейс основной карты команды,
отыгрывая их и возвращая звук в аналоговом виде обратно на
основную карту. Идея дочерней платы была впервые
реализована в плате Creative Wave Blaster, поэтому и другие
дочерние платы часто ошибочно называют Wave Blaster'ами
так же, как и обычные звуковые  Sound Blaster'ами. Установка
дочерней платы позволяет получить на простой карте таблично
волновой синтез, а при его наличии  расширить возможности и
палитру базового синтезатора.
Там, где есть дополнительный синтезатор и разъем для
дочерней платы, в микшере могут быть либо предусмотрены
отдельные каналы для этих двух источников, либо оба они
сводятся с выходом OPL3, образуя единый звуковой источник
"MIDI".

title: Как устроена звуковая карта


extracted_text:
Никакого сомнения не вызывает тот факт, что потребность
слушать музыку  это одна из неотъемлемых потребностей
человека.Не самая необходимая для выживания  но одна из
самых важных  после того, как выживание обеспечено.
Многие из нас находятся в замкнутом кругу – поиск средств
сушествования – денег – приобретает непозволительно большой
вес в жизни. А удовольствие, которое, в принципе, должно
приобретаться за эти деньги – непропорционально мало.
Чем больше первого и чем меньше второго, тем менее
интересной становится жизнь и тем более бессмысленным
существование.
А посему хочу разорвать эту порочную зависимость хотя бы в
области музыки и начать разговор. О великом чуде – музыке, и
не менее великом чуде – звуке. О том, как они пересекаются, и
о том, что мы испытываем при этом. Об умении слушать – и
умении говорить об этом. А для начала – немного истории
На протяжении тысячелетий музыка была характерна своей
мгновенностью, так как могла существовать только в контакте с
инструментом. Каждый раз исполнение было разовым,
уникальным процессом, который со звучанием последней ноты
бесследно исчезал – и оставался только в воспоминания тех
считанных людей, которые присутствовали при этом. Наличие
нотной записи никоим образом не гарантировало повторяемости
исполнений – работало все – зал, публика, погода, меню за
обедом у первой скрипки, настроение дирижера...
Залы не резиновые, да и увеличивать их было нельзя – при
отсутствии усиления звука акустические инструменты попросту
не слышны. Цены на билеты кусались (и сейчас тоже) – таким
образом, считанные единицы могли приобщиться к вершинам
мирового искусства.
Как следствие – не было никакой промышленности, связанной с
музыкой – разве что Страдивари Ко, а также несколько
типографий по изготовлению нотных сборников.
Все изменил Томас Эдисон своим изобретением. В 1877 году
появился фонограф.
Впервые исполнение и прослушивание музыки перестали быть
одновременными актами. Собственно говоря, и сегодня принцип остался тем же – сначала
музыку записывают на носитель, а потом прослушивают на
аппарате. Их качество и цена вторичны.
Музыкальная запись стала товаром – реальным и осязаемым.
Первые тридцать лет двадцатого века на земле процветал
граммофонный рай. Не был еще выработан стандарт скорости
вращения дисков – на них записывалась нота «ля» (для того,
чтобы сравнивая ее звучание с камертоном, можно было
выставить точную скорость с помощью специального
регулятора, встраиваемого в граммофон). Только в 1925 году
появился единый стандарт – 78 об. в минуту.
Запись была акустической – то есть без вмешательства
электроники – и, надо сказать, исключительно высокого
качества для того времени. Неудивительно – у главного «босса»
пластиночного бизнеса Берлинера техником (!) работал Фред
Гайсберг  урожденный лорд Чемберлен.
Именно тогда миллионы меломанов с помощью граммофона
получали истинное наслаждение от прослушивания записей
великих артистов – Э.Карузо, Ф. Шаляпина, М. Баттистини, Т.
Руффо и многих других.
Граммофонные пластинки страшно шумели, частотные
характеристики записи сегодня вызывают снисходительную
улыбку – если не откровенный смех, и тем не менее эта,
несовершенная с позиций сегодняшнего, дня техника увлекала слушателя, позволяя ему с абсолютной достоверностью
прочувствовать все нюансы вокального искусства. Не случайно
говорю – «вокального», так как граммофон имел очень
существенный недостаток – он не хотел «сотрудничать» с
большими коллективами. Запись была акустической – то есть с
помощью механической звукоулавливающей трубы, а рассадить
коллектив на равном расстоянии от нее было практически
невозможно. Происходило выпячивание одних и затушевывание
других инструментов.
С этим, в принципе, можно было бы смириться – но способность
и, я бы сказал, страсть человека к усовершенствованию, а
особенно в условиях свободного рынка, подстегиваемого
денежными вливаниями, безгранична.
В 1925 году в звукозаписи произошла революция  практически
все фирмы перешли на электромузыкальную запись.
Вместо простейших механических приспособлений для
передачи звука от рупора до резца, гравирующего
информационную канавку, пришла электроника, а с ней и
сопутствующие атрибуты – микрофон, усилитель, рекордер.
Итак, первый по настоящему значимый прорыв в деле
достижения высокой верности звучания был достигнут в 1925
году, после внедрения разработанного в 1924 году
американской фирмой Bell Telephone Laboratories
электромеханического способа записи с использованием
угольного микрофона, лампового усилителя и электрического рекордера.
Революционность этого шага состояла в том, что энергия
записываемого звука использовалась лишь для изменения
электрического сопротивления угольного порошка в
микрофоне, в то время как работой резца управлял отдельный
ламповый усилитель, что позволило значительно увеличить
уровень записанного на диск сигнала и снизить его искажения.
Результат внедрения этого новшества превзошел все ожидания:
 уже в 1929 году диапазон записанных на пластинку частот
достиг 506000 Гц, а к 1934 году его удалось довести до 30
8000 Гц.
Очень важно, что при этом динамический диапазон записи
также заметно расширялся, одновременно с уменьшением
искажения звука.
Не меньших успехов добились в те годы и разработчики
воспроизводящей аппаратуры – к началу 30х годов уже
появились проигрыватели с электромеханическими
звукоснимателями – магнитной головкой (речь идет не о
магнитофонах, а о картриджах (иглодержателях) с подвижным
магнитом – так называемые ММголовки, в отличие от обычных
иглодержателей с подвижной катушкой – МСголовок) и
электрическим приводом диска. Тогда же были разработаны и
первые кристаллические звукосниматели на основе
пьезоэлемента из сегнетовой соли. Так как эти звукосниматели
сами не излучали звуковых волн, а только преобразовывали колебания иглы в электрические сигналы, их использование
позволило уменьшить нагрузку на иглу до 3050 грамм, что
способствовало меньшему износу пластинки, и, как следствие,
более качественному звучанию при многократном ее
использовании.
Конструктивно электрические проигрыватели в те годы часто
встраивали в приемники, и такие комбинации – радиолы –
получили к началу 40х годов очень широкое распространение.
Надо сказать, что некоторые образцы довоенной аудиотехники
благополучно дожили до наших дней во вполне рабочем
состоянии. И это не случайно – достаточно посмотреть на их
конструкцию – простая схемотехника на лампах. Навесной
монтаж. Отсутствие электролитических конденсаторов,
использование толстых одножильных медных проводов.
Динамики большого диаметра с диффузорами из бумаги,
мощный объемный корпус из дерева, что способствовало
хорошему воспроизведению низких частот.
Старшее поколение читателей наверняка помнит трофейные
Телефункены и Ухеры, а если и молодежи доведется их
послушать, то она наверняка не будет разочарована звучанием
какойнибудь достаточно мощной станции на ДВ.
Со временем стало ясно, что максимальные параметры, которые
можно получить от широкополосного громкоговорителя – 60
12000 Гц при искажениях звука около 6% , и в конце 1945 года
появились первые модели радиол с двумя громкоговорителями,
работающими в разных частотных диапазонах. При этом основной элемент работал до частот 56 кГц, а высокочастотная
«пищалка» включалась с 3,54 кГц.
В 1946 году произощло знаменательное событие – фирма
London Record выпустила первый настоящий HiFi
проигрыватель – имевщий частотную характеристику 5014000
Гц.
Кстати сказать, термин HiFi (High Fidelity – «высокая
верность» воспроизведения) был введен английским инженером
Хартлеем еще в 1932 году для рекламы своих
громкоговорителей с постоянным магнитом. На эти же годы
приходятся и первые опыты по созданию стереофонических
записей. Одно из первых предложений метода стереозаписи с
помощью двух независимых рекордеров на две стороны
звуковой канавки было опубликовано в 1941 году в
американском журнале Electronics. Однако первые
стереопластинки появились только в 1957 году. Но их
появлению предшествовало еще одно знаменательное событие –
изобретение долгоиграющей пластинки LP (Long Play) на 33.1/3
об. в минуту компанией Columbia Broadcasting. И это была
вторая аудиореволюция, так как пластинка LP могла звучать 50
минут при прослушивании обеих сторон, в то время как
обычная пластинка на 78 оборотов – всего 8 минут.
Обязан оговориться – далеко не все с энтузиазмом восприняли
появление новых технологий – так называемые «аудиомонахи»
ностальгически воспевающие прошлое, утверждают, что именно
на этом этапе в индустрию звукозаписи и звуковоспроизведения были заложены мощнейшие мины замедленного действия,
которые начинают взрываться только сейчас. Дело в том,
утверждают они, что музыкант – будь то солист, будь то в
составе оркестра, физиологически не может «быть в форме»
более 1520 минут. А раз так, то он неизбежно начинает делать
ошибки – и для того, чтобы их исправить, необходим
звукорежиссер с ножницами и клеем. Чтобы было что клеить,
вместо прямой записи на диск с минимальным использованием
электорприборов появилась необходимость в мастерленте (с
неизбежным увеличением в тракте количества
трансформаторов, конденсаторов, ламп или транзисторов,
сопротивлений и просто добавлением десятков метров
проводов), что само по себе уже не могло не сказаться на
качестве звука записанного на магнитной мастерленте, после
режиссуры которой звук переписывался «вчистую» на еще одну
магнитную ленту, с которой, собственно, и гравировался
мастердиск. По их мнению, сам факт режиссуры, склеек и т.д.
сам по себе выхолащивал эмоциональную составляющую
музыки, не говоря уже о вдохновении исполнителя – какое там
вдохновение, когда по десять раз приходится переигрывать
одно и то же место! А если на это накладывались неизбежные
издержки при многократных перезаписях, то мы – потребители
– стали получать некий красиво, на первый взгляд, упакованный
эрзац музыки.
С ними можно и нужно, конечно, спорить – но, согласитесь, что
то в их словах есть – а чем иначе объяснить неизъяснимое
наслаждение от музыки «вживую»? И это несмотря на далеко не
всегда хорошую акустику зала, на шелест конфетных оберток, кашляние соседа и шарканье ног опоздавших.
Чем хорош наш мир – оставив «аудиомонахам» раритетные
записи на 78 об. мы с вами продолжим наслаждаться тем, что
дает нам современная техника, за которую, увы приходится
платить, и очень недешево.
Вернемся к нашим любимым LP. Они имели частотный диапазон
3013000 Гц при отношении сигнал/шум 3540 дБ, а в 1950 году
оно увеличилось еще на 10дБ после изобретения метода записи
с переменным шагом.
Повышение качества звука виниловых пластинок явилось
мощным стимулом к быстрому совершенствованию усилителей
и акустических систем.
Появление стереозаписи в 1957 году еще резче ускорило
развитие бытовой техники, что позволяет говорить о третьей
революции в аудиотехнике.
«Золотые» 60е годы прошли под знаком расцвета
стереофонических систем, которые к концу десятилетия
одержали над моно безоговорочную победу.
Качественные показатели лучших моделей стереомагнитофонов
на скорости 19,05 см/с в канале запись/воспроизведение
достигали частотного диапазона в 4018000 Гц при
динамическом диапазоне 50дБ (Grundig TK  46). Лучшие модели стереопроигрывателей с магнитными головками
звукоснимателей и вовсе могли воспроизводить сигналы в
полосе частот 1025000 Гц и даже более. За такие параметры,
пожалуй, не будет стыдно приличному «вертаку» и в наши дни.
Ламповые усилители тех лет принято считать классическими. В
частности, именно тогда (19591961 годы) были разработаны
знаменитые усилители фирмы Marantz Model 7, Model 8, Model
9, которые и поныне очень высоко ценятся аудиофилами. Их
популярность столь высока, что когда в конце 90годов фирма
выпустила ограниченным тиражом эти модели (полностью
соблюдая не только технологи).

intro:
Никакого сомнения не вызывает тот факт, что потребность слушать музыку - это одна из неотъемлемых потребностей человека.Не самая необходимая для выживания - но одна из самых важных - после того, как выживание обеспечено.

Многие из нас находятся в замкнутом кругу – поиск средств сушествования – денег – приобретает непозволительно большой вес в жизни. А удовольствие, которое, в принципе, должно приобретаться за эти деньги – непропорционально мало.

Чем больше первого и чем меньше второго, тем менее интересной становится жизнь и тем более бессмысленным существование.

музыка

group: Дисциплины

доп. образование взрослых

group: Другое

title: История возникновения Hi-Fi


extracted_text:
В некотором смысле, звукотехника  это наука об искажениях,
с которыми ведется непрерывная борьба на всех участках
звукового пути. Все искажения можно условно подразделить на
линейные и нелинейные. Первые влияют только на уровень и
форму сигнала, изменяя их, вторые же добавляют в сигнал
посторонние продукты, которых не было в изначальном
входном сигнале.
К нелинейным искажениям относятся THD (Total Harmonic
Distortion)  гармонические (и субгармонические) искажения,
IMD (Intermodulation distortion)  интермодуляционные
искажения(комбинационные, разностная и суммарная частоты),
самые заметные на слух, динамические (клиппинг, "ступенька",
перемодуляция).
К линейным  амплитудночастотные (искажения АЧХ, то
есть неравномерность), фазово частотные(ФЧХ), временные, пространственные (например,
связанные с направленностью), переходные(искажения
переходных процессов).
АЧХ  амплитудночастотная характеристика  зависимость,
выраженная графически, между постоянным уровнем входного
сигнала и уровнем выходного на рабочей полосе частот. Весьма
интересная (и хитрая) характеристика, которая обычно неплоха
на декларируемых номинальных уровнях входного сигнала,
хотя в случае изменения (понижения) этого уровня часто
разъезжается по швам. То есть при уровне 20 dB (в 10 раз
меньше), прежде относительно линейная характеристика
усилителя (владельцы советских амплиферов обычно очень
гордятся этими характеристиками), например 2020.000 гц по
среднеоктавному уровню 0,2 dB при входном сигнале 1v для
УМЗЧ или 0,25v для полного/предварительного усилителя,
становится совсем нелинейной и может сохраняться в данной
полосе частот уже при отклонении в 5 dB. dB  децибел, в
данном случае общепринятая единица относительной
логарифмической шкалы при сравнении уровней сигналов.
Относительно честно эта характеристика используется у
производителей качественных магнитных лент, которые
приводят замеры АЧХ на уровнях насыщения магнитной ленты
(0 dB) и на уровне 20 dB, более информативном и наиболее
статистически вероятном на реальном музыкальном сигнале.
Неравномерность АЧХ в полосе частот 1008000 гц в АС
категории HiFi (High Fidelity  высокая верность звучания,
изрядно затасканный термин) должна составлять не более 4 dB на октаву. А в студийных АС (мониторах) не более 1dB.
Эффективно воспроизводимый диапазон частот  диапазон, в
пределах которого уровень звукового давления снижается на
заданную величину по отношению к уровню, усредненному в
некоторой полосе частот. В международном стандарте МЭК
5817, определяющем минимальные требования к АС категории
HiFi, он составляет 5012500 гц по уровню 8 dB по отношению
к уровню звукового давления, усредненному в полосе 1008000
гц.
По стандарту СТ СЭВ 135678, диапазон воспроизводимых
частот, на нижней и верхней границах которого наблюдается
снижение уровня звукового давления, также должен быть не
уже 5012500 гц. Отклонение частотных характеристик АС,
совместно используемых в стереофонической аппаратуре, не
должно превышать 3 дБ в полосе частот 2508000 гц при
усреднении характеристик в каждой октаве.
В случае акустических систем еще присутствует такая
характеристика, как направленность. Каждый динамик имеет
свою характеристику направленности. Обычно акустическая
мощность нелинейно убывает при отклонении от центральной
оси динамика (это не совсем так, часто присутствует
лепестковая структура характеристики, где боковые лепестки,
конечно, слабее основного), причем на разных частотах по
разному. На низких частотах уменьшение акустической
мощности при отклонении от оси динамика меньше, а в случае
сабвуферов направленностью обычно вообще пренебрегают.
Слушатель далеко не всегда не находится точно напротив
акустической системы, и, при смещении слушателя в сторону, меняется уровень различных частот. В первую очередь потери
заметны в области высших звуковых частот. В многополосных
АС использование узконаправленных твитеров (ВЧдинамиков)
может кардинально ухудшить звуковую картину при смещении
слушателя на небольшое расстояние в сторону от оси.
Акустические системы, имеющие хорошую АЧХ по оси, но
узкую характеристику направленности, особенно с выраженной
зависимостью ее ширины от частоты сигнала, звучат
утомительно, жестко, стереообраз неустойчив и смещается в
зависимости от распределения частот в сигнале. Очень острая
характеристика направленности присуща планарным
акустическим системам на базе электростатиков и
изодинамических систем, что делает их весьма
чувствительными к расположению относительно слушателя.
По существующим стандартам отклонение АЧХ от среднего
значения под углами + 2030° по горизонтали или + 510° по
вертикали не должно превышать + 4dB.
Часто встречается неправильное понимание термина
"эффективная полоса частот" звукового тракта, когда
говорят о том, что хотя верхняя среднестатистическая частота,
улавливаемая человеческим слухом, имеет значение, равное
20.000 гц, но для усилителя необходимы еще более высокие
частоты, так как с этим связывают такие понятия, как скорость
нарастания сигнала и необходимость слышать обертона и
гармоники верхних составляющих исходного сигнала. Тогда
стоит понять, что из себя представляют гармоники. Любой сигнал несинусоидальной формы всегда можно
представить в виде одновременно воспроизводимого набора
синусоидальных частот различных амплитуд и длительностей.
Именно любой, сколь угодно сложной формы. Это
называется разложением на гармоники, приведением к
гармоническому ряду. Строго говоря, разложение на гармоники
подразумевает разложение сигнала на набор кратных друг другу
частот, а самая нижняя синусоида называется основной, первой
гармоникой. Остальные гармоники называются по номерам, в
соответствии с множителем кратности частоты, то есть вторая,
третья и так далее.
Так вот, та верхняя синусоидальная частота, которую мы
слышим, предположительно является частотой 20 Кгц (реально
часто 1618Кгц и снижается с возрастом). И, даже если сигнал с
частотой 20 Кгц будет представлять собой не синусоиду, то он
все равно будет иметь основную гармонику частотой 20 Кгц, и
именно ее мы и услышим, потеряв верхние гармоники. Слух
здесь уже не заметит разницы между синусоидой 20 Кгц и
сигналом несинусоидальной формы 20 Кгц, но с основной
гармоникой с таким же уровнем. А скорость нарастания сигнала
(еще один аргумент людей, ратующих за максимально высокие
крайние верхние частоты усилителей, лежащие в
ультразвуковой области или выше) может ограничивать
синусоиду только в том случае, если эта характеристика имеет
фазовый наклон меньше 45 градусов (самый крутой участок
синусоиды в точке пересечения с нулем). Это значит, что для
правильного воспроизведения необходима вполне конечная
величина, и если это величина постоянная вне зависимости от частот, то она критична только в области самых высоких
частот, обычно лежащих за пределами звукового диапазона. Она
определяется способностью плеч каскадов усилителя быстро
открываться и запираться, а также способностью схемы питания
максимально быстро выдать необходимый ток в нагрузку.
Наиболее критичными звеньями в данном аспекте являются
блок питания и цепи выходных каскадов.
Коэффициент гармонических искажений (TDH, Total
Harmonic Distortion)  как уже понятно из текста выше,
обозначает вес дополнительных гармоник в исходно
синусоидальном сигнале одной частоты после прохождения его
через искажающий тракт. Данный коэффициент вычисляется
как квадратный корень отношения суммы мощности всех
гармоник, кроме основной, к мощности полезного сигнала.
Иногда, для упрощения измерений, используется уровень
только третьей гармоники, что не обязательно отражает общий
уровень гармонических искажений. Следует заметить, что это
не совсем корректно, так как заметность высших гармоник
возрастает с их номером (кроме того, нечетные гармоники
наиболее неприятны на слух, в отличие от четных). То есть,
частота тона, отстоящего дальше по полосе частот от
основного, более заметна на его фоне. Естественно, в пределах
звуковой полосы частот, что объясняет и меньшую заметность
гармонических искажений частот в верхней части звукового
диапазона, за пределами восприятия слуховым аппаратом. Что
касается большей заметности гармоник с большим номером, то
было бы правильнее давать им большие весовые коэффициенты
при сравнениях устройств, тогда можно понять, почему искажения усилителя с общим уровнем 0,08 % иногда заметнее
3% искажений акустики. Дело в том, что акустические системы
имеют в рабочем диапазоне мощностей монотонный спад
рисунка искажений, когда уровень гармоники с большим
номером падает быстрее увеличения ее заметности, и,
фактически, уровень уже 5й  7й гармоники пренебрежимо
мал. Аналогичная ситуация наблюдается при сравнении
характеристик лампы с характеристиками биполярного
транзистора. Высокие вторая (и третья) гармоники у лампы
(пентода) компенсируются практически полным отсутствием 5
 7й и выше гармоник, тогда как у биполярного транзистора
распределение уровней гармоник носит хаотичный характер, и
гармоники с высоким порядком имеют уровни часто выше
нижних. Понятно, что если замерять третью гармонику, лампа
наверняка проиграет, но если замерять по взвешенным
коэффициентам хотя бы до 10  15й гармоники, то картина
кардинально меняется. Понятно, что у ламповых схем часто
присутствует хотя бы выходной трансформатор (лишний
источник своих, специфических искажений), а у транзисторов
минусом служит нестабильность моментальных термических
характеристик, но это уже отдельная история.
Коэффициент интермодуляционных искажений,
(InterModulation Distortion, IMD)  это относительный вес
появляющихся перекрестных паразитных модуляций основных
тонов после прохождения через схему. Субъективно более
заметная характеристика, нежели гармонические искажения, по
величинам близка. В акустических системах категории HiFi, согласно МЭК 5817,
рекомендуемый коэффициент нелинейных
искажений должен быть не более 2% в области частот до 1000
гц, 1% выше 1000 гц.
По стандарту СТ СЭВ суммарный коэффициент гармоник в АС
не должен превышать 3 дБ в диапазоне частот 2502000 гц при
плавном уменьшении до 1% на частотах от 1 до 2 кгц, и быть не
более 1% в полосе 28 кгц (отдельные пики значений,
выходящие за указанные пределы, не учитываются, если их
число не превышает 3, а ширина, в допустимых пределах,
составляет не более 1/3 октавы)
Номинальная и паспортная мощность громкоговорителя.
Номинальной мощностью громкоговорителя называют ту
подводимую к нему электрическую мощность, при которой
нелинейные искажения не превышают значения, установленного
для громкоговорителя данного типа, а паспортной  мощность,
на которой громкоговоритель способен длительное время
работать, не испытывая необратимых механических и тепловых
повреждений. Очевидно, что первая величина всегда меньше
второй.
Номинальная и максимальная мощность усилителя. Первая
величина по смыслу совпадает с определением у АС, то есть
это мощность, ограниченная заданной (номинальной) величиной
искажений. Вторая величина отличается только количественно,
она ограничена уже более высоким уровнем искажений, обычно
10%, и, конечно, тоже всегда выше первой величины
(усилителей с номинальным уровнем искажений 10% я пока не встречал).
Соотношение сигнал/шум (SNR, Signal to Noise Ratio). Бывает
взвешенный (измеряемый в соответствии с кривой
чувствительности человеческого слуха) и невзвешенный, (как
есть). Если данные были получены при измерениях по
взвешенной кривой, рядом со значением указывается A
weighting (измерения по сетке А). В современной технике
величина достаточно низкая, чтобы на ней не зацикливаться.
Одно из немногих мест, где она имеет достаточный вес, это
магнитная запись. Для борьбы с этим дополнительно могут
использоваться шумоподавители двух видов:
Первые  класса "динамический фильтр", DNR (использующие
эффект маскирования низкоуровневого шума большим
полезным сигналом), "обрезающие" (уменьшающие) шумы при
суммарном входном сигнале ниже определенного уровня. Они
обычно используются на верхних звуковых частотах, как более
заметных по шуму. В упрощенном виде работу DNR можно
описать так  часть схемы отслеживает уровень на входе, при
достижении некоторого нижнего порогового значения входного
сигнала переключает управляемый фильтр, который уменьшает
уровень усиления. Как правило, избирательность действия
частотозависима (в соответствии с особенностями
чувствительности слуха к частотному спектру). DNR позволяют
несколько уменьшить шумы исходного сигнала (а не носителя,
как во втором примере), работают только при воспроизведении
и, очевидно, меняют и искажают исходный сигнал. Полезные
низкоуровневые составляющие, находящиеся ниже порога
срабатывания, например, "хвосты" (послезвучия) громких сигналов, попросту грубо отсекаются, что побуждает
разработчиков вводить дополнительную задержку на
выключение фильтра.
Вторые  компандерные шумоподавители (используемые
зеркально, при записивоспроизведении), при записи на ленту
компрессирующие сигнал, при воспроизведении
экспандирующие его по обратной зависимости, обычно
используют один и тот же ключевой элемент для зеркальности
характеристик. Разработчик  лаборатория "Dolby". Позволяют
уменьшить шумы ленты, теоретически не воздействуя на
исходный сигнал.
Если недостатки динамических фильтров очевидны
(дискретность срабатывания, особенно заметная при подаче
сильного НЧсигнала на вход пороговой схемы, пропускание
шумов при входном сигнале выше порогового значения,
неизбежные искажения на малых уровнях громкости,
инерционность работы, несовпадение порогов и времени
включения и отключения фильтра, гдето аналогично понятию
"петля гистерезиса"), то ко вторым я отношусь скептически по
другим, менее известным причинам. Известно, что система
магнитная головкалента обладает своей, не совсем линейной
АЧХ и динамической характеристикой (как при записи, так и
при воспроизведении). Также свой вклад в динамические,
амплитудночастотные и фазовочастотные искажения вносят
входной контур предыскажений при воспроизведении,
частотокорректирующие УВ и УЗ, выходной фильтрпробка.
Уход характеристик сигнала, записанного даже на идеальной
ленте, в идеальном тракте составляет ~ 20% в течение недели
после записи, меняются динамические и частотные характеристики, проявляется копирэффект. Получается, что
идентичность входной и выходной динамических
характеристик, необходимую для правильной работы
компандера, реализовать на ленте просто невозможно, а значит
сигнал, прошедший через компандерную схему, будет
однозначно искажен. Гдето растянут, гдето сжат на
динамической характеристике, да еще и по разному на разных
частотах. Не секрет, что работа компандеров еще и
частотозависима, то есть используются выделенные частотные
каналы обработки, а более продвинутые варианты работают еще
и на разных динамических уровнях, что в целом усугубляет
общую картину динамических искажений. К сожалению, здесь
присутствует парадокс  компандерная система, как раз
предназначенная для борьбы с шумом носителя и только
носителя, не в состоянии обеспечить (в течение некоторого
отрезка времени) точную передачу сигнала изза
несовершенства (нестабильности) характеристик самого
носителя.
Соотношение сигнал/фон. Последнее время несколько
подзабытая, так как в явном виде (в виде постоянного гула)
встречается редко, разве только при неисправностях БП.
Характеристика, описывающая появление на выходе усилителя
сигналов с посторонним происхождением и явно выраженной
постоянной частотой. Например, появление частоты 50 гц
промышленной сети переменного тока, проникающей через
некачественные НЧ фильтры силовых источников питания
усилителя, или появляющаяся в виде наводок. Тогда низкочастотные составляющие полезного сигнала (вблизи
частот, кратных 50 гц) оказываются промодулированными
пульсациями выпрямителя. То есть возникают биения, более
заметные на максимальной громкости. На слух это выражается
в большей жесткости низкочастотных составляющих. Лечится
более качественным источником питания или (!) введением
глубокой ООС на НЧ в звуковом тракте. Причем второй способ
в большей части недорогих схем выбирают чаще, так как это
гораздо дешевле, хотя и вносит уже временные
компенсационные искажения, не менее заметные на слух.
ФЧХ  фазовочастотная
характеристика (субхарактеристика временных). Одна из
наиболее "забытых" характеристик, которая со времен
середины столетия мало улучшилась в ряде систем, а гдето
даже ухудшилась. Фазовочастотные искажения встречаются во
всех звеньях тракта: в цепях передачи сигнала, в усилителях, в
колонках... Сначала стоит вспомнить один из основных
принципов психоакустики  в случае двух различных звуковых
сигналов с равной интенсивностью для слуха, приходящих к
слушателю с небольшой задержкой одного относительно
другого, слушатель скорее отреагирует на первый из них,
проигнорировав второй, хотя абсолютная взвешенная громкость
их будет равна. Данный факт используется при кодировании (а
именно сжатии с потерями) в формате MP3, используется в
технологии A3D, практически во всех звуковых технологиях,
использующих психоакустические методы.
Сигнал, прошедший через звенья звукового тракта, включающего в себя не только электронику, но и акустические
системы, претерпевает задержки во времени, разные на разных
звуковых частотах. Задержки очень немаленькие,
выражающиеся в относительном, фазовом выражении в
величинах, близким к единицам пи по ширине рабочей полосы
частот. То есть, сигналы низкой звуковой частоты и высокой
звуковой частоты могут быть сдвинуты друг от друга по
времени на период верхней частоты, что существенно
отражается на восприятии и точности звуковой картины. Кроме
того, данный параметр мало стандартизован, почему в бытовой
ширпотребной звуковой технике часто не оптимизируется, не
декларируется (впрочем, не декларируется и даже в очень
дорогой технике), хотя очень важен для субъективного
восприятия. Это вам не сотыетысячные доли процента в случае
искажений! Надо понимать, что музыкальный сигнал является
комплексным (не абстрактная синусоида), то есть здесь нужно
не просто передать мощность, как по сетям электропитания
220v, а важна и синхронность разных частотных составляющих
музыки.
Как видно из вышеизложенного, часто во многих аспектах
звукопередачи для измерений используется какойто срез
характеристик при фиксированной третьей величине, что
приводит к однобокой оценке звена звукового тракта. Да и
слишком много факторов, одновременно влияющих на звук, к
тому же разделить их друг от друга намного сложнее, чем,
скажем, в видео. Именно поэтому опытные меломаны так часто
продекларированным измерениям характеристик устройств предпочитают непосредственное прослушивание, как более
верный способ получить представление об объекте. На
возможное возражение, что этот способ субъективен, можно
ответить тем, что и уши, и вкусы у всех слушателей разные.
Хотя лучшая оценка звена тракта  то, что он никак не влияет
на звук и не видоизменяет музыкальный сигнал. С другой
стороны, студийная техника часто звучит бледно, пресно,
чересчур ровно и правильно, тогда как какойнибудь дорогой
однотактный ламповый усилитель по отношению к сигналу
ведет себя как эксайтер, добавляя гармоники в широком
спектре, делая звук более домашним, теплым, приятно
окрашенным (как покоробит когото это выражение!), щедро
политым соусом из свойственных ему искажений, но зато не
имеющий компрессии на малых уровнях громкости, как в
любом двухтактном усилителе (кроме класса А), и
следовательно, высокую линейность динамического диапазона.
Поэтому выбор звеньев системы  дело сугубо индивидуальное,
каждый сам выбирает то, что ему слушать, и что нравится
именно ему.

intro:
В некотором смысле, звукотехника - это наука об искажениях, с которыми ведется непрерывная борьба на всех участках звукового пути. Все искажения можно условно подразделить на линейные и нелинейные. Первые влияют только на уровень и форму сигнала, изменяя их, вторые же добавляют в сигнал посторонние продукты, которых не было в изначальном входном сигнале.

К нелинейным искажениям относятся THD (Total Harmonic Distortion) - гармонические (и субгармонические) искажения, IMD (Intermodulation distortion) - интермодуляционные искажения(комбинационные, разностная и суммарная частоты), самые заметные на слух, динамические (клиппинг, "ступенька", перемодуляция).

title: Основные понятия звукотехники


extracted_text:
Цель:
Вокал хорошо звучит только когда он исполнен и записан
"чисто". Если певец не попадает в ноты, вокальное исполнение
звучит плохо и вся запись, какая бы ни была аранжировка,
выглядит очень бедной и некачественной.
Проблема:
Исполнитель поет чисто, когда присутствуют следующие вещи:
хорошо поставленный голос, слух (желательно абсолютный),
обратная связь (когда вокалист слышит то, что поет) и хорошая
аппаратуру, на которой осуществляется запись. Однако уши не
всегда корректно воспринимают тон, даже если у исполнителя
есть слух. Когда музыка воспроизводится очень громко,
человек слышит басовые частоты ниже, чем они записаны. На
сколько ниже  Иногда на половину тона, а то и больше. При
записи певец слушает аранжировку в наушниках. Если при этом
фонограмма воспроизводится очень громко и наушники хорошо
воспроизводят басы, певец пытается подстроится под тон,
который слышит и обычно поет ниже, чем нужно.
Решение:
В этом случае решение очень простое. Если вокалист поет
ниже, чем записана аранжировка, убавьте громкость
фонограммы в наушниках и уберите басы. Исполнителю
потребуется некоторое время, чтобы привыкнуть к записи на убавленной громкости и уменьшенных басах, но это поможет
ему петь "чисто".
Когда исполнитель настроен на громкие басы, которые
воспроизводятся в наушниках, он поет файльшиво, ниже по
тону, чем нужно. Предлагаю следующий эксперимент:
1. Запишите вокалиста на одну из дорожек с сильными басами
и большой громкостью в наушниках
2. Затем   убавьте   громкость   и   низкие   частоты   и   попросите
спеть его снова, записав новый вариант на другую дорожку
3. Покажите   исполнителю   оба   варианта   и   спросите,   какой
спет лучше. Без сомнения он укажет на запись, сделанную
на пониженных басах и малой громкости
Другой совет:
Когда два инструмента должны воспроизводится в одной
тональности, но один из них играет "фальшиво", наблюдается
биение. Это биение выражается в постоянном
увеличение/уменьшении звука. Когда тон инструмента,
записанного "фальшиво" приближается к тону записанного
"чисто" инструмента, биение пропадает. Умение слышать это
биение является большим плюсом в том, как можно определять
"фальшиво" записанные партии инструментов. Ревербирация устраняет и сглаживает такого рода биения.
Данный эффект широко применяется при записи вокала.
Однако, если при записи исполнителя Вы используете много
ревера, человеку тяжело будет определить, что он поет
"фальшиво". Поэтому лучше всего записывать вокал с малым
ревером или вообще без него. После чего можно обработать
вокальную партию данным эффектом отдельно.
Необычное обстоятельство:
Иногда певец поет "чисто" при громкой фонограмме, которую
слышит в наушниках. Это возможно, если вокалист многие годы
выступал на концертных площадках, где фонограмма играет
очень громко. И певец привык петь корректно даже при
громкой фонограмме и сильных басах. В этом случае может
возникнуть проблема записи фонограммы при малой громкости
и малых басах. И вокалист будет "завышать" тон. Случается
такое явление редко, но о нем нельзя забывать.
Выводы:
Если вокалист поет "фальшиво",
 Убавьте  громкость  фонограммы  в наушниках,  уменьшите
басы
 Используйте минимум ревера при записи голоса

intro:
Цель:

Вокал хорошо звучит только когда он исполнен и записан "чисто". Если певец не попадает в ноты, вокальное исполнение звучит плохо и вся запись, какая бы ни была аранжировка, выглядит очень бедной и некачественной.

Проблема:

Исполнитель поет чисто, когда присутствуют следующие вещи: хорошо поставленный голос, слух (желательно абсолютный), обратная связь (когда вокалист слышит то, что поет) и хорошая аппаратуру, на которой осуществляется запись. Однако уши не всегда корректно воспринимают тон, даже если у исполнителя есть слух. Когда музыка воспроизводится очень громко, человек слышит басовые частоты ниже, чем они записаны. На сколько ниже - Иногда на половину тона, а то и больше. При записи певец слушает аранжировку в наушниках. Если при этом фонограмма воспроизводится очень громко и наушники хорошо воспроизводят басы, певец пытается подстроится под тон, который слышит и обычно поет ниже, чем нужно.

Решение:

В этом случае решение очень простое. Если вокалист поет ниже, чем записана аранжировка, убавьте громкость фонограммы в наушниках и уберите басы. Исполнителю потребуется некоторое время, чтобы привыкнуть к записи на убавленной громкости и уменьшенных басах, но это поможет ему петь "чисто".

Когда исполнитель настроен на громкие басы, которые воспроизводятся в наушниках, он поет файльшиво, ниже по тону, чем нужно. Предлагаю следующий эксперимент:

Запишите вокалиста на одну из дорожек с сильными басами и большой громкостью в наушниках
Затем убавьте громкость и низкие частоты и попросите спеть его снова, записав новый вариант на другую дорожку
Покажите исполнителю оба варианта и спросите, какой спет лучше. Без сомнения он укажет на запись, сделанную на пониженных басах и малой громкости

Другой совет:

Когда два инструмента должны воспроизводится в одной тональности, но один из них играет "фальшиво", наблюдается биение. Это биение выражается в постоянном увеличение/уменьшении звука. Когда тон инструмента, записанного "фальшиво" приближается к тону записанного "чисто" инструмента, биение пропадает. Умение слышать это биение является большим плюсом в том, как можно определять "фальшиво" записанные партии инструментов.

Ревербирация устраняет и сглаживает такого рода биения. Данный эффект широко применяется при записи вокала. Однако, если при записи исполнителя Вы используете много ревера, человеку тяжело будет определить, что он поет "фальшиво". Поэтому лучше всего записывать вокал с малым ревером или вообще без него. После чего можно обработать вокальную партию данным эффектом отдельно.

Необычное обстоятельство:

Иногда певец поет "чисто" при громкой фонограмме, которую слышит в наушниках. Это возможно, если вокалист многие годы выступал на концертных площадках, где фонограмма играет очень громко. И певец привык петь корректно даже при громкой фонограмме и сильных басах. В этом случае может возникнуть проблема записи фонограммы при малой громкости и малых басах. И вокалист будет "завышать" тон. Случается такое явление редко, но о нем нельзя забывать.

Выводы:

Если вокалист поет "фальшиво",
Убавьте громкость фонограммы в наушниках, уменьшите басы
Используйте минимум ревера при записи голоса

title: Как качественно записать вокал


extracted_text:
Квалификация гитар
 Точной классификации электрогитар нет, это надо помнить.
Делить гитары по количеству звукоснимателей или по
назначению для определенного типа музыки нельзя, хотя бы
потому, что на рынке очень много моделей, и солидные фирмы
пытаются каждый год выпустить новую.
Типичными, наиболее популярными и одними из старейших
моделей электрогитар являются
Telecaster (выпущена в 1952 году), и Stratocaster (1954)
компании
Fender, и Les Paul (1952) компании
Gibson. Эти гитары считаются эталонными и имеют множество
копий и подражаний, производимыми другими компаниями.
Многие современные крупные компании по производству
музыкальных инструментов в начале своей деятельности
выпускали лишь копии популярных моделей Fender и Gibson.
Впрочем, в последствии такие фирмы как
Ibanez, Jackson и другие выпустили собственные модельные
ряды инструментов, которые стали очень популярными в мире.
Рассмотрим классические модели электрогитар, которые
появились в середине 20ого века и сохранили свою
популярность до сих пор. Стратокастер (Stratocaster)
Стратокастер является самой распространенной гитарой в мире
и ассоциируется со всеми
знаменитыми рок и метал группами. У гитары есть три
одинарных звукоснимателя (синглы)
и машинка для подтяжки струн. Универсальность – это главный
плюс этого типа гитар,
играть на ней можно как соло, так и ритм. Оригинал выпустила
компания Fender
в 1954 году, лидерство на рынке у этой гитары и по сей день.
Лес Паул является главным образом гитарой для игры соло,
так было изначально.
Два двойных звукоснимателя (хамбаккеры) дают оригинальный
и мелодичный звук. Модель имеет явные очертания обыкновенной акустической
гитары с вырезом под
грифом для игры на верхних ладах. Настоящий Лес Пол может
быть с цельнокорпусным или
полу акустическим и весит около 45 кг, поэтому его
достаточно тяжело держать на ремне
при игре стоя. Выпускается фирмой Gibson с 1952 года, но
всегда можно купить достойную копию.
Телекастер скорее динозавр, чем обычная гитара. Фирма
Fender разработала её в 1952 году,
с нее началось массовое распространение электрогитар на
сцены и студии. Сегодня ее можно
увидеть в магазинах, пик ее популярности явно прошел. Два
одинарных звукоснимателя (синглы)
и достаточно широкая дека. Это именно папа Стратокастера,
который присвоил себе всю славу.
Но иногда винтаж входит в моду, молодые группы частенько
используют ее для старого звучания,
не больше. Применяется для ритма. Фирма Ibanez имеет достаточно интересную историю. Название
испанское, хозяин
японец, а производство в США. Качество несравнимое, а дизайн
необыкновенный и неповторимый.
Подход к продажам тоже замечательный  под этим брендом
можно купить и очень дешевую настоящую
и очень дорогую тоже настоящую. Среди самых известных
пользователей гитар Ibanez
Steve Vai, Frank Gambale, Joe Satriani, George Benson, Pat
Metheny, John Scofield,
а также "J" и Sean Yseult (White Zombie).
Гитары Jackson создавались изначально для тяжелой музыки.
Дизайн полностью отражает
оригинальность звучания. Это очень крутые инструменты. Весь
модельный ряд Jackson от обтекаемых Soloist и Dinky до агрессивных Randy Rhoads и
Kelly преставляет собой мощный
арсенал, который великолепно вписывается в любой имидж и
стиль тяжелой музыки. Электрогитары
Jackson  это инструменты для людей, не
признающихкомпромиссов ни в дизайне, ни в звуке.
Потрогав такой инструмент хоть раз, не захочется выпускать
его из рук.

intro:
Точной классификации электрогитар нет, это надо помнить. Делить гитары по количеству звукоснимателей или по назначению для определенного типа музыки нельзя, хотя бы потому, что на рынке очень много моделей, и солидные фирмы пытаются каждый год выпустить новую.
Типичными, наиболее популярными и одними из старейших моделей электрогитар являются
Telecaster (выпущена в 1952 году), и Stratocaster (1954) компании
Fender, и Les Paul (1952) компании
Gibson. Эти гитары считаются эталонными и имеют множество копий и подражаний, производимыми другими компаниями. Многие современные крупные компании по производству музыкальных инструментов в начале своей деятельности выпускали лишь копии популярных моделей Fender и Gibson. Впрочем, в последствии такие фирмы как
Ibanez, Jackson и другие выпустили собственные модельные ряды инструментов, которые стали очень популярными в мире.

Рассмотрим классические модели электрогитар, которые
появились в середине 20ого века и сохранили свою популярность до сих пор.

Классификация гитар (Точной классификации электрогитар нет...)

Стратокастер (Stratocaster)
Стратокастер является самой распространенной гитарой в мире и ассоциируется со всеми
знаменитыми рок и метал группами. У гитары есть три одинарных звукоснимателя (синглы)
и машинка для подтяжки струн. Универсальность – это главный плюс этого типа гитар,
играть на ней можно как соло, так и ритм. Оригинал выпустила компания Fender
в 1954 году, лидерство на рынке у этой гитары и по сей день.

Классификация гитар (Точной классификации электрогитар нет...)

Лес Паул является главным образом гитарой для игры соло, так было изначально.
Два двойных звукоснимателя (хамбаккеры) дают оригинальный и мелодичный звук.
Модель имеет явные очертания обыкновенной акустической гитары с вырезом под
грифом для игры на верхних ладах. Настоящий Лес Пол может быть с цельнокорпусным или
полу акустическим и весит около 4-5 кг, поэтому его достаточно тяжело держать на ремне
при игре стоя. Выпускается фирмой Gibson с 1952 года, но всегда можно купить достойную копию.

Классификация гитар (Точной классификации электрогитар нет...)

Телекастер скорее динозавр, чем обычная гитара. Фирма Fender разработала её в 1952 году,
с нее началось массовое распространение электрогитар на сцены и студии. Сегодня ее можно
увидеть в магазинах, пик ее популярности явно прошел. Два одинарных звукоснимателя (синглы)
и достаточно широкая дека. Это именно папа Стратокастера, который присвоил себе всю славу.
Но иногда винтаж входит в моду, молодые группы частенько используют ее для старого звучания,
не больше. Применяется для ритма.

Классификация гитар (Точной классификации электрогитар нет...)

Фирма Ibanez имеет достаточно интересную историю. Название испанское, хозяин -
японец, а производство в США. Качество несравнимое, а дизайн необыкновенный и неповторимый.
Подход к продажам тоже замечательный - под этим брендом можно купить и очень дешевую настоящую
и очень дорогую тоже настоящую. Среди самых известных пользователей гитар Ibanez -
Steve Vai, Frank Gambale, Joe Satriani, George Benson, Pat Metheny, John Scofield,
а также "J" и Sean Yseult (White Zombie).

Классификация гитар (Точной классификации электрогитар нет...)

Гитары Jackson создавались изначально для тяжелой музыки. Дизайн полностью отражает
оригинальность звучания. Это очень крутые инструменты. Весь модельный ряд Jackson от
обтекаемых Soloist и Dinky до агрессивных Randy Rhoads и Kelly преставляет собой мощный
арсенал, который великолепно вписывается в любой имидж и стиль тяжелой музыки. Электрогитары
Jackson - это инструменты для людей, не признающихкомпромиссов ни в дизайне, ни в звуке.
Потрогав такой инструмент хоть раз, не захочется выпускать его из рук.

title: Классификация гитар


extracted_text:
Физика 7     факультативное занятие
Тема:  Динамометр.   Градуирование пружины и измерение сил динамометром
Цели занятия:
1.Ознакомить учащихся с устройством и принципом действия динамометра.
2.Научить  градуировать динамометр и сформулировать навыки измерения им сил.
ХОД занятия
Учитель: На практике часто приходится измерять силу, с которой одно тело действует на
другое. Для этой используется прибор Динамометр(от греч. «динамис»сила, «метрео»
измеряю.)
Предлагаю вам самостоятельно ознакомиться с устройством и принципом действия
динамометра в учебнике. Работу выполняйте по вариантам:
1 вариант  сообщение об устройстве и принципе действия динамометра;
2 вариант – сообщение о видах динамометров и их назначении.
Свои сообщения оформите в тетради кратким тезированием.
Рассказ учителя (на тот случай, если учащиеся не справляются с заданием).
Устройство простейшего динамометра основано на сравнении любой силы с силой
упругости пружины. Пружинный динамометр представляет собой дощечку, оклеенную
белой бумагой, с нанесенной на нее шкалой. К дощечки крепиться пружина,
заканчивающаяся внизу стержнем с крючком. К верхней части стержня крепится указатель.
Для измерения силы, тяжести, действующей на брусок, необходимо прикрепить его к
крючку динамометра ,находящегося в вертикальном положении. Пружина  динамометра
растянется, так как на нее действует сила со стороны подвешенного бруска (вес бруска).
В ответ растянутая пружина действует на брусок силой упругости. Указатель на пружине
придет в равновесие при условии равенства силы тяжести бруска и силы упругости
пружины. Теперь необходимо определить значение силы упругости по школе динамометра.
1. Показ опытов № 7174 (Родина Н.А. и др. Примерное планирование учебного материала по
физике в 78 классах/ Х.Д. Рошовская, Е.М. Гутник.И.Г. Кириллова// Физика в школе.1989.
№4,6), или опыта №26 (Горев Л.А.. Занимательные опыты по физике в 67 классах средней
школы: Кн. Для учителя,2е изд. перераб.М; Просвещение,1985.), или опыта по рисунку 69а,б
учебника.

Итог занятия.
Учитель: Масса каждого груза 100 г. Каково показание динамометра?

file_name: Факультативное занятие 7 класс Динамометр.   Градуирование пружины и измерение сил динамометром.DOC

intro:
Устройство   динамометра основано на сравнении любой силы с силой упругости пружины. Пружинный динамометр представляет собой дощечку, оклеенную белой бумагой, с нанесенной на нее шкалой. К дощечки крепиться пружина,   внизу крепится крючок. К верхней части стержня крепится указатель.
Для измерения силы, тяжести, действующей на брусок, необходимо прикрепить его к крючку динамометра ,находящегося в вертикальном положении. Пружина прибора  растянется, так как на нее действует сила со стороны подвешенного бруска (вес бруска).
В ответ растянутая пружина действует на брусок силой упругости. Указатель на пружине придет в равновесие при условии равенства силы тяжести бруска и силы упругости пружины. В итоге определяем  значение силы упругости по школе динамометра.

title: факультативное занятие по теме " Динамометр.   Градуирование пружины и измерение сил динамометром"


extracted_text:
СПРАВКА
по итогам изучения способностей
обучающихся 7х классов
Цель диагностики: изучение технических способностей обучающихся 7х классов
Дата проведения: апрель 2016 г.
Использованная методика: тест Беннета в модификации Г.В.Резапкиной.
Ход диагностики: проведение опроса в групповой форме
Групповой диагностикой по данной методике было охвачено 97 учащихся, что составило
75% из всего количества обучающихся в 7х классах.
Результаты диагностики представлены в нижеприведенной таблице и диаграмме

Высокий
Выше среднего
Средний
Ниже среднего
Низкий

Высокий
0
1
9
6
10 15
1
0
1
0
7а 7б 7в 7г
0
3
6
9
9
5
1
2
0
0
2
3
Выше среднего
7
д
0
9
9
1
0
7е (чел.)
7е(%)
4
39
48
5
1
4%
40%
49%
5%
1%
21 22 12 19
97
Средний Ниже среднего
9
9
10
9
15
6
6
5

Низкий
9
9
3
2
1
1
1
1
1
7а
0
0
7б
0
7в
0
0
7г
0
0
7д
0
16
14
12
10
8
6
4
2
0 Из всех обучающихся, прошедших тестирование можно выделить пять групп
школьников: с высоким уровнем технических способностей   4%, с уровнем
способностей выше среднего и средним, соответственно 40% и 49%. Уровень
технических способностей ниже среднего и низкий показали 5% и 1% соответственно
60
50
40
30
20
10
0
48
39
7-е (чел.)
4
5
Высокий Выше среднего Средний Ниже среднего
1
Низкий
Выводы:
Таким   образом,   по   обобщенным   результатам   проведенной   диагностики,
представленным в вышеприведенной диаграмме, обучение в инженернотехнологическом
классе   можно   рекомендовать   91   учащемуся,   прошедшему   данную   диагностику,   что
составляет 93%. Включение в этот класс учащихся, показавших уровень технических
способностей ниже среднего 5% и низкий 1% нецелесообразно.
Рекомендации:
Для выявления технических способностей у всех учащихся 7х классов, провести
данную диагностику со  учащимися не прошедшими исследование в группе.
Педагогпсихолог

file_name: СПРАВКА.docx

intro: Здесь представлена справка педагога-психолога по результатам психолого-педагогической диагностики универсальных учебных действий. Справка будет полезна в работе педагогов-психологов, ведущих психолого-педагогическое сопровождение обучающихся на уровне основного общего образования. В справке также даны рекомендации по коррекции и развитию  коммуникативных, регулятивных универсальных учебных действий.

психологическая работа

group: Педагогика

title: Справка по УУД


extracted_text:
Все о мастеринге
Большинство людей хорошо представляют себе процесс записи
музыки на концерте или в студии. Вы записываете на пленку
отдельные фрагменты или индивидуальное исполнение. В
конечном итоге все эти фрагменты нужно собрать в
окончательную мастеркопию, которая затем отправляется на
завод, где осуществляется тиражирование. Процесс
изготовления окончательной мастеркопии называется
мастерингом. Он подразумевает три этапа:
1. Монтаж: Все необходимые записи с пленок переносятся в
цифровой монтажный пульт. Композиции расставляются в
нужном порядке и между ними делаются определенные
промежутки. Начала и концы песен сводятся к полной тишине
или к естественному фону концертного зала, либо
оформляются в соответствии с Вашими пожеланиями. Хлопки,
щелчки и помехи часто могут быть устранены на стадии
мастеринга, в зависимости от их источника и громкости.
2. Обработка: С ранних дней винила эта стадия считается
сердцем процесса, в ходе ее могут быть улучшены
прозрачность, мягкость, динамичность и насыщенность звука, в
зависимости от того, что необходимо для данного типа музыки. Если качество исполнения, аранжировки и записи является
изначально хорошим, то окончательная мастеркопия будет
звучать даже лучше, чем сведенная фонограмма. Это именно то,
что нужно для звукозаписывающих компаний, особенно тем,
которые работают на рынке попмузыки — качественный звук и
конкурентоспособность.
3. Выпуск продукции: Окончательные варианты композиций
переносятся на соответствующие носители для тиражирования.
При тиражировании кассет наиболее часто предпочтение
отдается 4 мм DATкассетам. При штамповке компакт дисков
предпочтительны либо 3/4 дюймовые пленки стандарта «Ю
матик» (еще их называют пленки 1630) или CDRы
(записываемые компактдиски). Студия, осуществляющая
мастеринг изготавливает эталонную DATкассету или CDR
диск для окончательной оценки качества исполнителем или
звукозаписывающей компанией.
А нужен ли мастеринг вообще?
Если ваш звукорежиссер является одним из тех редких
уникумов, которые могут одновременно осуществлять и
микширование и мастеринг, тогда можно достичь неплохих
результатов путем прямого переноса со сведенной пленки, но
существует как минимум три причины, по которым профессионалы отправляют свои записи в мастеринг студии:
1. Обычно это способствует значительному улучшению качества
сведенной фонограммы. Рынок предъявляет жесткие
требования. Если Вы хотите, чтобы Ваш диск соответствовал
современным требованиям, то он должен звучать абсолютно
безупречно. Так же как в случае с дорогими ботинками — если
они не начищены, едва ли кто сможет оценить насколько они
красивы. Допустим, что различные композиции были записаны в
разное время в течении недели или более длительного периода,
это приводит к различиям по уровню звука и общего характера
звучания. Мастеринг позволяет создать единое целое из
отдельных музыкальных фрагментов.
2. Мастерингинженер имеет огромный опыт прослушивания
музыки различных стилей и обладает свежим восприятием
музыки. К тому времени, как заканчивается сведение, у всех
участвующих в нем уже плавятся мозги. Достаточно трудно
заметить какиелибо упущения, после того как Вы прослушали
запись раз пятьдесят. Свежий в згляд со стороны, новый набор
навыков прослушивания настроенный на оценку общего
впечатления, а не на детали композиций, может оказаться очень
уместным. Мастерингинженер должен чувствовать себя
уверенно как в художественной, так и в технической области
музыкального бизнеса. Хорошая коммуникабельность также
очень важна, поскольку используется огромное количество терминов для описания звука. Например: «Нужно чтобы запись
звучала внушительно, мощно, плотно, тепло, естественно,
современно, мягко и живо. Надо чтобы присутствовали воздух,
глубина, блеск, напор, резкость, четкость, и определенность».
Целью мастерингинженера является понять и выполнить
указания продюсера или заказчика и затем добавить или
удалить то что нужно, ничуть не больше. Часто изменения
являются неуловимыми, но реакция продюсера или клиента
всегда будет такой — «Ух ты! Вот это да!»
3. Мастерингстудия оборудована процессорами
исключительного качества, которые разработаны специально
для обработки стерео сигналов. Это очевидно, одно дело
пропустить только гитару через ограничитель и эквалайзер и
совсем другое пропустить через них все инструменты.
Окончательный микс представляет собой сложную и тонкую
вещь и может быть испорчен также легко, как и улучшен.
Студийная аппаратура обычно не подходит для мастеринга. В
следующем вопросе это рассмотрено более подробно.
Какое сведение лучше: цифровое или аналоговое?
Многие студии предпочитают DATкассеты для сведения
записи. Они удобны и обеспечивают высокое качество звука. Существует другой формат, «Rane Paqrat», который позволяет
Вам сохранять до 24 бит аудио информации на Alesis ADAT
или Tascam DA88, но он используется довольно редко. В
настоящее время DAT является общепризнанным стандартом.
Существуют ли варианты? DAT считается лучшим форматом,
чем 1/4дюймовая пленка на 38см/с, хотя если Вы хотите
получить плотный,«жирный» звук, то в этом случае у
аналогового формата есть свои преимущества. Если у Вас
имеется аппарат для 1/4дюймовой пленки, сделайте
параллельно пару миксов на нем и на DAT, затем сядьте и
прослушайте их.
Что предпочтительно — аналоговая или цифровая
обработка?
На этот вопрос нет определенного ответа, хотя некоторые
авторитетные инженеры настаивают на том, что музыка не
должна возвращаться к аналоговому формату, при том что
сейчас имеется возможность использовать цифровой формат.
Другие доверяют только аналоговой аппаратуре. Здесь нужен
непредубежденный подход. Аналоговое оборудование славится
воздушностью, теплотой и напористостью. Тенденция
использования аналоговой аппаратуры растет, в то время как
все больше и больше студий используют цифровые
многодорожечные магнитофоны и цифровые пульты. DATкассеты являются стандартным форматом для сведения в
настоящее время, так что далее мы будем предполагать, что Вы
используете DATкассеты. Как известно DAT является 16
битным форматом хранения данных, и по идее он должен
обеспечивать звук такого же качества как на компактдиске, но
не все так просто. На этот счет существует как минимум три
соображения:
1. Представьте на минуточку что Вы осуществляете сведение с
помощью аналогового пульта и получаете отлично звучащий
двухканальный микс. Прежде всего, аналогоцифровые
преобразователи, встроенные в Ваш DATмагнитофон далеки от
совершенства. Это носит повсеместный характер, поскольку
производители DATмагнитофонов тратят деньги в основном на
другие компоненты, например, на лентопротяжный механизм и
прочее. Если Вы решите эту проблему путем подключения
внешнего аналогоцифрового преобразователя, то Вы
почувствуете значительную разницу, но это будет Вам стоить
столько же, сколько магнитофон, а то и намного дороже.
Вернемся к реальности — многие студии будут пользоваться
преобразователями, встроенными в DATмагнитофон.
Хорошим известием является то, что многие последние модели
магнитофонов оснащены довольно приличными
преобразователями. Не самыми совершенными, но вполне пригодными, особенно для многих стилей попмузыки. Так что
давайте сделаем еще одно предположение — что сведение
осуществляется в цифровом формате и звук получается
удовлетворительным...
2. Вам нужно сбрасывать миксы на пленку, обычно называемую
предварительной мастеркопией или рабочей пленкой. Имеется
множество цифровых монтажных редакторов, и на большинстве
из них можно получить хорошие результаты, если правильно их
использовать. Это подходит для
прямого переноса — выстраивания песен в нужном порядке,
обеспечения должных переходов между отдельными
фрагментами и очистки начал и концов песен. Заметьте, что не
был упомянут процесс обработки.
3. Обработка требует задействования гораздо больших
вычислительных мощностей, использования больше чем 16 бит
данных для сохранения целостности музыки. Более
современные 24битные звуковые карты в Макинтошах или РС
обеспечивают отличный звук, и многие люди отмечают, что в
полученных мастеркопиях присутствует чтото, чего не было в
исходных фонограммах. Каковы же альтернативы обработки?
Убедитесь, что в студии имеются средства для осуществления
работы в цифровом формате. Но возможно ли это вообще? Все
ли могут сделать цифровые процессоры? Сторонники цифровой
аппаратуры ответят Вам: ДА! С этим можно согласиться. Цифровые процессоры могут обеспечивать звук отличного
качества. Однако, все же существует несколько аналоговых
процессоров, которые пока не могут быть заменены цифровыми.
В их число входят некоторые «самопальные» аппараты,
которые используются для придания музыке нужного звучания.
Никто пока не может этого объяснить, однако лучшее
аналоговое оборудование обеспечивает звук, который не может
быть воспроизведен цифровыми аппаратами. Процессоры для
обработки сигналов оказывают влияние на многие аспекты
музыки, а музыка по своей сути является аналоговым
процессом.
При работе в аналоговом формате хорошим средством могут
послужить DAконверторы, которое регенерируют поток
данных, эффективно устраняя цифровое дрожание по времени
генерации сигнала (jitter). Дрожание является интересной
особенностью цифрового звука, которая может испортить
звучание хорошей музыки. В хороших DA имеется специально
изготовленный ультрастабильный генератор цифровой частоты,
за счет которого можно получить стабильный звук, идущий на
аналоговый прибор.
Вообще, если музыка находится в цифровой области, то там ее
и оставьте, полагая что у Вас есть аппаратура, позволяющая
сохранить требуемую внутреннюю стабильность и обеспечить нужное Вам звучание. Если Вы возвращаетесь к аналоговому
формату, делайте это очень осторожно, поскольку лишняя
конвертация может удалить ощущение «живого» звука. Самое
главное сделать только то, что пойдет на пользу музыке. Если
проект поступает на цифровом носителе, то лучше начать
работу по проверенной цепочке цифрового мастеринга, когда
этого требует музыка, и применять аналоговую аппаратуру в
тех случаях, когда от этого будет больше пользы. Некоторые
заказчики строго настаивают на том или другом решении. В
этом случае разумно, чтобы все остались довольны.
Какое оборудование использовать в студии чтобы улучшить
звучание музыки?
Процессоров для обработки сигналов достаточное количество.
Вы выбираете тот, который нужен для конкретной работы.
Компрессоры, ограничители и эквалайзеры являются
основными инструментами мастерингстудий. Когда требуется
использование цифровой аппаратуры, нужно использовать 24
битные компьютерные процессоры. Они содержат стандартный
набор эквалайзеров, устройств для контроля динамики и общей
атмосферы звука. Что касается особенных проблем или
эффектов, существует ряд аппаратов, которые влияют
одновременно и на уровень, и на частоту звука, их иногда
называют спектральными процессорами или динамическими эквалайзерами. Эксайтеры усиливают гармоники, но ими лучше
пользоваться пореже. (Звук становится зернистым. Существуют
более оптимальные способы улучшения звучания высоких
частот). Другие процессоры используются для модификации и
улучшения стерео эффектов.
Наконец, существуют специальные устройства для неуловимых
эффектов, таких как «ламповый звук» или создания
впечатления аналогового звучания. Эти аппараты могут
несколько смягчить цифровые записи. Ламповая аппаратура
может уравновесить некоторые цифровые эффекты. При
наличии в Вашем распоряжении всех нужных средств, Вам
нужно только решить какие из них использовать. Например,
определенные комбинации процессоров могут заставить песню
звучать «жирнее». Какие и в какой комбинации? Трудно сказать
заранее. Здесь мастеринг становится больше искусством, а не
наукой. Нужно лишь выбрать необходимое оборудование для
данной песни. В случае со всеми процессорами, аналоговыми
или цифровыми, хитрость состоит в том, чтобы выбрать только
то, что нужно музыке, и не более того.
На каких мониторах лучше работать?
Гораздо легче устранять проблемы, когда знаешь что этим
мониторам можно доверять. Каждый инженер должен подобрать систему, на которой ему удобнее работать.
Некоторые предпочитают небольшие мониторы,т.н. «ближней
зоны», так как в этом случае сводятся к минимуму проблемы
акустики помещения. На таких мониторах часто теряется
глубокий бас, но поскольку обычно такая же проблема имеется
у большинства колонок, которые используют потребители, это
не так уж плохо. Также, колонки такого размера часто создают
очень хороший стерео эффект, как по глубине, так и по
ширине.
Некоторые инженеры предпочитают большие широкополосные
мониторы, правильно расположенные в помещении для
прослушивания. Такие системы создают наиболее точную
картину музыки, при условии что соотношение размеров
колонок и помещения выбрано правильно. Конечно, нужно
принимать во внимание тот факт, что большинство
потребителей не располагают системами такого качества. Тем
не менее, значительно лучше использовать высокоточную
аппаратуру, несмотря на то, что используют остальные. Если
Ваши колонки позволяют создать правильное представление,
Вам гораздо легче произвести нужную компенсацию.
Все ли ошибки сведения можно исправить при мастеринге?
Большинство людей, направляющих свои работы на мастеринг, предусмотрительны и проделали хорошую работу, результатом
чего является вполне конкурентоспособный продукт. Обычно
нет в миксе какихто больших технических проблем, и общий
уровень, баланс и выравнивание в порядке. Заказчику просто
нужен внушительный, фирменный звук. В этом случае Вам
нужен только основной пакет услуг мастеринга. Однако, если у
некоторых записей имеются серьезные проблемы,то здесь
требуется особый пакет услуг или почасовая оплата. Есть
также некоторые вещи, которые невозможно исправить.
Мастеринг может улучшить только изначально хороший
продукт. Он не может исправить плохое сведение, плохие
аранжировки или неумелое исполнение. Если ударные звучат
отлично, а басгитара звучит ужасно, то вряд ли удастся
сделать так, чтобы оба инструмента звучали хорошо.
Многие мастерингстудии практикуют следующее:
Если Вы находитесь на стадии сведения, Вы можете прислать
один или два пробных микса для бесплатной оценки. Если
будут заметны какиелибо проблемы, то у Вас будет
возможность исправить их, прежде чем они распространится на
15 песен.
Как работать с разными стилями музыки? Вот некоторые примеры:
Рок и поп записи обычно направлены на звучание в эфире. Все
хотят, чтобы их записи звучали напористо и на должном уровне.
Музыка должна привлекать и удерживать внимание, а также не
надоедать при многоразовом прослушивании.
Классическая музыка должна быть прозрачной и живой.
Акустические инструменты создают изысканное впечатление,
которое необходимо сохранить. Обработка должна быть очень
незначительной, если она вообще применяется. Суперчистые
сигналы должны поддерживаться на должном уровне качества.
Металл и Индастриал получает агрессивную обработку. Если
альбом хорошо сведен, то возможно поддержать плотный,
гармоничный звук, увеличить напористость и сохранить уровень
«на грани», что нравится поклонникам этого стиля.
Это лишь поверхностный подход к различным стилям музыки.
Каждый альбом имеет определенную атмосферу и каждый
исполнитель старается выразить свои мысли. Важно не просто
пропустить альбом через стандартную цепочку обработки.
Легче послушать материал и затем оценить свою реакцию. Если
у Вас возникли неадекватные мысли по обработке, лучше об
этом предупредить заказчика заранее. Мой компактдиск должен звучать громче, чем у других !
Этой «болезнь» поразила многих.... Хотя это решение неплохо
для проигрывания в эфире. Уже давно было замечено, что если
дважды проиграть один и тот же музыкальный фрагмент
слушателям, при этом один раз немного (до+3 Дб) громче,
большинству понравится более громкий вариант. Продавцы
акустических стереосистем давно используют этот трюк для
продажи «домашних» колонок, которые приносят наибольшую
прибыль.
Если Вы хотите достичь максимального уровня, то это можно с
успехом осуществить на стадии мастеринга. Нравится Вам это
или нет, на радиостанции Вашу музыку пропустят через
собственные ограничители, прежде чем пустить ее в эфир.
Качество этих процессоров, мягко говоря, далеко от
совершенства. Процессоры в хорошей мастерингстудии
обеспечат высокие уровни и сохранят качество звучания, над
которым Вы так долго работали. Каковы другие соображения?
Если Вы осуществляете мастеринг альбома только для
проигрывания в эфире, все песни будут звучать напористо, но
Вы сталкиваетесь с риском, что люди, которые будут слушать
альбом дома, устанут после 15 — 30 минут прослушивания.
Знатоки музыки обычно не любят напористый звук в течение долгого времени, даже если им нравится сам музыкальный
материал.
Если посмотреть на эту проблему с точки зрения перспектив
музыкальной индустрии, то фактически все звукозаписывающие
компании невольно участвуют в без выигрышном состязании
чтобы быть на + Дб громче, чем другие. В этом случае
приносится в жертву прозрачность звука. Всегда можно
несколько увеличить уровень звучания, но при этом страдает
ощущение живого звучания и прозрачность. Хорошая домашняя
система может воспроизводить более 90 Дб динамического
диапазона. Это становится ненужным, если в музыке всегото 10
Дб динамического диапазона. Решение? Крупные компании
могут выпускать синглы, на которых выравнивание и сжатие
сделано специально для проигрывания в эфире. Затем может
быть проведен специальный мастеринг под высококачественную
домашнюю аппаратуру, версии для продажи в магазинах. У
менее крупных фирм, которые хотят избежать второго цикла
производства компактдисков, теперь имеется другая
возможность.
Многие альбомы длятся от 45 до 60 минут, таким образом на
компакт диске остается свободное место после альбома.
Покупатели предпочитают, чтобы это свободное место было
заполнено музыкой, а не тишиной. Они также не против, чтобы
на диске было записано несколько версий одной и той же песни. Таким образом, можно осуществлять мастеринг всего альбома
под прослушивание на высококачественной аппаратуре, не
думая о проигрывании в эфире. Затем наиболее сильные вещи
могут быть ремастированы для проигрывания в эфире и
добавлены в конец альбома. Эти песни могут быть помечены
как ремиксы или бонустреки на наклейке на диске. Этот
вариант не стоит покупателю больше денег, и ведь можно не
слушать эти песни, если не хочется.
Некоторые этапы процесса производства компактдисков.
Это общий обзор, который описывает осуществление процесса
производства компактдиска от начала до конца. Некоторые
детали могут отличаться в зависимости от условий
производства.
1. Изготовление мастерCDR.
2. Подготовление оформления. Вам необходимо предоставить
фотографии и текст, который будет напечатан в буклете и на
самом компактдиске. Эти материалы предоставляются либо в
виде фотопленок, либо в виде файлов для компьютерной
программы напр. Photoshop. Процесс компоновки может быть
осуществлен с помощью компьютера. В результате текст и
графика располагаются именно так, как они должны быть расположены на конечном продукте. Оформление должно
удовлетворять ряду требований, которые можно получить на
некоторых выпускающих фирмах. Три вещи обычно вызывают
большинство задержек и дополнительных расходов: очень
сложный дизайн, оформление, не удовлетворяющее
техническим требованиям, и те кто, пересматривает свой
дизайн после его утверждения.
Если Вы хотите осуществлять строгий контроль разработки
оформления от начала до конца, наилучшим вариантом будет
найти талантливого дизайнера и связываться с ним для
просмотра работы. Если его работа полностью удовлетворяет
техническим требованиям, то все будет нормально.
3. Из законченного материала для оформления изготавливается
пленка. Эта пленка будет использоваться для печати обложки и
буклета. Отведите от трех до пяти рабочих дней для
подготовки пленки, при условии что процесс пойдет нормально
и пленка удовлетворит техническим требованиям.
4. Если предприятие на котором Вы печатаете тираж, не
оснащено оборудованием для печати полиграфии,
утвержденная пленка отправляется в типографию работающую
с заводом. Буклеты и обложки доставляются на завод, где
печатается тираж, чтобы можно было упаковывать компакт
диски, когда они сходят с конвейера. 5. Если у завода, где Вы печатаете тираж, имеется собственная
типография, то пленка и мастеркопия обычно
предоставляются одновременно. На заводе изготавливается
стеклянный мастердиск с Вашего CDR или Юматик.
Большинство заводов изготавливают стеклянные мастердиски
самостоятельно для обеспечения контроля качества. Затем
изготавливаются матрицы и осуществляется штамповка и
упаковка компактдисков. Можете отвести от десяти до
тридцати рабочих дней на изготовление тиража. Если Вы
предоставляете готовые буклеты, планируйте от десяти до
четырнадцати дней.
Многие заводы могут предоставить более точную информацию.
В период многих праздников, как правило возникают задержки.
Советы по подготовке пленки к мастерингу.
Если Вы все еще находитесь на стадии сведения, рассмотрите
возможность упрощения микса. Если Вы хотите добавить много
гитары, синтезаторов и «специальных примочек» для придание
миксу особого звучания, лучше используйте их в меру. Многие
очень популярные песни очень просты.
Миксы типа «стена звука» нужно делать очень тщательно, в противном случае они быстро загрязняются. Если Вы перебрали
с такими эффектами, то довольно сложно исправить это на
стадии мастеринга. Ударные инструменты вносят наибольший
вклад в пиковые уровни. Если это происходит в случае с Вашим
миксом, попробуйте использовать от 3 до 6 Дб ограничения для
каждого из этих инструментов. У Вас появится возможность
поднять общие уровни, добиться лучшего баланса между всеми
инструментами и в тоже время сохранить отличное звучание
ударных инструментов. Прослушайте Ваши пробные миксы в
самых лучших наушниках, какие у Вас есть. Прослушайте песни
на альбоме, звучание которого Вам нравится, затем сравните
звук. Поскольку наушники устраняют все проблемы с басом,
обусловленные особенностями помещения, у Вас появится
возможность быстро решить проблему искажения звучания
басов.
Даже хорошие наушники не могут создать должной картины
звучания, однако обычно они лучше подходят для расстановки
спектрального баланса, устранения проблем связанных с шумом
и искажением, чем колонки которые стоят в десять раз больше.
Если у Вас имеется стерео компрессор или спектральный
процессор, звук которого Вам нравится, используйте его
при сведении — только осторожно. Если Вы приносите кассету,
которая сильно ограничена, особенно при помощи
многополосного компрессора, которые в настоящее время распространены в некоторых студиях, или эквализация
слишком агрессивна, то остается меньше места для маневров, и
могут возникнуть проблемы при осуществлении нужного Вам
звучания. Оставляйте для дальнейшей работы несколько Дб
свободного места.
Если Вы приносите смонтированную пленку для прямого
переноса или мастеринга: Убедитесь, что вся пленка записана
на одной частоте сэмплирования, 44.1 кГц или 48 кГц. В тех
местах, где имеются переходы, могут добавиться щелчки.
Переход частоты сэмплирования, которые не слышен на Вашей
аппаратуре может быть слышен на другом оборудовании.
Абсолютный временной код (минуты, секунды) используется
для нахождения песен на DATкассете. Он должен быть записан
с начала пленки до конца музыкального материала. Если при
перемотке Вы проскочили точку, где на дисплее отображается
временной код и Вы видите только черточки, то Вам
необходимо перемотать пленку назад, пока Вы не увидите
временной код, прежде чем записывать новую песню на пленку.
Может взиматься дополнительная плата в случае, если на
Вашей DATкассете нет временного кода, или если он
обрывается до окончания записи. Список Ваших песен должен
быть привязан к этому временному коду и находится в колонке
помеченной как Время старта.
Не должно быть щелчков или шумов между песнями. Если присутствует шипение пленки, оно должно быть мягко сведено
к полной тишине между песнями. Если шум всей программы
однороден можно записать в конце кассеты участок этого шума
до 3сек, для его дальнейшего анализа и настройке программы
шумопонижения. Если Вы делаете промежутки между песнями
и не увер ены, какая длина является оптимальной, послушайте
какойнибудь диск, похожий по стилю на Вашу музыку. Как
правило, в Поп/Рок стилях принята длина от 1 до 3 секунд, в
Классических стилях от 3 до 6 секунд. Если в песне
присутствует очень долгое плавное затихание уровня, то
следующая песня может начинаться прямо через секунду. Если
у песни резкая концовка, с коротким добавочным фрагментом,
Вам может захотеться несколько удлинить промежуток. Это
вопрос восприятия. Предоставьте комунибудь с хорошим
слухом прослушать запись от начала до конца, прежде чем
отправлять пленку на мастеринг. Это может показаться Вам
очевидным, но в спешке Вы можете упустить некоторые
детали.
Рекомендованная пленка Ampex, Sony, DIC MQ, и DENON, в
этом порядке.
Обязательно предоставьте список песен, в котором указаны
название, время начала в минутах и секундах и длина каждой
песни. Написанные от руки списки должны быть понятны и
читаемы. Если у Вас есть специальные пожелания, касающиеся обработки
одной песни или всего альбома,напечатайте их на отдельном
листке и приложите к кассете.
Мастеринг может дать положительные результаты только если
Вы хорошо поработали над своим альбомом.

intro: Большинство людей хорошо представляют себе процесс записи музыки на концерте или в студии. Вы записываете на пленку отдельные фрагменты или индивидуальное исполнение. В конечном итоге все эти фрагменты нужно собрать в окончательную мастер-копию, которая затем отправляется на завод, где осуществляется тиражирование. Процесс изготовления окончательной мастер-копии называется мастерингом. Он подразумевает три этапа

title: Почти все о мастеринге


extracted_text:
Приборы динамической обработки
Компрессор
Компрессор  это прибор, позволяющий сгладить динамический
диапазон сигнала. Если говорить упрощенно: то что было
тихим, станет громче, а то что было громким, станет несколько
тише. В результате звук станет более плотным. Кроме того
компрессор позволяет выровнять технические дефекты записи:
например при записи вокала вокалисты (особенно не опытные)
мотают головой, размахивают тудасюда микрофоном,
периодически подпрыгивают, дрыгают ногами и вытворяют
прочие развеселые выкрутасы, что приводит к плаванию уровня
громкости. В этой (и во многих других ситуациях) поможет
компрессор, который сгладит изменение уровня. Применение компрессора также позволяет поднять уровень
трэка, если простое увеличение уровня сигнала уже не помогает
(начинается клипование).
Советы:
1. Если какойлибо трек звучит недостаточно мощно, не
спешите выводить до конца его фейдер громкости или
ставить "крутую" компрессию. Сначала посмотрите, звук с
каких треков может его заглушать. Приберите слишком
громкие трэки. Это поможет вам сохранить прозрачность
звука.
2. Первые претенденты на компрессирование это вокал и бас
гитара. Как правило их в той или иной мере компрессируют
всегда. Трек гитары с овердрайвом и прочими
"металлическими" примочками компрессировать
бессмысленно, т. к. подобные примочки сами по себе
являются компрессорами. Дополнительная компрессия
этих трэков приведет к перекомпрессии, т.е. к плоскому
неразборчивому звуку.
3. Не переусердствуйте: перекомпрессия любого трека может
привести к плоскому невнятному звучанию и к искажениям.
4. Обратите внимания на то, что компрессор, включенный
после ревербератора (эффект искусственного эха) вытянет
"хвосты" реварберации, т.е. усилит эхоэффект.
Компрессирование тарелок приведет к тому, что их звук
будет медленнее затухать, тарелка будет дольше "шипеть". Кроме того сильная компрессия обычно "вытягивает" и
усиливает присутствующие в исходном сигнале шумы.
Многополосный компрессор
Многополосный компрессор это достаточно сложный
динамический прибор, который состоит из кроссовера
(фильтра, разделяющего сигнал на несколько частотных полос.
Обычно деление производится по принципу высокиесредние
низкие, но бывают и более сложные случаи, напр. четыре, пять и
более полос), и нескольких модулей компрессии, каждый из
которых производит компрессию в своей частотной области.
Зачем это нужно: Например компрессируется акустическая
или "непримоченная" гитара. Основа звука этих инструментов
лежит в среднечастотной области (от 500 Гц до 5 кГц). Звук в
низкочастотной области отвечает за плотность звучания, за
"мясо". Если применить для обработки гитары обычный
компрессор, то он откомпрессирует все частоты одинаково.
Таким образом, пытаясь вытянуть "середку", мы заодно
откомпрессируем "басы", что может привести к бубнящему,
неразборчивому звуку, и "верхи", где находится шипение,
производимое компонентами звуковой карты микрофонного
предусилителя (если таковой имеется). Многополосный
компрессор компрессирует каждую область частот отдельно, что позволяет, например в случае с гитарой, "зажать" верхи
выше 5 КГц, и наоброт, "вытянуть" среднечастотную область.
Очень неплохо применить многополосный компрессор для
обработки вокала и басгитары. Возможно применение
многополосного компрессора и в мастеринговой цепочке, для
общей коррекции звука микса.
Нормалайзер
Самый беспонтовый из приборов динамической обработки.
Этот эффект просто поднимает уровень сигнала таким образом,
чтобы максимальный пиковый уровень сигнала был на уровне 0
дБ (иногда этот уровень можно регулировать). В некоторых
источниках рекомендуют производить нормализацию трека
сразу после его записи. Подобный подход позволяет свести к
минимуму цифровые искажения звука, связанные с ?потерей
битности? низкоуровневых сигналов. Хотя трек, с правиолно
подобранным уровнем записи в подобной обработке не
нуждается.
Максимайзер
Максимайзер  это разновидность компрессора,
предназначенная для финального мастеринга (т.е. для
обработки уже сведенного произведения). Если говорить упрощенно, то компрессия в максимайзере происходит таким
образом, что он не реагирует на мелкие всплески сигнала, а
усиливает усредненную (обычно среденквадратическую)
мощность. Обычно мастеринговый максимайзер работает в
сочетании с лимитером, т.е. прибором, который не дает сигналу
превысить неекоторый уровень (обычно 0 дБ).
Советы:
1. Если вы вещаете мастеринговый лимитермаксимайзер в
мастерсекцию вашего редактора (Sonar, Cubase), вешайте
его последним (перед дизиринговым процессором, если он
идет отдельным плагином).
2. Сначала сведите композицию без максимайзера, таким
образом, чтобы уровень сигнала не превышал 0 дБ (иногда в
пиках можно допустить незначительное клипование, его
впоследствии сгладит лимитер), после чего подключите
лимитермаксимайзер, и установите желаемый уровень
компрессии (обычно 2,53 дБ) . Возможно после этого
потребуется дополнительная корректировка уровней
некоторых дорожек.
3. Не переусердствуйте. Если вы установите слишком
большой уровень компрессии, то звук начнет
"проваливаться", появятся искажения.
Деэссер Дээссер  это прибор, производящий компрессию в узкой
области частот, соответствующей шипящим и свистящим
звукам (с, ш, щ, ц, ч) таким образом, чтобы избежать в этом
диапазоне резких всплесков и выбросов. Использование
дээссера позволяет сгладить дефекты исполнения, когда
вокалист слишком "цыкает", "плюется", и т.д.
Психоакустические преобразователи
Психоакустические преобразователи  это приборы,
обрабатывающие звук с учетом физиологических и
психодогических особенностей восприятия звука человеческим
ухом.
Энхансеры и эксайтеры
Эти приборы относятся к классу психоакустических
преобразователей. В основное их работы лежит спектральное
обогащение исходного сигнала специальным образом
сгенерированными гармониками. Если перевести все это на
нормальный человеческий язык то звук становится более ярким,
а партии инструментов  более разборчивыми. Эксайтерами
можно обрабатывать как отдельные инструменты, так и всю
композицию в целом. Особенно хорош эксайтер для обработки голоса.
Советы:
1. Неправильная настройка эксайтера может привести к
искаженному звуку и усилению высокочастотного шипения.
2. Если в цепочке обработки сигнала участвует ревербератор,
то лучше ставить эксайтер до него, во избежание
насыщения шумового "хвоста" реверберации.
Ламповые Амплиффермоделлеры и комбоэмуляторы
Это целый класс устройств, позволяющий приблизить звучание
к опять входящему в моду старинному ламповому звуку.
Комбоэмуляторы предназначены в первую очередь для
обработки электрогитар, и зачастую содержат модули овер
драйва, хоруса и других гитарных примочек. Эмуляторы
ламповых усилителей предназначены для мастеринговой
обрабртки сигнала.
Дизирингпроцессоры
Если не вдаваться в подробные и сложные описания, то дело
обстоит примерно так: процессы преобразования аналогового аналогового звукового сигнала в цифровой и цифрового в
аналоговый сопровождаются специфическими искажениями
сигнала, (появлением так называемого шума квантования).
Дизирингпроцессор добавляет к обрабатываемому сигналу
специальным образом подобранный шум, который маскирует
шум квантования. Такой вот парадокс: добавляем к сигналу
шум, в результате звук получается чище. Кроме того
процессоры дизиринга часто бывают совмещены с системой
нойзшеипинга. Суть нойзшейпинга заключается в переведении
получившейся после дизиринга шумовой компоненты сигнала в
область частот, слабо воспринимаемую человеческим ухом.
Советы:
1. Хотя на практике разницу между сигналом, прошедшим
дизирингобработку и не прошедшим ее можно услышать
только на хороших студийных мониторах использовать
дизеринг при мастеринге все же следует (по крайней мере
хуже от этого никому не будет). Особенно это касается
случаев, когда треки в проекте имеют частоту
дискретизации 48.000 Гц, а сведение производится на
обычный CD с качеством 44.100 Гц.
2. Внимательно следите за тем, чтобы дизеринг был
включен только один раз. В противном случае увеличится
уровень шума. 3. Включайте дизиринговый процессор в мастеринговой
цепочке последним (обычно сразу после лимитера
максимайзера).
Приборы частотной коррекции
Эквалайзеры, фильтры
Частотные фильтры и эквалайзеры, наравне с приборами
динамической обработки, можно назвать самым главным
инструментом звукооператора. С помощью фильтров можно
"развести" инструменты по частотам, сделать микс более
прозрачным и сбалансированным. Но неумелое использование
фильтров может и напрочь "убить" звук, создать
перегруженное, грязное звучание. Применение фильтров (или
эквализация) это целая наука, которой можно посвятить не
одну статью. Но основной критерий, это конечно же уши...
Фильтры бывают разные, низкочастотные фильтры, (LP),
высокочастотные фильтры (HP), полосовые фильтры
режекторные (заграждающие), а также эквалаизеры  приборы
состоящие из нескольких десятков полосовфх фильтров, из
которых можно самостоятельно выстроить практически любой
фильтр. Рассмотреть все принципы эквализации в рамках небольшой статьи не представляется возможным, да честно
говоря я и сам в этом порой плаваю...
Но пару хороших советов дать могу:
1. Лучше отрезать, чем накрутить. Не спешите добавлять
фильтром (эквалайзером) уровень какихлибо характерных
частот инструмента, возможно просто нужно найти
частоты, которые "забивают" звук. Срежьте эти частоты, и
вы выделите инструмент, сохранив прозрачность звучания.
2. Срезайте ненужное. Если вы обнаружили у басгитары что
то выше 5 Кгц, это можно смело срезать (основной звук бас
 гитары формируется в диапазоне 150 800 Гц, в районе 1,5
 5 Кгц лежат частоты, ответственные за щелчки струн и
"пальцовку", а выше  грязь, мусор, шип и высокочастотные
наводки). А у хайхета можно смело отрезать все ниже 100
300 Гц, общий звук от этого только выиграет.
Приборы, основанные на временной задержке сигнала
Делэй
Делэй в грубом переводе с английского означает задержать. В
принципе это отражает сущность прибора в простейшем случае
 он состоит одной или нескольких из линий задержки, которые как попугаи повторяют входной сигнал. В результате
получается нечто вроде эхо в горах. Особенно вкусно этот
эффект выглядит, когда скорость повтора кратна темпу
композиции. Можно повесить подобный эффект на гитару, или
на ключевые слова вокальной партии (типа "кровь", "любовь",
"смерть", "Сатана", т т.д.).
Ревербератор (ревер)

В примитивном случае ревер представляет собой делей, часть
сигнала с выхода которого поступает обратно на вход. В
результате получается "хвост", состоящий из большого числа
затухающих повторов, что имитирует многократные отражения
сигнала от пола, стен, и т.д. в реальном помешении.
Существуют ревербераторы на более сложных принципах, напр.
конволюционные ревербераторы, суть действия которых
заключается в востоновлении акустических свойств помещения
по единственному эхообразцу (так называемому импульсу),
путем сложных математических процедур.
Хорус
Хорус это прибор, иммитирующий эффект хорового пения,
который достигается путем сложения двух сигналов:
исходного, и сигнала с небольной задержкой. Обычно
параметры модуля задержки модулируется низкочастотным генератором, что создает специфический "плавающий" эффект.
Хорус  очень хорош для обработки вокала и "непримоченных"
электрогитар, создает теплое и немного старомодное звучание.
Фленжер.
Если говорить упрощенно, то фленжер  это экстремальный
вариант хоруса. Создает своеобразное очень узнаваемое
звучание. В настоящее время используется довольно редко.
Совет: При работе с подобными приборами старайтесь
подобрать частоту модуляции, скорость повтора, и тому
подобные параметры кратными скорости вашей песни. На
многих плагинах есть кнопка "SYNC" или чтото в этом роде...
Если подобной кнопки нет, можно подстроить скорость
вручную, например под метроном или под басбочку...
Иногда в плагинах присутствует кнопка "TAP". Кликая мышкой
по этой кнопке в такт ритму можно подобрать необходимую
скорость повторов.

intro:
Приборы динамической обработки

Компрессор

Компрессор - это прибор, позволяющий сгладить динамический диапазон сигнала. Если говорить упрощенно: то что было тихим, станет громче, а то что было громким, станет несколько тише. В результате звук станет более плотным. Кроме того компрессор позволяет выровнять технические дефекты записи: например при записи вокала вокалисты (особенно не опытные) мотают головой, размахивают туда-сюда микрофоном, периодически подпрыгивают, дрыгают ногами и вытворяют прочие развеселые выкрутасы, что приводит к плаванию уровня громкости. В этой (и во многих других ситуациях) поможет компрессор, который сгладит изменение уровня.

title: Кратко о музыкальных эффектах