extracted_text:
Нота, длительности и их обозначения
(начертания), нотный стан
Нотным письмом называется исторически установившаяся
система записи звуков особыми знаками – нотами (нота,
латинское слово, в переводе означает знак).
Думаю, ноты все Вы видели и знаете, что они обозначаются
кружочками, к некоторым добавляются палочки и другие
детали. Давайте вкратце рассмотрим традиции.
Нотный знак представляет собой кружок  пустой или
затушеванный.
Для обозначения различных длительностей звуков к кружкам
прибавляются вертикальные палочки, которые называются
"штилями", "хвосты" и "ребра"  прямые линии для
связывания коротких длительностей в группы.
Для определения высоты звука ноты размещаются на нотном
стане (нотоносце). состоящем из пяти параллельных линий,
представляющих вместе одну нотную строку. Счет линиям
ведется снизу. В начале нотного стана ставится вертикальная
нотная черта, соединяющая все пять линий. Она
называется начальной чертой, при однострочной записи
начальная черта может не ставиться.
Ноты пишутся на нотном стане  на линиях и между линиями,
то есть в промежутках: над и под линейками, а также (когда ноты слишком высоки или
низки)  на коротких добавочных линейках, которые
пририсовываются снизу или сверху к нотному стану.
Счет добавочных линеек ведется: верхних  вверх от первой
добавочной линии, а нижних  вниз.
Названия длительности звуков и их обозначения нотами
Целая нота  незаштрихованный кружочек (овал), половинная
то же самое, но добавлен штиль, четвертная  как и
половинная, но овал уже заштрихован, восьмая  как
предыдущая, с добавлением хвостика или ребра (если ноты
сгруппированы), шестнадцатая  та же восьмая, но ее хвостик
(или ребро) изображается сдвоенным. Далее, по тому же
принципу, пишутся более мелкие длительности:
тридцатьвторые, шестьдесятчетвертые... см. рисунок. Если штиль у ноты направлен вверх, то должен рисоваться,
начиная от правой стороны ее головки, а если вниз  то начиная
от левой стороны. Хвостики всегда начинаются от конца штиля
и направлены в сторону головки ноты, при этом их должно
"относить ветром" вправо от линии штиля.
Ребра имеют тот же смысл, что и хвостики, и применяются для
смыслового и логического объединения коротких нот в группы,
чтобы не загромождать запись многочисленными закорючками и
облегчить беглое чтение нот.
Если на нотоносце записана одноголосная мелодия (то есть нет
таких моментов, когда одновременно звучат несколько нот), то
штили направлены вверх для всех нот, находящихся ниже
средней линейки, и, наоборот, вниз  для всех, которые выше
середины. Это принято ради того, чтобы нотоносец с мелодией
выглядел в партитуре компактнее. У ноты на самой средней
линейке нотоносца штиль может быть направлен как вверх, так
и вниз, но, по неписаной традиции, чаще всетаки вниз. Ноты могут объединяться в группы
Если на нотном стане размещается сразу две мелодических
линии, тогда штили направляются уже независимо от
положения нот: у верхней мелодии всегда вверх, а у нижней
вниз. Это делается для того, чтобы Вы могли читать каждую из
мелодий отдельно, не путаясь глазами в сплетениях нот.
При соединении в группы нот разной высоты выбирается такое
положение штилей и ребер, при котором окажутся
"удовлетворены" большинство нот группы.
КЛЮЧИ
За каждой линией нотного стана условно закрепляется
определенная высота звука. Но поскольку в мире много разных
инструментов, которые играют слишком разных высотных
областях, то в музыке употребляются несколько различных
"точек отсчета" высоты. Это делается с помощью условного
знака, который называется ключом. Ключ ставится в начале нотного стана так, чтобы линия, от
которой ведется отсчет в этом ключе, пересекала ключ в его
узловой точке.
Ключ закрепляет за нотой, стоящей на этой линии, совершенно
точную высоту (частоту звука и его название), от которой
можно получить высоты и названия всех остальных звуков на
нотном стане.
Исторически имело распространение около десятка разных
ключей, изза чего освоение нотной грамоты было довольно
трудоемким делом. В настоящее время употребляются только
два различных ключа; и еще два  только в специфических
ситуациях.
Скрипичный (ключ Соль). Он обозначает на второй линии
высоту звука соль первой октавы. Узловая точка ключа
находится в центре его спирали, то есть, он должен как бы
"наматываться" на вторую линию нотоносца.
Басовый (ключ Фа). Обозначает на четвертой линии высоту
звука фа малой октавы. Две жирных точки, входящие в его
изображение, должны охватывать четвертую линию.
Это и есть два наиболее употребительных ключа. Для
написания нот для некоторых инструментов в применении
остаются еще два ключа, вернее, один, но в двух вариантах.
Ключ До двух видов: альтовый и теноровый:
Альтовый ключ обозначает высоту звука до первой октавы на
третьей линии, а теноровый  устанавливает тот же самый звук
на четвертую линию. Альтовый ключ применяется для альта и тромбона. Теноровый
ключ  для виолончели, фагота и тромбона. Его узловая точка
прекрасно видна  это центр его симметрии.
Ранее ключ "До" употреблялся и других видов. В тex случаях,
когда он ставился на первой линии, его называли  сопрановым,
на второй  меццосопрановым, на пятой  баритоновым. Такие
ключи применялись главным образом в вокальной музыке,
поэтому их названия соответствуют диапазонам (диапазон  это
объем. Диапазон голоса означает объем доступных для данного
голоса звуков, от самого низкого до предельно высокого)
человеческого голоса. Например, женскому голосу "сопрано"
действительно наиболее удобен для пения тот самый диапазон,
который размещается на нотоносце без изобилия добавочных
линеек  в сопрановом ключе.
В нотном письме пользуются различными ключами для того,
чтобы избежать большого количества добавочных линий; это
облегчает чтение нот.
ЗНАКИ АЛЬТЕРАЦИИ
Как было сказано ранее, повышение и понижение основных нот
называется альтерацией. Знаков альтерации пять: диез, дубль
диез, бемоль, дубльбемоль и бекар. Они пишутся следующим
образом: Действие знаков альтерации на высоту нот такое:
Диез  повышает высоту ноты на полтона
Бемоль  понижает на столько же
Дубльдиез  повышает на целый тон
Дубльбемоль  понижает на столько же
Бекар  отменяет действие предыдущего знака на той же
линейке. Нота становится чистой.
По "радиусу действия" знаки альтерации различаются на
"ключевые" и "встречные" или "случайные". Первые ставятся
сразу целой группой рядом с ключом, справа от него, каждый на
своей линейке. Ключевые знаки действуют на все ноты по своей
линейке, которые могут встретиться на протяжении
произведения, и даже невзирая на октаву. Например, ключевой
диез "фа" будет повышать все поголовно ноты "фа", во всех
октавах и на всей длине пьесы. Встречные же знаки действуют
только на своей линейке, только в своей октаве и только в
течение одного такта (как дорожные знаки действуют только до
первого перекрестка). Например, встречный бекар может
отменить действие даже ключевого знака, но только на текущий
такт и только на этой линейке. Встречные знаки
ставятся слева от головки той ноты, которую требуется
альтерировать. Это видно на нижеследующем рисунке. ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ЗНАКИ К НОТАМ,
УВЕЛИЧИВАЮЩИЕ ДЛИТЕЛЬНОСТЬ ЗВУКОВ
Кроме основных длительностей, с которыми мы уже
знакомились, в нотном письме применяются еще знаки,
увеличивающие длительности.
К ним относятся:
а) Точка, увеличивающая данную длительность на ее половину;
она ставится справа у головки ноты:
б) Две точки, увеличивающие данную длительность на половину
и еще на четверть ее основной длительности: в) Лига, дугообразная линия, связывающая стоящие рядом
нотные длительности одинаковой высоты:
(продолжительность данных длительностей будет равна их
сумме)
г) Фермата, знак, обозначающий неопределенно сильное
увеличение длительности. Почемуто многие улыбаются, при
знакомстве с этим знаком. Да, действительно, длительность нот
надо увеличивать, но все это делается в разумных пределах. А
то ведь можно и так увеличить: "...а дальше я завтра сыграю".
Фермата представляет собой небольшой полукруг с точкой в
середине изгиба:
Фермата, как и лига, может ставиться над или под нотой,
смотря по графической ситуации, и соответственно, быть
обращена к головке ноты "раскрытыми объятиями", то есть,
может переворачиваться вверх ногами. ПАУЗЫ
Перерыв в звучании называется паузой. Продолжительность
пауз измеряется такими же длительностями, как и ноты:
Для увеличения длительностей пауз применяются точки и
ферматы, так же как для нот. Значение их в этом случае такое
же. Только вот лиги для пауз не применяются. Если есть
необходимость, Вы можете ставить подряд несколько пауз, и
больше ни о чем не заботиться.
ЗАПИСЬ ДВУХГОЛОСИЯ. ЗАПИСЬ МУЗЫКИ
ДЛЯ ФОРТЕПИАНО. АККОЛАДА. ЗАПИСЬ МУЗЫКИ ДЛЯ
АНСАМБЛЕЙ И ХОРА.
Не пугайтесь такого большого заголовка. Так как эта тема
довольнотаки специфична, я не буду останавливаться на ней
подробно. Так, в общих чертах.
На нотном стане можно записать два (и более) самостоятельных
голоса. В этом случае палочки (штили) нот для каждого голоса
пишутся отдельные и в разных направлениях. Верхний голос
штили вверх, а нижний ...(словом, смотрите предыдущий
параграф). В случаях многоголосия (три и более) принцип тот
же, но несколько нот могут иметь один общий штиль. Об этом
более поробно поговорим в конце урока. Музыка для
фортепиано пишется на двух (редко на трех) нотных строках
(нотных станах), которые объединяются слева фигурной скобкой. Эта скобка называется акколадой. Встречающиейся в
фортепианном изложении двоезвучия и аккорды (несколько
звуков, берущихся одновременно) пишутся обычно с общим
штилем. Фигурная скоба применяется в нотном письме также
для арфы, органа и других инструментов, на которых можно
извлекать звуки обеими руками независимо. Музыка для голоса
или сольного инструмента с фортепиано пишется на трех
строках. Для ансамблей различного состава без фортепиано и
для оркестра применяется прямая скоба, соединяющая собой
все нотные станы. Форма записи музыки для хора, струнного
квартета, различных ансамблей и оркестра  словом, для
коллективного музицирования  называется партитурой.
Партитура может содержать столько нотных станов, сколько
понадобится для данного состава исполнителей
Пример акколад:
ЗНАКИ СОКРАЩЕНИЯ НОТНОГО ПИСЬМА
Для упрощения и сокращения нотного письма применяется ряд
знаков:
а) Знак переноса на октаву выше или на октаву ниже
написанной музыки, для избежания большого количества
добавочных линий, усложняющих чтение нот. Перенос на октаву вверх (или вниз) прекращается там, где кончается
пунктир.
  употребляется при
б) знак повтрения  реприза
повторении какойлибо части произведения или всего, обычно
небольшого, произведения, например народной песни. Если по
замыслу композитора это повторение должно исполняться без
изменений, точно, как в первый раз, то автор не пишет весь
нотный текст заново, а заменяет его знаком репризы.
Если при повторении конец данной части или всего
произведения меняется, то над изменяющимися тактами
ставится квадратная горизонтальная скобка, называется
"вольта". Следом за ними пишутся такты, исполняющиеся при
повторении, над которыми также ставится квадратная скобка.
Под скобками ставят обозначения: 1. и 2., что значит  первая
вольта и вторая вольта, то есть для первого раза и второго раза.
Вольт может быть и больше  смотря, сколько вариантов
окончания задумал автор. в) Если в произведениях, написанных в трехчастной форме,
третья часть, являющаяся буквальным повторением первой
части, не выписывается, то взамен этого в конце второй части
пишут: Da capo al fine, что поитальянски значит  с начала до
слова конец, а конце первой части пишут слово  Fine (конец).
Если первая часть повторяется не с самого начала, то над
тактом, с которого должно начаться повторение, ставят знак:
(segno), а в конце второй части пишут: Dal segno al fine, что
значит: от знака (сенио) до конца.

При переходе к заключению раньше окончания всей
повторяемой части пишут: Da capo al segno poi coda, что значит:
с начала до знака, потом кода (Слово кода означает
заключение).
1. При повторении какоголибо такта один или несколько
подряд пишут знак: 2. При повторении какойлибо мелодической фигуры в одном
такте один или несколько раз, ее не выписывают, а заменяют
чертами, соответствующими ребрам длительностей
3.Повторяющийся звук или аккорд обозначается следующим
образом:
4. Тремоло (tremolo)  быстрое, равномерное, многократное
чередование двух звуков или созвучий  пишется следующим
образом:
При повторяющемся звуке в тремоло общая длительность
предполагаемой фигуры обозначается соответствующей нотой,
а черточки обозначают, какими длительностями должна быть
исполнена фигура.
5. Для удвоения данного звука в октаву пишут над или под
нотой цифру 8  это значит, что данный звук следует удвоить в
октаву. Например: При сплошных удвоениях в октаву пишется: all'8va  удвоения
вверх и all'8va bassa  удвоения вниз.
Как мы и обещали, сейчас более детально и с возможными
практическими советами разберем запись трех голосов на
одном нотном стане (на примере припева русской народной
песни "Утес". Послушайте, как эта запись звучит. Такую запись
следует считать как бы тремя независимыми мелодиями, то
есть, уметь представить себе, будто Вы в упор не видите
никаких нот, кроме нужной Вам линии. Это часто бывает нужно
для выучивания или анализа музыки. Или, скажем, Вам
требуется разложить эту песню на три разных инструмента и
расписать на разные листы бумаги. Или надо ее спеть хором  а
Вам в хоре досталась одна из мелодий. Давайте попробуем это
копнуть. Даже не столько ради этой песни, сколько для того,
чтобы Вы прочувствовали, что можно приобрести при таком
анализе, и узнали, как это нужно делать. Посмотрите еще раз на
ноты. Если разобраться, какие штили к каким головкам
относятся, то можно увидеть, что здесь на самом деле ДВЕ
мелодии, но верхняя из них время от времени удваивается в
терцию, а нижняя  совершенно самостоятельна. Однако,
изредка все они сходятся в унисоне, что путает Ваш взгляд.
(Унисон  означает "в один голос, слившись") Как выделить из
этой "каши", скажем, верхний голос? Это самое легкое
верхний голос всегда лучше всего слышен, и Вы без затруднений
можете его напеть. Вот и напойте  и при этом я бы попросил Вас называть не слова подтекстовки, а имена нот: "ляляфааа,
мидореее..." (встречные знаки называть не нужно). Это
занятие, собственно, и называется "сольфеджио" (то есть, пение
с названием нот)  крайне полезная вещь. Такое упражнение
резко усиливает у Вас в голове связь между написанными
нотами и их звучанием.
Спели первое предложение. Видите, в нотах знаки вольты?
Споем сразу вторую, для ускорения дела (пример). Как
выделить второй голос? Ну, легко понять, что если голоса три,
а направления штилей  только два, то два голоса из трех
вынуждены сливаться штилями  это и происходит с верхней
парой голосов в нашем примере. Значит, петь нужно ноты, у
которых штили  вверх, но из них  нижние головки. А пропев
эту линию, давайте соединим ее во втором предложении песни с
верхним голосом и послушаем, как они сочетаются (пример).
Это занятие  пение одного голоса с сопровождением второго
еще более полезно, так как развивает чуство ансамбля, диалога
в музыке. Если у Вас нет возможности практиковать свое пение
или игру в ансамбле с партнером, то старайтесь почаще делать
хотя бы так  петь мелодию и сопровождать ее (хотя бы одним
пальцем, но другую мелодию) на фортепиано или синтезаторе.
Вот Вам и координация, и умение охватить вниманием
несколько направлений сразу (гармонический слух) и многие
другие навыки. Ну, выделить нижний голос из нотной записи
здесь нетрудно  это ноты со штилями  вниз. Тоже
добросовестно их пропоем, и убедимся, насколько эта мелодия
сильно отличается от главного, верхнего голоса  просто ничего
общего, кроме ритмического рисунка. И, как и раньше, пропев
первое предложение "соло", во втором  соединим наш голос с двумя остальными (пример). Еще полезнее для многоголосного
слуха  писать музыкальные диктанты на материале подобных
мелодий. Взять нотный листок, воспроизвести раз десять эту
песню, не видя нот, и записать карандашом все три голоса со
слуха. Это просто заставит Вас не поддаваться соблазну
слышать самый слышимый голос, заставит "вкапываться" ушами
в губину музыкальной ткани. Великолепный тренинг, который
разом заменит Вам десять часов пассивного чтения этого урока.
Поверьте.
Вам может показаться, что такое тщательное "вылизывание"
простой песни излишне, и так все видно в нотах. Хочу
предостеречь Вас от поспешных выводов. Попробуйте один раз
в жизни именно так, тщательно, разобраться и обязательно
пропеть каждую линию своим собственным голосом. Уж я не
знаю, какие реле и триггеры у Вас в мозгу при этом начинают
работать, но эффект от этого "прожевывания" всегда очень
сильный: у Вас как будто прорежется еще две пары ушей. Вы
вдруг не просто услышите, Вы УСЛЫШИТЕ, как
взаимопереплетаются разные извивы трех мелодий. Песня
вроде бы простая  вдруг приобретет (лично для Вас)
трехмерность, объем, ее смысл углубится. Это  обычный
результат тщательного пропевания. Если Вы
станете ТАК подходить к любой услышанной Вами музыке, то
поймете, что до сих пор Вы не слышали понастоящему, а
воспринимали музыку в виде единого комка или фона. Она
станет для Вас многопластовым ювелирным изделием, станет
захватывать дух... Сейчас Вы, наверно, понимаете, что я имею в
виду, а когда попробуете  то ПОЧУВСТВУЕТЕ. А это, как
Вы знаете, большая разница!..

intro:
Нотным письмом называется исторически установившаяся система записи звуков особыми знаками – нотами (нота, латинское слово, в переводе означает знак).
Думаю, ноты все Вы видели и знаете, что они обозначаются кружочками, к некоторым добавляются палочки и другие детали. Давайте вкратце рассмотрим традиции.
Нотный знак представляет собой кружок - пустой или затушеванный.
Для обозначения различных длительностей звуков к кружкам прибавляются вертикальные палочки, которые называются "штилями", "хвосты" и "ребра" - прямые линии для связывания коротких длительностей в группы.

title: Нотное письмо (лекция)


extracted_text:
Ритм и метр
Ритм. Основное и произвольное деление длительностей
Ритмом называется соотношение длительностей звуков в их
последовательности.
Не слишком заумно? Попробуем проще. В музыке происходит
чередование длительностей. Одна нота звучит столько,
допустим, времени, а другая дольше (меньше). Вследствие
этого между ними создаются различные временные
соотношения. Объединяясь в различных вариациях,
длительности звуков образуют ритмические группы (фигуры),
из которых, в свою очередь, складывается общий ритмический
рисунок музыкального произведения. Не буду загружать Вас и
наш сайт лишними примерами. Пусть поработает Ваше
воображение. Любой танец образует свой ритмичесий рисунок.
А записать ритмический рисунок можно так:
Послушайте oтрывок из сонаты № 20 Л.В.Бетховена.
В музыке применяются длительности: 1) основные (четного
деления), о них мы уже знаем, это  целые, половинные,
четверти, восьмые и т.д. и 2) длительности, образующиеся от произвольного (условного) деления основных длительностей на
любое количество равных частей. К числу их относятся:
а) Триоль, образующаяся от деления основной длительности на
три равных части вместо двух.
б) Квинтоль  на пять частей.
в) Секстоль  на шесть частей.
г) Септоль  на семь частей.
То есть, три восьмых в триольной группе в сумме занимают то
же время, как одна четверть, так же квинтоль и т.д. Конечно,
ноты могут быть не обязательно той же высоты, как в данном
примере.
Реже встречаются: дуоль (в такой музыке, где основные
длительности выражены нотой с точкой, и по умолчанию
делятся на три части, можно делить их принудительно на две
части) и квартоль (то же самое, но только на четыре части)
Такое деление длительностей придает музыкальному
произведению особый колорит, красоту, гибкость. Мне даже
захотелось самому поиграть триолями (к примеру).
Теперь несколько слов о различии понятий "ритм" и "метр". В
среде учащихся музыкальных школ эти два слова нередко смешиваются, и проникают в головы не без труда. Разобраться
здесь не так уж сложно.
Вам, вероятно, хорошо знаком несложный прибор, помогающий
музыканту выдержать правильный темп на этапе разучивания
новой пьесы. Называется этот прибор "метрономом". Это
несложный механизм из двухтрех шестеренок, пружины и
длинного маятника м подвижным грузиком, но за последние
десятилетия распространились столь же несложные варианты на
электронном принципе: дватри транзистора, розетка и ручка
регулятор. Все, что умеет этот прибор  издавать четкие
громкие щелчки с очень точно выдерживаемой частотой.
Передвигая гирьку на маятнике или поворачивая регулятор,
получаем нужную частоту  и метроном щелкает "до
посинения", удерживая темп и не позволяя Вам расслабляться
во время игры на инструменте. Эти щелчки  это и есть "метр".
Иными словами, "метр"  это сам ход времени. Но не следует
уподоблять его самим щелчкам метронома. Когда Вы закончите
работу над произведением, то вы уберете метроном и пойдете
на сцену без него. И тем не менее, во время исполнения
произведения пульсация метра продолжает существовать. То
есть, метр  это пульсация времени, но пульсация абстрактная,
которая может и не выражаться никак в звуках. На основе этой
пульсации, которая существует лишь в воображении музыканта
и слушателей, строится весь остальной музыкальный материал.
Сами ноты могут иметь какие угодно длительности  хоть
целые, хоть тридцатьвторые, но МЕТР, который их организует в
нужное течение времени  остается нерушим. Проводя
аналогию, можно сказать, что метр  это квадратные клеточки
канвы, или, скажем, ровное чередование выступов в
конструкторе "Лего". А "РИТМ"  это вышивка, сделанная по канве, или конструкция, выстроенная из "Лего". Вы можете
вышить сколь угодно затейливый рисунок, пользуясь
клеточками канвы. Рисунок этот может нисколько не
напоминать квадратную сетку, он может полностью закрыть
собой канву  но всетаки этот рисунок на нее опирается, от нее
отталкивается. Без участия невидимой канвы, этот рисунок
получился бы кривым, или совсем был бы невозможен. Метр
это нечто, существующее вечно и везде, как само пространство.
А ритм  это узор, которым можно сделать видимым течение
времени, и который держится на фундаменте метра. Первое
понятие  абстракция, а второе  прекрасная реальность,
которая не могла бы существовать без абстрактной опоры...
Ритм может состоять из восьмых, из триолей, из пауз, точек и
лиг, он может поминутно изменяться в течение одного
произведения, он может дробить длительности на 2, на 3 и так
далее. Он может даже переплетаться в несколько слоев
одновременно. А вот метр  это всегда одинаковый пульс, он не
дробится, он безразличен к звучащей музыке, он неумолим. Его
нельзя услышать, но ему подчиняются все звуки до единого.

музыка

group: Дисциплины

доп. образование взрослых

group: Другое

title: Ритм и метр в музыке


extracted_text:
АКЦЕНТ. МЕТР. РАЗМЕР. ТАКТ.
ТАКТОВАЯ ЧЕРТА. ЗАТАКТ.
В музыке звуки, как Вы сами понимаете, организованы во
времени. В связи с этим речь идет о двух терминах, довольно
близких по применению, но имеющих все же фундаментальное
различие. Это ритм и метр, с которыми мы уже встретились на
предыдущем уроке. Повторим на всякий случай: ритм  это
соотношение длительностей, или, вернее, моментов взятия
звуков в музыке. То есть, некий "рисунок" или "узор", который
разворачивается во времени. Сравним это с понятием "метра".
Метр  в теории музыки означает абстрактную пульсацию,
которая всегда подразумевается в музыке, хотя и может не
воплощаться в реальных звуках. Ритм  это рисунок, а метр
это координатная сетка. Одно понятие воплощается нотами, а
другое  абстрактно.
Отдельные щелчки воображаемого метронома называются
"долями". Из долей складывается каждый такт произведения.
Количество долей в такте может быть разным, но главное, на
что нужно сейчас обратить внимание  эти доли неравнозначны
между собой. Независимо от жанра и других параметров
музыки, всегда первая доля (первый метрический удар)
каждого такта имеет большую смысловую нагрузку, больший
вес, чем все остальные доли. Поэтому первая доля такта
называется сильной долей  это тоже устоявшийся термин.
Собственно, тактом и называется промежуток между двумя
соседними сильными долями. А то невольное ударение, которое
Вы делаете на сильной доле при исполнении музыки,
называется акцентом. Впрочем, акцент Вы можете сделать на любой ноте, если это требуется характером мелодии. Просто,
чтобы Вы не путались: сильная доля  вещь нерушимая, а акцент
 всего лишь манера исполнения.
Доли, не имеющие ударений, называются слабыми долями.
Равномерное чередование сильных и слабых долей времени
называется метром  тот же смысл, но другими словами.
Доля метра может быть выражена различной длительностью:
метр (или, если угодно, единица измерения времени) в
музыкальной пьесе может выражаться целыми, половинными,
восьмыми или шестнадцатыми длительностями. В принципе,
любыми длительностями, но лично я не встречал ни разу
произведений с метром более мелким, чем шестнадцатые.
Пойдем дальше и познакомимся с понятием размера. Говоря
языком программистов, указание размера для музыкальной
пьесы аналогично загрузке файла инициализации  это похоже
на предварительную настройку параметров перед стартом.
Размер принято изображать простой дробью, то есть двумя
числами, одно над другим. Эти цифры пишутся сразу после
ключа (и ключевых знаков, если они имеются) так, чтобы
средняя линия нотоносца служила для них разделителем дроби.
В числителе пишется количество долей, то есть, сколько ударов
метронома должно прозвучать в каждом такте. В знаменателе
длительность, которая будет служить единицей измерения.
Например: В нотной записи такты отделены друг от друга вертикальной
чертой поперек нотного стана. Эта черта называется тактовой
чертой. Тактовая черта ставится перед сильной долей для того,
чтобы ее выделить.
Если музыка начинается со слабой доли, то вначале образуется
неполный такт, который называется затактом. В большинстве
случаев затакт не превышает половины такта. Затакт может
образоваться и в середине произведения перед любой его
частью.
В конце, а иногда и по окончании части произведения, ставится
двойная тактовая черта.
В большинстве случаев произведения или отдельные части их,
начавшиеся с затакта, заканчиваются неполным тактом,
дополняющим собой затакт. Это  традиция. Это делается даже
тогда, когда для создания заключительного неполного такта
уже не остается собственно нотного материала  просто
неполный такт "дописывается" с помощью пауз.
ПРОСТЫЕ МЕТРЫ И РАЗМЕРЫ. ГРУППИРОВКА
ДЛИТЕЛЬНОСТЕЙ В ТАКТАХ ПРОСТЫХ РАЗМЕРОВ
Метр, в котором акценты (сильные доли) повторяются
равномерно через одну долю, называется двухдольным. Метр, в котором акценты повторяются равномерно через две
доли, называется трехдольным.
Двухдольные и трехдольные метры, имеющие один акцент,
называются простыми. Все размеры их, выражающие то же,
называются простыми размерами. К простым размерам
относятся:
а) двухдольные размеры
 называется также alla breve и имеет другое
размер
обозначение:
б) Трехдольные размеры
 .
, реже встречается
Образование ритмических групп внутри такта
называется группировкой длительностей.
При группировке длительностей в простых размерах основные
доли такта (метрические доли) должны быть отделены друг от
друга. Например:
В порядке группировки длительностей в простых размерах
допускаются следующие исключения:
1) Объединение всех длительностей общим ребром возможно в
тех случаях, когда эти длительности одинаковые. Например: В размере 3/8 ввиду мелких долей такта допускается
следующая группировка:
2) Звук, длительность которого занимает весь такт, пишется
одной нотой без применения лиги.
3) В том случае, когда у ноты, начинающей собой метрическую
долю, стоит точка, например:
СЛОЖНЫЕ МЕТРЫ И РАЗМЕРЫ. ОТНОСИТЕЛЬНО
СИЛЬНЫЕ ДОЛИ. ГРУППИРОВКА ДЛИТЕЛЬНОСТЕЙ В
ТАКТАХ СЛОЖНЫХ РАЗМЕРОВ
При слиянии простых однородных метров
образуются сложные метры.
Сложный метр может состоять из двух или более простых
метров. Благодаря этому сложный метр может иметь несколько
сильных долей. Количество сильных долей в сложном метре соответствует количеству простых метров, входящих в его
состав.
Акцент первой доли сложного метра сильнее остальных его
акцентов, поэтому эта доля называется сильной, а доли с более
слабыми акцентами называются относительно
сильными долями.
Все размеры, выражающие сложные метры, тоже называются
сложными размерами. Поэтому сказанное выше о составе
сложных метров в одинаковой мере относится и к сложным
размерам.
Наиболее употребительными размерами, выражающими
сложный метр, являются следующие сложные размеры:
а) четырехдольные размеры: 4/4, 4/8, реже встречается 4/2
б) шестидольные размеры: 6/4, 6/8, реже встречается 6/16
в) девятидольные размеры: 9/8, очень редко встречаются 9/4 и
9/16
г) двенадцатидольные размеры: 12/8 , реже встречается 12/16
Вы можете использовать и другие размеры, поскольку
принципиальных запретов тому не существует. Вам придется
учитывать всетаки, что "воспринимаемость" Вашей музыки
будет сильно ухудшаться по мере усложнения размера. Все
размеры, как видно из объяснений выше, так или иначе
восходят двух или трехдольности, или, иными словами, к
жанрам марша или вальса. Эти, самые простые, танцевальные и
привычные движения в два или три шага, воспринимаются слушателем наиболее естественно, благодаря чему такая
музыка легко запоминается, вызывает больше эмоционального
отклика. Размеры же, которые не имеют родственной связи с
двух и трехдольными, например 5/4, 11/4, 7/8 и т.п.,
воспринимаются на слух как очень необычные, экзотические,
трудные. Вам потребуется немалая одаренность, талант
внушения и личное обаяние, чтобы придать музыке в таких
метрических условиях настоящую естественность и
запоминаемость...
Группировка в сложных размерах заключается в том, что
простые размеры, составляющие их, не объединяются в общие
ритмические группы, а группируются отдельно, образуя
самоcтоятельные группы; как бы скрытые такты, не выделенные
тактовыми чертами. Звук, длительность которого занимает весь
сложный такт, пишется в виде общей длительности (одной
ноты), но иногда также  нотами, связанными лигой,
длительность которых равна простым тактам. Этот последний
прием более соответcтвует закономерностям группировки в
сложных размерах.
СМЕШАННЫЕ МЕТРЫ И РАЗМЕРЫ. ГРУППИРОВКА
ДЛИТЕЛЬНОСТЕЙ В ТАКТАХ СМЕШАННЫХ РАЗМЕРОВ
Как мы уже знаем, простые метры могут объединяться в
сложные. От слияния двух или нескольких
простых разнородных метров образуются сложные
смешанные метры. Для большей простоты их
называют смешаннымиметрами, а размеры, их выражающие,
смешанными размерами. Смешанные размеры встречаются в музыке значительно реже
простых и сложных размеров. Наиболее употребительные из них
пятидольные и семидольные: 5/4, 5/8, 7/4, 7/8.
Изредка встречаются и другие смешанные размеры, например
11/4. Например, в финале оперы "Снегурочка" Н.Римского
Корсакова есть большой торжественный хоровой номер в
размере 11/4  звучит очень свежо. Еще, большинство из Вас,
наверняка, слышало мелодию "Take Five" в размере 5/4,
которую неизменно используют для своих импровизаций
джазовые исполнители.
Смешанные размеры отличаются от сложных размеров
некоторыми особенностями:
1) строение смешанных размеров зависит от
последовательности простых размеров, их составляющих, что
влияет на чередование сильных и относительно сильных долей
такта;
2) чередование сильных и относительно сильных долей такта
следует неравномерно.
Например:
а). Пятидольные размеры:
Обратите внимание на "зависимость" сильных долей (под нотой сильная доля выделена "птичкой на боку"  знак
акцента) от размера, указанного при ключе.
В первом случае акценты приходятся на первую и третью доли,
во втором случае  на первую и четвертую доли такта.
б) Семидольные размеры: 7/4 (3/4+2/4+2/4) и 7/4 (2/4+2/4+3/4).
Попробуйте определить самостоятельно сильные и
относительно сильные доли, пользуясь примером выше.
Здесь в первом случае акценты приходятся на первую,
четвертую и шестую доли такта, во втором случае  на
первую, третью и пятую доли такта.
Строение такта  7/4 (2/4+3/4+2/4) в музыке почти не
встречается.
Бывают случаи, когда в одном и том же музыкальном
произведении меняется порядок чередования простых
размеров, составляющих смешанный размер.
Для удобства чтения нот в смешанном размере, иногда рядом с
основным обозначением размера пишут в скобках
вспомогательное обозначение в виде чередования простых
размеров в такте, как мы уже только что видели.
Встречаются также переменные размеры. Допустим, один такт
имеет три чеверти, а следующий  четыре. В этом случае новый
размер выставляется в начале такта.
СИНКОПА
Ритмическая фигура, при которой происходит несовпадение
ритмического и метрического акцентов, называется синкопой. В музыке синкопы встречаются часто, они возникают в тех
случаях, например, когда звук слабой доли метра продолжает
звучать на последующей сильной доле. В результате происходит
перемещение акцента на эту слабую метрическую долю.
То же самое наблюдается и в тех случаях, когда звук слабого
времени любой метрической доли сохраняется на сильном
времени следующей метрической доли. Например:
Чаще встречаются следующие формы синкоп, они считаются
основными:
а) междутактовые синкопы двухдольные и трехдольные;
б) внутритактовые синкопы двухдольные и трехдольные.
Кроме того, синкопа может образоваться после паузы,
приходящейся на акцентируемую долю. В правописании
внутритактовых синкоп допускается отступление от правила
группировки длительностей. Так, например, внутритактовую
синкопу обычно пишут, сливая слабую и сильную доли в одну
ноту, но иногда пишут и при помощи лиги, двумя нотами,
придерживаясь правила группировки. Междутактовые синкопы
записывают двумя нотами, связывая их лигой через тактовую
черту. ГРУППИРОВКА В ВОКАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ
В музыке для голоса с текстом группировка длительностей
связана с слоговым составом речи. Отдельная длительность,
приходящаяся на слог, не объединяется в группу с соседними
длительностями. Если один слог распевается несколькими
звуками, то их длительности объединяются в группы согласно
общему правилу. Не буду приводить лишних примеров. Эта
тема совсем не сложная, поэтому для закрепления, если Вам
необходимо, посмотрите на любую песню "Битлз" или в
"Вокальных произведениях" библиотеки нашего сайта, и Вам
все станет ясно.
ТЕМП
Скорость движения называется темпом. В музыке темп как
одно из средств выразительности, зависит от содержания
музыкального произведения (или, скорее, наоборот: содержание
зависит от темпа). Темпы подразделяются на три основные
группы: медленные умеренные и быстрые. Для определения
темпов применяются, главным образом итальянские
обозначения. За последнее время в российских изданиях стали
применяться обозначения темпов на русском языке. В джазовых
же нотах традиционно применяются англоязычные термины.
Ниже приводится перечень основных обозначений темпов.
Медленные темпы: Largo  широко, Lento  протяжно, Adagio
медленно, Grave  тяжело.
Умеренные темпы: Andante  спокойно, не спеша, Andantino
подвижнее, чем анданте, Moderate  умеренно Sostenuto  сдержанно, Allegretto  оживленно, Allegro moderato  умеренно
скоро.
Быстрые темпы: Allegro  скоро, Vivo  живо, Vivace
живо, Presto  быстро Prestissimo  очень быстро.
Для уточнения оттенков движения при отклонении от его
основных темпов применяются некоторые дополнительные
обозначения: molto  очень, assai  весьма, con moto  с
движением, commodo  удобно, non troppo  не слишком, non
tanto  не столь, sempre  все время, meno mosso  менее
подвижно, piu mosso  более подвижно, tranquillo  спокойно.
Для большей выразительности при исполнении музыкального
произведения нередко применяются постепенные ускорения
или замедления общего движения. Они обозначаются в нотном
тексте следующими словами:
а) Для замедления: ritenuto  сдерживая, ritardando
запаздывая, allargando  расширяя, rallentando  замедляя
б) Для ускорения: accelerando  ускоряя, animando
воодушевляя, stringendo  ускоряя, stretto  сжато, сжимая
Для возвращения движения в первоначальный темп
применяются следующие обозначения: a tempo  в темпе, tempo
primo  первоначальный темп, tempo I°  первоначальный
темп, l'istesso tempo  тот же темп.
Все темпы, применяемые в музыке соответственно словесным
обозначениям, приблизительны или, как говорят, условны. Для
установления более точного темпа применяется метроном.
Наиболее распространен метроном изобретателя Мельцеля  в виде четырехгранной пирамиды с маятником. Поэтому
метроном сокращенно обозначается  М. М., что значит
"Метроном Мельцеля". Метроном отсчитывает посредством
маятника нужное количество ударов в минуту. Скорость
регулируется передвижной гирькой. Маятник метронома
приводится в движение заводным механизмом. Каждый удар
принимается за единицу времени  долю данного метра и
соответственно размеру считается как длительность, равная
половинной, или четверти, или восьмой и т. п. Композитор
выставляет обозначение темпа по метроному после словесного
обозначения. Например: Allegro М. М.   = 18.
Допускаемые исполнителем незначительные отклонения от
указанных автором темпов зависят от его художественной
индивидуальности и его личного понимания исполняемой
музыки.
ПРИЕМЫ ДИРИЖИРОВАНИЯ
Под дирижированием, в широком смысле этого слова,
подразумевается управление исполнением музыкального
произведения хором, оркестром или другими крупными
ансамблями.
В применении к пению или сольфеджио под дирижированием
подразумевается средство: вопервых, счета, то есть указания
времени продолжительности и смены долей такта; вовторых,
установления темпа для данного произведения. Как это ни
может показаться странным, но можно дирижировать даже для
самого себя, когда Вы читаете незнакомые ноты, поете или
записываете мелодию по памяти. В этих случаях дирижирование себе не только сильно облегчает Вам
ориентирование в метре  и всю Вашу работу, но и неожиданно
сильно ускоряет процесс обучения, привыкания, развития и т.п.
Дирижируйте себе  и практически все новые понятия из курса
теории музыки усвоятся Вами вдвое скорее и прочнее.
В основу приемов дирижирования положены двухдольные,
трехдольные и четырехдольные фигуры взмахов. Они
заключаются в следующем (все схемы даны для правой руки):
а) Все простые двухдольные размеры
дирижируются двумя взмахами  вниз и вверх.
Примечание. Начало каждой доли такта наступает в момент
окончания взмаха, в опорной точке движения.
б) Все простые трехдольные размеры
дирижируются тремя взмахами  вниз, вправо и
вверх.
в) Четырехдольные размеры  четырьмя взмахами
вниз, влево, вправо и вверх.
Вот основные дирижерские сетки. Другие мы пока
рассматривать не будем, если появятся вопросы  либо пишите,
либо оставьте запись в форуме.

intro: В музыке звуки, как Вы сами понимаете, организованы во времени. В связи с этим речь идет о двух терминах, довольно близких по применению, но имеющих все же фундаментальное различие. Это ритм и метр, с которыми мы уже встретились на предыдущем уроке. Повторим на всякий случай: ритм - это соотношение длительностей, или, вернее, моментов взятия звуков в музыке. То есть, некий "рисунок" или "узор", который разворачивается во времени. Сравним это с понятием "метра". Метр - в теории музыки означает абстрактную пульсацию, которая всегда подразумевается в музыке, хотя и может не воплощаться в реальных звуках. Ритм - это рисунок, а метр - это координатная сетка. Одно понятие воплощается нотами, а другое - абстрактно.

title: Акцент, размер в музыке


extracted_text:
ИНТЕРВАЛ. Одновременное или последовательное сочетание
двух звуков называется интервалом (От лат. intervallum
промежуток, расстояние). Звуки интервала, взятые
последовательно, образуют мелодический интервал. Звуки
интервала, взятые одновременно,
образуют гармоническийинтервал. Нижний звук интервала
называется основанием интервала, а верхний  вершиной
интервала.
Например:
В мелодическом движении интервалы образуются восходящие и
нисходящие. Все гармонические интервалы и восходящие
мелодические интервалы читаются вверх от основания.
Нисходящие мелодические интервалы читаются вниз, при этом
упоминается также направление движения.
КОЛИЧЕСТВЕННАЯ И КАЧЕСТВЕННАЯ ВЕЛИЧИНА
ИНТЕРВАЛОВ.
ПРОСТЫЕ ИНТЕРВАЛЫ. ДИАТОНИЧЕСКИЕ ИНТЕРВАЛЫ
Каждый интервал определяется двумя величинами
количественной и качественной. Количественной называется
величина, выраженная количеством ступеней, составляющих
интервал. Качественной называется величина, выраженная
количеством тонов и полутонов, составляющих интервал.
Интервалы, образующиеся в пределах октавы, называются
простыми. Всего  восемь простых интервалов. Их названия зависят от количества ступеней, которое они охватывают.
Названия интервалов применяются на латинском языке в виде
порядковых числительных. Эти числительные обозначают,
какая по счету ступень  верхний звук интервала по отношению
к нижнему звуку. Кроме того, для сокращения применяется
цифровое обозначение интервалов. Ниже приводится перечень
всех простых интервалов, а также построение их от звука до
вверх и вниз.
Прима  1, первая (звучание двух звуков в унисон) Унисон, в
буквальном смысле, означает объединение звуков. Унисон
тождествен приме лишь как гармоническому интервалу.
Секунда  2, вторая
Терция  3, третья
Кварта  4, четвертая
Квинта  5, пятая
Секста  6, шестая
Септима  7, седьмая
Октава  8, восьмая
Следует упомянуть, что изза иностранного происхождения
названий, буква "е" в словах всегда произносится как "э"  это
относится ко всем музыкальным терминам, кроме, как ни
странно, названий знаков альтерации. Выше мы говорили, что расстояние между соседними
ступенями может быть равно полутону или целому тону.
Отсюда следует, что секунда может состоять из полутона или
целого тона.
Например, секунда мифа=1/2 тона; секунда фасоль=1 тону.
Другие однородные интервалы также не одинаковы по
количеству тонов. Например, терция доми=2 тонам;
терция рефа=11/2 тонам.
Из сказанного следует, что качественная сторона названий
отражает величину интервала лишь приблизительно.
Количественная же величина интервала уточняется словами:
малая, большая, чистая, увеличенная, уменьшенная. Между
основными ступенями звукоряда (в пределах октавы)
образуются следующие интервалы:
1. Чистые примы = 0 т.
2. Малые секунды = 1/2 т.
3. Большие секунды = 1 т.
4. Малые терции = 1,1/2 т.
5. Большие терции = 2 т.
6. Чистые кварты = 2,1/2 т.
7. Увеличенная кварта = 3 т.
8. Уменьшенная квинта = 3 т.
9. Чистые квинты = 3,1/2 т.
10. Малые сексты = 4 т.
11. Большие сексты = 4,1/2 т
12. Малые септимы = 5 т. 13. Большие септимы = 5,1/2 т.
14. Чистые октавы = 6 т.
Например:
Все перечисленные выше интервалы называются основными.
Эти интервалы принято называть
также диатоническими интервалами благодаря тому, что они
образуются между ступенями и натурального мажора, и
натурального минора.
Все диатонические интервалы могут быть построены от любой
основной или производной ступени вверх или вниз.
Диатонические интервалы являются основой мелодии. От их
сочетания в различной последовательности мелодическое
движение приобретает многообразную выразительность.
Не будем перегружать Вас лишними примерами. Просто на
практических занятиях на музыкальном инструменте
постарайтесь проанализировать на простых примерах, из каких
интервалов построена та или иная мелодия. Так Вы сможете
применять теоретические знания на практике. УВЕЛИЧЕННЫЕ И УМЕНЬШЕННЫЕ ИНТЕРВАЛЫ
(ХРОМАТИЧЕСКИЕ). ЭНГАРМОНИЧЕСКОЕ РАВЕНСТВО
ИНТЕРВАЛОВ
Каждый диатонический интервал может быть увеличен или
уменьшен при помощи повышения или понижения на
хроматический полутон одной из образующих его нот.
Увеличенные интервалы могут образовываться от чистых и
больших интервалов, а уменьшенные  из чистых и малых.
Исключение составляет только чистая прима. Сами подумайте,
куда ей уменьшаться? Ведь отрицательных интервалов не
бывает по определению. Возьмем, к примеру, большую
терцию до  ми, где до является основанием. Повысим
ноту ми на полтона  получим мидиез (ни в коем случае нельзя
говорить фа, потому что тогда
изменится качественное название, то есть, интервал
превратится в кварту). Если вместо повышения
ноты ми понизить до, то получится также увеличенная
терция добемоль  ми (а не си  ми). А теперь попытайтесь
построить от других больших или чистых интервалов
увеличенные.
Теперь разберем пример построения уменьшенных интервалов.
Вспомним, что они строятся только из малых и чистых.
Возьмем, к примеру, малую сексту от ноты до вверх. Т.е. до
лябемоль. Уменьшим (понизим) лябемоль на полтона  в
итоге получим (прошу внимания!!!) лядубльбемоль. Опять
же, ни в коем случае нельзя говорить сольбекар, потому что
это окажется названием чистой квинты  вскоре Вы убедитесь, что от правильного названия сильно зависит смысл. Интервалы
различной количественной величины, но одинаковые по
звучанию, называются энгармонически равными интервалами.
ОБРАЩЕНИЕ ИНТЕРВАЛОВ
Перемещение звуков интервала, благодаря которому нижний
звук становится верхним, а верхний звук  нижним,
называется обращением интервала.
Возможны два способа перемещения звуков, а именно:
1. Перенесение основания интервала (нижнего звука) на октаву
вверх.
2. Перенесение вершины интервала (верхнего звука) на октаву
вниз.В результате обращения данного интервала получается
новый интервал.
Как правило, все чистые интервалы обращаются
в чистые, малые  в большие, большие
в малые, увеличенные  вуменьшенные, уменьшенные
в увеличенные, дважды увеличенные  в дважды
уменьшенные и наоборот. Если сложить данный интервал и его обращение, в результате получится октава. Поэтому сумма
качественной величины интервалов, обращающихся друг в
друга, всегда будет равна шести тонам.
Чтобы облегчить построение больших и неудобных интервалов
вверх и вниз от данного звука, очень удобно пользоваться
обращением интервалов. Для построения заданного интервала
вверх берется октава от исходного звука вверх и из нее
вычитается обращение заданного интервала сверху вниз.
Например, малая секста от звука фа вверх: от ноты фа строим
вверх чистую октаву, от верхней ноты вниз строим большую
терцию.
Для построения заданного интервала вниз берется в том же
направлении октава от исходного звука от исходного звука и из
нее вычитается обращение заданного интервала снизу вверх.
Например, большая септима от звука додиез вниз. На основе
вышеуказанного примера строим вниз чистую октаву, от
нижней ноты строим вверх малую секунду.
Прежде чем заговорить о новой теме (составные интервалы), я
хочу немного "позанудствовать" (ну какой же педагог не зануда,
хотя бы в небольшой степени?). Послушайте небольшую
"серию" разлагольствования на тему: "А вообще для чего нужны
интервалы и вообще теория?" Можно, конечно, отделаться
формулой типа: "Так надо",  но от этого никому не будет
легче. Есть людисамоучки, которые они играют, не зная нотной
грамоты, просто блестяще. РимскийКорсаков, недавно
упоминавшийся по поводу оперы "Снегурочка", все еще не знал
названий интервалов, когда эта опера уже с успехом прозвучала. Но это, так сказать, гении, а что делать таким, как я
и похожим на меня? Ответ прост: "Учить теорию". Вот если на
музыкальном инструменте сыграть несложный аккорд, а к нему
добавить еще дополнительно звук и послушать: а красиво ли
получается? И так можно слушать до посинения, а затем и до
следующего восхода солнца. А если подойти вдумчиво и зная
заранее, какой звук добавить... Вы поняли мою мысль? Во
первых, украсите свой аккорд (нам еще предстоит
познакомиться с ними  аккордами,  когда время придет), а во
вторых, сэкономите время на поиски нужного (красивого)
аккорда. А так как аккорд  это не что иное, как несколько
интервалов одновременно, то вот Вам факт налицо. Я не просто
так, от делать нечего задумал эту тираду, а для того, чтобы Вы
посерьезней отнеслись к теме "Интервалы".
Ну, а теперь сама тема:
СОСТАВНЫЕ ИНТЕРВАЛЫ
Кроме простых интервалов, в музыке применяются также
интервалы шире октавы. Такие интервалы
называются составными. Они образуются путем прибавления
октавы к простым интервалам. Таким образом получаются те
же интервалы, но уже через октаву. Понятно, я надеюсь?
Сначала давайте познакомимся с названиями таких интервалов,
а потом разберем одиндва практически.
нона  9, секунда через октаву
децима  10, терция "
ундецима  11, кварта "
дуодецима  12, квинта " терцдецима  13, секста "
квартдецима  14, септима "
квинтдецима  15, октава "
Если Вы заметили, эти названия тоже имеют латинские корни:
"деци"  означает "десять" (например, "дециметр"). А
"дуодецима"  десять плюс два. А в остальном все так же, как и
с простыми интервалами. Я, например, не пользуюсь названиями
таких составных интервалов (чего и Вам советую), просто
держу в голове цифры, что такойто интервал,допустим, 14, а
такойто  9, и оперирую ими. Но об этом более подробно на
следующих уроках.

КОНСОНИРУЮЩИЕ И ДИССОНИРУЮЩИЕ ИНТЕРВАЛЫ
Интервалы также подразделяются на два вида: консонирующие
и диссонирующие.
Слово консонанс в музыке означает согласное, сливающееся
звучание (созвучание). Рекомендую прочесть и послушать две
лекции, подготовленные Д.Низяевым о понятии консонанс.
Слово диссонанс означает разнозвучание, резкое, не
сливающееся. Это слово можно буквально перевести: "не
звучит", или "неприятно звучит". К консонирующим интервалам относятся:
а) чистая прима
чистая октава
б) чистая кварта
чистая квинта
в) малая терция
большая терция
малая секста
большая секста
весьма совершенный консонанс;
совершенный консонанс;
несовершенный консонанс.
К диссонирующим интервалам относятся:
малая секунда, большая секунда, увеличенная кварта,
уменьшенная квинта, малая септима, большая септима.
Все консонирующие интервалы обращаются в консонирующие, а
диссонирующие интервалы обращаются в диссонирующие.
.

intro:
Одновременное или последовательное сочетание двух звуков называется интервалом (От лат. intervallum- промежуток, расстояние). Звуки интервала, взятые последовательно, образуют мелодический интервал. Звуки интервала, взятые одновременно, образуют гармоническийинтервал. Нижний звук интервала называется основанием интервала, а верхний - вершиной интервала.
Например:
В мелодическом движении интервалы образуются восходящие и нисходящие. Все гармонические интервалы и восходящие мелодические интервалы читаются вверх от основания. Нисходящие мелодические интервалы читаются вниз, при этом упоминается также направление движения.

title: Интервалы


extracted_text:
Тема: «Кроссворды».
Средняя школа имени Гагарина
Класс: 2 «в»
Учитель: Елеусизова Мадина Асылбековна
Дата проведения: 27.12.2018г
Цель:
формирование   положительной   мотивации   к   учебной
деятельности,   развитие   интереса   к   предмету,   воспитание
любви к родному языку.
Оборудование: три пакета с карточками – заданиями для
каждой группы, альбомные листы, фломастеры
План
Временное
планирование
112 мин
ресурсы
Слайд
Ноутбук
Презентация
Планируемые мероприятия
Актуализация  знаний.
 Ребята, давайте   встанем в круг и создадим
«Круг радости» и поделимся своим хорошим
настроением.
 А сейчас начинаем наш урок логики.
Сегодня мы  с вами будем говорить о  языке, о
его значении в нашей жизни.
Учитель: Язык, на котором мы говорим, красив
и   богат.   Русский   язык   –   замечательный
учитель. Он подарил миру великих писателей,
чудесные   песни,   волшебные   сказки;   научил
людей таким словам, как мир, труд, дружба.
Мы знаем свой язык с рождения, зачем
же нам изучать его?
Важно не только говорить порусски, но
и   владеть   своим   языком!   Прочитайте,   что
говорил   русский   писатель   И.С.   Тургенев   о
языке: «Берегите наш язык, наш прекрасный
русский   язык,   это   клад,   это   достояние,
нашими
оставленное
предшественниками».
занятие
посвящено знанию русского языка.
нам

  Наше

Чтение стихов учащимися.
Щедрое народное наследство
Я люблю красивый наш язык,
Ведь на русском говорю я с детства,
Словно к матери, к нему привык. Жизнь идет, словарь опережая.
(Сколько новых дел, событий, чувств!)
Мысль свою на русском выражая,
Я у предков многому учусь.
Навсегда вошли без перевода
Русские хорошие слова
В речь и душу каждого народа
На правах духовного родства.
Я ко всем наукам ключ имею,
Я со всей Вселенною знаком
Это потому, что я владею
Русским всеохватным языком.
Наш язык  язык труда и света,
Он широк, и ясен, и велик.
Слушает с волнением планета
Пушкина бессмертного язык!
Учитель:   Сколько   хороших   слов   сказано   о
русском языке! Писатель Алексей Николаевич
Толстой   говорил:   «Русский   народ   создал
русский   язык      яркий,   как   радуга   после
весеннего ливня, меткий, как стрелы, певучий
и   богатый,   задушевный,   как   песня   над
колыбелью…»
Истинная   любовь   к   Родине   немыслима
без любви к своему языку. Многие писатели
восхищались им.
  А  вы  любите  свой  язык? Любить  – значит
знать и беречь. Проверим, какие вы знатоки!
Аудио
запись
слайд
слайд
1314 мин
Динамическая минутка
1517 мин
Разминка «Закончите фразеологизмы».
Не долго... (думая)  Изо дня ... (в день)
Ни жив... (ни мертв)  Ломать ... (голову)
До поры ... (до времени)  От нечего ... (делать)
С горем ... (пополам) Спустя ... (рукава)
Как снег ...(на голову)
 Медвежья ... (услуга)
Кто в лес ... (кто по дрова)
 Зарубить ... (на
носу)
Утереть ... (нос)
 Прикусить ...(язык) 1822 мин
2338мин
 С минуты ...(на
Волчий ... (аппетит)
минуту)
Тише воды... (ниже травы)
 Скажите одним словом
Дети отвечают хором:
храбрый человекхрабрец;
мудрый человекмудрец;
веселыйвесельчак;
болтливыйболтун;
ленивыйлентяй;
богатыйбогач;
сильныйсилач.
Речевая разминка.
Прочитай долгоговорку и скороговорку.
Шли семеро стариков.
Говорили старики про горох.
Первый говорит: «Горох хорош!»
Второй говорит: «Горох хорош!»
Третий  говорит: «Горох хорош!»
Четвертый  говорит: «Горох хорош!»
Пятый говорит: «Горох хорош!»
Шестой говорит: «Горох хорош!»
Седьмой говорит: «Горох хорош!»
Ремни ремнил ремнем.
Огни огнил огнем.
(англ.
слова.
Работа над новым материалом.
Знакомство с кроссвордом.
Кроссворд
 Crossword)
пересекающиеся
  Кроссворды
различаются   по   форме   и   по   содержанию.
Часто они составлены по темам.
Слова   в   кроссвордах   подбираются   по
определениям   или   по   картинкам   и
вписываются в клеточки по горизонтали и
вертикали по цифрам.
Из истории кроссворда

При   раскопках   древнеримского   поселения
слайд
слайд Коринум в 1868 году в Англии была найдена
плита с изображенным на ней рисунком, очень
похожим на кроссворд. Находка датировалась
III–IV   веками.
  Нечто   подобное   было
обнаружено   и   на   колонне   в   знаменитых
Помпеях   при   раскопках   1936   года.   Это
творение относилось к 79 году нашей эры и
поражало   тем,   что   кроссворд   мог   читаться
одинаково   слева   направо,   справа   налево,
сверху вниз и снизу вверх.
Разгадывание кроссворда с картинками.
Кроссворд с картинками
Кроссворд «Народные загадки». По горизонтали:
3. Без рук, без ног, стучит, в избу просится.
6. Серый брат, из за куста хват.
7. Бежит, бежит  не выбежит, течёт, течёт  не
вытечет.
10. Не зверь, не птица, нос, как спица.
12. По горам, по долам ходит шуба да кафтан.
13. Сидит дед, многими шубами одет, кто его
раздевает, слёзы проливает.
14. Не куст, а с листочками, не рубашка, а
сшита, не человек, а рассказывает.
16. Был ребёнок, не знал пелёнок, стал
стариком, сто пелёнок на нём.
20. Ела, ела дуб, дуб, поломала зуб, зуб.
21. Маленький Иван  костяной кафтан.
22. Малые малышки, зелёные катышки, сквозь
землю прошли, на тычинку вползли.
По вертикали:
1. Сама толста, щека тепла, а рот красен.
2. Без хвоста, без мордочки два соболя на
жердочке, им не спится, не сидится, хочется
воды напиться.
4. Заря  зарница, красная девица, по лугу
гуляла, бусы потеряла, месяц видел, а солнце
украло.
5. Поля стеклянные, ограды деревянные.
8. Высока колода, да колюча борода.
9. Белый, а не снег, сладкий, а не мёд.
11. Чёрен, а не ворон, рогат, да не бык, шесть
ног без копыт: летит  воет, а сядет  землю
роет.
15. Маленький, удаленький, сквозь землю
прошёл, красную шапочку нашёл. 17. В поле мешалкой, в мешке жемчугом.
18. Чёрная собачка, свернувшись, лежит, не
лает, не кусает, а в дом не пускает.
19. Кланяется, кланяется, придёт домой
растянется.
Итог урока. Рефлексия
  что нового узнали на уроке?
оцените свою работу на уроке на лесенке
успеха…
3940 мин
.

file_name: ЛОГИКА 27.12.docx

intro:
конспект урока по логике по теме "Кроссворды", во втором классе с русским языком обучения.  Целями данного урока являются следующие: формирование положительной мотивации к деятельности, развитие интереса к предмету, воспитание любви к родному  языку, познакомить с
 понятием и видами  "кроссвордов", научить учащихся разгадывать кроссворды.

title: конспект урока по логике  по теме "Кроссворды", 2 класс


extracted_text:
Аккордом называется одновременное сочетание трех или более
звуков, которые расположены (или могут быть расположены) по
терциям.
Аккорд, состоящий из трех звуков, расположенных по терциям,
называется трезвучием.
Аккорд (в своем исходном виде) строится от нижнего звука
вверх.
От того, какие терции участвуют в образовании трезвучия и
каков порядок их расположения, зависит вид трезвучия.
Из больших и малых терций образуются четыре вида трезвучий:
1. Мажорное или большое трезвучие состоит из большой
терции внизу и малой  вверху, между крайними звуками
образуется интервал чистой квинты.
2. Минорное или малое трезвучие состоит из малой терции
внизу и большой  вверху, между крайними звуками также
чистая квинта.
3. Увеличенное трезвучие состоит из двух больших терций,
поэтому между крайними звуками образуется интервал
увеличенной квинты.
4. Уменьшенное трезвучие состоит из двух малых терций,
между крайними звуками образуется уменьшенная квинта. Все интервалы, составляющие мажорное и минорное трезвучия,
являются консонирующими (благозвучными) интервалами. В
число интервалов, составляющих увеличенное и уменьшенное
трезвучия, входят диссонирующие(неблагозвучные) интервалы
(ув.5 и ум.5).
Поскольку присутствие хотя бы одного диссонанса в аккорде
оказывает влияние на его окраску в целом, мажорное и
минорное трезвучия являются консонирующими, а увеличенное
и уменьшенное  диссонирующими.
Основной вид трезвучия подразумевает, что его звуки
расположены по терциям, как показано на рисунке выше.
Звуки аккорда имеют названия в его контексте. Эти названия
образуются из интервалов между каждой нотой аккорда и его
основным тоном. А именно: основной тон (звук), от которого
Вы начинали построение аккорда, называется примойэтого
аккорда; второй звук, терцией выше примы  терция этого
аккорда, и так далее. Эти названия, пока речь идет о данном
аккорде, присущи нотам независимо от их взаимного
расположения. Например, если некое трезвучие в исходном
виде оказалось состоящим из нот "фа", "ля" и "до", то в
контексте этого аккорда можно (и нужно) заменять названия
нот: "фа" называть "примой" данного аккорда, "ля"  терцией, и
"до"  квинтой. Эти названия остаются законными для каждой
из трех нот, независимо от того, как эти ноты будут взяты на
инструменте. Мы можем, например, взять "фа" нижним звуком
аккорда, затем, выше него  "до", и на самом верху  "ля" в
другой октаве. Несмотря на изменение порядка звуков в аккорде, их имена остаются прежними: "фа"  прима, "ля"
терция, и "до"  квинта:
Следует понимать, что ни эмоциональная окраска, ни
гармоническая функция аккорда никак не изменяется при таких
перестановках, поэтому такой аккорд продолжает оставаться
трезвучием, и имена его отдельных звуков сохраняются. И это
действует до тех пор, пока звучит данный аккорд. Разумеется,
окажись нота "фа" в составе такого терзвучия:
она должна будет называться уже не "примой", а "терцией". Эти
названия отражают не столько высоту ноты, сколько ее
смысловую роль в аккорде. В дальнейших занятиях Вы
убедитесь, что это сделано разумно.
Обращения
Если взять аккорд в его основном виде и переместить его
нижний звук на октаву вверх, то получившееся созвучие
будет обращением исходного  так же, как мы это делали с
интервалами. Если снова взять нижний звук нового аккорда (это
будет уже его терция) и тоже переместить на октаву вверх,
еще одно обращение. Если проделать это еще раз (теперь
двигаться будет квинтовый тон), то в итоге получится снова
исходное трезвучие, но октавой выше. И разумеется, чем больше нот в составе исходного созвучия, тем больше
обращений оно может иметь. Иными словами, "обращение"  это
способ расположения звуков аккорда по высоте таким образом,
что в роли его нижнего звука выступает какойлибо другой
звук, кроме примы. Здесь имеет значение именно нижний звук
от расположения остальных звуков обращение не зависит.
Обращения трезвучий тоже имеют собственные имена: первое
обращение называется секстаккордом и обозначается
добавлением цифры 6 к имени трезвучия, второе
 квартсекстаккордом  обозначается двумя цифрами 6 и 4
(или 4 и 6).
Просьба не путать с буквенноцифровыми обозначениями
для гитары.
Ниже на рисунке приведены обращения в Домажоре.
Цифры около нотных головок напоминают Вам имена этих нот
в аккорде.
Названия обращений образуются от интервалов между
крайними звуками и между нижним звуком и примой аккорда.
Секстаккорд обозначается цифрой "шесть", так как в нем
интервал сексты образуется между нижним звуком и примой
(да и между крайними звуками тоже). Квартсекстаккорд
обозначается цифрами "4/6" или "6/4", так как от нижнего
голоса до примы в нем интервал кварты, а между крайними
звуками  сексты. Для того, чтобы построить тонический секстаккорд или
квартсекстаккорд в определенной тональности, необходимо
исходить из основного вида трезвучия, и затем при помощи
обращения находить требуемый аккорд.
Например, требуется построить тонический секстаккорд в Ре
мажоре или квартсекстаккорд в Симиноре:
Для того чтобы уметь быстро строить обращения мажорного и
минорного трезвучий от любого звука и определять их
тональности, рекомендуется знать: 1) какие интервалы
образуются между соседними звуками аккорда и 2) что в
секстаккорде нижним звуком выступает терцовый тон, а в
квартсекстаккорде  квинтовый.
Таблица интервального строения обращений мажорного и
минорного трезвучий.
мажорный секстаккорд
минорный секстаккорд
мажорный квартсекстаккорд
минорный квартсекстаккорд
м. 3 + ч. 4
б. 3 + ч. 4
ч. 4 + б. 3
ч. 4 + м. 3
Зная интервальное строение обращений мажорного и минорного
трезвучий и положение в них основного звука, легко построить
заданный аккорд. Например, требуется построить от звука ре мажорный
секстаккорд
получили секстаккорд Сибемоль мажора.
Требуется от звука ре построить минорный квартсекстаккорд:
получили квартсекстаккорд соль минора и т.п.
Другая технология, возможно, помедленнее, но основывается не
на вызубривании таблицы выше, а на полном понимании
происходящего. Если Вы заставите себя следовать ей с самого
начала, то в последствии будете намного легче ориентироваться
в сложной гармонии. Эта технология пошаговая.На этом же
примере (построение мажорного секстаккорда от ноты "ре")
шаги будут такие:
1. Если "ре"  нижний звук искомого секстаккорда, то "ре"  его
терция;
2. Если "ре"  терция, то прима того же аккорда
находится большой терцией ниже (большая  потому что
требуется мажор). Следовательно, прима будущего аккорда
нота "сибемоль";
3. Прима и терция нам уже известны, находим тон квинты: то
есть, отмеряем чистую квинту вверх от примы. Получаем ноту
"фа";
4. Полученные три ноты  "сибемоль", "ре" и "фа" располагаем на линейках в любом порядке, только чтобы нота "ре" была
самой нижней в аккорде. секстаккорд построен. Повторим, эта
технология поначалу выполняется медленнее  сначала мы
находим ноты, из которых аккорд должен состоять, а только
потом эти ноты располагаем на линейках в нужном порядке. Но
при этом мы полагаемся не на заученную таблицу (которую
нетрудно и забыть!), а на полное понимание сути. Это надежнее,
и в итоге  все равно эффективнее, поверьте!
Главные трезвучия в мажоре и миноре. Соединения главных
трезвучий.
На всех ступенях мажора и минора можно построить трезвучия.
Если построить эти трезвучия на всех ступенях гаммы
натурального мажора и используя ТОЛЬКО ноты этой гаммы,
мы видим, что три из них (на главных ступенях I, IV и V)
окажутся мажорными трезвучия. Каждое трезвучие имеет
самостоятельное название (происходящее от названия ступени,
на которой оно построено).
Трезвучие I ступени называется тоническим,
трезвучие IV ступени  субдоминантовым,
трезвучие V ступени  доминантовым.
Эти трезвучия ярче всех других выражают ладовые функции (то
есть взаимоотношения устойчивых и неустойчивых звуков),
поэтому они называются главными трезвучиями и
обозначаются так же, как и главные ступени, T, S, D: Построив трезвучия на всех ступенях натурального минора, мы
видим, что в противоположность мажору, главными
трезвучиями минора оказываются минорные трезвучия. Они
обозначаются как и главные трезвучия мажора, но малыми
буквами t, s, d:
Как видим, мажорное или минорное наклонение трех главных
трезвучий ладу СОВПАДАЮТ с наклонением самого лада.
Строение главных трезвучий в гармонических видах мажора и
минора отличается от натуральных видов. В мажоре от
понижения VI ступени образуется минорное субдоминантовое
трезвучие, придающее гармоническому мажору более мягкий
характер, а в миноре от повышения VII ступени образуется
мажорное доминантовое трезвучие, приносящее собою в минор
некоторые черты мажорного лада:
Вследствие того, что главные трезвучия являются
гармонической основой лада, они широко применяются в
музыке, поэтому необходимо знать их простейшие соединения. Соединением аккордов называется последовательность их при
плавном движении голосов (голосоведении). Под "голосом" мы
подразумеваем один звук аккорда. При восприятии музыки
любой человек подсознательно отслеживает горизонтальные
связи между этими голосами. То есть, оценивает, как
соединяется верхний звук одного аккорда с верхним  другого;
средний  со средним и т.д. То есть, музыка рефлекторно
воспринимается как подобие некоего хора, где каждый голос
исполняется живым человеком. Так вот, "голосоведением"
называется манера композитора в обращении с каждым голосом
в отдельности. При хорошем голосоведении ВЫ можете прямо
таки извлечь любой голос из недр аккорда и исполнить его как
самостоятельную мелодию. Если голосоведение было
продумано хорошо, то любой голос звучит гладко, поется легко,
не содержит резких скачков.
Последовательность, образованная несколькими аккордами,
называтся гармоническим оборотом.
Рассмотрим примеры простейших соединений главных
трезвучий и их обращений: Здесь показано соединение аккордов лишь в их простейшем,
"лабораторном" виде. В реальной музыке, конечно, композитор
имеет дело чаще всего с намного большим числом голосов, но
принцип соединения всетаки продолжает работать и здесь.
Сколько бы голосов ни участвовало в аккорде, при соединении
следует стремиться к плавному, без скачков, движению
КАЖДОГО голоса в отдельности.
Позже мы познакомимся с побочными трезвучиями мажора и
минора.

title: Аккорды (лекция)


extracted_text:
Трезвучия всех остальных ступеней (кроме главных), а именно;
II, III, VI и VII  называются побочными, потому что "имеют в
ладу второстепенное значение" (это цитата из официального
учебника. Объяснение это вызывает определенный скепсис, но
наберитесь терпения  в свое время вы получите намного более
глубинное и основательное объяснение. Пока позвольте
остановиться на этом, упрощенноем определении). Итак, на
всех ступенях, кроме I, IV и V, мы можем построить те самые
трезвучия, которые именуются "побочными".
Если вы добросовестны, попробуйте проделать такое
построение в четырех различных ладах от всех ступеней.
Напоминаем, что при этом в трезвучие можно включать звуки
ТОЛЬКО данного лада. Например, в гармониеском миноре
ЛЮБАЯ VII ступень, под каким бы предлогом она ни оказалась
в составе трезвучия, обязана быть повышенной, и т.п. Проделав
эту работу (то есть, потратив минут десять), можно сделать
такие выводы:
В натуральных ладах трезвучия III и VI ступеней имеют
противоположную ладовую окраску  то есть, получаются
минорными в условиях мажора, и наоборот.
В натуральных ладах на вводных ступенях (II и VII) строятся
два трезвучия  одно, так же, с противоположным ладом, а
второе  уменьшенное. Причем, в мажоре и миноре ситуация
зеркально обратная: мажоре на II ступени имеем минорное
трезвучие, а на VII  уменьшенное. В миноре наоборот  на II
ступени  уменьшенное, а на VII  мажорное. Занятная
симметрия, не так ли? Что происходит в гармонических ладах? Там картина пестрее:
имеются уже по ДВА уменьшенных трезвучия, и появляется
одно увеличенное. Уменьшенные находятся как в мажоре, так и
в миноре на II и VII ступенях; а увеличенное оказывается в
мажоре на VII, а в миноре  на III ступени.
Попробуйте оформить эти наблюдения на схеме или в виде
таблицы, чтобы воочию увидеть симметрию поведения
трезвучий в разных ладах  заодно и запомнить это поведение
будет намного легче.
УСТОЙЧИВОСТЬ
Мы уже знакомились с этим понятием на предыдущих уроках,
но повторить никогда не бывает вредно. В любом ладу
различные звуки в разной степени имеют свойство "тяготения" и
"устойчивости". Например, I ступень, тоника,  самый
устойчивый звук лада, следовательно, обладает самым слабым
(нулевым) тяготением. Это означает, что встречаясь в
музыкальном произведении, этот звук порождает в слушателе
ощущение надежной опоры, удовлетворенности. II ступень
звук неустойчивый и, при звучании в музыке определенной
тональности, порождает в слушателе неудовлетворенность и
желание какогото продолжения, завершения. Это желание
находит свое удовлетворение, если звук II ступени сменяется
звуком тоники, переходит в него. Это называет "разрешением".
И так далее  все звуки лада имеют свойство устойчивости и
тяготения в различной степени.
Приблизительно можно расположить их по степени
устойчивости так:
I ступень  самый устойчивый звук, тяготение отсутствует; V ступень  также очень устойчива, тяготение пренебрежимо
мало;
III ступень  устойчивость еще слабее, тяготение также почти
отсутствует;
IV ступени  неустойчивая, тяготеет вниз, с умеренной силой.
VI ступень  неустойчива и мягко тяготеет вниз, к V ступени
II ступень очень неустойчива и тяготеет вниз, к тонике.
VII  самый неустойчивый звук, непреодолимо сильно тяготеет
вверх, к тонике.
Эта классификация довольно субъективна, и может оказаться
немного иной в ощущениях разных людей, и разумеется, в
условиях разных ладов. Но общие ее контуры все же именно
таковы. Во всяком случае, совершенно определенная
устойчивость I, III и V ступеней не вызывает споров ни у кого, и
этому есть вполне объективные физические причины, узнать о
которых Вы можете в статьях "О консонансе" в нашем
колледже.
Вернемся к сегодняшней теме. Понятие устойчивости имеет
смысл не только для отдельных звуков лада, но и для созвучий
в нем. Это естественно  ведь созвучия состоят из тех же самых
ступеней лада, тяготения которых не исчезают при этом.
Окраска и устойчивость созвучия попросту складывается из
устойчивостей всех звуков его состава. Примерно таким же
образом Ваше сиюминутное душевное состояние, Ваше
настроение является суммой десятков мельчайших ощущений,
впечатлений и желаний, испытываемых Вами в этот момент.
Достаточно изменить одну любую составляющую Вашего
настроения  и все настроение целиком становится немного
иным, верно? Например, когда Вы гуляете по парку аттракционов, вы впитываете в себя и шум, и жару, и обрывки
музыки и гомон толпы  все это "строит" Ваше настроение. Но
одна из его составляющих, скажем  солнце слишком сильно
бъет по глазам, и хочется пить. Согласитесь, достаточно Вам
надеть кепку с козырьком  и Ваше настроение от прогулки
сразу меняется. Или выпить стаканчик газировки  сразу же и
все остальные впечатления окрашиваются немного иначе...
Так же складывается и окраска  уникальная, неповторимая!
любого созвучия. От окрасок каждого его звука в отдельности.
Поэтому Вы теперь уже сами понимаете, что устойчивость
любого трезвучия напрямую зависит от того, сколько в его
составе будет устойчивых и сколько  неустойчивых звуков.
Поэтому тоническое трезвучие, целиком состоящее из одних
только устойчивых звуков  устойчиво и целиком. Причем, это
трезвучие  САМОЕ устойчивое в ладу. Теперь Вы можете
таким же образом расположить по степени устойчивости семь
трезвучий лада. Например, почему трезвучие III ступени
БОЛЕЕ устойчиво, нежели VI ступени, Вы можете угадать
прямо сейчас, не так ли?
Поскольку неустойчивость  это не что иное как эмоциональная
необходимость, нужда в разрешении звука в ближайший
устойчивый, постольку неустойчивые трезвучия могут (и
стремятся) разешиться в устойчивые. Делается это несложно
достаточно просто позволить каждому отдельному звуку
аккорда переместиться по его тяготению. Например, если мы
возьмем трезвучие III ступени, то увидим, что два нижних его
звука устойчивы и сами по себе, и только верхний  требует
разрешения. Куда? На одну ступень вверх, к тонике. позволим
ему сделать это  и в результате получаем тонический секстаккорд  созвучие, безусловно, устойчивое. Вот таков
механизм поведения вообще всех аккордов на свете:
И процесс сочинения музыки  как ее мелодии, так и гармонии
в принципе сводится к двум началам: Вы создаете
напряженность (неустойчивость) и Вы ее разрешаете. Вы
строите контрастную цепочку напряжений и разрешений,
которая возбуждает в слушателе множество желаний и
удовлетворений в секунду. И именно поэтому слушатель
оказывается "пленен", ему становится интересно слушать Вашу
музыку, и он ищет возможности ее услышать снова и снова...

intro: Трезвучия всех остальных ступеней (кроме главных), а именно; II, III, VI и VII - называются побочными, потому что "имеют в ладу второстепенное значение" (это цитата из официального учебника. Объяснение это вызывает определенный скепсис, но наберитесь терпения - в свое время вы получите намного более глубинное и основательное объяснение. Пока позвольте остановиться на этом, упрощенноем определении). Итак, на всех ступенях, кроме I, IV и V, мы можем построить те самые трезвучия, которые именуются "побочными".

title: Побочные трезвучия


extracted_text:
Септаккорд и доминантсептаккорд
Аккорд, состоящий из четырех звуков, расположенных по
терциям, называется септаккордом. Крайние звуки септаккорда
образуют интервал септимы, откуда и происходит название
аккорда.
В тональности септаккорд может быть построен на любой
ступени гаммы. Как и при построении трезвучий, при этом
нужно использовать те звуки, которые входят в состав данной
тональности. Поскольку интервалы между ступенями в гамме
неравны, то септаккорды, построенные на различных ступенях,
могут оказаться различными по строению  точно так же, как
это происходит и при построении простых трезвучий. Названия
и свойства разных септаккордов мы рассмотрим в свое время, а
сегодня познакомимся лишь с одним из них, используемым чаще
всего.
Этот септаккорд строится на V ступени лада, и назван по ее
имени  "доминантсептаккорд". Попробуйте построить его
сами: взяв любую тональность, найдите V ступень, и
расположите четыре звука, начиная от нее и вверх, соблюдая
интервалы терции, и используя ТОЛЬКО звуки выбранной
тональности. Например, в домажоре:
или в сибемольмажоре: (не забывайте обращать внимание на знаки при ключе).
Если все делать безошибочно, то Вы получите в любой
тональности, какую бы ни выбрали, септаккорд одной и той же
структуры. А именно: нижние три звука аккорда образуют
собой обычное мажорное трезвучие, а верхний звук добавляет к
трезвучию малую терцию. Между крайними звуками аккорда
образуется интервал малой септимы.
Септаккорд вот такой структуры  мажорное трезвучие и малая
септима по краям  носит название "малого мажорного".
Запомнить несложно! Так он будет называться, от какой бы
ноты Вы его ни построили.
Когда же Вы используете это созвучие в условиях определенной
тональности, на ее V ступени, то аккорд получает еще одно
устоявшееся название  "доминантсептаккорд". Таким образом,
Вы можете запомнить на всю жизнь : доминантсептаккорд  это
септаккорд V ступени, и по строению он  "малый мажорный".
Этот аккорд Вы можете почти в любой ситуации использовать
вместо трезвучия V ступени. В тональности он выполняет ту же
функцию  доминантовую, неустойчивую, требующую
разрешения в тонику. Но септаккорд имеет значительно более
сильно выраженное тяготение, чем трезвучие, а следовательно,
он более силен, красочен в качестве доминанты. Объясняется
это несложно : по сравнению с трезвучием, в септаккорде
появляется еще одна неустойчивая нота, вместе со своим тяготением. Кроме того, эта новая нота вносит в звучание
самого аккорда довольно мощный диссонанс (как известно,
интервалы септимы, и тритона, которые отсутствуют в
трезвучии, но появляются в септаккорде, являются
диссонансами)  поэтому аккорд приобретает немалую
напряженность, и еще сильнее требует разрешения.
При разрешении доминантсептаккорда, следует поступать так
же, как и обычно: вести каждый голос, каждую ноту аккорда
сообразно ее собственному тяготению. Рассмотрим подробнее,
на первом примере, в тональности домажор. Аккорд состоит из
четырех нот: "соль", "си", "ре" и "фа". Нота "соль" устойчива и
сама по себе, поскольку она входит в состав тонического
трезвучия. Поэтому при разрешении эта нота остается
неподвижна. Нота "си"  это вводный тон, который тяготеет к
тонике очень сильно. (обратите внимание, что тяготение
неустойчивых звуков зависит от расстояния до ближайшего
устоя. Чем ближе к устою  тем сильнее тяготение  в точности,
как ведет себя магнитное поле). Такми образом, нота "си"
должна переместиться вверх, к "до". Нота "ре" также тяготеет
к этой же тонике, но сверху вниз. Сила тяготения, возможно, и
меньше, чем у "си", но здесь срабатывает еще один эффект,
похожий на гравитацию. А именно, передвинуться вниз
музыкальному звуку "легче", чем вверх, ему как бы помогает
сила тяжести. Условно, конечно  но что в этом мире не
условно! Благодаря "гравитации" нота "ре" тяготеет к тонике
практически так же сильно, как снизу  нота "си". Наконец, нота
"фа"  неустойчива, но до тоники ей все же далеко. Намного
ближе другой устойчивый звук  "ми". Очень близко! И снизу!
Поэтому, несмотря на то, что "ми" все же не тоника, не настолько фундаментальна как тоника, тяготение к ней мы
имеем очень мощное. Вот и получается такая картина:
Из четырех звуков септаккорда в тонику разрешаются два
звука, а в другие устойчивые ступени  по одному. Вполне
логично и справедливо распределилось, как Вы находите?
В записи доминантсептаккорд обозначается двояко: либо
римской цифрой V и маленькой "7" в нижнем/верхнем индексе,
либо большой буквой "D"  с тем же индексом. Обозначение
универсально, и имеет смысл в любой тональности, из каких бы
нот ни состоял сам аккорд.
Тоны септаккорда (то есть, отдельные его звуки, голоса)
получают наименования по тому же принципу, как и в
трезвучиях. Основной звук, на котором весь септаккорд
строится изначально, называется "примой". Остальные звуки
снизу вверх называются "терцией", квинтой" и "септимой"  и
эти имена также универсальны и применимы к любому
септаккорду на любой ступени любой тональности. Имена эти
остаются закреплены за каждой нотой аккорда, независимо от
взаимного расположения этих нот по высоте.
ОБРАЩЕНИЕ СЕПТАККОРДОВ
Этот прием работает здесь так же, Как и с трезвучиями:
обращение можно получить, перенеся нижний звук аккорда на
октаву вверх. Собствено, необязательно на одну октаву.
Главное, чтобы нижним звуком стал другой тон аккорда. Названия обращений септаккорда образуются от двух
интервалов: между нжним звуком и примой аккорда, и между
нижним звуком и септимой аккорда. Таким образом, основной
вид септаккорда предполагает его приму в роли нижнего звука,
и обозначается цифрой "7" в нижнем/верхнем индексе. То
обращение, в котором нижний звук  терция аккорда,
называется "квинтсекстаккорд", и обозначается цифрами "6/5"
или"5/6" в нижнем индексе; Когда нижний звук  квинта
аккорда  это называется "терцквартаккорд", обозначание
"3/4" или"4/3". Наконец, то обращение, у которого нижний звук
 септима аккорда, называется "секундаккорд", и обознчается
цифрой "2".
Взаимное расположение всех остальных тонов, помимо нижнего
физически, для обращения аккорда не имеет значения.
Например, на рисунке  один и тот же доминантовый
терцквартаккорд домажора:
Ради тренировки, попробуйте построить:
1. Основные виды малого мажорного септаккорда в различных
тональностях;
2. Обращать доминантсептаккорд одной и той же тональности;
3. Построить обращения малого мажорного септаккорда от
одной ноты. Обратите внимание: если строить обращения в одной тональности, то нижний звук будет получаться разным.
Если же строить обращения от одного звука, то разными будут
получаться тональности. Например, в одной тональности (до
мажор) все обращения доминантсептаккорда выглядят так:
А обращения того же аккорда, построенные от одной ноты
"соль", выглядят так:
 и "находятся" каждый в своей тональности. Кстати, не слабо
ли Вам вычислить, в каких тональностях будут служить
доминантами четыре созвучия с этого рисунка?
Все упражнения (это относится вообще к любой теме теории
музыки и гармонии) следует выполнять в нескольких видах:
а) строить письменно на нотной бумаге
б) строить руками на клавиатуре фортепиано
в) строить голосом, пропевая звуки аккорда последовательно
снизу вверх
Для развития практического навыка, Вам нужно абсолютно те
же действия проделать и с "чужими" аккордами, которые были
построены не Вами:
а) отыскать глазами в незнакомых нотах
б) узнать на слух в незнакомой (или знакомой) музыке. Не ленитесь! Вы получите серьезные возможности в
музыкальном творчестве, только умея делать все
перечисленное  умея построить, сыграть, спеть, распознать
глазами и ушами. Да вдобавок, уметь это делать быстро,
моментально, прямо не снижая реального темпа звучащей
музыки. Это незаменимый навык, который позволит Вам:
 запоминать, анализировать или записывать впервые
услышанную музыку "на лету"
 запоминать и записывать музыку, которая внезапно приходит
Вам в голову, не позволяя ей исчезнуть так обидно и бесследно
 распознавать и фиксировать чьито находки и приемы, чтобы
впоследствии творчески их применить самому
 импровизировать на инструменте, в реальном времени
переводя на музыкальный язык Ваши мимолетные настроения...
Словом, возможности поистине любые. Только не ленитесь, и
добросовестно упражняйте голову на каждой теме, на каждом
изучаемом объекте. Сегодня Ваша жертва
доминантсептаккорд. Удачи!

intro:
Аккорд, состоящий из четырех звуков, расположенных по терциям, называется септаккордом. Крайние звуки септаккорда образуют интервал септимы, откуда и происходит название аккорда.
В тональности септаккорд может быть построен на любой ступени гаммы. Как и при построении трезвучий, при этом нужно использовать те звуки, которые входят в состав данной тональности. Поскольку интервалы между ступенями в гамме неравны, то септаккорды, построенные на различных ступенях, могут оказаться различными по строению - точно так же, как это происходит и при построении простых трезвучий.

title: Септаккорд и доминантсептаккорд (лекция)


extracted_text:
Вводные септаккорды
Правила гармонии позволяют строить септаккорды на любых
ступенях гаммы, и производных звуках. Иными словами,
помимо уже знакомого Вам доминантсептаккорда, Вы можете
использовать еще шесть септаккордов на всех ступенях гаммы
(не считая различных альтераций). Все эти аккорды имеют
разную специфику, окраску, свойства. Одни можно встретить в
музыке практически столь же часто, как и доминантсептаккорд,
другие  намного реже, а третьи являются вообще экзотикой,
почти чудом... Среди всех возможных септаккордов наиболее
часто встречаются в практике т.н. "ВВОДНЫЕ" септаккорды.
Это наименование заимствовано от "вводной" ступени гаммы
то есть, VIIй, "вводящей" в тонику.
Попытайтесь построить вводный септаккорд в четырех
знакомых вам ладах. Можно сделать это на клавиатуре
фортепиано, можно  на нотной бумаге, а можно  мысленно.
Последний способ полезней всех! Попробуем на традиционном
примере тональности "до". В натуральном мажоре вводным
звуком будет нота "си". Строим от нее четыре звука вверх по
терциям:
Как и следовало ожидать, в основе септаккорда получается
уменьшенное трезвучие (вспомните  в мажоре VIIя ступень  единственная, где строится такое трезвучие). Верхний же звук
аккорда образует интервал малой септимы. нажмите этот
аккорд на клавишах) или извлеките его из компьютера с
помощью программыредактора, например. Прислушайтесь и
запомните окраску  она печальна, сдержанна, минорна; а изза
наличия уменьшенной квинты в аккорде  слегка отдает
щемящим чувством, тоской. Стремитесь и впредь, при
знакомстве с любым созвучием, приемом или методикой, сразу
испытывать на себе их ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ действие  ведь
именно ради него Вы изучаете музыкальную "кухню" не так ли?
Вам предстоит потом применять эти ощущения в своей музыке,
чтобы овладеть сердцами слушателей...
Итак, в полученном септаккорде имеется интервал
уменьшенной квинты, плюс малая септима. Вследствие этого
данный аккорд называется в тональности "малым вводным", а
ВНЕ тональности  "малым с уменьшенной квинтой". Иногда
можно услышать термин "малый уменьшенный", но это уже,
скореее, просторечивый "диалект", так как очень уж "не по
русски" звучит. "Масляное масло"...
В гармоническом мажоре и гармоническом миноре крайние
звуки вводного септаккорда образуют уменьшенную септиму,
вследствие этого он называется "уменьшенным вводным", либо
(вне тональности)  просто "уменьшенным". Так же, прислушайтесь к его звучанию, попытайтесь
определить, как влияет на его окраску и эмоцию наличие сразу
ДВУХ уменьшенных интервалов  квинты и септимы.
В натуральном миноре септаккорд на VII ступени естественным
образом получается "малым мажорным" (проверьте сами!)  то
есть, идентичным по строению простому доминантсептаккорду.
В нем отсутствуют уменьшенные интервалы. Поэтому название
"вводного" не прижилось для этого аккорда в этом ладу.
Обозначение вводных септаккордов ничем не отличается от
традиции: в условиях тональности пишется римская цифра
(номер ступени), затем пишется арабская "7" в нижнем индексе.
Во многих учебных пособиях и обучающих программах
заокеанского производства можно встретить эту цифру в
ВЕРХНЕМ индексе. Вы, конечно, можете приучить себя к
той или иной системе, но должны по меньшей мере ЗНАТЬ
об этом. В традиционной классической школе тип аккорда
или его обращение обозначается всегда в нижнем индексе.
Верхний же используется для отображения
дополнительных и/или альтерированных звуков в аккорде. Мы
будем следовать в наших уроках именно классической школе.
Вне тональности номера ступеней теряют смысл, поэтому в
обозначении аккорда они заменяются сокращенными словами:
"ум"  уменьшенный, или "м"  малый". Индексы остаются без
изменений.
Как следовало ожидать, вводные септаккорды  созвучия резко
неустойчивые. Эта неустойчивость чаще всего прекрасно
ощущается даже вне тональности  аккорд уже сам содержит достаточно диссонирующих интервалов, чтобы вызывать
ощущение неудовлетворенности, напряжения. В тональности же
к этому добавляются и естественные тяготения каждого звука
аккорда к устойчивым звукам тональности. Поэтому, используя
этот аккорд в своем творчестве, Вы должны будете его
разрешать. Делается это точно так же, как во всех других
случаях: каждый голос аккорда должен двигаться по своему
собственному тяготению.
Есть только одно исключение  это терцовый тон аккорда. Его
при разрешении следует вести не в тонику, а в III ступень (это
тоже устойчивый звук, расположенный на таком же расстоянии,
если не ближе, поэтому подобное разрешение не вызывает у
"поющего голоса" сопротивления, все звучит естественно).
Конечно, терцовому тону аккорда (это II ступень) было бы
"приятнее" разрешиться вниз, в тонику, но этому мешает тот
факт, что септима того же аккорда разрешается в V ступень.
Ну, например, в домажоре:
Видите? Септиме пойти больше некуда, у нее просто нет
выбора. И если мы поведем ноту "ре" в тонику, в "до", то в этой
"музыке" образуется очень неприятная вещь  два голоса
движутся параллельно, интервалом квинты. А это  весьма
неприятное звучание, жестко запрещенное и правилами
гармонии тоже. Вот, во избежание этой неприятности, лучше
всего разрешать ноту "ре" вверх, а не вниз. При этом у нас
получается тоническое трезвучие с удвоенным тоном терции
но вот это как раз совсем не режет слуха! В остальном же вводный септаккорд ведет себя так же, как и
все остальные аккорды.
Как и все септаккорды, вводные септаккорды имеют три
возможных обращения: квинтсекст, терцкварт и
секундаккорд. При сочинении музыки можно с равным успехом
использовать как основной вид, так и любое обращение  это
диктуется исключительно желанием автора и его
художественными целями.
По своему поведению, септаккорд VII ступени выполняет в
ладу функцию доминанты. Это означает, что он может заменять
собой обычную доминанту на V ступени практически в любой
ситуации. Правда, замена эта не совсем адекватна, потому что
аккорд все же имеет специфическую окраску. Это различие
автор может использовать во благо, но может и во вред...
Главное, что бросается в глаза при сравнении звучания обычной
доминанты и септаккорда VII ступени  в последнем
отсутствует собственно доминантовый звук лада, Vя его
ступень. Отсутствует единственный общий звук с тонической
сферой, отсутствует какаято опора. Изза этого вводный
септаккорд теряет немалую долю утвердительности, и
приобретает "сомневающийся" оттенок. Следовательно, этот
аккорд плохо подходит для недвусмысленного, ярко
выраженного завершения музыкальной пьесы. И наоборот, если
автор ищет смятенных чувств, таинственности, лукавства и
подобных неопределенностей в эмоциях  то вводный септаккорд на месте доминанты окажется очень удачным
решением.
Не менее распространен в музыке и септаккорд на IIй ступени
лада. Если вводный септаккорд может рассматриваться как
приблизительный аналог доминанты, то септаккорд II ступени
создает такую же пару к обычной субдоминанте, к трезвучию IV
ступени. Попытавшись построить этот септаккорд в различных
ладах, мы обнаруживаем такую ситуацию: аккорд получается
либо "малым с уменьшенной квинтой" (как вводный в мажоре),
либо "малым минорным" (то есть, минорное трезвучие плюс
малая септима):
Его звучание всегда более минорно, чем у его "брата"
трезвучия субдоминанты. Если субдоминанта мажорна, то II7
минорен. Если субдоминанта минорна, то II7  уменьшен. Таким
образом, Вы можете в своей музыке получать субдоминантовое
звучание еще более затемненным, если используете вместо
трезвучия IV септаккорд II.
Из обращений этого септаккорда, наибольшее применение
получил квинтсекстаккорд: или, например, так:
так как его нижний голос (бас) находится на IV ступени лада.
Это придает звучанию самое сильное сходство с обычной
субдоминантой, что позволяет обращаться с этим аккордом
точно так же, как и с нею. Иными словами, в этом обращении
поведение септаккорда наиболее удобно для композитора, и
наиболее приятно для слушателя. Но, разумеется, композитор
имеет полное право выбрать и любое другое обращение этого
септаккорда, если требуется именно необычное звучание.

intro: Правила гармонии позволяют строить септаккорды на любых ступенях гаммы, и производных звуках. Иными словами, помимо уже знакомого Вам доминантсептаккорда, Вы можете использовать еще шесть септаккордов на всех ступенях гаммы (не считая различных альтераций). Все эти аккорды имеют разную специфику, окраску, свойства. Одни можно встретить в музыке практически столь же часто, как и доминантсептаккорд, другие - намного реже, а третьи являются вообще экзотикой, почти чудом... Среди всех возможных септаккордов наиболее часто встречаются в практике т.н. "ВВОДНЫЕ" септаккорды. Это наименование заимствовано от "вводной" ступени гаммы - то есть, VII-й, "вводящей" в тонику.

title: Вводные септаккорды (лекция)