extracted_text:
МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«Детская школа искусств г. Югорска»
Реферат:
«РАБОТА НАД МУЗЫКАЛЬНЫМИ ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ
В КЛАССЕ СКРИПКИ»
Преподаватель
Борщёв Е. Г.
Г. Югорск
2014г.
1 СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………….
3
ГЛАВА І.
1.1. Специфика начального обучения на скрипке……………..……………...4
1.2. Роль музыкантапедагога в процессе работы учащегося над
произведением……………………………………………………………...6
ГЛАВА ІI. Работа музыкантаисполнителя над музыкальным
произведением.
2.1. Этапы работы над музыкальным произведением………………………….8
2.2. Выразительные средства необходимые для исполнительского воплощения
авторского замысла……………………………….………………13
ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………...19
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ…………………………………………………….20
ПРИЛОЖЕНИЕ………………………………………………………………...2
1
2 ВВЕДЕНИЕ
«Великая тайна великих исполнителей в том,
что они исполняемое силой своего таланта освещают изнутри,
просветляют, влагают туда целый новый мир ощущений
из своей собственной души, оставаясь, между тем, в высшей степени объективными»
А.Н.Серов
Во все времена педагогмузыкант, обучая детей игре на музыкальном
инструменте,  не   только   развивает   музыкальные   способности   ребенка,  учит
преодолевать   технические   трудности,   вырабатывает   трудоспособность,   он
совершает   гораздо   более   важную   и   трудоемкую   работу   –   формирует
музыкальное мышление ребенка, растит музыкантаисполнителя. В процессе
работы с учащимися над разными музыкальными произведениями, я обратила
внимание, что детям более понятны и интересны пьесы, нежели этюды, гаммы
и произведения крупной формы. Кроме того, прослушав несколько разных
пьес, учащиеся выбирают для себя те, которые больше подходят ступени их
развития и трудоспособности. А понимание замысла произведения позволяет
им,   пройдя   огромный   путь   от   разбора   до   исполнения   на   сцене,   донести
подлинный   смысл   до   слушателя.   Конечно,   изучая   только   художественные
произведения невозможно техническое развитие учащегося. Многие известные
педагогимузыканты
занимались   изучением   проблемы   единства
художественного   и   технического   развития   учащегося,   как   средства
воплощения  художественной   цели  произведения   Л.Гинсбург, О.Шульпяков,
С.Сапожников. Проанализировав методическую литературу данных авторов,
я определила цель и задачи своей работы:
Цель   работы:
 формирование   музыкального   мышления   ребенка
исполнителя в процессе работы над музыкальными произведениями.
Задачи:
1.
Охарактеризовать  специфику обучения игре на скрипке.
3 2.
Определить   роль   музыкантапедагога   в   процессе   работы
учащегося над музыкальным произведением.
3.
Выделить   основные   этапы   работы   над   музыкальным
произведением.
4.
Проанализировать   основные   выразительные   средства,
присущие данному инструменту.
ГЛАВА І.
1.1. Специфика начального обучения на скрипке.
Почему плохое закрепляется легко и просто,
а полезное прививается с трудом?
О.Шульпяков
Процесс работы над музыкальным произведением  довольно сложен и
весьма   условен.   Так   как   он   зависит   от   индивидуальных   особенностей
учащегося, его одаренности, работоспособности и ступени развития.
Особенно важен первый период развития обучающегося. Задача этого
этапа заключается не только в постановке игрового аппарата и ознакомления
ребенка с основными техническими приемами и исполнительскими навыками,
но и в формировании его художественного вкуса. Художественные задачи,
стоящие   перед   учащимся   на   каждой   из   ступеней   развития,   не   должны
превышать его возможностей и в то же время должны постоянно вести его
вперед, способствовать его художественному росту.
Специфика   данной   специальности   предполагает   преодоление   особых
трудностей   в   начальный   период   обучения.   Начинающий   заниматься   на
фортепиано   не   встречает   особых   затруднений   в   извлечении   чистого
музыкального звука определенной высоты и уже буквально с первых уроков
имеет возможность играть небольшие мелодии. А ребенку, занимающемуся на
скрипке,   придется   приложить   немало   усилий,   чтобы   научиться   извлекать
чистый,   без   скрипов   звук.   Кроме   того,   ему   надо   научиться   чисто
интонировать.   Уже   с   первых   заданий   –   ведения   смычком   по   открытым
струнам педагог должен, наряду с усвоением этого навыка, давать ребенку
элементарные музыкальные представления. Как правило, партия фортепиано
в   небольших   песенках   содержит   основные   мелодические   ходы,   элементы
4 гармонизации. Эта игра в ансамбле дает ребенку формирование элементарных
представлений о гармонии, полифонии, об основных музыкальных нюансах.
Эти пьесы, как правило, вызывают у учащегося интерес, он стремится как
можно быстрее добиться более чистого, без лишних призвуков звука. И когда
ребенок услышит себя, начнет контролировать свое звукоизвлечение, нужно
добиваться, чтобы он играл грустную мелодию грустно, бодрую – бодро и т.д.
Главной   задачей   педагога   в   этот   период   является   научить   ребенка
читать нотный текст. Этой проблеме уделяли достаточно внимания многие
педагоги. О. Шульпяков в книге «Работа над художественным произведением
и формирование музыкального мышления исполнителя» (3) говорит о том, что
учащийся   должен   в   занятиях   над   репертуаром   быть   своевременно   научен
опираться   на   три   главных   уровня:   «текст»,   «подтекст»   и   «надтекст».   Эта
терминология была введена в музыкальную практику В.Григорьевым в статье
«Специфика   исполнительского   творчества   и   работа   над   музыкальным
произведением»(2).   Если   не   уделять   этому   достаточного   внимания,
впоследствии   ребенок   будет   механически   делать   разбор   произведения,   не
обращая   внимания   на   понимание   содержания,  стиль,  темп,   динамику.   При
этом, специфика разбора произведения скрипача исполнителя заключается в
том,   что   невозможно   создать   адекватное   представление   о   произведении,
разбирая лишь сольную партию без аккомпанемента. Здесь будет оправдан
опытнонаглядный   метод   исполнения   педагогом   произведения   с
аккомпанементом.   Если   у   ребенка   не   было   первоначальных   музыкальных
представлений,   он   многого   не   услышит   из   услышанного,   а   глядя   в   ноты,
многого   не   увидит   из   увиденного.   Этот   психологический   парадокс
объясняется тем, что людям свойственно соотносить каждый новый факт с
имеющимися представлениями, а если в ходе предыдущего опыта таковые не
сложились, то новое как  бы не узнаётся. Поэтому педагогу на протяжении
всего   периода   обучения   придется   формировать     представления   ребенка,
развивать его музыкальное мышление и эмоциональное восприятие.
Одним   из   признаков   развивающегося   мышления   ребенка   является
способность   создавать   замысел   будущей   интерпритации.   Когда   ребенок
музыкант четко понимает   идею, он будет понимать для чего здесь нужны
определенные   штрихи,   именно   такая   фразировка,   динамика,   ритмический
рисунок. На основе этого понимания, педагог помогает ребенку выстроить
5 план   исполняемого   произведения.   Исходя   из   этого   замысла,   ребенок,
  окрашивает   уже   существующие   средства
исполняя   произведение,
выразительности своей эмоциональной отзывчивостью.
1.2. Роль музыкантапедагога в процессе работы учащегося над
                                      «Дело учителя показать удобнейший путь к достижению
произведением.
                                                                                Но ученик должен идти сам»
цели.
А.Ф.Львов.
Процесс   обучения   учащегося   начинается   с   составления
индивидуального   учебного   плана   и   правильного   соотношения
художественного   материала   и   инструктивной
  в   нем
  литературы.   Принцип
составления индивидуального плана зависит от особенностей данного ученика
(его   одаренности,   музыкальных,   физических   и   психических   данных).
Составляя   индивидуальный   учебный   план,   педагог   последовательно   и
постепенно гармонично развивает учащегося. Здесь очень важно учитывать
желания и склонности ученика, и в то же время нельзя потворствовать его
необоснованным и неоправданным желаниям.
     Работа над музыкальным произведением начинается с его выбора и
заканчивается   публичным   исполнением   обучающегося   этого   произведения.
Весь   этот   период   педагог   несет   огромную   ответственность   за   течение
процесса.   Выбирая   произведение,   соответствующее   художественному   и
техническому развитию ребенка, педагог должен исходить из музыкального
6 содержания   произведения,   яркости   и   доступности   музыкального   образа.
Учитывая   небольшой   объем   внимания   и   выдержки   ребенка   в  первые   годы
обучения,  особое  значения   приобретают   пьесы   малой   формы   разных   эпох,
стилей и жанров (обработки народных песен, танцы, марши). Программная
музыка   ориентирует   ребенка   в   характере   музыки,   помогает   ему   образно
мыслить и воплощать этот образ при исполнении произведения. Кроме того,
изучение   большого   количества   разнообразных   по   характеру   и   содержанию
пьес,   способствует   всестороннему   развитию   обучающегося,   формированию
его  художественного  вкуса.  Затем,  с  ростом   продолжительности   внимания
ребенка и способности к  длительному сосредоточению, можно переходить к
изучению и исполнению произведений более крупной формы.
Составляя   индивидуальный   план   развития   ребенка,   педагог   должен
тщательно   продумать   подготовку   музыкального   восприятия   и   наличия
некоторых исполнительских навыков для каждого последующего изучаемого
произведения.   Для   этого   необходимо   одновременно   с   художественными
произведениями   изучать   инструктивнотехнический   материал   (гаммы,
упражнения,   этюды).   Работая   над   этим   материалом,   ребенок   должен   себе
четко представлять выразительное значение и целевую направленность этой
работы.   Когда   ребенком   будет   осознана   роль   отдельных   приемов
  в
достижении ими художественной цели произведения, он начнет их применять
сознательно. Тогда органичная связь музыкального и технического развития
позволит педагогу вырастить более совершенного музыкантаисполнителя.
Одной   из   основных   задач   музыкантапедагога   является   воспитание  у
обучающегося   способности   самостоятельно   решать   все   более   сложные
художественные   задачи.   Советская   музыкальная   педагогика   поддерживает
традиции,   воспитывающие   самостоятельность   художественного   мышления
учащегося. Крупнейшие музыкантыпедагоги К.Г.Мострас, А.И.Ямпольский,
А.Ф.Львов   подчеркивают   важность   значения   подытоживания   результатов
7 каждого урока, так как осознанный итог классной работы над произведением
является исходным моментом для дальнейшей домашней работы.¹ С самого
начала   обучения   маленький   музыкант   должен   приучаться   делать
самостоятельно то, что может сделать сам, без педагога. Это способствует
развитию   его   музыкального   мышления,  а  также   экономит   время   урока,  на
котором при правильно проделанной домашней работе можно решать другие
задачи и развиваться гораздо быстрее.
¹.   Л.Гинсбург.   О   работе   над   музыкальным   произведением/   Методический   очерк.   –   М.:
Государственное музыкальное издательство, 1960, 120 стр.(стр.27).
ГЛАВА ІI. Работа музыкантаисполнителя над музыкальным
произведением.
2.1. Этапы работы над музыкальным произведением.
Работу   над   художественным   произведением   можно     разделить   на   3
основных этапа.
I   этап      создание   общего   впечатления   о   пьесе,   о   её   основных
художественных образах.
II   этап
  работа   над   произведением,   решение   технических   и
художественных задач.
III этап – исполнительское воплощение произведения.
Теперь   поговорим   подробно   о   каждом   из   этапов.   На  первом   этапе
работы   учащийся   знакомится   с   музыкальным   произведением.   Он
прослушивает   его   в   исполнении   педагога,   или   педагог   рекомендует
прослушать его в аудиозаписи, или ребенок слышал его ранее  в исполнении
другого учащегося. Это прослушивание дает   представление о   характере,
стиле   произведения,
  стимулирует   проявить
  заинтересовывает   и
работоспособность   и   художественную   инициативу.   Кроме   того,   учащемуся
будет   полезно   узнать   творческую   биографию   композитора,   историческую
8 эпоху   создания   произведения.   Это   даст   возможность   приблизиться   к
намерениям   автора   исполняемого   произведения.   Педагог   должен   уметь   не
только верно направить учащегося, но и ясно, убедительно раскрыть перед
ним основное содержание, художественный образ произведения, особенности
стиля,   формы.   Но   уже   с   детских   лет   следует   приучать   учащегося   к
самостоятельному ознакомлению и разбору произведения, выбирая для этой
цели   легкий   и   доступный   материал.   Именно   на   этом   этапе   в   сознании
учащегося создаются общие представления о темпах, основных динамических
нюансах,   кульминации.   Формируется   представление   об   общей   структуре
произведения, а также об отношении одной фразы к другой.
Для   более   глубокого   понимания   образа   музыкального   произведения
можно использовать метод сравнения нового произведения с другой, ранее
изученной пьесой, контрастной по характеру. Тогда ребенок сразу улавливает
разницу и правильно передает характер и музыкальный образ.
После   ознакомления   с   музыкальным   произведением   начинается
непосредственная работа над ним. Изучение нотного текста является весьма
важным разделом во втором этапе работы над музыкальным произведением.
Советская музыкальная педагогика предъявляет весьма строгие требования в
отношении   точного   воспроизведения   авторского   текста.   Здесь   необходимо
проанализировать   форму,   выстроить   динамическое   развитие,   отметить
встречающиеся технические трудности, определить в чем они заключаются,
выделить  эпизоды,  требующие   специальной  тренировки. Затем    начинается
«черновая работа» по «кускам», частям, эпизодам. При этом, больше времени
учащийся   должен   выделять   для   работы   над   более   сложными   эпизодами,
меньше   над   более   простыми.   В   противном   случае   легкие   эпизоды   могут
учащемуся надоесть, а сложные так и не получиться. Тогда ребенок утратит
интерес к произведению, так и не выучив его. При работе над произведениями
крупной формы рекомендуется начинать работу с репризы, с разработки, с
9 каденции. При этом, работая над частями, не следует упускать из виду целое
произведение, его музыкальный образ. Необходимо  соединять отработанные
эпизоды с предыдущими и последующими.
Этот этап работы над произведением наиболее полезен для учащегося.
Здесь   происходит   развитие   и   воспитание   двигательных   ощущений,
исполнительских навыков, отбор и закрепление более рациональных из них и
отказ   от   излишне   мешающих.   На   этом   этапе   ребенок   учится   внимательно
слушать   самого   себя   и   проверять   соответствие   своего   исполнения   и
намеченного звучания.   У него формируется способность к самокритике и
  учащийся
самоконтролю.
  Контролируя   свои   движения,
  приемы,
автоматизирует   свои   навыки,   что   облегчает   исполнительский   процесс   и
позволяет переключить внимание на решение задач художественного плана.
В рассматриваемом периоде нередко рекомендуется изучение эпизодов,
частей   произведения   быстрого   движения   в   замедленном   темпе.   При   этом
работа   должна   быть   осмысленной,   рациональной.   Лучше   и   точнее
«укладываются фразы, пассажи, артикуляция, штрихи». Здесь же подбирается
рациональная   аппликатура,   соответствующая   данной   музыкальной   фразе,
данному   техническому   пассажу,   стилю   музыкального   произведения.   При
этом, наметив штриховые и аппликатурные приемы в замедленном движении,
необходимо их проверить в быстром темпе. Так как быстрый темп исполнения
имеет   свою   специфику   и   некоторые   закономерности,   то   намеченная
аппликатура может оказаться неудобной, а исполнение штрихов потребует
других двигательных навыков. Поэтому темп должен быть обоснованно, а не
излишне замедлен.
Время от времени проверяя готовность к исполнению произведения в
быстром темпе, полезно возвращаться к замедленному движению, исполняя
вдумчиво,   исключив   вдохновение,   с   преувеличением   всех   деталей   и
динамических   оттенков.   Нужно   научиться   делать   больше,   чтобы   потом,
10 исполняя произведение на сцене, учитывая волнение, донести и не растерять
задуманный образ.
Заканчивая рассмотрение второго периода работы над произведением,
следует   сказать   несколько   слов   об   изучении   произведения   наизусть.   Если
одни учащиеся запоминают произведение както незаметно для самого себя,
то   другие   вынуждены   тратить   для   этого   много   времени   и   сил.   Процесс
запоминания   зависит   от   определенных   видов   памяти,   развитых   у   ребенка
(зрительная, слуховая, моторная). При наличии моторной памяти происходит
зазубривание последовательности звуков, ощущений, движений. При развитой
зрительной памяти ребенок помнит на какой стороне листа, на какой строке и
даже в каком месте строки находится тот или иной эпизод. При развитой
слуховой   памяти   он   точно   осознаёт   художественный   образ   произведения.
Использование   какого   либо   одного   вида   памяти   не   дает   прочного
запоминания,   и   гарантии   того,  в   момент   выступления,  ребенок   не   забудет
текст. Поэтому рациональным будет задействовать все виды памяти. Учить
произведение   нужно   небольшими   отрывками   (законченными   музыкальными
фразами),   которые   постепенно   соединяются   между   собой.   При   этом
музыкальный   материал   по   содержанию   и   форме   должен   быть   понятен
учащемуся,   а   технические   трудности   должны   соответствовать   его
техническому   развитию.   Не   лишним   будет   проанализировать   музыкальный
текст,   отметить   повторяющиеся   эпизоды,   фразы   с   одинаковым   началом   и
разными окончаниями. Для закрепления в памяти произведения очень полезно
бывает проигрывать его мысленно без инструмента по нотам, затем наизусть.
Это   тренирует   и   слуховую,   и   музыкальную   память.   Выучив   произведение
наизусть   необходимо   периодически   проигрывать   его   по   нотам,   чтобы
освежить зрительное впечатление, а также проверить, не появились ли какие
то искажения.
11 Наиболее ответственным в творческом отношении является  третий
завершающий этап работы над художественным произведением. Именно он
зависит   от   индивидуальности   маленького   музыкантаисполнителя.   Здесь
нужны   и   мастерство,   и   артистизм,   и   темперамент,   и   вдохновение.   Но   как
говорил П.И.Чайковский: «Вдохновение – это такая гостья, которая не любит
посещать ленивых» ¹. Поэтому не надо ждать вдохновения, его надо создавать
в процессе творческой работы над художественным произведением.
Намеченный на первом этапе работы план исполнения произведения
проверяется,   претерпевает   ряд   изменений,   продиктованных   большей
осознанностью содержания. На этом этапе работы целесообразно исполнение
пьесы   или   концерта   целиком,   без   остановок   с   аккомпанементом,   в
присутствии других учащихся.
Во первых – здесь идет проверка исполнителя, его понимания произведения.
Во вторых – ученик перед зрителями, чувствуя ответственность,
¹.   Л.Гинсбург.   О   работе   над   музыкальным   произведением/   Методический   очерк.   –   М.:
Государственное музыкальное издательство, 1960, 120 стр. (стр.93).
мобилизуется,   активизирует   эмоции,   вдохновение.   В   третьих   –   можно   в
условиях,   близких   к   концертному   исполнению   получить   критические
суждения   от   учащихся   и   педагога.   Теперь   все   указания,   необходимость
которых   выявилась   в   процессе   исполнения,   делаются   после   «сквозного
проигрывания».   Главной   задачей   исполнителя   является   умение   правдиво
донести   до   слушателя   содержание   произведения.   Здесь   учащийся   должен
четко   осознавать   пропорции   и   соотношение   динамических,   агогических   и
других контрастов, обусловленных характером произведения.
12 2.2. Выразительные средства необходимые для исполнительского
воплощения авторского замысла.
Чем яснее цель, тем яснее она диктует средства её достижения.
Г.Г.Нейгауз.
Средства   исполнительского   воплощения   вытекают   из   содержания
исполняемого   произведения.   Внимание   учащегося   и   педагога   должно   быть
привлечено   к   таким   важнейшим   сторонам   исполнительского   процесса,   как
выразительность звучания, чистота интонации, точность ритма, агогические и
динамические   нюансы,   четкость   штрихов,   рациональность   аппликатуры,
качество вибрации. Остановимся на наиболее необходимых средствах в
работе над художественным произведением.
13 Выразительное звучание, а точнее «пение» скрипки, является одним из
сильнейших выразительных средств в руках инструменталистаисполнителя.
Сила   эмоционального   воздействия   скрипки,   напоминающего   слушателям
человеческий   голос   очень   велика.  Звук   приобретает   смысл   только   тогда,
когда он выразителен и хорошего качества.  Если исполнитель не обладает
чистым, хорошего качества звуком, то его игра не доставит художественного
удовлетворения.   Работа   над   звуком   является   важнейшей   обязанностью
любого исполнителя. В процессе работы над музыкальным произведением у
учащегося следует воспитывать вкус к выразительному, чистому, сочному,
теплому, динамически разнообразному и красивому звучанию.
От   исполнителя   на   смычковых   инструментах   наряду   с   «искусством
смычка» требуется свободное владение разными видами  вибрации.  Работая
над музыкальной фразой, учащийся должен установить, какая вибрация будет
соответствовать   характеру   этой   фразы.   Критерием   здесь   является   стиль
произведения, его содержание и настроение, динамический нюанс, регистр и
тембр.   Музыкальный   образ   исполняемого   произведения   подскажет
исполнителю   степень   взволнованности   или   спокойности   вибрации,   её
периодичность  (частота)  и   амплитуда  (размах).
 В   верхних   регистрах
используется   более   частая   вибрация   с   меньшей   амплитудой,   в   нижних
регистрах – более крупная. При исполнении фразы в нюансе pp – более частые
  и  ff  –   более   крупные.   Нередко   используется   также
колебания,   при  f
«утепление» звучания открытой струны посредством вибрации на унисонном
или октавном звуке другой струны.
Работая   над   художественной   фразой,   учащийся   должен   добиваться
максимально   гибкой  динамики  исполнения.   Динамические   нюансы,
проставленные композитором, должны быть столь же тщательно выполнены,
так   как   динамика   органически   входит   в   художественный   замысел
14 произведения.   Изменение   динамического   оттенка   обычно   влечет   за   собой
изменение характера музыкальной фразы. И все же многие композиторы не
всегда детально проставляют динамические оттенки, тогда динамика зависит
от творческой фантазии и инициативы исполнителя. Работая над динамикой
произведения, исполнитель должен учитывать основной нюанс произведения,
от которого  зависят  динамические  детали. Динамические  изменения  могут
быть   постепенными   и   контрастными.   Уже   в   первые   месяцы   обучения   на
смычковых   инструментах   учащиеся,   начиная   исполнять   на   инструменте
небольшие   пьески,   должны   знакомиться   с   элементарной   динамической
нюансировкой сначала контрастного типа (близкодалеко, сигнал трубы и его
эхо), а затем постепенного   крещендо и диминуэндо.
Исполнение   музыкального   произведения   предполагает   чистое
интонирование  на скрипке. Если интонация будет неточной, фальшивой,
исполнение даже при хорошем качестве звука не достигнет своей цели. Работа
над   интонацией   требует   постоянного   внимания.   Слуховые   представления
ребенка   должны   быть   точными   и   четкими.   Существенную   работу   над
интонацией в период начального обучения оказывает сольфеджирование. Для
проверки   и   исправления   интонации   в   пассажах   используется   замедленное
движение,   так   как   в   быстром   движении   невозможен   контроль   за   каждой
шестнадцатой.   Кроме   того,   в   данном   пассаже   необходимо   опираться   на
метроритмические  и интонационные точки. (Пример 1).
Если   пассаж   сопровождается   сложным   штрихом,   то   рекомендуется
изучить его легато или деташе (более простыми штрихами). Тогда внимание
ребенка будет сосредоточено только на интонации. И когда интонационные
проблемы будут решены, можно добавить исходные штрихи.
Следует   отметить   еще   два   момента,   существенно   влияющих   на
интонационное   мышление   ученика.   Добившись   дома   довольно   чистого
15 исполнения соло, при игре с аккомпанементом ребенок играет фальшиво. Это
объясняется   тем,   что   его   слуховые   представления,   сформирование   при
самостоятельной игре не соответствуют с теми, которые необходимы при игре
в   темперированном   строе   с   фортепиано.   Слуху   необходимо   время,   чтобы
перестроиться.   И   последний   момент,   когда   интонация   не   поддается
исправлению        это   заданная   ребенку   чрезмерно   трудная   пьеса.   Когда
слишком   трудные   технические   задачи   подавляют   слуховые   представления
ребенка.
Понятие   музыкальной   интонации   не   ограничивается   вопросом
звуковысотности,   оно   включает   в   себя   все   компоненты   музыкальной
выразительности: и динамику, и фразировку, и тембр. Тонкость и богатство
интонирования   свидетельствуют   о   художественной   одаренности   артиста,
пренебрежение   ею   недопустимо   и   требует   исключительного   внимания   во
время изучения музыкального произведения.
Следующим важным разделом в работе учащегося над художественным
произведением является музыкальный ритм. Чувство музыкального ритма
способно развиваться. Наиболее эффективно оно развивается при изучении
художественных   произведений.
  Существенную   помощь   оказывают
специальные   упражнения   и   этюды,   а   также   подготовительные   метро
ритмические   упражнения.   Педагог   должен   создать   ясное   представление   у
учащегося о ритме музыкального произведения. Только в затруднительных
эпизодах допускается в качестве временной меры счет вслух с делением на
более   мелкие   длительности  (разидва   и).  Нередко   для   уточнения   ритма
используется   временное   увеличение   длительности   вдвое   и   даже   вчетверо.
Особое   внимание   следует   уделять   исполнению   встречающихся   в   одной
музыкальной   фразе   разного   ритмического   рисунка,   например   триолей   с
дуолями или пунктирного ритма с триольным  (Пример 2).  При исполнении
пунктирного ритма, необходимо отстукивание шестнадцатыми. Это позволит
16 точно   выдержать   первый   звук      три   единицы   времени,   второй      одну.
Ритмически   неправильное   исполнение   приводит   к   искажению   задуманного
композитором образа.
Грубейшей   ошибкой   в   процессе   работы   над   произведением   является
невнимательное отношение к паузам. Г.Нейгауз давал советы своим ученикам:
«…тишину, перерывы, остановки, паузы надо слышать, это тоже музыка!...».
(Г.Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры. М.,1958, с. 50.).
Особого внимания учащего требует встречающийся в художественных
произведениях размер 6/8, 9/8, 12/8. Облегчает представление учащихся об
этих размерах   определение долей размера:  двухдольный – 6/8, трехдольный
9/8 и четырехдольный 12/8, а затем высчитать триоль в каждой доле (Пример
3).
Таким образом, диапазон задач освоения музыкального ритма должен
вырасти   от  «элементарного   четкого»  ритмичного   исполнения   учащимся
начальных   классов   до  «свободного,   художественного»  ритмического
исполнения учащимся старших классов.
Существенное   значение   в   процессе   работы   над   художественным
произведением   имеет  установление  правильного  темпа,  соответствующего
содержанию   произведения.   Правильным   темпом   является   тот,   который
позволяет наилучшим образом раскрыть музыкальный смысл и эмоциональное
значение   произведения.   Когда   речь   идет   о   творческой   интерпритации
произведения,   зависящей   от
  индивидуальности   исполнителя,   иногда
одинаково  убедительными  представляются  различные  градации  темпов. Но
при   этом   все   они   находятся   в   сравнительно   небольшой   зоне   колебаний,
зависящей от эмоционального состояния исполнителя.
17 Однако, учащийся, работая над изучением музыкального произведения,
должен при его исполнении ориентироваться на встречающиеся в тексте более
мелкие длительности. Это необходимо для того, чтобы основной темп, изза
замедления в сложных местах, не менялся на протяжении исполнения. Это
темп и будет основным для исполнения на данном этапе развития учащегося.
Штрихи  –   специфическое   средство   музыкальной   выразительности.
Обозначенные   композитором,   они   часто   бывают   условные.   Исполнителю
необходимо подбирать штрих к исполняемому произведению, так как один и
тот   же   штрих   «Detache»   может   быть   неодинаков   при   исполнении
произведений авторов разных стилей и эпох. От характера штрихов, а также
от   умения   распределять   используемые   части   смычка   во   многом   зависит
верное воплощение замысла произведения. В процессе работы над сложными
комбинациями штрихов необходимо упрощать задачу каждой из рук. Сначала
штрих усваивается на открытой струне без левой руки, а затем соединяются
две руки. Также бывает полезно поучить этот эпизод разными штрихами.
Не   менее   важной   в   музыкальной   фразировке   является   правильный
выбор  аппликатуры.  Аппликатура должна быть не только «удобной», но и
«рациональной».   Связь   аппликатуры   и   фразировки   проявляется   в   двух
значениях: тембровая окраска фразы и характер соединения звуков. Фраза,
требующая   более   яркого   звучания,   исполняется   на   струне  Ми,  а   фраза,
требующая более матового, глубокого звучания исполняется на струне  Ля.
Что касается характера соединения звуков, то здесь есть три варианта: четко
разграниченная смена  (смена аппликатуры совпадает со сменой смычка),
мгновенное, незаметное скольжение (Glissando), ясно слышимая смена звуков
(Portamento).(Пример 4).
Особо   следует   отметить   умение   учащегося   исполнять   на   скрипке
полифонию  или  полифонические эпизоды  в любом другом музыкальном
18 произведении.   Дело   в   том,   что   скрипка   является   «гомофонным»
инструментом. Её техниковыразительные возможности не допускают столь
широкого   использования   явной   полифонии   (одновременного   звучания
нескольких голосов), поэтому полифония в произведениях для скрипки носит
«скрытый характер». Чтобы выявить скрытые в полифонии отдельные голоса,
их движение, выразительные диалоги, учащийся должен уметь использовать
такие   специфические   средства   как:   агогика,   динамика,   задержанное   и
несколько   ускоренное   движение   смычка,   штрихи  (характер   переходов   со
струны   на   струну,   смену   струн),   вибрацию  (её   характер   и   меру),
аппликатуру   и   тембр  (звучание   открытых   струн   и   флажолетов
противопоставляется звучанию прижатых струн) (Пример 5).
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
19 Процесс   работы   над   музыкальным   произведением     в   классе   скрипки
довольно сложен и многогранен. Изучив работы разных авторов, я сделала
следующие выводы:
 Специфика обучения игры на скрипке создает дополнительные
сложности в разборе произведения и понимании его замысла.
 Поэтому очень важна роль педагога, который должен грамотно
вести процесс работы над произведением, начиная с его выбора
и   заканчивая   публичным   исполнением,   предварительно
подготовив музыкальное восприятие   данного произведения и
наличие   у   обучающихся   определенных   исполнительских
навыков.
 Соблюдение   системного   подхода   позволяет   поэтапно
выстроить процесс работы над музыкальным произведением.
 Анализ основных выразительных средств, задуманных автором
для данного произведения, позволит педагогу и ученику как
можно лучше и точнее понять и донести при исполнении смысл
произведения до слушателей.
Таким   образом,   в   процессе   работы   над   музыкальным   произведением
воспитывается музыкальный вкус, развиваются исполнительские способности
и формируется музыкальное мышление ребенкаисполнителя.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
20 1. Гинсбург Л. О работе над музыкальным произведением/ Методический
очерк. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1960г.
2. Григорьев   В.   Специфика   исполнительского   творчества   и   работа   над
музыкальным произведением. (Актуальные вопросы струнносмычковой
педагогики).  Новосибирск,1987.
3. Развитие   художественного   мышления   учениковскрипачей   в
музыкальной школе, школе искусств. Методические рекомендации для
преподавателей. М.: 1985г.
4. Сапожников С. О музыкально выразительных средствах в скрипичном
исполнительском   искусстве./Вопросы   скрипичного   исполнительства   и
педагогики. Сборник статей. Сост. С. Сапожников. – М.: Музыка, 1968.
5. Шульпяков   О.   Работа   над   художественным   произведением   и
формирование   музыкального   мышления   исполнителя.      СПб.:
Композитор, 2005.
ПРИЛОЖЕНИЕ
21 Пример 1.
Пример 2.
Пример 3.
Пример 4.
22 Пример 5.
23

file_name: реферат.docx

description:
Пример 5.
23

доп. образование детей

group: Другое


extracted_text:
Тема: «Свобода как условие самореализации личности».
Цели:  1.Познакомить   обучающихся     с    понятием  свободы   как   условием   самореализации
личности
2.Развитие познавательных способностей обучающихся.
3.Воспитание культурнонравственных качеств человека.
Форма урока: урок усвоения нового материала
Оборудование:   конспекты   обучающихся,   опорные   конспекты,   учебные   пособия,
компьютер, проекционная аппаратура, аудиоаппаратура, презентационный материал.
ХОД УРОКА:
1.Оргмомент (целевые установки)
2.Повторение изученного материала
3.Новый материал.
1. Свобода – слово многозначное. Крайности в понимании свободы:
Свобода – есть познанная необходимость.
Человек – робот, действующей по программе?
Фатализм   –   все   процессы   в   мире   подчинены
господству необходимости
Свобода (воля) – возможность поступать так, как
хочется.
Полный произвол по отношению к другим?
Волюнтаризм   –   признание   воли   как   первоосновы
всего сущего.
Сущность   свободы  –   выбор,   связанный   с   интеллектуальным   и   эмоциональноволевым
напряжением (бремя выбора).



Социальные условия реализации свободы выбора свободной личности:
с   одной   стороны   –   социальные   нормы,   с   другой   стороны   –   формы   общественной
деятельности;
с одной стороны – место человека в обществе, с другой стороны – уровень развития
общества;
1.
социализация.
Свобода – специфический способ бытия человека, связанный с его способностью выбирать
решение   и  совершать   поступок   в   соответствии   со  своими  целями,   интересами,   идеалами   и
оценками,   основанными   на   осознании   объективных   свойств   и   отношений   вещей,
закономерностей окружающего мира.
Абсолютно   свободным   человек   быть   не   может.   Нельзя   жить   в   обществе   и   быть   абсолютно
свободным от него. Свобода каждого члена общества ограничена уровнем развития и характером
общества, в котором он живет. Но главными ограничителями его свободы являются не внешние
обстоятельства. Некоторые  современные философы  утверждают, что человеческая деятельность
вообще не может получать цель извне, в своей внутренней жизни индивид абсолютно свободен. Он
сам выбирает не только вариант деятельности, но и формулирует общие принципы поведения, ищет
им основания. А потому объективные условия существования людей не играют такой большой роли
при выборе ими модели действий. Цели человеческой деятельности формулируются в соответствии
с внутренними побуждениями каждого человека. Границей такой свободы могут быть лишь права и
свободы других людей. Осознание этого самим человеком необходимо.
Свобода человека во всех ее проявлениях – основа современных демократических режимов,
основная   ценность   либерализма.   Она   находит   выражение   в   законодательном   закреплении
фундаментальных прав и свобод гражданина в конституциях государств, в международных пактах
и декларациях. В современном обществе все явственнее обнаруживается тенденция к расширению
свободы человека.
Свобода   неотделима   от   ответственности,   от   обязанностей   перед   обществом   и   другими   его
членами. 2.
3.




Ответственность   –   объективный,   исторически   конкретный   вид   взаимоотношений   между
личностью,   коллективом,   обществом   с   точки   зрения   сознательного   осуществления
предъявляемых к ним взаимных требований.
Виды ответственности:
Историческая, политическая, нравственная, юридическая и т.д.;
Индивидуальная (персональная), групповая, коллективная.
Социальная   ответственность   –   склонность   человека   вести   себя   в   соответствии   с
интересами других людей.
Юридическая   ответственность   –   ответственность   перед   законом   (дисциплинарная,
административная, уголовная; материальная)
Ответственность  —   социальнофилософское   и   социологическое   понятие,   характеризующее
объективный,   исторически   конкретный   вид   взаимоотношений   между   личностью,   коллективом,
обществом   с   точки   зрения   сознательного   осуществления   предъявляемых   к   ним   взаимных
требований.
Ответственность,   принимаемая   человеком   как   основа   его   личной   нравственной   позиции,
выступает в качестве фундамента внутренней мотивации его поведения и поступков. Регулятором
подобного поведения является совесть.
Социальная ответственность выражается в склонности человека вести себя в соответствии с
интересами других людей.
По мере развития человеческой свободы ответственность усиливается. Но ее направленность
постепенно   смещается   с   коллектива   (коллективная   ответственность)   на   самого   человека
(индивидуальная, персональная ответственность).
Только свободная и ответственная личность может полноценно реализовать себя в социальном
поведении и тем самым раскрыть свой потенциал в максимальной степени.
СОЗНАТЕЛЬНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЧЕЛОВЕКА
Свобода  – это способность человека к
активной   творческой   деятельности   в
соответствии со своими устремлениями,
желаниями,   намерениями,   идеалами   и
ценностями
Ответственность
–   это   социально
философское и социологическое понятие,
объективный,
характеризующее
исторически

вид
взаимоотношений   между   личностью,
коллективом, обществом с точки зрения
сознательного
осуществления
предъявляемых   к   ним   взаимных
требований
конкретный

виды
– историческая;
– политическая;
– юридическая;
– нравственная и т.п.;
– индивидуальная (персональная);
– групповая;
– коллективная
4. Работа с опорным конспектом (учебными пособиями)
5. Рефлексия
6. Домашнее задание  выучить конспект.

file_name: Свобода+.docx

intro:
Цели: 1.Познакомить обучающихся  с  понятием свободы как условием самореализации личности
2.Развитие познавательных способностей обучающихся.
3.Воспитание культурно-нравственных качеств человека.
Форма урока: урок усвоения нового материала
Оборудование: конспекты обучающихся, опорные конспекты, учебные пособия, компьютер, проекционная аппаратура, аудиоаппаратура, презентационный материал.
Конспект урока по обществознанию по программе 10 класса

обществознание

group: Дисциплины

title: Конспект урока по теме: «Свобода как условие самореализации личности».


extracted_text:
Тема: «Потребности, способности и интересы».
Цели: 1.Познакомить обучающихся  с  потребностями человека, способностями и интересами.
2.Развитие познавательных способностей обучающихся.
3.Воспитание культурнонравственных качеств человека.
Форма урока: урок усвоения нового материала
Оборудование:   конспекты   обучающихся,   опорные   конспекты,   учебные   пособия,
компьютер, проекционная аппаратура, аудиоаппаратура, презентационный материал.
ХОД УРОКА:
1.Оргмомент (целевые установки)
2.Повторение изученного материала
3.Новый материал.
В целях своего развития человек вынужден удовлетворять различные нужды, которые называются
потребностями.
Потребность  —   это   нужда   человека   в   том,   что   составляет   необходимое   условие   его
существования.   В   мотивах   (от   лат.   movere   —   приводить   в   движение,   толкать)   деятельности
проявляются потребности человека.
Виды потребностей человека
Биологические (органические, материальные) — потребности в пище, одежде, жилище и
др.
Социальные  —   потребности   в   общении   с   другими   людьми,   в   общественной
деятельности, в общественном признании и др.
Духовные
(идеальные,   познавательные)   —   потребности   в   знаниях,   творческой
деятельности, создании прекрасного и др.



Биологические, социальные и духовные потребности взаимосвязаны. Биологические в своей основе
потребности у человека в отличие от животных становятся социальными. У большинства людей
социальные потребности господствуют над идеальными: потребность в знаниях выступает нередко
как средство обрести профессию, занять достойное положение в обществе.
Существуют   и   другие   классификации   потребностей,   например,   классификация   разработана
американским психологом А. Маслоу:
Базовые потребности
Первичные (врожденные)
•  Физиологические:   в   воспроизводстве   рода,
пище, дыхании, одежде, жилище, отдыхе и т. д.
 Экзистенциальные
(лат.   exsistentia   —
•
существование):
  в   безопасности   своего
существования, комфорте, гарантии занятости,
страховании   от   несчастных   случаев,
уверенности в завтрашнем дне и т. д.
Вторичные (приобретенные)
•  Социальные:   в   социальных   связях,   общении,
привязанности,   заботе   о   другом   человеке   и   вни
мании к себе, участии в совместной деятельности
•  Престижные:   в   самоуважении,   уважении   со
стороны других, признании, достижении успеха и
высокой оценки, служебном росте • Духовные: в
самоактуализации,
  саморе
ализации
  самовыражении,
Потребности   каждого   следующего   уровня   становятся   насущными,   когда   удовлетворены
предыдущие.Следует помнить о разумном ограничении потребностей, поскольку, вопервых, не все
потребности   человека   могут   быть   удовлетворены   в   полной   мере,   вовторых,   потребности   не
должны
общества.
противоречить
нравственным

нормам

Разумные потребности — это потребности, которые помогают развитию в человеке его подлинно
человеческих качеств: стремление к истине, красоте, знаниям, желание приносить добро людям и
др. Потребности лежат в основе возникновения интересов и склонностей.
Интерес (лат. interest — иметь значение) — целенаправленное отношение человека к какомулибо
объекту его потребности.
Интересы людей направлены не столько на предметы потребностей, сколько на те общественные
условия, которые делают более или менее доступными эти предметы, дрежде всего, материальные
и духовные блага, обеспечивающие удовлетворение потребностей.
Интересы определяются положением различных социальных групп и индивидов в обществе. Они в
большей   или   меньшей   степени   осознаются   людьми   и   являются   важнейшими   побудительными
стимулами к различным видам деятельности.
Существует несколько классификаций интересов:


по их носителю: индивидуальные; групповые; всего общества.
по направленности: экономические; социальные; политические; духовные.
От   интереса   следует   отличать  склонность.   Понятие   «интерес»   выражает   направленность   на
определенный   предмет.   Понятие   «склонность»   выражает   направленность   на   определенную
деятельность.
Не всегда интерес сочетается со склонностью (многое зависит от степени доступности той или иной
деятельности).
Интересы человека выражают направленность его личности, которая во многом определяет его
жизненный путь, характер деятельности и т. д.
4. Работа с опорным конспектом (учебными пособиями)
5. Рефлексия
6. Домашнее задание  выучить конспект.

file_name: Потребности+.docx

intro:
Цели: 1.Познакомить обучающихся  с  потребностями человека, способностями и интересами.
2.Развитие познавательных способностей обучающихся.
3.Воспитание культурно-нравственных качеств человека.
Форма урока: урок усвоения нового материала
Оборудование: конспекты обучающихся, опорные конспекты, учебные пособия, компьютер, проекционная аппаратура, аудиоаппаратура, презентационный материал.

Материал предназначен для использования на уроках по обществознанию за 10 класс

title: Конспект урока по теме: «Потребности, способности и интересы».


extracted_text:
Конспект урока по математике по теме "Решение
логарифмических уравнений. Решение систем уравнений,
содержащих логарифмическую функцию"
Цели урока:

образовательная цель – рассмотреть решение систем логарифмических уравнений; рассмотреть
логарифмические уравнения, включенные в «Открытый банк заданий по математике»;

развивающая цель – способствовать формированию навыков решения логарифмических
уравнений;

воспитательная цель – способствовать воспитанию чувства ответственности, уверенности.
Тип урока: изучение новой темы.
Вид урока: традиционный с применением компьютера.
Форма проведения: групповая.
Ход урока
I. Организационный момент.
Сообщение темы, постановка цели, сообщение этапов урока.
II. Актуализация знаний учащихся.
1) Устная работа.
1. Дайте определение логарифмической функции.
Ответ: Функцию, заданную формулой
, называют логарифмической функцией с
основанием а.
2. Перечислите основные свойства логарифмической функции.
Ответ:

Область определения логарифмической функции – множество всех положительных
действительных чисел.


Область значений логарифмической функции – множество всех действительных чисел.
Логарифмическая функция на всей области определения возрастает (при а>1) или убывает
(при 0<а<1).
3. Как расположены графики показательной и логарифмических функций, имеющих одинаковые
основания?
Ответ: Графики показательной и логарифмических функций, имеющих одинаковые основания,
симметричны относительно прямой у = х.
4. Какие уравнения называются логарифмическими?
Ответ: уравнение, содержащее переменную под знаком логарифма, называется логарифмическим.
5. Какими способами можно решить логарифмические уравнения?
Ответ: на основании определения логарифма, потенцированием, применением основного
логарифмического тождества, логарифмированием.
2) Проверка домашнего задания.
1) Командиры групп докладывают о выполнении домашнего задания членами групп, отмечают
трудности при выполнении №518 (б, г), 519 (в, г), 520 (г).
2) Выполняют тест по индивидуальным карточкам.
Те ученики, которые закончили работу раньше других, выполняют задания В7 по компьютеру
«Открытый банк заданий по математике», потом присоединяются другие.
3) Проверка теста. Ответы проверяют по компьютеру.
Командиры групп оценивают ответы членов групп в баллах – за каждый пример 1 балл, помогают
находить ошибки. Затем учащиеся докладывают результаты выполнения работ по компьютеру.
III. Объяснение новой темы. Разобрать решение системы уравнений по учебнику. Пример 6, страница 243.
Показать решение системы уравнений
Решение: область определения системы
.
Так как
, то 1 уравнение системы примет вид
.
Из 2 уравнения системы по определению логарифма получим
 или
.
Имеем систему уравнений
Решая ее, получим решение исходной системы.
1 ученик показывает решение данной системы уравнений на доске.
Ответ: (3; 6), (6; 3).
IV. Работа по теме.
Решить № 521: 1 группа решает а и б, 2 группа  в и г. После выполнения работы объясняют решения.
№529(а) – сильный ученик показывает решение на доске.
V. Итоги урока.
1. Рассказать, как решаются системы, составленные из логарифмических уравнений?
2. Выставление оценок.
VI. Домашнее задание.
П. 39, № 522(а). Задание по карточкам: Решить систему уравнений
Индивидуальные задания для сильных учащихся: Из задания ЕГЭ – Часть 2, С1. Решить систему
уравнений

file_name: Конспект урока по математике по теме логарифмы.docx

intro: Конспект урока предназначен для обучающихся десятых классов общеобразовательных учреждений. Направлен на изучение тем на базовом уровне: логарифмические уравнения, системы логарифмических уравнений, логарифмическая функция. Форма работы на уроке групповая. Тип урока изучение новых знаний. Дополнительное оборудование для работы на уроке: компьютер, проектор.

title: Решение логарифмических уравнений. Решение систем уравнений, содержащих логарифмическую функцию.


extracted_text:
МБУ ДО «Детская школа искусств г.Югорска»
Открытое занятие
на тему: «Методы и организация учебнопознавательной
деятельности в классе скрипки»
                                                   преподавателя по классу
                                                  скрипки Борщёва Е. Г. г. Югорск
Тема занятия.
Методы и организация учебнопознавательной
деятельности в классе скрипки
План открытого занятия
Цель урока:
Активизировать   познавательную   деятельность   обучающегося   через
осмысление нового материала – произведение крупной формы.
Задачи урока:
Образовательная –  формирование знаний, умений и навыков, необходимых
для развития познавательных способностей обучающегося;
Развивающая  –   развитие   критического   мышления,   логики,   творческих
способностей,
  эмоциональной   сферы   для   дальнейшей   творческой
деятельности;
Воспитательная – формирование мотивации, музыкального вкуса, кругозора,
способствующих повышению учебной активности.
Форма урока:
индивидуальная.
Тип урока:
урок закрепления.

Вид урока:
урок  исследование, размышление.
Технологии:
личностноориентированного обучения;
интенсивного обучения.
Методы:
словесные, нагляднопрактические.
Художественный  материал: А. Комаровский. Вариации на тему украинской народной песни «Вышли в
поле косари».
Оснащение урока:
инструменты – две скрипки, фортепиано, пульт, нотный материал; сборник
«Юный скрипач» II выпуск.
Ход урока:
I. Введение
    1. Организационный момент.
    2. Характеристика исполнительской базы обучающегося.
    3. Актуальность темы:
         Главным мотивом учебной деятельности должен быть познавательный
интерес, формирование которого есть не только средство, обеспечивающее
успешное усвоение программного материала, но и цель обучения.
II. Основные направления работы по заданной теме на примере произведения
А. Комаровского «Вариации».
    1. Организация учебнопознавательной деятельности при изучении
        данного произведения.
        Структура учебного занятия:
        а) активизация теоретических знаний:
             композитор
             жанр
             форма
             тональный план
             темповые характеристики
             художественный образ
        б) исследование основных исполнительских приемов, необходимых для
раскрытия образа:
             определенные ритмические сложности и их преодоление
             конкретизация особенностей штриховой палитры
             осмысление интонирования с целью формирования правильной
              фразировки.
     2. Методы, используемые в работе над данным произведением:
         а) словесный:
             диалог
             формирование личного восприятия произведения;
         б) практический:
             показ на инструменте с последующим обсуждением;
         в) проблемный:
                        постановка ряда проблем по ходу изучения «Вариаций» и их
совместное решение; г) вычленения:
             развитие гармонического мышления при изучении двойных нот.
III. Заключение.
  1. Анализ проделанной работы: положительные стороны, проблемные
вопросы.
2. Дальнейшая перспектива.
3. Домашнее задание.

title: Открытое занятие на тему: «Методы и организация учебно-познавательной деятельности в классе скрипки»


extracted_text:
МБУ ДО «Детская школа искусств г.Югорска»
Методическая разработка на тему:
«Проблема запоминания нотного текста на раннем
этапе разучивания музыкального произведения»
                                   Выполнил:
                                 преподаватель по классу
                                                  скрипки Борщёв Е. Г.
 Г. Югорск Содержание
1. Введение.
2. Музыкальная память.
3. Процесс заучивания.
4. Методы работы по заучиванию наизусть музыкального произведения.
5. Рекомендации по закреплению выученного текста.
6. Заключение.
7. Практическая сторона вопроса на примере изучения произведения
 П. Фиокко «Аллегро».
          8. Список литературы:
              Н.И. Голубовская статья «Работа пианиста»,
              В.И. Руденко «Вопросы музыкальной педагогики»,
              Б.М. Теплов «Психология музыкальных способностей». Введение
1. Одним из важных этапов работы над музыкальным  произведением
является   заучивание   его   наизусть.   Музыкальная   память   –   пожалуй   самая
неисследованная   область   музыкальной   психологии   и   педагогики.   В   то   же
время,   знание   о   работе   музыкальной   памяти   и   её   развитии   необходимо
каждому преподавателю музыки. У музыкантаисполнителя о знании памяти и
её   видов,   о   значении   игры   наизусть   существовало   и   существует   много
различных мнений. В XIX веке игра на память не была общепринятой, более
того   игра   по   нотам   не   вызывала   никаких   протестов   ни   у   публики,   ни   у
критики.   Исполнение   наизусть   считалось   подвигом,   посильным   лишь   для
большого   таланта,   исполнение   без   нот   рассматривали   как   «нарушение
традиций,   «ненужный   риск»   и   даже   «шарлатанство».   В   тоже   время
выдающийся   итальянский   пианист   Ферручо   Бузони   (18661924)   писал:   «Я
старый   концертант,   пришёл   к   убеждению,   что   игра   на   память   придаёт
несравненно   большую   свободу   исполнению».   В   настоящее   время,   чтобы
чувствовать   себя   на   сцене,   выступая   перед   публикой   легко   и   свободно,
желательно   знать   произведение   наизусть.   Игра   без   подглядывания   в   ноты
позволяет сосредоточиться на технике исполнения. Выучивание произведения
наизусть не относится к исполнению камерной музыки.
2. Музыкальная память – это умение быстро запоминать музыкальное
произведение   и   способность   максимально   точно   воспроизвести   его   спустя
произвольный   промежуток   времени.   Во   время   работы   над   музыкальным
произведением используются следующие виды памяти: 1.  Двигательная или моторная память: это запоминание, сохранение и
воспроизведение различных движений.
2. Эмоциональная память – память на чувства.
3.   Образная   память,   которая   делится   на   зрительную,   слуховую   и
осязательную.
4.   Словеснологическая   память.   Она   состоит   в   запоминании   и
воспроизведении   мыслей.   Но   если   нет   осмысления   материала,   то   такое
запоминание называется механическим заучиванием.
Во   время   работы   над   музыкальным   произведением   используются   все
вышеуказанные виды памяти, то есть моторная, эмоциональная, образная и
словеснологическая,   но   у   разных   исполнителей   преобладают   разные   виды
памяти.   Рассмотрим   значимость   данных   видов   памяти   при   разучивании
музыкальных произведений.
Среди   образных   видов   памяти,   для   музыкантовисполнителей,   в
большей   степени   имеют   значение   слуховая   и   зрительная   память.   В
музыкальнослуховой   памяти   различают   в   свою   очередь   способность
запоминать мелодию, гармонию, тембр, ритм, а также интонацию. Она тесно
связана с моторной (двигательной) памятью. Ведь если вместе с запоминанием
музыки   слухом,   руки   не   будут   запоминать   движения,   то   исполнитель     не
сможет   полноценно   воспроизводить   музыкальное   произведение.   Не   только
при исполнении наизусть, но даже при исполнении по нотам, произведение
должно   быть   выучено   моторной   памятью.   Руки   должны   запоминать
направление движений, скорость и силу сокращения мышц.
Зрительная память  – заключается в запоминании написанного нотного
текста. Она в большинстве случаев играет второстепенную роль по сравнению
со слуховой памятью, а слепые, например, вовсе обходятся без зрительной
памяти. Но есть музыканты с великолепной зрительной памятью. У них она
имеет первостепенное, по сравнению с другими видами памяти, значение. Эмоциональная   память  –   отвечает   за   сохранение   впечатлений   об
эмоциональном   характере   музыки.   В   тоже   время,   свои   чувства   музыкант
осознаёт   и  определяет   словами,  то  есть   эмоциональная   память   в  какойто
степени   связана   со   словеснологической   памятью.   Словеснологическая
память   помогает   также   запомнить   логическую   структуру   произведения,
тональности,   голосоведения,   модуляции,   общий   драматургический   план
произведения.
Процесс заучивания.
Подход к выучиванию музыкальных произведений у разных музыкантов
различен. Одни, в процессе заучивания, большое значение придают моторной
памяти, предлагая выучивать произведение путём многократного повторения
до сильной усталости. Стоит отметить, что при таком заучивании нет полного
осмысления нотного текста, нет четкого понятия обо всех штрихах, оттенках,
аппликатуре, потому что перед тем как пальцы стали играть, нотный текст не
был досконально проанализирован и осмыслен. Большинство же обучающихся
в ДШИ и более профессиональные исполнители, выучивая произведение лишь
двигательной   памятью,   часто   подвержены   срывам   во   время   публичных
выступлений. Объясняется это тем, что двигательный вид памяти наиболее
склонен к сбою в результате концертного волнения музыканта. По сути, если
исполнитель помнит музыкальное произведение только лишь моторикой, то
можно уверенно сказать, что он не знает произведения наизусть. В этом можно
легко убедиться, попросив подобного исполнителя исполнить произведение
не с начала, а скажем, с середины. Если при заучивании была задействована
лишь   двигательная   память,   без   участия   слуховой,   зрительной   и   словесно
логической, то исполнителю данная задача окажется не под силу.
Н.И. Голубовская в своей статье «Работа пианиста» подчёркивает, что
нужно   препятствовать   тому,   чтобы   произведение   заучивалось   в   первую
очередь моторной память. Она предлагает сначала разобрать произведение по нотам, проиграть его, а затем заучивать его наизусть, используя логически
слуховую   память.   То   есть   сначала,   по   ее   мнению,   нужно   пропустить
музыкальный   текст   через   сознание,   и   только   потом,   в   процессе   работы
естественным   путём   подключается   моторная   память   и   подсознание.
Голубовская считает, что на память нужно учить медленно, и при заучивании
не   должно   быть   какихлибо   препятствий   в   моторике.   По   её   мнению,
технические трудности нужно устранять, а увеличение темпа производить уже
при   выученном   наизусть   тексте.   Она   также   придает   важное   значение
вниманию   и   представлению   музыкального   образа   уже   на   начальном   этапе
изучения музыкального произведения. Она считает, что прежде, чем начать
работать,  нужно создать  музыкальную  концепцию  произведения, наподобие
того, как художник представляет себе будущую картину.
Уже из этих двух противоположных точек зрения видно, что подход к
выучиванию музыкального произведения у разных музыкантов различен. И все
же, большинство исследователей музыкальной памяти склоняются к мнению,
выраженному   А.   Стояновым   (болгарский   методист),   что   на   музыкальную
память   можно   рассчитывать   лишь   тогда,   когда   процесс   запоминания
сознателен,   и   кроме   мускульнодвигательной   памяти,   в   нем   принимают
участие зрительная, слуховая, логическая память.
Методы работы по заучиванию наизусть.
Часто   задается   вопрос,   стоит   ли   специально   учить   музыкальное
произведение   наизусть.   Конечно   стоит!   Только   так,   целенаправленно,
постепенно   и   надо   учить   на   память,   не   дожидаясь     того   «счастливого»
мгновения, когда понимаешь, что вроде бы уже все запомнил. Это ощущение
может   быть   ложным.   Заучивать   наизусть   следует   только   после   того,   как
произведение действительно тщательно разобрано и для исполнителя в нем не
осталось ни одного темного пятна. Правильный разбор – тот фундамент, на котором   в   дальнейшем   будет   стоять   всё   музыкальное   произведение.
Остановимся на методах правильного разбора.
Очень часто бессмертный и основополагающий принцип разбора любого
музыкального   произведения   «вижуслышуиграю»:   вижу   нотный   текст   –
слышу внутренним слухом музыкальный материал – играю на инструменте и
одновременно   контролирую   получаемое   звучание   внутренним   слухом,
подменяется  в корне  ошибочным  «вижуиграюслышу».  Таким  образом  мы
включаем   внутренний   слух,   не   давая   ему   трудиться   и   развиваться,   и
соответственно,   не   задействуем   слуховую   память   в   полной   мере.   Надо
помнить,   что   предварительным   этапом   запоминания   музыки   всегда   будет
внутренний слух. Так же ошибочна теория, что разбирать и заучивать наизусть
произведение нужно только за инструментом. Как раз за инструментом и не
получается   хорошего   разбора   и   заучивания.   И   вот   почему.   Занимаясь
разбором   на   инструменте,   музыкант   невольно   будет   стремиться   сыграть
нотный текст, ещё не услышав его внутри себя, тем самым исключая работу
внутреннего   слуха.   Многие   величайшие   исполнители   занимались   на
первоначальном этапе разбора без инструмента, анализируя нотный текст за
столом.   Так   занимались   Н.   Паганини,   Ф.   Лист,   С.   Рахманинов   и   многие
другие. Конечно, это гораздо сложнее, чем разбор за инструментом, потому
что приходится включать свой мыслительный аппарат на полную мощность.
Особенно   это   с   трудом   удаётся   младшим   школьникам.   Но   после   такого
разбора вероятность пропуска мимо сознания музыканта какихлибо важных
элементов нотного текста практически исключается. И, наоборот, во время
разбора   и   заучивания   произведения   только   за   инструментом,   очень   часто
мимо   сознания   исполнителя   проходят   штрихи,   динамические   оттенки,
правильная аппликатура; неверно исполняются сложные ритмические рисунки
и   т.д.   К   тому   же,   создание   качественной   художественной   концепции
исполнения при постоянных занятиях только за инструментом, часто просто
невозможно.   Основная   цель   первых   проигрываний   на   инструменте   – осмысление   художественного   замысла   музыкального   произведения.   После
этого сразу начинается тщательная проработка. Рассмотрим целесообразный
метод   разбора   музыкального   произведения.   Сидя   за   столом   необходимо
внимательно:
1. Пропеть внутренним слухом всё произведение;
2.   Вглядываясь   и   всматриваясь   в   ноты,   можно   запомнить   текст
зрительно;
3.   Простучать   или   прохлопать   весь   ритмический   рисунок   (особенно
самые сложные места);
4. Внимательно изучить все штрихи, динамику, аппликатуру;
5. Следует выявить и определить настроение и идею произведения;
6. Понять музыкальную форму произведения.
В конце разбора, когда общая картина произведения станет полностью
ясна, можно начать исполнять на инструменте, уже четко представляя себе
цель и задачи, которые необходимо выполнить в этом произведении. Нельзя
забывать, что все эти действия необходимо выполнять при неослабевающем
внимании   и   сосредоточенности.   Если   внимание   притупилось,   наступила
усталость, то стоит на время отложить занятия, чтобы продолжить их при
более   ясном   сознании.   Начав   с   грамотного   разбора   произведения,   следует
далее   столь   же   целенаправленно   выучивать   произведение   наизусть,   не
дожидаясь того момента, когда моторика захватит вас всецело. Учить следует
вдумчиво, медленно. Предварительно лучше разделить произведение на части
(можно обозначить части в нотах карандашом), найдя попутно схожий или
одинаковый нотный текст, секвенционное развитие, похожий или одинаковый
ритмический   рисунок.   Такой   предварительный   анализ   помогает   лучше
запомнить   музыкальный   материал,   а   подчас   и   сокращает   время   при
заучивании   похожих   или   одинаковых   мест.   Все   возможные   мелодические
линии необходимо пропевать с названиями нот, при этом чисто интонируя и в
точном ритмическом движении. Метод пропевания нотного текста вслух с названиями нот позволяет подключить к работе слуховую и логические виды
памяти.   Если   же   при   таком   пропевании   ещё   и   мысленно   представлять
исполнение этого текста на инструменте (причём правильной аппликатурой),
то   и   зрительная   память   будет   в   работе,   и   двигательная   подготовится   к
реальному   исполнению.   Надо   помнить,   что   наилучшее   запоминание
получается лишь при постепенном заучивании. При этом, выучив например,
второй такт, нужно вернуться к первому и повторить их вместе. Этот же
принцип   применим   и   к   предложениям,   периодам,   частям.   Нужно   как   бы
«нанизывать»   выученные   отрывки   на   единую   нить   памяти,   всё   время
возвращаясь к началу, и повторяя ранее выученное вместе с вновь заученным
материалом.   Обращаясь   к   нотному   анализу   необходимо   постоянно,   даже
  произведение   уже   прочно   выучено.   Ведь   даже
после   того,   как
долговременная  память  имеет  свойство  терять  мелкие элементы,  и подчас
исполнитель с удивлением обнаруживает, что играет не ту ноту или не тот
штрих   в   произведении.   Следует   помнить   об   этом   и   не   пренебрегать
кропотливым разбором в уже, казалось бы, не раз сыгранном произведении.
Конечно,   при   работе   над   заучиванием   произведения   на   память,
преподаватель должен учитывать возрастные особенности ученика. Так, дети
младшего возраста заучивают наизусть путем зазубривания, редко понимая до
конца,   что   они   учат.   Такова   психология   данного   возраста.   Подростки   же
лишаются подобной возможности учить, не вникая в заучиваемый материал, и
тем   самым,   их   психология   приближается   к   психологии   взрослых   людей.
Подросткам и взрослым людям всегда для хорошего запоминания необходимо
прежде   понять   изучаемый   материал,   осознать   его   до   конца.   К   нотному
материалу   у   разных   по   возрасту   обучающихся   так   же   разное   отношение.
Обучающиеся младших классов учат нотный текст без какоголибо разбора
формы произведения, усвоения логики музыкального развития. Подростки же,
напротив,   начинают   анализировать   ноты   и   пытаются   понять   логику
построения   произведения.   Нужно   еще   раз   подчеркнуть,   что   хороший результат при запоминании на память возможен лишь при систематической
целенаправленной   и   внимательной   работе.   Такая   методика   запоминания   с
успехом   используется   в   педагогической   практике.   Подобным   методом
заучивал   на   память   великий   итальянский   скрипач   Николло   Паганини.
Благодаря   правильному   запоминанию   он   смог   стать   первым   скрипачом,
который исполнял все свои концертные произведения наизусть.
При заучивании нужно помнить и про то, какое время суток оптимально
для   заучивания,  а   какое   для   повторения.   Для   заучивания,  конечно,  лучше
всего использовать утренние и ранние дневные часы. А вот для повторения
лучше  всего  подойдут вечерние часы. Наилучшее  для повторения  время –
перед сном. Во время сна эта информация перерабатывается качественнее и
откладывается   в   долговременную   память.   Но   надо   помнить,   что   бывают
исключения,   и   возможно   для   когото   эффективнее   заучивать   вечером,   а
повторять утром. Так же не стоит пренебрегать советами ученых в области
ароматерапии,   которые   советуют   использовать   определенные   ароматы   в
процессе умственной работы и запоминания.
«Экспериментально установлено,  пишет в своей книге «Лимон. Мифы
и реальность» доктор медицинских наук, профессор Неумывакин И.П.,  что
вдыхание   запаха   лимона,   эвкалипта,   мускуса   снимает   чувство   усталости,
возбуждает нервную систему, способствует процессу познания, стимулирует
память».
Непрестанная   умственная   работа,
  использование   всех   видов
музыкальной   памяти,   пробуждение   личного   интереса   к   произведению
является   наилучшим   средством   заучивания   наизусть.   Как   говорят:   плохой
музыки не бывает, во всем можно найти чтото интересное.
Рекомендации по закреплению выученного текста. После   того,   как   произведение   уже   прочно   выучено,   необходимо
обращаться   к   нотному   анализу.   Ведь   даже   долговременная   память   имеет
свойство   терять   мелкие   элементы,   и   подчас   исполнитель   с   удивлением
обнаруживает,   что   играет   не   ту   ноту   или   не   тот   штрих   в   произведении.
Следует помнить об этом, и не пренебрегать кропотливым нотным разбором в
уже   казалось  бы  не  раз  сыгранном  произведении.  Когда  произведение   уже
выучено наизусть, оно нуждается в регулярных повторениях для закрепления
в памяти. Но в начале, после того как музыкальный   материал   был   выучен,
необходимо   дать   ему   возможность   просто   «отлежаться».   Наилучшие
результаты запоминания оказываются при повторении материала  через день
или 2 дня. Не рекомендуется делать слишком большие перерывы – в этом
случае это может превратиться в новое выучивание наизусть. Надо помнить,
что количественная сторона имеет значение лишь в сочетании с качественной.
Как   показывают   исследования   отечественных   и   зарубежных   психологов,
повторение   выученного   материала   оказывается   эффективным   тогда,   когда
оно включает в себя нечто новое, а не простое восстановление того, что уже
было.   В   каждое   повторение   необходимо   всегда   вносить   хоть     какойто
элемент   новизны   –   либо   в   ощущениях,   либо   в   ассоциациях,   либо   в
технических приемах.
Даже тогда, когда произведение хорошо выучено наизусть, методисты
рекомендуют не расставаться с нотным текстом. Повторение по нотам должно
регулярно   чередоваться   с   проигрыванием   наизусть.   Огромную   пользу
приносит игра в медленном темпе. Это помогает уяснить все, что могло с
течением времени ускользнуть от контроля сознания.
                                     Заключение.
Музыкальная память представляет собой сложный комплекс различных
видов памяти, но два  из них – слуховой и  моторный – являются  для нее самыми важными. На вступительных экзаменах в ДШИ одним из основных
  поступающего   бывает   проверка   музыкальной   памяти.
испытаний   для
Считается,   что   умение   запоминать   нотный   текст   –   некая   прирожденная
способность любого музыкально – одаренного человека. Надо согласиться с
выводами психологов, что музыкальная память – не музыкальная способность,
и соответственно её якобы отсутствие – не повод отказывать поступающему в
приёме!
И понятно, что если даже музыкальный слух и чувство ритма поддаются
улучшению, то что же говорить об их производной – музыкальной памяти.
Поэтому   необходимо,   начиная   с   начального   уровня   музыкального
образования,   развивать   свойства   музыкальной   памяти,   обучать   юных
музыкантов эффективным методам заучивания нотного текста.

file_name: Проблема запоминания.docx

intro: Одним из важных этапов работы над музыкальным произведением является заучивание его наизусть. Музыкальная память – пожалуй самая неисследованная область музыкальной психологии и педагогики. В то же время, знание о работе музыкальной памяти и её развитии необходимо каждому преподавателю музыки. У музыканта-исполнителя о знании памяти и её видов, о значении игры наизусть существовало и существует много различных мнений. В XIX веке игра на память не была общепринятой, более того игра по нотам не вызывала никаких протестов ни у публики, ни у критики. Исполнение наизусть считалось подвигом, посильным лишь для большого таланта, исполнение без нот рассматривали как «нарушение традиций, «ненужный риск» и даже «шарлатанство». В тоже время выдающийся итальянский пианист Ферручо Бузони (1866-1924) писал: «Я старый концертант, пришёл к убеждению, что игра на память придаёт несравненно большую свободу исполнению». В настоящее время, чтобы чувствовать себя на сцене, выступая перед публикой легко и свободно, желательно знать произведение наизусть. Игра без подглядывания в ноты позволяет сосредоточиться на технике исполнения. Выучивание произведения наизусть не относится к исполнению камерной музыки.


extracted_text:
МБУ ДО «Детская школа искусств г.Югорска»
Методическая разработка на тему:
«Стилевые особенности эпохи барокко на примере
Концерта Ля мажор А. Вивальди»
                                                                                Выполнил:
                                 преподаватель по классу
                                                  скрипки Борщёв Е. Г. Югорск.
Содержание
I. Введение .
II. Музыка эпохи барокко.
III. Представители художественного стиля барокко в европейском
      искусстве.
IV. Антонио Вивальди   композитор эпохи барокко итальянской
скрипичной  школы.
V. Концерт Ля мажор А. Вивальди. Методические рекомендации к
изучению с обучающимися старших классов.
VI. Список литературы. Концерт Ля мажор для скрипки соло с сопровождением фортепиано
композитора А. Вивальди является интересным и полезным материалом для
технического   и   музыкального   развития   обучающихся   старших   классов.
Прежде   чем   приступить   к   изучению   этого   концерта,   необходимо
познакомить обучающихся с творчеством композитора и его современников,
концепцией написания произведения в контексте данной эпохи, жанровыми
и   стилистическими   особенностями,.   Для   изучения   и   публичного
выступления необходимо не менее 12 занятий, на которых будет проработан
следующий материал.
Эпоха барокко – идейноэстетическое и художественное направление,
сложившееся в европейском искусстве с конца XVI до середины XVIII вв.
Эпоха   барокко   отличалась   противостоянием   политических,   этических   и
эстетических   проблем.   Это   противостояние   было   связано   с  обострением
борьбы уходящего социокультурного порядка с новым социальным строем,
непримиримым   конфликтом   фанатичной   веры   и   мистицизма   с
прогрессивными методами познания и художественного творчества.
В   эту   эпоху   сильно   обострился     конфликт   между   личностью   и
обществом.   Поэтому   главной   задачей   искусства   стало   отражение
внутреннего   мира   человека,   раскрытие   его   чувств,   переживаний.   Так
определились основные черты искусства барокко – драматическая патетика,
склонность   к   заострённым   контрастам,
  порой
преувеличенная   экспрессия,   смятенность   эмоций;   и   словно   в   противовес
  динамичность,
этому – уход от насущных проблем, тяготение к фантастике, пышности, а
нередко к преувеличенной декоративности.
Итальянское   барокко   художественный   стиль   –   «вычурный,
причудливый, странный». Возможно «пышный, изобильный» будет лучшим
вариантом перевода, более точно отражающим смысл. В   эпоху   барокко   в   музыке   чувствуются   большие   изменения.
Выразительные   возможности   музыкального   искусства   расширяются,
обнаруживается   тенденция   к   интенсивному   развитию   инструментальной
музыки (фуга, сюита, кончерто гроссо, ансамблевая и сольные сюиты).
В области культовой музыки появились духовная оратория, кантата.
Всё   это   свидетельство     начала   новой   эпохи   в   истории   музыкального
искусства,   когда   типичным   становится   взаимовлияние   и   переплетение
принципов полифонического и гамофонногармонического письма.
Отдельные композиторы разных стран начинают создавать чудесные
мелодии   и  удивительно   прекрасные   стихи,  которые     сопровождают   друг
друга.   Но   главным   их   стремлением     было   поиск   и   исследование   новых
форм:   мелодические   линии   и   гармонические   прогрессии,   комбинации
инструментов, новые жанры и формы музыки.
На первый план выдвинулись музыкальнотеатральные жанры (прежде
всего это опера). В  XVII  веке во Франции музыкальное барокко достигло
расцвета. Крупнейшим композитором того времени был Жан Батист Люлли.
Он   создатель   французской   национальной   оперы   –   второй   в   мире   после
итальянской. Этот  композитор внёс серьёзный вклад в становление жанра
балета. Он плодотворно сотрудничал с Мольером, сочиняя музыку к его
комедиям  балетам.
В начале  XVIII  века во  Франции с её тягой ко всему   изысканно
утонченному возникла стилевая разновидность барокко, которая получила
название   «галантный   стиль»      это   лёгкая   музыка   эпохи   барокко.   В
прикладных видах искусства и живописи он получил название «рококо».
Виднейший представитель английского барокко – композитор Генри
Пёрселл. Он автор первой английской национальной оперы.
В   Италии   барокко   связано   прежде   всего   с   оперой     и   скрипичной
инструментальной   музыкой.   Великий   оперный   композитор   Клаудио
Монтеверди (наиболее известна его опера «Орфей») стал создателем оперы как   музыкального   жанра.
  Высшие   достижения   итальянской
инструментальной   музыки   связаны   с   творчеством   А.   Вивальди   и   А.
Корелли.
Вершина   стиля  барокко  –  творчество   немецких  композиторов   И.С.
Баха и Г.Ф. Генделя. Их творчество явилось итогом всего предшествующего
развития европейской полифонии и всей музыки барокко. В период барокко
определился основной музыкальный язык:
 тяготение к крупным формам (концерт, месса, оратория, опера и
т.д.)
 полифония (многоголосие)
 виртуозность
 эмоциональная наполненность
 преимущество инструментальной музыки  над вокальной
 точная нотная запись музыки
 кристаллизация мажороминорной системы.
В эпоху барокко многие инструменты достигли пика своего развития.
Эта   эпоха   стала   настоящим   золотым   веком   органного
исполнительства.   Органы  XVII  –  XVIII  вв.   отличались   красотой   и
разнообразием   звучания.   Для   них   была   характерна   исключительная
тембровая   ясность   и   прозрачность.   Распространённый   клавесин   в   эпоху
барокко начал сменяться первыми фортепиано.Широкое распространение в
этот период получила виола (предшественница современного скрипичного
семейства).   Однако   вскоре   на   первый   план   выдвинулась   скрипка,
постепенно вытеснившая виолу.
Анализ   музыкальной   культуры   эпохи   барокко   сегодня   интересен   в
связи   с   тем,   что   она   во   многом   предопределила   ход   формирования   и
развития культур следующих эпох. Интерес к барочной музыке в настоящее
время в большей степени обусловлен совпадением некоторых культурных установок   барокко   и   современности:   контрастность,   напряжённость,
декоративность, динамичность.
Всё   больше   людей   стремятся   вернуться   к   музыке   для   души,
содержащей в себе красоту, основывающуюся на упорядоченной структуре.
Интерес к музыке барокко возрождается, становится все более актуальным.
Высшие достижения итальянской инструментальной музыки в эпоху
барокко   связаны   с   творчеством   А.   Вивальди.   А.   Вивальди   –   ведущий
представитель   итальянской   скрипичной   школы.   Нет   композитора,   чья
музыка была бы столь прямолинейной и непосредственной. Слушать ее не
представляет особого труда. Стиль Вивальди ясный, простой, мелодичный.
Его   отличает   развитая   техника,   разнообразие   штрихов,   классическая
стройность   в   сочетании   с   эмоциональным   богатством.   Он   бесконечно
разнообразен   в   фактуре     своих   сочинений.   Вивальди   вошёл   в   историю
музыки как создатель жанра сольного скрипичного концерта, значительно
расширивший выразительные и технические средства скрипки. В его музыке
используются   новые   технические   приёмы:   стремительные   пассажи,
арпеджио,   тремоло,   пиццикато,   игра   аккордами,   применение   высоких
позиций. Мелодия обильно украшалась трелями, мордентами, форшлагами.
Его   оркестровая   музыка   отличается   яркой   живописностью,   народным
колоритом (таков, например, цикл из 4х концертов «Времена года» ранний
образец   симфонической   программной   музыки),   является   своеобразной
визитной карточкой, по своей популярности превзошел всё, написанное им.
Антонио   Вивальди   родился   в   1678   году   в   Венеции,   выдающийся
композитор,   скрипачвиртуоз,   дирижёр,   педагог.   Творческое   наследие
охватывает   более   700   названий:   концерты,   сонаты,   оперы,   оратории,
кантаты,   серенады.   Вивальди   принимал   большое   участие   в   театральной
жизни Венеции, отдавал много сил постановкам собственных опер. Шумная
и   праздничная   жизнь   Венеции,   богатый   городской   песенный   фольклор оставили глубокий след в творчестве. Покинув Венецию, он переселился в
Вену, где провёл последние годы жизни. Умер в 1741 году.
Жанр   концерта   особенно   привлекал   композитора   широтой   своего
воздействия,   доступностью   для   большой   аудитории,   динамизмом
трёхчастного   цикла   с   преобладанием   быстрых   темпов,   рельефными
контрастами    tutti   (тутти) и solo (соло), блеском виртуозного изложения.
Виртуозный   инструментальный   стиль   способствовал   общей   яркости
впечатлений  от  образного  строя произведения.   Первые   части концертов
Вивальди     энергичны,  напористы,  разнообразны   по   фактуре,   контрастам.
Вторые части переносят слушателя в область лирики. Здесь господствует
песенность,  наделённая чертами  импровизационности. Финалы блестящие,
полны энергии, они завершают цикл в стремительном живом движении.
Динамичная   трехчастная   циклическая   форма   концертов   Вивальди
выражала   художественные   идеалы   искусства   «хорошо   организованного
контраста».   В   логике   их   образного   развития   прослеживается   влияние
эстетической концепции эпохи барокко, которая делила мир человека как
бы на три эпостаси: Действие – Созерцание – Игра. Важные приобретения
совершены Вивальди в области тематического развития и композиционной
формы. Для первых частей своих концертов он окончательно выработал и
установил   форму   Рондо.   Главная   тема   у   Тутти   возвращается   в   виде
рефрена,   чередуясь   с   сольными   эпизодами   разработанного   типа.
Тематически они связаны с рефреном, заимствуя у него материал; но здесь,
в   эпизодах,   темы   завершенного   строения   растворяются   в   секвентно
фигуративном движении. Так возникает периодическая смена тематических
скоплений   и   разрежений.   Тема   рельефно   оттеняется   эпизодами,
создающими   ей   текучий,   подвижный   фон   нередко   изобразительного
характера.
Работа   над   произведением   крупной   формы   требует   решения   ряда
серьёзных задач. Что обеспечивается лишь в том случае, если к моменту изучения   крупной   формы   проделана   большая   подготовительная   работа.
Выбор произведения крупной формы определяется степенью технической
подготовки обучающегося и уровнем его музыкального развития. В период,
предшествующий   работе   над   данным   произведением,   целесообразно
изучение   определённого   круга   инструктивного   материала.   Необходимо
проработать   гаммы   Ля   мажор,   Ми   мажор,   Ре   мажор   и   параллельные
минорные,   различными   метроритмическими   и   штриховыми   вариантами.
Полезны «Упражнения для скрипки» Г. Шрадика, этюды: Ф. Мазаса  № 4 ,
Я. Донта № 2, Г. Кайзера № 6.
Поговорим о Концерте Ля мажор.
Излюбленным   жанром   в   творчестве   А.
  Вивальди   был
инструментальный   концерт.   Он   привлекал   композитора   широтой   своего
  диапазоном
воздействия,
  доступностью   для   большой   аудитории,
трёхчастного цикла с преобладанием быстрых темпов, блеском виртуозного
изложения.
Исследуя   данный   концерт   можно   сказать,   что   работал   Вивальди   с
  характерной   требованиям   эпохи   барокко.
присущей   манерой,
Исполнительские   приемы   идентичны   для   всех   композиторов   эпохи.   Это
такие произведения следующих композиторов: Л. Обер «Престо», Ж. Рамо
«Тамбурин», Ф. Куперен «Маленькие ветряные мельницы».
Виртуозный   инструментальный   стиль   способствовал   общей   яркости
впечатлений от образного строя произведения. Расширились выразительные
возможности:   секвентное   строение,   синкопы,   пестрота   тональностей,
приёмы   арпеджирования.   Полная   динамическая   шкала   произведений
охватывает 13 градаций звучности и др.
Рассмотрим  III  часть  Allegro    данного   концерта.   Написана   она   в
форме «Рондо»  одна из самых распространенных музыкальных форм. В её
основе   лежит   принцип   чередования   главной   темы   –   Рефрена   (tutti)   и
постоянно   обновляемых   эпизодов   –  solo.   Между   рефреном   и   эпизодами обязательны связки. Цель связок – обеспечить непрерывность музыкального
развития.
В   данной   части   эпизоды   написаны   на   различные   виды   техники.
Технические   трудности   заключаются   в   исполнении   мелкой   техники   в
восходящем и нисходящем движении, переходах во  II  –  III  –  IV  позиции,
секвенции, гаммообразные движения, арпеджио, опевание звуков – требуют
точного   интонирования.   Внимание   скрипача   должно   быть   обращено   на
звукоизвлечение,  динамичекие  указания.
Выразительное   исполнение   этой   части   достигается   тонкой   «игрой»
мажора   –   минора.   Мажорно   –   минорная   тональная   система   –   новое
музыкальнокомпозиционное средство барочной музыки.
Исполняя этот концерт в сопровождении фортепиано, обучающийся
имеет музыкальную поддержку, а глубокое проникновение в музыкальное
содержание сделает его понятным и доступным для слушателя.
Нотный текст данной части прилагается.
                     Литература
1. Ю. Булучевский. Старинная музыка.  М., 2000г.
2. К. Розеншильд. История зарубежной музыки.  М., 1998г.
3. Музыкальный энциклопедический словарь. – М., 1990г.

file_name: Стилевые особенности.doc


extracted_text:
Вредные привычки
Всем   с   детства   известно   о   вреде   наркотических
средств   и   приблизительном   уроне,   который   они
наносят организму, но почему столько людей своими
же   руками   уничтожают   драгоценное   здоровье!?
Профилактика   вредных   привычек   необходима   с
раннего возраста. И детям нужно внушать, что плохо,
а что хорошо.
Люди убеждены, что в малых дозах ни сигареты, ни
алкоголь, ни наркотики вреда не несут, и что, начав
употреблять   что-то,   у   человека   хватит   силы   воли
бросить вредную привычку.
Также у людей слабая медицинская база знаний. То
есть,   человек   прекрасно   знает,   что   наркотические
вещества вредны, но на что именно они влияют, не
имеют   понятия.
  Либо   совсем   об   этом   не
задумываются, либо думают, что если угроза и есть,
то для каких-то не самых важных частей организма,
которые легко потом можно будет вылечить.
Но это не так, эти препараты усыпляют бдительность
человека, заставляя его идти дальше по скользкому
пути вредных привычек, и урон, который каждый из
них наносит организму, к сожалению, необратим или
вылечивается с большим трудом. ГБОУ «Президентский лицей»:
Доклад:
«Профилактика
вредных привычек»

file_name: докл .docx

intro:
Каждый человек имеет вредные привычки, что практически для всех является проблемой, которая играет далеко не последнюю роль в его жизни.

Привычка — это действие, постоянное осуществление которого стало для человека потребностью и без которого он уже не может обойтись.

Вредные привычки - это привычки, которые вредят здоровью человека и мешают ему осуществлять свои цели и полностью использовать в течение жизни свои возможности.

Эволюция человека обеспечила его организм неисчерпаемыми резервами прочности и надежности, которые обусловлены избыточностью элементов всех его систем, их взаимозаменяемостью, взаимодействием, способностью к адаптации и компенсации. Академик Н.М. Амосов утверждает, что запас прочности «конструкции» человека имеет коэффициент около 10, т.е. его органы и системы могут выполнять нагрузки и выдерживать напряжения примерно в 10 раз большие, чем те, с которыми человеку приходится сталкиваться в обыденной жизни.

title: Доклад


extracted_text:
ПРАВИЛА ЭТИКЕТА: ЗНАКОМСТВО
ПРАВИЛА ПОВЕДЕНИЯ В СТОЛОВОЙ
   Цель: сформировать у детей навыки культурного поведения. добиться
уяснения учащимися правил поведения в столовой; проработать правила
хорошего тона за столом.
   Форма проведения: практикум.
                                          Ход классного часа
    Слово учителя. Поведение для человека  главная наука. Лучше уже с
детства знать, как правильно разговаривать по телефону, как вести себя за
столом, в гостях.
     Оказывается, знакомство  целая наука.
      Для чего мы знакомимся?
      Представьте себе, что вы впервые видите друг друга и вам обязательно
надо познакомиться.
     Двое детей разыгрывают ситуацию.
     Как правильно поступить в данной ситуации? (Ответы детей.)
     Запомни простые правила:
 Первым должен называть свое имя тот, кого представляют.
 Вы с другом встретили своего знакомого. Познакомьте их, произнесите:
«Знакомьтесь, пожалуйста»  и назовите имя человека. Но нельзя
указывать: «Это мой друг». Этим вы поставите другого человека в
неловкое положение.
 Если представленный человек вам неприятен, нельзя подавать виду,
держаться, держаться необходимо вежливо.
 Вы привели друга домой. Представляете его родителям, т.е. младших
по возрасту представляют старшим.
 Если вы пришли на день рождения, хозяин представляет каждого.
Ролевые ситуации.
Учитель. Представим, что вы хотите познакомиться со мной.
Разыграем сценку.
    Слова «очень приятно, я рада с вами познакомиться» могу говорить
я, так как вас мне представляют, и решать, приятно это знакомство или
нет, мне.
 Разыгрывание ритуала вставания при знакомстве.
1) Мальчик с девочкой – мальчик при этом встает.
2) Младший со старшим – младший должен встать.
 Назовите вежливые слова, которые должны звучать при знакомстве.
                     Разрешите познакомиться.
                     Знакомьтесь, пожалуйста. Очень приятно.
                     Я рад знакомству.
1. Анализ поведения за столом героев сказки А. Толстого.
Учитель.  Заглянем   в   гости   в   сказку   А.Толстого   «Золотой   ключик».
Послушайте и обратите внимание, как ведет себя за столом Буратино.
…   Буратино   сел   за   стол,   подвернул   под   себя   ногу.   Миндальные
пирожные он запихивал в рот целиком и глотал, не жуя.
     В вазу с вареньем залез прямо пальцами и с удовольствием обсасывал
их.   Когда   девочка   отвернулась,   чтобы   бросить   несколько   крошек
пожилой жужелице, он схватил кофейник и выпил все какао из носика.
    Поперхнулся, пролил какао на скатерть.
    Тогда девочка сказала ему строго…
 Какие замечания сделала Мальвина  Буратино? (Ответы детей.)
   Ответ: 1) вымыть руки; 2) вытащить изпод себя ногу и опустить ее
под стол; 3) не есть руками, для этого есть ложки и вилки.
2. Формирование правил поведения за столом.
 Приглашаю вас на «учебный чай».
 Садитесь за стол. Стоп!
                                             ПРАВИЛА
 № 1. Первыми за стол садятся девочки. А если вы в гостях, то  хозяин
дома. Опаздывать неприлично не только в гости, но и в столовую.
№ 2. Не звените ложками. Сахар растворится, даже если тихо мешать.
Выньте ложку из стакана и положите, но не в сахарницу, а на блюдце
(тарелку).
№ 3. Когда я ем, я глух и нем. Сначала прожуйте, а потом говорите.
  «Хлеба к обеду в меру бери. Хлеб  драгоценность, его береги».
№ 4. Шумно есть, и пить не полагается, но и дуть на пищу неприятно,
брызги  могут  попасть  на соседа.  Если  вам  горячо, дождитесь,  когда
остынет.
№ 5.  Не отодвигай   свою грязную посуду в сторону соседа. Убери за
собой посуду.
№ 6. Поблагодари того, кто тебя накормил.
 Зачем нам нужны правила поведения за столом? (Ответы детей.)
Учитель. Чтобы другим было приятно сидеть с вами за одним столом,
главный девиз: думай о других.
3. Обобщение. Слово учителя. Очень хотелось бы, чтобы вы запомнили, как надо вести
себя за столом. И когда пригласят вас в гости, пусть все увидят, что за столом
сидит воспитанный человек, которого хочется пригласить еще раз.

file_name: Правила этикета.doc

intro:
Этика - философская наука, объектом изучения, которой, является мораль, а центральной проблемой – добро и зло.
           Этика выясняет место морали в системе других общественных отношений, анализирует её природу и внутреннюю структуру, изучает происхождение и историческое развитие нравственности,   теоретически обосновывает ту или иную её систему.

 Этика - это система норм
нравственного  поведения человека,
 или группы людей.

title: Разработка классного часа


extracted_text:
Классный час в 3 Б классе
29.09.10
Тема: Школьный этикет
Цели: воспитывать культуру поведения, формировать
основы социального поведения, этические и нравственные
принципы.
Ход классного часа
1. Беседа.
- Ребята, какие существуют особые правила поведения в
школе, отличные от других общественных мест?
- С чего начинается школьный этикет?
- Как  нужно приходить и входить в школу?
- С каким настроением надо приходить в школу?
- встречают по одёжке, а провожают по уму. Обратите
внимание на свою речь. Какие волшебные слова вы знаете?
- Как обращаться в школе к учителям, взрослым и ученикам?
-   Как нужно говорить?
- Как использовать мимику и жесты?
Итак, как вести себя в школе? Ответ простой – достойно и
прилично! Что можно? Все, что не запрешено и является
приличным и общепринятым.
2. Слушание и обсуждение стихотворения Б. Заходера
«Перемена».
-Какие правила нарушил ученик?
3. Обобщение. (Работа с карточками)
- Прочитайте и объясните правила школьного этикета.
4. Итог.
- Какие отношения являются между одноклассниками?
(Доверие, взаимопонимание, дружба, поддержка, уважение,
…) - Дополните правила дружбы.

file_name: школьный этикет.docx

description: - Дополните правила дружбы.

title: Разработка классного часа