extracted_text:
Как выбрать музыкальный  микрофон
Прежде чем начинать планирование помещений и разводку
кабелей в вашей будущей музыкальной студии, имеет смысл
ненадолго отвлечься и заняться теорией. В данном случае речь
пойдет о микрофонах.
Похоже, что выбор и правильное использование хорошего
микрофона становится в наши дни чемто вроде утраченного
искусства. Звуковые музыкальные модули, сэмплеры,
синтезаторы, даже электронные барабаны — всё это включается
непосредственно в пульт и не нуждается в съеме акустических
колебаний воздуха. Я ничего не имею против этих устройств,
однако до тех пор, пока существуют акустические инструменты
и человеческий голос, перед звукооператорами вновь и вновь
будет вставать проблема выбора наиболее оптимального в
данной ситуации микрофона, и её важность ни в коем случае
нельзя преуменьшать.
Всё о микрофонах.
Микрофонами пользуются даже те музыканты, которым не
нужны акустические инструменты. Например, большинство
техномузыкантов готовит сэмплы для использования в своих
композициях при помощи портативного DATмагнитофона и
(правильно!) качественного микрофона. И естественно,
микрофоны нужны всем тем, кто собирается записывать вокал. Взгляд изнутри
Микрофон — это основной и важнейший из всех элементов,
которые стоят между реальным акустическим звуком и его
представлением на записи, поэтому важность правильного
выбора микрофона трудно переоценить. Любой, кто собирается
работать в студии звукозаписи, должен хорошо разбираться в
микрофонной технологии и в существующих типах и моделях
микрофонов.
К счастью, при внимательном рассмотрении микрофонная
техника и технология оказываются достаточно простыми. Все
разнообразие существующих моделей сводится к трём или
четырём основным типам микрофонов и четырём типам
диаграмм направленности, и именно на этой последней
характеристике мы остановимся немного подробнее.
Стараться куда?
Диаграмма направленности является одной из основных
характеристик любого микрофона и описывает его способность
реагировать на звуки, поступающие с различных направлений. В
этом отношении различные микрофоны могут отличаться друг
от друга очень сильно: одни, например, воспринимают звук
болееменее равномерно во всех направлениях, а другие
реагируют только на одно какоенибудь направление и
остаются «глухими» к звукам со всех остальных. Эти
особенности следует учитывать при выборе микрофона для
того или иного приложения. Например, при записи вокалиста, исполняющего солопартию,
следует использовать узко направленный на него микрофон,
который позволит предотвратить проникновение на запись
шума и помех, идущих сзади и с боковых сторон. Аналогичный
микрофон можно использовать и для индивидуального
подзвучивания малого барабана, звук которого не должен
смешиваться со звуком томов и тарелок.
Если же, например, мы подзвучиваем одним микрофоном всю
ударную установку, то следует выбирать микрофон с как
можно более широкой диаграммой направленности, который
будет равномерно воспроизводить звук, идущий со всех сторон.
Рис. 1. Часто встречающиеся типы диаграмм направленности
микрофонов.
A  всенаправленный,
B  кардиоидный,
C  суперкардиоидный,
D  восьмерка
Описанные выше два типа микрофонов (с как можно более
узкой и как можно более широкой диаграммой направленности) принято называть направленными (unidirectional) и
всенаправленными (omnidirectional). Однако существуют и
другие типы микрофонов, которые также могут оказаться
полезными в конкретной ситуации.
Вовсе не обязательно знать, как именно достигается та или иная
диаграмма направленности и почему у одних микрофонов она
одна, а у других — другая. Достаточно знать, в какой ситуации
следует применять тот или иной микрофон. Например, в уже
рассматривавшейся выше ситуации подзвучивания ударной
установки можно использовать расположеные над установкой
один или два (для стереозаписи) всенаправленных микрофона,
смешав их сигналы с индивидуальными сигналами от
кардиоидных микрофонов, установленых в непосредственной
близости от томов и малого барабана.
Термин «кардиоидный» объясняется формой диаграммы
направленности этих микрофонов, которая напоминает
человеческое сердце (см. рис. 1). Такие микрофоны не
являются однонаправленными в прямом смысле этого слова,
однако на практике эти два термина считаются практически
равнозначными. «Суперкардиоидные» микрофоны
представляют собой вариант кардиоидных, но с более узкой
диаграммой направленности. «Пушечные» (rifle) микрофоны,
используемые при записи на открытой местности и для
точечного подзвучивания исполнителей во многих
телевизионных студиях, представляют собой кардиоидные
микрофоны, помещенные в специально спроектированную
интерференционную трубу. Форма этой трубы выбрана таким образом, чтобы гасить колебания, приходящие со всех
направлений, кроме осевого.
Для снятия звука инструментальных усилителей обычно
используют кардиоидные микрофоны, однако в тех случаях,
когда микрофон находится не прямо перед источником звука, а
как бы внутри звукового поля, имеет смысл предпочесть
микрофоны с диаграммой направленности в форме
«восьмерки», которые в данной ситуации обеспечат более
сочный звук. «Восьмерку» можно использовать и тогда, кода у
вас не хватает микрофонов для индивидуальных инструментов,
например, ей можно одновременно снять хайхэт и одну из
тарелок ударной установки. При этом, правда, следует уделить
максимум внимания выбору правильного положения
микрофона. Такой подход вполне допустим, так как эти два
инструмента редко звучат одновременно и требуют примерно
одинаковой обработки эквалайзером и пультом.
Учтите, однако, что даже одинаковые микрофоны одного и того
же производителя (особенно, сравнительно дешёвые) могут
иметь существенно отличающиеся диаграммы направленности.
Кроме того, многие профессиональные микрофоны могут
поставляться в различных вариантах конфигурации и даже
иметь переключаемую (обычно механически) диаграмму
направленности.
Теперь давайте пристальнее взглянем на наиболее широко
распространенные типы микрофонов. Динамические микрофоны
Динамические микрофоны (иначе называемые микрофонами с
подвижной катушкой) представляют собой, пожалуй, наиболее
популярный и распространённый тип. Внутри такого
микрофона находится круглая мембрана, которая механически
соединена с катушкой тонкого провода, помещенной между
двумя цилиндрическими магнитами (один внутри другого).
Звуковые колебания вызывают колебания мембраны, которые
сообщаются катушке, а при перемещении катушки между
магнитами в ней наводится напряжение, амплитуда которого
пропорциональна перемещению мембраны. Таким образом,
попадающая в микрофон акустическая энергия преобразуется в
электрическую, которая впоследствии может быть усилена и
вновь преобразована в акустическую мембраной
громкоговорителя (в сущности, громкоговоритель — это не что
иное, как динамический микрофон наоборот).
По сравнению с остальными типами, динамические микрофоны
обладают целым рядом достоинств: они сравнительно дёшевы и
в то же время надежны, и могут успешно работать в областях
высокого звукового давления. Это делает их незаменимыми в
условиях живых выступлений и в студийной работе.
Устойчивость к громким звукам позволяет использовать эти
микрофоны для снятия звука ударных и перкуссионных
инструментов.
Особенности внутреннего устройства динамических
микрофонов ограничивают количество возможных типов диаграмм направленности: такие микрофоны могут быть только
однонаправленными или всенаправленными. Кроме того,
инерционность перемещающейся в магнитном поле катушки с
проводом ограничивает воспринимаемый этими микрофонами
частотный диапазон.
На сегодняшний день различными фирмами разработано
огромное количество различных динамических микрофонов
стоимостью от единиц до тысяч долларов, причем многие
модели специально ориентированы на то или иное конкретное
применение, например, на снятие звука рабочего барабана или
на подзвучивание контрабаса.
Конденсаторные микрофоны
Конденсаторные микрофоны представляют собой более
совершенный тип, чем динамические. Принцип их действия
основан на изменении электрической ёмкости двух проводящих
пластин при изменении расстояния между ними. Одна из этих
пластин жестко закреплена в корпусе микрофона, а вторая
(тонкая) выступает в роли мембраны. Колебания мембраны,
вызванные колебаниями воздуха, приводят к изменению
емкости.
Для работы такого микрофона на его пластины необходимо
подать электрическое напряжение. Для этого обычно
используется напряжение в 48 Вольт (фантомное питание),
подаваемое на микрофон непосредственно с предварительного
усилителя или микшерного пульта. Конденсаторные микрофоны сложнее в производстве, и поэтому значительно
дороже динамических, однако обеспечивают значительно более
высокое качество звучания.
Диафрагма конденсаторного микрофона может быть сделана
сколь угодно тонкой (в разумных пределах), что позволяет
добиться значительно более высокой, чем у динамических
микрофонов, чувствительности и способности к
воспроизведению высоких частот. Кроме того, конденсаторные
микрофоны могут иметь практически любую диаграмму
направленности. Существуют модели со сменными головками,
переключение которых позволяет изменять направленность в
довольно широких пределах.
Конденсаторные микрофоны используются везде, где
предъявляются высокие требования к качеству и точности
воспроизведения звука. Низкая устойчивость к механическим
нагрузкам делает их малопригодными для живых выступлений,
однако в студии они оказываются незаменимыми, особенно в
тех случаях, когда требуется максимальная достоверность
воспроизведения гармонических составляющих звука,
например, при снятии звучания тарелок и цимбал.
На самом деле, высокая акустическая точность далеко не
всегда является основной целью исполнителей и
звукоинженеров. Динамические микрофоны часто оказываются
предпочтительнее конденсаторных, например, изза того, что их
звучание, несмотря на специфический характер, хорошо
подходит к характеру записываемого инструмента. С другой стороны, именно высокая степень правдоподобности делает
конденсаторные микрофоны наиболее универсальными и
пригодными для снятия звука любых акустических
инструментов и голосов.
Универсальность и технологическая сложность конденсаторных
микрофонов приводит к тому, что стоимость их в большинстве
случаев оказывается очень высокой. К счастью, в последние
годы наметилась тенденция к снижению цен на этот тип
микрофонов. Особого внимания заслуживают качественные
конденсаторные микрофоны, производимые в странах бывшего
СССР, их низкая стоимость и отличное качество быстро
завоевали им широкую популярность даже среди самых
придирчивых звукорежиссеров.
Электретные микрофоны
Принцип действия электретных микрофонов аналогичен
принципу действия конденсаторных, с тем отличием, что для их
работы не требуется внешний источник питания. Мембрана
таких микрофонов получает электрический заряд в процессе
производства, и для их питания достаточно небольшого
напряжения (обычно около 1,5 Вольта), которое обеспечивается
установленной в микрофоне батареей.
По сравнению с конденсаторными, мембрана электретных
микрофонов значительно толще, поэтому их чувствительность и
частотные характеристики несколько хуже. Появившиеся
недавно обратноэлектретные микрофоны несколько компенсируют этот недостаток за счет того, что электрический
заряд получает не мембрана, а фиксированная металлическая
пластина, а сама мембрана может быть изготовлена из более
тонкого материала.
Микрофонный сленг
Импеданс (impedance) — электрическое сопротивление,
которое микрофон оказывает проходящему сквозь него току. В
этом отношении микрофоны принято делить на высоко и
низкоимпедансные. Высокоимпедансные микрофоны (от 5 до 10
KилоOм) обладают более высоким уровнем сигнала и часто
используются в бытовой и полупрофессиональной записи.
Низкоимпедансные микрофоны (250 Ом и менее) обычно
применяются в профессиональных студиях. Несмотря на
сравнительно низкий выходной уровень, они менее
чувствительны к посторонним помехам и шуму и качественно
воспроизводят высокие частоты даже при использовании
длинных кабелей.
Эффект близости (proximity effect) — эффект, наблюдаемый
при использовании динамических микрофонов в
непосредственной близости от источника звука. Он вызван тем,
что звук поступает в микрофон по двум направлениям (спереди
и сзади). Возникающие при этом фазовые искажения приводят к
усилению низкочастотных составляющих звука. Чем ближе
источник звука к микрофону, тем больше разность длины
звуковых путей и, соответственно, больше усиление низких
частот. Многие опытные вокалисты умело используют этот эффект, достигая нужного им звучания, однако в ряде ситуаций
он может приводить к существенному ухудшению звучания. Как
бы то ни было, этот эффект никогда не следует упускать из
виду. Например, при снятии звука басового барабана (бочки) у
вас может возникнуть необходимость немного отодвинуть от
него микрофон, чтобы уменьшить уровень сигнала. При этом,
однако, будет ослаблен эффект близости и ухудшится
воспроизведение низких частот, составляющих существенную
часть звучания бочки , что приведет к необходимости
соответствующей частотной коррекции. (Именно поэтому
звукорежиссёры и владельцы студий так нервничают, когда кто
нибудь начинает переставлять тщательно настроенные
микрофоны.)
Обратная связь (завод, feedback) — слабость, которой в той
или иной степени подвержены абсолютно все микрофоны (хотя
в студийных условиях это может быть и не очень заметно).
Обратная связь возникает тогда, когда поступающие от
микрофона сигналы воспроизводятся колонками или
студийными мониторами и снова попадают в микрофон. Если не
принять мер по предотвращению этого процесса, он будет
продолжаться непрерывно, с постоянным возрастанием
амплитуды «паразитных» сигналов, в результате чего возникнет
характерный «воющий» или «свистящий» звук. Для того, чтобы
избавиться от обратной связи, следует как можно тщательнее
выбирать микрофон с необходимой диаграммой направленности
и правильно ориентировать его по отношению к источникам
звука (колонкам и мониторам). В ряде случаев обратную связь
можно предотвратить, вырезав эквалайзером ту частоту, на которой она происходит. При этом общая громкость
снимаемого микрофоном сигнала останется практически
неизменной.

intro:
Прежде чем начинать планирование помещений и разводку кабелей в вашей будущей музыкальной студии, имеет смысл ненадолго отвлечься и заняться теорией. В данном случае речь пойдет о микрофонах.

Похоже, что выбор и правильное использование хорошего микрофона становится в наши дни чем-то вроде утраченного искусства. Звуковые музыкальные модули, сэмплеры, синтезаторы, даже электронные барабаны — всё это включается непосредственно в пульт и не нуждается в съеме акустических колебаний воздуха.

title: Как правильно выбрать музыкальный микрофон


extracted_text:
Каким образом мы воспринимаем пространство с помощью
слуха и как знания об этом можно применить для
искусственной имитации пространства?
За время своего эволюционного развития человек выработал
развитую и очень точную систему слуха, позволяющую по звуку
определять направление и расстояние до источника этого звука.
Эта система помогла и помогает нам выжить в условиях
естественного отбора, позволяя определить с какой стороны
появится хищник в природных джунглях или автомобиль в
городских. Эту же систему мы используем для получения
удовольствия от прослушивания особым образом
организованных звуков, называемых музыкой. Нам
необязательно знать, как именно функционирует эта система
слуха, для того, чтобы правильно определять направление или
получать удовольствие от прослушивания музыки. Но в
современной звукозаписи, когда в большинстве случаев мы
записываем музыку вне ее естественной среды концертных
залов, ярмарочных площадей и подземных переходов, а затем
пытаемся искусственно создать акустическую атмосферу,
знание некоторых особенностей человеческого слуха может
быть полезно. Следует отметить, что этот вопрос еще
недостаточно исследован наукой и не существует четких
алгоритмов, позволяющих нам в точности имитировать
реальные акустические условия.
Как мы слышим
При определении направления и расстояния до источника звука
используются следующие факторы: амплитуда, время, тембр, а также отражения от ближайших поверхностей или
реверберация.
Амплитуда является наиболее ясным и легче всего
имитируемым параметром: чем громче звук, тем ближе его
источник; чем громче звук в левом ухе, тем левее находится его
источник. В современной звукозаписи эти факторы
используются чаще всего  мы увеличиваем громкость звука,
чтобы вывести его на передний план (приблизить) и изменяем
панораму (то есть увеличиваем громкость в одном канале
стерео пары и уменьшаем в другом), чтобы переместить его
влево или вправо.
Параметр времени также достаточно ясен  звук источника,
расположенного слева, достигает левого уха на несколько
микросекунд раньше, чем правого. Однако изза очень малого
времени задержки этот параметр практически невозможно
имитировать на записи. Гораздо важнее время отражений, но о
них позже.
Изменение тембра в зависимости от расстояния происходит
следующим образом  низкие частоты распространяются на
более дальние расстояния, так что звуки, раздающиеся
издалека, содержат меньше высоких частот. Воздействие
тембра на направление сложнее  пока звук доходит от одного
уха до другого его тембр изменяется костями черепа и ушными
раковинами. Попытка имитации этого эффекта называется
headrelated transfer function (HRTF). Она основана на
субъективном восприятии многих людей, поскольку процесс этот еще недостаточно исследован и не может быть точно
описан.
Если звук производится в помещении, то почти всегда кроме
самого звука мы слышим и многочисленные его отражения
(исключение составляют безэховые камеры). Самыми важными
при этом являются так называемые ранние отражения (Early
Reflections)  отдельные повторения звука, происходящие в
течении первых 50 миллисекунд после прямого звука. В
обычной прямоугольной комнате бывает от шести (пол, потолок
и четыре стены) до десяти ранних отражений, прежде чем
отражения начинают приходить столь часто, что сливаются в
единую реверберацию.
Уровень и время задержки ранних отражений, уровень, время
затухания и предварительная задержка (PreDelay)
реверберации содержат информацию как о размерах
помещения, так и о расстоянии от слушателя до источника
звука. Частотный состав реверберации сообщает нам о
материале поверхностей и дает дополнительную информацию о
размере помещения. Следует отметить, что ранние отражения воспринимаются нами
не как повторения звука, а как информация об акустике
помещения. Эта способность человеческого слуха называется
"эффект Хааса" по фамилии ученого, открывшего этот эффект
в 1949 году. Ученый обнаружил, что если схожие звуки
поступают с разных направлений с разницей по времени не
более 50 миллисекунд, то мозг воспринимает только первый,
более ранний звук, как отдельный, даже если последующие
звуки громче первого на 10 дБ. Наш мозг автоматически
объединяет прямой звук и его повторения, в результате мы
слышим один звук, но обогащенный информацией об акустике
помещения.
Интересно, что совсем иначе воспринимаются звук и его
повторения, если они поступают с одного направления. Если
просто объединить прямой звук и его задержанную копию, то
произойдет изменение тембра звука, известное как результат
действия "гребенчатого фильтра", то есть в определенном
порядке одни частоты будут усилены, а другие ослаблены.
Например, при объединении звука и его копии, задержанной на
одну миллисекунду, будут усилены частоты 1 кГц, 2 кГц, 3 кГц и т. д., и ослаблены частоты 500 Гц, 1,5 кГц, 2,5 кГц и т. д.
Однако в реальной жизни этого не происходит. Наша система
слуха устроена таким образом, что когда прямой звук и
задержанный приходят с одного направления, то это
воспринимается нами как информация о тембре, если же они
приходят с разных направлений, то это воспринимается нами
как информация о пространстве. Таким образом, если вы
применяете небольшие по времени задержки (до 50
миллисекунд) для имитации акустики помещения, убедитесь,
что прямой звук и задержанный разнесены по панораме. Кроме
того, уровень ранних отражений обязательно должен быть как
минимум на 610 дБ меньше прямого звука: вопервых, потому,
что это соответствует реальным акустическим условиям, а, во
вторых, для снижения эффекта гребенчатого фильтра при
монофоническом воспроизведении.
Хотя большинство современных систем позиционирования
звука в трехмерном пространстве используют изменения
тембра, связанные с headrelated transfer function, эксперименты,
проделанные специалистами по бинауральной записи
показывают, что отражения (или реверберация) являются даже
более важной составляющей процесса определения направления
на источник звука, чем HRTF. Применение
В естественных условиях звук не всегда сопровождается
реверберацией. Если мы находимся на открытом пространстве
(поанглийски это называется "free field", что можно перевести
как "в чистом поле"), то звуку просто не от чего отражаться.
Однако вся многовековая практика художественного
исполнения, особенно музыкального, связана с помещениями, не
просто обладающими реверберацией, но и использующими ее
для усиления воздействия на слушателя.
Когда запись музыки в подавляющем большинстве случаев
производилась в тех же помещениях, что и исполнение, и
делалось это при помощи простых средств (например, двух
микрофонов, установленных в зале), то есть запись была по
сути документальной, то кроме звука инструментов и голосов
записывались также и отражения. Результаты не были
полностью идентичны реальному звучанию, поскольку
микрофоны воспринимают звук не так, как человеческие уши,
но все же некоторая доля естественной реверберации, а также
информация о расположении источников звука на записи
сохранялись.
Современная методика записи в большинстве случаев более
искусственна (расположение микрофонов близко к
инструментам, запись партий по отдельности, применение
неакустических источников звука) и обычно никакой
естественной реверберации на записи не содержится. Отсюда
возникает потребность возместить потерю при помощи устройств искусственной реверберации. Сегодня, применяя
ревербераторы, мы, чаще всего, не думаем о том, что
восстанавливаем естественную среду, мы просто слышим, что в
таком виде звук нравится нам больше. В принципе этого вполне
достаточно, однако понимание того, как образуется
реверберация в естественных условиях может пригодиться при
выборе способа обработки и параметров эффекта.
Итак, каким образом полученные в результате чтения этой
статьи теоретические сведения можно применить на практике?
Для начала неплохо бы мысленно представить себе
пространство, которое вы хотите имитировать, а также
расположение в нем источника звука и слушателя. Далее, если
ваш процессор эффектов или заменяющая его компьютерная
программа позволяют устанавливать такие параметры, как
уровень и время ранних отражений, уровень, время затухания и
предварительная задержка реверберации, то примите во
внимание следующее:
Чем больше размеры помещения, тем больше время задержки
ранних отражений и меньше их уровень. Чем больше размеры
помещения, тем больше время предварительной задержки
реверберации и меньше ее уровень. Время затухания
реверберации не имеет прямой связи с размерами помещения
(может быть короткая реверберация в большом, но хорошо
заглушенном помещении, и наоборот), но, в большинстве
случаев, чем больше помещение  тем дольше время
реверберации. Последнее верно и для частотного состава
реверберации: по идее, чем больше помещение, тем меньше уровень высоких частот, но этот параметр также связан с
материалом поверхностей, а точнее их способностью поглощать
разные частоты в разной степени. Популярный в последние годы
эффект реверберации с долгим временем затухания и большим
уровнем высоких частот звучит довольно неестественно, что
конечно не означает, что его нельзя применять, однако один из
наиболее естественно звучащих цифровых ревербераторов
Quantec QRS вообще не воспроизводит частоты свыше 7 кГц.
Чем больше расстояние от источника звука до слушателя, тем
больше уровень ранних отражений и меньше время их задержки,
а также тем больше уровень реверберации. Возникает
естественный вопрос: почему при увеличении расстояния до
источника звука уровень ранних отражений увеличивается, а
время задержки уменьшается, ведь отраженный звук при этом
проходит больший путь? Дело в том, что мы говорим об уровне
и времени задержки ранних отражений (и об уровне
реверберации) по отношению к прямому звуку. При увеличении
расстояния до источника звука прямой звук проходит больший
путь и уровень его уменьшается. Отраженные звуки также
проходят больший путь, однако это расстояние увеличивается
меньше, чем расстояние для прямого звука (в такие моменты
начинаешь особенно сожалеть о прогулянных в школе уроках
геометрии), следовательно уровень отраженных сигналов
уменьшается меньше, чем уровень прямого звука, и уровень
отраженных сигналов по сравнению с уровнем прямого сигнала
увеличивается. Соответственно, то же самое верно и для
времени задержки отраженных сигналов по сравнению с
прямым звуком. Некоторые современные процессоры эффектов позволяют
обойтись без напряжения пространственного воображения и
предлагают формировать эффект, устанавливая размер
помещения, расстояние до источника звука и выбирая материал
стен, а все вопросы с ранними отражениями и реверберацией
решаются этими процессорами самостоятельно. Иногда
предлагаются оба метода работы. В любом случае, для более
естественной обработки следует использовать истинные стерео
процессоры, то есть производящие реверберацию с учетом
положения звука по панораме. Соответственно, направлять на
них звук необходимо со стерео посылов микшера, а если
таковых нет  то со стерео подгрупп.
Тем не менее следует помнить, что мы не можем полностью
восстановить или создать на записи естественные акустические
условия, поскольку формат стерео воспроизведения
ограничивает наши возможности. Об этом более подробно вы
можете узнать из статьи "Объемный звук".
Если у вас нет столь развитого процессора эффектов или он
занят другой работой, то при помощи линии задержки можно
сделать простую имитацию условного помещения, имеющего
только боковые стены. Представим себе, что источник звука
находится на равном расстоянии от стен, а слушатель слегка
смещен вправо. Моно сигнал с одного канала микшера
направляем на стерео выход, панорама канала в центре
(поскольку источник находится в центре). Кроме того, с этого
канала направляем сигнал на две линии задержки или на двухканальную линию задержки с независимой регулировкой
параметров для каждого канала. Устанавливаем время
задержки правого канала меньше, чем время задержки левого
(поскольку слушатель смещен вправо и находится ближе к
правой стене). Напомню, что время задержки должно быть не
больше 50 миллисекунд, для начала можно попробовать 30
миллисекунд для правого и 35 для левого каналов.
Обработанный сигнал возвращаем в микшер с учетом стерео
информации (то есть или через стерео возврат или через два
входных моно канала с соответствующей установкой их
панорамы). Уровень обработанного сигнала должен быть на 6
10 дБ меньше, чем уровень прямого, соответственно уровень
канала с большим временем задержки (в нашем случае  левого)
должен быть меньше, чем уровень другого канала. Не следует
думать, что подобный эффект даст слушателю точную
информацию о размерах помещения ("ба, да это же
записывалось в комнате 8х10 метров"), но звучание
обработанных таким образом инструментов, особенно
солирующих и вокала, станет естественнее и богаче. К тому же
подобная обработка меньше засоряет общее звучание, чем
реверберация. Не забудьте только проверить результат на
совместимость с монофоническим воспроизведением. Кроме того, при помощи задержки можно с большей долей
естественности устанавливать расположение источников звука
по панораме. Если вы смещаете звук вправо, то следует
установить для правого канала меньшее время задержки и
больший ее уровень, чем для левого. Изменение уровня и
особенно времени задержки для каналов само по себе является
достаточно мощным средством расположения звуков по
панораме, даже без изменения непосредственно панорамы.
В заключение хотелось бы отметить, что можно довольно
свободно экспериментировать с временем и уровнем задержки,
а также другими параметрами реверберации, в том числе и
устанавливая очень разные параметры для отдельных
инструментов в одном музыкальном произведении, поскольку
наш слух легко прощает подобные несовпадения с реальной
жизнью. Так что все вышеприведенные советы следует
рассматривать в качестве отправной точки для произведения
собственных изысканий и экспериментов в непростом, но
увлекательном процессе реализации пространства.

музыка

group: Дисциплины

доп. образование взрослых

group: Другое

title: Реализация пространства


extracted_text:
Многие из нас прекрасно понимают процесс записи музыки на
концерте или в студии.
На носитель, будьто жесткий диск, сд или пленка вы
записываете свои аудио материалы, фрагменты аудио.
Затем, все эти кусочки собираются в окончательную мастер
копию, которая затем отправляется на завод, где
осуществляется тиражирование...
Процесс изготовления окончательной мастеркопии называется
мастерингом. Он подразумевает три этапа:
1. Монтаж: Все необходимые записи с пленок переносятся в
цифровой монтажный пульт. Композиции расставляются в
нужном порядке и между ними делаются определенные
промежутки. Начала и концы песен сводятся к полной тишине
или к естественному фону концертного зала, либо
оформляются в соответствии с Вашими пожеланиями. Хлопки,
щелчки и помехи часто могут быть устранены на стадии
мастеринга, в зависимости от их источника и громкости.
2. Обработка: С ранних дней винила эта стадия считается
сердцем процесса, в ходе ее могут быть улучшены
прозрачность, мягкость, динамичность и насыщенность звука, в
зависимости от того, что необходимо для данного типа музыки.
Если качество исполнения, аранжировки и записи является
изначально хорошим, то окончательная мастеркопия будет
звучать даже лучше, чем сведенная фонограмма. Это именно то,
что нужно для звукозаписывающих компаний, особенно тем, которые работают на рынке попмузыки — качественный звук и
конкурентоспособность.
3. Выпуск продукции: Окончательные варианты композиций
переносятся на соответствующие носители для тиражирования.
При тиражировании кассет наиболее часто предпочтение
отдается 4 мм DATкассетам. При штамповке компакт дисков
предпочтительны либо 3/4 дюймовые пленки стандарта «Ю
матик» (еще их называют пленки 1630) или CDRы
(записываемые компактдиски). Студия, осуществляющая
мастеринг изготавливает эталонную DATкассету или CDR
диск для окончательной оценки качества исполнителем или
звукозаписывающей компанией.
А нужен ли мастеринг вообще?
Если ваш звукорежиссер является одним из тех редких
уникумов, которые могут одновременно осуществлять и
микширование и мастеринг, тогда можно достичь неплохих
результатов путем прямого переноса со сведенной пленки, но
существует как минимум три причины, по которым
профессионалы отправляют свои записи в мастеринг студии:
1. Обычно это способствует значительному улучшению качества
сведенной фонограммы. Рынок предъявляет жесткие
требования. Если Вы хотите, чтобы Ваш диск соответствовал
современным требованиям, то он должен звучать абсолютно
безупречно. Так же как в случае с дорогими ботинками — если
они не начищены, едва ли кто сможет оценить насколько они красивы. Допустим, что различные композиции были записаны в
разное время в течении недели или более длительного периода,
это приводит к различиям по уровню звука и общего характера
звучания. Мастеринг позволяет создать единое целое из
отдельных музыкальных фрагментов.
2. Мастерингинженер имеет огромный опыт прослушивания
музыки различных стилей и обладает свежим восприятием
музыки. К тому времени, как заканчивается сведение, у всех
участвующих в нем уже плавятся мозги. Достаточно трудно
заметить какиелибо упущения, после того как Вы прослушали
запись раз пятьдесят. Свежий в згляд со стороны, новый набор
навыков прослушивания настроенный на оценку общего
впечатления, а не на детали композиций, может оказаться очень
уместным. Мастерингинженер должен чувствовать себя
уверенно как в художественной, так и в технической области
музыкального бизнеса. Хорошая коммуникабельность также
очень важна, поскольку используется огромное количество
терминов для описания звука. Например: «Нужно чтобы запись
звучала внушительно, мощно, плотно, тепло, естественно,
современно, мягко и живо. Надо чтобы присутствовали воздух,
глубина, блеск, напор, резкость, четкость, и определенность».
Целью мастерингинженера является понять и выполнить
указания продюсера или заказчика и затем добавить или
удалить то что нужно, ничуть не больше. Часто изменения
являются неуловимыми, но реакция продюсера или клиента
всегда будет такой — «Ух ты! Вот это да!» 3. Мастерингстудия оборудована процессорами
исключительного качества, которые разработаны специально
для обработки стерео сигналов. Это очевидно, одно дело
пропустить только гитару через ограничитель и эквалайзер и
совсем другое пропустить через них все инструменты.
Окончательный микс представляет собой сложную и тонкую
вещь и может быть испорчен также легко, как и улучшен.
Студийная аппаратура обычно не подходит для мастеринга. В
следующем вопросе это рассмотрено более подробно.
Какое сведение лучше: цифровое или аналоговое?
Многие студии предпочитают DATкассеты для сведения
записи. Они удобны и обеспечивают высокое качество звука.
Существует другой формат, «Rane Paqrat», который позволяет
Вам сохранять до 24 бит аудио информации на Alesis ADAT
или Tascam DA88, но он используется довольно редко. В
настоящее время DAT является общепризнанным стандартом.
Существуют ли варианты? DAT считается лучшим форматом,
чем 1/4дюймовая пленка на 38см/с, хотя если Вы хотите
получить плотный,«жирный» звук, то в этом случае у
аналогового формата есть свои преимущества. Если у Вас
имеется аппарат для 1/4дюймовой пленки, сделайте
параллельно пару миксов на нем и на DAT, затем сядьте и
прослушайте их.
Что предпочтительно — аналоговая или цифровая обработка?
На этот вопрос нет определенного ответа, хотя некоторые авторитетные инженеры настаивают на том, что музыка не
должна возвращаться к аналоговому формату, при том что
сейчас имеется возможность использовать цифровой формат.
Другие доверяют только аналоговой аппаратуре. Здесь нужен
непредубежденный подход. Аналоговое оборудование славится
воздушностью, теплотой и напористостью. Тенденция
использования аналоговой аппаратуры растет, в то время как
все больше и больше студий используют цифровые
многодорожечные магнитофоны и цифровые пульты.
DATкассеты являются стандартным форматом для сведения в
настоящее время, так что далее мы будем предполагать, что Вы
используете DATкассеты. Как известно DAT является 16
битным форматом хранения данных, и по идее он должен
обеспечивать звук такого же качества как на компактдиске, но
не все так просто. На этот счет существует как минимум три
соображения:
1. Представьте на минуточку что Вы осуществляете сведение с
помощью аналогового пульта и получаете отлично звучащий
двухканальный микс. Прежде всего, аналогоцифровые
преобразователи, встроенные в Ваш DATмагнитофон далеки от
совершенства. Это носит повсеместный характер, поскольку
производители DATмагнитофонов тратят деньги в основном на
другие компоненты, например, на лентопротяжный механизм и
прочее. Если Вы решите эту проблему путем подключения
внешнего аналогоцифрового преобразователя, то Вы
почувствуете значительную разницу, но это будет Вам стоить
столько же, сколько магнитофон, а то и намного дороже. Вернемся к реальности — многие студии будут пользоваться
преобразователями, встроенными в DATмагнитофон.
Хорошим известием является то, что многие последние модели
магнитофонов оснащены довольно приличными
преобразователями. Не самыми совершенными, но вполне
пригодными, особенно для многих стилей попмузыки. Так что
давайте сделаем еще одно предположение — что сведение
осуществляется в цифровом формате и звук получается
удовлетворительным...
2. Вам нужно сбрасывать миксы на пленку, обычно называемую
предварительной мастеркопией или рабочей пленкой. Имеется
множество цифровых монтажных редакторов, и на большинстве
из них можно получить хорошие результаты, если правильно их
использовать. Это подходит для прямого переноса —
выстраивания песен в нужном порядке, обеспечения должных
переходов между отдельными фрагментами и очистки начал и
концов песен. Заметьте, что не был упомянут процесс
обработки.
3. Обработка требует задействования гораздо больших
вычислительных мощностей, использования больше чем 16 бит
данных для сохранения целостности музыки. Более
современные 24битные звуковые карты в Макинтошах или РС
обеспечивают отличный звук, и многие люди отмечают, что в
полученных мастеркопиях присутствует чтото, чего не было в
исходных фонограммах. Каковы же альтернативы обработки? Убедитесь, что в студии имеются средства для осуществления
работы в цифровом формате. Но возможно ли это вообще? Все
ли могут сделать цифровые процессоры? Сторонники цифровой
аппаратуры ответят Вам: ДА! С этим можно согласиться.
Цифровые процессоры могут обеспечивать звук отличного
качества. Однако, все же существует несколько аналоговых
процессоров, которые пока не могут быть заменены цифровыми.
В их число входят некоторые «самопальные» аппараты,
которые используются для придания музыке нужного звучания.
Никто пока не может этого объяснить, однако лучшее
аналоговое оборудование обеспечивает звук, который не может
быть воспроизведен цифровыми аппаратами. Процессоры для
обработки сигналов оказывают влияние на многие аспекты
музыки, а музыка по своей сути является аналоговым
процессом.
При работе в аналоговом формате хорошим средством могут
послужить DAконверторы, которое регенерируют поток
данных, эффективно устраняя цифровое дрожание по времени
генерации сигнала (jitter). Дрожание является интересной
особенностью цифрового звука, которая может испортить
звучание хорошей музыки. В хороших DA имеется специально
изготовленный ультрастабильный генератор цифровой частоты,
за счет которого можно получить стабильный звук, идущий на
аналоговый прибор.
Вообще, если музыка находится в цифровой области, то там ее
и оставьте, полагая что у Вас есть аппаратура, позволяющая сохранить требуемую внутреннюю стабильность и обеспечить
нужное Вам звучание. Если Вы возвращаетесь к аналоговому
формату, делайте это очень осторожно, поскольку лишняя
конвертация может удалить ощущение «живого» звука. Самое
главное сделать только то, что пойдет на пользу музыке. Если
проект поступает на цифровом носителе, то лучше начать
работу по проверенной цепочке цифрового мастеринга, когда
этого требует музыка, и применять аналоговую аппаратуру в
тех случаях, когда от этого будет больше пользы. Некоторые
заказчики строго настаивают на том или другом решении. В
этом случае разумно, чтобы все остались довольны.
Какое оборудование использовать в студии чтобы улучшить
звучание музыки?
Процессоров для обработки сигналов достаточное количество.
Вы выбираете тот, который нужен для конкретной работы.
Компрессоры, ограничители и эквалайзеры являются
основными инструментами мастерингстудий. Когда требуется
использование цифровой аппаратуры, нужно использовать 24
битные компьютерные процессоры. Они содержат стандартный
набор эквалайзеров, устройств для контроля динамики и общей
атмосферы звука. Что касается особенных проблем или
эффектов, существует ряд аппаратов, которые влияют
одновременно и на уровень, и на частоту звука, их иногда
называют спектральными процессорами или динамическими
эквалайзерами. Эксайтеры усиливают гармоники, но ими лучше
пользоваться пореже. (Звук становится зернистым. Существуют
более оптимальные способы улучшения звучания высоких частот). Другие процессоры используются для модификации и
улучшения стерео эффектов.
Наконец, существуют специальные устройства для неуловимых
эффектов, таких как «ламповый звук» или создания
впечатления аналогового звучания. Эти аппараты могут
несколько смягчить цифровые записи. Ламповая аппаратура
может уравновесить некоторые цифровые эффекты. При
наличии в Вашем распоряжении всех нужных средств, Вам
нужно только решить какие из них использовать. Например,
определенные комбинации процессоров могут заставить песню
звучать «жирнее». Какие и в какой комбинации? Трудно сказать
заранее. Здесь мастеринг становится больше искусством, а не
наукой. Нужно лишь выбрать необходимое оборудование для
данной песни. В случае со всеми процессорами, аналоговыми
или цифровыми, хитрость состоит в том, чтобы выбрать только
то, что нужно музыке, и не более того.
На каких мониторах лучше работать?
Гораздо легче устранять проблемы, когда знаешь что этим
мониторам можно доверять. Каждый инженер должен
подобрать систему, на которой ему удобнее работать.
Некоторые предпочитают небольшие мониторы,т.н. «ближней
зоны», так как в этом случае сводятся к минимуму проблемы
акустики помещения. На таких мониторах часто теряется
глубокий бас, но поскольку обычно такая же проблема имеется
у большинства колонок, которые используют потребители, это
не так уж плохо. Также, колонки такого размера часто создают очень хороший стерео эффект, как по глубине, так и по
ширине.
Некоторые инженеры предпочитают большие широкополосные
мониторы, правильно расположенные в помещении для
прослушивания. Такие системы создают наиболее точную
картину музыки, при условии что соотношение размеров
колонок и помещения выбрано правильно. Конечно, нужно
принимать во внимание тот факт, что большинство
потребителей не располагают системами такого качества. Тем
не менее, значительно лучше использовать высокоточную
аппаратуру, несмотря на то, что используют остальные. Если
Ваши колонки позволяют создать правильное представление,
Вам гораздо легче произвести нужную компенсацию.
Все ли ошибки сведения можно исправить при мастеринге?
Большинство людей, направляющих свои работы на мастеринг,
предусмотрительны и проделали хорошую работу, результатом
чего является вполне конкурентоспособный продукт. Обычно
нет в миксе какихто больших технических проблем, и общий
уровень, баланс и выравнивание в порядке. Заказчику просто
нужен внушительный, фирменный звук. В этом случае Вам
нужен только основной пакет услуг мастеринга. Однако, если у
некоторых записей имеются серьезные проблемы,то здесь
требуется особый пакет услуг или почасовая оплата. Есть
также некоторые вещи, которые невозможно исправить.
Мастеринг может улучшить только изначально хороший продукт. Он не может исправить плохое сведение, плохие
аранжировки или неумелое исполнение. Если ударные звучат
отлично, а басгитара звучит ужасно, то вряд ли удастся
сделать так, чтобы оба инструмента звучали хорошо.
Многие мастерингстудии практикуют следующее:
Если Вы находитесь на стадии сведения, Вы можете прислать
один или два пробных микса для бесплатной оценки. Если
будут заметны какиелибо проблемы, то у Вас будет
возможность исправить их, прежде чем они распространится на
15 песен.
Как работать с разными стилями музыки?
Вот некоторые примеры:
Рок и поп записи обычно направлены на звучание в эфире. Все
хотят, чтобы их записи звучали напористо и на должном уровне.
Музыка должна привлекать и удерживать внимание, а также не
надоедать при многоразовом прослушивании.
Классическая музыка должна быть прозрачной и живой.
Акустические инструменты создают изысканное впечатление,
которое необходимо сохранить. Обработка должна быть очень
незначительной, если она вообще применяется. Суперчистые
сигналы должны поддерживаться на должном уровне качества.
Металл и Индастриал получает агрессивную обработку. Если альбом хорошо сведен, то возможно поддержать плотный,
гармоничный звук, увеличить напористость и сохранить уровень
«на грани», что нравится поклонникам этого стиля.
Это лишь поверхностный подход к различным стилям музыки.
Каждый альбом имеет определенную атмосферу и каждый
исполнитель старается выразить свои мысли. Важно не просто
пропустить альбом через стандартную цепочку обработки.
Легче послушать материал и затем оценить свою реакцию. Если
у Вас возникли неадекватные мысли по обработке, лучше об
этом предупредить заказчика заранее.
Мой компактдиск должен звучать громче, чем у других !
Этой «болезнь» поразила многих.... Хотя это решение неплохо
для проигрывания в эфире. Уже давно было замечено, что если
дважды проиграть один и тот же музыкальный фрагмент
слушателям, при этом один раз немного (до+3 Дб) громче,
большинству понравится более громкий вариант. Продавцы
акустических стереосистем давно используют этот трюк для
продажи «домашних» колонок, которые приносят наибольшую
прибыль.
Если Вы хотите достичь максимального уровня, то это можно с
успехом осуществить на стадии мастеринга. Нравится Вам это
или нет, на радиостанции Вашу музыку пропустят через
собственные ограничители, прежде чем пустить ее в эфир.
Качество этих процессоров, мягко говоря, далеко от
совершенства. Процессоры в хорошей мастерингстудии обеспечат высокие уровни и сохранят качество звучания, над
которым Вы так долго работали. Каковы другие соображения?
Если Вы осуществляете мастеринг альбома только для
проигрывания в эфире, все песни будут звучать напористо, но
Вы сталкиваетесь с риском, что люди, которые будут слушать
альбом дома, устанут после 15 — 30 минут прослушивания.
Знатоки музыки обычно не любят напористый звук в течение
долгого времени, даже если им нравится сам музыкальный
материал.
Если посмотреть на эту проблему с точки зрения перспектив
музыкальной индустрии, то фактически все звукозаписывающие
компании невольно участвуют в без выигрышном состязании
чтобы быть на + Дб громче, чем другие. В этом случае
приносится в жертву прозрачность звука. Всегда можно
несколько увеличить уровень звучания, но при этом страдает
ощущение живого звучания и прозрачность. Хорошая домашняя
система может воспроизводить более 90 Дб динамического
диапазона. Это становится ненужным, если в музыке всегото 10
Дб динамического диапазона. Решение? Крупные компании
могут выпускать синглы, на которых выравнивание и сжатие
сделано специально для проигрывания в эфире. Затем может
быть проведен специальный мастеринг под высококачественную
домашнюю аппаратуру, версии для продажи в магазинах. У
менее крупных фирм, которые хотят избежать второго цикла
производства компактдисков, теперь имеется другая
возможность. Многие альбомы длятся от 45 до 60 минут, таким образом на
компакт диске остается свободное место после альбома.
Покупатели предпочитают, чтобы это свободное место было
заполнено музыкой, а не тишиной. Они также не против, чтобы
на диске было записано несколько версий одной и той же песни.
Таким образом, можно осуществлять мастеринг всего альбома
под прослушивание на высококачественной аппаратуре, не
думая о проигрывании в эфире. Затем наиболее сильные вещи
могут быть ремастированы для проигрывания в эфире и
добавлены в конец альбома. Эти песни могут быть помечены
как ремиксы или бонустреки на наклейке на диске. Этот
вариант не стоит покупателю больше денег, и ведь можно не
слушать эти песни, если не хочется.
Некоторые этапы процесса производства компактдисков.
Это общий обзор, который описывает осуществление процесса
производства компактдиска от начала до конца. Некоторые
детали могут отличаться в зависимости от условий
производства.
1. Изготовление мастерCDR.
2. Подготовление оформления. Вам необходимо предоставить
фотографии и текст, который будет напечатан в буклете и на
самом компактдиске. Эти материалы предоставляются либо в
виде фотопленок, либо в виде файлов для компьютерной
программы напр. Photoshop. Процесс компоновки может быть
осуществлен с помощью компьютера. В результате текст и графика располагаются именно так, как они должны быть
расположены на конечном продукте. Оформление должно
удовлетворять ряду требований, которые можно получить на
некоторых выпускающих фирмах. Три вещи обычно вызывают
большинство задержек и дополнительных расходов: очень
сложный дизайн, оформление, не удовлетворяющее
техническим требованиям, и те кто, пересматривает свой
дизайн после его утверждения.
Если Вы хотите осуществлять строгий контроль разработки
оформления от начала до конца, наилучшим вариантом будет
найти талантливого дизайнера и связываться с ним для
просмотра работы. Если его работа полностью удовлетворяет
техническим требованиям, то все будет нормально.
3. Из законченного материала для оформления изготавливается
пленка. Эта пленка будет использоваться для печати обложки и
буклета. Отведите от трех до пяти рабочих дней для
подготовки пленки, при условии что процесс пойдет нормально
и пленка удовлетворит техническим требованиям.
4. Если предприятие на котором Вы печатаете тираж, не
оснащено оборудованием для печати полиграфии,
утвержденная пленка отправляется в типографию работающую
с заводом. Буклеты и обложки доставляются на завод, где
печатается тираж, чтобы можно было упаковывать компакт
диски, когда они сходят с конвейера.
5. Если у завода, где Вы печатаете тираж, имеется собственная типография, то пленка и мастеркопия обычно
предоставляются одновременно. На заводе изготавливается
стеклянный мастердиск с Вашего CDR или Юматик.
Большинство заводов изготавливают стеклянные мастердиски
самостоятельно для обеспечения контроля качества. Затем
изготавливаются матрицы и осуществляется штамповка и
упаковка компактдисков. Можете отвести от десяти до
тридцати рабочих дней на изготовление тиража. Если Вы
предоставляете готовые буклеты, планируйте от десяти до
четырнадцати дней.
Многие заводы могут предоставить более точную информацию.
В период многих праздников, как правило возникают задержки.
Советы по подготовке пленки к мастерингу.
Если Вы все еще находитесь на стадии сведения, рассмотрите
возможность упрощения микса. Если Вы хотите добавить много
гитары, синтезаторов и «специальных примочек» для придание
миксу особого звучания, лучше используйте их в меру. Многие
очень популярные песни очень просты.
Миксы типа «стена звука» нужно делать очень тщательно, в
противном случае они быстро загрязняются. Если Вы перебрали
с такими эффектами, то довольно сложно исправить это на
стадии мастеринга. Ударные инструменты вносят наибольший
вклад в пиковые уровни. Если это происходит в случае с Вашим
миксом, попробуйте использовать от 3 до 6 Дб ограничения для каждого из этих инструментов. У Вас появится возможность
поднять общие уровни, добиться лучшего баланса между всеми
инструментами и в тоже время сохранить отличное звучание
ударных инструментов. Прослушайте Ваши пробные миксы в
самых лучших наушниках, какие у Вас есть. Прослушайте песни
на альбоме, звучание которого Вам нравится, затем сравните
звук. Поскольку наушники устраняют все проблемы с басом,
обусловленные особенностями помещения, у Вас появится
возможность быстро решить проблему искажения звучания
басов.
Даже хорошие наушники не могут создать должной картины
звучания, однако обычно они лучше подходят для расстановки
спектрального баланса, устранения проблем связанных с шумом
и искажением, чем колонки которые стоят в десять раз больше.
Если у Вас имеется стерео компрессор или спектральный
процессор, звук которого Вам нравится, используйте его при
сведении — только осторожно. Если Вы приносите кассету,
которая сильно ограничена, особенно при помощи
многополосного компрессора, которые в настоящее время
распространены в некоторых студиях, или эквализация
слишком агрессивна, то остается меньше места для маневров, и
могут возникнуть проблемы при осуществлении нужного Вам
звучания. Оставляйте для дальнейшей работы несколько Дб
свободного места.
Если Вы приносите смонтированную пленку для прямого
переноса или мастеринга: Убедитесь, что вся пленка записана на одной частоте сэмплирования, 44.1 кГц или 48 кГц. В тех
местах, где имеются переходы, могут добавиться щелчки.
Переход частоты сэмплирования, которые не слышен на Вашей
аппаратуре может быть слышен на другом оборудовании.
Абсолютный временной код (минуты, секунды) используется
для нахождения песен на DATкассете. Он должен быть записан
с начала пленки до конца музыкального материала. Если при
перемотке Вы проскочили точку, где на дисплее отображается
временной код и Вы видите только черточки, то Вам
необходимо перемотать пленку назад, пока Вы не увидите
временной код, прежде чем записывать новую песню на пленку.
Может взиматься дополнительная плата в случае, если на
Вашей DATкассете нет временного кода, или если он
обрывается до окончания записи. Список Ваших песен должен
быть привязан к этому временному коду и находится в колонке
помеченной как Время старта.
Не должно быть щелчков или шумов между песнями. Если
присутствует шипение пленки, оно должно быть мягко сведено
к полной тишине между песнями. Если шум всей программы
однороден можно записать в конце кассеты участок этого шума
до 3сек, для его дальнейшего анализа и настройке программы
шумопонижения. Если Вы делаете промежутки между песнями
и не увер ены, какая длина является оптимальной, послушайте
какойнибудь диск, похожий по стилю на Вашу музыку. Как
правило, в Поп/Рок стилях принята длина от 1 до 3 секунд, в
Классических стилях от 3 до 6 секунд. Если в песне
присутствует очень долгое плавное затихание уровня, то
следующая песня может начинаться прямо через секунду. Если у песни резкая концовка, с коротким добавочным фрагментом,
Вам может захотеться несколько удлинить промежуток. Это
вопрос восприятия. Предоставьте комунибудь с хорошим
слухом прослушать запись от начала до конца, прежде чем
отправлять пленку на мастеринг. Это может показаться Вам
очевидным, но в спешке Вы можете упустить некоторые
детали.
Рекомендованная пленка Ampex, Sony, DIC MQ, и DENON, в
этом порядке.
Обязательно предоставьте список песен, в котором указаны
название, время начала в минутах и секундах и длина каждой
песни. Написанные от руки списки должны быть понятны и
читаемы.
Если у Вас есть специальные пожелания, касающиеся обработки
одной песни или всего альбома,напечатайте их на отдельном
листке и приложите к кассете.
Мастеринг может дать положительные результаты только если
Вы хорошо поработали над своим альбомом.

intro:
Многие из нас прекрасно понимают процесс записи музыки на концерте или в студии.

На носитель, будь-то жесткий диск, сд или пленка вы записываете свои аудио материалы, фрагменты аудио.

Затем, все эти кусочки собираются в окончательную мастер-копию, которая затем отправляется на завод, где осуществляется тиражирование...
Процесс изготовления окончательной мастер-копии называется мастерингом. Он подразумевает три этапа:

1. Монтаж: Все необходимые записи с пленок переносятся в цифровой монтажный пульт. Композиции расставляются в нужном порядке и между ними делаются определенные промежутки.

title: Мастеринг - всё о нем подробно


extracted_text:
Вначале хотелось бы сказать, что у каждого звукорежиссера
своя технология записи акустического ("живого") пиано.
Причина того, что все звукорежиссеры пользуются различными
методами при записи фортепиано или рояля, состоит в том, что
они записывают инструмент в своих любимых студиях, к
акустике которых они привыкли, а также у в студии уже есть
пианино или рояль.
Вследствие того, что рояль и пианино  акустические
инструменты, при записи следует учитывать акустические
свойства помещения, в котором процесс будет протекать. Далее
мы рассмотрим несколько способов записи....
Наиболее важным фактором при записи является стиль, в
котором пишется инструмент. Решив данный вопрос, Вы
можете определить, где записывать пианино или рояль и каким
звуком он должен обладать. Например, если Вы хотите записать
рокпиано (с жестким и резким звучанием), а инструмент не
настроен для этого стиля, как бы Вы не старались потом
обработать эффектами  результат получится
неудволетворительным. Инструмент для записи рок
композиции должен быть специально подготовлен. Только не
пытайтесь настраивать его сами и экспериментировать со своим
пианино  пригласите профессионального настройщика! Очень
часто настройка пианино (рояля) изначально осуществлена на
"жесткий" звук. Для придания более мягкого и плотного звука его нужно немного "подкрутить", что, опять же, делать самому
не рекомендуется. Мягкий звук наиболее подходит для
классического и джазового звучания. Итак, перед записью
инструмента его следует стилистически подстроить. Это очень
существенный момент, и его не нужно игнорировать!
Вторым существенным моментом в записи живого инструмента
является выбор микрофона. Например для ясного и светлого
звучания можно использовать следующие: AKG 414, 451,
Neumann U87, U47fet, Shure SM81 и более новые модели этих
фирм. Ими можно писать звук для роккомпозиций, R&B. Для
получения чистого реалистичного звучания с четкими высокими
и плотными низкими частотами можно использовать
зарекомендовавшие себя Neumann M49, U67, U47, AKG C
12, Telefuken 251. Широко используются динамические
микрофоны Shure SM57, SM58, Sennheiser 421, 441, Electro
voice RE20. Ими можно также добиться отличных
результатов.
Необходимо выбрать направленность микрофона . Большинство
из перечисленных типов  ненаправленные. Выбор микрофона с
заданной диаграммой направленности зависит опять же от
музыкального стиля, в котором будет писаться инструмент.
Микрофон крепится на внутренней или внешней стороне
крышки рояля. Для классической и джазовой записи более
всего подходят ненаправленные микрофоны. Т.к. нужно
записывать не только звук самого инструмента, но и
окружающую акустику помещения. Для классической записи
микрофон лучше закрепить на крышке снаружи и крышку открыть. Это позволит роялю "дышать".
При записи джазовой композиции нужно помнить: где бы
инструмент не "писался", это делается "в живую". Положение
микрофона важно выбрать правильно, т.к. джазовые музыканты
не используют наушники при записи, они пытаются исполнить
свою партию как можно естесственнее. Попробуйте
расположить небольшое колво микрофонов вокруг сцены или
студии. Это избавит от перекрывания частот и придаст звуку
более естесственное звучание. Разумеется микрофон следует
располагать на предельном расстоянии, чтобы не было слышно
самого исполнителя, только инструмент. Постарайтесь
установить микрофон на достаточном удалении от струн, чтобы
не было слышно ударов по ним. Для записи акустического звука
лучше всего подходит стереопара одинаковых микрофонов,
хотя можно попробовать совмещать различные типы. Хорошо
друг с другом работают Shure SM57, Sennheiser 421 и
Electrovoice RE20.
Теперь обсудим использование эквалайзеров и компрессоров.
Не спешите применять эквалайзеры. Хорошо выбранное
положение микрофона может избавить Вас от этого. Правильно
расположив микрофон, Вы можете получить отличное звучание
без пост обработки эквалайзером, он лишь добавит Вам
ненужный шум. В джазовой, классической записи, а также при
записи баллад, шум  злейший враг. Он будет отчетливо
проявляться при тихих пассажах и паузах. Компрессор может
применяться для сужения динамического диапазона
инструмента. Пианино, а тем более рояль, обладают очень широким звуковым диапазоном, поэтому небольшая компрессия
будет только в плюс. Но будьте осторожны, т.к. сильная
компрессия может вывести слабый шум до заметного уровня и
также компрессор/лимитер вносит свою лепту. Одним из
интересных эффектов являются хорус и гармонайзер. В
небольших количествах их можно применить для получения
HonkeyTonk звучания (расстроенное пианино) без расстройки
самого инструмента.

intro:
Вначале хотелось бы сказать, что у каждого звукорежиссера своя технология записи акустического ("живого") пиано.

Причина того, что все звукорежиссеры пользуются различными методами при записи фортепиано или рояля, состоит в том, что они записывают инструмент в своих любимых студиях, к акустике которых они привыкли, а также у в студии уже есть пианино или рояль.

Вследствие того, что рояль и пианино - акустические инструменты, при записи следует учитывать акустические свойства помещения, в котором процесс будет протекать. Далее мы рассмотрим несколько способов записи....

title: Запись акустического фортепиано


extracted_text:
Многие музыканты и звукорежиссеры недооценивают
возможности современных компьютеров.
Многие музыканты и звукорежиссеры недооценивают
возможности современных компьютеров, музыкальных
приложений и недорогих звуковых плат. При упоминании о
подобной технике, они презрительно поджимают губы и
произносят слово, в котором сосредоточивается все их
презрение к миру простых смертных: "мультимедиа"... Однако
знакомство с западными периодическими музыкальными
изданиями говорит о том, что весь цивилизованный мир давно
повернулся лицом к малобюджетным технологиям: на эту тему
пишутся статьи, обсуждаются достоинства и недостатки разных
программ, а такие серьезные люди как Эрик Персинг (владелец
фирмы Spectrasonics и создатель всей библиотеки звуков для
синтезаторов фирмы Roland) ставят первые эксперименты по
использованию программных синтезаторов в серьезных
бюджетных проектах. Да и цены на программы и подключаемые
модули заставляют задуматься. Например, набор
подключаемых модулей фирмы Waves Native Gold Bundle стоит
целых 1300 американских долларов, а это сравнимо с ценой на
автономные приборы достаточно высокого класса.
Так что же получается  мы опять позади планеты всей и до сих
пор не поняли, что индустрия звуковой техники вымирает, а
будущее за "виртуальными студиями", скрывающихся в недрах
обычных персоналок? И да, и нет. С одной стороны, уже не вызывает сомнения то, что "виртуальные студии"  это
серьезные профессиональные инструменты для звукозаписи. Но
с другой стороны, автономные "железные" приборы имеют свой
собственный окрас звучания, повторить который в
"виртуальной студии" достаточно сложно. Например, звучание
эквалайзеров пультов Soundscraft кардинально отличается от
звучания эквалайзеров микшеров Mackie или TL Audio, и
многие профессионалы считают, что некоторые специфические
вещи можно сделать только с их помощью. А звук тех же
синтезаторов фирмы Clavia (Nord Lead или Nord Modular)
невозможно повторить с помощью виртуальных синтезаторов
форматов VST или DXi. Кроме того, есть задачи, которые
просто удобней решать с помощью автономных приборов.
Например, обеспечение концертов или постоянные инсталляции
в клубах, концертных залах и т.д.
Но верно и обратное  многие вещи, которые очень легко
делаются на обычных компьютерах с помощью программ
виртуальных студий, довольно проблематично повторить в
обычных студиях звукозаписи. При этом о минимально
необходимом качестве звука разговор уже не ведется. Если
загрузить в обычный SB Live профессиональные звуковые
библиотеки и использовать чуть более качественный внешний
преобразователь, чем встроенные конвертеры платы, то ни один
самый крутой звукорежиссер не отличит его звучание от
семплеров Emu или Akai. Этот тезис проверялся мной многократно, и на эту удочку ловились люди, которых нельзя
упрекнуть в отсутствии слуха и опыта работы с серьезной
техникой. А работать с SB Live куда удобней, чем с
дорогущими автономными семплерами. Хотя очень многое
зависит от конкретного пользователя  есть куча подводных
камней в процессе перевода библиотек из одного формата в
другой, да и хороших результатов можно добиться лишь зная
недостатки SB Live или программ обработки звука.
В этой статье мы поговорим о том, как с помощью недорогой
мультимедиа техники и современных программ записать
действительно качественную фонограмму. Но не обольщайтесь.
Нет универсальных способов "стать крутым". Все зависит от вас
 от вашего желания, настойчивости, умения долго
экспериментировать, слуха в концеконцов. И не забывайте, что
звукозапись  это достаточно сложный технологический
процесс. То есть, здесь важны реальные знания и понимание
сути происходящего. Другими словами, чтобы хорошо записать
фонограмму, надо быть не только музыкантом, но и неплохим
инженером. Физику, короче, надо знать и любить...
Предварительные замечания
С чего начинается качественная фонограмма? Многие люди думают, что со звуковой платы, установленной в компьютер. Но
это не так. Качественная фонограмма начинается с
КАЧЕСТВЕННОГО ИСТОЧНИКА ЗВУКА, который
впоследствии будет записан с помощью той или иной звуковой
платы и программы.
Чаще всего в домашних студиях музыканты записывают голос
вокалиста или гитары. Для того, чтобы хорошо записать голос
нам нужны три вещи:
Хороший певец.
Хороший микрофон
Помещение, пригодное для записи.
С хорошим певцом вроде все понятно. Помимо наличия
голоса и слуха он должен уметь работать с микрофоном. То
есть не "пыхать" на мембрану, отходить от микрофона при
переходе на "форсаж" и приближаться к микрофону в
лирических местах, чтобы использовать эффект увеличения
количества низов при сокращении дистанции. Также певец
должен уметь петь в студийных условиях, когда нет "подкачки"
зала. Самая главная проблема певцов в студии  вялые и
невыразительные треки (ну, не прет и все тут!). В общем, надо много и упорно тренироваться, чтобы достигнуть приемлемых
результатов.
Хороший микрофон  это тоже большая проблема. Но к
счастью, умирающая отечественная промышленность пришла
нам всем на выручку. Тульская "Октава" выпустила микрофон
МК 319 А, который в Интернет магазине на peratron.narod.ru
можно купить за 115 американских рублей. Это серьезный
студийный конденсаторный микрофон с большой диафрагмой,
который работает на уровне буржуйских микрофонов ценовой
категории 300500 долларов (AKG C3000B остается далеко
позади). Когда я первый раз с ним поработал, то был просто
поражен  за такие деньги это просто подарок: К микрофону
желательно иметь качественный попфильтр  сетку, натянутую
на проволочную рамку, которая располагается сантиметрах в 20
от микрофона. Слюни, сопли и "пыхи" вокалистов застревают в
этом фильтре. Запись получается куда чище.
Далее, к микрофону желателен предусилитель. Если есть
микшер, то обычно достаточно его предусилков, если микшера
нет, то желательно прикупить какуюнибудь "железку" типа TL
Audio Fatman FAT1, Joemeek Micromeek MQ1, Focusrite
Trackmaster или Roland MMP2. Но если хотите качественно
записывать звук с микрофона, раз и навсегда забудьте о
встроенных предусилителях звуковых плат, даже таких навороченных как SB Audigi Platinim EX  они намертво
убивают даже очень хорошие микрофоны. Компрессор для
работы с микрофоном желателен, но не обязателен  грамотный
вокалист способен петь так, что "зашкалов" не будет. А при
сведении голос выравнивается с помощью программных
подключаемых модулей.
Теперь пару слов о помещении. Хороший микрофон помимо
голоса вокалиста всегда ловит и естественную реверберацию
помещения. В современных бетонных квартирах реверберация
эта имеет характер "звона", который мешает нормально
работать с эквалайзерами, компрессорами и электронной
реверберацией. Для того, чтобы избавиться от "звона",
достаточно сделать "глухую камеру", где будут обитать
вокалист с микрофоном во время записи. Я со своими друзьями
такую камеру сделал очень просто  набил на потолок комнаты
деревянные планки, на которые во время записи развешиваются
самые обычные шерстяные одеяла. Разумеется, одно из одеял
закрывает потолок, а еще одно  валяется в ногах у вокалиста.
Результаты получаются просто изумительными:
С голосом вроде все понятно. Теперь переходим к гитарам.
Первое условие для качественной записи гитары  умение на ней
играть. Не умеете  лучше даже не беритесь, воспользуйтесь
синтезаторными имитаторами этого инструмента. Результаты будут лучше. Если играть умеете, то помимо навыков игры надо
иметь инструмент приличного класса, и всю необходимую
обработку. Я здесь на этом вопросе останавливаться не буду  в
Интернете достаточно много ресурсов, посвященных гитарным
технологиям (например, www.guitar.ru). Но могу сказать одно
дешевая гитара плюс дешевая примочка способны угробить
любую приличную запись. Подумайте о том, чтобы
воспользоваться синтезаторными имитаторами  результат
скорее всего будет лучше. То же самое касается и акустической
гитары  инструмент "за 16 рублей" (музыканты старшего
поколения знают, что это такое) надо выкинуть на помойку, и
сделать партии гитары при помощи нормальных звуковых
библиотек.
Помимо качественного источника звука для получения хорошей
записи важна КОНТРОЛЬНАЯ АКУСТИКА. Вы должны
адекватно слышать то, что записали, и адекватно оценивать
результаты действия различных модулей обработки. Чаще всего
обеспеченные музыканты покупают себе студийные
контрольные мониторы. Но на самом деле можно обойтись и без
них. Достаточно поставить несколько разных акустических
систем  от дешевых мультимедиа колоночек до больших
напольных колонок. И слушать результаты своих действий в
разных АС, переключаясь с одной на другую. Кстати, такой
мастер сведения как Боб Клермаунтин, который делал записи
подавляющего количества американских звезд 80х, вообще любит сводиться в маленьких мультимедиа колонках,
поставленных рядом (чтобы звук был почти моно). Он говорит,
что если ваша вещь зазвучала в таких колонках, то и в крутых
АС она тоже будет звучать: Но всегда надо иметь под рукой и
другую акустику, чтобы не промазать по верхам и низам. У
автора этих строк, кстати, стоят студийные АС JBL 4208, а
плюс к ним  старые отечественные 90вт колонки Орбита, и
маленький микроцентр JVC.
Но, обладание даже самыми крутыми и пафосными
акустическими системами не снимает с вас тяжелого бремени
постоянного слушания самой разной музыки в этих самых АС.
Причем, надо не просто случать, а четко анализировать
фонограмму  как сведена ритмсекция, с каким уровнем
записан голос вокалиста, как расположены инструменты в
панораме и т.д. А свои записи очень полезно сравнивать с
"фирмой". Свели вещь  включите ее сразу после
прослушивания буржуйского альбома. И не расстраивайтесь, а
попытайтесь понять, что вы сделали не правильно. Пересвели
все  снова слушайте на фоне эталона. Только так вы научитесь
и рулить звук и сводить фонограммы почеловечески.
Звуковые платы
Рыночная экономика имеет множество достоинств и один большой недостаток: главным движителем торговли является
реклама. Помимо имиджрекламы (красивые цветные картинки
с улыбающимися людьми и яркими коробками), фирмы
производители прибегают к более сложным формам
продвижения своих товаров. Одной из таких форм является
институт независимой экспертной оценки. Нет, я не хочу
сказать, что эксперты врут, ошибаются, или сознательно пишут
"заказные статьи". Просто подумайте о том, что современные
потребительские журналы живут за счет имиджрекламы,
соответственно понятно желание главных редакторов дружить с
максимальным количеством производителей. То есть эксперты,
на самом деле не независимы  они поставлены в очень жесткие
условия и на них постоянно производится давление. Обычной
ситуацией общения с рекламодателями является такой
разговор: "Напишете нормальную статью  дадим имидж
рекламу". После такого разговора на эксперта смотрят
умоляющими глазами другие сотрудники редакции: "Ну,
пожалуйста, будь повежливее".
Вот отсюда и возникает масса легенд и мифов относительно
разных высокотехнологичных товаров в целом, и звуковых плат
в частности. Например, есть две звуковые платы, у которых
разница в цене составляет 300 долларов. Эксперт слушает их и
убеждается, что более дорогая плата действительно звучит чуть
лучше. Но весь вопрос вот в чем: а стоит ли прирост качества
звука этих самых 300 долларов? Кроме того, эксперты никогда
не говорят вторую совершенно прозрачную истину: современная мультимедиа техника давнымдавно превзошла по качеству
профессиональную технику 10летней давности. Автор этих
строк в свое время работал с цифровым профессиональным
магнитофоном Alesis ADAT. Так вот могу ответственно
заявить: его 16разрядные преобразователи хуже тех,
преобразователей, что стоят на SB Audigi. Но это совсем не
мешало звукорежиссерам во всем мире записывать на этом
магнитофоне отличные альбомы разных музыкантов.
Собственно, отсюда следует простая истина: не надо гоняться
за журавлем в небе. Да, есть звуковые платы, которые
относятся к классу профессиональной техники и отличаются от
SB Live более прозрачным верхом, более собранными басами и
более четким позиционированием источника звука в
стереопанораме. Если у вас есть на них деньги  пожалуйста,
покупайте. Но если денег нет, то не надо комплексовать и
опускать руки, или откладывать запись до лучших времен.
Лучше узнать недостатки той звуковой платы, что стоит в
вашем компьютере, и попытаться их обойти. Это абсолютно
реально. Например, слушайте и фирменные записи, и свои
фонограммы именно через преобразователи своей платы. Это
очень поучительный процесс...
Звуковые библиотеки и семплеры Появление в свое время программы Gigasampler произвело
настоящий шок в профессиональном мире: "Как это так
теперь работа с библиотеками формата AKAI доступна всем?".
Профессионалы долго рылись в GS, пытаясь найти у него
недостатки, но так толком ничего и не нарыли. Да, у этой
программы хуже фильтры и генераторы огибающей, чем у
семплеров AKAI, но опятьтаки вопрос: насколько хуже?
Оказывается, что ненамного. Конечно, если поставить рядом
AKAI MPC 2000 и компьютер с GS, и воспроизвести одну и ту
же библиотеку ударных, окажется что звук MPC более бодрый,
резвый, "хлесткий" и т.д. Но обработай дорожку ударных,
созданных на GS компрессором, чуть подыми верх хорошим
эквалайзером и результат будет тот же. С фильтрами такая же
картина:
А сейчас появилось уже довольно много подобных программ, да
и SB Live свои позиции совсем не собирается сдавать  как
семплер, он очень и очень продвинут (надо только его
возможности знать). Проблема с разными форматами библиотек
тоже решается элементарно с помощью утилит типа CD Extract
или Awave. Но почему тогда не происходит резкого
количественного скачка хороших фонограмм (по крайней мере
в нашей стране), да и коммерческие студии, оснащенные
старыми добрыми "акаями" не утратили своей актуальности?
Ответ прост  со всей этой кухней НАДО УМЕТЬ РАБОТАТЬ.
Звукорежиссеры это умеют. А вот все прочие  нет. Так что, уважаемые юзеры SB Live, Halion и Gigasampler,
кончайте уже ныть о том, что вот бы мне такую навороченную
фиговину, я бы такое записал. Ерунда это. Любой грамотный
звукорежиссер очень хорошо запишет музыку и на SB Live. И
если он сам не скажет, на чем делалась работа, 99 процентов
слушателей никогда ни о чем не догадается. Догадаются об
этом лишь звукорежиссеры с тренированным слухом,
внимательно послушав фонограмму на своих дорогущих АС в
студии. А на hifi музыкальном центре никто ничего не
разберет, даже если будет хоть сто раз звукорежиссером.
Другое дело, что хороший звукорежиссер вряд ли будет делать
работу на SB Live  у него есть под рукой техника совсем
другого класса, на которой просто работать куда комфортнее.
Да и звук куда лучше. А тех, кто познал рай, в ад уже не
заманишь:
Теперь несколько советов по работе с семплерами и
звуковыми библиотеками:
"Учите татчасть". Программу или семплер звуковой платы надо
знать, как свои пять пальцев. Вы должны с ходу ответить на
вопрос, где каким контроллером чего рулится, какие
особенности у фильтров, какие недостатки у генераторов
огибающей и сколько форм волны производит LFO. Если этого знать не будете, то ничего никогда не запишете толком.
Не гонитесь за количеством звуковых библиотек. Прослушайте,
например, два диска Bass Legends фирмы Spectrasonics и
отберите себе один Pick, один Fretless и один Finger басы. И
работайте дальше с ними. Но для начала загоните в редактор и
настройте как следует: петли должны воспроизводится без
щелчков, огибающие должны быть настроены под конкретную
композицию, LFO желательно синхронизировать с темпом
композиции, а раскладка семплов по velocity должна быть
настроена под вашу клавиатуру. Плюс к этому в пэтче не
должно быть заметных провалов уровня  это тоже все
настраивается в редакторе.
Если у вас есть чем "порулить" звук (программируемые
слайдеры или регуляторы на синтезаторе или MIDI клавиатуре),
то заведите их на разные контроллеры, а контроллеры назначьте
на разные параметры синтеза. Например, на частоту среза и
резонанс фильтра, на задержку и уровень дилэя и т.д.
И еще один маленький профессиональный секрет. Каждая
партия, записанная с помощью синтезатора или семплера
должна хорошо звучать по отдельности. Но с помощью средств
самого семплера очень часто этого добиться просто
невозможно. Поэтому есть простой и изящный метод работы.
Наиграли с клавиатуры, например, партию баса, записали ее на MIDI дорожку, отквантизировали  сразу перепишите партию на
аудио дорожку и дальше "рулите" ее там (только переписывать
надо, отключив все эффекты)  к вашим услугам огромное
количество самых разных подключаемых модулей обработки
звука. Все виртуальные семплеры, а также старый добрый SB
Live позволяют переписывать MIDI партии в wavформат без
потери качества. Так пользуйтесь этой замечательной
возможностью.
Теперь о барабанах. Очень часто "забитые" в компьютер партии
ударных выглядят очень вяло, невыразительно, и не создают
должной "накачки" (как в "фирменных" записях). Есть два
очень простых способа борьбы с этой бедой. Первый способ
подкладывание готовых петель под вашу основную партию.
Делается это с помощью программы Sonic Foundry ACID.
Запишите короткую петлю с вашей партией ударных, выведите
ее в wavфайл, и откройте в "эйсиде". Дальше запускайте
воспроизведение в этой программе и подбирайте петли,
которые хорошо микшируются с вашей исходной петлей. ACID
хорош тем, что позволяет прослушивать библиотеки с темпом
вашей исходной петли и на лету проверять разные варианты
микширования. Ваша партия оживет прямо на глазах. Не
нравится какоето место в "подложенной" петле  прямо в
"эйсиде" вы можете ее "порезать" и подогнать точно в вашу
партию. Дальше вам остается лишь импортировать новую петлю
в wavфайл и вставить ее в вашу композицию в основном приложении.
Второй способ  это "накачивание" барабанов с помощью
компрессора. В wavфайлы надо отдельно выводить бас
барабан, малый барабан, томы, и т.д. Дальше вы навешиваете
компрессоры на каждый инструмент ударной установки по
отдельности и "жмете" их. Хороших результатов можно
добиться и с помощью мастеринговых лимитеров типа Waves
Ultramaximizer. А всю установку целиком очень хорошо
"сцементировать" с помощью какогонибудь многополосного
компрессора. Кстати, не пугайтесь этих страшных плагинов
(почемуто большинство пользователей шарахаются от них, как
от огня). Они работают как мягкие эквалайзеры, которые
одновременно делают звук плотнее, и подходить к ним надо так
же, как к эквалайзерам:
Разумеется, два этих способа можно комбинировать друг с
другом. Просто экспериментируйте больше и сравнивайте свои
результаты с фирменными записями.
Обработка
Как в случае с семплерами и звуковыми библиотеками, при
использовании любых программ и модулей обработки звука
очень важно четко понимать, что в каждый конкретный момент происходит. То есть физику надо обязательно знать. Выбор
пресета в плагине, это, конечно, хороший и быстрый путь
работы, но без должного понимания сути происходящего такого
навыбирать можно, что фонограмма будет совершенно
неудобоваримой:
Главный принцип работы в "виртуальной студии"  как можно
меньше эквализации. "Плагины"  это не дорогущие автономные
приборы, и при глубоком вмешательстве звук они чаще всего
портят. То есть старайтесь записывать дорожки так, чтобы их
нужно было как можно меньше рулить эквалайзером. Особенно
это касается голоса и инструментов переднего плана. Чуть
подрезать низ, капельку поднять верх для лучшей читаемости в
фонограмме  это еще нормально. Но когда начинается
"рисование" хитрых кривых, вырезание отдельных частот и т.д.
 качество звука падает скачкообразно. И если уж приходится
прибегать к эквалайзерам, я лично настоятельно рекомендую
пользоваться модулями Waves REQ из пакета Waves Native
Gold Bundle  на мой вкус они меньше всех портят звук. А
частотную характеристику вокальных треков можно
основательно подкорректировать с помощью модуля Antares
Microphone Modeler. При этом в звук не вносится сильных
искажений  "моделлер" работает не так, как эквалайзер, а
совсем по другим принципам.
Если эквалайзерами лучше пользоваться минимально, то компрессоры надо использовать максимально, особенно, если
вы работаете в современных стилях музыки. Обрабатывать
компрессорами надо не только "живые" треки, но и
синтезаторные, если вы хотите получить действительно
хорошее и плотное звучание. Но здесь есть одна тонкость.
Вообщето любой компрессор, как и эквалайзер, звук портит.
Но если подходить к этой беде с другой стороны и попытаться
сей недостаток обратить в достоинство, то можно добиться
многих хороших результатов. Я лично перепробовал огромное
количество подключаемых модулей и подобрал себе те,
которые "портят звук" так, как нужно мне. То есть исходный
звук искажается, но оказывается, что в финальном миксе все
звучит так, как надо. Настоятельно рекомендую присмотреться
повнимательнее к компрессорам производства фирмы Waves:
Rcomp для инструментов и Renaissance Vox для обработки
голоса. Хотя могут быть варианты  эти компрессоры лучше
всего уживаются с моими микрофонами (AKG D3900 и Октава
МК 319 А) и гитарами. А с другими микрофонами могут лучше
работать компрессоры других фирм.
Теперь об общих принципах работы с компрессорами и
эквалайзерами. Когда я свожу композицию, то у меня перед
глазами обязательно находятся два плагина  анализатор
звукового спектра и измеритель среднеквадратичного уровня
(сейчас я пользуюсь модулями из пакета Waves Native Gold
Bundle 3.5, а раньше приходилось прибегать к программе Spectralab). На анализаторе очень хорошо видны частотные
полосы разных инструментов и частотная полоса голоса. Фишка
здесь проста  надо сделать так, чтобы голос (или солирующий
инструмент) явно выделялся в миксе, и его не перекрывали бы
другие аккомпанирующие инструменты. Иногда даже
приходится менять аранжировку  после того, как глянешь на
картинку спектроанализатора, становится понятно, что голос
сюда "не полезет". Измеритель среднеквадратичного уровня
нужен для того, чтобы "не пережать" инструменты
компрессорами. Если вы собираетесь делать мастеринг своих
вещей, то лучше сделать так, чтобы среднеквадратичный
уровень микса не превышал значения минус 1517 дБ. На
мастеринге его подтянут до минус 1012 дБ, но уже с помощью
многополосных компрессоров и лимитеров. Но делать это
лучше уже в контексте звучания всего альбома. А если вы
никогда не имели дела с этими двумя измерительными
"приборами", то лучше сначала внимательно посмотрите, как
они работают на примере фирменных записей. Кстати, я
частенько слушаю разную музыку со спектраанализатором
перед глазами  приятное сочетается с полезным.
Поехали дальше. Эффект, который вызывает большинство
сложностей,  это реверберация. С одной стороны вроде бы все
просто  выбрали пресет, например Hall, и все типа круто. Но
вот здесьто и коренится еще одно отличие профессиональных
записей от любительских. Профессионалы используют реверберацию не только для придания объема звуку, но и для
расстановки инструментов по глубине. Плюс к этому есть еще
несколько секретов.
Одним из самых главных параметров реверберации является
предварительная задержка (predelay)  время, через которое к
слушателю приходят первые отражения от стен помещения.
Сами понимаете, что чем больше это время, тем больше
расстояние до источника звука и тем больше помещение, в
котором находится слушатель. А уровень первых отражений
(early reflection level) много говорит о материале стен
помещения. В спортивном зале с бетонными стенами он очень
высок, и ранние отражения прослушиваются как отчетливое
эхо, а в зале с коврами на стенах ранних отражений почти не
слышно. Так вот работа с этим параметром и отличает многие
профессиональные записи от любительских.
Главное правило: предварительная задержка обязательно
должна быть ритмизированной, иначе фонограмма начинает
звучать кашеобразно. Время задержки, соответствующее
четвертной ноте элементарно рассчитывается по формуле
60000/x, где x  это темп композиции. То есть, если у вас темп
100 bpm (четвертных долей в минуту), то задержка,
соответствующая четвертной ноте будет равна 600 мс.
Разумеется, для predelay это много. Но возьмите кратное
значение  и все будет нормально. Например, 75 или 37,5 мс. А вот теперь можно расставлять инструменты в глубину.
Например, дайте на ударные большее значение предварительной
задержки (кратное четвертной задержке)  и они "уедут" на
задний план. Во многих подключаемых модулях реверберации
есть такой параметр как room size, который выражается в
ничего не говорящих числовых значениях. Он показывает
плотность прихода ранних отражений (промежуток между
ними). Чем меньше зал, тем плотнее приходят отражения. Так
вот этим параметром тоже можно пользоваться, только
подбирать его уже приходится на слух после того, как
выставлена ритмизированная предварительная задержка.
Еще один важный момент  "руление" параметров самого
реверберационного хвоста. Разумеется, время реверберации
тоже желательно ритмизировать. Но это еще не все. Тембр
"хвоста" и его характер (параметры diffusion, type, настройки
фильтра и т.д.) должны "попадать" в инструмент или голос.
Самый простой способ настроить все это дело  отобрать сигнал
в посыл до фейдера, отрубить прямой сигнал и
поэкспериментировать с разными параметрами. Причем стоит
послушать "хвост" как отдельно, так и вместе с другими
инструментами (прибрав их уровень). Характер "хвоста" очень
зависит от контекста композиции, так что четкие рекомендации
дать сложно  здесь стоит положиться на чувства и интуицию.
Но общим моментом должно быть четкое ощущение
комфортного для прослушивания конкретной музыки помещения. Железистые призвуки, "рассыпание" сигнала на
составляющие, отсутствие фокусировки сигнала в пространстве
 все это дело фонограмму убивает. Кстати, лично я
единственным болееменее пригодным для нормальной работы
подключаемым модулем считаю Waves Rverb. Увы, он "кушает"
слишком много ресурсов, так что не всегда его можно
использовать на не самых мощных компьютерах. Приходится
выкручиваться и использовать другие модули, настраивая их
так, чтобы сигналы с них хотя бы приблизительно
соответствовали понятию "реверберация помещения". Только
не думайте, что это беда исключительно компьютерных
подключаемых модулей. То, что производят некоторые очень
даже профессиональные процессоры эффектов, сложно назвать
реверберацией. С ними тоже приходится возиться очень
основательно, чтобы получить нечто приемлемое.
Уровень реверберации для разных треков выставляется
сообразно элементарному правилу  чем дальше источник
сигнала от слушателя, тем больше уровень реверберации.
Однако все зависит, разумеется, от вашего замысла. Можно
вообще не использовать реверберацию (в танцевальной музыке,
например, можно обойтись только ритмизированными
задержками и хорусами), а можно сделать нечто состоящее
лишь из одного большого концертного зала, в дальнем конце
которого чтото шевелится... Отнеситесь к этому эффекту
творчески. К остальным эффектам, построенным на задержке или
модуляции, также применяются все вышесказанные принципы
параметры, LFO, огибающих и задержки лучше ритмизировать,
а характер эффекта подгонять под звучание самой композиции.
Плюс к этому при создании аранжировки желательно оставлять
"дырки" под эффект. Можно нарулить сколь угодно хорошее
помещение, где звучит ваша музыка, но изза чрезмерно плотной
аранжировки его просто не будет слышно.
И самое последнее правило: не торопитесь. Сведение  процесс
тонкий, и вероятность ошибок очень велика. Но вы ведь не в
коммерческой студии, где оплата идет буквально за каждую
минуту: Настроили эффекты  отложите работу на пару дней,
позанимайтесь другими песнями. А потом все снова послушайте
на свежую голову, и, желательно, сразу после прослушивания
"фирменных" записей.
Заключение
Запись музыки  занятие сложное. Я думаю, что, прочитав эту
статью, вы в этом убедились. Но если вы в данный момент
времени не обладаете необходимыми навыками, знаниями и
тренированным слухом  не стоит расстраиваться. Вопервых, если есть желание, всему можно научиться. А вовторых, даже
любительская запись музыки  это потрясающе интересный
процесс, который приносит кучу удовольствия. Так что
творите, экспериментируйте, идите навстречу всему новому  и
рано или поздно у вас все получится.

title: Секреты малобюджетных технологий создания музыки


extracted_text:
Золотые Правила!
Ротация вашей музыки по радио имеет большое значение, если
Вы хотите сделать успешную карьеру как продюсер или просто,
как музыкант.
Для того, чтобы попасть в плейлист радиостанции  нужно
проделать трудную и кропотливую работу, поэтому есть радио
энтузиасты (pluggers), которые убеждают программных
директоров (правдой и неправдой) радиостанций играть ваши
мелодии.
Да, это тяжелая задача, но Вы можете помочь вашему
энтузиасту, создав музыку, которая, как Вы знаете, будет
"воздействовать" на радиодиректора (так, как он, обычно
мыслит шаблонно).
Cекретные радиоправила от fdstar.com, чтобы попасть в
плейлист радиостанции, которые знает каждый хитпродюсер,
но никогда не подаст виду.
1. Припев песни должен прозвучать, перед тем как пройдут 60
секунд и снова перед 1 минутой и 50 секундами. Оптимальное
время повторяемости припева  между 40 и 50 секундами. 2. Вокальные партии должны начаться настолько рано в песне,
насколько это возможно, предпочтительно прежде, чем прошли
20 секунд. Даже если это вопли певца "Аайя, ейе или, например,
Уйе", это лучше, чем длинное инструментальное вступление (к
сожалению, для истинных ценителей музыки).
3. Все новое в песне, должно прозвучать перед 3х минутной
отметкой (точкой) в композиции. Всё, что после этой точки,
должно быть только повторением того, что случилось прежде,
типа припевов (также известных, как кульминационные
моменты), которые повторяются и затихают.
4. Песня не должна быть больше, чем 210 секунд  следуя
известному правилу "трех с половиной минут" (опять же, это
средний шаблонный стандарт).
5. Не должно быть никаких промежутков с тишиной. Это
"пугает" и "вводит в панику" радиодиджеев и их
директоров  (вдруг чтото вырубилось...).
Есть еще много других моментов, например, необходимо нести
в песне чтото светлое, радостное, бодрящее, но эти пять
золотые правила.

intro:
Ротация вашей музыки по радио имеет большое значение, если Вы хотите сделать успешную карьеру как продюсер или просто, как музыкант.

Для того, чтобы попасть в плейлист радиостанции - нужно проделать трудную и кропотливую работу, поэтому есть радио-энтузиасты (pluggers), которые убеждают программных директоров (правдой и неправдой  ) радиостанций играть ваши мелодии.

Да, это тяжелая задача, но Вы можете помочь вашему энтузиасту, создав музыку, которая, как Вы знаете, будет "воздействовать" на радио-директора (так, как он, обычно мыслит шаблонно  ).

title: Как попасть на радио?


extracted_text:
Сценарий игрового компонента «Сюрприз от Деда Мороза»
Планируемое проведение – последний урок 2 четверти «изюминка на торте».
Цели:
1. Активизировать мыслительную деятельность учащихся.
2. Развивать личность каждого ребёнка через самореализацию в условиях игровых ситуаций.
3. Формировать потребность в новых знаниях.
4. Создать настроение праздника.
«Ситуация успеха»
Оборудование:  мультимедийный проектор, музыкальное сопровождение, тематические
презентации,
Возраст учащихся: 45е классы.
Ход мероприятия
1.ОРГАНИЗАЦИОННЫЙ МОМЕНТ:
 представление членов жюри
 формирование  команд
 название команды
Здравствуйте, ребята! Сегодня мы проводим игру «Сюрприз от Деда Мороза».
Сейчас мы разделимся на три команды. Каждая команда занимает свой стол и сразу же
включается в конкурсную игру: ваше первое задание – придумать название команды,
которое   должно   соответствовать   Новогодней   тематике.   Чтобы   создать   праздничное
настроение, на экране  презентация с зимними пейзажами, новогодними картинками и
мелодиями.
Итак, команды сформированы и уже имеют свое название. Представляем их:
 «12 месяцев»
 «Снегурочки»  «Год желтой Свинюхи»
Игра состоит из 10 вопросов.
Вопросы представлены в виде презентации
На каджый вопрос представлено три варианта ответа, один обязательно правильный.
1.В новогодние праздники Великий Устюг полон детей и взрослых, которые съезжаются изо
всех уголков России в гости к Деду Морозу. Найдите место, которого нет в резиденции
русского волшебника:
2.Ни для кого не секрет, что современный образ американского Санта Клауса стал
популярным благодаря рекламной кампании известного бренда «Cocacola». А, знаете ли вы,
кто первым нарисовал привычный для нас образ Санты?
3.Во Франции тоже есть свой Дед Мороз, и зовут его Пер Ноэль. Появляется он очень
интересным способом. Как?
4.К шведским детям в Новый год приходит Дед Мороз в виде…
5.Наш Дед Мороз живёт в русском городе Великом Устюге, а финский и американский – в …
6.В Италии подарки детям приносит Дед Мороз женского пола. Итальянцы верят, что она
проникает в дом через печную трубу или заходит в дверь, открывая её золотым ключиком. Кто
это?
7.Дед Мороз живёт в Великом Устюге, а Снегурочка в …
8.В Чехии волшебника зовут дед Микулаш, и приходят с ним два неизменных помощника
– ангел в белой одежде и лохматый чертёнок. Если ребёнок вёл себя хорошо, то ангел
одаривает его сладостями, а если плохо, то чертёнок подкладывает сорванцу …
9.У японского Деда Мороза глаза находятся на затылке, а зовут его… 10.Образ сказочной внучки вышел из русской фольклорной сказки о девочке, которую слепили
из снега, но тогда её имя было другим. Как раньше звали Снегурочку?
Побеждает та команда которая ответ на большее количество вопросов
А теперь подведение итогов.
Награждение победителей.
Вручение новогодних сувениров, календарей всем участникам игры.
Дорогие ребята, мы очень рады что сегодняшняя игра прошла так интересно, весело и
увлекательно. Вы играли просто замечательно, показали себя такими талантливыми и
эрудированными.   Независимо   от   результата,   мы   все   получили   заряд   позитивной
энергии,   ощутили   непередаваемую   атмосферу   всеми   любимого   праздника   –   Нового
года. Хочется пожелать вам сохранить это праздничное настроение на все предстоящие
новогодние каникулы.

file_name: Сюрприз от Дедушки Мороза.docx

intro:
Сценарий игрового компонента «Сюрприз от Деда Мороза»
Планируемое проведение – последний урок 2 четверти «изюминка на торте».
Цели:
1. Активизировать мыслительную деятельность учащихся.
2. Развивать личность каждого ребёнка через самореализацию в условиях игровых ситуаций.
3. Формировать потребность в новых знаниях.
4. Создать настроение праздника.
«Ситуация успеха»
Оборудование:  мультимедийный проектор, музыкальное сопровождение, тематические презентации,

Возраст учащихся: 4-5-е классы.

классное руководство

group: Педагогика

title: Сценарий игры "Сюрприз от Дедушки Мороза"