extracted_text:
Связное исполнение мелодий (Легато)
Ноты, объединенные лигой, надо играть связно, не отрывая руки
от клавиши. Связное исполнение называется LEGATO
(ЛЕГАТО).
Играя legato, следует внимательно прислушиваться к тому, как
один звук сменяется другим. Очень важно при игре legato
направлять внимание на выработку навыков связывания звуков
без лишних движений, толчков рукой и чрезмерного поднятия
пальцев. Вместе с тем кисть руки не должна быть неподвижной,
окаменелой. Полезно учиться этому навыку на упражнениях:
При исполнении двух звуков legato первый из них извлекается
при плавном опускании руки и "погружении" пальца в
клавишу, а второй  при небольшом подъеме кисти,
уменьшающем вес руки и, следовательно, силу ее давления на
клавишу. Такого же плавного движения надо добиваться и
при игре нескольких слигованных звуков и целых фраз. Послушайте
Послушайте
Маленький совет для исполнения legato. Как бы немного
увеличивайте длительность нот. Еще звучит предыдущая нота
(покрайней мере, заканчивает звучать), а Вы уже нажимаете
следующую ноту.
Продолжаем работу над звуком, соблюдая все динамические
оттенки (громчетише). Представьте, как "коровушка" идет
домой, сытая, усталая, ноги заплетаются... шутка, конечно, но
все равно мелодию исполняйте связно (legato). Напоминаю, что
при ключе стоит сибемоль, других знаков не наблюдается.
Следим за осанкой и за аппликатурой. Послушаем
Неполный такт в начале пьесы называется затактом. Желающие
могут подробнее просмотреть этот материал в разделе "Теория
музыки". Затакт вместе с последним тактом пьесы составляет
полный такт (то есть в последнем такте до указанного при
ключе размера не хватает именно столько длительностей,
сколько находится в первом такте). Посмотрите внимательно на
следующий музыкальный пример, и Вы увидите. Долго его не
разглядывайте (чего на него любоваться!), а давайте разучим.
Как обычно, обращаю Ваше внимание на ключевой знак (фа
диез). Ну, а про аппликатуру я на этот раз промолчу, надеюсь,
что Вы это и так запомнили (дада, за аппликатурой надо
следить).
Послушаем Пора понемногу начинать играть одновременно двумя руками.
Если возникнут трудности (а это в общемто бывает, и ничего
страшного в этом нет), сыграйте сначала раздельно правой и
левой рукой, а потом пробуйте соединять. Упражнение совсем
легкое, должно получиться. Только просьба не забывать играть
legato, соблюдать динимические оттенки.
Послушать
Возьму на себя смелость утверждать, что ни один начинающий
музыкант не прошел мимо этой польки. Легкая приятная
пьеска. Легко усваивается на слух. Рекомендую не просто
разучить, а и пропеть названиями нот. Следите за левой рукой.
Конечно, поначалу непривычно: всетаки приходится исполнять
(вести) основную мелодию. Сначала послушайте. Правая рука
выделяет слабую долю такта, поэтому прошу не
переусердствовать.

title: Связное исполнение мелодий (Легато) (лекция)


extracted_text:
Усложняем рисунок игры
Мы уже имеем представление о ритмическом рисунке. Теперь
давайте будем учиться более сложному рисунку. Не пугайтесь,
ничего страшного. Не такой он уж и более сложный. Мы раньше
играли, в основном, одинаковыми длительностями. Но по
теории проходили тему "Нота с точкой". Вот сейчас и
разберемся с этими и точками, и нотами, и другими штучками
дрючками.
Напомню, что точка, поставленная с правой стороны около
ноты, увеличивает ее длительность наполовину. В упражнении
как раз и начинается это самое. Стоит четвертная нота с
точкой. Говорим: "раз (естественно, одновременно с нажатием
на клавишу), два..." и после слова "два" ударяем на следующую
ноту. То есть немного задерживаемся. Вот и все. А теперь
пора слушать и учить.
Новый урок, и опять про пастуха. Не потому, что меня тянет к
этому виду профессии, а потому, что выучив эту пьеску, Вы
узнаете новенькое. К примеру, изменение ключа в партии
правой руки. Напомню, что нота до первой октавы (пишется на
первой нижней добавочной) в скрипичном ключе равна
ноте до первой октавы (пишется на первой верхней добавочной) в басовом ключе. Пьеса богата динамическими оттенками.
Вспомним: крещендо  (crescendo)  постепенное усиление
звучности. Диминуэндо  (diminuendo)  постепенное ослабление
звучности. Знак (фермата) означает, что данную ноту, аккорд
или паузу (в моих произведениях мне больше всего нравятся
паузы) надо выдержать несколько дольше, чем они написаны.
Ну, а теперь, после прослушивания, можно приступить и к
разучиванию.
При игре двумя руками партия левой руки была весьма легкой.
А теперь давайте усложним. Конечно, ничего сверхсложного я
Вам предлагать не буду, но чутьчуть разнообразим.
Послушать. Немного теоретического курса (напоминаю, что подробнее
смотрите в разделе "Теория").
Нота, напечатанная мелким шрифтом, называется форшлагом.
Форшлаги прибавляются к основным звукам как украшение. В
предлагаемой Вашему вниманию пьесе (как и в других, которые
Вы будете играть) форшлаг следует исполнять за счет
предыдущей длительности.
В последнем такте записан "непонятный" знак. Сейчас мы
быстренько разберемся и с ним, а потом будем уже играть.
Вообще, играть надо по возможности больше. Для
вырабатывания техники и навыков игры. Итак, нарисована
цифра "8" с пунктирной линией. Видите? Так вот, если такой
знак Вы встретите над нотами (как и в данном упражнении), то
на всем протяжении пунктирной линии ноты играются на октаву
выше. Ну, а если под нотами... А вот угадайте с одного раза, что
тогда делать надо.
Послушайте.
Два этюда, предлагаемых Вашему вниманию, помогут более
свободно ориентироваться на клавиатуре обеим рукам. Представьте, что Вы выступаете на сцене и красиво переносите
руки на октаву вверх (вниз), чтобы зрители по достоинству
оценили Ваше мастерство.
Послушайте.
Послушайте.
Познакомимся (если еще не знакомы, хотя мы проходили на
"Уроках теории") с таким термином, как вольта. Прошу не
пугаться и не путать с электрическим напряжением. Итак,
знак
 назвается (правильно!) вольтой. Он означает, что
вся пьеса, или ее часть, повторяется. При повторении не нужно
играть нотный материал, расположенный под первой вольтой, а
следует сразу переходить на вторую. Рассмотрим на примере
"Менуэт" СПЕРОНТЕСА. Играем с самого начала, доходим до
знака "реприза" (напомню, что это знак повторения), начинаем
опять играть с самого начала, как только доигрываем до 1ой
вольты, сразу же "перескакиваем" ко второй. Вольт может быть
и больше, в зависимости от настроения композитора. Вот захотел он, понимаете ли, повторить раз пять, но каждый раз с
другим окончанием музыкальной фразы. Вот и получится 5
вольт. Еще вольты бывают "Для повторения" и "Для
окончания". В основном применяются такие вольты для песен
(куплетов). А теперь внимательно рассмотрим нотный текст,
мысленно отметим, что размер три четверти, при ключе один
диез  фа. Составим "план игры", т.е. где и что повторим, и...
вперед, друзья. Желающие могут прослушать мидифайлик.
В пьесе Л.Моцарта Бурре отметим, что репризы (повторение
части пьесы) есть, а вольт нет. Значит, повторяем каждую часть
по 2 раза. Соблюдайте динамические оттенки, аппликатуру,
legato и staccato. Послушать.

intro: Мы уже имеем представление о ритмическом рисунке. Теперь давайте будем учиться более сложному рисунку. Не пугайтесь, ничего страшного. Не такой он уж и более сложный. Мы раньше играли, в основном, одинаковыми длительностями. Но по теории проходили тему "Нота с точкой". Вот сейчас и разберемся с этими и точками, и нотами, и другими штучками-дрючками.

музыка

group: Дисциплины

доп. образование детей

group: Другое

title: Усложняем рисунок игры на фортепиано (лекция)


extracted_text:
Практические занятия по игре на фортепиано
Постарайтесь сыграть сами, используя все навыки, полученные
на прошлых занятиях. Будьте внимательны: в пьесе порядком
случайных знаков. Используем для выразительности акценты, стаккато, легато, динамические оттенки. Пьеска несложная
технически, но богата "эмоциями".
Послушаем этюд, затем выучим. А желающие теперь еще могут
попробовать проанализировать. Только сначала советую
разучить эту пьесу наизусть, чтоб не "пялиться" на незнакомые
ноты, а разговаривать с ними, как со старым близким другом. В
партии левой руки около нот я поставил обозначения функций.
То есть Вы визуально видите, где находится ТОНИКА (T),
СУБДОМИНАНТА (S), ДОМИНАНТА (D). Но аккорды
построены не основными трезвучиями, а при помощи обращений, что делает аккомпанемент более мягким и удобным
для исполнения. Послушайте несколько раз MIDIфайл,
стараясь УСЛЫШАТЬ все функции. Когда почувствуете в себе
уверенность, можете подобрать аккомпанемент на ранее
изученные пьески. Они обычно несложные в этом отношении.
Размер (три вторых) указывает, что за единицу счета взята не
четвертная, а половинная нота. Напомню, что старайтесь
выполнять все динамические оттенки, следите за ключевыми и
случайными знаками.
ШЕСТНАДЦАТЫЕ НОТЫ
Восьмая нота по свое длительности равна двум шестандцатым.
После определенного навыка играть шестнадцатые довольно
легко: на счет "раз" (или "и") стараемся ровненько ударить
пальцами два раза. Для начала можно не по клавишам, а,
например, по столу. Несколько шестнадцатых нот, записанных подряд, чаще всего объединяются вязками (ребрами).
Подробнее о длительностях нот и обозначениях пауз смотрите в
разделе "Теория" (ссылку я выделил на нужную страницу).
Ну, а теперь несколько упражнений. Естественно, соблюдаем
все знаки, динамические оттенки, стаккато, легато. Если чтото
вдруг Вы подзабыли, ничего страшного, почитайте
теоретический курс.
Послушать "Детскую плясовую" для примера.
Следующие два упражнения постарайтесь разучить
самостоятельно.

intro:
Постарайтесь сыграть сами, используя все навыки, полученные на прошлых занятиях. Будьте внимательны: в пьесе порядком случайных знаков. Используем для выразительности акценты, стаккато, легато, динамические оттенки. Пьеска несложная технически, но богата "эмоциями". ШЕСТНАДЦАТЫЕ НОТЫ
Восьмая нота по свое длительности равна двум шестандцатым. После определенного навыка играть шестнадцатые довольно легко: на счет "раз" (или "и") стараемся ровненько ударить пальцами два раза. Для начала можно не по клавишам, а, например, по столу. Несколько шестнадцатых нот, записанных подряд, чаще всего объединяются вязками (ребрами). Подробнее о длительностях нот и обозначениях пауз смотрите в разделе "Теория" (ссылку я выделил на нужную страницу).

Ну, а теперь несколько упражнений. Естественно, соблюдаем все знаки, динамические оттенки, стаккато, легато. Если что-то вдруг Вы подзабыли, ничего страшного, почитайте теоретический курс.


extracted_text:
Триоли
C   понятием триоль мы   уже   знакомы,   некоторые   из   Вас,
возможно, только теоретически. Ну и пора познакомиться на
практике. Из курса теории вспомните все, что касается данного
материала. А для закрепления попробую привести пример. Вот,
допустим,   четвертная   нота   (не   очень   сильно   стукнем   по
столу один раз). Мысленно разобьем длительность на три части
(чтобы   получить   триоль)   и   опятьтаки   не   очень   сильно
ровненько   простучим трираза,   стараясь   "уместиться"   по
времени (скажем "татата" на каждый стук). Вот это и есть
триоль.   А   теперь   уже   конкретно   на   инструменте   разучим
упражнения. Пример исполнения триоли. Первую долю триоли
чутьчуть выделить.

intro: C понятием триоль мы уже знакомы, некоторые из Вас, возможно, только теоретически. Ну и пора познакомиться на практике. Из курса теории вспомните все, что касается данного материала. А для закрепления попробую привести пример. Вот, допустим, четвертная нота (не очень сильно стукнем по столу один раз). Мысленно разобьем длительность на три части (чтобы получить триоль) и опять-таки не очень сильно ровненько простучим трираза, стараясь "уместиться" по времени (скажем "та-та-та" на каждый стук). Вот это и есть триоль. А теперь уже конкретно на инструменте разучим упражнения. Пример исполнения триоли. Первую долю триоли чуть-чуть выделить.

title: Триоли на фортепиано


extracted_text:
И.С.БАХ маленькие прелюдии и фуги
12 маленьких прелюдий
Среди пьес, используемых в педагогической практике,
сочинения И. С. Баха принадлежат к самой старинной музыке.
И. С. Бах, наряду с художественными произведениями самых
различных жанров и форм, создал множество специально
педагогических сочинений. (Это следует подчеркнуть, так как
среди используемых в преподавании пьес других композиторов,
в особенности старинных, очень часто фигурируют просто
технически доступные, но не задуманные авторами в качестве
инструктивных). К педагогическим сборникам Баха относятся
"Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана Баха" (куда были
вписаны пьесы для обучения девятилетнего сына), Инвенции и
"Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах" (в ней многие пьесы
предназначены и для домашнего музицирования).
Сборник "Маленькие прелюдии и фуги", в отличие от трех
вышеназванных, при жизни Баха не существовал  его составил
из мелких произведений композитора и издал в 1848 году
Ф.Грипенкерль, известный немецкий музыкант, который
совместно с К.Черни и Ф.Ройцшем осуществил публикацию
многотомного собрания клавирных сочинений И.С.Баха (в
издательстве Петере). В своем предисловии к изданию
"Маленьких прелюдий и фуг" Грипенкерль писал: "Цель
настоящего сборника заключается в том, чтобы объединить в
одном томе наиболее легкие инструктивные сочинения
И.С.Баха. Они воспроизведены частью по рукописям автора, частью  там, где автографы отсутствовали  по лучшим старым
копиям".
Причина популярности сборника заключается в том, что
замечательная красота музыки идет здесь рука об руку с
технической несложностью. Кроме того, "Маленькие прелюдии
и фуги", несмотря на свой полифонический характер, в высшей
степени доступны для начинающих пианистов; так как
полифония сочетается в них с ясным гармоническим языком; в
этих пьесах отсутствует свойственная, например, двухголосным
инвенциям некоторая графическая сухость, требующая
активного вмешательства развитого внутреннего слуха,
дополняющего в воображении звуковую картину (недаром
некоторые педагоги и композиторы, не понимая этой черты
баховских произведений, присочиняли  из самых благородных
побуждений  к двухголосным инвенциям партию второго
фортепиано, желая гармонически "обогатить" звучание).
"Маленькие прелюдии и фуги" Баха вот уже более сотни лет
входят в репертуар учащихся. К сожалению, довольно часто
педагоги (а от них и ученики) предвзято относятся к этой
музыке, как к устаревшей, отжившей свой век, и стараются
исполнять ее бесстрастно, "объективно". При таком подходе к
музыке невозможно оценить всей ее красоты и смелости. А
между тем Баха ни в коем случае не следует воспринимать так
нужно постоянно помнить о том, каким новатором он был для
своего времени. Именно Бах был одним из первых немецких
композиторов, в творчестве которого нашла выражение новая
эпоха, характеризующаяся интересом к человеку, к
человеческой личности. Это прежде всего видно в его темах
ярких, выразительных, насыщенных трепетными интонациями, в сложных альтерированных гармониях, в причудливых
ритмических очертаниях.
И в педагогической деятельности Баха ощущается новый
подход. Ведь до Баха сущность преподавания музыки
заключалась в передаче умения и ремесла  неизменного,
освященного преемственностью на протяжении многих
поколений. Бах же воспринимал эти традиции как препятствие.
Если взять такие его педагогические сочинения, как инвенции,
то одна из главных задач, которую ставил Бах перед этими
пьесами, заключалась в том, чтобы привить ученикам "вкус к
сочинительству". Так как здесь музыка совершенно нового,
индивидуального жанра и формы, то на ней сознательно будет
воспитываться пробуждающаяся личность, творческая
интуиция.
Баховские педагогические пьесы тесно смыкаются с его
крупными произведениями, образуя неповторимые шедевры
клавирного искусства. И действительно, даже в "Маленьких
прелюдиях и фугах" можно легко обнаружить черты,
объединяющие эти миниатюры с другими произведениями Баха
и отличающие баховскую музыку от ее окружения. Приведем
несколько примеров.
Мелодии и отдельные мотивы у Баха часто несут большой заряд
энергии. В настоящем сборнике мы обнаружим много таких
мелодий. Одни из них идут в равномерном движении, в других
богатый ритмический рисунок придает сходство с
патетическим речитативом. Часто внутренняя энергия как бы
разрывает мелодию, заставляя ее подниматься до
напряженнейших верхних звуков диапазона. Кроме того, в баховских произведениях мы часто встречаем "прорывы"
одноголосного энергичного речитатива, как бы сметающего
упорядоченное движение.
Ритмическая точность может проявляться как в едином потоке
равномерного движения, так и в метрической упорядоченности
и плавности (соседствуют в основном длительности соседнего
порядка, то есть восьмые и четверти, четверти и половины и так
далее, нет характерной для музыки XVIXVII веков
"метрической контрастности", производящей на наш слух
впечатление причудливости).
Гармонический язык очень непростой, изобилующий
альтерациями, острыми сочетаниями, позволяющий создавать
большое нагнетание даже на длительном протяжении.
Полифония характеризуется плотностью, насыщенностью и
полнозвучием.
Во многих произведениях сборника эти черты сплавлены
воедино.
"Маленькие прелюдии и фуги" дают незаменимый материал для
начального ознакомления с баховским стилем, так как в них с
легкостью может быть выделена основная "структура"
баховской клавирной музыки. Последующее изучение более
сложных произведений Баха должно непременно включать в
себя ассоциации с пройденным ранее, нахождение параллелей в
более простых пьесах. При отсутствии в нотах многих указаний
и при утерянной живой исполнительской традиции (восходящей
к самому автору) только постоянное развитие основ,
полученных в начале обучения, постоянное привлечение внимания ученика к различным сторонам исполнения (темп,
динамика, украшения и др.) и их объективным предпосылкам
даст возможность воспитать настоящее исполнительское
понимание баховской музыки.
Рассмотрим, каковы же объективные предпосылки исполнения
произведений Баха.
Мы знаем, насколько широк диапазон чувств в музыке Баха. И
если его крупные органные или хоровые произведения
воплощают целую гамму сильнейших страстей  от ораторской
патетики до проникновенного самоуглубления,  то во многих
клавирных сочинениях нашли отражение черты бытового
музицирования и круг образов, связанный с новым светским
галантным стилем. Искусство галантного музицирования
заключалось в тонких подвижных изменениях звуков, в
мелодической выразительности, причем особенно важной
считалась способность к изменению силы звука, adoucieren.
Богатство звуковых изменений вызывало у слушателей
ассоциации с человеческой речью (один из современников Баха
говорил: "нужно смотреть не на пестрые ноты, а на говорящие
звуки"). Мы уже упоминали об ораторских чертах в крупных
произведениях Баха, но и в его мелких пьесах нередки мелодии,
пронизанные чисто речевой выразительностью. Интересно
заметить, что самого Баха, повидимому, очень занимала мысль
о сравнении музыки с речью. Он был хорошо знаком с
древнеримскими теориями риторики, мог, по свидетельству
современников, часами рассуждать о них и даже пытался
применить эти теории к музыкальному исполнению [три
основных принципа риторики: emendatum (правильно), perspicuum (чисто), ornatum (красиво)  по его словам, являются
также и условиями хорошего исполнения] и к своим
новаторским сочинениям (например, слово "инвенция" взято им
из искусства речи).
Бах многократно подчеркивал необходимость певучего
исполнения клавирной музыки. Вспомним его требование
"добиться певучей игры", изложенное в заголовке инвенций.
Певучая манера игры произведений Баха как раз свойственна
пианистической школе и во многих работах
противопоставляется исполнению сплошным non legato. Но
часто игра наших учеников оказывается совсем неубедительной
 при исполнении сплошным, нерасчлененным legato или при
слишком глубоком тяжелом звуке. Такая игра отнюдь не
вызывает ощущения настоящей певучести и не способствует
восприятию каждого голоса в его самостоятельном развитии
вся музыка звучит как сплошной нерасчлененный поток, голоса
задавлены общей звуковой массой.
Чтобы суметь разобраться в том, каким должно быть певучее
исполнение Баха, полезно реконструировать слово певучесть
(кантабилыюсть) в том смысле, как оно понималось
музыкантами в первой половине XVIII века. В 1737 году в
работе "Kern melodischer Wissenschaft" ("Зерно мелодической
науки") И.Маттесон называет четыре основных свойства
мелодии: легкость, приятность, ясность и текучесть. Особое
внимание следует обратить на легкость  здесь подразумевается
не легковесность содержания, а легкость движения. Форкель
говорил, что Бах даже своим фугам придавал настолько
заметные, характерные, непрерывные от начала до конца и легкие ритмические отношения, что многие жаловались, "будто
это были менуэты".
Наряду с легкостью Форкель выделяет ясность (четкость) в
качестве одного из важнейших признаков мелодии (о
"приятности" он не говорит, но, как мы видели, это  один из
признаков галантного стиля и для Форкеля он, вероятно,
подразумевался сам собой). Правильное исполнение требует
"высшей степени ясности в извлечении звуков и в произнесении
слов"  то есть он считает здесь очень важным" правильное
артикулирование мотивов и фраз. Если обратиться к трактату
Филиппа Эммануэля Баха "Опыт об истинном способе игры на
клавире", то обнаруживается, что этот виднейший клавирист и
теоретик, получивший воспитание у своего отца, относит к
"предметам исполнения" не только "силу и слабость звуков", но
и "нажим, снятие клавиш, ускорение, отскакивания, вибрацию,
угасание, выдерживание, затягивание, движение вперед". Таким
образом, рассмотрение трактатов баховской эпохи
обнаруживает беспредметность споров относительно того,
нужно ли играть сочинения Баха legato или staccato
исполнение должно быть текучим и богато артикулированным.
Динамика при исполнении произведений Баха должна быть
прежде всего направлена на выявление самостоятельности
каждого голоса. Разумеется, необходимо добиваться
определенного колорита для каждого голоса (это в какойто
степени отражает распределение клавесинной звучности по
регистрам), но в пределах соответствующей краски голос
должен обладать своей индивидуальной динамической линией,
обусловленной структурой мелодии. Цель тонко
дифференцированной динамики в полифонической игре заключается в том, чтобы напевно оживить отдельные
мелодические линии посредством мельчайших, не поддающихся
нотной фиксации градаций, изгибов и оттенения звуков,
подслушанных в пении человеческого голоса. Если несколько
голосов, разнообразно динамизированных таким образом, звучат
в одновременном сочетании и противопоставлении, то
возникает полидинамика, значительно способствующая ясному
воспроизведению полифонического сочинения. Ее воздействие
будет тем более глубоким, чем больше обращать внимание на
соблюдение разумной меры при выборе силы звучности и при
распределении увеличении и уменьшении звука на протяжении
пьесы.
Такое "соблюдение разумной меры", избегание всяческих
преувеличений очень важно при исполнении музыки Баха, так
как именно в этом заключается один из основных эстетических
принципов той эпохи, отличающих баховское искусство от
музыки последующих эпох, в частности от романтической.
Необходимо и в учениках воспитывать чувство меры и стиля.
Ведь нередко мы встречаемся с таким ученическим
исполнением баховской музыки, при котором на небольшом
отрезке встречается громадный диапазон звучностиот рр до ff,
смена темпов, неоправданные ускорения и замедления. "Сила
экспрессии и мощь звука  это то, что сейчас больше всего
ценится в музыке,  с горькой иронией писала Ванда Ландовска.
 Но эти идолы современного искусства, повидимому, не были
в почете два столетия назад. В своих предисловиях, в трактатах
об искусстве игры на клавесине авторы всегда и прежде всего
рекомендовали красоту, тонкость и точность. ...Сам Бах в своих
усовершенствованиях инструментов стремился достичь не
форсированной звучности, а тембра, гибкого как только возможно". А вспомним, что говорили об игре самого Баха:
"Когда он хотел выразить сильные аффекты, он это делал не
так, как многие другие  путем преувеличенной силы удара,
а ...внутренними художественными средствами".
При разучивании наиболее пригодными оказываются различные
градации piano  с хорошим ощущением кончиков пальцев. При
этом легче услышать каждый голос и не утомляется слух.
Много путаницы существует в отношении правильного темпа
исполнения. Конечно, следует избегать чрезвычайно быстрых
темпов, но и чересчур медленные темпы  неприемлемы.
Мнение, будто все быстрые темпы раньше были гораздо
медленнее, чем теперь, вряд ли верно. На протяжении пьесы
темп в основном должен быть единым, но не застывшим
следует помнить, что в основе музыки лежит не счет, а
свободное дыхание мелодической линии, подталкиваемое
ритмическим импульсом и не стесняемое тактовой чертой.
Важно внимательно вслушиваться в полифоническую ткань.
Чтобы услышать более насыщенные эпизоды, исполнитель
должен будет непроизвольно чуть замедлить движение, и
наоборот  в более разреженных местах возвратиться к
основному движению. То же самое относится и к заключениям
не нужно специально требовать замедления, следует просто
показать ученику всю структуру этого заключения, обратить
внимание на мельчайшие детали, предложить ему вслушаться в
них. При таком чутком отношении к музыкальной ткани темп
исполнения не окажется застывшим, а будет чуть заметно
изменяться  подобно дыханию. Большая неразбериха существует в отношении мелизмов.
Нельзя согласиться с их произвольной расшифровкой  ведь Бах
сам был сторонником точности и в ряде сочинений даже
выписывал нотами обороты, которые могли бы быть
йотированы теми или иными значками. С другой стороны, Бах
довольно небрежно выписывал значки украшений, полагаясь в
основном на опыт исполнителей. Повидимому, нельзя
рассматривать как панацею от всех бед и таблицу украшений,
вписанную собственноручно Бахом в "Нотную тетрадь
Вильгельма Фридемана",  ведь она предназначалась для самого
начального обучения. Наверняка и сам Бах рассматривал ее
лишь в качестве свода правил, являвшихся отправной точкой
для дальнейшего совершенствования (об этом свидетельствует
и то обстоятельство, что Бах здесь ничего не "создавал", а
почти переписал эту таблицу у французского теоретика
д'Англебера). В дальнейшем мелизматика входила в сознание
ученика как естественнейшая часть музыки  основную роль в
преподавании играла "oculare Demonstration " (наглядный показ
педагога). Без такого показа, по одной таблице, обучение было
бы просто невозможным, потому что существовало много
возможностей (в зависимости от контекста) расшифровки
каждого украшения (например, в книге А. Бейшлага
"Орнаментика в музыке" примеры с расшифровкой украшений у
Баха занимают 27 страниц), кроме того, в исполнении
украшений важную роль играл агогический момент (ускорения,
задержки и т. д.), без которого мелизматика теряла весь свой
характер,  а между тем ни в каких таблицах агогика не могла
быть отмечена (указания такого рода встречаются лишь в
теоретических трактатах и в воспоминаниях музыкантов того
времени). На основании вышеизложенного не следует думать, что автор
предисловия в этом вопросе пропагандирует нигилистические
взгляды, отрицая возможность правильной передачи украшений.
Совсем наоборот. Хочется лишь предостеречь против
поверхностного подхода к этой важнейшей и сложнейшей (для
нас) стороне исполнения старинной музыки. Повидимому,
каждый педагог должен быть более пытливым в этом
отношении и изучать не только баховскую таблицу, но
старинные трактаты  в первую очередь труд Ф.Э.Баха  и
главным образом те сочинения И.С.Баха, в которых формулы
украшений выписаны в тексте.
В заключение хочется обратить внимание на некоторые
элементы баховского языка и фактуры и показать несколько
примеров работы над ними на материале "Маленьких прелюдий
и фуг".
Задержание является одной из основ всей баховской
полифонии. В прелюдии VII можно легко обнаружить, что
буквально вся ткань состоит из задержаний, которые являются
здесь важнейшим импульсом развития. Самое страшное
исполнять эти задержания плоским невыразительным звуком. В
качестве модели исполнения следует взять, например, такты 34
и проработать три элемента: 1) приготовление (ми на третьей
четверти), 2) задержание (первая четверть), 3) разрешение
(вторая четверть). Затем нужно поработать над верхним
голосом: взять интенсивно ми и после этого очень связно на
небольшом подъеме руки немного тише извлечь ре. То же самое
делать, добавив средний голос, в котором нужно несколько
опереться на первую долю фа. Аналогичным образом учащийся
должен работать над задержаниями во всей пьесе. В дальнейшем он будет многократно (и не только в баховской
музыке) встречаться с задержаниями, и при такой работе они
никогда не пройдут мимо него, а будут им восприняты как
активнейший и выразительнейший элемент языка.
Плавность, текучесть движения не всегда оказывается в сфере
внимания. Здесь в качестве элементарного примера можно взять
мотив, идущий в пунктирном ритме (VI, вторая половина 1го
такта). Шестнадцатая "выскочит", прозвучит грубо, если ее
сыграть с такой же силой, как предшествующую ей восьмую с
точкой. Если же сыграть эту шестнадцатую слишком тихо, то
между восьмыми будут ощущаться провалы, мелодическая
линия нарушится. В таких случаях следует работать активными
пальцами над тончайшим распределением звучности. В другом
виде проблема плавности выступает, например, в прелюдии e
moll (из цикла "Прелюдия и фугетта"). Здесь движение
шестнадцатыми сменяется в тактах 6 и 12 сплошным потоком
тридцатьвторых. Нужно постоянно помнить о том, что при
укорачивании длительностей увеличивается их количество, и
если продолжать играть с той же силой, то общая звуковая
масса станет более грузной, массивной. Следовательно, чтобы
сохранить прежнее ощущение движения, нужно несколько
облегчить звучность. Необходимо все время приучаться
внимательно относиться к этой стороне мелодического
движения.
Характерную картину дает маленькая прелюдия I. Здесь
активной, построенной на отдельных возгласах размашистой
теме (такты 14) отвечает более обобщенное равномерное
движение шестнадцатыми. Разумеется, эти шестнадцатые
следует сгладить и в динамическом отношении. Отсюда протягивается мостик и к исполнению многих тем в баховских
фугах: ведь наиболее типичное строение таких тем
выразительное "ядро" и текучее, менее яркое "развертывание".
Реальное выдерживание (пальцами) всех голосов
принадлежит к труднейшим (в особенности на раннем этапе
обучения) проблемам, выдвигаемым музыкой Баха. К
сожалению, не все педагоги относятся непримиримо к
нарушению голосоведения. Как часто ученики при игре путают
голоса, один голос у них непосредственно переходит в другой и
т. д. Здесь нужно с самого начала учиться правильной работе
играть каждый голос отдельно, играть двумя руками два голоса,
которые должны быть исполнены одной рукой. При этом нужно,
чтобы сразу же стало ясным тембровое различие между этими
голосами (как об этом уже говорилось раньше). Пальцы должны
ощущать это различие  поворот или наклон кисти будет
способствовать перенесению опоры на верхний или нижний
голос. Очень полезно иногда остановиться, чтобы самим
услышать всю вертикаль, проверить  все ли голоса звучат.
Такие прелюдии, как Х или IV, являются великолепными
образцами, где на всем протяжении (в IV  почти на всем)
правая рука ведет дуэт двух голосов, в котором мелодии
соревнуются между собой интенсивностью своих "бесконечных"
линий, широким разворотом, сталкиваются друг с другом в
терпких задержаниях. Научиться слышать всю эту ткань,
ощущать все выдержанные ноты не как остановки движения, а
как его составной элемент  задача, оправдывающая любые
затраты труда и времени.
С другой стороны, при так называемом "комплементарном"
("дополняющем") ритме, когда голоса, взаимно дополняя друг друга, образуют единое равномерное движение (например, IV),
следует избегать "токкатности" и обобщенности всего звучания
 необходимо тонко дифференцировать звучность каждого
голоса, чтобы выявить все дробления мотивов, переклички
голосов.
Наряду с "реальной" полифонией, для баховской музыки
характерна так называемая "скрытая полифония", то есть
мелодическая сопряженность отдельных звуков на расстоянии в
одноголосных линиях, образующих как бы ход второго голоса
(возможно и большее количество "скрытых" голосов). Особенно
присуще это скрипичной и виолончельной музыке Баха.
Ярчайший пример скрытого двухголосия в настоящем сборнике
дает маленькая прелюдия II. Здесь мелодия, построенная на
широких интервалах, не воспринимается нами как
скачкообразная, а как бы расслаивается на два голоса, идущих в
первом такте в интервале сексты, а дальше образующих богатую
"полифоническую" ткань с задержаниями, опеваниями звуков и
так далее. При исполнении здесь возникает весьма деликатная
проблема: с одной стороны, нельзя превращать эту ткань в
реальное двухголосие  передерживая звуки (так же как при
комплементарном ритме нельзя во имя единого движения
снимать выдержанные звуки); с другой же стороны, тактично
показать это скрытое двухголосие, както выделяя тембром и
различной силой звука,  совершенно необходимо.
Изучение баховских сочинений  это прежде всего большая
аналитическая работа. Только в результате такой работы можно
научиться воспринимать каждое, даже самое небольшое
произведение как воплощение стиля, как часть того великого
целого, каким является творчество Иоганна Себастьяна Баха.

title: И.С.БАХ маленькие прелюдии и фуги


description:
И.С.БАХ маленькие прелюдии и фуги
12 маленьких прелюдий
Среди пьес, используемых в педагогической практике,
сочинения И. С. Баха принадлежат к самой старинной музыке.
И. С. Бах, наряду с художественными произведениями самых
различных жанров и форм, создал множество специально
педагогических сочинений. (Это следует подчеркнуть, так как
среди используемых в преподавании пьес других композиторов,
в особенности старинных, очень часто фигурируют просто
технически доступные, но не задуманные авторами в качестве
инструктивных). К педагогическим сборникам Баха относятся
"Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана Баха" (куда были
вписаны пьесы для обучения девятилетнего сына), Инвенции и
"Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах" (в ней многие пьесы
предназначены и для домашнего музицирования).
Сборник "Маленькие прелюдии и фуги", в отличие от трех
вышеназванных, при жизни Баха не существовал  его составил
из мелких произведений композитора и издал в 1848 году
Ф.Грипенкерль, известный немецкий музыкант, который
совместно с К.Черни и Ф.Ройцшем осуществил публикацию
многотомного собрания клавирных сочинений И.С.Баха (в
издательстве Петере). В своем предисловии к изданию
"Маленьких прелюдий и фуг" Грипенкерль писал: "Цель
настоящего сборника заключается в том, чтобы объединить в
одном томе наиболее легкие инструктивные сочинения
И.С.Баха. Они воспроизведены частью по рукописям автора,

description:
частью  там, где автографы отсутствовали  по лучшим старым
копиям".
Причина популярности сборника заключается в том, что
замечательная красота музыки идет здесь рука об руку с
технической несложностью. Кроме того, "Маленькие прелюдии
и фуги", несмотря на свой полифонический характер, в высшей
степени доступны для начинающих пианистов; так как
полифония сочетается в них с ясным гармоническим языком; в
этих пьесах отсутствует свойственная, например, двухголосным
инвенциям некоторая графическая сухость, требующая
активного вмешательства развитого внутреннего слуха,
дополняющего в воображении звуковую картину (недаром
некоторые педагоги и композиторы, не понимая этой черты
баховских произведений, присочиняли  из самых благородных
побуждений  к двухголосным инвенциям партию второго
фортепиано, желая гармонически "обогатить" звучание).
"Маленькие прелюдии и фуги" Баха вот уже более сотни лет
входят в репертуар учащихся. К сожалению, довольно часто
педагоги (а от них и ученики) предвзято относятся к этой
музыке, как к устаревшей, отжившей свой век, и стараются
исполнять ее бесстрастно, "объективно". При таком подходе к
музыке невозможно оценить всей ее красоты и смелости. А
между тем Баха ни в коем случае не следует воспринимать так
нужно постоянно помнить о том, каким новатором он был для
своего времени. Именно Бах был одним из первых немецких
композиторов, в творчестве которого нашла выражение новая
эпоха, характеризующаяся интересом к человеку, к
человеческой личности. Это прежде всего видно в его темах
ярких, выразительных, насыщенных трепетными интонациями, в

description:
сложных альтерированных гармониях, в причудливых
ритмических очертаниях.
И в педагогической деятельности Баха ощущается новый
подход. Ведь до Баха сущность преподавания музыки
заключалась в передаче умения и ремесла  неизменного,
освященного преемственностью на протяжении многих
поколений. Бах же воспринимал эти традиции как препятствие.
Если взять такие его педагогические сочинения, как инвенции,
то одна из главных задач, которую ставил Бах перед этими
пьесами, заключалась в том, чтобы привить ученикам "вкус к
сочинительству". Так как здесь музыка совершенно нового,
индивидуального жанра и формы, то на ней сознательно будет
воспитываться пробуждающаяся личность, творческая
интуиция.
Баховские педагогические пьесы тесно смыкаются с его
крупными произведениями, образуя неповторимые шедевры
клавирного искусства. И действительно, даже в "Маленьких
прелюдиях и фугах" можно легко обнаружить черты,
объединяющие эти миниатюры с другими произведениями Баха
и отличающие баховскую музыку от ее окружения. Приведем
несколько примеров.
Мелодии и отдельные мотивы у Баха часто несут большой заряд
энергии. В настоящем сборнике мы обнаружим много таких
мелодий. Одни из них идут в равномерном движении, в других
богатый ритмический рисунок придает сходство с
патетическим речитативом. Часто внутренняя энергия как бы
разрывает мелодию, заставляя ее подниматься до
напряженнейших верхних звуков диапазона. Кроме того, в

description:
баховских произведениях мы часто встречаем "прорывы"
одноголосного энергичного речитатива, как бы сметающего
упорядоченное движение.
Ритмическая точность может проявляться как в едином потоке
равномерного движения, так и в метрической упорядоченности
и плавности (соседствуют в основном длительности соседнего
порядка, то есть восьмые и четверти, четверти и половины и так
далее, нет характерной для музыки XVIXVII веков
"метрической контрастности", производящей на наш слух
впечатление причудливости).
Гармонический язык очень непростой, изобилующий
альтерациями, острыми сочетаниями, позволяющий создавать
большое нагнетание даже на длительном протяжении.
Полифония характеризуется плотностью, насыщенностью и
полнозвучием.
Во многих произведениях сборника эти черты сплавлены
воедино.
"Маленькие прелюдии и фуги" дают незаменимый материал для
начального ознакомления с баховским стилем, так как в них с
легкостью может быть выделена основная "структура"
баховской клавирной музыки. Последующее изучение более
сложных произведений Баха должно непременно включать в
себя ассоциации с пройденным ранее, нахождение параллелей в
более простых пьесах. При отсутствии в нотах многих указаний
и при утерянной живой исполнительской традиции (восходящей
к самому автору) только постоянное развитие основ,
полученных в начале обучения, постоянное привлечение

description:
внимания ученика к различным сторонам исполнения (темп,
динамика, украшения и др.) и их объективным предпосылкам
даст возможность воспитать настоящее исполнительское
понимание баховской музыки.
Рассмотрим, каковы же объективные предпосылки исполнения
произведений Баха.
Мы знаем, насколько широк диапазон чувств в музыке Баха. И
если его крупные органные или хоровые произведения
воплощают целую гамму сильнейших страстей  от ораторской
патетики до проникновенного самоуглубления,  то во многих
клавирных сочинениях нашли отражение черты бытового
музицирования и круг образов, связанный с новым светским
галантным стилем. Искусство галантного музицирования
заключалось в тонких подвижных изменениях звуков, в
мелодической выразительности, причем особенно важной
считалась способность к изменению силы звука, adoucieren.
Богатство звуковых изменений вызывало у слушателей
ассоциации с человеческой речью (один из современников Баха
говорил: "нужно смотреть не на пестрые ноты, а на говорящие
звуки"). Мы уже упоминали об ораторских чертах в крупных
произведениях Баха, но и в его мелких пьесах нередки мелодии,
пронизанные чисто речевой выразительностью. Интересно
заметить, что самого Баха, повидимому, очень занимала мысль
о сравнении музыки с речью. Он был хорошо знаком с
древнеримскими теориями риторики, мог, по свидетельству
современников, часами рассуждать о них и даже пытался
применить эти теории к музыкальному исполнению [три
основных принципа риторики: emendatum (правильно),

description:
perspicuum (чисто), ornatum (красиво)  по его словам, являются
также и условиями хорошего исполнения] и к своим
новаторским сочинениям (например, слово "инвенция" взято им
из искусства речи).
Бах многократно подчеркивал необходимость певучего
исполнения клавирной музыки. Вспомним его требование
"добиться певучей игры", изложенное в заголовке инвенций.
Певучая манера игры произведений Баха как раз свойственна
пианистической школе и во многих работах
противопоставляется исполнению сплошным non legato. Но
часто игра наших учеников оказывается совсем неубедительной
 при исполнении сплошным, нерасчлененным legato или при
слишком глубоком тяжелом звуке. Такая игра отнюдь не
вызывает ощущения настоящей певучести и не способствует
восприятию каждого голоса в его самостоятельном развитии
вся музыка звучит как сплошной нерасчлененный поток, голоса
задавлены общей звуковой массой.
Чтобы суметь разобраться в том, каким должно быть певучее
исполнение Баха, полезно реконструировать слово певучесть
(кантабилыюсть) в том смысле, как оно понималось
музыкантами в первой половине XVIII века. В 1737 году в
работе "Kern melodischer Wissenschaft" ("Зерно мелодической
науки") И.Маттесон называет четыре основных свойства
мелодии: легкость, приятность, ясность и текучесть. Особое
внимание следует обратить на легкость  здесь подразумевается
не легковесность содержания, а легкость движения. Форкель
говорил, что Бах даже своим фугам придавал настолько
заметные, характерные, непрерывные от начала до конца и

description:
легкие ритмические отношения, что многие жаловались, "будто
это были менуэты".
Наряду с легкостью Форкель выделяет ясность (четкость) в
качестве одного из важнейших признаков мелодии (о
"приятности" он не говорит, но, как мы видели, это  один из
признаков галантного стиля и для Форкеля он, вероятно,
подразумевался сам собой). Правильное исполнение требует
"высшей степени ясности в извлечении звуков и в произнесении
слов"  то есть он считает здесь очень важным" правильное
артикулирование мотивов и фраз. Если обратиться к трактату
Филиппа Эммануэля Баха "Опыт об истинном способе игры на
клавире", то обнаруживается, что этот виднейший клавирист и
теоретик, получивший воспитание у своего отца, относит к
"предметам исполнения" не только "силу и слабость звуков", но
и "нажим, снятие клавиш, ускорение, отскакивания, вибрацию,
угасание, выдерживание, затягивание, движение вперед". Таким
образом, рассмотрение трактатов баховской эпохи
обнаруживает беспредметность споров относительно того,
нужно ли играть сочинения Баха legato или staccato
исполнение должно быть текучим и богато артикулированным.
Динамика при исполнении произведений Баха должна быть
прежде всего направлена на выявление самостоятельности
каждого голоса. Разумеется, необходимо добиваться
определенного колорита для каждого голоса (это в какойто
степени отражает распределение клавесинной звучности по
регистрам), но в пределах соответствующей краски голос
должен обладать своей индивидуальной динамической линией,
обусловленной структурой мелодии. Цель тонко
дифференцированной динамики в полифонической игре

description:
заключается в том, чтобы напевно оживить отдельные
мелодические линии посредством мельчайших, не поддающихся
нотной фиксации градаций, изгибов и оттенения звуков,
подслушанных в пении человеческого голоса. Если несколько
голосов, разнообразно динамизированных таким образом, звучат
в одновременном сочетании и противопоставлении, то
возникает полидинамика, значительно способствующая ясному
воспроизведению полифонического сочинения. Ее воздействие
будет тем более глубоким, чем больше обращать внимание на
соблюдение разумной меры при выборе силы звучности и при
распределении увеличении и уменьшении звука на протяжении
пьесы.
Такое "соблюдение разумной меры", избегание всяческих
преувеличений очень важно при исполнении музыки Баха, так
как именно в этом заключается один из основных эстетических
принципов той эпохи, отличающих баховское искусство от
музыки последующих эпох, в частности от романтической.
Необходимо и в учениках воспитывать чувство меры и стиля.
Ведь нередко мы встречаемся с таким ученическим
исполнением баховской музыки, при котором на небольшом
отрезке встречается громадный диапазон звучностиот рр до ff,
смена темпов, неоправданные ускорения и замедления. "Сила
экспрессии и мощь звука  это то, что сейчас больше всего
ценится в музыке,  с горькой иронией писала Ванда Ландовска.
 Но эти идолы современного искусства, повидимому, не были
в почете два столетия назад. В своих предисловиях, в трактатах
об искусстве игры на клавесине авторы всегда и прежде всего
рекомендовали красоту, тонкость и точность. ...Сам Бах в своих
усовершенствованиях инструментов стремился достичь не
форсированной звучности, а тембра, гибкого как только

description:
возможно". А вспомним, что говорили об игре самого Баха:
"Когда он хотел выразить сильные аффекты, он это делал не
так, как многие другие  путем преувеличенной силы удара,
а ...внутренними художественными средствами".
При разучивании наиболее пригодными оказываются различные
градации piano  с хорошим ощущением кончиков пальцев. При
этом легче услышать каждый голос и не утомляется слух.
Много путаницы существует в отношении правильного темпа
исполнения. Конечно, следует избегать чрезвычайно быстрых
темпов, но и чересчур медленные темпы  неприемлемы.
Мнение, будто все быстрые темпы раньше были гораздо
медленнее, чем теперь, вряд ли верно. На протяжении пьесы
темп в основном должен быть единым, но не застывшим
следует помнить, что в основе музыки лежит не счет, а
свободное дыхание мелодической линии, подталкиваемое
ритмическим импульсом и не стесняемое тактовой чертой.
Важно внимательно вслушиваться в полифоническую ткань.
Чтобы услышать более насыщенные эпизоды, исполнитель
должен будет непроизвольно чуть замедлить движение, и
наоборот  в более разреженных местах возвратиться к
основному движению. То же самое относится и к заключениям
не нужно специально требовать замедления, следует просто
показать ученику всю структуру этого заключения, обратить
внимание на мельчайшие детали, предложить ему вслушаться в
них. При таком чутком отношении к музыкальной ткани темп
исполнения не окажется застывшим, а будет чуть заметно
изменяться  подобно дыханию.

description:
Большая неразбериха существует в отношении мелизмов.
Нельзя согласиться с их произвольной расшифровкой  ведь Бах
сам был сторонником точности и в ряде сочинений даже
выписывал нотами обороты, которые могли бы быть
йотированы теми или иными значками. С другой стороны, Бах
довольно небрежно выписывал значки украшений, полагаясь в
основном на опыт исполнителей. Повидимому, нельзя
рассматривать как панацею от всех бед и таблицу украшений,
вписанную собственноручно Бахом в "Нотную тетрадь
Вильгельма Фридемана",  ведь она предназначалась для самого
начального обучения. Наверняка и сам Бах рассматривал ее
лишь в качестве свода правил, являвшихся отправной точкой
для дальнейшего совершенствования (об этом свидетельствует
и то обстоятельство, что Бах здесь ничего не "создавал", а
почти переписал эту таблицу у французского теоретика
д'Англебера). В дальнейшем мелизматика входила в сознание
ученика как естественнейшая часть музыки  основную роль в
преподавании играла "oculare Demonstration " (наглядный показ
педагога). Без такого показа, по одной таблице, обучение было
бы просто невозможным, потому что существовало много
возможностей (в зависимости от контекста) расшифровки
каждого украшения (например, в книге А. Бейшлага
"Орнаментика в музыке" примеры с расшифровкой украшений у
Баха занимают 27 страниц), кроме того, в исполнении
украшений важную роль играл агогический момент (ускорения,
задержки и т. д.), без которого мелизматика теряла весь свой
характер,  а между тем ни в каких таблицах агогика не могла
быть отмечена (указания такого рода встречаются лишь в
теоретических трактатах и в воспоминаниях музыкантов того
времени).

description:
На основании вышеизложенного не следует думать, что автор
предисловия в этом вопросе пропагандирует нигилистические
взгляды, отрицая возможность правильной передачи украшений.
Совсем наоборот. Хочется лишь предостеречь против
поверхностного подхода к этой важнейшей и сложнейшей (для
нас) стороне исполнения старинной музыки. Повидимому,
каждый педагог должен быть более пытливым в этом
отношении и изучать не только баховскую таблицу, но
старинные трактаты  в первую очередь труд Ф.Э.Баха  и
главным образом те сочинения И.С.Баха, в которых формулы
украшений выписаны в тексте.
В заключение хочется обратить внимание на некоторые
элементы баховского языка и фактуры и показать несколько
примеров работы над ними на материале "Маленьких прелюдий
и фуг".
Задержание является одной из основ всей баховской
полифонии. В прелюдии VII можно легко обнаружить, что
буквально вся ткань состоит из задержаний, которые являются
здесь важнейшим импульсом развития. Самое страшное
исполнять эти задержания плоским невыразительным звуком. В
качестве модели исполнения следует взять, например, такты 34
и проработать три элемента: 1) приготовление (ми на третьей
четверти), 2) задержание (первая четверть), 3) разрешение
(вторая четверть). Затем нужно поработать над верхним
голосом: взять интенсивно ми и после этого очень связно на
небольшом подъеме руки немного тише извлечь ре. То же самое
делать, добавив средний голос, в котором нужно несколько
опереться на первую долю фа. Аналогичным образом учащийся
должен работать над задержаниями во всей пьесе. В

description:
дальнейшем он будет многократно (и не только в баховской
музыке) встречаться с задержаниями, и при такой работе они
никогда не пройдут мимо него, а будут им восприняты как
активнейший и выразительнейший элемент языка.
Плавность, текучесть движения не всегда оказывается в сфере
внимания. Здесь в качестве элементарного примера можно взять
мотив, идущий в пунктирном ритме (VI, вторая половина 1го
такта). Шестнадцатая "выскочит", прозвучит грубо, если ее
сыграть с такой же силой, как предшествующую ей восьмую с
точкой. Если же сыграть эту шестнадцатую слишком тихо, то
между восьмыми будут ощущаться провалы, мелодическая
линия нарушится. В таких случаях следует работать активными
пальцами над тончайшим распределением звучности. В другом
виде проблема плавности выступает, например, в прелюдии e
moll (из цикла "Прелюдия и фугетта"). Здесь движение
шестнадцатыми сменяется в тактах 6 и 12 сплошным потоком
тридцатьвторых. Нужно постоянно помнить о том, что при
укорачивании длительностей увеличивается их количество, и
если продолжать играть с той же силой, то общая звуковая
масса станет более грузной, массивной. Следовательно, чтобы
сохранить прежнее ощущение движения, нужно несколько
облегчить звучность. Необходимо все время приучаться
внимательно относиться к этой стороне мелодического
движения.
Характерную картину дает маленькая прелюдия I. Здесь
активной, построенной на отдельных возгласах размашистой
теме (такты 14) отвечает более обобщенное равномерное
движение шестнадцатыми. Разумеется, эти шестнадцатые
следует сгладить и в динамическом отношении. Отсюда

description:
протягивается мостик и к исполнению многих тем в баховских
фугах: ведь наиболее типичное строение таких тем
выразительное "ядро" и текучее, менее яркое "развертывание".
Реальное выдерживание (пальцами) всех голосов
принадлежит к труднейшим (в особенности на раннем этапе
обучения) проблемам, выдвигаемым музыкой Баха. К
сожалению, не все педагоги относятся непримиримо к
нарушению голосоведения. Как часто ученики при игре путают
голоса, один голос у них непосредственно переходит в другой и
т. д. Здесь нужно с самого начала учиться правильной работе
играть каждый голос отдельно, играть двумя руками два голоса,
которые должны быть исполнены одной рукой. При этом нужно,
чтобы сразу же стало ясным тембровое различие между этими
голосами (как об этом уже говорилось раньше). Пальцы должны
ощущать это различие  поворот или наклон кисти будет
способствовать перенесению опоры на верхний или нижний
голос. Очень полезно иногда остановиться, чтобы самим
услышать всю вертикаль, проверить  все ли голоса звучат.
Такие прелюдии, как Х или IV, являются великолепными
образцами, где на всем протяжении (в IV  почти на всем)
правая рука ведет дуэт двух голосов, в котором мелодии
соревнуются между собой интенсивностью своих "бесконечных"
линий, широким разворотом, сталкиваются друг с другом в
терпких задержаниях. Научиться слышать всю эту ткань,
ощущать все выдержанные ноты не как остановки движения, а
как его составной элемент  задача, оправдывающая любые
затраты труда и времени.
С другой стороны, при так называемом "комплементарном"
("дополняющем") ритме, когда голоса, взаимно дополняя друг

description:
друга, образуют единое равномерное движение (например, IV),
следует избегать "токкатности" и обобщенности всего звучания
 необходимо тонко дифференцировать звучность каждого
голоса, чтобы выявить все дробления мотивов, переклички
голосов.
Наряду с "реальной" полифонией, для баховской музыки
характерна так называемая "скрытая полифония", то есть
мелодическая сопряженность отдельных звуков на расстоянии в
одноголосных линиях, образующих как бы ход второго голоса
(возможно и большее количество "скрытых" голосов). Особенно
присуще это скрипичной и виолончельной музыке Баха.
Ярчайший пример скрытого двухголосия в настоящем сборнике
дает маленькая прелюдия II. Здесь мелодия, построенная на
широких интервалах, не воспринимается нами как
скачкообразная, а как бы расслаивается на два голоса, идущих в
первом такте в интервале сексты, а дальше образующих богатую
"полифоническую" ткань с задержаниями, опеваниями звуков и
так далее. При исполнении здесь возникает весьма деликатная
проблема: с одной стороны, нельзя превращать эту ткань в
реальное двухголосие  передерживая звуки (так же как при
комплементарном ритме нельзя во имя единого движения
снимать выдержанные звуки); с другой же стороны, тактично
показать это скрытое двухголосие, както выделяя тембром и
различной силой звука,  совершенно необходимо.
Изучение баховских сочинений  это прежде всего большая
аналитическая работа. Только в результате такой работы можно
научиться воспринимать каждое, даже самое небольшое
произведение как воплощение стиля, как часть того великого
целого, каким является творчество Иоганна Себастьяна Баха.

intro: Существует сразу несколько трактовок слова "аранжировка". В советской методике под ним подразумевалось переложение готовой музыки на другой исполнительский состав, например, с фортепиано на четырехголосный хор, с вокального дуэта - на дуэт тромбона с балалайкой. Когда в музыкальном училище начинается предмет инструментовки, студенты начинают путаться - чем же аранжировка от инструментовки отличается. Другая трактовка - варьирование, т.е. примерно те же изменения, как при сочинении вариаций: изменения темпов, ритмов, размеров, стилевых окрасок. При этом частенько вносятся существенные изменения в авторскую мелодию.

title: Аранжировка *лекция


extracted_text:
Инструментовка
Задача перед нами стоит довольно необычная. Дело в том, что
данный предмет невозможно изучить по пунктам,
последовательно. Например, изучая гармонию, мы могли бы
продвигаться от трезвучий к энгармоническим модудяциям и от
прямого четырехголосия к скрытой полифонии, и при этом
каждую новую тему практиковать все более сложными
задачками. Здесь же, поговорив отдельно, скажем, о жанровой
или ритмической стороне работы аранжировщика, мы не можем
оттренировать эту сторону в отрыве от всех остальных: этики,
мелодики, формы... Поэтому, думаю, разумнее будет просто
пытаться охватывать все сразу на примерах. Сначала  простых
и понятных, а потом и поглубже. А отдельные аспекты работы
обсудим тогда, когда столкнемся с ними. Договорились?
Поехали.
ПРОСТАЯ ИНСТРУМЕНТОВКА
Повторим, что такое вообще аранжировка технически: это
обработка. В простейшем случае это адаптация музыки под
нужный исполнительский состав, а в более общем  практически
неограниченная переработка любых ее свойств. Никаких
ограничений (кроме этических) здесь нет. Попробуем взять, так
сказать, отверточку, и покрутить винтики в какойнибудь
простой мелодии. Например, детская песенка про елочку: Послушаем.
Вам надо инструментовать ее, то есть попросту "переложить"
есть такой термин. Причем, задача минимальна: НЕнужно
изменять содержание песенки ни в отношении ее материала (в
данном случае  только мелодия, аккомпанемент я набрал от
фонаря), ни ее смысла (это какникак детская песенка,
следовательно не танец, не увертюра и не импровизация). Ну,
раз пишем для детей, то сразу можно ограничить выбор
инструментов  неприменимы здесь ни литавры, ни дисторшн
гитара, ни манерный саксофон. А применим, например, гобой,
колокольчики, клавесин, струнные, маримба... ну и так далее
вы сами понимаете, что мы собираемся ублажать не маленьких
терминаторов, а нежные создания в новогодний вечер.
Далее, количество голосов тоже не может быть большим, это
либо соло одного инструмента под сопровождение чегонибудь
вроде арфы или клавесина (многоголосное сопровождение),
либо ансамбль, но камерный, миниатюрный. Даже если Вам
хочется необычных синтетических тембров  пожалуйста, но
опятьтаки, не целый оркестр. Однако, если мы просто сменим
тембр, толку будет мало. Послушайте тот же пример
(Послушать). Вроде бы прелестно, мидистандарт для этого и создан, но както уж очень прямолинейно, не правда ли?
Причина тут в том, что использован инструмент другой
природы. Вот Вам некоторая информация в багаж.
*** как обращаться c инструментами  гобой ***
У любого инструмента есть своя специфика, ее можно либо
просто выучить, либо иметь воображение. По мере
необходимости мы узнаем эту специфику для всех тембров из
мидисписка, а пока перед нами гобой  инструмент одинокий
по определению. Это не что иное, как переделанный пастуший
рожок  из козьего рога. А пастухов не бывает толпа,
понимаете? Поле, пусто, никого. Гобой поэтому обязан быть
один, и находиться в таких условиях, чтобы даже в оркестре
оставаться как бы в стороне. Никто не занимает его регистр по
высоте, никто не дублирует его мелодию. Да это и не нужно
его тембр легко пробивается через любые звуковые пласты,
даже в одиночку. Поэтому нам нужно отдать ему только
мелодию, а сопровождение поручить комуто другому. Во
вторых, гобой  инструмент духовой, поэтому, как Вы сами
понимаете, ему необходимо брать дыхание. Попробуйте сами,
вставьте четвертную паузу в его партию, в конце первой фразы
и мелодия сразу оживет. Мелкий штрих  разительный
результат. В будущем же постарайтесь учитывать еще и
мощность инструмента. Естественно же, что если на одном
дыхании гобой может звучать эдак секунд пятнадцать, то,
скажем, тромбон или туба жрут столько воздуха, что за пять
секунд вы задохнетесь. Туба вообще частенько берет дыхание
для каждой ноты отдельно. Еще одна особенность: как бы
музыкантдуховик ни старался, насыщенноть его звука будет
падать по мере расхода воздуха. Взяв дыхание, он чешет бодро и громко, но постепенно звук "умирает" до следующего вдоха.
Это почти незаметно, но я разглядывал осциллограмму многих
записей, даже мастерского исполнения  все равно это
затухание имеет место. Сделайте в моем примере такую вот
коррекцию velocity, чутьчуть, и мелодия задышит, как живая.
И еще не помешает сделать крошечные паузы (по десятой доле
секунды) между повторяющимися нотами, чтобы они не
сливались. Живой гобоист в таких местах делает короткие
"толчки" языком, для этой же цели.
Дальше, вибрато, или модуляция (в технической терминологии!
Не путать с понятием из гармонии). Если в исходном примере
она категорически противопоказана  ну не умеет фортепиано
этого!  то духовой инструмент вполне это может. НО. Нельзя
врубить вибрато в начале трека и успокоиться, такая мелодия
будет звучать неуверенно, будто играет ученик, у которого
губы ездят по трости. Вибрато может присутствовать только в
длинных нотах, когда музыкант не занят и отдыхает. И не сразу.
Нота берется твердо, а через секундудругую раскачивается. И
старайтесь не переборщить с амплитудой. "Культурное"
исполнение подразумевает почти неощутимую вибрацию,
которая просто раскрашивает тембр. Сильная же вибрация Вам
пригодится, когда будет нужно изобразить скрипача в кабаке,
цыгана или гитарное соло в стиле рок. Правила вибрации более
или менее применимы и в вокале, и в струнных, и вообще везде,
где инструмент физически на это способен.
*** фразировка ***
Далее, есть такое понятие как фразировка. Дети воспринимают
это понятие, как "играть с выражением"  выписывают локтями восьмерки, головой кивают, языком чегото старательно
выводят. Проще говоря, это имитация человеческих речевых
интонаций: ударений, запятых и т.п. По сути ведь, любая
мелодия происходит от пения или речи  и соответственно
делится на фразы, предложения, имеет  всегда!  некие
кульминации и затишья, смысловые центры и незначительные
дополнения. И как правило на каждую фразу или предложение
приходится по одному смысловому центру. А поскольку у нас
гобоист берет дыхание тоже по фразам, значит  по одной
маленькой кульминации на один вдох. Расставим в нашем
примере флажки на тех нотках, к которым стремится движение
мелодии по смыслу.
Теперь достаточно сделать плавное увеличение velocity от
начал фраз к этим флажкам и плавные спады от флажков к
цезурам (то есть паузам для дыхания). Это главный принцип
фразировки и нужно иметь веские основания для его
нарушения, и быть готовым ко тому, что подобное нарушение
начисто разрушит естественность мелодии. Впрочем, бывает,
что именно это и нужно. Еще на будущее: разрешения
неустойчивых звуков в устойчивые обычно фразируются
спадом, то есть устойчивый звук берется осторожнее
неустойчивого. Дело в том, что устойчивый звук по
определению подсознательно выделяется, привлекает внимание,
к нему слушатель стремится поневоле. Если этот звук выделять
еще и громкостью  он будет "торчать", выбиваться из общей линии. И слушатель испытает дискомфорт. Это используется
уже не одну сотню лет, нам не грех бы это просто знать, и
использовать в наших корыстных целях.
К теме о фальши.
Это тоже сильное средство оживить Вашу фонограмму.
Некоторым инструментам по природе свойственно фальшивить.
В первую очередь, примитивным, народным. Сюда относится
губная гармоника, панфлейта (связка деревянных трубочек),
банджо, кото, жалейка. Но и некоторые "серьезные"
инструменты фальшивят изза сложности их настройки. И
гобой, и кларнет к ним относятся. Поэтому в нашем примере
невредно будет внести в некоторые ноты стабильное смещение
(wheel) эдак в пределах сотнидругой единичек (по midi
протоколу). Например, слегка завысить ноту "ми" и занизить
"ре". Это еще в пределах музыкальной ноты и слуха резать не
будет. Иногда же может понадобиться и более крутая фальшь.
В моей обработке Besame я имитировал шарманку,
провалявшуюся год на чердаке. Сочетание гармонии с флейтой
я "расстроил" внаглую гдето на четверть тона  получилась
"бяка", убожество, что и требовалось.
Пойдем дальше, к сопровождению. Если Вам нравится
ансамблевая игра, можно дать гобою в компанию другие
деревянные духовые  флейту, фагот, кларнет. Вы, конечно,
имеете полную свободу выбора, но нужно быть
последовательными. Если мы договорились придерживаться
исходного образа, то песенка должна успокаивать ребенка, а
значит тембры должны быть родственными, не бороться друг с
другом. Потому я предлагаю ограничиться деревянной группой. Эти тембры, впрочем, тоже весьма разные: если флейта
относится к той же "нежной" ауре, то фагот ассоциируется с
барокко, несколько "музейное" настроение. А кларнет  как в
исполнении моей звуковой карты, так и частенько в жизни
инструмент крикливый, резкий. По крайней мере рядом с
гобоем. Кларнет более уместен в джазовой композиции, чем в
данном примере. Попробуйте просто поделить мою партитуру
на тричетыре мидиканала и поручить их синтез деревянным
духовым: фагот внизу, кларнет в серединке, флейта вверху, и
затем украсьте их партии "дыханием" и вибрато. Я же, чтобы не
повторять Ваших упражнений, попытаюсь нарисовать
рождественскую картинку по своему вкусу, Вы не против?
Например, сопровождение маленьким церковным органчиком
создаст "американизированную" атмосферу. СантаКлаус,
венки на дверях, тихий снежок. Ну и, раз орган церковный,
более, чем уместно было бы добавить глубокую реверберацию и
немного "раскидать" органный звук по разным сторонам. Вот
Вам рождество. Вам же просьба  попытайтесь соорудить из
этой песенки квартет деревянных духовых с учетом тех
особенностей, которые Вы узнали об этом классе инструментов.
Отмечу, что все коррекции wheel, modulation, reverb., все
фразировочные и "дыхательные" паузы  все это нужно делать
отдельно для каждой партии, ведь мелодиито у всех разные!
Естественно, что более высокие ноты будут браться активнее
(по velocity) низких. По возможности используйте уже
набранные мной ноты  ведь мы договорились не менять текста
ни в одной мелочи. Пусть эта попытка чуткого отношения к
тембрам, внимания к тонкостям, которые, оставаясь
невидимыми, делают компьютерное звучание живым, станет
Вашим домашним заданием. Если хотите, я могу "проверить уроки", если Ваши попытки и вопросы Вы пошлете ко мне.
Рекомендую также испытать и другие варианты состава
исполнителей, не нарушающие (мы же договорились)
содержания песенки, например: какиелибо не резко звучащие
синтетические Padы, вибрафон, невысокие регистры струнных,
гитара. И пытайтесь при этом зрительно представить
обстановку, в которой мог бы звучать данный вариант. Как
детишек просят рисовать картинки к музыке  это полезно. Это
поможет Вам не выбиваться из стиля и создавать цельные, не
травмирующие психику произведения. А я добавлю к своему
варианту еще один штришок  крошечный колокольчик (или он
болтается на колпаке у СантаКлауса, или это ветер шевелит
дверной колокольчик  как хотите)...

intro: Задача перед нами стоит довольно необычная. Дело в том, что данный предмет невозможно изучить по пунктам, последовательно. Например, изучая гармонию, мы могли бы продвигаться от трезвучий к энгармоническим модудяциям и от прямого четырехголосия к скрытой полифонии, и при этом каждую новую тему практиковать все более сложными задачками. Здесь же, поговорив отдельно, скажем, о жанровой или ритмической стороне работы аранжировщика, мы не можем оттренировать эту сторону в отрыве от всех остальных: этики, мелодики, формы... Поэтому, думаю, разумнее будет просто пытаться охватывать все сразу на примерах. Сначала - простых и понятных, а потом и поглубже. А отдельные аспекты работы обсудим тогда, когда столкнемся с ними. Договорились? Поехали.

title: Инструментовка (лекция)


extracted_text:
Фактура музыки
Этим термином в музыкальной теории называют строение
музыкальной ткани. Несколько невразумительно звучит, верно?
Боюсь, что в одной фразе это понятие точнее и не выразишь. В
современном понимании, при четком делении музыки на
мелодию и аккомпанемент, фактурой можно назвать тип этого
аккомпанемента, его устройство: чередование баса и аккорда,
просто фон из длинных аккордов, гитарный перебор,
сопровождение, организованное в самых разных ритмах  все
это разные фактуры. Так вот, поиск, подбор новой фактуры
тоже один из инструментов аранжировщика. Вы можете облечь
мелодию в нежные полупрозрачные одежды, окружить тонкими
кружевами, или снабдить острыми активными ритмами, или
заковать в броню и поставить на гусеницы  одними лишь
средствами фактуры.
Мы, пожалуй, продолжим терзать нашу бедную "елочку", чтобы
виднее была разница на одном и том же примере, хорошо? Итак,
первая же фактурная формула, которая нам известна
(поскольку мы ее слышим по сто раз на дню от нашего убогого
радио)  формула "умца" или "иста" или "бумшварк", или как
ее только ни называют, короче говоря, чередование баса и
аккорда. Что будет с нашей песенкой, если дать ей такое
сопровождение? Послушаем (пример). Кстати, для тех, кто
интересовался уроками об аккордах на нашем сайте: ноты
набраны мной с таким использованием обращений трезвучий,
какое рекомендуется для плавного голосоведения. Вообще,
всегда стремитесь к естественности, тогда Ваша музыка будет легче находить поклонников, быстрее запоминаться. Просто
будет приятнее!
Но вернемся к нашим баранам. Я умышленно лишил этот
пример всяких украшений, чтобы было заметнее то, что с ним
можно сделать. Как Вам звучание? Не правда ли, похоже на
пьяного слона? Может, это и не годится для детской
колыбельной, но запомним, понадобится может быть: вот так,
если потребуется, мы будем изображать пьяный крупный скот.
Но это  лишь скелет фактуры. Даже примитивное "умца"
вполне может стать разнообразнее, есть целая куча вариаций
этого ритма. Посмотрим, как это можно обработать. Для
начала, не изменяя тембра, можно внести штриховые краски:
пусть бас, как более тяжелое и неповоротливое от природы
создание, "ходит" крупными длительностями, тупо и тяжело.
Для пущего утяжеления его можно удвоить в октаву снизу. А
вот аккорды, соответствующие более подвижным тембрам, мы
исполним более стаккатно, легко: (пример).
Далее, можно варьировать эту фактуру, заполнив все восьмые в
такте ровными аккордами. При этом фактура потеряет эти
наглые акценты на слабых долях, зато станет динамичнее,
устремится вперед. Позволим ей это, увеличив темп (пример).
Можно затем добавлять какиелибо ритмические дробления в
аккомпанирующую формулу и даже совсем изменять ритм
оставаясь в пределах принципа "чередование баса с аккордом":
Я попробую простонапросто вставить в басовую партию в
нескольких местах вспомогательные звуки (выбирая их из тех,
которые входят в состав того трезвучия, которое "живет" в
данный момент) и другие вспомогательные нотки  как бы короткие гаммы перед некоторыми опорными долями. А в
аккордовой части фактуры  просто смещу аккорды взад и
вперед от их "законных" моментов времени, создам некую
джазовую "кривизну", синкопность (пример). Для тех, кто не в
курсе: синкопа  это именно смещение звукового удара, акцента
в сторону от сильной доли такта  типично джазовое явление.
Ну как, повеселее зазвучало?
Дальше, можно, к примеру, удвоить каждый "басаккорд"
(пример), намекая на популярный некогда танец "шейк", и так
далее  что позволит Ваша фантазия. Фактура будет
приобретать всевозможные танцевальные оттенки до тех пор,
пока Вы не изменяете размер и сохраняете хотя бы намек на это
самое чередование "умца". Ничего не изменится в характере
музыки, если подключить ударную группу. Ведь Вы будете
просто вынуждены здесь повторить ту же формулу "бас
барабан  малый барабан (или маленькая тарелочка"хэт")".
Музыка утяжелится, но останется танцевальной, причем грубой
и тяжелой, как это сейчас модно (пример). Такой тип фактуры
создается очень (я бы сказал, слишком) легко: берете любую
музыку и добавляете удары малого барабана на четных долях
такта. Этим нынче зарабатывают свой хлеб сотни звезд, но нам с
Вами этого не пристало! Слишком легко достигается  значит и
цена такой работы  грош. И долговечность, и ценность любого
искусства ВСЕГДА прямо пропорциональны затраченному
труду, вернее, мучениям. Потому, познакомившись с фактурой
"умца", продолжим вооружаться средствами, которые
недоступны никаким звездам, окей? Значит, двигаемся дальше.
Фактура может быть вывернута наизнанку, то есть роль
мелодии поручается басовому голосу, а аккомпанемент перебирается наверх. И тут появляется еще целый набор
красок, смотря по тому, каков тип аккомпанемента и какой
именно инструмент ведет тему (примеры [B], [C]). Слышите?
Тремолирующая гитара вызывает ассоциации с фольклором, с
балалайкой или домрой, в другом случае сочетание колоколов с
литаврами придает мелодии некую величественность, а в
третьем  напоминание о, быть может, балетной музыке
Чайковского, он обожал пульсирующие флейты и певучие темы
виолончели. Вы должны уметь изобразить любой стиль, любую
эмоцию  ведь не зря же все эти композиторы на свете жили. Все
уже придумано, пользуйтесь!
Какие еще типы фактуры существуют? Аккордовая. В принципе
то же самое, только гармонии не раскладываются во времени.
Весьма многоликий, между прочим, тип. Вот несколько
примеров (отдохнем малость от "елочки", согласны?)  остинато
(то есть однообразная пульсация, повторение) создает  в
быстром темпе  напряжение, ожидание какойто развязки
(пример), или  реже  воодушевление, приподнятость
(пример), а в медленном темпе  либо эффект траурного
шествия, либо мягкую качку медленного танца (пример),
полностью аккордовое оформление как темы, так и
сопровождения  прекрасное средство для кульминаций
(пример).
Арпеджированное сопровождение  вотчина арфы или гуслей.
Если Вы напишете свободное, вне ритма, "блуждание" арфы по
звукам трезвучия, получится вроде как шум водопада. Такой
прием, кстати, здорово наполняет оркестровую партитуру
объемом и широтой размаха, не перегружая при этом ни Ваш слух, ни секвенсор Вашего компьютера (пример). Такое же
арпеджированное сопровождение, но в условиях ритма и
размера хорошо служит полноценным аккомпанементом, а не
только "подкраской", и даже может совсем заменить собой
мелодию. Прекрасный пример тому  первая прелюдия из
классического сборника Баха "Хорошо темперированный
клавир" (пример). Это тот удивительный случай, когда фактура
аккомпанемента столь точна и полна, что даже в мелодии
нужды не возникло. Впрочем, мелодия тоже прекрасно
чувствует себя в сопровождении арпеджио, вплетенного в
ровный ритм (пример).
Еще разновидность арпеджио, так называемая "фигурация"
это, по сути, те же аккорды, равномерно разложенные по одной
нотке, ровными длительностями. Пользовался этим еще
Моцарт, как всегда, весьма остроумно. Фигурация не требует
никакого мастерства (ею пользуются при подборе на слух все
дети даже сегодня), и в то же время фигурация прекрасно
показывает все гармонии, создает ритмическую сетку, "канву"
как нынешняя ритмгитара. Два классических примера
фигурации  "ломаное" движение (пример) и "прямое"
(пример).
Вот, это наверно, все основные виды фактуры. Но на этом еще
рано успокаиваться, потому что наша цель  передать
разнообразные эмоции, душевные состояния воображаемого
музыкального персонажа, не так ли? И музыкальная фактура
имеет свойства, отвечающие за ее эмоциональное содержание.
Это, вопервых, расположение музыки по регистрам (то есть на
высотной оси) и вовторых, во времени. Не пугайтесь чересчур
строгих определений, на самом деле все очень просто. Существует условное деление высотного (или частотного, если
хотите) диапазона на отрезки или зоны  "регистры", которые
так и называются  высокий, средний и низкий. Как можно легко
догадаться, звучание этих регистров окрашено эмоционально
так же, как окружающие нас в жизни звуки: нижний регистр
занимают звуки страшные, угрожающие, мощные, таинственные.
Ассоциируйте их, с чем угодно: локомотив, медведь, подземный
гул, ракетный двигатель, тьма, смерть и т.п. Стало быть, почти
все, что Вы напишете в этом регистре, будет вызывать те же
ощущения и у Ваших слушателей. Средний регистр  наиболее
близкий звучанию спокойного человеческого голоса,
естественно настраивает на отдых, повествует. В этом регистре
хорошо писать длинные спокойные мелодии, никого не
напрягающие и ничего не требующие. Высокий же регистр
опять подключайте воображение  это птичье пение, это
истошный крик, это ветер, колокольчики, напряжение,
кульминация, прозрачная дымка  все зависит от тембра, от
инструмента, которому Вы поручите ведение темы.
Согласитесь, поющая в третьей октаве нежная флейта и
заходящаяся истошным визгом дисторшнгитара  совсем
разные сферы! Но чаще всего, если Вы не предпринимаете
какихто специальных необычных мер, работает элементарная
закономерность: чем выше звучание, тем больше напряжение.
Поэтому самая главная кульминационная нота в почти любой
мелодии  самая высокая. Вот пример: миниатюра Грига из
сюиты "Пер Гюнт"  шествие гномов. В начале (и в конце тоже)
тема этих самых гномов рисует их сказочность, их крошечные
шажки, их таинственность (пример). А в кульминации
заметьте, АБСОЛЮТНО та же фактура, прямо до последней
ноты  музыка захватывает верхний регистр, вернее даже охватывает почти весь музыкальный диапазон. И получается
та же музыка, те же ноты, но эмоционально  какаято оргия
нечистой силы, волосы шевелятся от ужаса (пример)! Таким
образом, Вам подвластны практически любые эмоции за счет
контрастного применения разных регистров, как в
сопоставлении, так и одновременно.
Кроме того, величина эмоционального напряжения Вашей
партитуры напрямую зависит от густоты, насыщенности
фактуры. Проще говоря, чем больше нот у Вас будет
одновременно звучать в тех же регистровых рамках, тем музыка
будет массивнее, а следовательно, напряженнее. В этой
каденции (пример) я плавно расширяю диапазон, начиная в
среднем регистре и постепенно захватывая все более широкие
границы вверх и вниз. Начинаем почти во сне, заканчиваем в
восторге. Аналогично же работает и насыщенность, плотность
фактуры и "по горизонтали", во времени: Чем активнее в
среднем движение, чем мельче длительности, чем менее ровен
ритмический рисунок, и чем больше возникает синкоп и
ритмических противоречий между разными партиями  тем
более резкие, активные эмоции это будет вызывать.
Напоследок пара слов о технологии, один совет. Есть глубокие
физические причины, по которым красиво и пропорционально
звучат только такие сочетания звуков, высоты (или частоты)
которых располагаются на шкале возможно ближе к
логарифмическому закону. Сейчас поясню. Вы видели когда
нибудь шкалу логарифмической вычислительной линейки?
Помните, как у нее расставлены деления  слева широко, а
далее все теснее и теснее. По этому же закону располагаются на
звуковысотной шкале частоты обертонов. И этому же закону Вам придется следовать, если Вы хотите, чтобы Ваши созвучия
были плотными, "вкусными", сочными, вызывали резонанс, так
сказать, в позвоночнике слушателей. А именно: Чем ниже в
аккорде расположены ноты ( причем, это касается не только
собственно аккордов, но и аккордовых фигураций, арпеджио, и
даже всей фактуры в целом), тем шире должны быть между
ними интервалы. Обычно басовые голоса движутся октавами,
квинтами или квартами, а верхние  как угодно, хоть
хроматизмами. Сами попробуйте, нажмите интервал терции в
первойвторой октаве, и сравните с большой и контроктавой
намного тяжелее, даже тупее звучит. Вот. Есть, конечно,
исключения: вспомните примеры, где мы с Вами поручали
мелодию басам. Но это  особая ситуация, ее никак не назовешь
классической. Мелодия оказывается в крайне невыгодных
акустических условиях, и, как следствие  аккомпанемент по
возможности разрежается, облегчается, сводится к
гармоническому неподвижному фону. Общий же закон Вы
можете проследить во всех моих примерах  арпеджио, бас
аккорд, фигурация  везде в нижнем конце фактуры
используются широкие интервалы.
В качестве тренировки предлагаю Вам взять любую
понравившуюся Вам тему и написать вариации с применением
всех типов фактуры, о которых мы говорили. Насладитесь тем,
как разительно переокрашивается настроение музыки при столь
непохожем оформлении.

intro: Этим термином в музыкальной теории называют строение музыкальной ткани. Несколько невразумительно звучит, верно? Боюсь, что в одной фразе это понятие точнее и не выразишь. В современном понимании, при четком делении музыки на мелодию и аккомпанемент, фактурой можно назвать тип этого аккомпанемента, его устройство: чередование баса и аккорда, просто фон из длинных аккордов, гитарный перебор, сопровождение, организованное в самых разных ритмах - все это разные фактуры. Так вот, поиск, подбор новой фактуры - тоже один из инструментов аранжировщика. Вы можете облечь мелодию в нежные полупрозрачные одежды, окружить тонкими кружевами, или снабдить острыми активными ритмами, или заковать в броню и поставить на гусеницы - одними лишь средствами фактуры.

title: Фактура музыки (лекция)