extracted_text:
Инструментальное меню. Современные мультитембральные
синтезаторы позволяют воспроизводить множество различных
музыкальных инструментов и разнообразных звуков. И по мере
развития технологического процесса эти звуки получаются все
лучше и лучше. Таким образом, сегодня получилось
чрезвычайно разнообразное "инструментальное меню" как для
искушенных профессионалов, так и для начинающих
любителей.
Но проблема заключается в том, что когда вы бросаетесь к
секвенсору и записываете гитарный риф для новой композиции,
прозвучит ли все сделанное вами так, как звучала бы гитара?
Простая истина заключается в том, что чем сильнее “оживают”
звуки, тем легче полностью “убить” их в процессе
программирования и аранжировки. Попробуем разобраться, как
лучше сочетать звуки, имеющиеся в вашем распоряжении. Для
этого необходимо получить хотя бы общее представление о
музыкальных инструментах, а также о том, как на них играть.
Приемы аранжировки всегда легче изучать на практике, слушая
и наблюдая различные мидифайлы, так что перед тем, как
продолжить чтение, рекомендую запустить ваш секвенсор.
Барабаны.
С тех пор как “Набор барабанов” (Drum Kit) включен в
большинство мультитембральных тонгенераторов, к нему
относят даже хлопки и потрескивания. Во избежание
недоразумений заметим, что здесь имеем дело со стандартным для рока набором: басовый и малый барабаны, томы, тарелки и
хайхет. Но это скорее вотчина барабанщика, чем
перкуссиониста, которому нужно помнить приведенные ниже
правила:
• Помните, что барабанщик  тоже человек. Он, как правило,
имеет две руки и две ноги и потому не любит ударять
одновременно по малому барабану, томтому, тарелке и хай
хету, так как может простонапросто упасть со стула.
• Барабанщик возвращается к ритму хайхета на второй доле
такта, если тарелка звучала на первой, так как перемещение от
него к хайхету требует определенного времени.
• Когда звучит брейк, барабанщик может играть на хайхете,
только левой ногой с помощью педали. Большинство брейков и
форшлагов занимают обе руки.
• Человеческая природа не позволяет барабанщику каждый раз
ударять с одной и той же силой, а удары не могут звучать
всегда в одном и том же месте такта в точности. Изменяйте
значения Velocity и попробуйте представить себе, какой рукой
производится каждый удар.
• Подумайте о приобретении наборов барабанных подкладов
для своих барабанных партий. Техника их использования
требует определенных навыков, и кроме того, необходимость
редактирования все же остается. Но в этом случае полученный
результат вызовет большее доверие поскольку игра настоящего барабанщика будет аккуратнее сымитирована.
• Он никогда не ударит точно по одному и тому же месту на
барабане или тарелке, вследствие того, что каждому человеку
свойственно ошибаться, а также потому, что хочет
разнообразить звук
• Попробуйте использовать небольшие пики пичбенда, чтобы
слегка изменить высоту отдельных ударов. Вместе с
использованием различных значений Velocity этот прием может
быть, в частности, эффективен при создании партий подвесной
тарелки. (Не стоит применять его в отношении басового
барабана, бита которого находится в фиксированной позиции.)
• Помните, что темп слегка изменяется, даже когда барабанщик
следует за метрономом. Чаще всего это заметно в брейках.
Полностью квантизированный брейк, сыгранный
шестнадцатыми “по всей установке”, не будет столь
эффективным, как несколько убыстренный.
• Если вы хотите сдвинуть каждую последующую шестнадцатую
ноту вперед сначала на один тик, затем на два и далее
выполните сдвиг для всего брейка. Тогда следующий такт будет
начинаться на несколько тиков раньше, а чтобы вернуться в
нужную позицию, следует распределить эти тики по такту, что
делается довольно просто.
• Попробуйте внести некоторое разнообразие, используйте
более одной тарелки, чередуя их. Для имитации настоящей ударной установки рекомендуется, чтобы они имели разную
высоту звука и панораму.
Когда будете записывать форшлаги и дроби, используйте два
различных перкуссионных звука, а затем отредактируйте один в
соответствии с другим. Удостоверьтесь в том, что достаточно
укоротили ноты, чтобы избежать преждевременного
переключения.
• Для очень плотной четвертной пульсации рока применяйте
басовый барабан на всех четырех долях, удваивая его малым
барабаном на второй и четвертой. Сдвиньте совместные удары
барабанов вперед на одиндва тика, что усилит ощущение
движения.
• Избегайте точных триолей в свинге: они звучат жестко и
неестественно. Третья триоль на каждой доле при квантизации
оказывается на 64м тике, а при типичном свинговом звучании
она должна появиться на 60м тике.
• Когда вы записываете свои барабанные партии в реальном
времени, то всегда делайте это одновременно и для басового, и
для малого барабанов, даже если потом вы планируете
разместить их на разных треках. Затем таким же образом
записывайте тарелки и хайхет, чтобы избежать одновременного
появления звука тарелки и хайхета. Если потом вы захотите
добавить тарелку на какуюто из долей, то конвертируйте звук
хайхета, а не добавляйте тарелку. И убедитесь, что удалили все звуки хайхета в диапазоне примерно четвертной ноты после
звука тарелки.
• Оживите восьмидольные и шестнадцатидольные размеры
брейками, сыгранными триолями; это очень хорошо работает в
случае записи медленных рокбаллад.
• Акцентируйте все барабанные ноты, играющие на второй и
четвертой доле такта, и раскиньте их на разные тики для более
плотного звучания, а иногда и для более заметной динамики.
Хлопки эффективны, когда сдвинуты на несколько тиков
вперед от малого барабана, а бубен звучит лучше на несколько
тиков позднее.
Барабанные дроби.
Такие дроби довольно трудно программировать. Постарайтесь
получить наилучший результат уже во время записи в реальном
времени. Многое зависит от того, как ваш тонгенератор
назначает голоса для барабанных звуков. Некоторые устройства
будут срезать звук малого барабана, получив следующий, а
другие будут назначать второй голос, что делает звучание
гораздо реалистичнее. Дроби и тарелки. Программирование
дробей, сыгранных на тарелках, в значительной степени зависит
от способа назначения голосов, который использует ваш тон
генератор. Причина тому  долгое затухание звука тарелок.
Если ваш тонгенератор назначает один фиксированный голос
для каждого ударного инструмента, то дробь, сыгранная на
тарелке, будет напоминать очень быстрый эффект шлюза. Весьма эффективно использовать туше в качестве “украшения”
для тихой музыки, а также для того, чтобы обозначить конец
брейка или крещендо. Это коротая дробь, состоящая, к
примеру, из четырех пяти нот, усиливающаяся по громкости и
предшествующая сильной доле.
Триггеры.
Барабанные ноты являются триггерами, они звучат до конца
независимо от длины ноты, так что оставляйте ноты настолько
короткими, насколько возможно, особенно когда
программируете дроби и форшлаги.
Ритмгитара.
Как бы ни были хороши ваши навыки игры на клавишных
инструментах, партия ритмгитары  одна из немногих,
которую нельзя записать в режиме реального времени и счесть
законченной. Ее всегда нужно редактировать, причем зачастую
в таком объеме, что проще было бы записать все это
последовательно! Но все же создание натурально звучащего
гитарного ритма  задача не слишком сложная, она требуется
лишь сосредоточиться, а также в некоторой степени знать
инструмент.
• Помните, что при игре на гитаре ударяют по всем струнам по
очереди, поэтому аккорд будет раскинут на несколько тиков.
При медленных темпах короткий приглушенный аккорд может звучать убедительнее на одном тике, но это скорее исключение,
чем правило.
• Обратите внимание на то, как перемещается рука гитариста,
большинство гитарных ритмов выполняется движением руки
вверх и вниз попеременно. Когда рука опускается, первой
звучит струна с самой низкой высотой звука, последней  с
самой высокой. Когда гитарист играет ритм, он обычно
поочередно то поднимает, то опускает руку, даже если в
действительности не играет каждый удар. Об этом следует
помнить, когда вы решаете, как нужно раскинуть аккорд: снизу
вверх или наоборот.
• Гитарист не всегда ударяет по всем шести струнам, в
частности, при быстром ударе при подъеме руки. (В случае
программирования мидикомпозиции две нижние струны могут
иногда придавать звуку излишнюю плотность при быстрых
ритмах.)
• Если гитарист играет аккорд восьмыми нотами на протяжении
такта, каждая из них будет звучать до тех пор, пока по ней не
ударят снова,  здесь требуется быть внимательным.
Необходимо убедиться, что нота заканчивается к началу
последующей той же высоты настолько близко, насколько это
возможно, но они не должны перекрываться. Между нотами
нужно оставить зазор в одиндва тика.
• Гитарист обычно начинает играть сверху вниз несколько
преждевременно, чтобы аккорд прозвучал на доле. Поэтому первый аккорд такта может начинаться на пять тиков раньше
тактовой черты. Аккорд, сыгранный снизу вверх, обычно
начинается с тактовой черты.
Существует несколько способов построить одиночный аккорд
на гитаре, но иногда бывает необходимо использовать
убедительное построение, поэтому следует знать настройку
струн гитары. Стандартная настройка снизу вверх такова: E, A,
D, G, B, E (высокое Е третья нота от "среднего "до", нижнее Е
расположена двумя октавами ниже).
• Когда вы работаете с нотами, помните, что гитара
инструмент транспонированный: она звучит на октаву ниже, чем
написано.
• Для программирования рокгитары при использовании патчей
Overdrive/ Distortion guitar аккорды лучше строить из тоники и
квинты. Эффективно использовать трехнотные аккорды
(тоника, квинта, тоника) или играть интервалы  кварты,
квинты или октавы. (В трехнотном аккорде следует понизить
громкость пятой ступени.)
• Для фанкгитары, где используются подтяжки и скольжение
по струне (или даже по струнам в аккорде), используйте два
канала или более. Это позволит вам смещать высоту звука на
отдельных струнах, не трогая остальные. В качестве
альтернативы выберите отдельные короткие ноты для каждого
лада, это позволит получить более реалистичный звук. • Поскольку программирование партий ритмгитары занимает
много времени, соедините дветри слегка различающиеся
партии длиной в один такт, используя команды “Скопировать”
и “Вклеить”. Тогда в сочетании с явным изменением аккордов и
тембра и добавлением дополнительных нот это даст хорошее
приближение к партии “живой” гитары.
• Ноты проще сыграть как ритм клавишных, вместо того, чтобы
последовательно их вводить (это гарантирует, что вы не
забудете на полдороги, какой собирались создать ритм). Затем
окончательно позиционируйте ноты, установите их
длительность и настройте динамическую чувствительность
(Velocity). Между концом одной ноты и началом другой той же
высоты должен быть хотя бы один пустой тик, но избегайте тех
зазоров, которые явно слышны.
• Не забывайте, что смена одного аккорда другим может
потребовать короткой паузы, во время которой гитарист
перемещает руку в новую позицию. В этом случае только
открытые струны продолжат звучать (например струна В в
аккорде G7).
Сологитара.
В большинстве случаев партия сологитары используется и
программируется также как и синтезаторные сольные партии.
Профилирация гитарных эффектов похоронила саму мысль о
“типичном” гитарном звуке, и очень часто только способ игры
может подсказать, что звучит именно гитара. Тонкости проявляются скорее применительно к программированию
акустической гитары
• Высота ноты при подтяжке может обычно изменяться на один
тон, поэтому для большей точности следует установить
диапазон значений контроллера pitchbend равным двум.
Гладкая подтяжка с диапазоном четыре в принципе может быть
выполнена, но это абсолютный предел. А если вы используете
MIDIгитару для ввода данных, вы, возможно, в большинстве
случаев предпочтете выбрать диапазон, равный двенадцати, а не
двум.
• Довольно часто встречается такой прием игры на гитаре:
когда звучит струна, гитарист ударяет по ней на другом ладу,
отпуская на предыдущем. В результате высоту ноты изменяют,
дергая струну, что создает эффект, несколько напоминающий
глиссандо. Такой прием может быть сымитирован с
использованием pitchbend путем введения значения 0:0
(минимум) прямо перед началом первой ноты и 0:64 там, где
должна зазвучать вторая, которая, естественно, должна звучать
тише первой. Поэтому введите соответствующее значение СС11
Expression там, где ранее вводили значение pitchbend 0:64. Вы
можете, без сомнения, просто ввести две ноты. Последняя, из
них имеет более низкое значение Velocity, но для некоторых
гитарных патчей характер атаки на второй ноте полностью
разрушит тот эффект, к которому мы стремимся.
• Шум скольжения руки по струне обычно не слышен в то
время, когда гитарист играет ноту. Он возникает тогда, когда рука гитариста скользит по грифу. Поэтому постарайтесь
правильно определить высоту и длительность звука скольжения
руки по грифу гитары, чтобы соответствовал тому, как с тем,
как далеко и как быстро гитарист перемещает руку. Звук
скольжения позволяет создавать более реалистичную партию,
но выбирайте место для него очень тщательно, чтобы не
слишком “затенить” саму гитарную партию.
• Каждая гитарная струна монофонична: чтобы обеспечивалась
полная точность имитации ноты, которые играются на одной
струне, не должны перекрываться.
• Для скольжения по грифу более чем на два полутона введите
события pitchbend в такой последовательности, при которой
каждое из них изменяло высоту ноты на полутон. Например,
при диапазоне плюс или минус четыре полутона полутоновые
шаги при понижении высоты ноты будут выглядеть как 0:48,
0:32, 0:16, 0:0. Если одновременно для уменьшения громкости
нот добавить события СС11, это сделает вашу партию более
реалистичной.
• При использовании патчей гитарной гармоники для создания
“визжащих” высоких нот в соло на овердрайвгитаре, примените
перекрестное затухание ("Секреты аранжировки MIDI
композиций", в журнале "Мир ПК", 7/99).
• Для получения эффекта скольжения по ладам вместо pitch
bend (предложение №1), возьмите отдельные ноты для каждого
лада. Это займет у вас несколько больше времени, поскольку вам придется рассмотреть длительность всех нот и
динамическую чувствительность, но можно получить лучший
результат и реалистичнее представить способ игры.
• Если вы предпочитаете для имитации скольжений по грифу,
для аккордовых партий используйте по одному каналу для
каждой струны. В другом случае, когда это позволяет ваш тон
генератор, попробуйте поэкспериментировать с контроллером
СС84 Portamento, но в этом случае вы утратите реалистичность
полутоновых шагов.
Когда программируете мелодию на приглушенной гитаре,
помните о том, что не обязательно использовать одноименный
патч. Попробуйте использовать овердрайв или дисторшн
гитару с очень короткими нотами.
• В гитарных соло вместо применения СС1 Modulation
поработайте с восходящими пиками pitchbend, для того чтобы
имитировать тремоло и вибрации (диапазон следует установить
на один полутон).
Клавишные инструменты.
Во всех тонгенераторах обычно присутствуют такие
клавишные инструменты, как  фортепиано, орган, клавесин,
клавикорд и аккордеон. Некоторые из них вы можете скачать на
сайте fdstar.com
• Диапазон клавишного аккорда ограничен растяжкой пальцев пианиста, таким образом, максимальный диапазон аккорда,
сыгранного одной рукой, будет не более десяти полутонов для
медленных партий или около октавы для быстрых.
• Все ноты при игре на клавишных инструментах звучат только
после нажатия на клавиши — в этом случае не может быть
никаких смещений высоты.
• Очень редко бывает, что все ноты аккорда попадают на один и
тот же тик, и они не обязательно появляются в
последовательности возрастания или убывания их высот. Эта
свойственная человеку ошибка является неотъемлемой частью
звучания клавишных инструментов. Аккорды могут быть
преднамеренно арпеджированы так же, как гитарные аккорды,
но при этом отдельные ноты обычно бывают разнесены
довольно далеко друг от друга в зависимости от способа игры
на инструменте. Если близко поместить довольно много
арпеджированных аккордов, то они будут звучать как плохо
сыгранная гитарная партия.
• Поскольку каждая нота в аккорде играется отдельным
пальцем, а люди могут ошибаться, это приводит к тому, что
громкость отдельных нот обычно не бывает одинаковой, а
иногда даже весьма заметно изменяется в пределах одного
аккорда.
• Когда пианист играет форшлаги, две ноты, как правило,
выполняются разными пальцами, и учитывается даже то, что
один палец может "соскочить" с черной клавиши на белую. Это означает, что, в отличие от гитары, вполне возможно некоторое
перекрывание между собой двух нот, и основная нота в
форшлаге будет звучать, как правило, несколько громче.
Исключение может составлять тот случай, когда рука
соскальзывает с аккорда, сыгранного на двух черных клавишах,
на аккорд из двух белых. В таком случае основной аккорд
форшлага будет звучать мягче.
Фортепиано.
• Акустическое фортепиано обладает широким диапазоном
тембральных и динамических выразительных средств благодаря
чувствительности к силе нажатия на клавиши и интенсивности.
Поэтому фортепианные партии с близкими или
фиксированными значениями Velocity звучат всегда
синтетически.
• Обычный вопрос, возникающий при программировании
фортепианных партий: “Что делает левая рука?” На него можно
дать столько ответов, сколько существует музыкальных стилей,
и эти ответы будут зависеть от того, что делает правая рука.
Если она играет высокую одноголосную мелодию (в
противоположность ритмическим аккордам), левая рука часто
выполняет протяжные аккорды гдето в середине клавиатуры. В
блюзе и рокнролле часто используются стандартные образцы
басовой линии фортепиано. В рокмузыке или балладах
основная задача левой руки  избегать того, чтобы “вставать на
пути” басгитары. Таким образом, партия может состоять либо
из ритмических арпеджио, либо из протяжных или слегка ритмизованных октав.
• Пианисты используют педаль, благодаря чему могут играть на
всей клавиатуре, получая “гладкий” звук. Помните, что
отключение педали (СС64:0) не должно появляться перед
следующим аккордом. Если нарушить это правило, возникнет
короткий промежуток в звучании, напоминающий шлюзовый
эффект. Пианисты отпускают педаль тогда, когда звучит
следующий аккорд, и нажимают на нее снова перед появлением
тех нот, которые должны тянуться. Результат этих действий
напоминает квантизацию событий sustain pedal, потом
сдвинутых на несколько тиков назад.
• Наличие модератора  огромное преимущество акустического
фортепиано, но оно весьма сомнительно для синтезатора. Одна
из его функций — уменьшение диапазона Velocity клавиатуры
(можно смело считать, что он даст вам полный диапазон
чувствительности в пределах от 30 до 97, а не от 0 до 127). В
дополнение он создает более мягкий и теплый тембр. Многие
производители синтезаторов перебарщивают с
масштабированием диапазона чувствительности и полностью
игнорируют необходимые тембральные изменения, поэтому все
таки старайтесь избегать использования контроллера СС67.
Орган.
• Органы оснащены специальной педалью, управляющей
громкостью звука,  очевидным аналогом контроллера
Expression. Эта педаль воздействует также и на яркость звука. Вы можете получить подобный эффект при программировании
MIDI, используя СС74 или NRPN.
• Чтобы реализовать звук органа, во многие тонгенераторы
производители включают эффект Лесли (Rotary Speaker effect),
как правило, с подстраиваемыми быстрой и медленной
скоростями. Для обеспечения полной точности скорость
должна изменяться непрерывно на всем диапазоне. Для
достижения этого, используется контроллер СС6. Хороший
результат получается и при изменении настройки вибрато.
• Когда органист работает обеими руками, создает аккордовый
ритм, а может левой рукой играть протяжные аккорды, в то
время как правой  ритм или мелодию.
Эти два "зверя" очень похожи не только друг на друга, но и на
фортепиано, для которого они являются предшественниками.
Ни один из этих инструментов не имеет протяжного звука. Для
программирования (при записи в режиме реального времени)
можно использовать в небольшом объеме контроллер СС64. Вы
вполне оцените его возможности, если будете имитировать
высокотехничную игру на клавесине.
• Эти два инструмента обеспечивают очень разную экспрессию.
Клавесин  энергичный и громкий, но почти не чувствительный
к силе нажатия на клавиши и скорости. Вследствие этого при
программировании будет получен совсем небольшой диапазон
значений Velocity. • У клавикорда все будет наоборот: обычно в современной
музыке клавикорд создает аккордовый ритм, до некоторой
степени имитирующий стиль игры на фанковой гитаре. При
этом очень часто используются обе руки, расположенные
близко одна к другой и играющие аккорды в пределах примерно
двух октав стаккатто.
Аккордеон и баян.
• Аккордеон похож на традиционный орган, в котором звук
создается движением воздуха. Он имеет более короткую
клавиатуру с диапазоном около трех октав. Правая рука играет
на клавиатуре, а левая управляет мехами и играет аккорды
акомпанимента, нажимая на кнопки. Баян похож на аккордеон,
но не имеет клавиатуры  она заменена кнопками.
• Поскольку эти инструменты издают звук за счет движения
воздуха, громкость зависит от напора воздушной струи. Таким
образом, при программировании для воспроизведения эффекта
растягивания мехов (жизненно важная составляющая
правильного звука аккордеона) совершенно необходимо
интенсивно использовать контроллер СС11 Expression.
И конечно…синтезатор.
Синтезатор — тоже клавишный инструмент. Его возможности в
большой степени определяются тем, монофоничен он или
полифоничен. Если вы можете переключить канал в режим
“моно”, вы сымитируете монофоничный синтезатор. В противном случае вам придется заняться редактированием
синтезаторного трека и устранить все перекрывания нот.
Установите Velocity для всех нот на одно значение и, если
требуется, коегде добавьте контроллер портаменто. С
помощью небольшого редактирования параметров огибающей,
вибрато и резонанса (например, через NRPN) вы в состоянии
создать прекрасное подобие аналогового синтезатора,
используя струнные патчи.
Программирование современных синтезаторов полностью
зависит от вашей фантазии. Здесь нет никаких ограничений, и
правила также не требуется специальной техники исполнения. В
итоге можно будет получить результат, который будет
настолько далек от “привычного звучания”, насколько вам
будет угодно.
Язычковые и медные инструменты.
Медные и язычковые инструменты имеют много общего,
поэтому методы их аранжировки мы рассмотрим одновременно.
Поскольку "движущей силой" для любого из них является
человеческое дыхание, необходимо учитывать перечисленные
ниже моменты.
• Ноты могут быть «подтянуты», в частности, для медных
инструментов первая нота фразы часто начинается ниже
необходимой высоты и «скользит» к ней вверх. При
программировании проще получить такой результат путем
последовательного введения малых значений событий питч бенд.
• Длинные ноты редко звучат без вибрации. Осторожное
использование модуляции (контроллер СС1) может быть
эффективно при получении значений нужной высоты смещения
нот. Помните о том, что ноты не вибрируют с самого начала, а
лишь отображают нестабильность высоты звука перед концом
длинной ноты.
• Язычковые и медные инструменты монофоничны по своей
природе (за исключением некоторых «ансамблевых» патчей),
поэтому слишком большое количество перекрывающихся нот
нарушат реализм звучания.
• Помните о человеческом факторе в вашей композиции, и
иногда позволяйте «виртуальному исполнителю» брать
дыхание. В этом случае партия будет звучать лучше и живее.
Восемь тактов непрерывной игры на духовом инструменте —
один из наиболее часто встречающихся признаков, выдающих
плохое программирование.
• Язычковые и медные инструменты никогда не заканчивают
звучать так, как это происходит на вашем синтезаторе, когда вы
отпускаете клавишу. Используйте контроллер СС11 для того,
чтобы создать легкое затухание звука на последней ноте фразы.
Сделав это один раз, вы можете копировать те же самые
события СС11 в нужную точку файла. Делать это нетрудно, а
результат того заслуживает. • Мелодии трубы и саксофона часто оканчиваются комбинацией
понижения громкости и высоты ноты. Хотя такой эффект
может быть создан с помощью плавного понижения значений
питчбенда вместе с применением контроллера СС11, в итоге
все окажется гораздо лучше, если использовать отдельные
короткие ноты с постепенным понижением значений их
Velocity.
• Не забывайте о том, что громкость ноты пропорциональна
давлению воздуха. Исполнитель часто берет ноту тихо, а потом
усиливает громкость, иногда одновременно повышая ее высоту.
Наилучший способ имитации этого приема — использование
контроллера СС2. Однако если ваш тонгенератор не позволяет
его применять, то с помощью контроллера СС11 можно
имитировать внезапные изменения интенсивности звука,
которые часто требуются в партиях трубы или саксофона.
Одновременно там же попробуйте вставить небольшие пики
питчбенда, что добавит реализма в нестабильности высоты
нот.
Саксофон.
• Саксофонные патчи, как, впрочем, и гитарные, известны своей
плохой реализацией в большинстве тонгенераторов. Поэтому
для получения желаемого результата вам придется хорошенько
с ними поработать. Зачастую для этого требуется
программирование широкого диапазона значений Velocity и
осторожное использование эффектов вибрато и модуляции. • Между саксофонами баритоном, тенором, альтом и сопрано
диапазон составляет примерно четыре октавы. Не придавайте
ему слишком большого значения и считайте себя
счастливчиком, если хотя бы пара саксофонных патчей звучит
приемлемо. Выбирайте наиболее близкий тембр из тех, которые
кажутся вам удачными — приличный альт за пределами
нужного диапазона будет звучать лучше, чем плохой сопрано
саксофон.
• Для баллад и джазовых композиций попытайтесь слегка
отредактировать ваш патч, чтобы получить более чувственный
сакс. Например, несколько замедлите его атаку, уменьшите
яркость или резонанс, сузьте диапазон вибрато. На многих тон
генераторах эти параметры доступны через NRPN, а некоторые
устройства снабжены дополнительными контроллерами, такими
как СС74 Brightness. Активное использование питчбенда
поможет привнести в партию более расслабленную атмосферу.
Флейта.
• Общим для игры на различных флейтах является быстрое
прерывание потока воздуха движениями языка, что приводит к
частым коротким повторениям ноты. Как и в случаях с другими
подобными приемами, здесь можно использовать секвенсорные
«уловки», чтобы их воспроизвести (в данном случае подойдет
шлюзовой эффект). Но всетаки лучше выберите метод
действительного введения серии коротких нот с различными
значениями Velocity, — в этом случае вы так же услышите звук дыхания, добавленный в патче к атаке каждой ноты.
• Инструменты семейства флейты обладают одной
особенностью, заключающейся в том, что для увеличения
высоты регистра нужно сделать более сильной струю воздуха.
Таким образом, внезапная громкая нота способна породить
ноту на октаву выше. Это может быть эффективно
сымитировано путем добавления высокой ноты к более низкой
при слегка пониженном значении Velocity.
Специальные патчи: свист и дыхание.
• Патч с человеческим свистом также, как правило, оставляет
желать лучшего. Помните о том, что люди редко способны при
свисте «попадать точно в ноту». Поэтому необходимо
использовать настройку высоты (detune) или тонкую настройку
(fine tuning: RPN#1). Человек при свисте часто немного
подтягивает ноту к нужной высоте, особенно на высоких нотах.
Для имитации такого звучания годится диапазон питчбенда,
равный плюс минус два полутона.
• Звук дыхания (в наборе General MIDI он имеет номер 122)
может прекрасно дополнить флейты и свист на некоторых
нотах. Но этим нельзя слишком увлекаться. Так, звук дыхания
слышен во фразе, начинающейся с громкой ноты.
Медные духовые инструменты.
• Помните о том, что в партиях тромбона уместны гладкие изменения высоты нот (как противоположность полутоновым
шагам) вследствие особенностей его конструкции.
• В отличие от большинства других семейств инструментов,
медные духовые не производят ноту фиксированной высоты,
как это происходит, например, в случае с фортепиано.
Использование питчбенда или точной подстройки придаст
вашей партии похожие вариации в высоте звучащей ноты и
повысит ноту на то время, пока растет ее громкость.
• Если у вас остались свободные каналы, попробуйте создать
собственную медную секцию вместо того, чтобы применять
ансамблевый патч. Для получения хорошего результата
потребуется аккуратная и кропотливая работа, но зато вы
сможете установить для отдельных инструментов разную
панораму и, кроме того, различные вариации в высотах нот,
подтяжках и т. п. Настройте все инструменты немножко по
разному с помощью RPN#1. Типичная медная секция состоит из
двух труб, тромбона, альта и тенора. Конечно, можно добавить
туда любые другие инструменты в соответствии с вашими
предпочтениями. Если же вы не желаете работать с отдельными
инструментами, то можно использовать готовый ансамблевый
патч на нескольких каналах.
• Короткие аккорды медных инструментов очень эффективны,
если сделать самую высокую ноту громче и на несколько тиков
длиннее, чем все остальные. Такие аккорды очень хороши для
акцентирования доли, особенно в фанковых композициях
среднего темпа. Добавьте их к каждому удару малого барабана на второй и четвертой долях. Попытайтесь раскинуть
четырехнотный медный аккорд на два тика или постройте
аккорд в диапазоне полутора октав.
Басгитара.
Методы игры на басгитаре примерно такие же, как на соло
гитаре, разве что первая имеет меньше струн. Приемы
программирования их партий тоже схожи, но при
прослушивании партий бас и сологитары можно отметить
большую разницу в высоте и тональности звука.
• Струны на басгитаре настроены следующим образом: E, A, D,
G соответствуют первым четырем струнам обычной гитары, но
на октаву ниже. Самая низкая струна имеет высоту Е0 (почти на
три октавы ниже среднего "до"). Кроме того, бас — инструмент
транспонированный.
• Бас обычно играет как инструмент монофонический, но
изредка, когда ноты играются на разных струнах, может
происходить некоторое перекрывание нот. Иногда
используются широко раскинутые аккорды, особенно в музыке
«new age». Аккорды с диапазоном в десять полутонов хорошо
звучат в медленных балладах.
• Техника программирования подтяжек и скольжений по ладам
та же, что и в случае с сологитарой. Безладовый бас получил свое название, как нетрудно
догадаться, изза отсутствия ладов. Все скольжения должны
быть гладкими. В медленной музыке, где безладовый бас
используется наиболее часто, скольжение по струнам
встречается постоянно. Можно подобным образом поработать с
контроллером СС84 Portamento, если тон генератор это
позволяет. То же самое относится и к акустическому басу.
• Постарайтесь синхронизировать мелодию баса с басовым
барабаном: бас и ударные — краеугольные камни любого
ритма, и они должны работать вместе.
• Слэповый бас часто бывает недостаточно глубок, для того
чтобы удерживать всю басовую партию песни: попробуйте
включать патч слэпового баса только время от времени
(используя сообщения program change или отдельный канал), а в
основном используйте более плотный звук.
• Избегайте скучных партий баса, похожих на метроном.
Несколько подтяжек и форшлагов придадут большую живость.
Так же добавляйте несколько неожиданных шестнадцатых нот,
чтобы оживить восьмибитовую басовую линию и сломать
жесткость звучания.
• Избегайте слишком плавных басовых мелодий  паузы могут
быть очень эффектны.
• Добавьте к басовой партии эффект хора, чтобы получить
более полный звук и заполнить стереопространство. Помните, что реверберация плохо слышна в басовых инструментах.
• Для получения более широкого звука можно, сломав
традицию, заменить панорамирование по центру удвоением
треков. Это будет особенно эффективно тогда, когда если
параллельно звучит еще один низко настроенный инструмент,
панорамированный по центру, например протяжные струнные
или ритмический инструмент с плотным звуком, такой как
фортепиано (ритмгитара).
• Некоторые басовые патчи имеют полезный рабочий диапазон
от нижней ноты лишь в октаву или около того. Выше они
начинают звучать тонко. Обычно эта проблема решается
удвоением нот октавой ниже.
Струнные.
Струнные инструменты — лучший друг музыканта. Их можно
эффективно использовать почти в любом стиле музыки, и они
прекрасно дополняют самые разнообразные музыкальные идеи.
• На струнных инструментах играют, как правило, смычком. В
результате получается протяжный гладкий звук, и громкость
нот при этом изменяется в зависимости от силы давления
смычка на струны. Для реалистичных струнных партий
жизненно важно серьезно поработать с контроллером СС11.
• Поскольку струнные инструменты не имеют ладов, высота
звучания ноты определяется музыкантом на слух. В связи с этим следует ожидать некоторого разнообразия в «настройке»
нот. Гладкие смещения высоты нот также возможны, и ноты
могут начинаться несколько ниже нужной высоты и
«подтягиваться» к ней, как и в случае с медными
инструментами.
• Исполнители на струнных инструментах довольно часто
используют тремоло — быструю вибрацию пальца для
извлечения одной или двух разных нот. Первый случай лучше
всего имитируется незначительными смещениями высоты ноты
вверх и вниз (например, с помощью контроллера питчбенд),
скажем, между значениями 0:72 и 0:64 (при диапазоне плюс
минус два полутона). Во втором случае наиболее эффективно
срабатывает введение коротких нот, хотя такой же результат
может дать достаточно большое смещение высоты ноты.
• К основным отличительным чертам аранжировки партий
скрипок относятся довольно частое использование смещения
высоты нот, расширенный диапазон значений параметра Velocity
и быстрая атака на акцентированных нотах. Но все это обычно
требует падения громкости (CC11 Expression) после
выключения ноты.
• Вследствие конструктивной особенности крепления струн,
(они образуют подобие арки) аккорды ограничиваются двумя
нотами, сыгранными на струнах, расположенных рядом друг с
другом.
• Арфа — интересный инструмент, поскольку он настраивается по мажорной гамме «до бемоль», а не по хроматической. Набор
из семи педалей позволяет повышать отдельные ноты на
полутон, и создавать таким образом другие гаммы. (Например,
повышение бемолей С, Е, F, G дает гамму гармонического
минора с тоникой F.) Движение рук туда и обратно производит
глиссандо, как на фортепиано, но в разных ключах.
• Попробуйте создать свою собственную струнную секцию (так
же, как медную, о которой говорилось выше). Если вы можете
выделить для этого восемь каналов, назначьте по два для
виолончели, альта, первой и второй скрипок. Каждую
подстройте немного посвоему с помощью контроллера Detune
и всем назначьте разную панораму. Если же вы предпочитаете
готовый ансамблевый патч, попробуйте добавить к нему патч
скрипки, подстроенный чуть выше, и продублируйте им
основную мелодию. Это придаст звучанию больше реализма.
• Не поддавайтесь искушению просто сыграть одиночные трех
или четырехнотные аккорды, за исключением того случая, когда
ваша партия струнных используется как подклад и звучит на
заднем плане. Вместо этого возьмите по ноте из каждого
аккорда и запишите тричетыре отдельные партии струнных
инструментов (даже если все они размещены на одном канале).
Это позволит создать плавные переходы из одного аккорда в
другой и придаст больший реализм вашей партии. Чтобы
создать дополнительное движение внутри аккордов, добавьте
оригинальные ноты в отдельные мелодии. Если вы последовали предыдущему совету и нашли, что ваша
струнная партия неожиданно стала более характерной, то
нужно ли останавливаться на достигнутом? Поместите каждую
из мелодий на свой собственный канал и немного раздвиньте
панораму (чтото вроде Л25/ Центр/ П25). Дополнительное
движение, которое уже внесено в партию, станет значительно
интереснее, если ноты будут появляться в разных местах
стереопространства.
• Если вы используете партию струнных в качестве подклада,
попробуйте более широко построить аккорды. Аккорд С,
созданный в пределах десяти полутонов (C, G, E), звучит теплее
и шире, чем при более простом построении (C, E, G).
• В случае создания сольных мелодий на струнном инструменте
игра в октаву звучит плотнее, чем единичные ноты. Сделайте
это, если позволяет полифония. Уменьшите громкость одной из
линий так, чтобы осталась лишь тень ее присутствия.
• С помощью струнных патчей можно получить превосходный
синтезаторный звук, добавив эффект хора (СС93) и используя
портаменто. Если у вас есть простой доступ к огибающей и
фильтрам (возможно, через NRPN), попробуйте уменьшить
время атаки и поэкспериментировать с установками TVA/TVF.
Коротко о прочих инструментах
Мелодическая перкуссия.
• Мелодическая перкуссия включает такие инструменты, как ксилофон, колокольчик, маримба и вибрафон. На них играют
палочками, молоточками и другими (за исключением челесты,
которая управляется с помощью клавиатуры). Таким образом,
аккорды могут состоять лишь из двух нот (если только вы не
имитируете тех мастеров, которые могут играть с двумя
палочками в каждой руке). Ошибки, свойственные человеческой
природе, приводят к тому, что ноты не всегда хорошо
синхронизированы.
• Протяжность нот и аккордов достигается дробью, похожей на
барабанную. Фактически, большинство приемов, о которых мы
говорили в связи с программированием барабанов, могут быть
успешно применены и в этом случае вместе с приемами
программирования глиссандо для клавишных инструментов.
• Другой вид мелодической перкуссии представляют собой
литавры, которые часто (если не всегда) используются парами.
Они обычно звучат с разницей в кварту.
Перкуссия.
• Сложно то, что перкуссионных инструментов очень много и
все они очень разные. Причем большинство из них
ассоциируются с определенным стилем музыки. Например,
тумбалес популярен у исполнителей регги, куика и гуиро
используются в самбе и салсе, кастаньеты — во фламенко и т.
д. В рокмузыке наиболее распространенная перкуссия —
каубелл и бубен, а немного хорошо размещенной кабасы или
конги позволят придать выразительность практически любой аранжировке.
• Некоторые звуковые эффекты, которые встречаются в тон
генераторах (выстрелы, шаги или хлопанье двери), можно
использовать как полезные перкуссионные звуки. Они могут
заменять или дополнять удары малого барабана. А звук биения
сердца иногда создает ритм и придает звучанию особую
атмосферу, если подогнать под него темп всей песни.
• Обратите внимание на синхронизацию долго звучащих
перкуссионных звуков. Такой инструмент, как, например, гуиро
эффективнее будет сдвинуть на несколько тиков вперед.
Перкуссионные инструменты с невыраженной атакой, как у
кабасы, часто следует тоже подвинуть, чтобы они не
притормаживали песню.
Вокал и хор.
• Очевидно, что все эти патчи могут быть без всякого стеснения
использованы как звуки синтезатора. Вокал эффективен и при
смещении высоты звучания. Для большей реалистичности
попробуйте имитировать вибрацию голоса с помощью пиков
контроллера питчбенд или создавать многоканальный хор с
разной настройкой (detune) каждого канала.
• Если вам доступны четыре свободных канала, выполните
следующее: дважды запишите две гармонизированные
вокальные мелодии (но не копируйте трек) и настройте один из
удвоенных треков слегка выше, чем оригинал, а другой — слегка ниже. Затем раздвиньте панораму каждой пары примерно
на две трети спектра стереопространства, т. е. одна пара будет
иметь значения Л и П20, а вторая  П и Л20. Такой прием
(иногда в сочетании с эффектом хора) является необходимым
ингредиентом для создания богатого ансамблевого звука при
работе с любым инструментом, играющим гармонизированную
мелодию в качестве аккомпанемента.
Гармоника.
• С технической точки зрения это можно считать язычковым
инструментом который программируется тем же способом, что
и саксофон. Там также применяются полутоновые шаги при
глиссандо и широкий спектр значений Velocity, для того чтобы
эмулировать различную силу дыхания. Вибрации звука хорошо
управляемы, поэтому вы достигните большего реализма,
смещая высоту нот или быстро сменяя две разные ноты, а не
контроллер модуляции. Как и у всех инструментов, звучащих за
счет дыхания, яркость звука будет изменяться в соответствии с
силой дыхания, поэтому поэкспериментируйте с контроллером
СС74 Brightness. Разберитесь с громкостью отдельных нот
(Velocity) и контроллером Expression при имитации
приглушенного звука и изменениях тембра, характерных для
блюзовой гармоники.
Общие вопросы.
• Одна из проблем, с которой вы можете столкнуться при
использовании тонгенераторов, — плохая раскладка сэмплов по клавиатуре: на одной высоте ноты звук гладкий и теплый, а
если он становится на полтона выше, то он неожиданно
делается резким и неприятным. В случае аккордовых партий
наиболее просто понизить громкость неприятной ноты. Для
сольных мелодий введите в нужном месте смещение высоты
звука  и тогда получите более теплый звук из предыдущей
ступени. Если значительная часть мелодии звучит в высоком
регистре и включает различные неприятные ноты, попытайтесь
записать мелодию обычным образом, затем конвертируйте все
неприятно звучащие ноты в самые высокие из тех, что звучат
хорошо, включите RPN#2 (coarse tuning) и с помощью
контроллера СС6 Data Entry введите события перед каждой
нотой, чтобы перенастроить ноты правильным образом.
• Если в вашем наборе ударных отсутствует табла или talking
drum, то попробуйте смещать высоту нот у конги при
установках диапазона в 12 полутонов.
• Продублируйте басовую мелодию с помощью фортепиано,
смещенного вперед на одиндва тика. В случае быстрой и
динамичной басовой партии это даст прекрасный звук.

title: Искусство аранжировки в MIDI


extracted_text:
Все процессы записи, обработки и воспроизведения звука так
или иначе работают на один орган, которым мы воспринимаем
звуки, музыку  ухо.
Без понимания того, что мы слышим, что нам важно, а что нет, в
чем причина тех или иных музыкальных закономерностей  без
этих и других мелочей невозможно спроектировать хорошую
музыкальную аудио аппаратуру, нельзя эффективно сжать или
обработать звук. То, что здесь описано  лишь самые основы.
Да всего описать и нельзя  процесс звуковосприятия еще
далеко не до конца изучен. Эти основы, однако, могут
показаться интересными даже тем, кто знает, что такое децибел
 мы всё же пойдем немного дальше того, что описано в
справках к программам обработки звука...
Немного анатомии (устройство уха  коротко и ясно).
Снаружи мы видим так называемое внешнее ухо. Ничего
особенного нас тут не интересует. Затем идет канал  примерно
0.5 см в диаметре и около 3 см в длину. Далее  барабанная
перепонка, к которой присоединены кости  среднее ухо. Эти
косточки передают вибрацию барабанной перепонки далее  на
другую перепонку, во внутреннее ухо  трубку с жидкостью,
около 0.2 мм диаметром и еще целых 34 см длинной,
закрученная как улитка. Смысл наличия среднего уха в том, что
колебания воздуха слишком слабы, чтобы напрямую колебать
жидкость, и среднее ухо вместе с барабанной перепонкой и
перепонкой внутреннего уха составляют гидравлический усилитель  площадь барабанной перепонки во много раз больше
перепонки внутреннего уха, поэтому давление (которое равно
F/S) усиливается в десятки раз.
Во внутреннем ухе по всей его длине натянута некая штука,
напоминающая струну  еще одна вытянутая мембрана, жесткая
к началу уха и мягкая к концу. Определенный участок этой
мембраны колеблется в своём диапазоне, низкие частоты  в
мягком участке ближе к концу, самые высокие  в самом
начале. Вдоль этой мембраны расположены нервы, которые
воспринимают колебания и передают их в мозг, используя два
принципа:Первый  ударный принцип. Поскольку нервы еще
способны передавать колебания (бинарные импульсы) с
частотой до 400450 Гц, именно этот принцип влоб
используется в области низкочастотного слуха.
Там сложно иначе  колебания мембраны слишком сильны и
затрагивают слишком много нервов. Ударный принцип немного
расширяется до примерно 4 кГц с помощью трюка  несколько
(до десяти) нервов ударяют в разных фазах, складывая свою
пропускную способность. Этот способ хорош тем, что мозг
воспринимает информацию более полно  с одной стороны, мы
всё таки имеем легкое частотное разделение, а с другой  можем
еще смотреть сами колебания, их форму и особенности, а не
просто частотный спектр. Этот принцип продлен на самую
важную для нас часть  спектр человеческого голоса. Да и
вообще, до 4 кГц находится вся наиболее важная для нас
информация. Ну и второй принцип  просто местоположение возбуждаемого
нерва, применяется для звуков более 4 кГц. Тут уже кроме
факта нас вообще ничего не волнует  ни фаза, ни скважность..
Голый спектр.Таким образом, в области высоких частот мы
имеем чисто спектральный слух не очень высокого разрешения,
а для частот близких к человеческому голосу  более полный,
основанный не только на разделении спектра, а еще и на
дополнительном анализе информации самим мозгом, давая
более полную стерео  картину, например. Об этом  ниже.
Основное восприятие звука происходит в диапазоне 1  4 кГц, в
этом же диапазоне заключено человеческий голос (да и звуки,
издаваемые большинством важных нам процессов в природе).
Корректная передача этого частотного отрезка  первое условие
естественности звучания.
О чувствительности (по мощности и частотной).
Теперь о децибелах. Я не буду с нуля объяснять, что это такое,
вкратце  аддитивная относительная логарифмическая мера
громкости (мощности) звука, наиболее хорошо отражающая
человеческое восприятие громкости, и в то же время
достаточно просто вычисляемая.
В акустике принято измерять громкость в дБ SPL (Sound Power
Level  не знаю как это звучит у нас). Ноль этой шкалы
находится примерно на минимальном звуке, который слышит
человек. Соответственно отсчет ведется в положительную
сторону. Человек может осмысленно слышать звуки громкостью примерно до 120 дБ SPL. При 140 дБ ощущается
сильная боль, при 150 дБ наступает повреждение ушей.
Нормальный разговор  примерно 60  70 дБ SPL. Далее в этом
разделе при упоминании дБ подразумевается дБ от нуля по
SPL.
Чувствительность уха к разным частотам очень сильно
различна. Максимальна чувствительность в районе 1  4 кГц,
основные тона человеческого голоса. Звук 3 кГц  это и есть тот
звук, который слышен при 0 дБ. Чувствительность сильно
падает в обе стороны  например для звука в 100 Гц нам нужно
уже целых 40 дБ (в 100 раз большая амплитуда колебаний), для
10 кГц  20 дБ. Обычно мы можем сказать, что два звука
отличаются по громкости, при разнице примерно в 1 дБ.
Несмотря на это, 1 дБ  это скорее много, чем мало. Просто у
нас очень сильно компрессированное, выровненное восприятие
громкости. Зато весь диапазон  120 дБ  воистину огромен, по
амплитуде это миллионы раз!
Кстати, увеличение амплитуды в два раза соответствует
увеличению громкости на 6 дБ. Внимание! не путайте: 12 дБ  в
4 раза, но разница 18 дБ  уже 8 раз! а не 6, как могло
подуматься. дБ  логарифмическая мера)
Аналогична по свойствам и спектральная чувствительность. Мы
можем сказать, что два звука (простых тона) отличаются по
частоте, если разница между ними составляет около 0.3% в
районе 3 кГц, а в районе 100 Гц требуется различие уже на 4%!
Для справки  частоты нот (если брать вместе с полутонами, то есть две соседние клавиши фортепьяно, включая черные)
отличаются на примерно 6%.В общем, в районе 1  4 кГц
чувствительность уха по всем параметрам максимальна, и
составляет не так уж и много, если брать не
логарифмированные значения, с которыми приходится работать
цифровой технике. Примите на заметку  многое из того, что
происходит в цифровой обработке звука, может выглядеть
ужасно в цифрах, и при этом звучать неотличимо от оригинала.
В цифровой обработке понятие дБ считается от нуля и вниз, в
область отрицательных значений. Ноль  максимальный уровень,
представимый цифровой схемой.
О фазовой чувствительности.
Если говорить об ухе в целом  природа создала их такими,
какими создала, руководствуясь прежде всего соображениями
целесообразности. Фаза частот нам не важна абсолютно, так как
совершенно не несет полезной информации. Фазовое
соотношение отдельных частот кардинально меняется от
перемещений головы, окружающей обстановки, эха, резонансов
 да чего угодно. Эта информация никак не используется
мозгом, и поэтому мы не восприимчивы к фазам частот. Надо,
однако, отличать изменения фазы в малых пределах (до
нескольких сот градусов) от серьезных фазовых искажений,
которые могут изменить временные параметры сигналов, когда
речь уже идет не о изменениях фаз, а скорее о частотных
задержках  когда фазы отдельных компонент настолько
варьируются, что сигнал распадается во времени, изменяет
свою длительность. Ну, например, если мы слышим только отраженный звук, эхо с
другого конца в огромном зале  в некотором роде это лишь
вариация фаз сигналов, но настолько сильная, что вполне
воспринимается по косвенным (временным) признакам. И
вообще это уже глупо называть это изменениями фаз
грамотнее так и называть это задержками.В общем, к
незначительным вариациям фаз (хотя как сказать
незначительным.. в общем, до противофазы
 наше ухо
абсолютно не чувствительно. Но всё это касается лишь
одинаковых фазовых изменений в обоих каналах!
Несимметричные фазовые сдвиги очень важны, об этом  ниже.
Об объемном восприятии.
Человек может воспринимать пространственное положение
источника звука. Кстати, слово 'стерео' на языке оригинала, к
сожалению не помню на каком, означает чтото вроде 'полный'.
Есть два принципа стерео  восприятия, которые соответствуют
двум принципам передачи звуковой информации из уха в мозг
(об этом см. выше).Первый принцип  для частот ниже 1 кГц,
которых слабо волнуют препятствия в виде человеческой
головы  они просто огибают её. Эти частоты воспринимаются
ударным способом, передавая в мозг информацию об отдельных
звуковых импульсах. Временное разрешение передачи нервных
импульсов позволяет использовать эту информацию для
определения направления звука  если звук в одно ухо приходит
раньше другого (разница порядка десятков микросекунд), мы
можем засечь его расположение в пространстве  ведь запаздывание происходит изза того, что звуку пришлось пройти
еще дополнительно расстояние до второго уха, затратив на это
какоето время. Этот фазовый сдвиг звука одного уха
относительно другого и воспринимается как информация,
позиционирующая звуки.
И второй принцип  используется для всех частот, но в
основном  для тех, что выше 2 кГц, которые отлично
затеняются головой и ушной раковиной  просто определение
разницы в громкости между двумя ушами.Еще один важный
момент, который позволяет нам гораздо более точно
определять местоположение звука  возможность повернуть
голову и посмотреть на изменение параметров звучания.
Достаточно буквально нескольких градусов свободы, и мы
можем определить звук почти точно. Принято считать, что
направление с легкостью определяется с точностью до одного
градуса.
Этот прием пространственного восприятия  то, что почти не
дает сделать реалистичный объемный звук в играх  по крайней
мере до тех пор, пока наша голова не будет облеплена
поворотными датчиками.. Ведь звук в играх, даже с
современными 3д картами, не зависит от поворота нашей
реальной головы, поэтому полная картина почти никогда не
складывается и сложиться, к сожалению, не может.
Таким образом, для стерео  восприятия во всех частотах важна
громкость правого и левого канала, а в частотах где это
возможно, до 1  2 кГц, дополнительно оцениваются и относительные фазовые сдвиги. Дополнительная информация
подсознательный поворот головы и мгновенная оценка
результатов.Фазовая информация в районе 1  4 кГц имеет
приоритет над разницей в громкости, хотя определенная
разница уровней перекрывает фазовую разницу, и наоборот. Не
совсем соответствующие или прямо противоречивые данные
(например  правый канал громче левого, однако запаздывает)
дополняет наше восприятие окружения  ведь эти
несоответствия рождаются из окружающих нас
отражающих/поглощающих поверхностей. Таким образом, в
очень ограниченном объеме воспринимается характер
помещения, в котором находится человек. Этому также
помогают общие для обоих ушей фазовые вариации огромного
уровня  задержки, эхо и реверберация.
О нотах и октавах.
Гармоники Слово 'гармоника', в общем то, означает
гармоническое колебание, или проще  синусоиду, простой тон.
В аудио  технике, однако, находит применение термины
пронумерованные гармоники. Дело в том, что множество
физических, акустических или просто простейших
математических процессов дают дополнение какойто
определенной частоты частотами, ей кратными. Простой
(основной) тон 100 Гц сопровождают гармоники 200, 300, 400 и
так далее Гц. Звук скрипки, например  это почти одни
сплошные гармоники, основной тон имеет лишь немного
большую мощность чем его гармонические дополнения. Вообще
говоря, характер звучания музыкального инструмента зависит от наличия и мощностей его гармоник, тогда как основной тон
определяет ноту.
Вспоминаем дальше. Октава в музыке  интервал изменения
частоты основного тона в два раза. Нота ля первой октавы, к
примеру, имеет частоту примерно  27.5 Гц, второй  55 Гц.
Состав гармоник этих двух разных звуков имеет много общего
в том числе это 110 Гц (ля третей октавы), 220 Гц (четвертой),
440 Гц (пятой)  и так далее. В этом основная причина того, что
одинаковые ноты разных октав звучат в унисон  складывается
влияние одинаковых высших гармоник. Дело в том, что
гармоники нам обеспечены всегда  даже если музыкальный
инструмент воспроизводит только один основной тон, высшие
гармоники появятся уже в ухе, в процессе спектрального
восприятия звука. Нота самой нижней октавы почти всегда
включает в себя в качестве гармоник те же ноты всех
вышестоящих октав.
Наше звуковосприятия почемуто устроено так, что нам
приятны гармоники, и неприятны частоты, которые выбиваются
из этой схемы  два звука, 1 кГц и 4 кГц, вместе будут звучать
приятно  ведь это суть одна нота через две октавы, пусть и не
калиброванного по стандартной шкале инструмента :). Как я
уже говорил  это то, что часто встречается в природе как
следствие естественных физических процессов. А вот зато если
взять два тона 1 кГц и 3.1 кГц  будет звучать раздражающе.Вот
мы и пришли к тому, что такое аккорд (трезвучие). Музыканты
знают, что есть комбинации нот, которые вместе звучат
приятно, воспринимаются как один звук. Это как раз и есть те три (обычно) ноты, четные гармоники которых не мешают друг
другу, не проходят слишком близко друг от друга, чтобы не
вызывать неудовлетворенность слушателя, в то же время другие
гармоники дополняют друг друга приятным для слуха образом,
создавая эффект единичного, стройного тембра. При этом
воспринимается только базовый тон аккорда  так называемая
тоника, нота, по которой построен аккорд, остальные ноты так
или иначе включаются в гармоническое дополнение к ней.
Октава  понятие, полезное не только для музыкантов. Октава в
акустике  это изменение частоты звука в два раза. Мы уверенно
слышим примерно полных 10 октав, это на две октавы выше,
чем последняя октава фортепьяно. Странное дело, но в каждой
октаве содержится примерно одинаковое для нас количество
информации, хотя последняя октава  это весь район с 10 до 20
кГц. В старости мы практически перестаем слышать эту
последнюю октаву, и это дает потерю слуховой информации не
в два раза, а всего на 10%  что не так уж и страшно. Для
справки  самая высокая нота фортепьяно  около 4 кГц. Тем не
менее, спектр звучания этого инструмента далеко выходит за
эти 4 кГц за счет гармоник, реально покрывая весь наш
звуковой диапазон. Так почти с любым музыкальным
инструментом  основные тона почти никогда не выходят за 5
кГц, можно быть совершенно глухим к более высоким тонам, и
тем не менее слушать музыку..Даже если бы и были
инструменты с более высокими тонами  слышимый
гармонический состав их звучания был бы очень бедным. Сами
смотрите  у инструмента в 6 кГц основного тона есть только одна слышимая гармоника  12 кГц. Этого просто мало для
наполненного, приятного звучания, какой тембр мы бы не
хотели получить в результате.
Важный параметр всех звуковых схем  гармонические
искажения. Почти все физические процессы приводят к их
появлению, и в звукопередаче их стараются сделать
минимальными, чтобы не изменять тональную окраску звука, и
просто не засорять звук лишней, отягощающей информацией.
Гармоники, однако, могут давать звуку и приятную окраску
например, ламповый звук  это наличие большого (сравнительно
с транзисторной техникой) числа гармоник, дающих звуку в
некотором роде приятный, теплый характер, практически не
имеющий аналогов в природе.

intro:
Все процессы записи, обработки и воспроизведения звука так или иначе работают на один орган, которым мы воспринимаем звуки, музыку - ухо.
Без понимания того, что мы слышим, что нам важно, а что нет, в чем причина тех или иных музыкальных закономерностей - без этих и других мелочей невозможно спроектировать хорошую музыкальную аудио аппаратуру, нельзя эффективно сжать или обработать звук. То, что здесь описано - лишь самые основы.

музыка

group: Дисциплины

доп. образование взрослых

group: Другое

title: Что и как мы слышим


extracted_text:
Множество музыкальных коллективов, играющих на том или
ином уровне, рано или поздно сталкиваются с необходимостью
записи своего творчества.
Для этого могут быть различные причины.
Ктото хочет записать репитицию команды для последующего
«разбора полетов», дабы избавиться от ошибок, которые могут
быть заметны слушателю, но которые сложно обнаружить
непосредственно в ходе репитиции.
Ктото хочет «прогнать» программу на репетиции и оставить
запись, например, для ознакомления приглашаемых музыкантов.
Пишут также демозаписи, которые могут служить черновым
материалом для будущих студийных сессий или эти записи
предназначены для составления общего впечатления о
материале для других людей.
Ктото пишет альбом или композицию, чтобы на выходе
получить уже полностью готовый продукт.
Множество молодых групп сталкиваются с проблемой записи, а
вернее, с проблемой соотношения цены и качества.
Подавляющее большинство баз, на которых репетируют
молодые команды, к сожалению, не могут обеспечить нужный
уровень демозаписи. Причины могут быть разные. Это и не
очень качественный аппарат для музыкантов, а ведь ни для кого
не секрет, что если качество того, что идет на запись, низкое, то
никакими «улучшайзерами» его улучшить уже нельзя, можно
лишь «замазать» и замаскировать, но маскировать будет нечем,
так как все будет звучать просто плохо. Либо, даже имея в
распоряжении хорошие инструментальные усилители,
барабанную установку, вокальные микрофоны и подходящее помещение для записи, одним словом, приличный звук на
репетициях, все это может быть испорченно элементарной
неготовностью аппаратуры к записи. Здесь может сыграть роль
множество факторов, начиная подзвучкой инструментов и
заканчивая просто плохой работой звукорежиссера.
Если команда имеет свою репитиционную базу, то как правило
максимум средств вкладывается именно в получение хорошего
звука в ходе репетиций и в создание комфортных условий для
музыкантов, но, как правило, коллектив вовсе не думает о
записи материала или думает в самую последнюю очередь. В
итоге — все та же невозможность получить качественную демо
запись.
Конечно, остается также вариант записи на серьезной студии,
но серьезная студия потребует серьезных же денег, в которых
молодые музыканты, как правило, ограничены. То есть
возможность использовать профессиональную студию
звукозаписи часто отметается по чисто финансовым
соображением.
В общем, картина получается следующая: группа молодых
музыкантов, у которой есть несколько уже готовых,
аранжированных и отрепетированных вещей, у которой нет
кучи денег и собственной студии. Но есть желание (причем
очень сильное!) реализовать свои идеи и донести до людей,
которые не бывают на репетициях и не слушают команду
живьем. В этой статье я постараюсь ознакомить Вас с тем, как можно,
используя домашнюю студию и ее возможности, сделать
хорошее демо группы, ориентирующейся на живое звучание.
Такая группа в теории может быть представлена следующим
составом музыкантов, который, естественно, может отличаться
от приводимого здесь. Итак, у нас есть вокал, гитара, бас
гитара, ударные и клавишные.
Сразу можно сказать, что гитару и клавишные можно записать в
домашней студии без проблем (см. статью«Домашняя запись
гитары»). Если постараться (а стараться придется в любом
случае), записать удастся еще и басгитариста. Но остается два
инструмента, которые требуют особый подход к записи.
Начнем с ударных. Вообще, у нас есть четыре пути развития
событий. Путь первый: идем на базу или студию, прикладываем
максимум усилий к записи барабанов и пишем их там. Потом
полученную запись приносим домой (хотя понятия «домашней
студии» не означает, что компьютер должен стоять именно
дома — он вполне может разместиться на той же самой студии)
и врезаем в аранжировку. То есть у нас получится несколько
треков, которые сыграет барабанщик на студии. Собственно,
этот способ является самым очевидным, но наиболее дорогим,
потому что необходимо платить за студийное время,
оплачивать работу звукорежиссера и т.п. Также бывает очень
сложно найти студию, где могут записать барабаны с
приличным качеством, при этом не отдав последние деньги за
запись. Путь второй заключается в использовании электронных
барабанов на записи. Имеется ввиду электронная установка
(например, Roland VDrums) и звуковой модуль с
необходимыми звуками, либо плагин с ударными. В этом случае
мы уже не зависим от качества инструмента, подзвучивания его
и помещения, в котором происходит запись. Но, вопервых,
такие установки достаточно дороги (по стоимости часто
бывают сравнимы с фирменной установкой среднего уровня), а
вовторых барабанщик уже оказывается скован электронными
звуками и Midiинструкциями, поэтому звук таких барабанов
будет менее естественным, чем звук настоящей установки. Хотя
современные средства позволяют получить просто
потрясающий результат. Я лично использую плагин DFH
Superior. К слову, этот плагин (и подобные) используют также в
своей работе и «фирмачи», потому что он способен обеспечить
полноценное звучание хорошей ударной установки, записанной
в хорошем помещении.
Путь третий — это с наименьшими затратами заколотить
барабаны в секвенсер, используя звуки сэмплера или звукового
модуля, либо опять же плагинов. Короче, составить партию
фактически электронных барабанов. Разумеется, придется
попрощаться с «драйвом» живого барабанщика и нюансами
исполнения, звукоизвлечения и ритма. Такая партия будет
выглядеть плоско на фоне игры живого ударника. Но, опять
таки, мы избавляемся от головной боли с помещением,
озвучиванием барабанов, их качеством и обработкой — часто
даже в случае забивки ударных в секвенсер можно добиться более качественного звука, чем в случае с записью средненького
уровня живого инструмента.
И, наконец, четвертый путь, по которому я бы и хотел пойти в
случае с нашей группой. Способ заключается в следующем.
Барабанщик записывается на базе или на студии, как обычно, с
поддержкой остальных музыкантов (которые на пленку не
идут). Получив запись барабанов (полностью запись или лишь
набросок), включаем в процесс домашнюю студию. Если Вы
принесли качественную запись барабанов, которую можно
использовать в композиции, но Вас не устраивает звук, скажем,
басбочки, то в сэмплере находим подходящий звук басбочки и
в секвенсере забиваем эту бочку одновременно с бочкой на
живой записи. После выравнивания по времени (хотя, конечно,
можно и схитрить и исправить пару ошибок, допущенных
ударником), громкости и другим параметрам, мы получаем
своеобразный «клон» или отражение партии басбочки. Теперь
можно оставить их в этом виде, можно также вырезать живую
басбочку и полностью заменить ее электронной (для этого
лучше всего при записи разбить барабаны на несколько треков,
например, отдельно басбарабан, рабочий, томы, хайхэт, крэш
и т.п.). Аналогичным образом можно поступить и с любым
элементом партии ударных, но помните, что замена каждого
инструмента — это шаг от живых барабанов к электронным.
Когда на студии делается лишь набросок партии барабанов (не
особо заботясь о звучании и обработке), то в этом случае, как
правило, ориентируются уже на полную замену всех ударных на
электронные. В любом случае, пойдя по этому пути, мы получаем
собственный «кач» барабанщика, по возможности копируем
нюансы исполнения. Такая партия легко «убьет» по драйву и
реализму ту, которую мы бы забили, используя, например,
клавишный midiконтроллер. Плюс ко всему мы получили
болееменее приемлемое звучание (которое оставит далеко
позади подавляющее большинство низкобюджетных студий) и
возможность последующей «рулежки» партии. Этот способ
позволяет сэкономить на студии (ведь по сути звук студийный
нам уже не важен), но требует большого терпения и навыков
работы.
Далее перед нами есть вокалист, который тоже хочет звучать на
записи хорошо, не продавать последнюю одежду для записи на
студии и полностью раскрыть потенциал своего голоса. Как
правило, у вокалиста есть свой микрофон, звук которого ему
подходит больше всего. Но то, что он подходит ему, не значит,
что он подойдет нам. Вполне возможно, что для записи
микрофон придется сменить, добиваясь желаемого звука. Это
может быть и желание получить более гибкое звучание, которе
потом будет легче обработать, и получить другую частотную
характеристику, которая лучше бы «легла» в микс. Словом,
выбор микрофона должен осуществляться не только
вокалистом, но и тем, кто будет его записывать. Далее,
необходимо позаботиться об обработке сигнала, поступающего
с микрофона. Прежде всего, это компрессор. Если вокалист не
очень хорошо контролирует динамику исполнения, то
компрессор в той или иной степени может исправить
положение, но если дела совсем плохи, то компрессор либо вовсе не справится, либо Вы получите ужасный и
перекомпрессированный звук. Поэтому вокалист должен в
достаточной мере позаботиться об исполнении, ведь аппаратура
спеть за него не сможет. Далее, компрессор понадобится при
записи, ведь если мы будем писать на «цифру», то известно, что
цифровые приборы не очень любят динамические перепады,
поэтому сигнал необходимо немного «поджать», прежде чем
пускать на запись. Прочая обработка (эксайтер, эквализация и
т.п.) может быть использована как дополнительное устройство
(если нужен уникальный звук какоголибо прибора), либо позже
применена уже на записанную дорожку, что позволяет более
гибко «рулить» звук.
Помещение, в котором будет происходить запись, тоже имеет
значение. Вопервых, чисто бытовое — подумайте о соседях,
которые в случае записи вокала дома будут слушать завывания
вокалиста пару часов подряд. Вовторых, хорошее помещение
может обеспечить хорошую шумоизоляцию и акустику самого
помещения. Поэтому можно записать вокал на базе или на
студии, и «сырой» материал обрабатывать уже потом.
Лично я для таких целей использую следующую схему. Я пишу
вокал в последнюю очередь, когда все инструменты уже
записаны. Я готовлю предварительную «минусовку», с которой
отправляюсь в помещение, где у меня стоит портастудия,
профессиональный конденсаторный вокальный микрофон и
обработка, и пишу вокал на отдельный трек под «минус».
Потом беру записанную дорожку и «доруливаю» уже в
домашней студии. Качество получается весьма неплохое. Потому уже на записанную дорожку можно применить
обработку, которая скроет какиелибо недочеты в исполнении,
скажем, Antares Autotune. Из названия следует, что он
выравнивает высоту взятых нот, так что лажу становится
возможным исправлять автоматически, а не сидеть и питч
шифтером отдельно править все ноты. Этот плагин просто
распознает, какая нота звучит в данный момент, и изменяет ее
высоту к ближайшей ноте (это может быть и ближайшая нота
вообще, и ближайшая нота из тех, которые можно специально
указать плагину). Разумеется, разница между чистой нотой и
нотой, спетой вокалистом, не должна быть слишком большой,
иначе будут слышны скачки при изменении высоты тона
(«фирмачи», одно время использовали этот эффект специально,
скажем, это было сделано у певицы Sher, затем эту моду
подхватили чуть ли ни все совковые звезды). Плагин имеет
массу гибких настроек, начиная от времени срабатывания и
заканчивая распознаваемым вибрато с настройкой диапазона,
скорости и др.
Некоторые вопросы может вызвать запись басгитары. Вопросы
могут быть следующие. Так как басгитара относится к ритм
секции, то басгитарист может заявить, что играть будет только
с живым барабанщиком, так как ему нужно чувствовать живые
барабаны и с ними сыграться, что только так он может создать
«кач» и движение. В таком случае басгитару также придется
прописывать на базе или на студии, и работать с записью уже
потом. Также как и в случае с барабанами, басгитару можно
потом заменить электронной, сохранив все ритмические нюансы
и динамику исполнения (но, разумеется, потеряв естественность инструмента), либо можно использовать
басовые процессоры и преампы. Следующий вопрос — как
поместить живой бас в микс, ведь сам по себе этот инструмент
очень сложен в записи. То он слишком выпирает вперед, забивая
остальные инструменты, а стоит его немного прибрать, как он
теряется на фоне других; то у него очень жесткая атака, то он
слишком «размазан». Здесь все зависит от самого басгитариста
и его способности адаптироваться к условиям данной
аранжировки, от возможностей аппаратуры и способностей
звукорежиссера. На крайний случай существует синтетический
бас, но так как мы работаем с живым коллективом, то
максимум особенностей живого звука надо постараться
оставить в демозаписи.
Остался только один папа Карло, который остался завершать
работу. Звукорежиссер. Его задача состоит в том, чтобы все
инструменты грамотно «уложить» в аранжировку, нужным
образом их обработать, подредактировать, не испортив,
сохранить нужное настроение и обеспечить желаемый звук.
Здесь все зависит уже лишь от его навыков и если все будет
сделано грамотно, то в финале мы получим демозапись,
которая по качеству может соперничать с материалом средней
студии, а по себестоимости изготовления — со стоимостью
пары репетиций.

intro:
Множество музыкальных коллективов, играющих на том или ином уровне, рано или поздно сталкиваются с необходимостью записи своего творчества.
Для этого могут быть различные причины.
Кто-то хочет записать репитицию команды для последующего «разбора полетов», дабы избавиться от ошибок, которые могут быть заметны слушателю, но которые сложно обнаружить непосредственно в ходе репитиции.
Кто-то хочет «прогнать» программу на репетиции и оставить запись, например, для ознакомления приглашаемых музыкантов. Пишут также демо-записи, которые могут служить черновым материалом для будущих студийных сессий или эти записи предназначены для составления общего впечатления о материале для других людей.

title: Пишем музыкальный коллектив


extracted_text:
Первым делом прошу заметить, что в этой статье я не стараюсь
отвадить вас от экспериментов и поисков оригинальных
звучаний в музыкальной студии, от неожиданных и тем более
приятных тембральных и акустических находок. Есть, конечно,
музыканты, которые приходят записываться в студию не только
ради достойного результата, но и с желанием получить
удовольствие от общения с увлеченными своим делом людьми,
обмениваться опытом, творческими идеями и т.д.
Однако для такого непринужденного подхода к записи
требуется безлимитный бюджет и отсутствие ограничений во
времени, что встречается крайне редко.
Поэтому данная статья предназначена «всем остальным»…
Подготовительный период к записи чрезвычайно важен. Чем
более подготовленными артист и звукорежиссер приходят в
студию, тем меньше вопросов приходится решать на месте —
соответственно, более дешевым и менее трудоемким
становится процесс. Не стоит забывать, что даже для
достаточно опытного музыканта студийная работа является
стрессом, не говоря уже о тех, кто только входит в мир
звукозаписи. На что же стоит обратить внимание во время
подготовительного процесса?
Шаг первый. Начнем с выбора песен. Решите точно, какие из
них вы хотите записать именно для этого проекта. Разговоры
типа: «А давайте лучше запишем такуюто песню, она вчера
Машке очень понравилась!» — не для студии. Приходя на запись, нужно иметь определенный список вещей. Для каждой
из них надо точно подобрать тональность, подходящую не
только для инструменталистов, но и комфортную по высоте для
вокалиста. Делать это за один раз не совсем корректно. Вы
должны провести, как минимум, три репетиции, на которых все
музыканты скажут, что эта тональность им подходит —
особенно, повторяю, для вокалиста.
Дело в том, что голосовой аппарат по природе своей
несовершенен и имеет свойство меняться в зависимости от всех
обстоятельств, начиная от погоды и заканчивая настроением
исполнителя. Напомню, что репетировать при подборе
тональности нужно в полный голос, а не напевая себе под нос,
как говорится, для ориентира. Это не значит, что нужно просто
все петь громко, забыв про манеру. Полноценное яркое
звучание — вот что требуется от вокалиста на репетиции, ведь
в студию желательно прийти, уже найдя средства отображения
характера и текста песни (такие, как фальцет, шепот, рэп, хрип
и так далее).
Шаг второй. Нужно выбрать темп. Желательно вычислить его в
ударах в минуту. Для подбора лучше использовать цифровой
метроном, а не маятниковый — он точнее. Предварительный
подбор темпа поможет не сделать типичные для студийной
работы ошибки: хорошо выученные произведения обычно
загоняют, то есть берут слишком быстрый темп, а новые, не
выученные, затягивают, то есть берут тот темп, в котором уж
точно все смогут сыграть. Опять же очень важно обратить внимание на вокальную партию. В выбранном темпе вокалист
должен успевать не только переходить с ноты на ноту, но и
проговаривать четко все слова.
Репетиционный период не должен быть коротким.
Аранжировка, придуманная за час, редко бывает успешной.
Репетируйте, меняйте, импровизируйте, ищите… Особое
внимание обращайте на сочетания партий инструментов,
играющих в одном регистре. К примеру, басгитара и большой
барабан, ритмгитара и клавишные — эти пары партий должны
не мешать друг другу, а работать вместе, дополняя и насыщая
аранжировку. Лучше, если во время подготовительного периода
будут определены тембры каждой из партий: как гитары и
клавишных инструментов, так и перкуссии и других
дополнительных компонентов аранжировки. При этом каждую
из партий нужно уметь сыграть как с музыкальным
сопровождением, так и под метроном. Это в первую очередь
касается барабанщика, который должен уметь играть под
метроном.
Дело в том, что произведение, сыгранное «вживую», без
метрономной основы, в дальнейшем труднее монтировать, ведь
в нем будет все относительно. Усложнится процесс
копирования партий и станет почти невозможным
использование лупов. Польза от игры «под клик» состоит еще и
в том, что записанный на студии материал можно использовать
и после сведения. Некоторые артисты на записи используют
намного больше инструментов, чем в концерте. Чтобы добиться
звучания, подобного студийному, на концерте используют секвенсор или какойнибудь звуковой аудионоситель, который
доигрывает те партии, которые не успевают исполнять
музыканты. Так вот, такие трюки возможны только тогда, когда
во время записи используется метроном, а на концерте
барабанщик тоже играет «под клик».
Запись совсем без метронома возможна в том случае, если весь
коллектив записывается единовременно — получается как бы
концертное исполнение. Такой способ записи сейчас очень
распространен на Западе. В России мало коллективов,
способных, сделав несколько дублей, удовлетвориться своей
игрой. Да и студий с возможностью разместить всех
исполнителей так, чтобы они не мешали друг другу не только
физически, но и тембрально, не много.
Раз уж я упомянула аранжировку, не могу не напомнить, что
ошибки допускают даже самые опытные. Репетиции обычно
проходят на большой громкости, что оправдывается
громкостью прямого звука барабанов в закрытом помещении, и
плюс каждый музыкант хочет услышать себя. За этой шумовой
завесой можно упустить любую гармоническую
несогласованность партий. Я часто встречала коллективы,
которые приходили с хорошо отрепетированным материалом, с
четко продуманной аранжировкой, с выученными партиями, но
на студии выяснялось, что, например, в припеве гитарист играл
мажорный аккорд, а клавишник — минорный. Или красивый
басовый ход содержал в себе ноты, не гармонирующие с
другими партиями. Чтобы избежать таких ошибок, советую
пройти каждое произведение от начала до конца без барабанов, только гармонические инструменты. Для точности можно
сильно замедлить темп. Это даст дополнительную возможность
выловить даже кратковременные диссонансы между партиями.
Шаг третий. Проверьте, в каком состоянии находятся ваши
инструменты. Напомню, что барабаны должны иметь новые или
хотя бы свежие пластики. Отстройкой каждого из них нужно
озаботиться заранее. И не надо говорить, что при перевозке они
все равно расстроятся! При аккуратной перевозке хорошо
звучавших барабанов на отстройку в студии уйдет намного
меньше времени (около часа), чем на настройку изначально
плохо звучавших инструментов (до шести часов).
Все гитары, включая бас, должны иметь комплект новых струн,
натянутых на них за сутки до записи. Кроме того, желателен
запасной комплект на тот случай, если произойдет обрыв
струны во время исполнения. Бывает, что гитара не строит по
ладам, и тут ни новые, ни старые струны не помогут. Чтобы не
наткнуться на проблему нестроящих аккордов, стоит взять
тюнер и проверить строй не только открытых струн, но и по
всем ладам, как минимум по тем, которые используются в игре.
В процессе записи за строем нужно следить постоянно. В
первую очередь это касается басгитары, которая записывается
сразу после барабанов, или, лучше, вместе с ними. Барабаны не
имеют определенного тона, а вот бас — это первый инструмент
при последовательной записи, дающий представление о
гармонии песни. Если он не будет строить, дальнейшая работа
станет бессмысленной. Есть мнение, что чем старше гитара, тем лучше она звучит. Это
так, но только в том случае, если она держит строй. Если же
гитару нужно подстраивать после каждой взятой ноты,
целесообразность записи именно этого инструмента падает до
нуля. О какой осмысленности и выразительности в партии
можно при этом говорить? Так что не спешите брать у друга
раритетную гитару, не проверив, как она строит и сколько по
времени четко держит строй в процессе ее использования по
назначению.
Вернемся к тюнеру. Важно заметить, что строй 440 Гц («ля»
первой октавы) не всегда практически удобен. Исполнители на
струнных инструментах зачастую работают в оркестрах, где
давно установился строй 442443 Гц. Если в вашем
произведении будут использоваться живые скрипки, альты,
виолончели или контрабасы, лучше изначально возьмите за
основу «ля» = 442 Гц. Вам большой разницы нет, а струнникам
комфортней.
Та же история и с использованием какихлибо аутентичных
инструментов, не имеющих возможности точной подстройки,
таких как гармонь, например. В этом случае сначала лучше
выяснить, какой же строй у этого ненастраиваемого
инструмента, то есть чему соответствует на тюнере его нота
«ля», а потом уже брать этот строй за основу.
Тембры клавишных партий желательно приносить с собой в
виде реальных инструментов или же на любом носителе в виде
выбранных семплов. Подбор тембров на студии обычно превращается в длительный процесс. Было много случаев,
когда, к примеру, ни один из многомегабайтных семплов роялей
не подходил по характеру в данную аранжировку. Здесь, скорее
всего, мы сталкиваемся с проблемой привычки слуха к
определенному тембру, тому самому, которым вы пользовались
во время репетиций. Да и все остальные элементы аранжировки
подбирались именно относительно того тембра, а не нового,
пускай даже объективно лучше звучащего сольно. Вывод:
старайтесь сразу пользоваться хорошими тембрами, даже если
для этого на репетицию придется таскать дополнительное
оборудование.
Более того, некоторые клавишники приносят свои партии в
виде MIDI или аудиофайлов, записанных дома или на базе под
метроном. Самые хитрые из них предлагают барабанщику при
записи в наушники давать не только клик, но и заранее
прописанную ими партию клавиш, оправдывая это тем, что так
будет легче ориентироваться в форме песни. Имея такие
партии, вы получаете шанс не переигрывать их в студии, не
тратя на это ни времени, ни денег. Правда, звучать они будут
хорошо, только если все остальные музыканты точно попадут в
движение. В конце концов, переиграть часть — это не сыграть с
начала до конца.
Запись вокала — это отдельная история. Здесь понятие
подготовки довольно относительное. Главное прийти в хорошей
физической форме (без простудных заболеваний, без хрипоты
после вчерашнего выступления), хорошо распеться и найти
настроение, которое хотелось передать. Затем просто встать к микрофону и исполнить песню. Не забывайте, что первый дубль
может оказаться самым лучшим. Дайте время звукорежиссеру
настроить микрофонный тракт, исполняя лишь самые громкие и
самые тихие куски композиции, а не пропевая всю песню от
начала до конца. Если же после первого дубля возникли
вопросы, нужно быть готовым к тому, что петь неудавшиеся
части придется большими кусками, даже если из этих кусков
будет использоваться только пара строчек. Такой подход
применяется, чтобы в конечном монтажном варианте не
потерялась сама идея песни и не исчезло настроение.
Бэквокал, будь то просто интервал к основному голосу или
«пачки», то есть аккорды, нужно продумать заранее. Если
исполнитель не владеет нотной грамотой и не способен записать
партии нотами, нужно хорошо их выучить и уметь исполнить в
манере, не идентичной основному голосу. Желательно, чтобы
эти партии вообще исполнял не солист, а другой член группы,
не говоря уже о специально обученном человеке.
И последнее, что касается тембров инструментов. Не
стесняйтесь показать звукорежиссеру записи, которые вы
слушаете на досуге, которые вам нравятся по звучанию.
Возможность говорить на одном языке о специфике звучания
гитар или барабанов не будет лишней в работе. Постарайтесь на
чужих примерах объяснить, какого звучания хотелось бы
добиться. Это поможет правильно выбрать средства
(микрофоны, компрессоры и т.п.) и подобрать соответствующие
вашему представлению о звучании приемы записи (более
комнатное с явно слышимыми близкими отражениями или индивидуальное близкое сухое звучание).
Шаг четвертый. Хорошо бы иметь возможность записать
репетицию. Запись можно производить на любой носитель, но
советую воспользоваться хотя бы восьмиканальной системой,
будь то компьютер, портастудия или старый аналоговый
магнитофон. Разделив максимальное количество партий, вы
получите возможность прослушать их парами. К примеру,
клавишное и гитарное ритмическое движение проверить на
совпадение долей, бас и большой барабан на попадание друг в
друга и т.д. В процессе игры далеко не каждый может
полностью контролировать то, что играет, а услышать себя со
стороны никому не помешает. Анализируйте, высказывайтесь,
прислушивайтесь друг к другу и не обижайтесь на замечания:
все вы вместе делаете одно дело — будьте командой!
Шаг пятый. Если автор или группа пришли к выводу, что
какието партии лучше сыграть приглашенному музыканту,
постарайтесь быть уверенными в том, что тот, кого вы
пригласили, выучит партии к приходу в студию. Лучше всего
пригласить его на пару репетиций, где вы будете все вместе.
Это даст возможность подкорректировать партии, которые вы
ему поручите исполнить во благо конечной аранжировки.
Шаг шестой. Желательно продумать план записи. Имеется в
виду последовательность записи песен, инструментов, партий.
Вы сэкономите массу времени, если, к примеру, одинаковые по
тембру и задаче партии гитар в нескольких песнях пропишите в
один и тот же день, а не будете скакать с ритмгитары на соло, потом на рифф и снова по кругу…
Шаг седьмой — счастливый. Музыка без хорошего
настроения и легкости не зазвучит. Не забывайте расслабляться
и давать себе отдышаться во время записи. Получайте
удовольствие от процесса!
Сведение
Мы живем в эру компьютерных технологий.Многие трудоемкие
процессы, которые ранее занимали много времени и требовали
большого количества дорогостоящей аппаратуры, стали
доступными в домашних условиях. Образ студии, похожей на
космический корабль, укомплектованной дорогостоящими
приборами, выполняющими узконаправленную задачу,
постепенно отходит в прошлое. Есть еще приверженцы
аналоговых приборов и носителей, но далеко не каждый может
себе позволить такую роскошь. Главное же — не железки, а тот
материал, из которого, в конечном счете, будет «слеплено»
музыкальное произведение, и те, кто его лепит.
Напомню о том, что сведение — это творческий процесс. Нет
ни строгих правил, ни законов. Наоборот, любые эксперименты
приветствуются, так как они могут привести к неожиданному результату. Желательно, конечно, к хорошему. И все же на
одном духе экспериментаторства далеко не уедешь.
Собственный опыт — очень хорошо, но, поучившись на чужих
ошибках, можно сэкономить и силы и время. Описанное далее
является результатом вполне объективного опыта,
накопленного годами и поколениями. Это то, от чего можно
отталкиваться, уходя в дебри поиска нового звучания.
Во времена господства аналога для переноса материала из
одной студии в другую требовалось множество условий.
Совпадать должны были не только формат, то есть количество
дорожек и ширина ленты многодорожечного магнитофона, но и
тот тип шумоподавления, который использовался при записи на
ленту, а также точная скорость вращения ленты, не говоря уже
об одинаковой калибровке воспроизводящих головок этих двух
громоздких приборов. Современные технические возможности
раскрывают доселе невиданные горизонты для творчества. С
внедрением цифровых компактных носителей в процесс записи
и сведения появилась свобода выбора помещений под каждый
из этапов работы.
Для записи исходного материала (т. н. трекинга) поиск студии
осуществляется под конкретно поставленную задачу: гдето
есть хорошая комната для записи барабанов, а в другом месте
— отличный парк вокальных микрофонов. Не говоря уже о том,
что сама музыка диктует технологии. Так, занимаясь электроннотанцевальным проектом, не обязательно иметь под
рукой аналоговый магнитофон, а в музыке с акустическими
барабанами он желателен. Гитарист хотел бы
поэкспериментировать со звучанием различных комбиков, а
клавишнику нужен аналоговый Rhodes с колонкой Leslie,
которые имеются далеко не в каждой студии.
Однако перейдем сразу к подбору студии для сведения. Важно
найти место, где будет сочетаться хорошая акустика в
аппаратной с адекватным контролем, то есть набором
громкоговорителей, дающих более или менее объективное
представление о звучании. Иметь под рукой нужно, как
минимум, два вида контроля: ближнего и дальнего поля.
Стандартов, особенно для дальнего поля, за долгие годы так и
не сформировалось. Многим нравится звучание мониторов
Quested, другие используют KRK, Dynaudio или Genelec. В
больших студиях вообще часто используются мониторы,
сконструированные по спецзаказу. Одно можно с уверенностью
отметить: непревзойденным лидером среди мониторов
ближнего поля по сей день является YAMAHA NS10M studio с
хорошим усилителем.
К ним можно иметь пару альтернативных, но без них —
несерьезно. В дополнение к вышеописанным в студии могут
присутствовать маленькие громкоговорители, максимально
приближенные к бытовой аппаратуре ниже среднего класса. Если лично у вас есть наушники, звучание которых вам до боли
знакомо, захватите на сведение и их, но только для проверки.
Сводить в наушниках противопоказано: ошибки во всех частях
спектра обеспечены, не говоря уже о том, что просто
невозможно с закрытыми ушами разобраться с низами. Многие
результат работы проверяют, прослушивая готовую
фонограмму в машине. Это один из лучших способов
переключиться с одной акустики помещения на другую. Вернее
отсутствие оной в салоне, плюс хорошо знакомое звучание
автомобильных колонок, плюс посторонние шумы, плюс просто
смена обстановки — все это вместе не даст допустить ошибки в
балансе, особенно если проблема заключается в количестве
вокала или баса. Сразу проявятся все не прослушиваемые
провалы и излишние выпячивания каждой из партий.
В системах, использующих отдельно стоящий субвуфер,
нелишним будет иметь возможность оставить при
прослушивании только его. Особенно важно это при сведении
танцевальной музыки, где в нижней зоне основным
инструментом должен являться большой барабан и ни один
инструмент не должен ему мешать, даже бас.
Профессиональная студия звукозаписи высшего класса
Кроме акустических особенностей при подборе студии для сведения, нужно определиться с форматом. Если раньше
вопросов не было, а было сплошное моно, то в наш век есть из
чего выбрать. Стерео, или 5.1, или еще чтото? От того, где
будет использоваться сводимый материал, и зависит формат.
Если это определенный телевизионный канал, который ведет
вещание только в моно, имеет смысл и сводить в моно, чтобы в
дальнейшем не было никаких сюрпризов во время эфира. Если
же музыка предполагает широкое использование — скорее
всего, целесообразно стерео. Если же это реклама или музыка к
кино, стоит осведомиться у заказчика, не нужно ли сведение в
формате 5.1 или каком другом.
Остановимся пока на сведении музыкального произведения в
стерео. Предположим, что материал вам не известен,
записывали его не вы и принесен он из незнакомой студии от
еще менее знакомого звукоинженера. С чего же начать?
Для первого прослушивания можно просто выдвинуть все
фейдеры на нулевую отметку, чуть поправляя баланс в процессе
звучания трека. Это знакомство с материалом — и не более. Но
в процессе этого знакомства должен сложиться образ того
результата, к которому в процессе сведения вы будете
стремиться, применяя все известные технологии. Самые
простые характеристики, такие как жанр, темп, мелодизм, сами
подскажут вам общее звучание. Современная домашняя музыкальная студия
Далее нужно разложить музыку на составляющие, то есть на
типичные элементы аранжировки, которые присутствуют
практически в каждой песне. Их всего пять: основа, ритм,
солисты, подклад и заполнение. Безусловно, не в каждой песне
будут содержаться все названные элементы, какието из них
могут выполнять функции друг друга или просто
отсутствовать, а какието присутствовать в исполнении не
одного, а нескольких инструментов. Все зависит от стиля и
направления музыки, к которому можно отнести данное
конкретное произведение. Этот вопрос лучше решать с
продюсером или с автором. Разобравшись со стилем и основой
аранжировки, стоит обратить внимание на присутствие лишних
партий и тембров. Совсем не обязательно их тут же удалять
безвозвратно, но пометить вопросом стоит. Свежее впечатление
— самое адекватное, и если чтото сразу мешает и отвлекает от
основной линии, возможно, стоит попробовать звучание без
этого элемента или партии. И все же — как оставаться
максимально объективным при отсечении лишнего?
Вопервых, солисты. Нет ли партий, которые отвлекают,
«перетягивая одеяло» на себя? Такую «медвежью услугу»
обычно оказывают слишком «навороченные» подклады,
особенно со свиперами, мелодизированные ритмические партии или красивые, но неуместные арпеджиаторы. Ничто не должно
мешать солисту донести основную драматическую линию до
слушателя. Но не надо путать мешающие партии с
контрапунктами, которые не просто хороши, но и необходимы,
иначе аранжировка будет звучать бедно. Контрапункт — это
параллельный основному музыкальный материал, не
совпадающий с основным как в ритмической области, так и в
мелодической, а еще лучше, если они имеют между собой и
тембральное и тесситурное разделение.
Вовторых, партии, ритмически маскирующие друг друга.
Возможно, что от одной из них придется отказаться или
проредить ее, что сложнее, но тоже возможно. Имеется в виду
сочетание близко стоящих мелких долей в различных партиях,
не дающих возможность успеть проследить за «грувом» каждой
из них и превращающих все в кашу из сплошных шестнадцатых
или тридцать вторых нот. Данный пункт касается не только
партий барабанов и перкуссии, но и ритмгитар, клавишных и
всевозможных эффектов. Ритмическая организация звуков и
пауз поможет ощутить «грувовость» движения, без которой
невозможно получить от слушателя отклик на уровне
пританцовывания в такт движению музыки.
Втретьих, частотно маскирующие друг друга элементы. Такое
часто случается между гитарами и электропиано, левой рукой
рояля и басом. В меньшей степени это относится к подкладам, бэквокалам, духовым и смычковым. Гармонические
инструменты, сыгранные в одной тесситуре, изначально будут
маскировать друг друга. Если же при записи на это не обратили
внимания, стоит разобраться с проблемой сейчас. Тембральная
прозрачность — это возможность для слушателя насладиться
красотой каждой из партий. Иначе ему придется продираться
через бетонную стену звуков, обрушиваемых на его бедную
голову из динамиков.
Вчетвертых, просто грязь, не вычищенная при монтаже. Это
могут быть неточные склейки дублей в инструментальных
партиях, призвуки от ударов по датчикам в электрогитаре,
заметное дыхание солиста да плюс фальшивые ноты, которые
стоило бы подправить. Встречаются даже несовпадения
гармоний в различных партиях и многое другое. Если таких
небрежностей не единицы, а море, стоит просто отложить
сведение до того момента, пока не будет доделан чистовой
монтаж. Ведь процесс этот может оказаться трудоемким,
отнять массу времени и сил, а главное, будет полностью
утеряна свежесть восприятия материала, которая так
необходима при сведении.
Прямо скажем, за всеми вышеуказанными ошибками стоило бы
последить во время записи звукорежиссеру, который
осуществлял трекинг. Не говоря уже о тех случаях, когда в
проекте присутствует музыкальный продюсер, — где были его уши? Я не противница «расслабленной» позиции при записи, —
мол, на сведении все исправим. Гораздо практичнее записывать
партии, уже имея представление о конечном результате и
приближая его каждым новым звуком, фиксируемым на
носитель. Хорошо бы еще, чтобы каждый звук уже при записи
обретал яркость и характерность в соответствии с жанром
произведения. Глупо писать рояль тембром типа «Стэйнвей»
для музыки латиноамериканского направления, а потом при
сведении пытаться добиться от него звучания «Хонкитонк
пиано». Та же история с записью гитар, которые сразу должны
получать должную степень перегрузки, а не быть записанными в
чистом виде, а уже на сведении обработаны.
Особое отношение сложилось к барабанам. Здесь труднее всего
определить, какие тембры должны быть, поэтому принято
прописывать и индивидуальные сигналы каждого из
инструментов, и общее звучание, так называемый room, причем
с той компрессией, которая его окрасит и придаст легко
уловимый характер. На сведении останется только выбрать
лучшее или смешать и то и другое в правильной пропорции.
С главной вокальной партией следует быть крайне аккуратным.
Здесь нельзя допустить жесткой компрессии (исключением
являются спецэффекты), но и совсем без компрессии нехорошо.
Да и эквалайзером пользуются крайне редко, только в случае,
когда отсутствует нормальный микрофон. При записи бэк вокалов совсем другая картина по отношению к компрессии.
Хорошим прибором можно достаточно сильно «поджать»
динамику дополнительных вокальных партий и даблтреков.
На сведение произведения, при записи которого выполнялись
все вышеуказанные замечания, уйдет не более шести часов, а то
и меньше — зависит от насыщенности аранжировки, да и от
продолжительности самой вещи. Но идеально записанные
произведения встречаются нечасто. Появившиеся возможности
прописывать треки дома или на репетиционной базе внесли
путаницу в само представление о процессе сведения.
Исправление ошибок и неточностей, допущенных при записи,
выбор дублей основного вокала и солирующей партии,
вычищение мусора гармонического и ритмического,
исправление непригодных тембров различными экстремальными
способами — вот на что уходят время и силы… Согласитесь,
это трудно назвать творческим процессом. С другой стороны,
безусловно, появляется элемент азартной игры: «А может, из
ЭТОГО удастся сделать конфету?» В случае успеха
удовлетворение от проделанной работы удваивается.

title: Советы музыкантам, приходящим в студию