extracted_text:
Восприятие певческих голосов
Певческий голос — тончайший по выразительности
музыкальный инструмент. Большая степень эмоционального
воздействия объясняется тем, что на ум и чувства человека
воздействуют и эстетическая, и семантическая информация,
причем последняя отличается, как правило, также высокой
художественной ценностью, если для нее выбираются
выдающиеся поэтические творения.
К физическим данным певческих голосов относят, прежде
всего, высотный (частотный) и динамический диапазоны.
Высотный диапазон обычно не превышает двух октав, а
динамический — 35 дБ. Тембральные свойства певческого
голоса определяются составом и интенсивностью обертонов. По
частотному диапазону выделяют три основные группы женских
голосов, три — мужских и две — детских.
Тип голоса
Сопрано
Меццо
сопрано
Контральто
Тенор
Баритон
Частотный   диапазон,
Гц
262…1318
220…1048
175…784
131…587
110…440 Бас
Дискант
Альт
82…398
254…880
196…598
В спектре голосов певцов, прошедших серьезную музыкальную
подготовку, обнаружено своеобразное распределение
интенсивности гармоник (обертонов). Имеются, по крайней
мере, две частотные области, две группы обертонов,
определяющих певческие качества голосов и называемых
певческими формантами. В зависимости от числовых значений
частот певческих формант различают виды мужских и женских
голосов. Для мужских голосов характерны низкая формантная
область — частоты примерно 300…600 Гц и высокая
формантная область — частоты примерно 2,5…3 кГц. В
женских и детских голосах формантные области расположены
по частоте несколько выше.
Низкая форманта придает мужскому голосу своеобразную
массивность, мощь, высокая — особое свойство, именуемое
музыкантами полетностью, «носкостью». Вокалисты
обозначают этими словами способность певческого голоса
переноситься вдаль, перекрывать звучность аккомпанирующего
певцу оркестра, доноситься до слушателей. Особенно это
свойство необходимо певцам оперного плана. Оркестр,
находящийся в оперном театре ближе к слушателям, не должен
мешать восприятию певцовсолистов, располагающихся дальше
от слушателей, на сцене. Полетный, «носящий» голос — не обязательно громкий. Бывает, что сильный, «громоподобный»
вблизи голос не слышен в большом зале. Наоборот, казалось бы,
небольшой голос певца бывает хорошо слышен вдали.
Объяснение причин полетности, носкости голоса впервые дал
выдающийся акустик С. И. Ржевкин. Эту идею развили его
ученики Е. А. Рудаков и Д. Д. Юрченко. Они показали, что это
свойство присуще лишь тем певцам, в голосе которых хорошо
развита высокая форманта.
Певцу, обладающему ею, легко овладеть отличной дикцией, его
хорошо слышно в большом зале. С нею голос — яркий, звучный,
без нее — глухой, тусклый. Физиологическая причина
полетности голоса та, что частоты высокой форманты
приходятся на область наибольшей чувствительности слуха. В
женских голосах высокая певческая форманта играет менее
важную роль, чем в мужских. Спектры сопрано или меццо
сопрано и без того богаты составляющими высоких частот и
потому обладают полетностью. Зато мужским голосам высокая
форманта необходима.
Полетностью звучания обладают и музыкальные инструменты,
даже не создающие большой акустической мощности. Таковы,
например, скрипки великих итальянских мастеров Амати,
Гварнери, Страдивари.
Современные методы исследования позволяют оценить
полетность и выразить ее численно. В схему измерений входят
генератор «белого» шума, магнитофон с фонограммой исследуемого голоса, смеситель с регуляторами уровня,
громкоговоритель (или головные телефоны) и шумомер (или
измеритель уровня). Шум и сигнал подаются на
громкоговоритель (головные телефоны) через микшер.
«Белый» шум представляет собою как бы звуковую завесу,
через которую должны пробиться голос певца или звучание
инструмента. Уровень шума поддерживается постоянным,
например 80 дБ, а уровень сигнала постепенно понижают, пока
голос не станет еле слышен на фоне шума.
Разность уровней шума и полезного звучания называют
коэффициентом полетности, носкости. У хороших певцов он
равен 25…30 дБ, у певцовлюбителей 15 … 20 дБ. Если из
хорошего, «звонкого» голоса фильтром вырезать высокую
певческую форманту, коэффициент полетности упадет с 25…
30 дБ до 12…15 дБ.
Хороший певческий голос вырабатывается многими годами
обучения. Развитие техники звукоусиления вывело на
концертные эстрады множество «микрофонных» певцов, подчас
имеющих эффектную внешность и умеющих свободно
держаться перед зрителями, но не утруждающих себя певческой
учебой или не имеющих исходных природных данных. Чтобы
сделать звучание их голоса скольконибудь приемлемым,
прибегают к своеобразным «голосовым протезам»,
искусственно формирующим некоторое подобие певческой
форманты. Особым исполнительским приемом является вибрато. Вибрато
— результат периодического изменения интенсивности,
частоты и спектра звука. В струнных грифовых инструментах
периодическое изменение частоты (высоты) достигается
покачиванием пальца на грифе, в пении — выработанным
упражнениями действием голосового аппарата.
Для слуха наиболее приятно вибрато с частотой 5…7 Гц. Более
медленные колебания воспринимаются как качание, изменение
высоты тона, более частые — как дрожание. Такое певческое
вибрато музыканты называют «блеянием барашка». Наиболее
яркое ощущение вызывает частотное вибрато. Утомительное
для восприятия воздействие тона постоянной высоты
заменяется его периодическими колебаниями. При этом,
однако, сохраняется ощущение устойчивости высоты тона.
Хорошее вибрато придает звуку певческого голоса большую
выразительность и устойчивость.
Вибрато как исполнительский прием используют и
драматические артисты, особенно при выражении сильных
чувств и страстей. К нему часто прибегают инструменталисты
— скрипачи, виолончелисты, трубачи, саксофонисты, чтобы
придать звучанию инструмента «поющий» характер.
Вибрато опытных певцов отличается приятной, ласкающей слух
плавностью. Выражено оно не сильно. Поэтому создается
ощущение, что голос льется непрерывной струей, лишь слегка
пульсирующей. Пульсации делают голос живым,
одухотворенным. Если нет вибрато, голос становится сухим, безжизненными, «прямым как палка». У неопытных певцов
вибрато бывает грубоватым, резким. Создается впечатление
прерывистого звука. Такое вибрато музыканты называют
«тремоляцией голоса»
Певческий голос — тонкий инструмент. На его звучание влияет
многое: недостаток сна, переедание или, наоборот, голод,
изменения атмосферного давления, авиационные перелеты.
Самое губительное для голоса — нервное напряжение.
Звукорежиссерам следует внимательно относиться к
пожеланиям певца относительно времени записи и не считать их
за капризы исполнителя. Технические неполадки при
подготовке записи или во время ее проведения могут надолго
выбить певца из творческого состояния.
Часто спорят, стоит ли певцу классического плана исполнять
произведения «эстрадного жанра» или участвовать в сборных
эстрадных концертах? Если это не связано с полным отходом от
основной деятельности, в этом нет ничего зазорного или
плохого. А исполнение хорошим певцом произведения т.н.
«легкого жанра» будет радовать его слушателей и расширит
творческий диапазон певца.
Восприятие звучания оркестра
В состав современного симфонического оркестра входит
четыре группы инструментов: смычковые (струнные),
деревянные духовые, медные духовые, ударные. Каждой из них
поручают определенные мелодические, гармонические, тембровые, ритмические задачи. Важным для полноты
восприятия является соблюдение баланса звучностей различных
групп. Неприятно восприятие звучания, в котором заметно
преобладают только низкочастотные или только
высокочастотные составляющие (если речь не идет о создании
специальных тембровых эффектов). Исходя из этого, к концу
XVIII века, во времена Гайдна и Моцарта, сложился
классический состав оркестра
Деревянн
ые
Медные Ударн
ые
Флейты —
2
Валторн
ы — 2
Литавр
ы — 2
Гобои — 2
Трубы
— 2
Кларнеты
— 2
Фаготы —
2
Тромбон
ы — 2
Туба —
1
Струнная
группа
Первые
скрипки
— 10
Вторые
скрипки
— 8
Альты —
6
Виолончел
и — 56
Контрабас
ы — 34
Для музыки Л. Бетховена, Р. Вагнера, Р. Штрауса
потребовалось увеличение группы медных духовых. При этом
соответственно была увеличена группа струнных смычковых, чтобы сохранить баланс звучностей. Количество первых и
вторых скрипок, в частности, было увеличено соответственно
до 16 и 14. Желаемый баланс звучностей задумывается еще
композитором и выверяется во время репетиции оркестра в
соответствии с концепцией дирижера.
Большое различие в звучности музыкальных инструментов
могло бы привести при их объединении в ансамбль к
маскировке звучания одних инструментов звучанием других.
Соразмерность, сбалансированность звучностей создается
умножением количества менее звучных инструментов.
Например, баланса звучностей групп симфонического оркестра
достигают тем, что численность группы смычковых
инструментов доходит до 70% общей численности
инструментов (в том числе группа скрипок — 35%, альтов —
15%, виолончелей и контрабасов — по 10%), группа
деревянных духовых 12%, медных духовых 10%, ударных —
8%.
Разумеется, эти данные имеют ориентировочный характер.
Состав оркестра и соотношения количества инструментов
изменяются в зависимости от характера исполняемых
произведений.
Баланс звучностей можно сопоставить с принципом равновесия
масс в архитектуре, когда при внешней асимметрии и
неравенстве размеров отдельных сооружений достигается
ощущение уравновешенности расположения всего здания.
Примером совершенства использования принципа равновесия масс является афинский Акрополь.
В силу акустических свойств помещений, баланс звучностей
нарушается при слушании музыки в залах разного объема. В
больших залах относительно уменьшается звучность
инструментов низкочастотного регистра. Поэтому состав
оркестра для больших залов пополняется низкими медными
духовыми и литаврами.
Динамический диапазон большого симфонического оркестра с
численностью 100 исполнителей достигает 60 дБ (по некоторым
данным даже 70 дБ), малого симфонического и эстрадного
оркестра 40 …50 дБ, духового оркестра и хора — 30…40 дБ.
Частотный диапазон симфонического оркестра определяется
снизу литаврами и большим барабаном, сверху —
треугольниками и тарелками и составляет 30…15000 Гц, для
духового и эстрадного оркестров определяющими парами
инструментов будут туба или контрабас внизу и флейта и
тарелки наверху, и диапазон составляет 50…10000 и 25…16000
Гц соответственно.
Временные и пространственные свойства музыки
Важное значение для восприятия музыкальных образов имеют
временные и пространственные свойства музыки. Следует
подчеркнуть: реальная длительность звучания музыкальной
пьесы и ощущение протяженности ее звучания, физическое и
музыкальное пространство — понятия различные, хотя и
связанные между собою. Ощущение продолжительности пьесы определяется величиной
различных ее «подробностей», насыщенностью содержания, в
значительной степени зависят от психофизического состояния
слушателя, его установки на восприятие. Реальное время
существования музыки накладывается на субъективную
протяженность времени, ощущаемого слушателем.
Ощущение длительности «существования» слушателя во время
прослушивания музыки оказывается тождественным
содержанию музыки, ее насыщенности музыкальными образами.
Этот отрезок жизни слушателя формируется по законам
музыкальной логики. Музыка делает время ощутимым.
Музыкальный образ формируется не мгновенно, а во времени.
Основные характеристики музыкального образа связаны с
временными изменениями.
Немаловажными для восприятия музыкальных образов
являются пространственные ощущения. Пространственные
свойства музыки служат важным средством воздействия на
слушателя. Они вводят его в образный строй музыки. Иногда
композитор впрямую указывает на желаемое место
расположения источника звука. Д. Россини делает пометку в
партитуре оперы «Вильгельм Телль»: звуки валторн,
изображающих роги охотников, должны исходить из правой и
левой кулис. К. М. Вебер в партитуре оперы «Оберон»
указывает, что мрачные звуки тромбонов, характеризующие
чудищ подземного мира, должны доноситься изпод сцены. (Г.
Берлиоз в своем «Трактате об оркестровке» фактически обосновывает акустическую стереофонию, подробно описывая,
как следует располагать оркестрантов и хористов в целях
достижения пространственных эффектов — прим ред.)
Звуковые волны распространяются в пространстве, чаще всего
ограниченном преградами помещения. Поэтому музыкальное
впечатление в значительной степени определяется
акустическими свойствами помещения, в котором музыка
звучит, — зала или жилой комнаты.
Пространственная локализация звукового образа зависит от
акустических свойств этого помещения. К этому добавляется
пространственная разнесенность источников звука:
музыкальных инструментов — при слушании музыки в зале,
громкоговорителей — при воспроизведении музыки в комнате.
Физиологическое и музыкальное значение пространственного
слушания связано не столько с возможностью локализовать
источник звука в пространстве, сколько с ощущением ширины и
глубины звучащего ансамбля в целом. Впрочем, ощущение
перемещения звукового объекта от инструмента к инструменту
в оркестре, от одной трубы к другой в органе усиливает
ощущение живости исполнения.
Пространство, наряду со временем, формирует конечный
результат, формирует музыкальный образ. Пространство и
время сосуществуют на всех этапах возникновения
музыкального образа. Они создают единую пространственно
временную общность. Ее проявления разнообразны: одни стороны этой общности несут вполне немузыкальные черты,
переводятся на язык других физических и психических
проявлений, отражают пространственновременные отношения
физического мира, а другие — не переводятся на
«немузыкальный» смысл изза особенностей музыкального
языка, ведь он большей частью отличается
«неизобразительностью», невербальностью, сильно зависит от
степени интеллектуального развития слушателя и его
«настроенности» на восприятие музыки.
Вследствие рассмотренных особенностей, музыкальное
пространство и время принято рассматривать как
многокомпонентную, многослойную систему. В нее входят
составляющие: композитор — исполнители — среда
распространения — слушатели. Под средой распространения
понимают пространство зала, устройства записи,
воспроизведения и передачи сигналов, электроакустические
преобразователи, помещение, в котором располагается
слушатель.
Где лучше слушать музыку?
Восприятие звучания музыки на открытом воздухе и в
помещении неодинаково. На открытом воздухе музыка звучит
несколько сухо, бледно и тускло. В помещении музыка
воспринимается более полно и ярко. При восприятии музыки
имеют значение не только звуки, приходящие непосредственно
от звучащего ансамбля, но и звуки, отраженные от преград
помещения, приходящие с некоторой задержкой по сравнению с прямым звуком. Отдельные, сравнительно редкие
запаздывающие звуки начальных отражений, поступающие в
уши слушателя с запаздываниями в десятки миллисекунд, и
более слитные последовательности позднейших запаздываний
порождают в нашем сознании ощущение полноты звучания.
Этот эффект называют отзвуком или реверберацией. Слово
«реверберация» в переводе на русский язык означает
повторение. Отзвук придает звучанию особую окраску,
порождает впечатление о размерах помещения, создает
ощущение окружения слушателя звуками. В них «купается»
наше сознание.
Для получения наилучшего эстетического впечатления от
исполняемого произведения слушатели должны находиться в
оптимальных акустических условиях. Начальные отраженные
звуки, приходящие от потолка, боковых стен и задней стены
зала, должны поступать к слушателям с определенными
запаздываниями. В результате обследования лучших
концертных залов мира установлены оптимальные времена
запаздывания Δt1, Δt2 и Δt3 для речи и музыки:
Вид звучания Δt1
Речь
Музыка
10…
15
20…
30
Δt2
15…
22
35…
50
Δt3
22…
45
50…
70
Обычно первые отражения приходят от потолка (наименьший линейный размер зала), вторые — от боковых стен, третьи — от
задней стены зала. Чтобы добиться хорошей разборчивости
речи, запаздывания должны быть сравнительно небольшими, при
звучании музыки нужно подчеркнуть мелодическое начало. Для
обеспечения слитности звуков необходимо большее время
запаздывания начальных отражений. Отсюда вытекают
рекомендуемые линейные размеры концертных залов:
Размеры зала, м Не менее Не более
Высота
Ширина
Длина
10,5
25,5
40…45
9
18,5

Длина зала ограничивается необходимостью получения на
самых удаленных местах звука достаточно большого уровня
интенсивности.
Общая длительность отзвука оценивается временем
реверберации. Оптимальное время реверберации зависит от
характера исполняемых произведений и объема зала. Для
большинства произведений крупных форм оно составляет 1,5…
2 с.
Немаловажен выбор места в зале. Завсегдатай симфонических
концертов в Большом зале Московской консерватории
рассказывал:
«Впечатление от музыки зависит от того, в каком месте зала сидишь. Вблизи от эстрады, в первых рядах партера
подчеркнуто воспринимаешь низкие звуки. Избыток звучности
виолончелей и контрабасов подавляет звучание скрипок. Плохо
воспринимаешь звучание группы деревянных духовых. Если
сидишь на боковых местах партера, то ухо, обращенное к стене,
как будто глохнет. В партере хорошо сидеть в 1012 рядах. Но
еще лучше слушать музыку сверху. В первом амфитеатре почти
все недостатки партера исчезают. Звук становится воздушным,
а громкость всех групп соразмерной. Как ни странно, во втором
амфитеатре звучание оркестра представляется еще более
масштабным, несмотря на большое удаление от эстрады…».
Музыкант оркестра придерживается иного мнения:
«Вначале замечаешь только близкорасположенные
инструменты. Но затем отвлекаешься от них и начинаешь
купаться в окружающих тебя звуках всего оркестра. Звуки
окружают тебя, чувствуешь все оттенки звучания. А
спускаешься в партер, и как будто затычки в ушах появились».
Кто из двоих прав? Правы — оба. Один привык слушать музыку
из зала. Другой — «из оркестра». У каждого сложились свои
эстетические оценки звучания.
А третий, владелец дорогостоящей многоканальной
звуковоспроизводящей аппаратуры, считает: «Музыку надо
слушать дома, в спокойной обстановке, наслаждаться ею в
одиночку. А в зале все отвлекает — движения и возгласы
соседей, шуршание программок и конфетных оберток. Нет, музыку надо слушать дома».
А вот еще одно свидетельство — почти непреодолимой
трудности воссоздать в жилой комнате атмосферу концертного
зала:
«Даже не слишком удачная акустика зала лучше самой
совершенной (во всяком случае, на данный момент)
электроакустической аппаратуры».
Это утверждение оправдывается уже фактом отсутствия в зале
нелинейных искажений (за исключением экстремальных
случаев). Ничто, кроме самого слуха и недисциплинированного
шуршания фантиками, не ограничивает динамического
диапазона инструментов.
Взаимодействие слуха с полем, формируемым реальными
инструментами, а не конусом колеблющегося как поршень
диффузора, дает совершенно уникальное, определяемое
конкретным способом звукообразования ощущение. Никогда в
домашних условиях вы не прочувствуете настоящего баса. А
как можно ретранслировать эмоциональную связь публики с
исполнителем, ту психологическую атмосферу сопричастности,
организующую и подготавливающую дух к общению с
искусством?
А теперь сделайте сами вывод, где лучше находиться во время
исполнения и слушания музыки: на эстраде, где помещается
симфонический оркестр, в зале, а может быть, действительно, дома, в своей комнате?
Возникает задача: как донести до слушателя, находящегося в
домашних условиях, богатство впечатлений, получаемых
слушателем в концертном или театральном зале?
Предложено много способов, чтобы с помощью средств
электрической связи и электроакустических преобразователей
(громкоговорителей, головных телефонов) передать эти
пространственные ощущения и воспроизвести их в комнате
слушателя.
Рассмотрим два главных.
Первый заключается в том, чтобы воссоздать в комнате
слушателя структуру звукового поля, аналогичную той, которая
существует в концертном или театральном зале или в студии, то
есть создать у слушателя ощущение присутствия звучащего
ансамбля или драматических актеров в комнате слушателя,
второй — в том, чтобы «перенести» уши слушателя в зал или
студию.
Какой способ лучше, какой создает более сильное впечатление?
Что говорят по этому поводу ученыеакустики и психологи?
Все они решительно заявляют, что первый способ обречен на
провал, но выдвигают при этом разные основания.
Акустики говорят, что выполнить условие тождества полей в
зале и комнате невозможно изза резкого различия размеров и акустических свойств помещений. Психологи добавляют: даже
человек, обладающий очень богатым воображением, не может
ощущать себя находящимся в зале и переживающим настроения
и чувства, свойственные слушателю, находящемуся в зале. Ведь
слуховые ощущения в этом случае подкрепляются другими
органами чувств. Поэтому мечты о «переносе концертного зала
в комнату слушателя» несостоятельны.
Второй способ, по мнению акустиков и психологов, сулит более
сильные ощущения. Человек, надев головные телефоны,
электрически связанные с двумя микрофонами, находящимися
в зале, ощущает очень сильный эффект, как будто его уши
перенеслись в зал. Действительно, микрофоны воспринимают
звуковую информацию, какую получали бы уши слушателя,
находящегося в той же точке зала. Правда, зрительные и иные
ощущения и в этом случае не передаются.
Способ приема информации с помощью двух микрофонов
«искусственной головы» хорошо известен и используется
некоторыми зарубежными вещательными организациями.
Специальные передачи этого вида ведутся в поздние вечерние
часы, когда воспроизведение звуков с помощью
громкоговорителей мешало бы отдыху окружающих и соседей.
Широкому распространению этого способа слушания музыки в
домашних условиях препятствуют экономические
обстоятельства. Изготовителям бытовой вещательной
аппаратуры невыгодно производить маломощные усилители и
головные телефоны взамен более мощных и более дорогих усилителей и громкоговорителей. В рекламных целях
потенциальным потребителям бытовой аппаратуры внушают:
чем больше мощности, чем больше громкоговорителей в
комнате, тем лучше.
Справедливости ради, следует указать: в многоканальных
системах передачи и воспроизведения звука реализуются весьма
интересные, впечатляющие эффекты, особенно при
воспроизведении эстрадной музыки. Но это вовсе не те
впечатления, которые получает слушатель, находясь в
концертном зале.
Восприятие звучания с позиций исполнителей
Для оркестрантов характер звучания получается иным изза
резко различающихся расстояний от соседних и от более
удаленных инструментов. При скученном расположении
исполнителей сказывается сильное поглощение звука самими
исполнителями.
В особо неблагоприятных условиях находятся солистыпевцы.
Певец, чтобы правильно соразмерять звучность своего голоса с
общей звучностью ансамбля, должен хорошо слышать себя и
своих товарищей по ансамблю. Для этого нужно, чтобы
значительная часть отраженной звуковой энергии возвращалась
к нему. Поэтому необходимо, чтобы в зоне расположения
исполнителей поглощение звука окружающими поверхностями
было сравнительно небольшим. Оценить условия певческого
состояния солиста поможет следующая таблица: Время
реверберации
Т, с
Условия
(фонации)

исполнения
T < 0,5
0,5 < T < 1
1 < T < 2
2 < T < 4

(чтец,
Исполнение   затруднено,
певец,
  актер,
оркестрант)   форсирует
звук,   чтобы   услышать
себя,   и   потому   быстро
утомляется
Исполнение   затруднено,
но опытный певец может
приспособиться
к
неблагоприятным
условиям
Ощущается   небольшое
неудобство исполнения
поет
Исполнитель

без
непринужденно,
хорошо
напряжения,

чувствует   собственный
голос

Особенно неприятно чувствует себя исполнитель в больших
залах, где архитектурностроительными способами сильно
увеличивают поглощение во избежание эха. К тому же
добавляется поглощение звуков большим количеством слушателей. В этих случаях на эстраде устанавливают
громкоговорителимониторы, на которые подается сигнал,
отображающий звучание солистов и всего ансамбля. Уровень
звукового давления каждого громкоговорителя
устанавливается индивидуально по желанию самого
исполнителя.
Иногда для увеличения местного времени реверберации в зоне
расположения исполнителей эстрадную площадку окружают
хорошо отражающими плоскостями.
Информативность музыкальных произведений
Французский ученыйпсихолог Абрахам Моль пишет, что
информационная ценность (содержательность)
художественного произведения зависит не только от его
эстетических качеств, но и от других обстоятельств, подчас
имеющих социальный характер.
Не вся информация, содержащаяся в рукописном или печатном
произведении, оказывается доступной для читателя. «Средний
читатель», читающий слова текста, связывает их друг с другом
поразному, в зависимости от общего запаса знаний. Он
различен для разных людей, принадлежащих к той или иной
социальной группе со статистически примерно одинаковым
уровнем развития и культурным уровнем. Очевидно, что один и тот же рукописный или печатный текст
несет различное количество информации для людей, говорящих
на разных языках, умеющих или не умеющих читать. Образно
говоря, каждый извлекает из произведения то, что он может и
хочет увидеть в нем.
Также очевидно, что человек ищет в сообщении не только
смысловую (семантическую), но и художественную
(эстетическую) информацию. Художественные сообщения, как
правило, обращаются к людям целой общественной группы. У
каждого члена такой общественной группы имеется
собственная «таблица знаний». Содержание этой таблицы
определяется степенью осведомленности данного человека. В
предельном случае, когда человек обладает полным знанием
всего передаваемого сообщения, получаемая им новая
информация будет равна нулю. Ее избыточность равна 100%, и
сообщение не представляет интереса для получателя. Оно
банально.
Однако с художественными произведениями, в том числе
музыкальными, дело обстоит не совсем так. Человек, знающий
наизусть содержание драматической пьесы или музыкального
произведения, все равно готов смотреть спектакль или слушать
музыку в другом исполнении, надеясь на новые оттенки
исполнения. Они представляют для него не только смысловую, но и эстетическую оригинальность.
Появление новой информации в, казалось бы, известном
произведении вызвано наличием в буквенном или нотном тексте
многих «степеней свободы», инвариантностью этих записей.
Буквенная запись драматического произведения не может
передать эмоции, заключенные в репликах героев, тем более
несовершенна нотная запись. Даже профессиональному
музыканту, читая ноты, трудно представить, как произведение
будет звучать. Силой воображения это может «услышать» лишь
очень талантливый музыкант. Имеется много обстоятельств,
способствующих возникновению вариантов исполнения:
не вполне жесткая система записи, используемая в партиях
отдельных инструментов и во всей партитуре в целом;
возможность изменения оркестровки — партии можно
перераспределить между инструментами;
нотная запись не описывает тембр звучания. Одной и той же
ноте, написанной композитором в партитуре, может
соответствовать множество звуковых реализаций,
обусловленных различием приемов исполнения;
индивидуальные тембровые различия инструментов. Нет двух
одинаково звучащих роялей или скрипок;
отступления («вольности») интерпретации, допускаемые
исполнителями или руководителями ансамбля, например
дирижером. Для исполнителя всегда остается свобода творчества.
Исполнением можно украсить, но можно и обезличить
произведение. Музыкальное произведение — продукт
творчества, по крайней мере, двух авторов — композитора и
исполнителя. Например, певцу всегда предоставлено право
интерпретации. Он может транспонировать мелодию, т.е.
повысить или понизить ее тональность в соответствии с
возможностями его голоса, изменить ритмический рисунок,
добавить украшения («мелизмы»). Если бы исполнитель точно
следовал нотной записи, соблюдал бы выверенный темп и ритм,
произведение потеряло бы свою прелесть. Музыкальное
произведение богаче схемы, представленной нотами.
Особенным богатством содержания отличаются симфонические
произведения. Приблизиться и пониманию замысла и
содержания большого симфонического произведения можно,
лишь только многократно прослушав его. Каждый раз
открываются новые стороны, новые подробности, не замеченные
при предыдущих прослушиваниях. Даже когда кажется, что
«все уже известно», при новом прослушивании возникнут новые
впечатления, новые эмоции.
Правда, есть люди, которые воспринимают музыку иначе. Им
невыносимо известное в музыке. Они предпочитают всегда
совершенно новые звучания. По этой причине они любят музыку
импровизационного характера, прежде всего джаз и рок. Привычное, уже известное им неинтересно.
Каждый имеет право на свое восприятие музыки, на свои
любимые музыкальные жанры. Каждый жанр имеет право на
существование и развитие, если он действительно музыкален.
Богатство чувств, возбуждаемых в людях музыкой, в
значительной мере определяется личностью исполнителя,
совершенством исполнения. Чем больше чувства вложит
исполнитель в произведение, тем оно будет информативнее.
Это утверждение касается любого жанра.
Конечно, человеку не всегда нужна «высокоинформативная»
музыка, насыщенная образами, идеями, чувствами. Необходимо
учитывать психическое состояние слушателя в текущий
момент. Усталому человеку, только что вернувшемуся с
работы, вряд ли захочется вникать в сложную ткань симфоний.
Излишние звуковые подробности вызовут пресыщение
информацией, для успокоения слушатель предпочтет размытое,
«несфокусированное» звучание.
Наоборот, если человек хорошо отдохнул, не обременен
решением деловых или бытовых задач, он захочет услышать
хорошо детализированное звучание, более сложное по своей
фактуре и содержанию. Востребованность различных
музыкальных форм существенно зависит от психологического
склада, степени развития и сиеминутного состояния человека.

title: Восприятие музыки


extracted_text:
Создавать музыку при помощи компьютера, как минимум,
интересно. Процесс рождения новой мелодии или
экзотического звучания чрезвычайно увлекателен, а с
появлением современных технологий еще и достаточно прост
для того, чтобы любой новичок со временем постиг искусство
извлечения нот из компьютера.
Программные средства, представленные на рынке, дарят почти
безграничные возможности каждому желающему быть
вовлеченным в процесс музыкального творчества, и без разницы,
кто он: искушенный композитор, саунддизайнер,
экспериментатор или просто человек, который гдето услышал
потрясший его музыкальный отрывок и теперь хочет сделать
нечто свое. Единственное, что нужно: креативность, компьютер
и, в ряде случаев, дополнительное оборудование.
Предположим, что все необходимое имеется, а дело встало за
выбором подходящего ПО и нескольких советов, от которых
можно было бы оттолкнуться. В статье "Музыка  это
математика" я расскажу как раз об этом, а помогать мне будет приглашенный эксперт Пею Солаков (П.С.).
Пею Солаков, профессиональный музыкант и композитор,
работает, по большей части, в сфере компьютерных
развлечений. За последние 2 года выпущено около 9ти
мультимедийных продуктов, в разработке которых он принимал
непосредственное участие.
Вначале мы разберемся с общими вопросами терминологии,
комплектации "компьютерной студии" и выделим основные
типы желательного ПО, обязательно рассказав о каждом. Затем
мы предложим список заслуживающих внимания программ с
описанием, комментариями и рекомендациями. А в заключении
предложим ряд наборов ПО ("bundles") для разных нужд,
учитывая, помимо прочего, и ценовой фактор.
Терминология
При написании данного материала автор был вынужден
довольно часто прибегать к использованию специфических слов
и словосочетаний, которые, в принципе, известны любому, кто
хоть чутьчуть знаком с миром музыкального продакшена, и не
носят явного терминологического характера, но краткой
расшифровки все равно требуют.
Music production platform (платформа музыкального
производства)  программный пакет, состоящий из нескольких
подпрограмм, которые объединены общей оболочкой и
охватывают собой все этапы музыкального производства;
виртуальная софтверная студия. Sample (сэмпл)  это записанный или сгенерированный звук,
который затем используется в качестве инструмента или просто
элемента звучания при музыкальном производстве.
Sampler (сэмплер)  программа, позволяющая записывать,
собирать и обрабатывать сэмплы.
Synth (синтезатор)  программа, позволяющая генерировать
сэмплы.
Sequencer (секвенсор)  сегодня так называют ПО или его часть,
которое отвечает за запись, воспроизведение и редактирование
данных в формате MIDI.
Mixing software (микшер)  в нашем случае мы имеем в виду ПО
или его часть, которое отвечает за "смешивание" музыкальных
рисунков, созданных при помощи секвенсора.
Также на протяжении всей статьи встречаются фразы
"дружественный по отношению к пользователю", "стабильный"
и т.п. Это неслучайно. Процесс создания музыки очень сложен
сам по себе, так что дополнительная головная боль
гарантирована в тех случаях, когда для полноценного
использования отдельно взятого продукта требуется затратить
усилия, равноценные, как минимум, выучиванию иностранного
языка с нуля. Именно поэтому мы намеренно не стали
упоминать, к примеру, Steinberg"s Cubase и Nuendo. Кроме того, мы рекомендуем при выборе инструментария не
забывать об аспектах, касающихся автоматизации. Сегодняшнее
музыкальное ПО дает своим пользователям возможность
автоматизировать буквально любой этап работы на лету. Это
очень важно. В противном случае, велик риск превратить
увлекательный и волнующий процесс творения в скучное и
рутинное повторение одних и тех же действий без видимого
результата.
И последнее: мы рассматриваем исключительно софтверную
домашнюю студию без использования внешнего hardware.
Разумеется, тот и другой подход хороши посвоему, но мы
специально выбрали softwareonly изза большей простоты его
реализации и использования.
Samplers
Итак, у нас родилась идея, теперь нужно вытянуть ее из головы
и превратить в звучание. Написать сразу симфонию, к
сожалению, не выйдет. Придется обойтись на старте всего лишь
одним инструментом, причем от выбора его зависит окрас и
характер итоговой композиции. В нашем случае, будем
пользоваться технологией сэмплирования. Здесь к нам на
помощь придут сэмплеры и/или синтезаторы (об этом типе ПО
чуть ниже).
Обычно для работы с болееменее простыми вещами хватает
ресурсов встроенных в music production platforms сэмплеров.
Но по мере возрастания комплексности поставленных задач
наличие внешнего сэмплера желательно, а иногда и вовсе необходимо. Чаще всего это происходит, если мы имеем дело
со сложным в плане компьютерного воспроизведения
инструментом, например, сэмплированной гитарой или набором
барабанных сэмплов.
Kontakt
Разработчик: Native Instruments
Сайт: https://www.nativeinstruments.com
Получивший огромное количество наград, этот сэмплер дает
пользователям широкий спектр возможностей: 5 режимов
сэмплирования, 30 фильтров и эффектов, работа с 3D
звучанием на 16 каналов, поддержка собственных скриптов,
универсальные алгоритмы импорта звуков в любых форматах.
П.С.: "Отличная программа. По сути, является
многофункциональной студией сэмплирования. Дает
возможность применения к каналам различных базовых
эффектов, но в хорошем качестве. Главная проблема Kontakt
заключается в том, что приемлемого уровня автоматизации
иногда очень трудно достичь".
Battery
Разработчик: Native Instruments
Сайт: https://www.nativeinstruments.com
Поставляемый в комплекте с 32 барабанными наборами, этот
сэмплер имеет компактный и даже минималистский интерфейс,
что, впрочем, не сказывается на его возможностях. Особенно
хорош при использовании внешнего MIDIконтроллера. Но
порой слишком требователен к системным ресурсам.
П.С.: "Один из лучших барабанных сэмплеров, что я когдалибо использовал, но имеет тот же минус, что и Kontakt".
EXSP24
Разработчик: emagic
Сайт: https://www.emagic.de
Концепцией этой программы заявлена формула "звук как
скульптура", откуда и вытекает очень щепетильное отношение к
каждому аспекту сэмплирования. Правда, это никоим образом
не сказывается на внутренней логике продукта, которая
понятна с первого знакомства.
П.С.: "Крайне стабильный и, пожалуй, самый дружелюбный по
отношению к пользователю сэмплер. Рекомендую тем, кто
любит грамотную автоматизацию, но, само собой, не в ущерб
функционалу".
Halion
Разработчик: Steinberg
Сайт: https://www.steinberg.de
Дебютировал в 2001 году и с того времени прочно обосновался
среди лидеров. Последняя на сегодняшний день версия  Halion
3  понимает все известные звуковые форматы, имеет
встроенный браузер коллекций и библиотек, корректно
обращается с памятью и поддерживает аудиофайлы с частотой
до 384 KHz.
П.С.: "Опять же, хороший многофункциональный сэмплер.
Иногда наблюдаются необъяснимые проблемы технического
характера, но они легко устранимы".
CDXtract Разработчик: Safta Consulting Inc
Сайт: https://www.cdxtract.com
Это не сэмплер в привычном понимании, а скорее удобный
каталогизатор и конвертер уже готовых звуков. Умеет искать
файлы по ключевым словам и не зависит от используемой
операционной системы.
П.С.: "Обязательная утилита при работе с сэмплами. Этим все
сказано".
Synths
Как правило, у человека, занимающегося созданием музыки на
компьютере, со временем появляется желание или
необходимость выйти за рамки звучания традиционных
инструментов, и тогда, не найдя подходящих вариантов в
Интернете, он включает синтезатор. Так же как и в случае с
сэмплерами, надо пытаться использовать возможности
синтезаторов, встроенных в music production platforms, по
максимуму и обращаться к внешним программам лишь в
крайних случаях.
Absynth
Разработчик: Native Instruments
Сайт: https://www.nativeinstruments.com
Как и всем продуктам от Native Instruments, Absynth
свойственен некоторый пафос при общении с пользователем,
но, как бы то ни было, это не сказывается на возможностях
программы: 9 источников звука, более 1000 пресетов, 14 типов
фильтров, множество эффектов, включающих в себя
реверберацию, echo, pipe, mutlitap. П.С.: "Один из лучших синтезаторов на рынке. Absynth  это
решение "все в одном", позволяющее действительно творить
чудеса".
Minimosta
Разработчик: Gmedia Software
Сайт: https://www.gmediamusic.com
Это одна из многих софтверных версий популярного
аналогового синтезатора Minimoog. Перечислить все
характеристики этой программы одним абзацем нереально,
поэтому приведем слова разработчиков, так характеризующих
свое творение: "эмулятор Minimoog на стероидах". От
конкурентов его отличает правильный, на наш взгляд, подход:
не простое копирование оригинала, а заметное расширение его
возможностей.
П.С.: "Главный плюс очевиден: в качестве фундамента
используется классный аналоговый синтезатор, но помимо
этого можно автоматизировать практически каждый элемент".
impOSCar
Разработчик: Gmedia Software
Сайт: https://www.gmediamusic.com
Еще один синтезатор от Gmedia. Еще одна переработка. Только
на сей раз в роли "предка" выступает OSCar, выпущенный в 80х
годах и использовавшийся в работе такими грандами, как
Ultravox, JeanMichel Jarre, Stevie Wonder, Underwold и Orbital.
Все хорошее составлено и, как обычно, дополнено.
П.С.: "Очень простой, но в то же время при грамотном
использовании может дать неожиданные результаты". Vanguard
Разработчик: ReFX
Сайт: https://www.refx.net
Функционально богатый с первого взгляда синтезатор на
поверку оказывается пригодным лишь в ограниченном
количестве случаев, связанных с производством определенного
типа электронной музыки, но зато там он показывает себя
настоящим чемпионом.
П.С.: "Хороший трансовый синтезатор".
Music production platforms
После того как мы нашли и подготовили все необходимые
сэмплы, наступает время организовывать их в мелодии или
ритмы. Тут нам понадобится секвенсор для создания
музыкальных рисунков (паттернов, "patterns") и микшер для
построения композиции из получившихся рисунков. Об этом
стоит рассказать чуть подробнее.
Вопервых, рисунки  это крайне удобный и даже могучий в
некотором смысле подход к музыкальному творчеству. Он
хорошо знаком программистам, но для композитора, только что
столкнувшегося с компьютером, в новинку. Имея дело с
музыкальным ПО, нам всегда приходится разбивать
композицию, условно говоря, на слои. Затем мы оперируем
этими слоями, смешиваем их и видоизменяем.
Вовторых, говоря "микшер", мы имеем в виду как раз
смешивание слоев, а не работу с записанными в студии аудиотреками.
По сложившейся традиции, на базе секвенсора и микшера с
добавлением везде разного количества функциональных
надстроек обычно разрабатываются большинство music
production platforms, с помощью которых можно работать, не
обращаясь к другому ПО вообще. Хоть все продукты в этом
сегменте рынка концептуально очень похожи, тем не менее, они
разнятся, причем не только арсеналом дополнительных утилит,
но и реализацией базовых частей.
FL Studio
Разработчик: ImageLine Software
Сайт: https://www.flstudio.com
Этот продукт не нуждается в представлении, ибо является
одной из самых распространенных платформ; о ней знает
каждый, имеющий хоть какоето отношение к миру
компьютерной музыки. Продается в нескольких комплектациях.
Цена варьируется от $49 до $449, а желающим предлагается
скачать демоверсию, которая не имеет функциональных
ограничений за исключением запрета на сохранение проектов.
П.С.: "Известная Fruity Loops  одна из популярнейших
платформ музыкального производства. С ее помощью можно
решить как простые, так и максимально комплексные задачи.
Ввиду дружелюбного интуитивного интерфейса Fruity Loops
является идеальным вариантом для новичков, с помощью него
легко осваиваются все фундаментальные принципы работы в
области музыкального продакшена". Live
Разработчик: Ableton
Сайт: https://www.ableton.com
От характеристик этого монстра особо впечатлительные
личности рискуют упасть в обморок. Live дает возможность
пользователям не просто заниматься сочинением музыки, а
контролировать все мелочи, при этом не скатываясь в
многочасовое кручение рычажков. Кроме этого, Live крайне
востребован у людей, исполняющих электронную музыку на
концертах, благодаря концепции работы с композициями в
реальном времени.
П.С.: "Это случай, когда человек бросает вызов своей
креативности. Подругому не скажешь. Live предлагает
совершенно иной подход к компьютерному творчеству, имея в
качестве основной концепции "живое" создание музыки.
Правда, я бы рекомендовал браться за Live, только обладая
некоторым опытом, иначе ничего путного не выйдет".
Reason
Разработчик: Propellerheads Software
Сайт: https://www.propellerheads.se
Суть этой программы можно передать словосочетанием
"рабочая станция". Весь функционал разбит на девайсы
(devices), которые соединяются между собой с помощью
проводов в буквальном смысле слова. Reason явно придется по
душе тем, кто обожает штекеры, контроллеры и прочий
антураж настоящих студий. Впрочем, остальные тоже смогут по
достоинству оценить интересные находки разработчиков.
П.С.: "Очень свежий взгляд на музыкальный продакшен. К сожалению, своеобразная архитектура программы, давая
интересные преимущества, также накладывает коекакие
ограничения. На любителя".
Заканчивая тему платформ, добавим, что, наверное, каждый,
кто знаком с компьютером более 10 лет, знает, откуда растут
корни электронной музыки,  из трэкеров. На сегодняшний день
в мире существует великое множество представителей этого
программного сословия, и большинство из них бесплатны.
Пожалуй, лучшие трэкеры были написаны еще под DOS, но уже
имеют и Windowsадаптации. Мы рекомендуем обратить
внимание на Milky Tracker (https://www.milkytracker.net) и,
конечно же, Buzz (https://www.buzzmachines.com), который, по
нашему мнению, является лучшим или, по крайней мере, самым
близким к этой заветной цели трэкером.
Post production и эффекты
После того как композиция написана и сделана, приходит черед
постпродакшена, который, если провести параллели с
живописью, является последним мазком в нашей картине.
Порой эта стадия приносит гораздо больше веселья, чем само
придумывание. Можно сидеть и выводить уровни часами до тех
пор, пока не будет достигнуто желаемое звучание.
Из ПО для постпродакшена мы можем рекомендовать лишь
один продукт  Adobe Audition (https://www.adobe.com). Он
вырос из очень популярного когдато аудиоредактора CoolEdit
производства компании Synthrillium Software, которую в свое
время купила Adobe. Концепция Audition с первого взгляда проста: Photoshop от мира аудио  и мы не можем не
констатировать тот факт, что разработчики сделали
действительно многое в данном направлении. Программа
получилась очень стабильной, удобной, с множеством
дополнительных настроек (например, редактор спектра),
хорошо поддается автоматизации.
Пользоваться всевозможными эффектами также лучше во
время постпродакшена. Это объясняется тем, что они
отбирают слишком много системных ресурсов. Все программы,
приведенные ниже, имеют поддержку DX и VST, так что
проблем с их внедрением возникнуть не должно.
Список продуктов, работающих с эффектами, мы намеренно
оставили без описаний, ограничившись лишь мнением Пею
Солакова, так как сухое перечисление характеристик вряд ли
сможет помочь в выборе такого инструмента: все
индивидуально,  тем более, что каждая программа имеет демо
версию.
Waves Diamond Bundle
Разработчик: Waves
Сайт: https://www.waves.com
П.С.: "Включает в себя все распространенные эффекты,
поэтому занимает далеко не самую последнюю позицию среди
конкурентов".
Waves IR1
Разработчик: Waves Сайт: https://www.waves.com
П.С.: "Возможно, лучший ревербератор на рынке".
Ozone & Spectron
Разработчик: iZotope Software
Сайт: https://www.izotope.com
П.С.: "iZotope позиционируют себя как лидирующего
разработчика ПО для работы с аудио. В чемто я готов с ними
согласиться. К использованию рекомендуется".
OHMBoyz
Разработчик: OHMForce
П.С.: "Мой любимый delay".
Spektral Delay
Разработчик: Native Instruments
Сайт: https://www.nativeinstruments.com
П.С.: "Этот delay предлагает даже большие возможности, чем
предыдущий. Для тех, кому интересны микроскопические
детали звука".
Amplitube
Разработчик: IK Multimedia
Сайт: https://www.ikmultimedia.com
П.С.: "Обязательная программа, если в композиции
планируется использовать гитару".
Analogflux Suite
Разработчик: Voxengo Сайт: https://www.voxengo.com
П.С.: "Набор утилит, которые понадобятся в случае, когда
возникнет желание привнести в музыку атмосферу аналоговых
технологий".
Напоследок
Как было обещано, мы с Пею Солаковым формируем ряд
наборов музыкального ПО для разных нужд.
"Бесплатный"
Buzz, свободнораспространяемые VST инструменты и
эффекты, также огромное количество бесплатных сэмплов в
сети.
П.С.: "Идеально подходит для тех, кто желает изучать и делать
компьютерную музыку, не тратя при этом денег".
"Новичок"
FL Studio, Adobe Audition, Voxengo.
П.С.: "Хорош именно для новичков, которые планируют извлечь
из процесса не только удовольствие, но и знания. Также
возможно использование в сфере звукового и мультимедиа
дизайна".
"Электронный гик"
Reason, Adobe Audition, продукты от iZotope.
П.С.: "Подходит людям, интересующимся производством
исключительно электронной музыки. Я рекомендую этот набор
тем, кто хочет делать композиции в стилях house, techno и
r"n"b". "Расширенный"
Live, Adobe Audition, продукты от Waves, продукты от iZotope,
MIDIконтроллер.
П.С.: "Этот набор придется по душе тем, кого увлекает
структурная часть музыкального процесса. При желании можно
добавить Reason или FL Studio".
И в качестве маленького дополнения к любому набору имеет
смысл обзавестись программой Bhajis Loops (Chocopoolp
Software, https://www.chocopoolp.com) для Palm PC, которая
поможет тут же записать родившуюся идею в карманный
компьютер, не рискуя ее забыть.

intro:
Создавать музыку при помощи компьютера, как минимум, интересно. Процесс рождения новой мелодии или экзотического звучания чрезвычайно увлекателен, а с появлением современных технологий еще и достаточно прост для того, чтобы любой новичок со временем постиг искусство извлечения нот из компьютера.

Программные средства, представленные на рынке, дарят почти безграничные возможности каждому желающему быть вовлеченным в процесс музыкального творчества, и без разницы, кто он: искушенный композитор, саунд-дизайнер, экспериментатор или просто человек, который где-то услышал потрясший его музыкальный отрывок и теперь хочет сделать нечто свое. Единственное, что нужно: креативность, компьютер и, в ряде случаев, дополнительное оборудование.

математика

group: Дисциплины

доп. образование взрослых

group: Другое

title: Музыка - это математика


extracted_text:
Разумеется, разные уровни занятия компьютерной музыкой
предполагают различную подготовку. Понятно, что из готовых
лупов проще сотворить музыкальный материал, чем набирать
его в секвенсоре, подключать сэмплер, загружать сэмплы и так
далее. Каждый волен делать то, что хочет.
Но вне зависимости от разнообразных подходов к созданию
музыки, остаётся одно главное требование для любого
музыканта  музыка должна звучать. Готовый музыкальный
материал должен отвечать требованием слушателя, то есть
должен звучать так, чтобы это не вызывало дискомфорта.
Особенно трудно этого добиться, создавая музыку на
компьютере.
Самая главная проблема практически для любого
компьютерного музыканта  звучание. Вот сочиняет он какую
то композицию, записывает её, а при прослушивании
оказывается, что звучание ничем не отличается от звуковой
дорожки игровой приставки времён перестройки. Это
происходит потому, что музыкант не знаком с основами
мастеринга и не знает, как правильно записывать песню.
Верное звучание композиции  наиболее показательная её часть.
Любая мелодия и любая аранжировка могут быть испорчены
отвратительным звучанием. Люди просто не захотят слушать кашу из инструментов.
Мастеринг (mastering)  обязательная часть работы над любым
звуковым материалом. Важно так обработать исходный
звуковой материал, чтобы он звучал естественно, был похож на
живую музыку, важно спрятать её компьютерное
происхождение, показать, что это прежде всего музыка, а не
файл.
Вводные процедуры
В этой статье я ориентируюсь на то, что читатель знаком с
процессом создания музыки, записи партитуры в секвенсоре,
записи через сэмплер дорожек на винчестер, обработки
дорожек в SoundForge и сведении в какойнибудь программе.
Лично я использую старый и очень простой CoolEdit 1.2.
Продолжая тему, отмечу, что для достижения хороших
результатов звучания не стоит увлекаться установкой новых
версий программ, даже переустановка системы  серьёзный удар
по отлаженному процессу записи музыки. Дело в том, что для
получения качественного звука музыкант должен досконально
знать то программное обеспечение, с которым он работает, он
должен прекрасно ориентироваться в нём и выполнять действе
любой сложности. Я обрабатываю звук в SoundForge 4.0 и
пользуюсь им уже лет пять, и ни на какие другие версии не поменяю. Вопервых, я уверен в этой программе, вовторых, я
знаю её лучше, чем себя, и меня технические особенности давно
перестали отвлекать. Любители менять версии программ,
искать более лучшие и совершенные, тратят, как мне
представляется, основную часть времени на ознакомление с
программой и овладение ей, забывая о том, что главная цель
это звук. Важно, не в какой программе вы работаете, а как...
Прежде чем заниматься мастерингом музыкального материала,
как и музыкой вообще, следует усвоить главное правило
забыть о словах "и так сойдёт". Мастеринг  самая, пожалуй,
трудоёмкая часть работы  постоянно не устраивающие
варианты, если музыкант обладает требовательностью,
способны вывести из себя кого угодно, даже очень терпеливого
человека. Но нельзя забывать о том, что труды вознаградятся
хорошим звуком и чувством удовлетворения от проделанной
работы.
Прежде всего, для проведения мастеринга необходимо
запастись некоторым количеством программ. В основном, это
плагины для SoundForge.
Плагины:
iZotope Ozone 2  этот плагин ценен просто неприличным количеством пресетов. Конечно, предустановленными
возможностями не стоит увлекаться, но на мастеринг это
правило не распространяется. Звучание  самое подверженное
стереотипам понятие в музыке. Поэтому нужно прислушиваться
к опыту звукорежиссеров, создававших пресеты. Большая
ошибка в смысле придания звучанию качественного уровня
нежелание обращать внимание на опыт других людей.
Звукозаписи более ста лет, и высока вероятность, что над тем,
что вы пытаетесь изобрести, уже ктото работал, и не один раз.
За сто лет все частоты у всех инструментов были подняты и
опущены, поэтому не стоит изобретать очередное средство
передвижения, а просто обратиться к практике обработке
звука. Не лишним будет почитать авторитетные западные
журналы, посвящённые звуку и его обработке. Мировая
практика давно уже располагает огромными знаниями в области
достижения качественного звучания, но почемуто каждый
считает себя первопроходцем. В европейских университетах
звукооператора с первого семестра учат, каким микрофоном
следует записывать бочку, и ему в голову не приходит
пробовать записывать её микрофоном для вокала, чтобы
посмотреть, что из этого получится  если принято записывать
именно так, значит, не один, и не два человека уже пробовали
это делать и пришли к самому оптимальному результату.
Ultrafunk fx:compressor  очень простой компрессор из серии плагинов Ultrafunk fx. Есть несколько пресетов по основным
инструментам (голос, синтезаторы, гитары, бас), но очень
удобный интерфейс без труда позволит в точности добиться
желаемого результата.
Можно использовать и Waves RCL  неплохой компрессор,
эмулирующий некоторые ламповые модели. Количество
пресетов позволяет обойтись при записи стандартным набором,
не ломая голову над возможными вариантами компрессии.
Из этой же серии могу порекомендовать Ultrafunk
fx:multiband  тоже компрессор, но совмещённый с
эквалайзером. Очень полезная вещь для басгитары и ударных.
Ultrafunk fx:reverb  пожалуй, самый естественный
ревербератор, не чета ни TC, ни Waves. Пресетов не много, но
здесь лучше пользоваться возможностями самостоятельно.
Упомяну и о Ultrafunk fx:gate, хотя непосредственно к
мастерингу это имеет косвенное отношение, всётаки стоит
настойчиво призвать к употреблению такого плагина для
устранения шума в паузах.
HyperprismDX Bass Maximizer  несколько несерьёзный
плагин, в некоторых случаях способен придать партии ударных нужную уверенность в смысле бочки, хотя и требует
осторожного применения, так как прибавляет иногда слишком
много низких частот, что отражается и на рабочем барабане, и
на хайхетах. Звук получается глухим, что не исправить потом
никаким эквалайзером.
Steinberg DeNoiser  один из самых распространённых
плагинов. Не скажу, что лучше всех избавляет от шума, но
прост, и поэтому очень полезен при очистке похожих файлов.
Например, один раз установив параметры для шумопонижения
записанного с микрофона голоса, можно впоследствии даже не
задумываться на этим вопросом.
Sonic Foundry Graphic EQ  почти стандарт эквалайзера.
Двадцать полос (по желанию  десять, или кривые)  всё, что
нужно от эквалайзера.
Sonic Foundry Graphic Dynamics  очень простой, а значит
хороший компрессор, который стоит использовать, если нет
Ultrafunk fx:compressor, а если есть, то изза пресета Limit levels
to 6dB (hard limiter). Он аккуратно удаляет всё, что находится
выше 6dB. При записи голоса возникают такие моменты (чаще
всего, это неумелые звуки "п", "т", прочее придыхание или
отдельные слишком громкие, "взрывные" звуки). Waves L1 ultramaximizer+  актуальная для компьютерной
музыки разработка. Конечно, вы замечали, что ваша композиция
звучит намного тише коммерческой, профессионально
записанной. Дело в грамотном использовании компрессоров.
Этот плагин, тоже являющийся в своём роде компрессором
ограниченных возможностей, совмещённым с лимитером,
увеличивает уровень громкости, доводя звук до максимально
возможного без значительного повреждения основных
частотных характеристик результата.
И, наконец, последний инструмент  TRackS 24. Это эмулятор
ламповых устройств для мастеринга: отдел эквалайзера,
компрессора и лимитера, поставляется как отдельной
программой, так и плагином. Многие отмечают
непревзойдённую в компьютерном звуке особую мягкость и
теплоту аналогового звучания. Соглашаюсь с этим  неудобства
интерфейса возмещаются результатом. В комплекте довольно
пресетов, можно скачать ещё несколько с сайта производителя.
Настойчиво рекомендую каждому.
Разберемся по понятиям
Теперь о главном. Что такое мастеринг?
"Мастеринг  это процесс, где запись обретает полноту качества и глубину звучания. Опытные мастерингинженеры,
используя специализированный инструментарий, доводят
каждый проект до максимально возможного уровня качества.
Мастеринг является промежуточным шагом между сведением и
тиражированием. Каждый проект, попадая в мастерингстудию,
критически оценивается на самых высококачественных и
прецизионных системах мониторинга. Становятся видны любые,
пусть даже самые малозаметные дефекты в звуке. Записи
подвергаются тщательной обработке, чтобы сделать звучание
проекта более крупным, теплым, прозрачным, "выпирающим",
громким и драйвовым, пространственным и глубоким, более
естественным. Одним словом, максимально соответствующим
характеру конкретной записи".
Что же, остановимся на этом. Как добиться описанного
качества? Как смело применить слова "прозрачный", "крупный",
"естественный" к своему творению?
Стадии мастеринга:
1) устранение возможных щелчков, скрипов, шипения и шума,
2) определение динамики,
3) прозрачное лимитирование, 4) выравнивание и расширение стереобазы,
5) многополосная компрессия,
6) динамическая эквализация (ламповое утепление),
7) добавление верхних гармонических составляющих,
8) добавление громкости и выравнивание.
Для удобства можно разделить мастеринг на три этапа: сначала
динамическая обработка, затем тембровая коррекция
(эквалайзинг) и выравнивание по громкости.
Динамическая обработка
Почемуто так происходит, что каждый, кто пишет о
компрессорах, лимитерах и экспандерах, считает священной
обязанностью запутать читателя всякими физическими
понятиями о звуке. А даже если этого нет, что читатель всё
равно слабо представляет, что такое "время атаки", "время
спада" и зачем это ему нужно.
Никто не догадывается, что намного эффективнее будет не
отмахиваться объяснением "компрессор  устройство, придающее динамику", а человеческими словами рассказать,
что динамическая обработка делает и как это помогает.
Образно говоря, компрессор  устройство, которое реагирует на
громкость звука и в соответствии с заданным параметром
предпринимает определённые действия по отношению к этому
звуку. Вот и всё. Ещё более образно говоря, компрессор
устройство, которое гребёт весь звук под одну гребёнку, только
параметры этой гребёнки можно выставлять по желанию. Для
чего это? Рассмотрим на примере. Например, есть композиция
бас, ударные, рояль, мелодия. Вы сводите всё вместе  звучит
прекрасно, только рояль, состоящий из аккордов, слишком
выразителен, и так, что иногда перекрывает мелодию. Вот
компрессор как раз и нужен для того, чтобы путем сжатия
звука превратить эту дорожку из выразительной в не очень
выразительную, однообразно звучащую, чтобы однообразием
подчеркнуть прелесть мелодии. Или ударные  общий микс
сложился таким образом, что рабочий барабан звучит слишком
громко. Исправляем это компрессором, приводим все к одной
громкости  в итоге весь микс звучит, как следует.
Лимитер  тоже относится к компрессорам, только его
используют для сглаживания самых верхних пиков в записи.
Экспандер  противоположность компрессору. Он не вырезает звук, превышающий определённую громкость, он повышает
звук, не превышающий определённый уровень, то есть делает
участки, более тихие, чем установлено, громче. К экспандерам
относится и гейт  прибор для удаления звука, лежащего ниже
установленного предела. Это нужно для более чистого звучания
всей записи, особенно в вокальной дорожке. Когда
записывается голос, вместе с ним записывается и посторонний
шум. Зачем включать шум в паузах, когда можно убрать его
гейтом, автоматически избежав дополнительного применения
шумопонижающих плагинов.
Определённых правил для динамической обработки нет. Здесь
можно ориентироваться только на собственные уши, причем
достаточность динамической обработки в той или иной
дорожке нужно оценивать только в миксе, поскольку она
применяется исключительно для оптимального звучания одного
инструмента с другим.
В компьютерной музыке не требуется широкого применения
компрессора, ведь сэмплер выдает то, что приказывает
секвенсор, и корректировать динамику звука можно лишь тогда,
когда есть уверенность, что можно получить
удовлетворительный результат, не переписывая партию в
секвенсоре и заново её не записывая через сэмплер. Если такой
уверенности нет, то лучше изменить причину, а не следствие. А вот если вы используете фрагменты "живых" записей,
например, игру на настоящей гитаре, то применение
компрессора может быть весьма частым. Тот, кто играет, не
знает же, как у вас звучит его партия в окончательном миксе,
поэтому и играет со средней степенью выразительности.
Выразительность можно уменьшить, либо увеличить, не
заставляя играющего вникать в суть микса и понимать ваше
видение.
Тембровая коррекция
Это наиболее сложная часть мастеринга. Перед выкручиванием
ручек эквалайзера, нужно понять: хороший звук закладывается
исключительно на этапе тембровой коррекции каждой дорожки
в отдельности. Нельзя спустя рукава относиться к эквалайзеру
на этом периоде, надеясь исправить все после сведения
"эквалайзером для мастеринга". Вопервых, ничего не удастся
исправить, а вовторых: если вам лень возиться с каждой
дорожкой, где гарантия, что вы будете делать это с миксом?
Скажу больше: при правильном эквалайзинге каждой дорожки
может вовсе не потребоваться коррекции микса. Эквалайзинг
самая важная часть работы над звучанием. В сущности, именно
грамотное применения эквалайзера сможет сделать звук
естественным, чистым, глубоким и так далее. Любую частотную коррекцию нужно делать до обработки дорожки другими
эффектами.
Для эквализации нужно обладать хорошей памятью  помнить,
какие частоты у каких инструментов нужно поднимать, какие
понижать, а какие вообще вырезать. Между прочим, эквалайзер
совсем не обязателен  если вы чувствуете, что получили из
сэмплера отличную дорожку, то не прибегайте к тембровой
коррекции.
Рассмотрим частоты, регулировать которые полезно для более
живого звучания инструментов, по группам.
Начнём с ударных. Партия ударных характерна тем, что в ней
присутствуют звуки различных инструментов: бочки, рабочего
барабана, хеттов, крэша, томов и перкуссии, поэтому и
обработка этой дорожки требует максимальной осторожности.
Многие думают, что идеальное звучание можно получить,
записав каждый из инструментов по отдельности, а затем
обработав их. Это нет так. Ударные  основа компазиции в
большинстве миксов, ритмическая основа, поэтому она должна
быть цельной. Нужно учитывать частоты для каждого
инструмента и стараться не вредить другим.
Обычно для более чистого звучания бочки вырезают область от
200 до 400 герц. Также рекомендуется вырезать узкую полосу в районе 160 герц, 800 герц и 1,3 килогерц. Это освободит место
для басгитары и прочих инструментов. Область в районе 57
килогерц поднимают для более отчётливого шлепка. З060 герц
можно немного поднять для увеличения качества тембра низких
составляющих, чтобы бочка была более сочной.
Рабочий барабан обрабатывают меньше, чем бочку. При
необходимости можно немного поэкспериментировать с
частотами в 400, 800 герц и 1,3 килогерц. Если рабочий барабан
слишком громок для микса, следует чутьчуть убрать 5
килогерц, а затем немного поднять в области 10 килогерц  это
отдалит его и сделает менее заметным. Стоит прибавить 100
или 200 герц для улучшения тембра, хотя некоторые и говорят,
что ничего ниже 150 герц в отношении рабочего барабана не
используется.
Частоты хайхэтов редко занимают нижнюю область, они в
основном расположены между 400 и 1000 герц. Самый плотный
участок  600800 герц. Чтобы сделать звук более светлым,
поднимайте всё, что выше 12,5 килогерц. Если есть
возможность (то есть, если это не будет в ущерб другим
инструментам), для более качественного звука вырезайте от 30
до 200 герц. 10 килогерц  показатель жёсткости звучания хэта.
Отмечу, что все хэты, крэши, слэши и прочая медь обладают
приблизительно одинаковыми частотными характеристиками, а
значит, этот абзац применим и к ним. Для томов нужно вырезать область от 300 до 800 герц, а также
всё, что ниже 100 герц  эти частоты только искажают их
звучание.
Естественно, что вырезать рекомендуемые области можно в том
случае, если они не содержат значимых для других
инструментов частот.
Басгитара  вторая по значимости составляющая ритмсекции.
Она требует тех частот, от которых избавляются в других
инструментах. За чистоту звучания отвечает область в 800 герц.
Не следует особенно увлекаться низом  это замутняет звук и
понижает разборчивость, получается бубнящий звук. 3070 герц
позволяют регулировать гул и разборчивость, 100 герц отвечают
за жёсткость звука. Поднятие 400 герц позволит ощущать бас
при тихом прослушивании, частотами в 1,21,5 килогерц
регулируют атаку инструмента. Если вы работаете с записью
"живого" баса, изменение параметра 3 килогерц уменьшит звук
касания пальцев о струны. Если же у вас электронный бас, то
частотами 57 килогерц изменяется его жёсткость.
Существует оптимальный способ коррекции баса. Низы
обрезают полностью до границы в 150 герц, и формируют в
средней полосе похожий на требуемый звук. После получения
чегото удовлетворительного понемногу прибавляют нижних частот для получения плотной и сочной основы.
Отдельного и очень пристального внимания требуют гитары. С
точки зрения частот они разделяются на акустические и
электрические, потому что требуют разного подхода.
Электрическая гитара наиболее индивидуальна  частотные
характеристики не похожи на акустику, которая
обрабатывается почти одинаково, что гитары, что духовые, что
рояль. Увеличение 100 герц повышает читаемость мелодии, а
также улучшает тембр. 150300 герц делают звук более
плотным, более тяжелым. Область между 700 герц и 2 килогерц
лучше немного уменьшить, что придаёт интересную окраску.
Регулированием частоты в 3000 герц изменяется атака
инструмента. Если гитара исполняет ритмическую партию, 5
килогерц лучше понизить для более цельного звучания, если
партия солирующая, лучше повысить, чтобы придать больше
яркости. Область от 10 до 15 килогерц отвечает за
прозрачность, это так называемая "поддержка", она отчётливо
не слышна, но воспринимается и создаёт качественный звук.
Про самые низкие частоты не было ничего сказано, но их не
рекомендуется вырезать, в некоторых гитарах на них также
основана поддержка.
Если в миксе несколько электрических гитар, никогда не стоит
применять одну настройку эквалайзера ко всем. К каждой партии нужно подходить отдельно  условно поделить
занимаемую гитарами область на количество партий,
определить места для каждой, чтобы в частотном смысле они
отличались друг от друга.
Акустическая гитара, равно как и рояль и прочие акустические
инструменты, обрабатывается приблизительно одинаковыми
способами.
В звуке гитары полезно вырезать 100 герц, дабы избежать
утомляющего гула, но при обработке других партий эту частоту
следует поднимать  тембр становится намного мягче. Общий
для всех гул находится в области 150300 герц. Атака зависит
от 35 килогерц, а поднимая 7 килогерц, можно управлять
резкостью. Как и электрическая гитара, акустические
инструменты становятся прозрачнее и легче при небольшом
поднятии 1015 килогерц.
Синтетические звуки, часто неумело используемые,
отличаются куда меньшей капризностью и большей
управляемостью  всего два параметра. 15 килогерц поднимают
для более естественного и мягкого звучания, а 200 герц
вырезают во избежание мутности.
И вот мы подошли к самому сложному  эквализации вокала. Действительно, это большая проблема почти для всех. Если
путём качественных сэмплов ещё можно имитировать неплохое
звучание, то плохо записанный голос портит всю картину. Как
правило, мало кто из любителей пользуется дорогими
студийными микрофонами, а если и пользуются, то, скорее
всего, неправильно подобранными. Правильно подобрать
микрофон в профессиональной записи  половина успеха. Втора
половина  правильно обработать голос. Изза изначально
низкого качества материала к голосу стоит относиться с
двойной внимательностью.
Вокал разделяют на три части спектра: основа, гласные,
согласные. Основа довольно ограниченна: между 125 и 250 герц,
её передача оказывает очень сильное влияние на весь остальной
материал.
Между 350 герц и 2 килогерц лежат гласные, наиболее
энергетическая часть голоса. Согласные занимают область межу
1,5 и 4 килогерц.
Чтобы сделать голос разборчивым, уменьшают низкие частоты и
экспериментируют на участке между 1 и 5 килогерцами.
Вокал, вероятно, наиболее зависимый от частот материал. 80
150 герц подчёркивают глубокий бархатистый голос, 315500 герц влияют на качественность, наполненность звучания, за
естественность вокала отвечают частоты в районе 100630 герц,
а манеру исполнителя и его артикуляцию подчеркнут частоты
на участке 1,254 килогерц. Разборчивость повышают 58
килогерц.
Отмечу и наиболее характерные ошибки: поднятие 100250
делает голос гулким, вырезая 150500 герц, можно получить
пустое, незавершённое звучание, уменьшение 500100 герц
приводит к жёсткости, металлическая гнусавость возникает из
за слишком поднятых 3 килогерц, уменьшение от 2 до 5
килогерц создаёт впечатление безжизненности. Также не стоит
слишком сильно увеличивать 516 килогерц (это приводит к
свистам) и 20040 герц (маскируются согласные "м", "в", "б").
Нужно помнить, что увеличение в районе 14 килогерц быстро
утомляет слушателя.
Микс также нужно обрабатывать эквалайзером, чтобы получить
цельное звучание, звук одной природы. Если при обработке уже
сведённой дорожки обнаруживаются ошибки, то уместно
вернуться на этап сведения, исправить в отдельной партии
ошибки, а если это не получается, переписать её (или
использовать резервную необработанную копию) и применить к
ней коррекцию с учётом появившегося опыта. Кстати, всегда
полезно делать резервные копии дорожек, чтобы потом не переписывать её каждый раз. Без определённой практики
придётся очень часто исправлять ошибки, обнаруживающие
себя только в финальной стадии работы, но при приобретении
опыта такая необходимость отпадёт сама собой. Мастеринг
это, прежде всего, умение слышать наперед, умение
представить звучание отдельной дорожки в конечном миксе ещё
на стадии аранжировки.
Для финального мастеринга хорошо использовать названную
выше программу TRackS 24. Её качества отмечают многие
авторитетные специалисты, в том числе и студийные. Особый
шарм лампового звучания, его мягкость никогда не помешают
композиции.
Выравнивание по громкости
Правильно произведённые динамическая обработка и тембровая
коррекция обеспечивают достаточно громкое звучание. Всё, что
остаётся сделать,  динамически обработать весь микс. В
условиях компьютера это делается сначала компрессором, а
впоследствии уже рекомендованным Waves L1 ultramaximizer+.
Можно обойтись одним компрессором и им же выполнить
операции по достижению максимально возможной громкости.
Правда, неспециализированным компрессором либо лимитером
это делать гораздо труднее и хлопотнее. Последние, завершающие действия  вырезать ненужные паузы в начале
трека или в конце, произвести, если требуется, fade in или fade
out.

intro: Разумеется, разные уровни занятия компьютерной музыкой предполагают различную подготовку. Понятно, что из готовых лупов проще сотворить музыкальный материал, чем набирать его в секвенсоре, подключать сэмплер, зРазумеется, разные уровни занятия компьютерной музыкой предполагают различную подготовку. Понятно, что из готовых лупов проще сотворить музыкальный материал, чем набирать его в секвенсоре, подключать сэмплер, загружать сэмплы и так далее. Каждый волен делать то, что хочет. агружать сэмплы и так далее. Каждый волен делать то, что хочет.

title: Музыкальный мастеринг


extracted_text:
В данной статье детально рассмотрены все основные способы
подключения синтезатора или MIDIклавиатуры к компьютеру.
Существует несколько способов подключения синтезатора к
компьютеру для передачи MIDIкоманд:
 стандартный MIDIинтерфейс;
 USBинтерфейс;
 комбинированное USBMIDIподключение.
Примечание: Под синтезатором здесь понимается
устройство для синтеза звука и музыкальная MIDI
клавиатура в одном корпусе (т.е. мы отбрасываем
аналоговые синтезаторы).
Подключение через MIDIинтерфейс
MIDIинтерфейс является старейшим, наиболее универсальным
и потому наиболее широком распространённым способом
соединения широкого спектра MIDIустройств. Стандартным MIDIинтерфейсом оснащены практически все MIDI
клавиатуры и большинство синтезаторов (из тех, что вообще
рассчитаны на передачу MIDIсигнала).
Для подключения синтезатора к компьютеру при помощи MIDI
шнура (кабеля) соединяют MIDIвыход синтезатора с MIDI
входом (MIDIпортом) компьютера.
MIDIпорт на компьютере может быть двух видов:
 совмещённый с 15контактным Gameпортом звуковой
платы (при использовании недорогой бытовой звуковой
платы), имеет трапецеидальную форму;
 «настоящий» 5контактный MIDIпорт круглой формы
(характерен для профессиональных звуковых плат и
внешних MIDIинтерфейсов).
Соответственно, от типа MIDIпорта на компьютере зависит
тип MIDIкабеля, необходимого для соединения.
Важно При подключении необходимо к порту
синтезатора MIDI OUT подключить штекер MIDI IN MIDI
кабеля. Никаких драйверов для собственно синтезатора (или
MIDIклавиатуры) при подключении через стандартный MIDI
интерфейс не требуется. Драйвера необходимы только для
устройства (звуковой платы или внешнего MIDIинтерфейса), к
MIDIпорту которого подключается синтезатор, которые,
скорее всего, уже установлены. Соответственно, сам синтезатор в системе как устройство
нигде не отображается. Отображается лишь MIDIпорт, к
которому можно подключить как синтезатор/MIDIклавиатуру,
так и любое другое MIDIустройство. Этот MIDIпорт и
следует выбирать в качестве входного MIDIпорта в программе
секвенсоре типа Cubase или Sonar. Впрочем, в современных
программахсеквенсорах, например, Cubase SX, по умолчанию
MIDIсигнал принимается одновременно со всех имеющихся в
системе входных MIDIпортов, и выбирать MIDIпорт вручную
не приходится.
Называться MIDIпорт может поразному в зависимости от
конкретного устройства, частью которого он является
(звуковой платы, MIDIинтерфейса), и установленных для этого
устройства драйверов: например, для звуковой платы SB Live!
при использовании стандартных драйверов Windows XP SP2 он
называется SB Live! MIDI UART.
Для подачи MIDIсигнала на MIDIвыход синтезатор обычно
необходимо перевести в режим MIDI при помощи
переключателя режимов работы на корпусе синтезатора, иногда
совмещённого с тумблером включения/выключения
синтезатора.
Подключение по USB (USB To Host) Подключение по USB является более современным и удобным
способом соединения синтезатора (или MIDIклавиатуры) и
компьютера. Серьёзным преимуществом такого подключения
является возможность некоторых (но не всех)
синтезаторов/MIDIклавиатур получать по USB, помимо MIDI
сигнала, ещё и электропитание.
Это позволяет сузить количество подключённых к синтезатору
проводов до одного. Кроме того, отпадает небходимость в
отдельном MIDIинтерфейсе, которым не всегда снабжены
профессиональные платы для звукозаписи.
При подключении посредством USB для обмена MIDI
информацией между синтезатором/MIDIклавиатурой и
компьютером используется виртуальный MIDIпорт, для
функционирования которого необходимы драйвера,
поставляемые обычно в комплекте с синтезатором или MIDI
клавиатурой.
В отличие от стандартного MIDIинтерфейса, при помощи
которого MIDIкомандами могут обмениваться любые MIDI
устройства — например, MIDIклавиатура и аппаратный
синтезатор, — метод подключения по USB ориентирован на
подключение синтезатора/MIDIклавиатуры исключительно к
компьютеру.
На подавляющем большинстве синтезаторов и MIDIклавиатур,
поддерживающих передачу MIDIсигнала по USB, стандартный
MIDIинтерфейс также сохранён для максимальной совместимости с различными MIDIустройствами.
Важно На некоторых синтезаторах (например, Roland EXR
3/5/7; в более свежей линейке EXRs этот недостаток устранён)
USBпорт, несмотря на его наличие, не предназначен для
передачи MIDIсигнала, а служит лишь для удобного обмена с
компьютером MIDIфайлами и/или файлами стилей
автоаккомпанемента и проч.
Подключение синтезатора к ноутбуку
Нередко возникает задача MIDIсоединения устройств, не
обладающих разъёмами одинакового типа. В частности, это
касается подключения синтезатора или MIDIклавиатуры к
ноутбуку, для которого наличие стандартного MIDIпорта
нехарактерно, но где практически всегда (на скольнибудь
современных моделях) есть USBпорт.
В этом случае для подключения достаточно лишь
приобрести внешний MIDIинтерфейс, в грубом приближении
представляющий собой переходник USBMIDI: к синтезатору
он подключается через стандартный MIDIпорт, а к
компьютеру (например, ноутбуку) — посредством USBпорта.
Простейший MIDIинтерфейс, обладающий одной или двумя
парами вход/выход, чего более чем достаточно для
любительского применения, — например, ESI RoMI/O USB —
стоит порядка 5060 $.
Устаревший способ подключения: разъём To Host (Com / RS232)
На некоторых моделях синтезаторов (главным образом,
производства Yamaha) имеется разъём To Host, который
позволяет подключать синтезатор к последовательному (COM)
порту компьютера. Как и при подключении по USB, для работы
синтезатора в качестве MIDIклавиатуры в этом случае
необходимы драйвера, которые обычно поставляются в
комплекте с синтезатором.
Однако в настоящее время этот способ
безнадёжно устарел ввиду устаревания самого способа
физического соединения — изза чрезвычайно низкой
пропускной способности последовательного (RS232)
интерфейса COMпорт на большинстве современных
компьютеров либо отсутствует вовсе либо является
опциональным и реализован в виде отдельной «планки»,
подключаемой к материнской плате и выводимой на заднюю
панель системного блока только в случае необходимости.
Важно Не следует путать разъём To Host с разъёмом USB,
также называемым USB To Host на современных моделях
синтезаторов (например, DGX220/520/620) и цифровых
фортепиано Yamaha.

intro:
Подключение MIDI синтезатора к компьютеру (Как подключить MIDI клавиатуру или MIDI синтезатор к компьютеру)

В данной статье детально рассмотрены все основные способы подключения синтезатора или MIDI-клавиатуры к компьютеру.

Существует несколько способов подключения синтезатора к компьютеру для передачи MIDI-команд:
стандартный MIDI-интерфейс;
USB-интерфейс;
комбинированное USB-MIDI-подключение.

Примечание: Под синтезатором здесь понимается устройство для синтеза звука и музыкальная MIDI клавиатура в одном корпусе (т.е. мы отбрасываем аналоговые синтезаторы).

Подключение через MIDI-интерфейс

MIDI-интерфейс является старейшим, наиболее универсальным и потому наиболее широком распространённым способом соединения широкого спектра MIDI-устройств. Стандартным MIDI-интерфейсом оснащены практически все MIDI-клавиатуры и большинство синтезаторов (из тех, что вообще рассчитаны на передачу MIDI-сигнала).

Для подключения синтезатора к компьютеру при помощи MIDI-шнура (кабеля) соединяют MIDI-выход синтезатора с MIDI-входом (MIDI-портом) компьютера.


extracted_text:
VST(i)  это программа — генератор звука, использующая VST
технологию.
На ее вход подаются ноты в виде MIDIсообщений, а на выходе
появляется звуковой поток, сгенерированный программой на
основе этих нот и собственных настроек. В отличие от
программгенераторов VSTэффекты не создают новый, а лишь
обрабатывают входящий звуковой поток. И VSTинструменты,
и VSTэффекты можно разделить по способу их работы в
операционной системе.
Для большинства VSTплагинов необходима программахост.
Только через ее окно мы получаем доступ к программе
плагину.
Небольшая часть VSTинструментов и VSTэффектов может
работать самостоятельно (standalone).
Третий вариант — использование специальных VSTутилит,
берущих на себя функции программыхоста. Допустим, нам нужно поиграть на подключенной к компьютеру MIDI
клавиатуре в режиме реального времени. Мы не будем
загружать мощную программухост типа Cubase или Sonar, а
вызовем соответствующую небольшую утилиту (VSTHost,
Xlutop Chainer или Steinberg VStack — такие существуют как
для Мас, так и для Windows). Данная программа представит
нам список всех установленных на компьютере VSTплагинов и
позволит вызвать требуемый. После этого мы можем работать с
ним как с самостоятельной программой.
VSTинструменты имеют преимущество по сравнению с
программами standalone. Вы можете изменить параметры VST
инструмента, и все эти изменения будут сохранены вместе с
проектом. При следующей загрузке данного проекта вам не
нужно будет заново настраивать нужные модули.
Что надо учитывать при работе с VSTинструментом

Окно инструментов
Вопервых, в инструкции к каждому VSTинструменту приводятся минимальные и рекомендуемые требования к
компьютеру. Например, размер ОЗУ — не менее 256 МБ.
Однако в некоторых случаях авторы программы включают в эту
цифру и размер памяти, занимаемый Windows, а в других
случаях — только свою программу, это означает, что реальной
памяти потребуется примерно на 100…150 МБ больше. Кроме
того, если мы запускаем несколько VSTинструментов,
необходимо, чтобы они все одновременно могли поместиться в
оперативной памяти компьютера.
Если VSTинструмент является семплером, то он использует
заранее записанные библиотеки тембров, которые могут
занимать значительное пространство на жестком диске (до 10
ГБ).
К мощности процессора у VSTинструментов прямой привязки
нет, но надо учитывать, что основная нагрузка вычислений
ложится на него. Поэтому чем мощнее, тем лучше..
Для уменьшения задержки, которая проявляется как разница во
времени между моментом взятия ноты на MIDIклавиатуре и
моментом возникновения соответствующего звука, желательно
иметь звуковую карту с ASIOдрайвером. В настоящее время
такими драйверами сопровождаются звуковые карты всех
скольконибудь уважающих себя производителей.
Что такое ASIО
ASIO (Audio Streaming In/Out) — это протокол управления входными и выходными звуковыми потоками, разработанный
компанией Steinberg для создания драйверов звуковых карт. До
установки такого драйвера музыкальная программа
взаимодействовала со звуковой картой (то есть принимала и
посылала звуковые данные) через драйверы операционной
системы (кстати, принцип работы ASIO и на РС и на Мас один и
тот же). В обычных условиях (когда используются
мультимедийные приложения) эти драйверы работают
достаточно четко. Однако в профессиональных музыкальных
программах, когда обрабатывается большой поток
аудиоданных, стандартные Windowsдрайверы не справляются
— могут наблюдаться искажения звука, ощутимая задержка
между событием и его появлением в звуковом потоке и т.д.
После установки ASIOдрайвера программа, совместимая с
ним, будет работать со звуковой картой напрямую. Время
задержки может уменьшиться до 1 мс.
Инсталляция инструмента и его вызов в программе
Обычно программахост имеет специальную папку, в которую
устанавливаются ее плагины. Часто эта папка задается по
умолчанию. Она задается при инсталляции программыхоста, но
впоследствии может быть переименована в специальном
диалоговом окне программы Cubase. При инсталляции VST
инструмента укажите в качестве папки назначения именно эту
папку, и проблем не должно быть. Кроме того, существуют
специальные утилиты, которые позволяют поменять имя папки
для VSTинструментов в любой момент времени. Если вы используете VSTинструмент с большим объемом
данных (например, семплер), имеет смысл установить его на
отдельный предварительно отформатированный жесткий диск.
В этом случае все семплы будут записаны без фрагментации и
считываться немного быстрее.

Папка plugins
Каждая хостпрограмма имеет свои приемы загрузки VST
инструмента, как и свой интерфейс. Зато после загрузки окно
VSTинструмента будет выглядеть одинаково в любой основной
программе. На риc. изображена панель VST Instruments
программы Cubase.
Можно увидеть три вызванных VSTинструмента: Super Quartet,
RealGuitar и Monologue. Причем под первым и третьим
находятся имена загруженных пресетов, а RealGuitar пока
является пустым и играть не сможет.
В других хостпрограммах и процедура вызова, и окно, в котором отображаются плагины, будут иными — например, в
окне программы Chainer во второй строке находится тот же
самый Super Quartet.
Некоторые хостпрограммы могут отображать специальную
информацию о доступных и загруженных плагинах. На рис. все
VSTинструменты помечены голубым цветом и словом Synth.
Легко увидеть, что в проекте используется по одному
экземпляру из перечисленных выше плагинов, число входных и
выходных аудиоканалов (у Super Quartet — 8), имя
производителя и так далее.
Окно Chainer

Типы VSTинструментов
В настоящее время насчитывается уже несколько сот VST
инструментов, и основная масса из них — синтезаторы.
Большинство являются оригинальными продуктами, но
встречается много попыток создать своеобразный клон
аппаратного синтезатора. В числе представителей первой группы можно назвать
модульный синтезатор Reaktor компании Native Instruments. Эта
программа может работать и как VSTплагин, и в режиме stand
alone — самостоятельно. Модульный принцип предполагает,
что каждый тембр синтезатора собирается в виде схемы,
которая состоит из набора различных модулей.
Примером VSTинструмента, имитирующего реальный
прототип, является программа Arturia CS80V, даже в мелочах
копирующая популярный в семидесятые годы синтезатор
Yamaha CS80.
Окно информации

Широко применяются в качестве VSTинструментов
программные семплеры, такие, как SampleTank компании IK
Multimedia Production или HALion компании Steinberg. Они
позволяют загружать и воспроизводить wavфайлы, семплы других производителей — Akai, Emu, Gigasampler — а также
имеют собственные обширные библиотеки.
Arturia CS80V

Имеются и специализированные звуковые модули, например
Super Quartet компании Edirol, включающие в свой состав всего
четыре инструмента — клавишные, гитару, бас и барабаны.
Но возможности VSTинструментов все расширяются. Теперь
они могут не просто воспроизводить ноты, приходящие к ним
по протоколу MIDI. Такие программы как Groove Agent и
Virtual Guitarist, разработанные фирмой Steinberg, или
RealGuitarist российской компании Musiв разведку«с небольшой
коробочкой, подключенной к MIDIклавиатуре, внутри которой
сидели бы «реальный» гитарист и «грувагент»!

intro:
VST(i) - это программа — генератор звука, использующая VST-технологию.

На ее вход подаются ноты в виде MIDI-сообщений, а на выходе появляется звуковой поток, сгенерированный программой на основе этих нот и собственных настроек. В отличие от программ-генераторов VST-эффекты не создают новый, а лишь обрабатывают входящий звуковой поток. И VST-инструменты, и VST-эффекты можно разделить по способу их работы в операционной системе.
Для большинства VST-плагинов необходима программа-хост. Только через ее окно мы получаем доступ к программе-плагину.

title: VST-инструмент (VSTi)