extracted_text:
Мир, в котором мы живем, полон всевозможных звуков. Шелест
листвы, раскаты грома, шум морского прибоя, свист ветра,
звериное рычание, пение птиц… Эти звуки слышал еще древний
человек. Он даже научился воспроизводить их, чтобы
приманивать птиц и зверей.
Но звуки сами по себе  еще не музыка. В незапамятные времена
человек понял, что звуки бывают разные: высокие и низкие,
короткие и долгие, приглушенные и громкие, ясные. Но лишь
когда он стал организовывать их, чтобы выразить в них свои
мысли и чувства,  возникла музыка.
Что же такое музыкальный звук? Как человек воспринимает
музыку? Почему она оказывает такое влияние на человека? На
эти сложные вопросы помогает найти ответы физика. Раздел
физики, изучающий природу звука, называется акустикой.
Звук распространяется в воздухе волнообразно. Это значит, что
от звучащего предмета во все стороны расходятся звуковые
волны. Колебания, передаваемые через воздух, заставляют
вибрировать наши барабанные перепонки, в результате чего мы
и улавливаем звук. Звук  это распространение в газах,
жидкостях и твердых телах механических колебаний,
воспринимаемых ухом человека и животных.
Когда звуковая волна бежит от источника звука, частицы
воздуха толкают друг друга, при этом воздух попеременно
сжимается и разрежается. Иными словами происходит его
вибрация. Чем же отличается музыкальный звук от
немузыкального? Мы слышим определенную ноту, когда серия
сжатий и разрежений сменяется в регулярной
последовательности. Если же последовательность таких вибраций лишена регулярности, до нас доносится шум.
Мы легко различаем высокие и низкие звуки. Высота звука
одно из его основных свойств. Она зависит от частоты
колебаний в секунду. Чем больше колебаний в единицу
времени, тем выше звук. Частота колебаний зависит от степени
упругости, длины и толщины колеблющегося тела: струны,
металлической пластинки, столба воздуха и т. д. Эталонным
звуком, по которому настраиваются все инструменты, является
звук ля первой октавы. При настраивании оркестра его играет
гобой. Гобоист производит звук, соответствующий 440
колебаниям в секунду.
При воспроизведении звуков на музыкальном инструменте
(например, на фортепиано) легко заметить, что каждый
последующий звук выше предыдущего. Такой ряд музыкальных
звуков, следующих друг за другом в порядке постепенного
повышения, называется звукорядом.
Сравнивая между собой отдельные звуки, можно заметить, что
каждый восьмой звук производит впечатление, однородное с
первым, девятый  со вторым, десятый с третьим и т.д. Это
объясняется тем, что число колебаний в восьмом звуке ровно в
два раза больше, чем в первом. Поэтому музыкальные звуки
объединяют в октавы. В каждой октаве 8 звуков, из них 7
различных по высоте и 8й  октавный  как бы повторение
первого на новой высоте. Ля первой октавы соответствует 440
колебаниям в секунду, а ля второй октавы  880 колебаниям в
секунду.
Древние ученые, начиная с Пифагора, старались "алгеброй гармонию поверить", изучали музыкальные интервалы,
открывали математические соотношения между отдельными
звуками. В музыке введены особые единицы измерения
интервалов  полутон и тон. В зависимости от впечатления,
которое производят на нас интервалы, они делятся на
консонансы (от латинского consonantia, согласное звучание) и
диссонансы (от латинского dissonantia, звучание врозь).
Консонансы создают впечатление покоя, законченности,
благозвучия; диссонансы же звучат резче, напряженнее, они
требуют продолжения мелодии, перехода в консонанс.
Различные воздействия интервалов на нашу психику зависят от
соотношения количества колебаний в секунду звучащего тела,
воспроизводящего каждый звук интервала. Так, звук,
составляющий с данным интервал октавы, дает число колебаний
в 2 раза большее (до первой октавы  261 колебание в секунду, а
до второй октавы  522 колебания в секунду), поэтому звуковые
волны обоих звуков совпадают. Наоборот, разница в количестве
колебаний у звуков, составляющих маленький интервал,
настолько незначительна (до первой октавы  261 колебание в
секунду, а до диез  276 колебаний в секунду), что в результате
этого несоответствия звуковые волны не совпадают, создавая
впечатление разнобоя и резкости звучания.
Звуки музыки всегда организованы в определенные звуковые
системы. Крупнейшие цивилизации, национальные культуры
создавали свои звуковые системы. Фуга Баха, симфония
Бетховена, опера Чайковского, квартет Шостаковича и даже
песенка из мультфильма, сочиненная в наши дни,  все эти столь
разные по времени создания, жанру, размерам произведения написаны в рамках одной звуковой системы. В то время как
древнегреческая музыка создавалась по законам другой
звуковой системы, китайская  тоже совершенно иной.
Фундамент звуковой системы  звукоряд. Система
характеризуется количеством звуков в пределах одной октавы и
соотношением между ними. Например, традиционная
китайская, монгольская, а также шотландская, ирландская
музыка построена на пентатонике, то есть основу этой звуковой
системы составляет звукоряд, содержащий пять звуков (доре
мисольлядо). В этом звукоряде отсутствуют интервалы в
полтона, а имеются интервалы в полтора тона. Есть и такая
"утонченная" звуковая система  индонезийская  где октава
делится на 22 части.
Звукоряд в принятой ныне системе европейской музыки (тот, на
которой воспитан наш слух) состоит из семи ступеней. Из них
устойчивыми (опорными) являются I, III и V ступени, а,
соответственно, II, IV, VI и VII  неустойчивыми. Любое
произведение не может кончаться на неустойчивой ступени. Его
последние звуки  звуки тоники  создают у слушателя
ощущение завершенности.
Два самых главных лада, принятых в классической музыке,
мажор и минор. По окраске звучания они весьма отличаются
друг от друга. Лад  взаимосвязь музыкальных звуков различной
высоты, из которых одни воспринимаются на слух как
устойчивые, а другие  как неустойчивые. Различные
исторические эпохи и национальные музыкальные культуры рождали своеобразные лады. Каждый лад обладает
определенным кругом эмоциональновыразительныых средств.
Определителем мажора и минора является трезвучие,
образованное устойчивыми ступенями лада. В мажоре между I и
III ступенями содержится два тона, а в миноре  полтора тона.
Мажорную или минорную гамму можно подобрать от любой из
двенадцати ступеней звукоряда. Такая гамма будет уже звучать
во вполне определенной тональности, которую определяет I
ступень звукоряда  тоника. Мажорная гамма, исполненная от
звука до, будет называться до мажор, а минорная гамма от той
же ноты  до минор. Тональность выражает конкретную высоту
всех звуков ряда.
Каждое классическое музыкальное произведение написано
композитором в определенной тональности, что в какойто
степени определяет характер произведения. Например, многие
лирические бардовские песни написаны в тональности ля
минор. Всего существует 24 тональности. Все они сегодня
широко используются композиторами. Первым выдающимся
композитором, сочинившим цикл произведений во всех
тональностях, был Иоганн Себастьян Бах. Им были созданы
глубочайшие по содержанию, разнообразные по настроению
произведения в тех тональностях, которые ранее вообще не
применяли. Музыканты и любители музыки смогли
почувствовать, какие неведомые прежде образы возникают при
их использовании.
Когда вся система из 24 тональностей вошла в музыкальную
практику, обнаружилось, что у некоторых композиторов отдельные тональности ассоциируются с определенной
образной сферой и даже цветом. Бетховен, например, называл
си минор "черной" тональностью. РимскийКорсаков видел в
цвете все тональности.
Второе основное свойство музыкального звука  это его
длительность. Длительность  время, в течение которого мы
слышим звук. Она зависит от продолжительности колебаний,
поддерживаемых исполнителем в течении определенного
времени. Для записи музыкальных звуков употребляются ноты.
Они отражают высоту и длительность звуков. Но ноты
определяют лишь относительную длительность звука, которая
может изменяться. Различные произведения исполняют в разном
темпе, то есть с разной скоростью. Соблюдение точного темпа
играет важную роль при передаче содержания музыкального
произведения. Изменение темпа как в сторону ускорения, так и
замедления может совершенно исказить смысл музыки.
Похоронный марш нельзя исполнять в темпе польки. В своем
"Карнавале животных" СенСанс достигает комического
эффекта в изображении черепахи. Для ее характеристики он
использует мелодию знаменитого канкана из оперетты
Оффенбаха, но исполняется она в очень медленном темпе. В
результате одна и та же мелодия производит на слушателя
совершенно разное впечатление. Канкан вызывает возбуждение,
веселье, а "Черепаха"  улыбку.
Еще одно свойство звука  это его сила. Сила звука  степень его
громкости. Громкость зависит от величины размаха колебаний
звучащего тела  амплитуды колебаний. С увеличением амплитуды сила звука возрастает и наоборот.
Для того, чтобы ухо человека начало регистрировать звуковой
сигнал, необходим такой уровень звуковой энергии, который
заставил бы вибрировать барабанную перепонку. Если сила
звука будет меньше определенного минимума, мы просто не
услышим звук. Этот минимум называется нижним порогом
слышимости. Существует и верхний (болевой) порог
слышимости, то есть тот максимальный уровень звука, выше
которого человек перестает чувствовать разницу в силе
звучания и даже испытывает болевое ощущение. Излишняя
громкость звучания пагубно отражается на восприятии музыки.
Слуховой нерв при продолжительном раздражении утомляется.
Происходит это тогда, когда мы в течение длительного времени
принимаем звуковой сигнал повышенной громкости. Этой
естественной закономерностью человеческого восприятия часто
пренебрегают при постановке современных эстрадных шоу,
когда музыка и усиленные микрофонами голоса буквально
оглушают своих слушателей.
Одна и та же мелодия может быть спета либо сыграна на
инструменте громче или тише, и от этого во многом зависит
выразительность исполнения, впечатление, которое она
произведет на слушателей. Наиболее часто применяются
постепенное нарастание звука, плавное его затухание,
сохранение ровного, тихого или громкого звучания.
Четвертое свойство музыкального звука  тембр. Тембр  это
особый характер звучания, окраска звука. Тембр дает
возможность отличать даже одинаковые по высоте звуки, взятые на разных музыкальных инструментах или спетые
разными голосами. Тембр зависит от состава колебаний, от
количества обертонов (призвуков) и порядка их возникновения.
И тембр, и сила звука зависят от конструкции музыкального
инструмента, от материала, из которого он сделан. Не случайно
и в наши дни непревзойденными считаются скрипки старых
итальянских мастеров, которым удалось найти оптимальное
сочетание конфигурации отдельных деталей скрипки и качества
"поющего" дерева.
Мы давно привыкли к внешнему виду скрипки, флейты, рояля и
не задумываемся, почему инструменты имеют именно такую,
иногда причудливую форму. Это объясняется законами
акустики.
Каждый инструмент состоит из двух элементов: вибратора и
резонатора. Например, в скрипке вибратором является струна,
а корпус служит резонатором. Таким образом, у инструмента
древних греков  лиры  и у скрипки один и тот же вибратор
струна. Но лукообразная дуга лиры, игравшая роль резонатора,
не могла обеспечить инструменту сильное звучание. Когда
эстетические требования к звуку изменились, лира бесследно
исчезла. Гитара, как и скрипка,  струнный инструмент. Но ее
тембр и сила звучания совершенно другие, что связано со
строением ее корпуса.
В оркестре каждая группа  струнных, деревянных, медных
представлена несколькими инструментами. Это связано с
резонированием звука в инструментах. Чтобы получить более
низкие звуки, нужно использовать большие резонаторы, а более высокие  меньшие. Именно поэтому корпуса струнных
увеличиваются в ряду: скрипка, альт, виолончель, контрабас.
Орган слуха человека состоит из наружного, среднего и
внутреннего уха. Наружное ухо состоит из ушной раковины и
наружного слухового прохода. В месте соединения наружного
слухового прохода и среднего уха находится барабанная
перепонка, вибрирующая под действием звуковых волн.
Среднее ухо содержит три крошечные, последовательно
соединенные косточки: молоточек, наковальню и стремечко,
которые передают звуковые волны через полость среднего уха.
Молоточек соприкасается с барабанной перепонкой, а
стремечко  с перепонкой овального окна, ведущего во
внутреннее ухо. Внутреннее ухо находится в пирамиде
височной кости и состоит из костного лабиринта,
представляющего собой спирально закрученную трубку. Эта
трубка образует два с половиной витка и называется улиткой.
Внутри улитки находятся 3 разделенных тонкими перепонками
канала. Два из них соединяются между собой у верхушки
улитки, а другими концами обращены в полость среднего уха и
отделяются от нее перепонками овального и круглого окна. Оба
канала заполнены жидкостью. Между ними лежит третий канал,
также наполненный жидкостью и содержащий истинный
рецептор слуха  кортиев орган.
Этот орган состоит из пяти рядов клеток с волосками. Ряды
клеток тянутся вдоль спирали улитки по всей ее длине. В
каждом кортиевом органе около 24000 таких клеток. Над
волосковыми клетками нависает покровная мембрана. В
волосковых клетках возникают импульсы, распространяющиеся по волокнам слухового нерва.
Для того, чтобы звук можно было услышать, звуковые волны
должны сначала пройти через слуховой проход и вызвать
колебания барабанной перепонки. Эти колебания передаются
по цепи слуховых косточек, которые уменьшают амплитуду
колебаний, но увеличивают их силу. Колебания через перепонку
овального окна передаются жидкости, заполняющие каналы
улитки. В результате колеблется и перепонка, на которой лежат
волосковые клетки, что приводит к трению их о покровную
мембрану. При этом клетки раздражаются и порождают
нервные импульсы в отростках слухового нерва, лежащих у
основания каждой волосковой клетки.
Орган слуха позволяет различать все основные свойства звука:
высоту, силу (интенсивность, громкость), тембр.
Волокна мембраны, на которой лежит кортиев орган, имеют
неодинаковую длину на разных участках завитков улитки: они
длиннее у верхушки и короче у основания спирали наподобие
струн арфы или фортепиано. Поэтому звуки данной высоты
заставляют вибрировать только определенный участок
мембраны. Следовательно, вибрация возбуждает волосковые
клетки только в этом участке.
Громкие звуки вызывают колебания большей амплитуды и
приводят к более интенсивному раздражению волосковых
клеток. В результате образуется большее количество импульсов
в секунду, которые передаются по слуховому нерву в мозг.
При воздействии на ухо сильного непрерывного звука кортиев
орган повреждается. При воздействии высоких звуков повреждается нижняя часть улитки, а при воздействии низких
верхняя. У рабочих, подвергающихся много лет подряд
действию громких высоких звуков, развивается глухота к
высоким тонам вследствие повреждения клеток у основания
кортиева органа.
Нервные импульсы, возникающие при определенных звуках,
имеют такую же частоту, как и сами эти звуки. Мозг распознает
высоту звуков не только на основании того, какие нервные
волокна приносят импульсы, но и по частоте самих импульсов.
Нервные волокна от каждого отдельного участка улитки
соединены с определенными участками слуховой зоны коры
мозга, так что одни клетки головного мозга ответственны за
восприятие высоких тонов, а другие  за восприятие низких.
Различия в окраске звука, которые позволяют различить одну и
ту же ноту, взятую на разных музыкальных инструментах,
зависят от числа и характера обертонов, которые раздражают
различные волосковые клетки в дополнение к основному
раздражению, общему для всех инструментов. Таким образом,
различия в тембре распознаются по взаиморасположению
нескольких раздражаемых волосковых клеток.
Человеческое ухо способно воспринимать звуки с частотой 20
20000 колебаний в секунду. Ухо человека наиболее
чувствительно к звукам с частотой 1000  2000 колебаний в
секунду. В этом диапазоне ухо чрезвычайно чувствительно.
Сравнение энергии звуковых и световых волн, необходимой для
возникновения ощущения, показывает, что ухо в 10 раз
чувствительнее глаза. В музыке используются не все звуки, которые человек может слышать. В музыке всего 8 полных
октав, а число простых музыкальных звуков равно 57 (8х7+1).
Все эти звуки могут быть полностью воспроизведены только на
одном инструменте  органе. Концертное фортепиано имеет до
7? октав, остальные фортепиано и пианино до 7 октав.
Нельзя себе представить более эффективного слухового
прибора, чем ухо человека. Подобно глазу, оно дошло в своем
развитии до такого уровня, что всякое дальнейшее увеличение
чувствительности было бы бесполезным. Если бы
чувствительность уха была еще выше, то оно улавливало бы
беспорядочное движение молекул воздуха, и мы непрерывно
слышали бы шипение или жужжание.
Возможно с такой высокой чувствительностью слухового
аппарата, способного различать оттенки звука, и связано то
огромное воздействие, которое оказывает на человека
музыкальное искусство.
Ухо почти не утомляется. Несмотря на непрерывные шумовые
воздействия, оно сохраняет остроту слуха, и утомление его
исчезает через несколько минут. Когда на одно ухо некоторое
время действует сильный шум, другое тоже утомляется  теряет
остроту слуха. Это указывает на то, что утомление частично
связано не с самим ухом, а с головным мозгом.
Центр слуха в коре больших полушарий мозга, куда приходит
вся звуковая информация, находится в височной доле, над
ухом. Раздражение его при ударе вызывает ощущение звука.
Поражение центра слуха с одной стороны приводит к снижению
остроты слуха на оба уха. Музыкальные способности человека.
Музыка  это искусство звуков. В центре внимания музыкантов
всегда был звук, его самые важные с точки зрения музыкального
искусства особенности. Эти особенности нельзя полностью
объяснить законами физики и математики. Звуки музыки
оказывают сильное, порой труднообъяснимое воздействие на
человека. Они способны вызвать у слушателя такие эмоции,
пробудить которые не под силу ни одному из других искусств.
Один из современников композитора Скрябина так описывает
его игру на рояле: "Нежный и обольстительный звук Скрябина
был непередаваем. Этой огромной тайной звука он владел в
совершенстве. Звук в "пианиссимо" открывал ему свое полное
очарование, и его виртуозная педаль обволакивала эти звуки
слоями какихто странных отзвуков, которых никто после из
пианистов не мог воспроизвести". Шопен остро реагировал на
грубость в музыке. Слушая игру своих учеников, он иногда
кричал: "Ну, собака залаяла!"  и выбегал из комнаты.
Нежный и обольстительный, яркий и матовый, светлый и
тусклый, бархатный и колючий, мягкий и жесткий… Все
оттенки звука важны не сами по себе, они подчинены главному
выразительности музыки.
"Выразительность есть качество, благодаря коему музыкант
живо чувствует и с силой передает все идеи, кои он передать
должен, и все те чувства, кои выразить должен,  писал Жан
Жак Руссо.  Есть выразительность композиторского
творчества и исполнения; та, что получается от слияния оных и
что делает музыкальное впечатление самым могущественным и
самым приятным". Именно выразительность решительным образом отличает
музыкальный звук от немузыкального. Именно выразительность
заставляет нас волноваться, когда мы соприкасаемся с
музыкой.
Под музыкальным звуком мы имеем в виду звук, издаваемый не
какимто прибором, а извлекаемый музыкантом, некоей
личностью, живым человеком, который всегда передает в звуке
свои эмоции, свое отношение к окружающему миру. Поэтому
музыкальные звуки, соединенные вместе, в отличие от
немузыкальных, отличаются содержательностью. Вот почему
такие слова, как "таинственный" или "загадочный" звук, не
только имеют право на существование, но и несут вполне
определенный смысл.
Может ли компьютер сочинять музыку? Конечно. Созданы
специальные программы, которые на основе существующей
теории музыки могут написать мелодию, даже добротное
небольшое произведение. Оно будет правильно звучать, но вряд
ли оно будет трогать душу слушателя. Никакая компьютерная
программа не может выйти за рамки уже существующего,
создать чтото принципиально новое. Талантливое, выходящее
за границы обыденного, заставляющее сопереживать, поновому
взглянуть на мир произведение может быть создано только
человеком, вложившим в него свои чувства, свое
миропонимание.
Человек органами слуха не способен определить громкость
звука или частоту колебаний звучащей струны так точно, как
это сделают соответствующие приборы. Но различать
множество тончайших оттенков в окраске, в характере звучания люди, чувствующие и понимающие музыку, могут безошибочно.
Важнейший признак общей музыкальности человека
музыкальный слух. В широком смысле под музыкальным
слухом понимается восприимчивость человека к музыке. В
узком смысле  это способность воспроизводить высоту
музыкальных звуков. Одна из редких разновидностей слуха
абсолютный слух. Он проявляется в способности человека
точно распознавать высоту отдельных звуков. Не все даже
великие композиторы и музыканты обладают абсолютным
слухом. Часто те, кто не могут правильно повторить мелодию,
на самом деле просто не владеют своим голосовым аппаратом.
В какойто степени музыкальным слухом обладают все. Людей,
лишенных природных музыкальных задатков, абсолютно не
способных воспринимать произведения музыкального
искусства, наслаждаться ими, нет. Даже те, кого музыка,
казалось бы, не трогает, при желании могут полюбить ее и
научиться разбираться в сложных произведениях. "Любителями
и знатоками музыки не рождаются, а становятся",  говорил
Шостакович. Люди, не слушающие музыку, лишают себя
огромного наслаждения, возможности открыть для себя те
стороны жизни, те области чувств, настроений, которые, быть
может, они ранее не испытывали.
С древних времен существовала военная музыка. Она всегда
выполняла две важнейшие задачи: поднимала боевой дух воинов
и управляла ими во время сражений, с ее помощью
устанавливалась связь, подавались различные сигналы и
команды. Раньше у армии не было ни сигнальных ракет, ни радио, ни
других подобных средств связи. В шуме битвы мог быть
услышан только призывный голос трубы. Всего несколько
коротких звуков  и участники битвы знали, что им нужно
перестроиться, перейти в наступление или отступить.
Во время долгих переходов солдатам на марше помогала
строевая песня или ритмичный барабанный бой. В древности,
когда еще не было военных маршей, музыканты сопровождали
воинов в походах, играя на разных инструментах: греки  на
флейте, карфагеняне  на цитре. Римляне  на трубе и роге. Под
музыку бойцы шагали легче и уверенней.
Музыка способна сплотить людей в едином эмоциональном
порыве, внушить уверенность в победе. Она выражает радость
победы и помогает пережить скорбь о погибших в бою.
Роль военной музыки возросла, когда появились наемные армии
и возникла общая система обучения военному делу. Особую
популярность она приобрела в бурную эпоху Великой
французской революции. Знаменитые композиторы стали писать
музыку для военных оркестров.
В российской армии в XVIII  XIX веках музыке придавалось
большое значение. В это время Россия участвовала в
многочисленных войнах. Знаменитый русский полководец А.В.
Суворов говорил: "Музыка удваивает, утраивает армию.
Музыка в бою нужна и полезна, и надобно, чтобы она была
самая громкая. С распущенными знаменами и громогласной
музыкой взял я Измаил".
Сейчас, конечно, музыканты в боевых действиях не участвуют,
но музыка продолжает играть большую роль во время строевых занятий, торжественных военных церемоний и парадов.
Особое влияние на человека могут оказывать звуки
государственного гимна. Звучание гимна торжественное. Он
часто начинается с интервала в 2,5 тона  с кварты. Гимн
вызывает чувство гордости, сплачивает людей.
Больше всего информации об окружающем мире человек
получает с помощью зрения. Свет представляет собой
электромагнитные волны, а звук  это механические волны,
распространяющиеся в среде. С давних времен это сходство
заставляло искать способы соединения воздействия звуковых и
зрительных образов на человека. Исаак Ньютон после своих
знаменитых опытов по разложению с помощью призмы белого
света на составляющие отметил, что "ширина семи основных
цветов пропорциональна семи интервалам между нотами
октавы". Различные виды синтеза музыки и света лежат в основе
цветомузыки. Еще дед великого натуралиста Чарльза Дарвина
Эразм Дарвин в книге "Храм природы", вышедшей в 1803 году,
указывал на возможность создания практического
цветомузыкального устройства. В этом устройстве свет от
мощной лампы проходит через цветные стекла и падает на
белую стену. Перед стеклами помещают подвижные решетки,
соединенные с клавишами клавикордов, и "производят
одновременно слышимую и видимую музыку в унисон друг с
другом". Первыми, кто попытался обосновать
психоэстетические основы цветомузыки, были русские
музыкальные гении Скрябин и РимскийКорсаков. За основу
светозвуковых ассоциаций они брали прежде всего
соответствие музыкальных тональностей и определенных цветов. В начале XX века были созданы синтетические
музыкальные произведения с использованием цвета,
изображения, пространственноорганизованного света,
например, поэма Скрябина "Прометей", "Счастливая рука"
Шенберга. Количество возможных светозвуковых ассоциаций
огромно. Например, определенному ритму музыки, динамике
звука соотетствует определенный ритм, динамика светового
пятна; определенной громкости звука  соответствцющий
размер светового пятна. Эффекты цветомузыки широко
применяются в рокмузыке и постановке массовых зрелищ для
усиления воздействия на психику людей.
Под влиянием чрезмерно громкой, ритмичной музыки толпа
часто становится агрессивной. Такое психическое воздействие
оказывается на концертах многих современных групп, которые
проходят при большом скоплении слушателей, например на
стадионах.
Музыка давно используется в психотерапевтических целях. Ее
применяют при лечении нервных расстройств. Спокойная
мелодичная музыка благоприятно воздействует на человека.
Она не мешает выполнению работы, способствует концентрации
внимания. Исследования показали, что водители, слушавшие в
пути спокойную музыку, реагировали на опасность на 10%
быстрее, чем водители, в кабине которых звучала громкая
ритмичная музыка.
Влияние музыки на человека очевидно, хотя
психофизиологический механизм этого влияния еще не изучен.

intro:
Мир, в котором мы живем, полон всевозможных звуков. Шелест листвы, раскаты грома, шум морского прибоя, свист ветра, звериное рычание, пение птиц… Эти звуки слышал еще древний человек. Он даже научился воспроизводить их, чтобы приманивать птиц и зверей.
Но звуки сами по себе - еще не музыка. В незапамятные времена человек понял, что звуки бывают разные: высокие и низкие, короткие и долгие, приглушенные и громкие, ясные. Но лишь когда он стал организовывать их, чтобы выразить в них свои мысли и чувства, - возникла музыка.
Что же такое музыкальный звук? Как человек воспринимает музыку?

title: Музыка в жизни человека


extracted_text:
Музыка (греч. musa — муза). Музыка — вид
искусства, который воздействует на человека
посредством звуковых образов, отражающих его
различные переживания и окружающую жизнь. В
отличие от пространственных искусств
(живописи, скульптуры, архитектуры), музыка,
наряду с хореографией, театром и кино,
относится к временным искусствам. Одна из
главных особенностей музыки в том, что она
реально существует только в исполнении, в
живом звучании.
Музыка... Великое, никогда не увядающее
искусство. Она окружает человека, с древнейших
времен и по сей день. Особенно много музыки
звучит сего¬дня — в век радио и телевидения, век
грам- аудио- и видеозаписи, когда так доступны
концерты, и практически каждый может
научиться играть на каком-либо инструменте.
Да, звучит очень много музыки, музыки самой
разной — старинной и современной, так
называемой «классической» и «легкой»,
исполняемой профессио¬нальными артистами и
любителями. Как разобрать¬ся, сориентироваться
в этом безбрежном звуковом море? Как научиться
отличать в музыкальном ис¬кусстве подлинное от
подделки, содержательную му¬зыкальную пьесу
от популярного, но пустого шля¬гера? Как
почувствовать красоту серьезного произ¬ведения,
которое поначалу может показаться скуч¬ным и неинтересным, а на самом деле глубоко по
образному смыслу и истинно красиво?
Совет один: стараться больше знать о
музы¬кальном искусстве, его истории,
особенностях языка, законах, по которым
строится музыкальное творчест¬во (разумеется,
постоянно слушая много хорошей серьезной
музыки).
КТО ИЗОБРЕЛ МУЗЫКУ?
Нареда сидел однажды погруженный в раздумья,
как вдруг звуки, извлекаемые легким дуновением
ветерка, прельстили его слух; они все
продолжали расти, становясь все прекраснее и
разнообразнее...»
Так древнее индийское стихотворение рисует тот
изначальный момент, когда вдруг из «ничего», от
легкого дуновения ветерка возникла первая
музыка. Бога Нареду древние индусы и считали
главным бо¬гом музыки, который подарил
человечеству это вели¬кое искусство. По другой
легенде, первым, кто познал музыку, был бог
Брахма. Он поделился своим откры¬тием с
мудрецом Брахатой, а тот уже рассказал лю¬дям
о красоте и силе воздействия музыки.
Предположим, что Нареда и Брахма действитель¬но были первооткрывателями
музыки. Но как же в таком случае быть с
греческими богами Аполлоном и Артемидой?
Ведь, согласно одному из широко из¬вестных
мифов, Артемида, выстрелив однажды из лука,
первой обнаружила, что свист пущенной тетивы
очень красив. Открытие Артемиды так
понравилось Аполлону, что он и сам стал
извлекать из «мужеубийственного» оружия, как
гласит миф, очарова¬тельные звуки.
Впрочем, эта версия о происхождении музыки
опровергается самими же греками. Аполлодор в
сво¬ей «Мифологической библиотеке» — одном из
авто¬ритетнейших источников греческих мифов —
утвер¬ждает, что сначала на свет появились
музы, а потом уже их сводные брат и сестра —
Аполлон и Арте¬мида.
По преданию, муз было девять, причем пять
имели непосредственное отношение к музыке:
Эвтерпа считалась покровительницей всего
музыкального искусства, Мельпомена ведала
пением и похоронной музыкой, Терпсихора —
хоровым пением, Эрато — свадебными песнями,
Полигимния — песнопениями в честь богов и
героев. И хотя Аполлон обычно именуется
предводителем муз или Аполлоном Мусагетом,
как явствует из мифологии, музы проявили себя в
искусстве звуков все же раньше, чем Аполлон. Вероятно, у большинства народов есть легенды,
рассказывающие о происхождении музыки, о
богах и героях, открывших ее людям. Такое
совпадение не удивительно.
С какими бы звуками природы ни сталкивался
че¬ловек в древности, их возникновение он
приписывал сверхъестественным силам. Ему
казалось, что звуки эти издают некие существа,
таинственные и невиди¬мые. Например, как
повествует немецкий эпос, не гром, а злой дух
Тор, рассердившись на людей, по¬сылает на
землю свои раскаты-проклятья; в журча¬щих
водах реки или водопада сидит ласковый и
неж¬ный Нек и поет русалкам свою размеренную
песню; а в глубине шумящего леса смеется Пан
или рычит Рюбецаль...
Поэтичны и разнообразны мифы, легенды и
ска¬зания древних народов о происхождении
музыки. Но кто в наши дни поверит, что музыку
людям нис¬послали боги и духи?
В древности человек на каждом шагу встречался с
музыкой природы — пением птиц, ревом
животных, раскатами грома, журчанием ручья,
шумом деревьев, звуками морского прибоя.
Окруженный этими разно¬образными звуками, он,
конечно же, пытался подра¬жать им. Таким
образом, общение человека с природой было
одним из главных источников, из которых
возникала сознательно создаваемая им музыка. Но были и другие, не менее важные источники.
Если внимательно присмотреться к первым,
са¬мым примитивным музыкальным инструментам
(их можно увидеть сегодня в этнографических
или му¬зыкальных музеях), можно легко
обнаружить, что они немногим отличаются от
простых орудий труда. Такое сходство не
случайно. Большинство из них имеет явно
«рабочее» происхождение. Это заметно и по
форме этих инструментов, и по манере игры за
них. Обычная ступа, в которой толкли зерно,
глиняный горшок или тыквенная бутыль
обтягивались кожей, и инструменты — позднее их
назовут ударными — можно было считать
готовыми.
Струнные музыкальные инструменты тоже
роди¬лись из орудий труда. Они представляли
собой (и в этом греческие легенды не погрешили
против исти¬ны) не что иное, как подражание
луку.
Не были исключением и духовые. Чтобы передать
сигнал на более далекое расстояние,
первобытный музыкант усиливал звук своего
голоса, крича в ра¬ковину или тростниковую
трубку.
Так человек открывал музыку. Открывал в
окру¬жавшей его природе, а также в связи с
трудо¬выми процессами, вне которых он не мог су¬ществовать.
Представим себе жизнь наших далеких предков. В
большинстве их первостепенно важных занятий —
охоте, рыбной ловле, валке деревьев —
необходимым условием была коллективность
труда. Залогом успеха в повседневных делах
служила слаженность. Поэто¬му в основе
совместных действий первобытных людей лежал
ритм.
Возможно, что именно из ритмических
покрики¬ваний, облегчавших совместную
физическую работу, начали формироваться
элементарные песнопения. Это лишь один из
вероятных путей их зарождения. Другим мог быть
хоровой танец, появившийся опять-таки
благодаря трудовым занятиям человека
древ¬ности.
Хоровой танец, очевидно, возник как подражание
повадкам зверей во время охоты и самому
процессу охоты. Он служил не только
примитивной игрой, но и способствовал
укреплению важнейшего условия первобытной
жизни — коллективной сплоченности,
согласованности действий. Простейшим
«инструмен¬том», обеспечивавшим ритмическую
основу хорового танца, был человеческий голос.
Есть основания пред¬полагать, что таким образом
— в хоре — и родилась мелодия. Как именно складывались первые мелодии,
соз¬данные человеком, определенно сказать
трудно. По-видимому, тон всей группе танцующих
задавал вождь племени или специально
назначенный для этой цели запевала. Остальные
подражали ему, под¬страивались под его пение.
Однако сопровождением хорового танца мог быть
не только голос. Первобытный человек
использовал для этой цели ритмичное
постукивание по каким-либо предметам (часто по
все тем же орудиям тру¬да), ставшими
прообразами ударных музыкальных
инструментов. Это, собственно говоря, уже и была
музыка.
Но только ли общение с природой, труд и
врожденное чувство ритма помогли людям
открыть для себя музыку?
Ритмические процессы свойственны многим
живым существам. И даже инстинктивный
мелодический дар присущ не только человеку,
наиболее тонко он развит у птиц. Однако лишь
человек оказался спо¬собным стать сознательным
творцом музыки. Это произошло благодаря
целому комплексу условий, три из них мы уже
назвали. Но было и четвертое, без которого
музыка никогда не стала бы искусст¬вом,— это
художественный дар человека. Именно художественное чутье и подтолкнуло
наших далеких предков к попыткам в камне,
глине, слоновой кости или с помощью наскальных
рисун¬ков передать эпизоды из своей жизни. Он
же привел к созданию зачатков музыкального
искусства.
«Птица поет, извлекает звуки из гортани своей, но
ощущает ли она, как человек, все страсти,
которые он один токмо на земле удобен ощущать
при размеренном сложении звуков? — писал
русский просве¬титель XVIII века Александр
Николаевич Радищев.— Не птицы благопевчие
были учители человека в музыке: то было его
собственное ухо, коего вглубленное перед
другими животными в голосе положение всякий
звук, с мыслию сопряженный, несет пря¬мо в
душу».
Из приведенных слов выделим последние: «...звук,
с мыслию сопряженный, несет прямо в душу». В
них лаконично передано то, что решительно
возвышает человека над всеми остальными
живыми существа¬ми: способность мыслить и
переживать. И не просто способность —
потребность! Без нее, этой великой потребности,
как и без названных уже нами условий, не
существовало бы музыкального искусства.
Итак, подражание звукам природы и участие в коллективных трудовых процессах, врожденное
чув¬ство ритма и художественное чутье — все это
вместе, многократно перемноженное на
человеческую пытли¬вость, и дало жизнь
искусству звуков.

музыка

group: Дисциплины

доп. образование взрослых

group: Другое

title: Возникновение музыки


extracted_text:
Человек разумный – человек музыкальный....
Охота выдалась удачной. Теперь все начинают готовиться к
празднику, который состоится на большой поляне перед
жилищами.
Но прежде чем соберется все племя, двое самых рослых и
ловких охотников, став посреди поляны, выгоняют из деревни
злых духов. В руках они держат особые, предназначенные
специально для этой цели, тростниковые трубки, украшенные
цветными перьями. Вот один из них, приложив инструмент к
губам, с силой начинает дуть в него, изредка меняя положение
пальцев на голосниковых отверстиях. Это он своей
«заколдованной» дудкой созывает всех злых духов. Затем,
когда они «слетятся», вступает второй музыкант. Заслышав
звуки его инструмента, духи «исчезают» в чаще леса. Теперь
можно начинать праздник...
Таков был один из многих обрядов, связанных с музыкой у
первобытных людей. Эти обряды, порой странные, иногда не
вполне объяснимые, сохранялись веками и существуют у
некоторых народов Африки и по сей день. Например, с
незапамятных времен бытовал обычай, согласно которому
каждый мужчина племени должен был непременно уметь играть
на какомнибудь музыкальном инструменте. Если семья
принадлежала к древнему роду, то ее члены как реликвию
хранили фамильную мелодию, сочиненную одним из предков и,
конечно же, не похожую на мелодии других семей.
Не обходилось без музыки и во время ритуала посвящения в мужчины. Первобытному юноше, чтобы соплеменники начали
считать его взрослым, надлежало метко стрелять из лука,
быстро лазать по деревьям, ловко запрячь буйвола и неслышно
подкрасться к добыче. Но, оказывается, этого, было
недостаточно. Никто не признает юношу полноправным
мужчиной, если он не сможет продемонстрировать свое
искусство игры на бамбуковой или тростниковой дудке, и не
только губами, но и носом. Причем надлежало исполнить свою
собственную, сочиненную специально для этого момента
мелодию. Задолго до испытания юноша уходил куданибудь
подальше от деревни, чтобы никто не подслушал мелодию, и
часами упражнялся, выдувая из незатейливого инструмента
грустный монотонный напев.
Музыка была составной частью разнообразных обрядов,
бытовавших практически у всех народов древности. Вот почему
нередко говорят, что одним из источников происхождения
музыки стала обрядовость. Древние музыкальные обычаи
являлись сильными стимулами к сочинительству. И ничего, что
инструменты наших предков были несовершенны, а мелодии
однообразны. В главном — непосредственности исполнения,
увлеченности и полной самоотдаче музыке — первобытные
музыканты ничуть не уступали тем, кто посвятил себя
искусству звуков спустя многие и многие столетия. Им было
неведомо то разделение на специальности, которое произойдет
с музыкантами в далеком будущем. Они и первые композиторы,
и исполнители, и, конечно, мастера музыкальных инструментов.
А раз каждый должен иметь свою мелодию, то, разумеется, и
инструмент его не может быть похож ни на чей другой. Ничто не сковывало фантазию умельца, из рук которого выходи ли
такие причудливые инструменты, как огромные тростниковые
трубки и свирели, немыслимой длины трубы из коры или совсем
уж странные инструменты, выдолбленные из бивня слона.
Разве все инструменты перечислишь! Да и существенно ли,
какой они формы или размера? Важно, что из каждого льется не
похожая на другие мелодия.
О загадочные и неповторимые мелодии первых музыкантов!
Хотелось выразить в них все: шум леса и всплеск воды, и голоса
птиц, и рев умирающего зверя, свою радость и печаль.
Маленькая терракотовая скульптурная группа выполнена
безвестным ваятелем несколько тысяч лет назад. Она
изображает домашнюю сцену: четыре женщины, стоя рядом,
раскатывают тесто, а пятая — немного поодаль — играет на
флейте. Какая, казалось бы, связь может быть между
приготовлением хлеба и музыкой? Дело в том, что в древности
музыка была частью трудового процесса. Чаще всего работали
под ритмичные звуки ударных или флейты — популярнейшего в
то время духового инструмента.
Музыка была не только помощницей в работе. Трудно
перечислить все области жизни древнего человека, в которых
она участвовала. С помощью звуков музыки происходили,
например, усмирение и дрессировка диких животных или
заманивание в сеть рыбы. Так наши далекие предки всем своим
жизненным укладом как бы утверждали то, во что свято верили:
музыка обладает волшебной силой. В незапамятные времена родился греческий миф об Орфее, о
великой всепобеждающей силе музыкального искусства. Это
один из самых любимых и популярных мифов, повествующий о
том, как волшебному пению Орфея, звукам его золотой кифары
подчинялись не только люди и животные, но даже скалы и
деревья становились подвластными ему, а реки, заслушавшись
его музыкой, останавливали свое течение.
Пытаясь понять, как музыка действует на психологию человека
и стараясь научиться управлять этим воздействием, арабские
философы древности советовали: «Умному музыканту не
следует играть зря, начинать надо с нижней струны лютни, чтоб
внушить слушателям мужество, далее дать дышащую любовью
мелодию и напевы, увлекающие к пляске, и, наконец, сладкие
звуки, манящие к полному покою».
Однако сегодня наше восхищение вызывают не столько авторы
сказаний, поэтичных мифов, преданий и поучений, наделявшие
музыку сверхъестественной, магической силой, сколько те
мыслители, которые поняли и впервые поведали миру о
реальной силе музыкального искусства. Кажется
поразительным, что более двух тысяч лет назад, когда музыка
делала еще первые робкие шаги, в умах древнегреческих
философов могла зародиться мысль, глубиной своей
предвосхищавшая лучшие достижения музыкального искусства
будущего. Она звучит так: музыка — величайшая сила,
способная заставить человека любить и ненавидеть, прощать и
убивать. Со времени, когда были произнесены эти слова, пройдет еще
много веков, пока начнется живая история музыки, музыки,
которую мы слышим и исполняем сегодня. Но этот момент
можно считать той важнейшей отправной точкой, когда музыка
была признана и призвана стать Искусством в самом высоком
значении этого слова.

title: HOMO SAPIENS — HOMO MUSICUS


extracted_text:
Сфинксы и пирамиды — вот первое, что вспоминает обычно
каждый, когда речь заходит о Древнем Египте. Между тем в
период расцвета этой крупнейшей цивилизации древнего мира
поэзия и музыка были не менее популярными видами искусства,
чем архитектура и скульптура. Есть все основания полагать,
что и в этих областях египтяне достигли вершин под стать
вершинам их пирамид.
Так, оказывается, что у Пушкина, написавшего под
впечатлением оды римского поэта Горация знаменитые
пророческие стихи «Я памятник себе воздвиг
нерукотворный...», был и гораздо более древний
предшественник. Еще в XIII веке до н. э. безвестный египетский
писец вывел на свитке папируса строки, рожденные, возможно,
за несколько столетий до него и предвосхищающие мысли и
Горация, и Пушкина:
Мудрые писцы...
Они не строили себе пирамид из меди
И надгробий из бронзы.
Не оставляли после себя наследников,
Детей, сохранивших их имена.
Но они оставили свое наследство в писаниях,
В поучениях, сделанных ими...
Десятки веков, прошедших со времени существования Древнего
Египта, посвоему осветили достижения искусства той далекой
эпохи. Мы можем сегодня воочию восхищаться памятниками
архитектуры египтян. По сохранившимся рисункам и скульптурам известно об их изобразительном искусстве.
Сложнее обстоит дело с древнеегипетской музыкой, история не
сохранила ее образцов. И мы, возможно, ничего не знали бы о
ней, если бы не дошедшие до нас произведения других искусств.
Настенные изображения в гробницах, бесценные строки
литературных сочинений помогают нам представить многие
интереснейшие подробности музыкальной жизни Древнего
Египта, воссоздать картины музыкального быта этой страны.
...За длинным широким столом, уставленным разнообразными
угощениями, собрались все — и хозяин дома, и его
многочисленные гости. Однако к еде никто не притрагивается.
Но вот по знаку хозяина в просторную залу один за другим
входят музыканты и выстраиваются вокруг стола. Их около ста.
Следует еще один знак, и помещение оглашается звуками
музыки. Трапеза начинается...
Такую сцену можно было наблюдать в Древнем Египте в доме
богатого вельможи.
Нечто подобное мы и видим на великолепно сохранившейся
фреске гробницы в эльМарна. Перед нами открывается
картина, на которой видны и фараон, и его окружение. Она
поражает множеством изображенных музыкальных
инструментов, среди которых едва ли не самое почетное место
занимают столь любимые египтянами арфы.
Впервые иероглиф, обозначающий слово «арфист», встречается
в захоронении, относящемся к 4й династии Древнего царства.
Сами арфы, изображенные на рисунках этого периода, еще ничем почти не отличаются от простого лука. Совершенно иным
инструмент стал во времена 12й династии. На одной из фресок,
созданной в этот период, запечатлена такая сцена: мать,
кормящая грудью ребенка, слушает стоящего рядом на коленях
певца, которому аккомпанирует арфист. Его инструмент уже
напоминает современную арфу. Но поистине «царским» этот
инструмент стал в период правления основателя 20й династии
Рамзеса III. Арфу начинают отделывать тонкой резьбой,
золотом, черепаховой костью. Подножие инструмента
украшается символическими фигурами сфинксов, зверей,
головами богов и богинь.
Разумеется, были в Древнем Египте и другие разнообразные
инструменты. Мы специально остановились столь подробно
именно на арфе, поскольку в истории этого инструмента
молено увидеть отражение важнейших страниц
древнеегипетской истории.
Интересным в этом отношении свидетельством является
документ, относящийся к крупнейшему событию периода
Нового царства — восстанию крестьян и рабов (примерно 1570
год до н. э.). «Тот, кто не знал даже тростниковой флейты,—
пишет очевидец,— теперь стал владельцем арфы. Тот, кто
прежде пел не для себя, восхваляет теперь богиню Мерт».
Последняя фраза, возможно, станет более понятной, если мы
вспомним, что Египет был первой страной, где существовало и
весьма почиталось сословие профессиональных музыкантов
(кто «пел не для себя»).
Нетрудно также сделать вывод, что до восстания занятие музыкальным искусством было доступно, помимо
профессионалов, лишь вельможам и жрецам. После восстания,
повидимому, произошла широкая демократизация
музыкального искусства. Игра на арфе перестает быть
привилегией власть имущих.
Меняется и характер изображаемых музыкальных сцен. На
фресках, относящихся к тому времени, все чаще появляются
теперь танцевальные эпизоды. Причем в движениях танцующих
угадывается большая динамика и свобода. Иной — видимо,
более эмоциональной, выразительной, ритмически сложной —
становится музыка.
Подчеркнуто ритмическое начало этой новой музыки
подтверждается и появлением на этих изображениях новых
музыкальных инструментов, главным образом духовых и
ударных. Тут и различные типы барабанов, и столь популярный
среди египтян систр, под аккомпанемент которого часто
исполнялись стихи.
Впрочем, для аккомпанирования использовалась всякая
инструментальная музыка. В сопровождении арф, флейт,
тимпанов, лютней пелись гимны и песни, исполнялись стихи и
танцы. Так было в Древнем Египте и повсюду в древнем мире:
аккомпанемент считался наиглавнейшим назначением музыки.
Не обходилось без участия музыкантов и при отправлении
обрядов в честь наиболее почитаемых богов. Особенно пышное
музыкальное убранство сопутствовало культу Осириса,
олицетворявшего умирающую и воскрешающую растительность.
Не менее интересные музыкальные традиции существовали и в
других странах древнего мира.

title: Музыка древних цивилизаций - ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ


extracted_text:
Словарь музыкальных терминов
A а   ля; предлоги к, до, в, вроде
Accelerando аччелерандо
  ускоряя

Adagio адажио
  медленно

Ad libitum ад либитум
  по желанию

Agitato аджитато
  возбужденно

Ais аис
  лядиез
Al аль
  предлог до
All, alla аль, алля
  вроде, в духе

Alla breve алля бреве
метра

  (букв.укорочено) удвоить единицу
Allargando алляргандо
  расширяя

Allegretto аллегретто
  спокойнее, чем Allegro

Allegrezza аллегрецца
  веселость Allegro аллегро
  весело, живо, быстро

Amoroso аморозо
  любовно

Ancora анкора
  еще

Andante анданте
  не спеша

Andantino андантино
  чуть живее, чем Andante

Anima анима
  душа

Animando анимандо
  воодушевляясь,ускоряя

Animate анимато
  воодушевленно, оживленно

A piacere а пьячере

  по усмотрению исполнителя,свободно
A piena voce а пьена воче
  полным голосом

Appasionato аппассионато
  страстно

Arpeggio,arpeggiato арпеджио, арпеджиато
виде арпеджио

  подобно арфе,в
As ас    лябемоль Assai ассаи
  весьма

A tempo а темпо

  в прежнем темпе
Attacca атака

  продолжать без перерыва

B бэ    сибемоль(в некот. странахси)
Belebt белебт

  (нем.)оживленный
Ben, bene бен, бeне
  хорошо, как следует

Brillante брильанте

  блестяще
Brio брио
  живость, возбуждение; con brio кон брио
  с огнем


C цэ    до;размер 4/4, сокр. слова capo
Calando каляндо
  успокаивая

Cantabile кантабиле

  певуче
Canto канто
  пение Capo капо
  начало; da сароповторить сначала

Capriccioso каприччозо
  капризно, прихотливо

Ces цес
  добемоль
Cis цис
  додиез
Coda кода
  (букв.хвост)заключительный раздел

Col, colloa коль, колля
  предлог с

Come коме
  как

Commodo, comodo комодо
  удобно

Con кон
  предлог с

Corda корда
применить левую педаль
  струна; una cordaодна струна; указание
Crescendo крешендо (крещендо)
  постепенно усиливая

 D дэ    ре; сокр. слов da, dal, destra, droite
Da, dal, dalla да, даль,далля
  предлоги от, к

D.C. сокр. слов Da саро да капо
  с начала

Deciso дечизо
  решительно

Del, della дель, делля
  предлог от

Decrescendo декрешендо(декрещендо)

  постепенно затихая
Des дэс
  ребемоль
Destra дестра

  правая
Diminuendo диминуэндо
  постепенно затихая

Dis дис
  редиез
Dolce дольче
  (букв.сладко)нежно

Dolore долоре
  боль

Doloroso, dolente долорозо,доленте
  печально, скорбно

Doppio доппьо
  двойной (doppio movimentoвдвое быстрее) Droite друат
  (фр.)правая

Dur дур
  (нем.;букв.твердый)мажор

E е   ми;союз и
Ed эд    союз и
Eguale эгуале
  ровно

Elegiaco эледжиако

  элегично
Energico энерджико
  энергично,решительно

Eroico эроико
  героично

Es эс    мибемоль
Espressione эспрессионе

  выразительность
Espressivo эспрессиво

  выразительно
 F эф
  фа;fсокр. слова forte
Feroce фероче
  свирепо

Fes фэс

  фабемоль
Festive,festoso фестиво,фестозо
  празднично

Fine фине
  конец; al fine (сокр.a.f.)до конца

Fis фис

  фадиез
Foco фоко
  см. Fuoco

Forte форте
  сильно, громко

Forza форца

силой
  сила; con tutta forza кон тутта форца
  со всей

Funebre фунебре
  похоронно, мрачно

Fuoco фуоко
  огонь


G re    соль; сокр.слова gauche Gauche гош
  (фр.)левая
Ges гec
  сольбемоль
Giocoso джокозо
  игриво

Gis гис
  сольдиез
Giusto джусто
  точно

Glissando глиссандо
  скользя

Gran, grande гран, гранде
  большой

Grave граве
  важно, тяжеловесно

Grazia грация
  изящество

Grazioso грациозо

  изящно

H ха    си;сокр. слова Hand
Hand ханд
  (нем.)рука

His хис
  сидиез 
Il иль
  опред. артикль муж. рода в итал. языке
Imitando имитандо
  подражая

Impetuoso импетуозо
  порывисто,страстно

Impromtu эмпромтю
импровизационного характера

  (фр.)экспромт,пьеса
In ин
  предлог в;in modo ин модо
  в стиле

Incalzando инкальцандо

  (букв.преследуя)ускоряя

issimo иссимо
превосходную степень,
  суффикс, придающий прилагательному
Istesso истессо
  такой же, прежний


L.сокр. слова Linke
La ля
  опред. артикль жен. рода в итал. языке Lamento ляменто
  плач, жалоба

Langsam лянгзам
  (нем.)медленно

Larghetto ляргетто

  не очень медленно
Largo лярго
  широко, очень медленно

Lebhaft лебхафт
  (нем.)живо

Legato легато
  связанно

Lento ленто
  медленно

Linke линке
  (нем.)левая

L'istesso tempo листессо темпо
  тот же темп

Lugubre люгубре

  мрачно, зловеще
Lunga люнга
  долгая (остановка на фермате, паузе)


M.сокр. слов main, mano, mezzo Ma ма
  предлог но
Macabre макабр
макабр

  пляска смерти

  (фр.)похоронный; danse macabre данс
Maestoso маэстозо
  величественно,торжественно

Maggiore маджоре
  мажорный

Main мэн
  (фр.)рука
Mano мано
  рука

Marcato маркато
  четко, подчеркнуто

Marciale марчиале
  маршеобразно

Massig мэссиг
  (нем.)умеренно

M.dсокр. слов mano dextro, main droiteправая рука
Meno мено
  менее

Mesto место
  печально, скорбно

Mezzo меццо
voceвполголоса;mfне очень громко
  наполовину, средне; mezzo M.g.сокр. слов main gauche
Minore миноре
  минорный

Moderato модерато
  умеренно

Modo модо
  образ; in modoин модов стиле

Moglich мглих
  (нем.)возможно

Moll моль
  (нем.;букв.мягкий)минор

Molto мольто
  много, очень

Morendo морендо
  замирая

Mosso моссо
  оживленно; Allegro mosso живее, чем Allegro

Moto мото
  движение

Movimento мовименто

  движение,темп
mpсокр. слов mezzo piano
 Nell, nella нель, нелла
  то же, что in

Nicht нихьт

  (нем.)не; nicht zu нихьт цу
  не слишком

Noch нох
  (нем.)еще
Nonне, нет; non tanto нон танто
троппо

  не слишком

  не столь, non troppo нон

O о   союз или
Opus (сокр.ор.) опус
  произведение, сочинение

Ossia оссиа
  так же; вариант исполнения

Ostinato остинато

  неотступно

Ottava оттава
басса

  октавой ниже
  октава; ottava alta; ottava bassa оттава

Pсокр. слов pedale, piano Parte парте
парте

  с партией (певца, солиста)
  партия, голос (в ансамбле); colla parte колля
Passione пассионе
  страсть

Patetico патетико

  патетично
Pedale педале
  педаль

Per пер
  предлоги для, за, по
Perdendosi пердендози
нет

  исчезая, замирая, сводя звучность на
Pesante пезанте

  тяжеловесно, подчеркнуто
P.f.сокр. слова pianoforte

Piacere пиачере
исполнителя
  желание; a piacereпо усмотрению
Piano пиано
  тихо

Pianoforte (сокр.p.f.) пианофорте
громко)фортепиано

  (букв.тихо
Piu пиу
  более Pochissimo покиссимо
  чуть, едва

Poco, un poco поко, ун поко
  немного, мало

Poco a poco поко а поко
  малопомалу, постепенно

Poi пой
  после
Possibile поссибиле
  как только возможно

Precise пречизо
  точно, определенно

Prestissimo престиссимо

  предельно скоро
Presto престо
  скоро

Prima, primo прима, примо
фортепиано в 4 руки, правая партия)

  первая, первый (в нотах для

Quasi куази
  подобно, вроде

 Rсокр. слова rechte
Rallentando раллентандо

  замедляя
Rechte рехте

  (нем.)правая
Repetizione репетиционе
  повторение

Rinforzando (сокр. rf, rfz) ринфорцандо
  усиливая

Risoluto ризолуто
  решительно

Ritardanto (сокр.ritard.) ритардандо
  запаздывая, замедляя

Ritenuto (сокр.rit., riten.) ритенуто
  задерживая,замедляя

Rubato рубато
от метра по желанию исполнителя
  ритмически свободно, допуская отклонения
Ruhig руиг
  (нем.)спокойно

Russico руссико
  русское, в русском стиле


Sсокр. слов segno, sinistra Scherzo скерцо

  шутка
Scherzando скерцандо
  шутливо, игриво, с юмором

Schnell шнель
  (нем.)скоро

Secondo секондо
  второй (в нотах в 4 руки,левая партия)

Segno сеньо
  знак; al segnoк знаку; dal segnoот знака

Segue сегуэ
  (букв.следует)указание продолжать так же

Sehr зер
  (нем.)очень
Semplice семпличе

  просто
Sempre семпре

  постоянно
Sentimento сентименто

  чувство
Senza сенца
  без

Sforzando, sforzato (сокр.sf., fz., sfz) сфорцандо,
сфорцато

  выделяя, акцентируя
Simile (сокр.sim.) симиле
в том же роде

  аналогично, указание продол жать Sine сине
  без

Sinistra синистра
  левая

Smorzando сморцандо
  замирая

Solo соло
  солист

Sopra сопра
перекрещивании)
  сверху (относится к той или иной руке при их
Sostenuto состенуто

  сдержанно
Sotto сотто

  предлог под; sotto voce сотто воче
   вполголоса

Spirito спирито
  душа, воодушевление

Spiritoso/spirituoso спиритозо, спиритуозо
  с увлечением

Staccato стаккато
  отрывисто

Stesso стессо
  см. Istesso

Stretto стретто

  (букв.сжато)ускоряя
Stringendo стринджендо
  сжимая, ускоряя Subito субито
  внезапно, резко


T.сокр. слова tempo
Tanto танто
  столь

Tempo темпо
  темп

Teneramente тенераменте
  нежно, ласково

Tenerezza тенерецца

  нежность, мягкость
Tenuto (сокр.ten) тенуто
полностью или дольше написанного

  выдерживая длительность
Tranquillo транкуилло
  спокойно

Tre corde тре корде
педаль

  три струны;указание снять левую

Trio трио
форме; (раньше был трехголосным)
  трио; средний раздел,написанной в 3частной
Tristezza тристецца
  грусть Troppo троппо
  слишком,очень

Tutte corde тутте корде
  все струны, то же, что tre corde

Tutti тутти

  все участники ансамбля, оркестра

Un, una ун, уна
  неопределенный артикль; один, одна

Una corda уна корда
левую педаль

  одна струна; указание применить
Ut ют (фр.)иногда употребляемое название ноты

Veloce велоче
  быстро

Vivace, vivo виваче, виво
  живо

Vivacissimo вивачиссимо
  предельно живо

Voce воче
  голос; mezza voce мецца воче
  вполголоса Volkslied фолькслид
  (нем.)народная песня

Volta вольта
  раз


Walzer вальцер
  (нем.)вальс

Wenig вениг
  (нем.)немного, мало

Werk верк
  (нем.)сочинение, произведение, опус


Zart царт
  (нем.)нежно, слабо

intro:
Словарь музыкальных терминов

A а ля; предлоги к, до, в, вроде

Accelerando аччелерандо ускоряя

Adagio адажио медленно

Ad libitum ад либитум по желанию

Agitato аджитато возбужденно

Ais аис ля-диез

Al аль предлог до

All, alla аль, алля вроде, в духе

Alla breve алля бреве (букв.укорочено) удвоить единицу метра

Allargando алляргандо расширяя

Allegretto аллегретто спокойнее, чем Allegro

Allegrezza аллегрецца веселость

Allegro аллегро весело, живо, быстро

Amoroso аморозо любовно

Ancora анкора еще

Andante анданте не спеша

Andantino андантино чуть живее, чем Andante

Anima анима душа

Animando анимандо воодушевляясь,ускоряя

Animate анимато воодушевленно, оживленно

A piacere а пьячере по усмотрению исполнителя,свободно

A piena voce а пьена воче полным голосом

Appasionato аппассионато страстно

Arpeggio,arpeggiato арпеджио, арпеджиато подобно арфе,в виде арпеджио

As ас ля-бемоль

Assai ассаи весьма

A tempo а темпо в прежнем темпе

Attacca атака продолжать без перерыв

title: Словарь музыкальных терминов, будет полезен абсолютно всем


extracted_text:
Эта статья поможет Вам выбрать то оборудование, которое
максимально соответствует решаемым Вами задачам. Здесь мы
будем стараться рассказывать не столько о том, КАК устроены
те или иные приборы, сколько о том, ЧТО они делают со
звуком.
Микрофонный предусилитель
Выходное напряжение микрофонов обычно составляет
единицы, в лучшем случае десятки милливольт. Сигнал этот
весьма слаб, и качество его при передаче по длинным кабелям
сильно ухудшается, не говоря уже о практической
невозможности подключить один микрофон к нескольким
пультам и получить при этом хорошее звучание.
А теперь представьте представьте себе ситуацию: вам
необходимо озвучить концерт на стадионе или во дворце спорта
( с мультикабелем длиной 50100 м(!), да еще артисты требуют
отдельный мониторный пульт)... Кошмар! Как быть?
В этой ситуации спасти вас сможет только применение
отдельных (рэковых) микрофонных предусилителей. Эти
устройства, выпускаемые рядом фирм под различными
названиями, имеют, как правило, структурную схему,
изображенную на рисунке. Следует заметить, что это одна из
наиболее полных структур: многие фирмы выпускают
предусилители с гораздо меньшим набором функций. После нормирующих входных каскадов находятся устройства
предварительной обработки. Наиболее часто встречаются:
фильтр для обрезки нежелательных НЧсоставляющих (3) и
фазоинвертор (4) для фазировки микрофонов. После усиления
и предварительной обработки сигнал поступает через выходные
усилители (5) на выход ( выходы ). Количество выходов в
каждом канале составляет от 1 ( самый дешевый, наиболее
часто встречающийся вариант) до 4 ( крайне редко, только в
экзотических моделях). Выходные буферные усилители, как
правило, обладают повышенной нагрузочной способностью и
могут работать на линию сопротивлением 600 Ом.
Приобретите несколько отдельных микрофонных
предусилителей  и вы даже удивитесь, от скольких проблем
смогли избавиться!
В приведенном выше кошмарном случае вместо
“растаскивания” одного СЛАБОГО сигнала ДЛИННЫМИ
кабелями на ДВА пульта  вы подключаете микрофон
КОРОТКИМ проводом к стоящему НА СЦЕНЕ предусилителю
 и получаете прозрачное, не “съеденное” длинными кабелями
звучание. Со сцены же к пультам сигнал пойдет с мощного
выхода, с высоким уровнем  и никакие потери и наводки в
длинном кабеле ему уже не страшны. Наличие нескольких
независимых выходов позволяет “раздавать” сигнал нескольким потребителям и полностью исключить их влияние друг на друга,
что часто бывает проблемой (при подключении мониторного
пульта, телевизионной записи и др.). Результат: прекрасный
звук.
Еще одной обширной областью применения является
звукозапись. В последнее время все чаще запись исходных
фонограмм осуществляется без какойлибо коррекции вообще.
При этом предпочтительнее осуществлять запись, вовсе минуя
микшерный пульт и подавая сигнал на магнитофон
непосредственно с выходов микрофонных предусилителей
( прямая запись, или “direct recordind”). Этим значительно
сокращается путь сигнала  от микрофона до рекордера  и
создаются лучшие условия для передачи тончайших нюансов
звучания.
Дополнительным плюсом применения отдельных микрофонных
усилителей является возможность использования недорогих
“линейных” микшерных пультов без встроенных микрофонных
усилителей, т.к. для записи современной музыки с обилием
электронных звучаний зачастую достаточно иметь 34
микрофона, при этом остальные микрофонные входы в
большом дорогом пульте не используются и деньги на их
приобретение оказываются потраченными напрасно.
В ряде случаев возможно обойтись вообще без пульта  как, например, при записи музыки с помощью компьютерных
звуковых плат или записи “живых” концертов на магнитофоны
DAT, ADAT и др.
ПАРАМЕТРИЧЕСКИЙ ЭКВАЛАЙЗЕР.
Имеющийся в большинстве микшерных пультов эквалайзеры
полосовые и полупараметрические  обычно не обеспечивают
все многообразие требуваемых частотных характеристик, и
часто возникает необходимость в применении внешних
устройств частотной коррекции. В тех случаях, когда требуется
глубокая частотная коррекция исходных сигналов, в
звукотехнике чаще всего применяется параметрический
эквалайзер.
В параметрическом эквалайзере для каждой полосы
осуществляется независимая регулировка всех параметров
( отсюда и название  “параметрический”): центральной частоты
регулирования fо, ширины полосы регулирования и величины
подъема/завала АЧХ
Чем уже полоса ( больше добротность ), тем более узкий
участок спектра можно подвергнуть коррекции  например,
можно акцентировать только момент удара палочкой по
пластику барабана. Или наоборот  установив широкую полосу ( малую добротность ), можно поднять или ослабить большую
часть спектра, не делая особого упора на одном инструменте
или звучании.
Здесь следует заметить, что, несмотря на давно устоявшуюся в
терминологию, единственный параметр, который до сих пор
имеет два названия,  это “качество” полосового фильтра.
Некоторые фирмыизготовители указывают на лицевой панели
параметр “добротность” (поанглийски  Q , по первой букве
слова quality, качество), а некоторые  ширину полосы Width.
Эти две величины обратно пропорциональны: т.е. чем больше
добротность Q тем меньше (уже) полоса регулирования Width,
и наоборот. Имеющийся разнобой создает определенные
затруднения в работе, однако в последние годы наметилась
тенденция к более широкому применению термина “Width” как
более удобного. Ширина полосы обычно указывается в октавах.
Параметрические эквалайзеры в рэковом исполнении обычно
имеют 34 полосы регулирования АЧХ и более широкие
диапазоны параметров, чем аналогичные эквалайзеры в пультах,
причем зачастую даже тех же самых фирм.
Например, некоторые модели имеют верхнюю частоту
настройки до 50 кГц, чего в пультах не бывает вообще. Для чего
это нужно? А вот для чего: многие цифровые синтезаторы,
сэмплеры, компьютерные платы имеют недостаточную фильтрацию тактовой частоты, которая “пролезает” на выход и
затем “забивает” входные каскады следующих за ними
цифровых (и не только) устройств  хоруса, ревербератора и
т.д. Это приводит к проявлению интерференционных частот и
др., избавиться от которых обычным путем затруднительно. С
помощью же широкодиапазонного эквалайзера это делается, что
называется, “без проблем”: настройтесь на частоту 44 или 48
кГц, установите максимальное ослабление и минимальную
ширину полосы  и дело сделано. Вы аккуратно “вырежете”
мешающую частоту, не затронув даже самых высокочастотных
составляющих полезного сигнала.
Отдельные модели параметрических эквалайзеров ведущих
фирм применяют принцип так называемого “пропорционального
Q”. Суть его сводится к тому, что при увеличении ширины
полосы Width (уменьшении Q) пропорционально уменьшается и
глубина регулировки подъема/завала АЧХ. Такой эквалайзер
звучит более музыкально и гораздо удобнее в работе.
Встречаются и другие “маленькие хитрости”  такие, как
установочные регуляторы уровня для включения эквалайзера в
работу без изменения субъективно воспринимаемой громкости,
и многое иное. Помимо своего прямого назначения,
параметрический эквалайзер можно использовать как “feedback
suppressor” для подавления акустических “завязок” при
звукоусилении, для эмуляции работы весьма дорогостоящих
устройств  таких, как Vitalizer, и еще для многого, что вам подскажут ваши фантазия, опыт и необходимость...
Иначе говоря, хороший рэковый параметрический эквалайзер
значительное подспорье в работе концертного и студийного
звукорежиссера, незаменимый инструмент в работе со звуком.
RMS  КОМПРЕССОР.
В последние годы все большее количество фирм приступает к
выпуску так называемых RMSкомпрессоров, что объясняется
их постоянно растущей популярностью, как при звукозаписи,
так и в “живой” концертной работе. К сожалению, до
сравнительно недавнего времени этот класс компрессоров был
мало знаком большинству звукорежиссеров, да и сейчас не
очень многие хорошо знают, что же это такое. А в самом деле,
что?
Название RMS  это английская аббревиатура слов “Root Mean
Square”, которым соответствует отечественный термин
“среднеквадратическое значение”. (Ранее в электронике
бытовало понятие “эффективное значение”, эти термины
синонимы).
Как следует из названия, этот тип компрессора должен реагировать на эффективное, действующее значение сигнала.
Это и в самом деле так: RMSкомпрессор реагирует
непосредственно на МОЩНОСТЬ звукового сигнала, а не на его
мгновенные значения, как обычный компрессор. Цепи
управления компрессоров этого типа построены таким образом,
что, скажем, длительный сигнал небольшой амплитуды имеет
гораздо большую “важность” для целей управления усилением
компрессора, нежели короткий импульс большой амплитуды.
Это, однако, вовсе не означает, что, взяв обычный компрессор и
установив регуляторы Attack и Release на максимум, вы
получите RMSкомпрессор. Ничего подобного, увы! Все
гораздо сложнее...
Применяемые для целей управления специальные
дорогостоящие (до $40 и выше ) микросхемы обладают
погрешностью детектирования не более 1 дБ при пикфакторе
более 24дБ ( электронщики понимают, ЧТО это значит!) и,
кроме того, имеют специальные цепи адаптации динамических
параметров детектора ко входному сигналу, с учетом его
восприятия слухом.
Таким образом, временные параметры в RMSкомпрессоре не
являются чемто раз навсегда заданным, а сложным образом
изменяются в зависимости от частоты и уровня входного
сигнала, его спектра. Это обеспечивает отсутствие
“механистичности” в работе компрессора и очень малую
заметность “вмешательства” компрессора в обрабатываемый сигнал.
Для дополнительного уменьшения заметности момента
включения компрессора в работу практически все такие
компрессоры имеют так называемый “мягкий порог”, (Soft
Threshold), обеспечивающий плавное вхождение в режим
компрессии.
На рисунке изображены проходные характеристики
( зависимость уровня выходного сигнала от уровня входного)
для двух компрессоров  обычного ( ломаная линия 1 ) и
компрессора с “мягким порогом” ( кривая2 ).
Как видно из рисунка, во втором случае по мере возрастания
входного сигнала степень компрессии увеличивается плавно, а
не включается скачкообразно, как в обычном компрессоре.
Таким образом удается сильно ослабить заметность начала
компрессии. Вместе взятые, все эти меры обеспечивают очень
высокую “музыкальность” работы RMSкомпрессора, который
при правильном применении практически не изменяет динамику
исходного музыкального сигнала, а только его как бы
“подравнивает”, уплотняет.
Звучание становится более ровным и мощным, без ненужных
“шероховатостей”. (Впрочем, и при не слишком умелом использовании скольконибудь сильно испортить звук RMS
компрессором практически невозможно...)
Многие модели таких компрессоров оснащаются
дополнительными сервисными устройствами  гейтами, пик
лимитерами и др. Включив такое устройство  динамический
процессор  в каждую ячейку микшерного пульта во время
концерта, вы сможете перенести центр внимания с сугубо
технических проблем выравнивания громкости отдельных
звучаний на творческие задачи  создание необходимого баланса
звуковой картины, расстановку необходимых акцентов и
прочее, полностью освободив себя от рутины и посвятив все
время творческим аспектам звукорежиссерской работы.
Эксайтер
С момента своего появления в конце 70х годов эксайтер был и
остается самым популярным в мире психоакустическим
процессором. Можно сказать, что с него собственно, и началась
эра психоакустических процессоров. Сейчас нет ни одной
уважающей себя фирмы, которая не выпускала бы как минимум
одной модели эксайтера. К сожалению, в нашей стране ему “не
повезло”  в отличие от многих других приборов, эксайтер и
поныне не очень известен широкому кругу звукорежиссеров.
Так что же это за “зверь: такой  эксайтер? Эксайтер относится к той, любимой профессиональными
звукорежиссерами группе устройств, работа которых незаметна
 до тех пор, пока их не выключишь. Производимый им эффект
нагляднее всего описывается так: занавесьте ваши студийные
мониторы одеялом и включите звук. Нда...
А теперь снимите одеяло. Лучше? Тото же! Эксайтер
действует очень похоже  при его включении из звука уходит
“ватность” и муть, звучание становится четким и прозрачным.
Можно, конечно, спросить: зачем вешать одеяло? Ведь без него
то получше будет! Все конечно, так. Но...
Процесс передачи звука, даже в самых современных системах,
еще далек от идеала. На каждой его ступени утрачиваются
какието мельчайшие детали, нюансы звуковых оттенков. Как
следствие этого, происходит потеря “жизненности” звучания,
утрата его непосредственности, реалистичности. Вот здесьто
на помощь звукорежиссеру и приходит эксайтер.
Действие его основано на сложном процессе, учитывающей
комплексный характер восприятия звуков человеческим ухом.
В основе процесса лежит сложная амплитудночастотно
фазовоспектральная (уфф!..) коррекция входного сигнала,
включающая в себя “растяжку” импульсов, добавление к
входному сигналу синтезированных на его основных тонах высших гармоник (преимущественно второй, как самой
благозвучной) и еще некоторые элементы.
В силу сложности процесса его принципиально невозможно
охарактеризовать с помощью цифр, и поэтому все попытки как
то обрисовать производимый эксайтером эффект носят
преимущественно описательный характер.
Эксайтер придает прозрачность, четкость любому звучанию,
при его включении звук как бы “раскрывается”. Значительно
улучшаются проработка и восприятие мельчайших деталей и
нюансов звукового сигнала, звук становится живым и
естественным, начинает “дышать”. Вокал после обработки его
эксайтером приобретает повышенную четкость и полетность,
ударные инструменты  особенно “железо”  начинают звучать
лучше, чем “живые”.
А акустическая гитара с эксайтером  это же просто мечта!
(Услышите  убедитесь!) Применив эксайтер для обработки
суммарного сигнала на концерте, вы удивитесь, как
изумительно, оказывается, может звучать ваша РАсистема.
Одним словом, не существует музыкального инструмента или
звуковоспроизводящей системы, звучание которых нельзя было
бы улучшить эксайтером! Денойзер (шумоподавитель)
Денойзер (шумоподавитель), так же, как и эксайтер, уже более
15 лет является стандартным и обязательным элементом
технического оснащения любой студии и большинства
концертных залов.
Как известно, нешумящих источников не бывает  нет в мире
совершенства! Шумит все  микрофоны, синтезаторы,
усилители, “примочки”, пленки... Вот для борьбы именно с
такими шумами, на слух воспринимаемыми как “шипение”, и
служит денойзер.(Шум отбойного молотка под окном студии
им не убрать!) Выпускаемые многими фирмами, все денойзеры
имеют примерно одинаковую структурную схему,
изображенную ниже.
“Сердцем” любого денойзера является специальный
электронный фильтр VCF, управляемый особой схемой так,
чтобы максимально возможным образом передать на выход
полезные составляющие входного сигнала и максимально
ослабить его шумовые компоненты, а после фильтра сигнал
подается на “экспандер вниз” (VCA). В силу специфики принципа работы денойзера, VCF является
НЧфильтром и имеет конечную, не нулевую, ширину полосы
пропускания ( как правило, минимальное значение полосы
пропускания составляет не более 1 кГц ). Таким образом, часть
шумов в паузе фонограммы всегда будет проходить на выход
VCF, и для ослабления именно шумов паузы  и служит
“экспандер вниз”.
Он устроен таким образом, что сигналы с высоким уровнем
(выше порога его срабатывания) проходят на выход VCA без
ослабления, а слабые сигналы в экспандере ослабляются
пропорционально своей амплитуде, т.е. чем слабей сигнал, тем
больше он ослабится. Такое построение экспандера делает его
гораздо удобнее и “мягче” в работе, чем просто гейт.
Хороший денойзер обеспечивает улучшение отношения сигнал|
шум в обрабатываемом сигнале в среднем на 20...30 дБ. Он
необходим: при первичной звукозаписи (для “очистки”
источников), при сведении, при мастеринге фонограмм для
записи на СD, при реставрации старых записей и во многих
других случаях. При звукоусилении фонограмм  в театрах,
концертных залах и т.п.  неизбежно становятся заметны даже
малейшие шумы, которые как раз эффективно и сможет
удалить денойзер. Одним словом, он необходим везде, где вы
имеете дело со звуком!

intro:
Эта статья поможет Вам выбрать то оборудование, которое максимально соответствует решаемым Вами задачам. Здесь мы будем стараться рассказывать не столько о том, КАК устроены те или иные приборы, сколько о том, ЧТО они делают со звуком.
Микрофонный предусилитель

Выходное напряжение микрофонов обычно составляет единицы, в лучшем случае- десятки милливольт. Сигнал этот весьма слаб, и качество его при передаче по длинным кабелям сильно ухудшается, не говоря уже о практической невозможности подключить один микрофон к нескольким пультам и получить при этом хорошее звучание.

А теперь представьте представьте себе ситуацию: вам необходимо озвучить концерт на стадионе или во дворце спорта ( с мультикабелем длиной 50-100 м(!), да еще артисты требуют отдельный мониторный пульт)... Кошмар! Как быть?

title: Хороший звук и все, что для этого нужно.


extracted_text:
Практически все современные электронные музыкальные
инструменты (в том числе и звуковые карты) имеют управление
по MIDI. Подробно об этом цифровом интерфейсе уже
неоднократно писалось и в печатных изданиях и в электронных
ресурсах. Тем не менее, обычно рассматривается лишь один из
существующих стандартов  General MIDI (GM), в то время как
уже довольно давно существуют два расширения этой
спецификации: GS, предложенный фирмой {Roland} и XG от
фирмы {Yamaha}. Кроме того, начинает продвигаться новый
общий стандарт GM2, предложенный в 1999 году {MMA}
(MIDI Manufacturers Association).
Целью данной справочной статьи является сравнение
возможностей, предоставляемых каждой из перечисленных
спецификаций, что поможет заинтересованному читателю
полнее использовать их особенности или наоборот, создавать
MIDIфайлы, совместимые со всеми стандартами. Возможно,
эта статья поможет сделать более разумный выбор при покупке
музыкального оборудования из спектра, представленного
сегодня на рынке. Предполагается, что читатель знаком с
основами формата MIDI.
General MIDI (GM)
Первый общий стандарт был предложен в 1991 году ассоциацией производителей MIDIоборудования. Он
объединил изделия разношерстных производителей под именем
General MIDI (System) Level 1. Сейчас его поддерживает
абсолютное большинство моделей электронных синтезаторов,
звуковых карт и клавиатур. Так как требования этого стандарта
уже давно морально устарели, то, обычно, современные
электронные инструменты поддерживают его лишь для базовой
совместимости.
GMфайлы звучат на различных моделях существенно по
разному. Дело в том, что определяя количество и состав
мелодических инструментов не были точно описаны тембровые
характеристики GMинструментов. Поэтому, если для легкой
музыки с традиционным составом оркестра звучание более
менее схоже, то, если задействуются инструменты из таких
групп, как Synth Pad, Sound Effects и некоторых других,
конечный результат может быть обескураживающим.
GS и XG Два похожих друг на друга стандарта предложили фирмы
Roland и Yamaha. GS начал развиваться в 1991 году сразу за
GM и в последующем неоднократно расширялся в связи с
выпуском новых продвинутых моделей. XG от Ямахи начал
активно продвигаться в 1996 году и при его разработке видимо
были учтены наработки Роланда. Спецификация XG отличается
огромным количеством настроек эффектпроцессора.
General MIDI 2 (GM2)
В 1999 году MMA наконец "родила" расширение GM,
получившее наименование General MIDI Level 2 (GM2). В
новом стандарте расширили полифонию и палитру доступных
инструментов до 256, добавили ряд новых контроллеров. В
GM2 прослеживается влияние стандартов Роланда и Ямахи.
Несмотря на соглашение между этими фирмами General MIDI
Level 2 пока не получил широкого распространения. Несколько мифов
Довольно часто можно слышать о "плохом качестве MIDI
музыки". MIDIфайл  не музыка, это набор команд по
управлению электронными музыкальными инструментами и
ничего более. Вспомним классический духовой орган. Здесь
исполнитель посредством сложнейшей механики управляет
подачей воздуха в комбинации звучащих труб. MIDI
электронный аналог такой механики. Это инструмент, при
помощи которого исполнитель реализует свои замыслы.
Поэтому, совершенно бессмысленно говорить о качестве MIDI,
имеет место лишь разговор о возможностях управления,
предоставляемого этим цифровым интерфейсом.
"XG лучше звучит чем GM". Да, спецификация XG
предоставляет больше документированных возможностей по
управлению синтезом звука, но это не значит, что электронные
инструменты от Ямахи лучше других GM совместимых
устройств. У XG есть преимущество в однообразии звука и
управления различными моделями устройств, от самых дешевых (звуковушки серии 7xx за $1020) до самых дорогих
(MU128), но к качеству самого звука это отношения почти не
имеет.
"GM и его последующие дополнения единственно возможные
способы управления электронными инструментами". MIDI,
вообщето, проектировался с расчетом на разработчиков и
программистов электронных инструментов, но не для самих
музыкантов. У клавишных синтезаторов и большинства внешних
модулей премудрости управления для исполнителя
реализованы через удобный внешний интерфейс, а MIDI скрыто
внутренней реализацией и проявляется на этапе записи (чтения)
в секвенсор внешнего устройства, которым сейчас обычно
является компьютер. Поэтому, используя качественный
клавишный синтезатор можно вполне обходиться без знания
удручающих шестнадцатеричных кодов MIDIсообщений. Для
звуковых карт, к сожалению, точное знание спецификации MIDI
изначально была и есть необходимость. Отсутствие физических
органов управления (ручек, слайдеров и т.п.) принуждает
изучать их моделирование с помощью MIDIконтроллеров и
Sysexсообщений. Рисованные софтовые синтезаторы здесь
помогают, но не заменяют знания внутренностей MIDI. Тем не
менее, возможно создание удобной для пользователя
надстройки или даже замены формата MIDIсообщений. К
сожалению, пока за это никто не берется. Общие характеристики
Каждый "приличный" MIDIфайл содержит короткое Sysex
сообщение, инициализирующее MIDI устройство. По виду этого
сообщения можно определить, какая спецификация должна
использоваться для проигрывания файла.
GM GM System On F0 7E 7F 09 01 F7
GS GS Reset F0 41 10 42 12 40 00 7F 00 41 F7
XG XG System On F0 43 10 4C 00 00 7E 00 F7
GM2 GM2 System On F0 7E 7F 09 03 F7 Ниже в таблице сведены глобальные характеристики указанных
стандартов:
Для GS и XG возможны различные значения параметров в
зависимости от конкретной реализации MIDIустройства,
например, количество доступных каналов может достигать 32,
количество инструментов у старших моделей  свыше тысячи.
Список контроллеров (Control Changes)
В таблице обозначены:
X  реакция на функцию (контроллер) предусмотрена стандартом;
O  функция (контроллер) не задействована;
*  не для всех моделей (минимальная конфигурация не
предусматривает).
Интерпретация функций контроллеров выбора банка MSB и
LSB в стандартах GS и XG различна. По контроллеру с
номером 0 (Выбор банка по MSB) в GS можно выбрать одну из
вариаций основного GMинструмента, а в XG это выбор
дополнительного, часто нестандартного банка инструментов
(здесь обычно располагаются инструменты PLG,
дополнительные наборы ударных и т.д.). По контроллеру 32
(Выбор банка по LSB) в GS можно выбрать один из основных
моделей GS тонгенератора (SC55, SC88, SC88Pro, SC8820).
Выбор конкретной модели обусловлен тем, что разные версии
инструментов от Роланда могут звучать немного по разному (например Grand Piano SC55 заметно отличается от Grand
Piano SC8820). В XG по контроллеру 32 выбирается
дополнительные вариации основных GMинструментов. А в
остальном, современный GS отличается от XG только наличием
управления вибрато, которое в XG вынесено в NRPN и
реакцией на контроллер 75, управляющий временем спада
(decay) после фазы атаки звука.
Зарегистрированные номера параметров (RPN)
В таблице обозначены:
X  реакция на функцию (параметр) предусмотрена
стандартом;
O  функция (параметр) не задействована. Незарегистрированные номера параметров (NRPN)
В таблице обозначены:
X  реакция на функцию (параметр) предусмотрена
стандартом;
O  функция (параметр) не задействована;
*  параметры повторяют одноименные контроллеры;
xx  номер ударного инструмента.
GM2 не предусматривает управление по NRPN (на то и
название!). В XG, в отличие от GS, добавили тонкие, но вполне востребованные настройки для ударных инструментов.
Системные сообщения (SysEx)
Различных SysEx сообщений в GS и XG огромное количество.
Многие из них повторяют приведенные выше контроллеры. В
таблице ниже системные сообщения сгруппированы по типам.
Опущены специализированные SysEx, характерные для
конкретных (продвинутых) моделей.
В таблице обозначены:
X  реакция на функцию предусмотрена стандартом;
O  функция не задействована; *  не для всех моделей (минимальная конфигурация не
предусматривает);
**  реализовано недостаточно полно.
В строки Variation & Insertion включены все эффекты, не
относящиеся по типу к реверберациям и хорусам (дисторшн,
тремоло и пр.).
Как уже говорилось выше, XG отличается массой настроек
эффектпроцессора, но последние GS модели (8820, 8850)
довольно близко подошли к спецификации от Ямахи.
GM2 обеспечивает базовую функциональность управления реверберацией и хорусом. Другие типы эффектов не
предусмотрены.
Выводы
Спецификация GM давно устарела. Все современные модели
звукосинтезирующих устройств, носящие логотип GM, так или
иначе её превосходят, особенно в части управления эффектами.
Спецификация GM2 зафиксировала существующее положение
дел и вполне может использоваться при проектировании
недорогих SamplePlayBackустройств.
GS и XG по управлению довольно близки друг к другу, но
состав инструментов у них существенно различен, что мешает
переносимости GS и XG MIDIфайлов. Только несколько
моделей от Корга (!) совмещают в себе стандарты GS и XG (N1,
5, 5ex). Спецификации MIDI прямо не влияют на качество звука. Нужно
только учитывать, что и GS, и XG имеют общность управления
и тембров для разного спектра моделей, от дешевых до
дорогих. Это позволяет, начав работу (развлечение) с малого,
затем перейти на более стоящие вещи, не растеряв багаж своих
наработок.

intro: Практически все современные электронные музыкальные инструменты (в том числе и звуковые карты) имеют управление по MIDI. Подробно об этом цифровом интерфейсе уже неоднократно писалось и в печатных изданиях и в электронных ресурсах. Тем не менее, обычно рассматривается лишь один из существующих стандартов - General MIDI (GM), в то время как уже довольно давно существуют два расширения этой спецификации: GS, предложенный фирмой {Roland} и XG от фирмы {Yamaha}. Кроме того, начинает продвигаться новый общий стандарт GM2, предложенный в 1999 году {MMA} (MIDI Manufacturers Association).

title: Стандарты MIDI: GM, GS, XG, GM2