extracted_text:
Конструкт по формированию психологической готовности к школе,
с использованием сказкотерапии на тему: «Лесная сказка. Вторая сказка. Букет для учителя»
подготовительная к школе группа
            Разработчик: Чегаева М.С.,
Цель:  формирование   личностной   готовности   ребенка   к   школе   (положительное   отношение   к   учителю),   а   также   эмоциональноволевая
готовность (дети не испытывают страха пред учителем), через использование сказкотерапии;
Задачи:
образовательные:

формировать положительное отношение   к новому взрослому (учителю), по средством использования сказкотерапии; помочь детям
преодолеть страх перед учителем, при помощи сказки «Лесные сказки». Вторая сказка. «Букет для учителя»;

расширять представление о том, что в школе нужно учиться, а не играть;
развивающая:

развивать воображение, слуховую и память, умение слушать и слышать педагога, отвечать на вопросы;
воспитательная:

воспитывать доброжелательное отношения детей к новому взрослому (учителю), по средством сказкотерапии.
КУМО:  программа «От рождения до школы», ФГОС ДО, «Лесная сказка.» Сказка № 2 Букет для учителя. М.А., Панфилова.
Планируемый результат:  у детей сформировано положительное отношение к новому взрослому (учителю), они его не боятся, для них он
добрый, умный, справедливый, и конечно он  научит их многому и интересному.
Оборудование: листы бумаги, на каждого ребенка, цветные карандаши.
Этап
Содержание
Деятельность детей
Методы,
приемы Ритуал
«входа»   в
сказку
Повторение
(выводы   от
прошлого
занятия)
Расширение
представлени
и
(чтения
новой
сказки)
 Перед началом занятия детские стульчики расставляются друг
  Дети   внимательно   слушают   педагога,
Словесный
за другом и накрываются тканью.
Это – «волшебный тоннель». Он ведет в сказку. Вы хотите попасть в
отвечают на его вопрос: Да
Не толкаемся, друг за другом
Дети проползают через туннель
Дети   внимательно   слушают   педагога   и
отвечают на его вопросы:
Учитель это взрослый который будет учить.
Чтобы учить детей.
Дети отвечают что не баловаться, не кричать
а слушать внимательно, а также не перебивать
взрослого.
Дети внимательно слушают сказку.
сказку?
Чтобы   попасть   в сказку,   вам   нужно   проползти   по   тоннелю,   и
тогда сказка   нам   откроется.   Ползем   мы   как   ?   Друг   за   другом,
аккуратно, не кого не толкаем и не балуемся, а то сказка нас может не
впустить и мы не узнаем с вами много интересного.
(Дети сидят полукругом на ковре)
Вот мы с вами и попали в сказку. И называется она, Лесная сказка.
Букет   для   учителя,   которую   написала   автор   детских   сказок
Панфилова Марина Александровна.
  Ребята,   давайте   повторим   кто   такой   учитель?   Верно,  когда   вы
приходите   в   д/с,   вас   встречает   воспитатель,   а   в   школе   вас   будет
встречать учитель.
Для чего нужен учитель? Чтобы учить детей.
И сказка, в которую мы с вами попали, может нам узнать много
интересного.
Давайте повторим как нужно вести себя если вам читают сказки?
Отвечаем как в школе по вытянутой руке.
Слушайте внимательно, в конце сказки я буду задавать вопросы,
если вы не будите слушать, то вы не сможете ответить на вопросы, и не
узнаете много интересного.
«Букет для учителя.»
 В лесу суета, переполох. Заяц бегает целый день в поисках сумки
для сынишки. Зайчонок собрался завтра в школу, а портфеля нет. Как
же ему книжки да тетрадки носить? Белка обещала помочь. Она своей
дочкето   портфель   настоящий   смастерила,   с   отделениями,   с
ремешками и кармашками.
А Медведица трудится над костюмчиком для Медвежонка. "Ведь в
школу надо нарядным идти, как на праздник",  ласково приговаривала
она,   отглаживая   белый   воротничок   у   рубашки.   Лисичка   волнуется:
"Надо   Лисенка   помыть,   расчесать,   красиво   и   аккуратно   хвостик
уложить, а его все нет, все гдето с Волчонком играет!"
Но   Лисенок,   Волчонок,   Медвежонок   вместе   с   Белочкой   и
метод
(Беседа);
Ритуал
вхождения   в
сказку,
мотивация   на
дальнейшую
деятельность.
Словесный
метод
(Беседа,
вопросы)

Форма

организации
обучения:
Сказкотерапи
я
(чтение
коррекционно
й
сказки),
которая
поможет
преодолеть
страх   пред
учителем,
поможет
сформировать
положительно
е отношение к Зайчонком   занимались   важным   и   нужным   делом.   Наши   будущие
первоклассники в лесу собирали букет для своего учителя. Собирали и
разговаривали.
 Ой, Белочка, как же ты будешь в школе учиться? Ты все прыгаешь
да прыгаешь,  волновался за подружку Лисенок.
  Не знаю,  ответила Белочка,  я действительно не могу усидеть на
месте спокойно.
  Ничего,  успокоил ее Зайчонок,  там, говорят, перемены будут,
вот на них и попрыгаешь.

учителю через
сказку
в
которой герои
лесные
жители
   Перемены?  удивился Волчонок.  А мне папа говорил, что в
школе будут уроки, на которых будем учиться, узнавать чтото новое.
Это правильно!  поддержал друга Медвежонок.
 Для этого мы в школуто и идем.
 Да, но все время учиться, долго сидеть за столами мы не сможем,
устанем,      объяснял   Зайчонок,   поэтому   придумали   перемены,   где
можно отдохнуть, поиграть.
   Поживем  увидим,  проворчал Медвежонок,  а сейчас давай
цветы самые красивые выбирать, чтобы УчителюЕжу понравились.
  А какой он  учитель?  поинтересовалась Белочка.
 Добрый он или злой?  Не знаю...  размышлял Волчонок.  Самое
главное, мне кажется, чтобы он был умным, чтобы много знал и умел.
  А я хочу, чтобы добрым был,  продолжала Белочка,  чтобы все
разрешал.      Представь   себе,   что   тогда   за   уроки   будут!      удивился
Лисенок.  Одному разрешили кричать, другому скакать, а третьему в
игрушки играть!
 Все ребятазверята весело засмеялись.
  Мне хотелось бы учителя доброго, но строгого и справедливого,
чтобы смог понять и простить, по мочь в трудную минуту и чтобы на
уроке с ним было интересно,
 закончила свои рассуждения Белочка.
     Да,   это   было   бы   хорошо...      подтвердил   Медвежонок.

 А мне кажется, что каждому из нас свой учитель мечтается,  тихо
произнес Зайчонок.
  Ты чтото загрустил, Зайчонок, боишься?  удивился Волчонок.
     Смелее!   Пусть   будет   учитель   такой,   какой   он   есть,   а   не
выдуманный!  А мне мама говорила, что в учителя идут только те, которые
любят детей и хотят их многому научить!  воскликнула Белочка.
   Ой, ребята, смотрите, какой у нас большой и красивый букет
получился!
   обрадовался   Лисенок.   "Наверное,   нашему   учителю   будет   очень
приятно!"  подумали завтрашние первоклассники.
К   какому   главному   событию   готовились   лесные   жители?
(готовились к походу к школе)
Назовите   главных   героев   этой   сказки?   (Лисенок,   Волчонок,
Медвежонок вместе с Белочкой и Зайчонком)
А что делали лисенок, волчонок, медвежонок, белочка и зайчонок?
(Собирали для учителя букет)
О чем они говорили? (о походе в школе, об учителе)
Кого   они   представляли   себе,   и   это   очень   их   волновало?     Они
представляли учителя.
Закрепление
(Обсуждение
и
анализ
прочитанног
о)

Какого    учителя  они  себе  представляли?  Доброго  но  строгого  и
справедливого,   чтобы   смог   понять   и   простить,   по   мочь   в   трудную
минуту и чтобы на уроке с ним было интересно.
Смогли ли они собрать букет? Да, им очень хочется, чтобы учителю
понравился букет.
Интеграция
Представьте   своего   учителя,   опишите,   как   он   может   выгладить,
какими качествами он может обладать, чему он может вас научить?
Я   предлагаю   нарисовать   букет   для   учителя,   ему   будет   очень
приятно.   Вот   мы   с   вами   нарисовали   букет,   покажите   свои   букеты,
какие красивые  они у вас.
Рефлексия
Какой мы можем сделать вывод после прочтения сказки? Не нужно
бояться своего учителя, ведь он такой же взрослый как воспитатель и
родители, которые заботятся о вас, и хотят многому вас научить.
Учитель, он добрый, но строги и справедливый, в нужную минуту он
сможет вам помочь
Дети отвечают на вопросы:
 (готовились к походу к школе)
  (Лисенок, Волчонок, Медвежонок вместе с
Словесный
метод
(беседа)
Белочкой и Зайчонком)
 (Собирали для учителя букет)
 (о походе в школе, об учителе)
Они представляли учителя.
Доброго но строгого и справедливого, чтобы
смог   понять   и   простить,   по   мочь   в   трудную
минуту и чтобы на уроке с ним было интересно.
Да,   им   очень   хочется,   чтобы   учителю
понравился букет.
Дети   представляют   себе   своего   учителя,
описывают   его:   Это   молодая   женщина,   очень
красивая,   у   нее   красивая   прическа,   добрые
  красивая   улыбка.
глаза,
  Она   добрая,
справедливая, умная, веселая.
Дети рисуют букет для учителя
Дети отвечают на вопрос педагога:
Не нужно бояться своего учителя, ведь он
такой же взрослый как воспитатель и родители,
которые заботятся о вас, и хотят многому вас
научить.
  Словесный
метод
(беседа)
ПВД
(Рисование
букет)
Словесный
метод
(беседа)
Учитель,
  он   добрый,
  но   строги   и
справедливый, в нужную минуту он сможет вам
помочь Выход   из
«сказки»
Мы с вами узнали много интересного, но нам пора возвращаться,
обратно   в   детский   сад.   И   сможем   мы   сделать   это   через   вот   это
волшебный туннель. Ползем мы как ? Друг за другом, аккуратно, не
кого не толкаем и не балуемся.
Дети   отправляются   в   детский   сад,   через
Выход   из
туннель
сказки

file_name: Конструкт по сказкотерапии.docx

intro:
Данный конструкт разработан на основе программы «От рождения до школы», ФГОС ДО  и сказки «Лесная сказка.» Сказка № 2 Букет для учителя. М.А., Панфилова.
Планируемый результат: у детей сформировано положительное отношение к новому взрослому (учителю), они его не боятся, для них он добрый, умный, справедливый, и конечно он  научит их многому и интересному.
В связи с этим была поставлена цель: формирование личностной готовности ребенка к школе (положительное отношение к учителю), а также эмоционально-волевая готовность (дети не испытывают страха пред учителем), через использование сказкотерапии;
Эта цель была выделена в зависимости от компонентов «личностной готовности», и «эмоционально-волевой готовности», которые в ходят в «психологическую готовности к школе». В данный компонент входит положительное отношение к учителю. А чтобы сформировать положительное отношение к учителю, я выбрала сказкотерапию. Я выбрала данную форму организации обучения, потому что сказка – это именно то общение с ребенком, которое больше всего понятно ребенку. Данная форма будет детям интересней, и поможет педагогу объяснить детям, что учителя не надо бояться, учитель будет их учить новому и интересному.

title: Конструкт по формированию психологической готовности к школе,  с использованием сказкотерапии, для подготовительной к школе группе


extracted_text:
Смена тональности (окончание)
У нас осталась нерассмотренной последняя, четвертая степень
родства тональностей. Как Вы догадываетесь, к ней относятся
все тональности, не вошедшие в первые три степени. Это две
параллельные тональности диаметрально расположенные на
круге относительно исходной (разница в 6 ключевых знаков), и
к ним добавляются для мажора  миноры с разницей знаков от 3
до 5 в направлении диезов; а для минора  три мажора с такой
же разницей знаков, но находящихся со стороны бемолей.
Всего, как видите, по пять тональностей в каждом случае.
Картинка опятьтаки симметричная, вот посмотрите:
Для исходного мажора
Для исходного минора
Модулировать в эти тональности приходится уже с
использованием двух промежуточных остановок.
Возьмем для примера самую далекую пару, расположенную
диаметрально: домажор  фадиез мажор. Или давайте для
разнообразия "пройдемся" обратно  от Fisdur к Сdur  это же
точно такое же расстояние, тот же диаметр круга. Принцип тот же. Сначала отыскиваем любую тональность,
которая имела бы с домажором родство третьей степени, то
есть, собственно, выбираем любую, которая на схеме не
выделена цветом. Ну, к примеру, я выбрал соседнюю ячейку от
Fisdur слева. Там у нас две тональности: Desdur и bmoll.
Возьму последнюю, потому что  какая разница?
Самые наблюдательные из вас, вероятно, сейчас возмутятся
как это я собираюсь соединять Fisdur с bmoll, если даже из их
названий видно, что в них РАЗНЫЕ знаки? У первой  диезы,
причем, целая куча, а у второй  бемоли. Какая, спрашивается,
между ними связь при такой разительной дистанции в знаках?
А самые добросовестные из вас возмущаться не станут, потому
что хорошо усвоили понятие энгармонизма. Да, вот именно
сейчас самое время вспомнить, каким "клеем" мы соединяли
концы цепочки тональностей в круг. Попробуйте
энгармонически переименовать любую из этих двух
тональностей. Fisdur тогда окажется Gesdurом, тональностью
с шестью бемолями в ключе. А требуемый bmoll тогда
окажется его законной третьей ступенью. И нет проблем. Да и
кроме того, я же не раз говорил, что круг симметричен СО
ВСЕХ сторон. И если уж тональности, геометрически
соседствующие с домажором, были ему родственны, то с какой
стати это может оказаться иначе в нижней области схемы?
Наконец, Вы же понимаете, что, несмотря на это, с позволения
сказать, "мошенничество" со знаками во время звучания, ни
один слушатель ничегошеньки не заметит,  его уши согласятся
с тем, что черная клавиша "сибемоль" действительно является
IIIй ступенью для черной клавиши "сольбемоль". Для ушейто
нет имен и названий, есть только ощущения. А гладкость, логичность и обоснованность ощущений  и есть назначение вот
такой, классической, технологии модуляций…
Итак, будем считать, что мы модулируем не из Fisdur, а из Ges
dur  и все остается без изменений. Второй тональностью на
нашем пути будет bmoll. Это минор, имеющий с домажором
разницу в пять бемолей, следовательно, это третья степень
родства. Значит, первый шаг уже не напрасен! Вспоминаем
предыдущий урок о третьей степени: оптимальный путь для
такого перехода  минорная субдоминанта конечной
тональности. Мы идем в домажор, значит, промежуточным
будет его минорная субдоминанта, то есть, фаминор. Вот
такой получается путь: GesbfC.
А между прочим, многие ли из вас взяли на себя труд делать те
упражнения, о которых мы говорили уже давно? Если Вы
читаете эти страницы не просто развалясь на стуле, а серьезно
намерены научиться новому, то Вы следовали нашим советам. И
тогда Вы сможете прямо сию минуту, не сходя с места,
вспомнив Ваши четыре такта для первой половины модуляции
(которые Вы уже не раз использовали в домажоре), сыграть их
почти без запинок в тональности Gesdur. Мне даже страшно
представить, сколько среди вас найдется способных вот так, с
ходу, в уме, странспонировать знакомый отрывок в тональность
с таким количеством знаков…
Ну ладно уж, представлю. Итак, Ваши тренированные уши и
быстрая голова Вас не подвели. Учеба идет Вам впрок! И Вы
уже знаете, что следует делать дальше. Как в прошлый раз:
размечаем четыре такта, в течение которых у нас пройдут все
события. Тоника вначале  это разрешение последнего аккорда
вступления. В последних двух тактах  обязательная для
закрепления тональности каденция  все, как всегда. Включаем
"соображалку" для заполнения пустого участка. Сначала нужно
перейти из Gesdur в bmoll. Нетрудно обнаружить, что первый
аккорд модуляции  это уже готовая VIя ступень для bmoll.
Чтобы довести ее до тонического трезвучия новой тональности,
можно нажать предварительно доминанту  она и разрешится,
куда надо. Или (памятуя, что VI ступень  это слабая
субдоминанта) можно идти путем "усиления" и нажимать более
напряженно звучащие субдоминанты. Я так и сделаю, пожалуй:
возьму вторым аккордом, например, септаккорд II ступени  это
одна из самых сильных субдоминант. И сразу же, в начале
второго такта разрешу ее непосредственно в тонику bmoll.
Если помните, такое разрешение  без участия доминанты
называется "плагальным". Вообще, старайтесь по возможности
подавать новые тоники в сильную (или хотя бы, в относительно
сильную) долю такта. Какникак, новая тоника  это событие, на
него нужно внимание обратить.
Так, в начале второго такта получится тоника bmoll.
Соображаем дальше: для грядущего фаминора это уже готовая
субдоминанта, IVя ступень. Снова можно либо усиливать ее
тяготение, либо нажать для фаминора доминанту, дабы в него
войти солидно. Но в данном случае, боюсь, у нас нет достаточно
времени, чтобы идти привычным путем. Ведь фаминор должен
уже "случиться" до окончания этого такта. Поэтому мы не
только обойдемся без доминанты, но и "усиление" субдоминантовой окраски попытаемся "провернуть"
побыстрее. Например, с помощью движения восьмушками. Ведь
для этого усиления обычно бывает достаточно изменить или
добавить всего одну ноту. Тогда тонику фаминора можно
будет нажать уже на второй доле такта  и пусть она (по
совместительству) служит той самой буквой "S" для до
мажора, которая на плане уже выписана. И все. Каденция нами
спланирована раньше. Теперь план приобретает такой вид:
Как Вы сами понимаете, моменты смены тональностей по
времени совпадают со знаками равенства на плане.
Ну и все, собственно. По этому плану Вы "играете в шахматы" с
нотными головками, добиваясь благозвучия, следя, чтобы не
возникали ошибки (ну, обычный набор правил: никаких
параллельных квинт, не вести все голоса в одну сторону, не
превышать допустимые разрывы между голосами по высоте и
т.д.). И особое внимание встречным знакам, которых здесь
будет, естественно, немало: в каждый момент времени ноты
именуются в звукоряде текущей тональности. Как только
произошло приравнивание в новой тональности  так сразу и
знаки начинают жить по новым законам).
Мой результат получился таким (снова звучит весь период, а на
рисунке  только второе предложение): (Послушать)
Быстренько выделю особенности. Движением баса тоника Ges
dur преобразуется в секундаккорд. Следующий аккорд (II
ступень в bmoll) имеет обмен тонами в нижней паре голосов и
разрешается не в трезвучие, а секстаккорд, чтобы не создать
ненароком впечатления законченности музыки. В нем тоже есть
обмен тонами, который мог бы превратить аккорд в обычное
трезвучие, если бы а альту не появилась нота "соль"  теперь
звучит уже аккорд, имеющий тяготение в фаминору (помните,
я именно здесь собирался быстрым ритмическим движением
усилить субдоминанту?). Дальше  снова разрешение в
секстаккорд. Восьмушками добавляются ноты "редиез" и "фа
диез", благодаря которым созвучие явственно звучит как
двойная доминанта уже домажора. Дальше  кадансовый
аккорд.
Обратите внимание на новое для наших уроков явление: между
кадансовым аккордом и доминантой, на второй восьмушке
такта, образуется странное созвучие: (сольмибемольфадиез
до). Согласитесь, что такой аккорд при всем желании
невозможно расположить по терциям. Что же, это неизвестный
еще аккорд? Нет, на самом деле, здесь нет ничего нового, о чем
мы не упоминали раньше. Просто здесь Вы можете впервые
увидеть это в нотах. Это  органный пункт. Нота "соль" в басу
тянется от кадансового аккорда и сохранится дальше в
доминанте, но к данному созвучию не имеет никакого отношения. Остальные же три ноты "мибемольфадиездо"
это уже знакомая Вам двойная доминанта, септаккорд IVй
повышенной ступени, только с пропущенной нотой "ля". Вы
можете эту ноту тоже нажать в этот момент  она прекрасно
впишется в аккорд, несмотря на присутствие в нем столь
резкого диссонанса "соль". У органного пункта от природы
необычные свойства  даже диссонансы перестают
диссонировать!
Этим особенности гармонизации не исчерпываются. В качестве
доминанты в конце выступает аккорд с нотой "ля" наверху. Его
можно трактовать двояко: либо как доминантнонаккорд (с
пропущенной терцией), либо как обычный доминантсепт с
задержанием перед терцией. Это уж как Ваши уши отреагируют,
оба объяснения вполне законны. И еще один момент: после
"наступления" завершающей тоники средние голоса
продолжают движение восьмыми. Это показалось мне
необходимым, поскольку очень уж подвижна была фактура всю
дорогу, нехорошо ее внезапно обрывать. И в этом
"инерционном" движении Вы можете подметить для себя еще
один прием на будущее: так называемый "вспомогательный"
аккорд.
Помните, когдато раньше мы обсуждали неаккордовые звуки в
мелодии? Там была классификация для них: "проходящие",
"вспомогательные", "задержания", "предъёмы" и т.д. Те же
термины имеют смысл и относительно целых аккордов. В
частности, если звук (или аккорд) переходит из устойчивого в
неустойчивый, а затем движется дальше, к другому
устойчивому, то это  проходящий оборот. А если
неустойчивый возвращается снова назад, к прежнему устойчивому  то оборот "вспомогательный". Вспомогательным
может быть и один звук, и целый аккорд. Вот, здесь Вы и
можете его видетьслышать. Изза того, что в обороте
участвуют не все голоса, в этом созвучии оказывается
недостаточно нот, чтобы его точно идентифицировать. Однако,
обе ноты  "ля" и "ре" можно уверенно отнести к
субдоминантовой сфере, да еще и подметить звучание
альтерации "редиез". Так что можно сказать, что это  некая
альтерированная субдоминанта. Какая именно  никто не знает.
Может быть, двойная доминанта, может быть, вторая ступень…
Поздравляю Вас, мы благополучно преодолели понятие
классической модуляции и теперь (при известной усидчивости)
в состоянии увести нашу музыку откуда угодно  куда угодно.
Для закрепления этого нового умения я бы советовал не
ограничиваться тренировочным модулированием по всем
направлениям в квинтовом круге. Большую пользу принесет
Вам также и наблюдение за музыкой чужой. Совет или задание
для самых добросовестных из Вас  послушайте побольше
серьезной музыки, полистайте побольше ее нот, и разыщите в
ней примеры модуляций разных степеней родства.
Зафиксируйте для себя, какие "траектории" выбирают мастера,
какими приемами пользуются, и главное  какие эмоциональные
и красочные эффекты это все придает самой музыке. А потом
Вы сможете требуемые эффекты вызывать и у своих
собственных слушателей.
А тем временем мы познакомимся с другими способами
модуляции.

intro: У нас осталась нерассмотренной последняя, четвертая степень родства тональностей. Как Вы догадываетесь, к ней относятся все тональности, не вошедшие в первые три степени. Это две параллельные тональности диаметрально расположенные на круге относительно исходной (разница в 6 ключевых знаков), и к ним добавляются для мажора - миноры с разницей знаков от 3 до 5 в направлении диезов; а для минора - три мажора с такой же разницей знаков, но находящихся со стороны бемолей. Всего, как видите, по пять тональностей в каждом случае. Картинка опять-таки симметричная, вот посмотрите:

музыка

group: Дисциплины

доп. образование взрослых

group: Другое

title: Смена тональности-3


extracted_text:
Энгармонизм аккордов
Мы уже знакомились с явлением энгармонизма, но на всякий
случай напомню: этим словом называется совпадение звучания
нот с разными именами (додиез и ребемоль, например). Вы
уже знаете, что если требуется вести речь о какойто черной
клавише фортепианной клавиатуры, то Вы вольны называть ее
так, как Вам покажется удобнее  хоть с диезом, хоть с
бемолем. Во всяком случае, когда ваши слова не касаются
некоторой конкретной тональности. В тональности же при
строгой классической гармонизации подобной свободы уже нет.
Привычная для нас тональность выражается звукорядом из
семи нот, хотя в октаве, как мы знаем, их двенадцать. Ноты эти
выстроены всегда по жестким правилам  ну, помните: тон, тон,
полутон… Только благодаря этим строгостям и стало
возможным навести какойто порядок в музыкальной науке,
определить закономерности и вообще, превратить все это в
науку. Благодаря этим правилам, в любой тональности Вы
всегда можете узнать название ноты по номеру ее ступени.
Например, если имеется тональность "до" (неважно, мажор, или
минор, "додиез", "добемоль" или "додубльдиез" или просто
"до"), то Вы можете быть уверены, что, скажем, IV ступень этой
тональности будет называться "фа". У этой ноты могут
оказаться какие угодно знаки альтерации, но что имя ее будет
"фа"  можете не сомневаться. Но именно ради этой вот
уверенности и порядка в голове нам приходится следить за
правильностью имен. А именно, если вы пишете ноты в до
бемольмажоре, то IV ступень просто обязана изображаться как "фабемоль". Неважно, что на самом деле это белая клавиша,
что было бы проще назвать ее "ми". Поверьте, если Вы имеете
какойто опыт, скажем, игры по нотам, то ноту "ми" (без знака)
в этой тональности Вы совершенно автоматически воспримете
как повышенную III ступень, а не как IV, понимаете? А если эта
нота входит в аккорд, например, "ребемоль  фабемоль  ля
бемоль" (это трезвучие II ступени), и вдруг его средняя нота
будет написана как "ми", то Вы увидите  совершенно
машинально  какойто несуразный аккорд, даже на трезвучие
непохожий. Вы, соответственно, растеряетесь, приостановите
свою игру и медленно, внимательно этот аккорд наберете на
клавишах. И только после этого услышите, что звучит простое
трезвучие. Вы в сердцах плюнете и продолжите игру.
Понимаете? Подобная небрежность только усложняет жизнь.
Подобного же рода неудобство и недоумение может получиться
и при попытке разобраться в музыке, при анализе ее. Ну, все
равно, что писать в математическом уравнении десятичные
дроби вперемежку с простыми, да еще по другую сторону знака
равенства писать результат в другой системе счисления. Все
вроде верно, но пока разберешься  проклянешь написавшего!
Однако, энгармоническое переименование нот в аккордах
отнюдь не запрещено, если Вы знаете, что делаете. Все в
природе должно быть оправдано и обосновано! Например, если
Вы пишете музыку с применением эллипсиса, или собираетесь
модулировать в новую тональность, или вообще работаете ВНЕ
какой бы то ни было тональности  здесь энгармонизм не только
не запрещен, но и может оказать Вам немалые услуги. Мало
того, даже в пределах одной тональности он способен
несколько разнообразить Вашу палитру. Давайте посмотрим на
это глазами. Тональность "домажор". Септаккорд двойной доминанты. Вот
два варианта его написания (вместе с разрешениями):
Послушать (рис. слева) Послушать (рис. справа)
Нажав первый аккорд на клавиатуре, Вы услышите, что звучит
он одинаково в обоих случаях. Я специально не ставил
обозначения, чтобы разобраться вместе с Вами.
Абстрагируйтесь временно от тональности и знаков альтерации
 какие ноты Вы видите? Попробуем расположить эти ноты по
терциям, чтобы узнать, что это за аккорд. В первом примере
получается "фалядоми", следовательно, этот аккорд
строится на IV ступени тональности, так? Септаккорд IVй
ступени. Наличие "фадиеза" превращает его в двойную
доминанту. Во втором же примере ноты выстраиваются по
терциям иначе: "рефалядо", т.е. это септаккорд IIй ступени.
И опять же  "фадиез" образует двойную доминанту. Таким
образом, переименовав одну ноту, мы получаем разные
аккорды. Нам просто повезло, что оба они оказались одной
функциональной окраски (двойная доминанта), но это может
так и не оказаться!
Однако, на этом чудеса не заканчиваются. Обратим теперь
внимание на ту самую ноту, которую мы переименовали.
Помните, когда мы говорили об альтерации, то узнали, что знак
добавляется к ноте с единственной целью: усилить ее
тяготение, уменьшить расстояние до "цели". Это смахивает на
свойства гравитации. Если нота понижается, то тем самым усиливается ее тяготение ВНИЗ, и наоборот. Применительно к
нашему случаю, нота "мибемоль" имеет тяготение к "ре", а та
же самая нота "редиез"  к "ми". Это естественно, не так ли?
Так вот, в наших примерах, оказывается, поведение аккорда
зависит от того, как его называть. В первом случае верхний
голос тяготеет вниз  и двойная доминанта переходит в
доминанту с нотой "ре" наверху, видите? А во втором случае
"редиез" тяготеет к "ми"  и получается доминанта с секстой.
Или на ее месте мог бы оказаться кадансовый
квартсекстаккорд, с той же ноткой "ми" наверху.
Еще один пример, тоже в домажоре. Нарисована некоторая
доминанта:
В обоих случаях отчетливо видна доминанта "сольсирефа". И
в обоих случаях эта доминанта искажена. Приглядимся. На
картинке слева нота "мибемоль" представляет собой довольно
распространенный неаккордовый тон  сексту. Таким образом,
здесь  доминантсептаккорд с ПОНИЖЕННОЙ СЕКСТОЙ
наверху. Поскольку имеется только четыре голоса, то в угоду
этой сексте в аккорде пропущен квинтовый тон. Вы уже знаете,
что это достаточно распространенное явление, что квинта в
аккорде играет не столь уж важную роль, ею можно
безболезненно пожертвовать. Дальше, поскольку секста у нас
ПОНИЖЕННАЯ, то ее тяготение  вниз. Я разрешаю ее
непосредственно в тонику, но она могла бы пройти плавнее,
через "ре". На картинке справа тот же звук назван "редиезом"  получается полный доминантсептаккорд, с квинтой, как
положено. Правда, С ПОВЫШЕННОЙ КВИНТОЙ  это тоже
достаточно обычное явление. Зато теперь верхний голос
тяготеет вверх, и очень явственно  попробуйте сами нажать
аккорд на клавиатуре и мысленно допеть его разрешение по
верхнему голосу  вас будет просто неодолимо тянуть кверху. Я
так и поступил: разрешил аккорд в тонику. Обратите внимание:
теперь уже в тоническом трезвучии не оказалось квинты, а
вместо того, оказалось сразу две терции ("ми"). Такой состав
аккорда совершенно не предусматривается правилами! И тем не
менее, такое разрешение ошибкой не будет, потому что те же
правила (их дух, а не буква!) главное значение придают не
столько формальному составу созвучий, сколько
ЕСТЕСТВЕННОСТИ ГОЛОСОВЕДЕНИЯ. В моем примере все
голоса, до единого, движутся по их естественным тяготениям,
можете проследить по нотам. Просто не нашлось в аккорде ни
одной ноты, которая ЖЕЛАЛА БЫ разрешиться в эту самую
"соль", которой недостает. Поэтому такое разрешение всетаки
правильно. Вы могли бы повести в "соль", например, тенор  он
находится внутри аккорда и не слишком сильно бросался бы в
глаза со своим противоестественным движением. Но и это все
таки разумнее делать только в том случае, если Вам совершенно
необходим ПОЛНЫЙ тонический аккорд, и получить его Вам
более нужно, чем сохранить естественное голосоведение. Все
должно быть оправдано и обосновано!
Теперь давайте посмотрим, какие возможности появляются,
благодаря энгармонизму, если мы не ограничены условиями
одной тональности. Пригласим для примера нашего старинного
знакомого  доминантсептаккорд. Вот он, на картинке  в
широком расположении, но зато построен на самой привычной для нас ноте  на "соль". Это первый из септаккордов, с
которым Вы познакомились в жизни, я прав? И всетаки готов
поспорить, что Вы знаете совсем небольшую часть его свойств.
Давайте разберемся, что это за созвучие, и как разнообразно
оно может применяться. Что мы знаем сейчас? Что этот аккорд
строится на Vй ступени лада и ведет себя как доминанта, то
есть, разрешается в тоническое трезвучие. Поэтому,
собственно, его и называют "доминантсептаккордом". Кстати,
он универсален уже тем, что одинаково легко играет эту роль и
в мажоре, и в миноре:
Послушать (1ый пример) Послушать (2ой пример)
Но это название  всего лишь устоявшийся стереотип. Ведь
септаккорд IV ступени никто не называет
"субдоминантсептаккордом"! Если быть строгими в словах, то
мы имеем дело с "септаккордом пятой ступени". Если же он
звучит вне тональности  то это просто "малый мажорный
септаккорд". Это Вы знаете. Но почему бы ему не существовать
на других ступенях лада? Например, большинство из вас уже
обнаружило для себя, что двойная доминанта на второй
ступени тоже может иметь структуру малого мажорного
септаккорда. А это значит, что то же самое созвучие, прямо до
каждой ноты, Вы можете разрешить совсем в другую
тональность. Вот, тот же аккорд, но теперь он играет роль
септаккорда II ступени, и разрешается в тональности Fdur и f
moll (поглядывайте на ключевые знаки): Послушать
Послушать
Уже интереснее, не так ли? Малый мажорный септаккорд
может оказаться и на другой ступени  на VIIй в миноре:
Послушать
Если же применять к звукам этого аккорда энгармоническую
замену, то его возможности еще более расширяются. Например,
тот же аккорд можно разрешить в симажор:
Послушать Поскольку мы сталкиваемся с таким жонглированием впервые,
давайте разберемся, что тут нарисовано. Как обычно, на время
закроем глаза на всяческие знаки и расставим ноты по терциям.
Получается "домисольси"  смотрите в ноты. Выходит, что
здесь написан терцквартаккорд, так как в басу нота "соль".
Дело происходит в симажоре (смотрите на знаки в ключе),
тогда прима аккорда (нота "до")  это IIя ступень. Теперь
объясним знаки в аккорде. "Сольбекар" означает, что аккорд
"гармонический", то есть в нем понижена VI ступень лада. "Ми
диез"  это повышенная IVя, стало быть, наш аккорд относится
к классу двойных доминант. И "додубльдиез"  это
повышенная прима аккорда. Получается, что здесь мы видим
терцквартаккорд двойной доминанты на IIй ступени,
гармонический, и с повышенной примой. У него даже есть
собственное имя, представьте себе. Он называется "дважды
увеличенный терцквартаккорд". В училище мы даже
использовали эти слова в качестве ругательства  до того
наворочено! В самом деле, в аккорде имеется дважды
увеличенный интервал: "сольдо"  это дважды увеличенная
кварта. Да, и такое случается!
Вот еще одно воплощение этого же созвучия. Теперь
энгармонически переименовывается только одна нота: "фа"
заменяется на "мидиез":
Послушать Разрешается это в симинор как септаккорд IVй повышенной
ступени, то есть, тоже двойная доминанта. Думаю, рассмотрев
ноты, Вы сами разберетесь, что здесь к чему.
Фокусы продолжаются. Аккорд остается с той же
энгармонической заменой. Помнится, мы уже имели дело с
трезвучием IIй пониженной ступени  помните, оно называется
"неаполитанским"? Теперь посмотрите, что получается, если
такую вот "неаполитанскую" ноту включить в состав
септаккорда VIIй ступени в качестве его терции:
Послушать
Видите? Созвучие "мисольсире"  это септаккорд VIIй
ступени в фадиез миноре. Только в нем понижена терция
("сольбекар", неаполитанская IIя). И аккорд легко
разрешается. Я специально перед тоникой добавил доминанту,
чтобы Вам было понятнее. Впрочем, и в фадиезмажоре все
выходит столь же логично:
Послушать И этим дело не исчерпывается. Снова переименован тот же звук
"фа", и он после этого служит аккорду тоном примы. Вот
смотрите:
Послушать
И теперь мы оказались в тональности ремажор  звучит
квинтсекстаккорд IIй ступени с повышенной примой. Между
прочим, если Вам нужен здесь реминор, то в переименовании
нот нужды нет  нота "фа" так и остается собой. И тогда весь
аккорд незаметно превратится в септаккорд IVй ступени,
получится обычная плагальная каденция…
Это далеко не все возможности доминантсептаккорда, но уже
сейчас Вы можете понять, что одноединственное созвучие
способно логично и обоснованно прозвучать во множестве
совсем не родственных тональностей. Пользуясь
энгармонической заменой звуков аккорда, Вы теперь можете
применять его в качестве общего созвучия при модуляциях. На
этом и основан особый тип модуляций, которые так и
называются  "энгармоническими". Такой способ перехода в
новую тональность  гораздо гибче. Через энгармонизм
аккордов Вы можете легко и быстро перекочевать в сколь
угодно далекие тональности. А ведь после того, как Ваша
музыка прожила в одной тональности несколько минут, такой
изящный, "иллюзионистский" скачок в тональность далекого
родства воспринимается слушателем с восторгом, как сюрприз,
"ловкость рук", почти как световой эффект. Между тем, в современной повседневной музыкальной атмосфере эдакие
изыски просто совсем перестали встречаться. Я уверен, что
90% наших читателей вообще никогда в жизни не слышали
музыки с такими вот тональными "сюрпризами", и понятия не
имеют, что это такое "на вкус"! Не верите? А попробуйтека
сами, набросайте модуляцию далекодалеко, ну, например, из
Cdur в Fisdur, взяв в качестве модулирующего аккорда,
скажем "рефадиезлядо". Чтобы Вам помочь: для домажора
это обычная двойная доминанта на второй ступени, а для фа
диезмажора  (ноты будут называться "рефадиезлясидиез")
 квинтсекст IVй повышенной. Тоже, по сути, двойная
доминанта, но разрешающаяся так неожиданно, совсем не "в ту
степь", нежели ожидают Ваши уши. Попробуйте  Вы придете в
изумление, Вы наверняка никогда такой краски не слышали!

intro: Мы уже знакомились с явлением энгармонизма, но на всякий случай напомню: этим словом называется совпадение звучания нот с разными именами (до-диез и ре-бемоль, например). Вы уже знаете, что если требуется вести речь о какой-то черной клавише фортепианной клавиатуры, то Вы вольны называть ее так, как Вам покажется удобнее - хоть с диезом, хоть с бемолем. Во всяком случае, когда ваши слова не касаются некоторой конкретной тональности. В тональности же при строгой классической гармонизации подобной свободы уже нет. Привычная для нас тональность выражается

title: Энгармонизм аккордов


extracted_text:
Симметричные созвучия
Как мы увидели, явление энгармонизма может разительно
расширить наши красочные возможности, дать нам свободу
соединять "несоединимое". Причем, чаще всего, когда
встречаешь в музыке подобные приемы, они выглядят как
ловкий фокус, и неизменно освежают Ваше восприятие или Ваш
уставший слух. Энгармонические соединения аккордов или
тональностей, несмотря на солидный исторический "стаж", не
приедаются, потому что требуют от сочинителя владения
теорией и добросовестного учения. А именно в отношении
качества учения наше поколение заметно деградировало за
последнее время, и наши современники все реже применяют в
своих сочинениях чтолибо более сложное, чем основные
трезвучия. А значит, если Вы не поленитесь это освоить, то
Ваша музыка гарантированно окажется вне всякой
конкуренции!
Однако, в стремлении облегчить себе труд нет ничего
противоестественного, если от этого не страдает результат, не
так ли? Поэтому сегодня предлагаю Вам освоить небольшую
тему, которая облегчит Вам использование энгармонизма.
На прошлой встрече мы понаблюдали за энгармоническими
метаморфозами малого мажорного септаккорда (или
доминантсептаккорда, если угодно). Если Вам это еще не
приходило в голову, могу добавить, что подобные же фокусы
позволяют делать все без исключения аккорды на свете, и
рассматривать все это здесь вряд ли будет разумным, слишком уж широк простор. Пусть он останется простором для Ваших
собственных экспериментов  ручаюсь, что, занимаясь этими
поисками, Вы не соскучитесь!
Кроме всего прочего, Вы наверняка заметили, что этот
доминантсептаккорд, несмотря на все переименования его
звуков, все же нельзя поместить на любую ступень тональности
 часто он просто никаким боком не влезает в звукоряд. А это
означает, что его энгармонизм можно использовать не во всякой
ситуации и не в любой тональности. Чтобы избрать для своего
"фокуса" именно этот аккорд, Вам придется еще и вычислить, в
его ли силах Вам помочь. Словом, хлопотно.
Есть небольшая группа созвучий, которые не требуют таких
вычислений, и не имеют таких ограничений,  они могут
служить связующим звеном совершенно в любой ситуации, и
объясняются совершенно в любой тональности. Этих созвучий
теоретически  существует всего шесть, но на практике, в
энгармонических коллизиях, используется только половина из
них. Созвучия этого сорта называются "симметричными".
Главный, и единственный их отличительный признак  их тоны
делят октаву на равные части, только и всего.
Давайте сами построим все эти созвучия по данному
определению. Простая арифметика: октава состоит из 12
дискретных, неделимых отрезков  полутонов. На какие равные
части делится это число? Это легко: на 1, 2, 3, 4, 6 и 12. Шесть
делителей  шесть созвучий. Выразим это в звуках. Какое
созвучие, например, делит октаву пополам, на две части? Это
две ноты, равноудаленные друг от друга. Например, если одна
из них  "до", то вторая окажется в шести полутонах от нее  "фадиез". Этот интервал так и называется  "тритон"  он
охватывает расстояние в три тона. Проверка: от "до" до "фа
диеза"  шесть полутонов; от "фадиез" дальше вверх, до "до"
тоже шесть. Симметричное созвучие. Да и глазами видно, что
обе стрелочки одинаковой длины:
Несложно? Делитель "единица", в свою очередь, означает
вырожденное созвучие из одной ноты  симметричнее некуда!
Хорошо, третий делитель  "3". Делим 12 на 3  получаем 4.
Строим от той же ноты созвучие, отсчитывая по 4 полутона:
"до", "ми", "сольдиез". Для проверки отсчитываем еще один
раз от последней ноты  получаем снова "до". Теперь у нас
получилось увеличенное трезвучие  это тоже симметричный
аккорд.
Следующий делитель , "4", дает нам, естественно,
четырехзвучный комплекс, септаккорд: Это  уменьшенный септаккорд, мы его уже знаем, и он,
оказывается, тоже из этой экзотической компании. Делитель "6"
позволяет выстроить созвучие из шести же нот:
Довольно интересное, доложу я Вам, созвучие. Строго говоря,
оно очень сложное для классической гармонии: если его
выстроить по терциям, получается большой нонаккорд с
расщепленной квинтой. Однако, его без особого труда можно
применять, если некоторые его звуки условно считать
неаккордовыми или альтерированными. Вот, например, как
можно расположить ноты, показанные на предыдущей картинке,
и разрешить все это в качестве доминанты в фамажор: (послушать)
Как видите, аккорд, оказывается, имеет весьма насыщенный,
джазовый колорит. Обычно его называют "целотонным", потому
что, действительно, между его тонами везде интервалы большой
секунды  как бы мы нажали одновременно все звуки
целотонной гаммы. Ну, и последний делитель  "12" дает нам
весь одновременно звучащий хроматический звукоряд. Для
строгой гармонии это сочетание абсолютно антимузыкально и
лишено смысла. Однако, это  тоже симметричное созвучие,
только доведенное до абсурда. Если уж оно и не имеет
музыкального смысла, то оно одинаково не имеет его в любой
тональности  значит, симметрично! Впрочем, это касается
только классической гармонии. Уже в девятнадцатом веке, а
тем более, в двадцатом, подобную симметрию уже начали
живописать серьезные композиторы. Хроматическая гамма
легла потом в основу атональной и политональной музыки, на
хроматической симметрии возникла целая музыкальная
философия, в которой стремление к консонантности,
облагороженности звучания потеряло свою цену  воцарился
чистый разум, космическая равнодушная красота, где
абсолютная строгость соединилась в звуках с абсолютным
хаосом… В целом, мы можем провести некую аналогию между рядом
симметричных созвучий и историей музыки: от единственной
ноты, в которой содержатся все тональности и краски, все
диссонансы и лады (и которая заменяла когдато всю музыку
для первобытных людей)  до хроматического симметричного
лада, в котором тоже содержатся все краски и тяготения
одновременно (и который переводит звуковое искусство на
уровень вселенского абсолюта в современной серьезной
музыке). Это еще не венец творения, но закономерность
развития, помоему, отлично видна!
Но это мировоззрение далеко выходит за рамки наших встреч.
Нас на всем протяжении истории интересует только
классический период и его "терцовая" эстетика. Именно
поэтому из шести возможных симметричных созвучий мы будем
оперировать только тремя: интервалом тритона, увеличенным
трезвучием и уменьшенным септаккордом.
Давайте их разглядим поближе. Что первым бросается в глаза?
Все они  резкие диссонансы. Это и естественно. Ведь
устойчивость тоники подразумевает, что в ладу есть и
неустойчивые звуки и аккорды, а значит  заранее заложено
неравноправие звуков. Симметричное же созвучие
устойчивости не имеет, поэтому ни один из его звуков не имеет
привилегий  потому и возможна симметрия, равноправие
звуков. Итак, неустойчивость. Что еще? Очень яркое и заметное
свойство всех симметричных созвучий  они не обращаются.
Как итальянские фамилии не имеют падежей. Возьмите любое
из описанных созвучий и попробуйте построить какоелибо
обращение  Вы получите то же самое созвучие. Пример: если
мажорное трезвучие обратить и затем сравнить состав этих двух вариантов, или
странспонировать их к одной общей ноте (обращение "мисоль
до", например, переместить целиком к ноте "до":
то легко увидеть, что структура при обращении меняется.
Появляются другие интервалы, в частности. А обращения
симметричных созвучий имеют неотличимую структуру.
Например, тритон "дофадиез" обращается в точно такой же
тритон "фадиездо". Это свойство мы чуть позже сможем очень
ловко использовать. Секстаккорд вот такого увеличенного
трезвучия
при взятии его от той же ноты "до" окажется таким: Называются ноты, возможно, и не так, но звучание совпадает в
точности, видите? Итак, кроме неустойчивости, эти созвучия
еще и не обращаются.

intro: Как мы увидели, явление энгармонизма может разительно расширить наши красочные возможности, дать нам свободу соединять "несоединимое". Причем, чаще всего, когда встречаешь в музыке подобные приемы, они выглядят как ловкий фокус, и неизменно освежают Ваше восприятие или Ваш уставший слух. Энгармонические соединения аккордов или тональностей, несмотря на солидный исторический "стаж", не приедаются, потому что требуют от сочинителя владения теорией и добросовестного учения. А именно в отношении качества учения наше поколение заметно деградировало за последнее время, и наши современники все реже применяют в своих сочинениях что-либо более сложное, чем основные трезвучия.

title: Симметричные созвучия


extracted_text:
FAQ для музыкантов
Как настроить 12ти струнную гитару?
Как настроить 7ми струнную гитару?
Можно ли прослушивать с помощью PC динамика MIDI файлы?
Как использовать сэмплы для записи и воспроизведения миди
музыки?
Каковы принципы цифровой реализации гитарных эффектов
dist,overdrive..)?
Как управлять Rever'ом и Chorus'ом в SB Live!?
Что бы Вы порекомендовали для увеличения отношения
сигнал/шум при записи на комп через микрофон?
Я никак не могу переписать с CD на жесткий диск музыку в
MP3.
Напишите пожалуйста, что такое СЭМПЛЫ? Как их загружать
в ОЗУ AWE32 и что с ними делать?

Какие сэмплы лучше всего использовать?
Как экспортировать звуки из других программ для дальнейшей
работы?
Каким лаком покрывают пианино "Ласточка" и как определить
его возраст?
Может ли комп заменить настоящий синтезатор?
Как настроить 12ти струнную гитару?
Вариантов настройки как 12ти, та и 6тиструнки имеется
много, я их помню сейчас штук шесть, и еще в литературе
можно посмотреть. Но на самом деле обычный, понятный строй
шестиструнной гитары (терцовый, то бишь EBGDAE с первой
по шестую) обычно и используют для 12тиструнки. Почему: потому, что каждый новый строй предполагает заново
разучивать аккорды, позиции, гаммы и т. д. То есть, оно,
конечно, интересно, но далеко не всем.
Так что дабы не переучиваться заново, настроим 12тиструнку
как 6тиструнную. То есть строем EBGDAE (ми  си  соль  ре
ля  до с первой по шестую).
Но: такой нюанс. Нужно правильно поставить струны. Если они
уже установлены, неплохо бы проверить, правильно ли это
сделано. Если нет  струны для 12тиструнки обычно продаются
скрученные попарно, так, как они должны стоять.
Первые и вторые (то есть, на самом деле  1, 2, 3, 4)
настраиваются в унисон, т. е. звучать должны одинаково: EE,
BB. Третьи  шестые (то есть 5  12) настраиваются в октаву: G
 G на октаву выше, D  D на октаву выше. Одни струны звучат
как на обычной гитаре, дополнительные  октавой выше.
Вот, собственно, и все. Четыре струны звучат в октаву, две  в
унисон, но поскольку абсолютно чисто настроить октавы и
унисоны практически невозможно, то появляется розлив
особый призвук, определяющий более богатый звук
двенадцатиструнной гитары.
P. S. Вообще, считается, что естественной настройкой 12
тиструнной гитары является такая: DDCGCG. Первые четыре
струны звучат в унисон (все!), остальные  в октаву. Это строй,
предназначенный для аккомпанирования, поэтому аккорды там
берутся несложно, а сыграть чтото самостоятельное нереально. Как настроить 7ми струнную гитару?
Вообщето, довольно много видов настройки семиструнной
гитары (штук шесть). Уточнил бы, что ли...
Но все гораздо проще. Высчитай аккорды сам. Я не помню
сейчас настройку семиструнной гитары, поэтому  извини  все
будет на примере терцовой шестиструнной.
Вот таким вот образом рисуешь гриф и расписываешь на нем
все ноты, где какая находится (это вообще неплохо бы знать,
так что не ленись). Соответственно, я написал для
шестиструнной, а ты напишешь для своей.
Потом находишь, где находятся ноты нужного тебе аккорда, к
примеру, C (ноты C  E  G)
Потом, сообразно с длиной пальцев, выбираешь аппликатуру
(сереньким обозначены варианты постановки пальцев): или
Черта символизирует баррэ.
Метод этот чем ценен  можешь искать аккорды хоть для
шестиструнки, хоть для семиструнки, хоть для балалайки.
Можно ли прослушивать с помощью PC динамика MIDI
файлы?
Вряд ли. Единственный выход  перевести МИДИфайл в
WAVE, а потом прослушать через PC Speaker. Для этого
понадобится программа типа Mellosofttron или около того, их
можно найти на CD, и программа для игры через PC Speaker, ее
можно найти на ftp.cdrom.com хотя и не помню точно адрес... :)
Объясните, как использовать сэмплы для записи и
воспроизведения мидимузыки?
Так и использовать. MIDI  всего лишь набор команд для
инструмента или звуковой карты, а весь звук издается за счет
сэмплов (если исключить карты и синтезаторы, работающие по
принципу FM, физического моделирования и т. д.)
Мне показалось, что вопервых, это довольно громоздко его
загрузить кудато (кстати, не очень ясно, как его загрузить
при проигрывании миди в проигрыватель). Это не очень громоздко. Если ты пишешь MIDIфайл в расчете
на стандартный банк инструментов, к примеру, GM, то
передавать сам банк тебе не нужно, так как он у всех
одинаковый. Достаточно переслать маленький мидифайлик.
Если же работаешь с какимнибудь уникальным банком  ну,
тогда...
BTW загружаются сэмплы, как правило, в саму карточку...
а потом, при нажимании клавиш фно с загруженным
сэпмлом, меняющаяся высота звука полностью исключает
его использование, т.е. возникает эффект голоса Буратино
(тонкий и вибрирующий). В частности, звук металгитары
возможно слушать только на 234 клавишах, большее
отклонение приводит к порче естественного звучания.
Это естественно. Звуки, богатые обертонами, особенно
выпадающими из ряда Фурье, или вообще негармоничные, как
то: человеческий голос, distorted гитары, низкие октавы фно и
т. д.  правильно воспроизводятся лишь в небольшом диапазоне
относительно оригинального звука. При дальнейшем
понижении/повышении звук ужасный. Для этого используются
multisamples, многократное сэмплирование инструмента в
разных диапазонах. Почти все инструменты от Creative
выполнены так.
Короче, я не понял как можно с помощью WAWсэмплов или
Sf2сэмплов или какие там еще есть играть (записывать,
воспроизводить) реальную музыку, хотя вроде именно это,
вроде и имеется в виду, когда говорится об этих форматах.
WAVсэмплы  это и не сэмплы вовсе, а один только звук. :)
Для их использования необходимо скольконибудь грамотно этот сэмпл создать в редакторе сэмплов. SF2  готовые, их надо
загружать в звуковую карту (Creative SoundBlaster
AWE32/AWE64/SBLive!) и использовать. Разумеется, это не
означает, что один стандартный банк сравнится со звучанием
оркестра. Сравнится, то есть. Но проиграет...
Не занимался ли ктонибудь цифровыми реализациями
гитарных эффектов (dist,overdrive..)  необходимы именно
сами принципы, или места ...
Принципы простые. Distortion, overdrive, fuzz, metal и прочее
реализованы так: исходный сигнал (возьмем к примеру
синусоиду, хотя звук струны имеет гораздо более сложную
форму, почему и звучит после обработки иначе, но принцип тот
же) физически искажается, ему придается другая форма.
Конечной целью является такая форма звуковой волны, для
образования которой требовалось бы большое (бесконечное)
количество гармоник.
Вот такая вот у нас условно синусоида:
Начнем с fuzz, так как его подход примитивнее всего. В первых
моделях стоял транзистор (?), который смотрел на сигнал и
принимал положительное или отрицательное значение в
зависимости от того, куда заносило синусоиду. Соответственно,
из двух значений выходил квадратный сигнал.
Вот сигнал на входе:
, и вот на выходе:
 . Лирическое отступление: для синусоиды требуется 1 (одна)
синусоидальная волна. Для строго квадратного сигнала
требуется бесконечное число кратных/гармоничных
гармоник/обертонов (ряд Фурье, если не ошибаюсь...), каждая
из которых будет в сколькото раз слабее предыдущей. За счет
этих гармоник и "обогащается" звук.
Похож на fuzz и жесткий distortion (похож и по звуку, и,
разумеется, по форме волны):
срезает все, что выходит за пределы установленной величины.
. Он тупо
Звук мягкого distortion'а похож на звук перегруженного
аналогового усилителя, каковым,в принципе, и является.
Выходящее за пределы он загибает:

.
Иногда примочки не просто срезают, а выгибают срез в
обратную сторону:
Лирическое отступление: вышеприведенные сигналы
образуются за счет тех же обертонов, но с иным соотношением
между их амплитудами.
Ну и так далее. Вариантов много. Общий принцип: искажение
сигнала с целью получения гармоничных и негармоничных
обертонов.
Во многом звук зависит от дальнейшей обработки. Большинство
гитарных приставок и практически все процессоры содержат резонансные и нерезонансные фильтры после собственно
искажения, которые кардинально могут менять звук.
Средненький параметрический эквалайзер советского
производства, включенный после самодельного дистошна,
превращает звук во вполне конкурентоспособный. Здесь речь
идет о фильтрации и дополнительном гиперусилении гармоник,
возникших после искажения.
Замечание подписчика.
Ввиду того, что distortion  сугубо аналоговый эффект,
имитирующий саунд перегруженного лампового усилителя,
то с большой степенью достоверности на цифровом
оборудовании его воспроизвести невозможно. Наиболее
успешной реализацией можно назвать Quadrafuzz компании
Steinberg, фильтр для SoundForge. Качество встроенного
эффекта Overdrive&Heavy Metal на карте Live! для realtime
оставляет желать лучшего. В данной ситуции хорошая
"аппаратная" педаль дисторшина практически незаменима.
И комментарии...
Заменима еще как... Кроме того, я могу назвать еще минимум
два плагина, которые могут похвастаться неплохой реализацией
эффекта: Cakewalk AudioFX 2 с модулем Amp Simulator (как
раз по аналоговым искажениям!) и стандартный SF Distortion
(только под DirectX, где окошко с профилем обрезания есть. За
счет своей простоты страшные вещи может делать, но требует
дальнейшей обработки эквалайзерами  так что это для
мастеров). Кроме того, есть много реализаций под VST,
которые узко специализированы, но дело свое знают хорошо,
например Grungelizer... У меня звуковая карта SBLive! 1024. Незнаю, может я что
то не так делаю, но с такой же проблемой столкнулся в
нашем небольшом городке не я один. Дело в том, что при
работе с MIDI я не могу управлять Rever'ом и Chorus'ом. При
настройке карты требуется указать контроллер для этих
эффектов: для Chorus'а это либо CC93, либо Not Mappable,
для Rever'а только Not Mappable. К сожалению при указании
для Chorus'а  CC93 этот эффект обрабатыватся не
желает. Один мой знакомый (тоже обладатель SBLive!)
запугал что это не лечится и что ничего поделать нельзя.
Ну это тебя просто запугали.
У меня SBLive! Value и такой проблемы у меня пока вообще не
было...
Для хоруса и ревера CC фиксированные, поэтому и выбора у
тебя для хоруса аж два  либо 93, либо ничего. Для ревера, как
я помню, предназначен CC91. Другой наверное подключить
будет сложно. IMHO у тебя он уже чемто занят. Может быть,
его забрал себе какойнибудь софтсинтезатор. Так что неплохо
бы узнать, чего у тебя на машине навешано.
Если я правильно понял, то хорус тоже не обрабатывается.
Скорее всего, потому, что в Environmental Audio нужно
установить, какой тип хоруса и сколько процентов
использовать. MIDI'шные эффекты исчисляются, мне кажется, в
процентах от этих установок. так что если у тебя в EA хоруса
нет, то и в МИДИ, наверное, не будет. Но не пугайся, лечиться
оно обязано. :) Что бы Вы порекомендовали для увеличения отношения
сигнал/шум при записи на комп через микрофон? Недавно
начав писать акустичекую гитару через микрофон получил не
лучше 4749 Дб в Sound Forge, при том,что микрофон
профессиональный. Но получается всетаки шумно. Причем,
ощущение такое, что после этих самых 47 Дб записывается
шум жесткого диска.
1. Экранировать звуковую карту (меня на это не хватает).
2. Экранировать микрофон и микрофонный шнур, укоротить
шнур до необходимого предела.
3. У любых карточек довольно слабый микрофонный
предусилитель, да и шумит он; в идеале следует пользоваться
студийным.
4. Закрыть и закрутить корпус, закутать его в ватное одеяло. :)
5. Убрать микрофон подальше от компьютера.
6. Играть громче.
7. Если "записывается шум жесткого диска"  имеются в виду
электрические разряды, то это нормально.
У меня cdrom так слышно.
Предлагаю поменять материнскую карту или попробовать
вкрутить карточку в другой слот, а в микшере отключить все
ненужные выходы, и особенно выход CDrom.
8. 47 dB  отличный показатель. У меня после включения
гитары через студийный процессор и пульт на линейном входе
было от 40 до 35 dB, так что все нормально.
У меня вопрос довольно примитивный. Я никак не могу
переписать с CD на жесткий диск музыку в MP3. Постоянно
идут сбои, запинания, джитор большой. Не могу найти причину, или программа плоха, или не хватает 4х
скоростного CDROM или слабоват процессор (488 МГц).
Может что нибудь посоветуете?
Можно пожалуйста поконкретнее: какой драйв, какая
программа?
Могу посоветовать сменить CDRom на более современный.
Рекомендуемые модели фирм NEC и TEAC. И уж не в коем
случае не покупайте SONY, Creative, SAMSUNG, я имею ввиду
современные модели.
Сам же пользуюсь NEC282 ничего плохового в этом драйве не
замечал. До этого сменил 4 драйва. Лучше чем текущий ни один
не работал. Единственный недостаток  кнопка Eject на морде.
Использую с программой Audiograbber 1.62  и неплохо, все
вроде ОК. Одно исключение: на пиратских дисках из серии
"Легеды русского рока" на последних нескольких треках
постоянно сбой синхронизации, хотя диски абсолютно новые и
без единой царапины.
Если CDROM производства Hitachi, то не поможет уже ничего
(проверено на личном горьком опыте).
Я пользуюсь 4х скоростным Matshita, програмкой AudioCatalist,
установкой Unbuffered Burst и ОБЯЗАТЕЛЬНО отключенным
промежуточным WAV файлом. Снимается с однократной
скоростью, но это лучше чем ничего:)))
Если никто не против, выскажусь.
Как я понял, вопрос задает человек, имеющий хороший
процессор, но пожалевший денег на upgrade CDROM.
Прискорбно....
В свою 386486 бытность я юзал Hitachi CDR7230 (или 7730), не вспомню точно. Так вот, эта машинка, идеально читавшая все
китайские компакты доводила меня до бешенства отсутствием
возможности перегонять музыкальные треки. Когда я начал
заниматься этим вопросом вплотную  умные люди объяснили
мне, что сам CDROM должен на АППАРАТНОМ уровне
поддерживать чтение музыкально трека с возможностью
выставлять данные на IDEшину. (Кто тут из умных есть,
скажите это научными терминами :)) Иначе ничего не
получится. Сейчас у меня дома стоит LG 40х CRD8400C
(MAS). Проблем с "чтением" музыкальных треков на 8х
скоростях нет. Чего и Вам желаю. :)
Из своего опыта могу сказать: надо попробовать отключить
возможность цифрового считывания (не знаю, как насчёт 4х
скоростного, а у меня на 8ми скоростном такая шутка была,
в Панели управления вкладка CD), или попробовать
списывать, наоборот, с помощью цифрового считывания. В
первом случае будут шумы, а во втором  не все сидюки такое
могут.
Напишите пожалуйста, что такое СЭМПЛЫ? Как их
загружать в ОЗУ AWE32 и что с ними делать?
Сэмплы  это образцы звуков, благодаря которым "звучат"
мидифайлы. Подробнее  в архивах рассылки. Загружаются они
в ОЗУ карточки при помощи программы, которая должна с ней
идти в комплекте.
Какие сэмплы лучше всего использовать? Хорошие. На эту тему многократно повторяются дискусс ии в
эхоконференциях типа alt.music.makers.synth, и все они
заканчиваются таким ответом.
В программе ХитМикс есть очень хорошие фрагментики,
которые хотелось бы использовать в другой программке
(типа Cakewalk) или просто использовать хорошее звучание,
например, рокгитары в другом месте. Нет ли информации о
возможности экспортировать или както подругому
использовать звуки из программы ХитМикс для дальнейшей
работы? Т.е. вообще, можно ли звук (звуки) из этой
программы както сохранить?
Можно. Вопрос в том, как?
1) Она может уметь это делать сама, например экспортировать
в wav.
2) Посмотреть, в каком формате она хранит звуки.
3) Скорее всего, даже если это ее собственный формат, то он
без компрессии.
То есть, фактически, это та же информация, только с другим
заголовком. Ее можно открыть как raw data file из SoundForge,
[WaveLab?], Awave. Нужно просто подобрать биты, герцы и
другие параметры  (это только наугад :)
Но попробовать можно, я так открывал звуки в DLusion'овских
программах, в игрушках...
Кто может подсказать, каким лаком покрывают пианино
"Ласточка"? Мы купили его с рук без паспорта. У него кое
где повреждена поверхность, а в магазине сказали, что от неправильного выбора лака может быть еще хуже. И ещё,
как определить его возраст? Не несет ли информации
заводской номер 51992 ?
Думаю, что лаком вам самим покрывать писанино не стоит.
Потому что действительно напортачить можно сильно. Пианино
всетаки не паркет :) Скорее всего такого рода информацией
обладает человек, который приходит к вам настраивать фно
(если, конечно, такой имеется).
Насчет возраста  зачем вам это знать? Важен же не возраст, а
качество звука... А возраст узнать можно, думаю, только
капитально его разобрав... Обычно гденибудь должна быть
прилеплена бумажка с датой выпуска, номером укладчика и
проч. А заводской номер, боюсь, вам ничего не скажет. Как
правило, он обозначает комплектацию, порядковый номер
изделия и прочую дребедень для внутреннего пользования.
Я все не могу понять, может ли комп заменить настоящий
синтезатор? Опыта не имею. Думаю покупать ли мне
просто клавиши (город у нас дикий, самые крутые это типа
Энсоник тээс10 или Yamaha XV99, стоят они около штуки
баков, б.у. естественно) Так вот, я стал искать в сети
статьи чтобы разобраться, и иногда мне казалось, что за
эту сумму я могу купить комп и в нем будут возможности
вышеназванных и других более крутых клавиш и многое
другое, но некоторые статьи это опровергают и.. и.. короче
подскажите пожалуйста.
Если ты музыкант и тебе нужен инструмент (для концертного,
скажем, исполнения), тогда однозначно бери клавиши. Дело в том, что комп сам по себе далеко ещё не синтезатор/семплер....
Да, действительно, существует разнообразный софт для
написания музыки.... Взять, хотя бы Gigasempler и/или ReBirth...
НО!...ВСЕ бытовые карты звучат заведомо хуже
самостоятельных инструментов....
Теперь взглянем на это дело с другой стороны. Если ты
композитор, и хочешь записывать свои произведения целиком,
да ещё добавить вокал, гитарку. Тут, пожалуй, без компа не
обойтись. Работать над фонеркой в компьютерных редакторах
несравнимо легче и удобнее, чем глазеть на маленький экранчик
той же тээски. Но, опять же, НО!
Конечный твой продукт будет иметь ДЕМО качество.
Т.е. делать с такого материала CD мягко говоря,
неприлично....)) Показывать лейблам  да.... Работать в кабаке
да.... Компактдиск  нет.
Что касается софта. Лицензионный стОит дорого, freeware
никуда не годится, колотый  глючит. Да и совесть мучает:))
И вот ещё один момент.... Комп, в отличие от синтезатора,
система открытая.... Накопил денег  купил ещё одну железяку.
Исходи из того, что тебе нужно, и прими на веру постулат: "в
звуке имеешь то, за что заплатил"....
Думаю, в этой ситуации проще всего начать с компа. Со
временем можно собрать приличную домашнюю студию, а при
серьёзных финансовых вливаниях  и более серьёзное
предприятие освоишь....)) Но хороший звук стоит хороших
денег...
В общем, ситуация такая: Ensoniq TS10 покупать тебе не
стоит. Устаревшая штука явно. Звучит ничего, только вот штуки баков однозначно не стоит, да и, как известно,
апргейдами не побалуешься. Вообще, обзавестись крутым
аппаратом  не значит стать крутым музыкантом. И если
приоритетной является стационарная деятельность, тогда
лучше все покупать в отдельности (триводном никогда не
бывает хорошо  всегда засчет чегото).
Теперь о записи "крутых" и "звездных" фонер: есть ли у тебя на
сегодняшний момент уже подобные заказы? Просто если нет, то
с твоей стороны весьма опрометчиво было бы думать, что как
только у тебя появится аппарат, то к тебе сразу побегут
записываться. Для подобного рода работы нужно прежде всего
ИМЯ, которого, я так понимаю, у тебя пока нет. Знакомые
могут говорить, что угодно (по себе знаю). А также
понадобятся десятки тысяч баксов на приобретение микшера,
парочки эффектпроцессоров, цифрового магнитофона и кучи
прочих примочек, которые в сумме стоят как две
трехкомнатные квартиры в центре Москвы. Это нужно для того,
чтобы выдавать "звездные" фонограммы. К сожалению, на
штуку долларов можно лишь экипироваться для домашней,
самостоятельной работы в целях дальнейшего
самосовершенствования. Мои тебе рекомендации, таким
образом, это: комп и синтезатор без встроенного секвенсора.

intro:
Как настроить 12-ти струнную гитару?
Как настроить 7-ми струнную гитару?
Можно ли прослушивать с помощью PC динамика MIDI файлы?
Как использовать сэмплы для записи и воспроизведения миди-музыки?
Каковы принципы цифровой реализации гитарных эффектов dist,overdrive..)?
Как управлять Rever'ом и Chorus'ом в SB Live!?
Что бы Вы порекомендовали для увеличения отношения сигнал/шум при записи на комп через микрофон?
Я никак не могу переписать с CD на жесткий диск музыку в MP3.
Напишите пожалуйста, что такое СЭМПЛЫ? Как их загружать в ОЗУ AWE-32 и что с ними делать?
Какие сэмплы лучше всего использовать?
Как экспортировать звуки из других программ для дальнейшей работы?
Каким лаком покрывают пианино "Ласточка" и как определить его возраст?
Может ли комп заменить настоящий синтезатор?

title: FAQ для музыкантов (вопросы и ответы)


extracted_text:
Возникновение и эволюция контрабаса
Пожалуй, нет ни одного инструмента, история которого была
бы в такой степени полна неясностей, как история контрабаса.
Истоки контрабаса относятся к эпохе Возрождения. Не будем
останавливаться на различных типах басовых смычковых
инструментов, бытовавших в Европе той поры (басовые
скрипки, басовые лиры да гамба, лироне перфетто), и
рассмотрим только семейство виол, в котором возникают
предшественники контрабаса. Виолы появились в XV веке и
широко бытовали в Европе до середины XVIII века. В
семейство виол первоначально входили три типа инструментов:
дискантовая, альтовая и теноровая виолы. Все инструменты
семейства виол (кроме сконструированной в конце XVII века
виоль д'амур) имели на грифе лады и независимо от размера
держались вертикально у ноги – «da gamba» (gamba поитал. –
нога). Наименование «виола да гамба» закрепилось только за
теноровой виолой. Этот инструмент был «главой» семейства
виол и получил наибольшее распространение в сольном
исполнительстве. Обычно он имел шесть струн, но на некоторых
инструментах добавлялась седьмая – нижнее Ля. Строй
теноровой виолы да гамба квартовотерцовый:
Позже дискантовой, альтовой и теноровой виол в XVI веке
помнился еще один представитель этого семейства – большая
басовая виола да гамба (Violone). Инструмент этот описан в ряде работ. Точно известны его конструкция и размеры. По
форме виолоне был идентичен теноровой виоле да гамба, но
превышал длину ее корпуса на 1820 см. Виолоне имел шесть
струн и шестьсемь ладов из струн, обвязанных вокруг шейки и
грифа. Строился виолоне ниже теноровой гамбы. Приведем
четыре варианта строя виолоне:
Этот инструмент едва ли не впервые проникает в область
камерной музыки в одной из первых сонат А. и Дж. Чима
(1610), затем он используется в качестве баса в скрипичных
сонатах и сюитах, а также в триосонатах многих композиторов
эпохи музыкального барокко (XVII – середина XVIII века).
Появление низких по тесситуре смычковых инструментов,
возможно, связано со складывавшимся уже в конце XVI века
приемом basso continuo. Как только в музыке басовый голос
начал приобретать самостоятельную мелодическую
выразительность и становиться опорой ансамбля, у
композиторов появилась потребность усилить и углубить его
тембр.
Все инструментоведческие работы указывают, что она была
сконструирована в конце XVI века. Однако самое раннее
изображение этого инструмента сделано прославленным
венецианским художником Паоло Веронезе (15281588): на его
картине «Брак в Кане» (1563) в центре изображена группа
крупнейших художников Венеции, играющих на различных
музыкальных инструментах. Тициан, сидя, играет на громадной
контрабасовой виоле. Таким образом, очевидно, что появление инструмента следует отнести примерно к середине XVI
столетия.
Включение контрабасовых виол в оперный оркестр впервые
осуществлено Клаудио Монтеверди в опере «Орфей». На
второй странице партитуры, изданной в 1609 году в Венеции, в
составе оркестра упоминаются две контрабасовые виолы.
Первое, вполне достоверное описание контрабасовых виол дано
в начале XVII века немецким инструментоведом Михаэлем
Преториусом (15711621). По его мнению, контрабасовые
виолы целесообразно использовать для октавного удвоения
басового голоса, исполняемого виолоне, так, что это будет
напоминать орган.
Далее Преториус указывает, что в партиях контрабасовой
виолы ключ Фа ставился не на четвертой, а на третьей линейке
нотоносца, а нижние ноты писались октавой выше своего
звучания. Таким образом, уже в начале XVII века складываются
некоторые элементы современной нотации партии контрабаса.
У контрабасовой виолы было пять, реже шесть струн.
Очевидно, большее распространение получили пятиструнные
инструменты, имевшие, по словам Преториуса, такой строй:
Во Франции эти струны получили следующие названия: первая –
chanterelle (поющая), вторая – secondo, третья – tierce,
четвертая – quatre, пятая – bourdon (буквально – шмель). Приведем таблицу размеров трех низких по тесситуре
разновидностей семейства виол (наряду с контрабасовой
виолой мы для сравнения даем и размеры современного
контрабаса):
Малая басовая виола да гамба
(теноровая виола да гамба)
Большая басовая виола да гамба
(виолоне)
Контрабасовая виола да гамба
Контрабас
112129
см
135145
см
6572 см
8590 см
1114
см
1517
см
180200
см
105120
см
2023
см
185190
см
110116
см
1820
см
Непосредственным предшественником контрабаса явилась
контрабасовая виола, примерно равная ему по размеру. Если у
этого пятиструнного инструмента отбросить одну нижнюю
струну, то получится строй четырехструнного контрабаса.
Очень важно сообщение Преториуса о том, что уже в его время
стремились облегчить игру на контрабасовых виолах путем
внесения различных механических приспособлений. Преториус
рассказывает, что изза большого размера этих инструментов
тонкие струны редко выдерживали натяжение. Чтобы сократить
длину тонких струн, один пражский музыкант заказал
шестиструнную контрабасовую виолу, у которой подставка
была поставлена не перпендикулярно струнам, а наискось. В
результате струны от нижней к верхней делались постепенно короче (разница в длине крайних струн была равна примерно
30,5 см) и лады имели неодинаковую длину, что затрудняло
работу пальцев. Поэтому внизу, почти в конце шейки, было
сделано шесть клавиш, к которым прикреплялись толстые
латунные проволоки, нажимавшие на нужный лад.
О подобном же механизме упоминает и другой исследователь
XVII века – Марен Мерсенн. Описанный им механизм имел
восемь клавиш, каждая из которых была отмечена буквой;
«поэтому те, которые не читают музыку по нотам, отличают их
по буквам»1, – писал он.
Несмотря на то, что в описании Преториуса и Мерсенна указано
различное число клавиш, сущность этого приспособления
одинакова. Тут мы видим зародыш механизма, который в наши
дни применяется для того, чтобы диапазон низкой струны Ми
расширить вплоть до до или даже си.
У контрабасовой виолы поворачивать колки пальцами или
кулаком изза сильного натяжения толстых струн было
совершенно невозможно и потому для этой цели пользовались
специальным рычагом. Конструкция этого рычага хорошо видна
на изображении контрабасовой виолы, помещенном в книге
Преториуса. Из описания Преториуса мы узнаем, что уже в
начале XVII века для этих больших
инструментов придумали примитивные
механические колки с зубчатыми колесиками.
Наконец, примерно в середине XVII века,
появилось еще одно важное изобретение: чтобы
не делать низкие жильные струны чрезмерно
толстыми, их стали обвивать медной проволокой,
что значительно облегчило игру.
Поистине примечательно, что контрабасовые
виолы долгое время сосуществовали наряду с
инструментами скрипичного семейства. Это
можно объяснить тем, что с появлением нового семейства
смычковых инструментов – семейства скрипичного, проблема
создания очень совершенного сопранового инструмента была
сразу полностью разрешена, с басовым же голосом долгое время
производились разные опыты, завершившиеся созданием
виолончели классического типа (ее окончательные размеры и
пропорции были установлены только в первом десятилетии
XVIII века Антонио Страдивари). До этого основным басовым
голосом скрипичной группы был так называемый «церковный
бас» – инструмент типа виолончели очень большого размера, с
низким, густым тембром. Несмотря на густоту своего тембра,
церковный бас, как инструмент восьмифутовый, не мог
полностью удовлетворить настоятельно назревавшую у многих
композиторов потребность в октавном удвоении басового
голоса. Эту роль могла выполнять только контрабасовая виола.
Но в сочетании со скрипичным семейством виола была уже
явно неорганична, прежде всего, потому, что, имея большее
количество струн, значительно уступала в силе остальным инструментам, в частности виолончели. Таким образом, назрела
потребность в новом, более звучном шестнадцатифутовом
смычковом инструменте. Эта проблема была разрешена
созданием контрабаса, имевшего подобно всем другим
инструментам скрипичного семейства только четыре струны.
Контрабас современного типа появился в середине XVII века.
Как остроумно заметил немецкий инструментовед Курт Закс,
контрабас является «перебежчиком» из виольного семейства в
скрипичное. Действительно, многие отличительные признаки
виол сохранились и у контрабаса. Плоская задняя дека со
скошенным верхом, пологие «плечи», мягкие, тупые углы – все
это чисто виольные черты1. Однако наряду с этим были
внесены существенные изменения в конструкцию шейки и
грифа. Они стали уже, чем у виолоне, вследствие того, что
инструмент вместо шести струн получил только три или
четыре. Исчезли и лады, в чем также, несомненно, сказалось
влияние инструментов скрипичного семейства. Резонансные
отверстия в форме скобок заменились эфами скрипичного типа.
Честь изобретения четырехструнного контрабаса
приписывается итальянскому инструментальному мастеру
Микеле Тодини (16161690). В 1676 году Тодини издал в Риме
небольшую книжку «Galleria armonica», в которой назвал себя
«изобретателем большого виолоне, именуемого контрабасом».
Есть сведения, что в том же году он ввел этот инструмент в
римский оркестр и изготовлял отличные контрабасы. По
видимому, именно Тодини действительно первый внес
существенные изменения в контрабасовую виолу: ликвидировал
лады и установил четырехструнный строй, сохранившийся до
наших дней. Замечательные контрабасы изготавливались в Италии многими
выдающимися скрипичными мастерами: Амати, Страдивари,
Тесторе, Руджери, представителями семейств Гальяно,
Гранчино, Гварнери и другими.
Существенную роль в развитии игры на контрабасе сыграло
использование механических колков. Берлинский
инструментальный мастер Карл Людвиг Бахман, чтобы
облегчить настройку струн контрабаса, в 1778 году прикрепил к
деревянному колку маленькое зубчатое колесо, приводившееся
в движение винтом. Долгое время именно Бахман
безоговорочно считался изобретателем механических колков.
Однако в Тбилиси имеется итальянский контрабас с
механическими колками, сделанными в том же 1778 году Карло
Морелатти, мастером из Винченцо (Италия). Морелатти –
современник Бахмана, и трудно определить, кто из них стал
раньше делать такие колки. Более того, как мы упоминали, уже
Преториус в начале XVII века описывал примерно такие же
механические колки, употреблявшиеся для настройки
контрабасовых виол.
Ряд источников указывает, что первое применение контрабаса в
оркестре произошло в Италии. Самое раннее документальное
свидетельство относится к 1699 году, когда композитор Д.
Альдровандини включил контрабас в партитуру своей оперы
«Цезарь Александрийский», написанной для театра Неаполя3.
Вскоре после этого, около 1706 года, во Франции великий
гамбист и крупный композитор Марен Маре использовал
контрабасы в своей опере «Альциона». Но эти первые попытки остались единичными. В оркестре эпохи
музыкального барокко еще долго басовый голос исполнялся
виолончелями, церковными басами или виолоне, для октавного
же удвоения иногда включались контрабасовые виолы.
Отметим весьма примечательный факт. Слово «виолоне»,
первоначально (со второй половины XVI века) обозначавшее
большую басовую виолу да гамба, затем (с последней четверти
XVII века) отождествилось с новым инструментом –
контрабасом. В Италии контрабас стал называться Violone, в
Англии – Double bass, во Франции – Contrebasse, в Германии –
der Kontrabass.
Таким образом, итальянский термин Violone в эпоху барокко в
равной мере мог относиться к двум инструментам – большой
басовой виоле да гамба и контрабасу. Неясность терминологии
породила значительную путаницу в определении того, какой
именно инструмент имел в виду композитор той эпохи,
обозначая его как Violone.
Ответ может дать только внимательный анализ партий этих
инструментов. Изучая произведения крупнейших композиторов
конца XVII – первой половины XVIII века, можно вывести
определенное заключение, что инструмент, называвшийся ими
«виолоне», как правило, был не шестнадцатифутовым, а
восьмифутовым. Так, в одной из своих партитур Д. Букстехуде
(ок. 16371707) указывает возможную замену инструментов:
«виолоне или фагот». Нередко встречается другая комбинация
– «виолоне или виола да гамба». В сонатах А. Корелли (1653
1713) указано в сопровождении: «Violone e(o) cembalo». Известно, что эта партия часто исполнялась на виолончели
другом Корелли, известным виолончелистом Францисчелло.
В таких случаях несомненно, что восьмифутовый, то есть
звучащий в октаве своей нотации, инструмент всегда заменялся
аналогичным по тесситуре.
В Сонате для виолы да гамба и виолоне с клавесином
Букстехуде исполнение партии виолоне октавой ниже
написания нарушает строго размеренное полифоническое
развитие музыки, образует резкий отрыв одного голоса от
другого. Примечательно, что партия виолоне изложена в
довольно высоком регистре (в том же, что и партия виолы да
гамба):
Особые неясности возникают при изучении партитур И.С. Баха,
в которых он предусматривает участие виолоне. Из музыки
видно, что употреблявшийся, например, в «Бранденбургских
концертах» басовый инструмент, обозначенный как виолоне,
имел нижнюю струну Ля контроктавы. Примечательно, что в
партитуре Шестого «Бранденбургского концерта» Бах
неоднократно пишет сибемоль контроктавы: Если считать виолоне Баха инструментом, играющим октавой
ниже написания его партии, то сибемоль субконтроктавы не
могло быть исполнено ни на одном из известных нам смычковых
инструментов. Кроме того, при исполнении этой партии на
шестнадцатифутовом (звучащем октавой ниже нотации)
инструменте, например на современном контрабасе, образуется
необычное голосоведение с последовательно звучащими
скрытыми октавами в басовых голосах (партия виолоне и
виолончели). Наконец, во второй части Концерта можно
наблюдать нехарактерное для Баха разделение басовых голосов
(исполняющих одинаковые по музыке партии) на две октавы.
Это касается и финала, где две гамбы исполняют одну фразу в
унисон, после чего та же фраза звучит у басов в октаву (что
вполне возможно), в других же местах в две октавы (что
совершенно невероятно).
Все это наводит на мысль, что, так же как и у многих других
композиторов той поры, под виолоне в Шестом
«Бранденбургском концерте» подразумевалась большая басовая
виола да гамба, звучавшая в той же октаве, в которой
нотирована ее партия. Тембр басовой гамбы был таким низким
и густым, что даже при исполнении музыки в унисон с
теноровой гамбой или виолончелью общее звучание значительно
сгущалось, уплотнялось.
Интересно, что в Первом из «Бранденбургских концертов» Бах
указывает «Violone grosso», а в партитурах пяти остальных
пишет «Violone» или «Violono». To же обозначение внесено в
партитуру кантаты «Was mir behagt». Можно полагать, что в
оркестре Баха только Violone grosso был контрабасовым
инструментом и играл октавой ниже виолончелей. Это предположение подтверждается анализом фактуры
оркестровых произведений Баха.
Примечательно, что в оркестре А. Вивальди в венецианской
женской консерватории имелись не контрабасы, а две
контрабасовые виолы (об этом можно судить по картине
неизвестного венецианского художника, изображающей
музыкантов этого оркестра). Столь же долго держались эти
виолы в другом венецианском оркестре Conservatorio dei
Mendicanti. Повидимому, не было контрабаса в оркестре
выдающегося венецианского композитора Т. Альбинони, а
также у А. Корелли в Риме. Как мы уже говорили выше, вряд ли
контрабас имелся и в оркестре Баха.
Лишь с 50х годов XVIII века слово Violone начинает
обозначать только контрабас. С этого же времени контрабас
окончательно вытесняет контрабасовую виолу и становится
обязательным участником большинства оркестров Европы.
Однако количество контрабасов в оркестре, как правило, не
превышало четырех. Только в оркестре Неаполя, по
свидетельству английского путешественника Чарлза Б.рни,
имелось пять контрабасов1. В оркестре «Духовных концертов»
Парижа (1751) было два контрабаса, а в Большой опере играл
только один четырехструнный контрабас, и то лишь в особо
важных спектаклях. Еще два контрабаса включили в этот
оркестр лишь двадцатью годами позже, при К.В. Глюке.
Со второй половины XVIII века контрабас становится и
сольным инструментом. Именно в это время появляется
несколько выдающихся солистовконтрабасистов. Звучание
четырехструнного контрабаса казалось им недостаточным для сольной игры в больших помещениях, поэтому получает
широкое распространение новый тип контрабаса –
трехструнный. При сольной игре очень низкие звуки не
использовались, а общая сила звучания инструмента с тремя
струнами значительно возрастала.
Во Франции трехструнный контрабас строился по квинтам
(строй виолончели без нижнего До). Такая настройка
удерживалась очень долго. В Италии и Испании сохранился
квартовый строй (строй четырехструнного контрабаса без
нижней струны Ми).
Наибольшее распространение для трехструнного контрабаса в
XIX веке получил именно этот, квартовый, вариант строя.
Казалось бы, для контрабаса с его громадной мензурой самым
естественным был бы строй терцовый, но тогда значительно
сужался бы диапазон инструмента. Тем не менее, и такой
вариант строя одно время применялся для пятиструнных
контрабасов.
Весьма своеобразный опыт создания совершенно новой
разновидности контрабаса был проделан в 1850 году
знаменитым французским скрипичным мастером Ж.Б.
Вильомом. Он изготовил гигантский контрабас высотой в
четыре метра и назвал его «октобас».
Во время игры исполнитель становился на скамейку, но даже в
этом случае дотянуться пальцами до грифа было невозможно.
Поэтому в верхней части корпуса (над правой обечайкой)
прикреплялись семь рычагов, с помощью которых исполнитель
приводил в движение механические «пальцы», прижимавшие
струны к грифу. Несмотря на отличное звучание, этот гигантский инструмент, естественно, не получил никакого
применения в оркестре.
Чешские музыканты продолжают настойчиво и весьма успешно
культивировать игру на четырехструнном контрабасе. В 1828
году В. Гаузе опубликовал «Школу», в которой впервые были
изложены тщательно продуманные аппликатурные принципы
игры на четырехструнном контрабасе и предложена постановка
правой руки в связи с применением смычка с высокой
колодкой. Новая постановка отчасти использовала принцип
Драгонетти, но в целом ее можно считать совершенно
оригинальной. Не случайно этот тип смычка и постановки так
широко распространился во многих странах и бытует до сего
времени.
В 1844 году Гаузе описал приемы игры на изобретенном им
новом инструменте, так называемом «басебаритоне». Это –
небольшой по размерам контрабас с таким строем:
Басбаритон, по замыслу Гаузе, предназначался специально для
сольной игры, однако никакого распространения этот
инструмент не получил.
Зато обычный четырехструнный контрабас завоевывает
признание и во Франции, где обучение на нем начинается с 1832
года в Парижской консерватории. Проходит еще три
десятилетия, и четырехструнный контрабас, наконец,
утверждается в Миланской, а затем в Петербургской и Московской консерваториях. Отметим, что в музыкальных
учебных заведениях Англии и Испании преподавание на
четырехструнном контрабасе было введено лишь в конце 70х
годов прошлого столетия!
Рассматривая историю контрабаса, нельзя не остановиться еще
на одной существенной реформе – введении так называемого
«сольного» строя. Для большей четкости и яркости звучания
контрабас настраивается на тон выше обычного строя, но
нотация его партии выписывается как для инструмента с
натуральным строем. Таким образом, все ноты звучат на тон
выше своего написания. Соответственно аккомпанемент
пишется на тон выше нотации партии контрабаса.
Едва ли не впервые сущность сольного строя обосновал Ф.
Симандл в своем сборнике пьес «Высшая школа игры на
контрабасе»: «Контрабасы нормальных размеров, настроенные в
квартах, звучат в сольной игре красивее и яснее, если их
перестраивают на тон выше. В предлагаемых сочинениях
контрабас перестраивается в такой более высокий строй:
При этом ноты партии контрабаса звучат на тон выше, чем они
написаны». Ф. Варнеке, опираясь на свидетельство многих лиц,
близко знавших Дж. Боттезини, пишет: «Как известно,
Боттезини пользовался трехструнным контрабасом, который он
настраивал на целый тон выше, чтобы получить более ясный
тембр». Заканчивая обзор истории контрабаса, вкратце коснемся его
дальнейших частичных видоизменений. Развитие оркестровой
музыки выдвинуло к концу XIX века еще одну важную
проблему: диапазон контрабаса в его «нижней» части стал
восприниматься как явно недостаточный. Это в равной мере
ощущалось лучшими дирижерами Европы, как при исполнении
старинной музыки, так и музыки нового времени. Когда
удвоение басового голоса виолончелей контрабасами стало
общепринятым, то сразу ощутилась неполноценность
возможностей контрабаса изза отсутствия у него четырех
нижних звуков, имеющихся у виолончели (мибемоль, ре, ре
бемоль, до). Насильственная переброска партии контрабаса на
октаву вверх иногда изза одной отсутствующей у него ноты
явно искажала музыку. Возник ряд предложений, которые мы и
рассмотрим здесь.
Первое из них было внесено в конце XIX века чешским
контрабасистом Г. Лаской – понизить в случае необходимости
строй нижней струны Ми. Иногда такой способ применяется и в
настоящее время, главным образом контрабасистами,
играющими в камерных оркестрах, но считать его естественным
выходом из положения, конечно, нельзя. Позже было
предложено ввести пятиструнные контрабасы, хотя добавление
До контроктавы, перегружая корпус инструмента, отрицательно
сказывается на его звучании. Только немногие, очень большие
контрабасы дают с пятью струнами достаточно хорошее
звучание. Кроме того, пятая струна требует расширения
подставки и грифа, что значительно усложняет игру на
инструменте. Поиски наиболее рационального решения этой проблемы
привели к тому же принципу, который применялся уже в XVII
веке, то есть к использованию клавишного механизма, дающего
возможность понижать звучание струны Ми с помощью
специальных механических «пальцев».
В отличие от механизма XVII века клавиши этого
приспособления помещаются не внизу грифа, а в его верхней
части, у головки инструмента3. Недостатком этого способа
является то, что он не дает возможности подобрать правильную
толщину струны. Удлинение обычной струны Ми приводит к
тому, что для звука до она оказывается слишком тонкой; если
же подобрать правильную толщину для звука до, струна при ее
укорачивании будет слишком толстой для звука ми. Тем не
менее, эта механика получила в настоящее время широкое
распространение в большинстве оркестров Европы и, особенно,
Америки.
В начале XX века Ф. Варнеке, автор книги о контрабасе внес
еще одно предложение разделить группу контрабасов на три
подгруппы. Самые низкие басы настраивать так:
Для следующей подгруппы оставить обычный строй, для самой
высокой взять строй «басабаритона», инструмента,
предложенного более ста лет назад в качестве сольного
контрабаса В. Гаузе. По мнению Варнеке, такое разделение группы контрабасов совместило бы требования композиторов к
расширению диапазона контрабаса и в низкой и в высокой его
части без нарушения качества звучания. Подчеркивая, что звук
инструмента выигрывает от разгрузки деки, Варнеке даже
предлагает инструменты самой низкой подгруппы делать
трехструнными:
Трудно возразить против целесообразности предложения
Варнеке, но такое деление контрабасов на несколько подгрупп
потребовало бы переделки всех оркестровых контрабасовых
партий.
В последнее время контрабасы стали оснащаться
металлическими струнами, специально подобранными по
толщине для сольной и оркестровой игры, что внесло некоторые
изменения в приемы игры и звукоизвлечения на этом
инструменте.
Контрабасовый инструментарий достиг значительного
совершенства, но можно предположить, что его эволюция еще
не закончилась. Наличие в оркестре двух типов контрабаса
(четырех и пятиструнные), отсутствие единого строя
пятиструнных инструментов (нижняя струна До или Си),
сосуществование двух строев (натурального и
транспонирующего) и двух типов смычка (с высокой и низкой
колодкой) – все это указывает на то, что процесс развития
контрабаса еще не получил окончательного завершения.

title: Возникновение и эволюция контрабаса


extracted_text:
История смычка контрабаса
Интересна история контрабасового смычка. В Италии
некоторые артисты (в частности, Д. Драгонетти) играли
смычком с прямой тростью и очень высокой колодкой.
Особенностью этого смычка являлось расположение волоса
параллельно трости. Наряду с этим типом, повидимому,
бытовал и дугообразный смычок с низкой колодкой. В
последней четверти XVIII века французским мастером Франсуа
Туртоммладшим (17471835) был создан контрабасовый
смычок не с лукообразной или прямой, а со слегка вогнутой
тростью и низкой колодкой.
В 1820х годах, по инициативе Парижской консерватории во
главе с ее директором Л. Керубини, было решено установить,
какой тип смычка является наилучшим. В собранный комитет
входили известные контрабасисты того времени. И хотя в то
время во Франции уже повсеместно утвердился смычок
туртовского типа, тем не менее, комитет решил, что этот
смычок не может раскрыть всех звуковых возможностей
инструмента. Некоторые члены комиссии предлагали внести во
всеобщее употребление итальянский смычок с прямой тростью
и высокой колодкой, другие отклоняли это предложение. В
конце концов, было решено оставить французский смычок в
оркестре, а ученикам обязательно играть итальянским смычком.
По предложению Дж. Россини, Драгонетти заказал в Лондоне
точную копию своего смычка и прислал ее в Парижскую
консерваторию в качестве образца. Однако туртовский тип смычка с низкой колодкой, так
называемый «французский смычок», вскоре получил широкое
признание и распространился в других странах, главным
образом в Италии. Этому в значительной степени
способствовала деятельность Дж. Боттезини, который играл
таким смычком. Обучение игре «французским смычком»
впервые ввел в Италии, около 1860 года, Г. Кампострини. Из
Италии традиция игры этим смычком перешла в Испанию,
Англию и Россию.
С начала XIX века в Праге получил распространение другой
тип смычка, являющийся промежуточным между туртовским с
вогнутой тростью и низкой колодкой и итальянским смычком с
прямой тростью и высокой колодкой. Конструкция трости
напоминает туртовский смычок, но колодка высокая (хотя
несколько ниже, чем у смычка Драгонетти).
Приведем рисунок, изображающий три основных типа
контрабасового смычка (сверху вниз): а) туртовский смычок с
низкой колодкой (французский); б) с высокой колодкой
(чешский); в) смычок Д. Драгонетти (итальянский):

intro: Интересна история контрабасового смычка. В Италии некоторые артисты (в частности, Д. Драгонетти) играли смычком с прямой тростью и очень высокой колодкой. Особенностью этого смычка являлось расположение волоса параллельно трости. Наряду с этим типом, по-видимому, бытовал и дугообразный смычок с низкой колодкой. В последней четверти XVIII века французским мастером Франсуа Туртом-младшим (1747-1835) был создан контрабасовый смычок не с лукообразной или прямой, а со слегка вогнутой тростью и низкой колодкой.

title: История смычка контрабаса