extracted_text:
Под процессом записи сигнала понимают преобразование
поступающих сигналов в пространственное изменение
состояния или формы некоторого физического тела (носителя
записи) с целью сохранения в нем информации для
последующего ее получения (извлечения). Информацию,
сохраняемую в носителе записи, называют записью. Носитель
записи, содержащий информацию, полученную в процессе
записи, называют фонограммой.
За век, прошедший с момента возникновения первых идей
записи звука, были предложены десятки способов записи.
Одними из них являются:
 механический (грамзапись)
 фотографический
 магнитный
 лазерный
 и т.д.
Станок для механической звукозаписи

Процесс механической записи состоит из нескольких этапов.
первичную запись ведут на диск из аморфной меди или на
дюралюминиевый диск, покрытый лаковым слоем (так называемый лаковый диск). Записывающий элемент  острие
резца рекордера перемещается механизмом в радиальном
направлении  от края к центру  и вырезает в меди или лаковом
слое спиральную канавку. Помимо поступательного
перемещения в радиальном направлении резец в соответствии с
записываемым сигналом совершает колебания в горизонтальной
и вертикальной плоскостях. В результате изменяются ширина и
глубина канавки. С медного или лакового диска гальваническим
путем снимают копию, в которой углублениям канавки
соответствуют выступающие борозды. Эта копия используется
как матрица при прессовании или штамповке пластмассовых
грампластинок. Сигналы, записанные на грампластинках,
воспроизводят с помощью электропроигрывающего устройства
(ЭПУ).

Схема светомодулирующего устройства с зеркальным
модулятором света для фотографической звукозаписи: 1 —
записывающая лампа; 2 и 6 — конденсорные линзы; 3 —
диафрагма с Мобразным вырезом; 4 — изображающая линза; 5
— модулирующее зеркальце; 7 — диафрагма с узким
прямоугольным вырезом; 8 — микрообъектив; 9 — световой
штрих на кинопленке; 10 — кинопленка; 11 — фрагмент
фонограммы с «сфотографированным» на ней звуком В качестве носителя записи при фотографической
записи используют светочувствительный носитель  прозрачную
пластмассовую основу в виде ленты, покрытую
светочувствительным слоем. Фонограмма образуется в
результате фотографического процесса. Под воздействием
записываемого сигнала изменяется световой поток,
попадающий на движущийся носитель. Киноленту проявляют,
промывают, закрепляют, сушат. С полученного негатива
снимают позитивную копию и повторяют перечисленные
фотохимические процессы. В результате образуется
фотографическая фонограмма. Сигнал отображается на
киноленте в виде прозрачной полоски переменной ширины или
переменной плотности (прозрачности). Далее, чтобы
воспроизвести записанный сигнал, движущуюся фонограмму
просвечивают пучком света.
Магнитную запись на движущийся ферромагнитный носитель
производят с помощью особого электромагнита  магнитной
записывающей головки  в обмотку которого подают ток
сигнала. Магнитное поле электромагнита намагничивает
носитель записи, в качестве которого используют пластмассовую ленту, покрытую порошком окислов
ферромагнитных металлов или металлическим
ферромагнитным слоем. Фонограмма получается в виде
намагниченных участков разной длины. Она не нуждается ни в
каких процессах обработки и может быть воспроизведена
немедленно с помощью устройства, аналогичного
записывающему.
Комбинацией механического и оптического способов записи
является запись лазерным лучом на компактдиски. Запись
ведут модулированным лучом лазера на вращающийся диск.
Под его воздействием в материале первичного носителя
образуются углубления  лунки  разной длины. Далее как и при
механической записи, получают матрицу. Прессованием
получают копии первичной записи. Для воспроизведения также
используют луч лазера.
Магнитооптическая запись (или запись на MiniDisk)  это
гибрид магнитной и лазерной записи. В ней для записи
используется и лазерный луч, и магнитная головка. Главная
технология формата MD заложена в самом носителе,
специальный магнитный слой которого обладает одним очень
полезным, хотя и немного странным свойством. Если этот слой
намагничен отрицательным полюсом магнита, то отражающийся
от его поверхности лазерный луч немного отклонится в одну
сторону. Если этот слой намагничен положительным полюсом,
то он отклоняет луч в другую сторону. И хотя отклонения
составляют всего лишь около одного градуса, этого достаточно, чтобы их уловил считывающий сенсор и зарегистрировал в виде
нулей и единиц цифрового сигнала.

intro:
Под процессом записи сигнала понимают преобразование поступающих сигналов в пространственное изменение состояния или формы некоторого физического тела (носителя записи) с целью сохранения в нем информации для последующего ее получения (извлечения). Информацию, сохраняемую в носителе записи, называют записью. Носитель записи, содержащий информацию, полученную в процессе записи, называют фонограммой.

За век, прошедший с момента возникновения первых идей записи звука, были предложены десятки способов записи. Одними из них являются:

- механический (грамзапись)
- фотографический
- магнитный
- лазерный
- и т.д.

Некоторые сведения о записи (Общие сведения о записи)
Станок для механической звукозаписи

Процесс механической записи состоит из нескольких этапов. первичную запись ведут на диск из аморфной меди или на дюралюминиевый диск, покрытый лаковым слоем (так называемый лаковый диск). Записывающий элемент - острие резца рекордера перемещается механизмом в радиальном направлении - от края к центру - и вырезает в меди или лаковом слое спиральную канавку. Помимо поступательного перемещения в радиальном направлении резец в соответствии с записываемым сигналом совершает колебания в горизонтальной и вертикальной плоскостях. В результате изменяются ширина и глубина канавки. С медного или лакового диска гальваническим путем снимают копию, в которой углублениям канавки соответствуют выступающие борозды. Эта копия используется как матрица при прессовании или штамповке пластмассовых грампластинок. Сигналы, записанные на грампластинках, воспроизводят с помощью электропроигрывающего устройства (ЭПУ).

Некоторые сведения о записи (Общие сведения о записи)
Схема светомодулирующего устройства с зеркальным модулятором света для фотографической звукозаписи: 1 — записывающая лампа; 2 и 6 — конденсорные линзы; 3 — диафрагма с М-образным вырезом; 4 — изображающая линза; 5 — модулирующее зеркальце; 7 — диафрагма с узким прямоугольным вырезом; 8 — микрообъектив; 9 — световой штрих на кинопленке; 10 — кинопленка; 11 — фрагмент фонограммы с «сфотографированным» на ней звуком

В качестве носителя записи при фотографической записи используют светочувствительный носитель - прозрачную пластмассовую основу в виде ленты, покрытую светочувствительным слоем. Фонограмма образуется в результате фотографического процесса. Под воздействием записываемого сигнала изменяется световой поток, попадающий на движущийся носитель. Киноленту проявляют, промывают, закрепляют, сушат. С полученного негатива снимают позитивную копию и повторяют перечисленные фотохимические процессы. В результате образуется фотографическая фонограмма. Сигнал отображается на киноленте в виде прозрачной полоски переменной ширины или переменной плотности (прозрачности). Далее, чтобы воспроизвести записанный сигнал, движущуюся фонограмму просвечивают пучком света.

Некоторые сведения о записи (Общие сведения о записи)

Магнитную запись на движущийся ферромагнитный носитель производят с помощью особого электромагнита - магнитной записывающей головки - в обмотку которого подают ток сигнала. Магнитное поле электромагнита намагничивает носитель записи, в качестве которого используют пластмассовую ленту, покрытую порошком окислов ферромагнитных металлов или металлическим ферромагнитным слоем. Фонограмма получается в виде намагниченных участков разной длины. Она не нуждается ни в каких процессах обработки и может быть воспроизведена немедленно с помощью устройства, аналогичного записывающему.

Комбинацией механического и оптического способов записи является запись лазерным лучом на компакт-диски. Запись ведут модулированным лучом лазера на вращающийся диск. Под его воздействием в материале первичного носителя образуются углубления - лунки - разной длины. Далее как и при механической записи, получают матрицу. Прессованием получают копии первичной записи. Для воспроизведения также используют луч лазера.

Магнитооптическая запись (или запись на MiniDisk) - это гибрид магнитной и лазерной записи. В ней для записи используется и лазерный луч, и магнитная головка. Главная технология формата MD заложена в самом носителе, специальный магнитный слой которого обладает одним очень полезным, хотя и немного странным свойством. Если этот слой намагничен отрицательным полюсом магнита, то отражающийся от его поверхности лазерный луч немного отклонится в одну сторону. Если этот слой намагничен положительным полюсом, то он отклоняет луч в другую сторону. И хотя отклонения составляют всего лишь около одного градуса, этого достаточно, чтобы их уловил считывающий сенсор и зарегистрировал в виде нулей и единиц цифрового сигнала.

доп. образование взрослых

group: Другое

title: Некоторые сведения о записи


extracted_text:
О микрофонах
Любой микрофон состоит из двух систем:
акустикомеханической и механоэлектрической.
Свойства акустикомеханической системы сильно зависят от
того, как воздействует звуковое давление:
 на одну сторону диафрагмы (микрофон давления) или на обе
стороны
 симметрично ли это воздействие (микрофон градиента
давления) или на одну из сторон диафрагмы действуют
колебания, непосредственно возбуждающие ее, а на вторую
прошедшие через какоелибо механическое или акустическое
сопротивление или систему задержки времени (асимметричный
микрофон градиента давления).
Сильное влияние на качественные характеристики микрофона
оказывает его механоэлектрическая часть. Первым получил распространение угольный микрофон,
который и до сих пор используют в телефонии. Действие его
основывается на изменении сопротивления между зернами
угольного порошка при изменении давления на их
совокупность.
Рис. 1 Устройство микрофонов: а  угольного; б
электромагнитного; в  электродинамического; г  ленточного; д
 конденсаторного; е  пьезоэлектрического

Угольный микрофон (рис. 1, а) работает следующим образом.
При воздействии звукового давления на его диафрагму 1 она
начинает колебаться. В такт этим колебаниям изменяется и
сила сжатия зерен угольного порошка 2, в связи с чем
изменяется сопротивление между электродами 3 и 4, а при
постоянном электрическом напряжении изменяется и ток через
микрофон. Если, скажем, включить микрофон к первичной
обмотке трансформатора Т, то на зажимах его вторичной
обмотки будет возникать переменное напряжение, форма
кривой которого будет отображать форму кривой звукового
давления, воздействующего на диафрагму микрофона. Основное преимущество угольного микрофона  высокая
чувствительность, позволяющая использовать его без
усилителей. Недостатки  нестабильность работы и шум изза
того, что полезный электрический сигнал вырабатывается при
разрыве и восстановлении контактов между отдельными
зернами порошка, большая неравномерность частотной
характеристики и значительные нелинейные искажения.
После угольного микрофона появился электромагнитный
микрофон, который работает следующим образом (рис. 1, б).
Перед полюсами (полюсными наконечниками) 2 магнита 3
располагают ферромагнитную диафрагму 1 или скрепленный с
ней якорь. При колебаниях диафрагмы под воздействием на нее
звукового давления меняется магнитное сопротивление
системы, а значит, и магнитный поток через витки обмотки,
намотанной на магнитопровод этой системы. Благодаря этому
на зажимах обмотки возникает переменное напряжение
звуковой частоты, являющееся выходным сигналом
микрофона.
Электромагнитный микрофон стабилен в работе. Однако ему
характерен узкий частотный диапазон, большая
неравномерность частотной характеристики и значительные
нелинейные искажения.
В противоположность электромагнитному микрофону
чрезвычайно широкое распространение для целей озвучения,
звукоусиления получил электродинамический микрофон в
своих двух модификациях  катушечной и ленточной.
Принцип действия электродинамического катушечного
микрофона состоит в следующем (рис. 1, в). В кольцевом зазоре 1 магнитной системы, имеющей постоянный магнит 2,
находится подвижная катушка 3, скрепленная с диафрагмой 4.
При воздействии на последнюю звукового давления она вместе
с подвижной катушкой начинает колебаться. В силу этого в
витках катушки, перерезывающих магнитные силовые линии,
возникает напряжение, являющееся выходным сигналом
микрофона.
Электродинамический микрофон весьма стабилен в работе,
имеет довольно широкий частотный диапазон, сравнительно
небольшую неравномерность частотной характеристики.
Устройство ленточного электродинамического
микрофона несколько отличается от устройства катушечной
модификации (рис. 1, г). Здесь магнитная система микрофона
состоит из постоянного магнита 1 и полюсных наконечников 2,
между которыми натянута легкая, обычно алюминиевая, тонкая
(порядка 2 мкм) ленточка 3. При воздействии на обе ее стороны
звукового давления возникает сила, под действием которой
ленточка начинает колебаться, пересекая при этом магнитные
силовые линии, вследствие чего на ее концах развивается
напряжение.
Т.к. сопротивление ленточки очень мало, то для уменьшения
падения напряжения на соединительных проводниках
напряжение, развиваемое на концах ленточки подается на
первичную обмотку повышающего трансформатора,
размещенного непосредственно вблизи ленточки. Напряжение
на зажимах вторичной обмотки трансформатора является
выходным напряжением микрофона.
Частотный диапазон этого микрофона довольно широк, а неравномерность частотной характеристики невелика.
Для электроакустических трактов высокого качества
наибольшее распространение в настоящее время
получил конденсаторный микрофон. Он работает следующим
образом (рис. 1, д): жестко натянутая мембрана 1 под
воздействием звукового давления может колебаться
относительно неподвижного электрода 2, являясь вместе с ним
обкладками электрического конденсатора. Этот конденсатор
включается в электрическую цепь последовательно с
источником постоянного тока Е и активным нагрузочным
сопротивлением R. При колебаниях мембраны емкость
конденсатора изменяется с частотой воздействующего на
мембрану звукового давления, в следствии чего, в
электрической цепи появляется переменный ток той же частоты
и на нагрузочном сопротивлении возникает падение
напряжения, являющееся выходным сигналом микрофона.
Нагрузочное сопротивление должно быть большим, чтобы
падение напряжения на нем не уменьшалось сильно на низких
частотах, где емкостное сопротивление конденсатора очень
велико и эксплуатация такого микрофона была бы невозможна
изза сравнительно небольшого сопротивления микрофонных
линий и нагрузки. По этой причине почти у всех современных
конденсаторных микрофонов предусмотрены конструктивно
связанные с самим микрофоном усилители, имеющие малый
коэффициент усиления (порядка 1), высокое входное и низкое
выходное сопротивления.
Конденсаторные микрофоны имеют самые высокие
качественные показатели:
широкий частотный диапазон, малую неравномерность частотной характеристики, низкие нелинейные и переходные
искажения, высокую чувствительность и низкий уровень
шумов.
Электретные микрофоны, по существу, те же
конденсаторные, но постоянное напряжение для них
обеспечивается не обычным источником, а электрическим
зарядом мембраны или неподвижного электрода, материалы
которых отличаются тем, что способны сохранять этот заряд
длительное время.
Некоторое распространение получили пьезоэлектрические
микрофоны (рис. 1, е). Их действие основано на том, что
звуковое давление воздействует непосредственно или через
диафрагму 1 и скрепленный с ней стержень 2 на
пьезоэлектрический элемент 3. При деформации последнего на
его обкладках вследствие пьезоэлектрического эффекта
возникает напряжение, являющееся выходным сигналом
микрофона.
Действие транзисторных микрофонов (весьма мало
распространенных) основывается на том, что под действием
звукового давления на диафрагму и скрепленное с ней острие,
являющееся одновременно эмиттером полупроводникового
триода, изменяется сопротивление эмиттерного перехода через
него. Хотя транзисторные микрофоны с диафрагмой
достаточно чувствительны, но они недостаточно стабильны и их
частотные характеристики даже в сравнительно узком
диапазоне частот неравномерны.
Стереофонический микрофон Стереофонический микрофон представляет собой систему из
двух микрофонов, конструктивно размещенных в общем
корпусе на одной оси друг над другом. Для записи по системе
XY применяют стереофонические микрофоны, состоящие из
двух одинаковых монофонических микрофонов с
кардиоидными характеристиками направленности, причем
акустические оси левого и правого микрофонов повернуты на
90° относительно друг друга (рис. 2, а). При записи по системе
MS один из микрофонов (микрофон середины) имеет круговую
характеристику направленности, а другой (микрофон стороны)
 косинусоидальную характеристику направленности (рис. 2, б).
Рис. 2. Характеристики направленности стереофонических

микрофонов
Радиомикрофон
Радиомикрофон представляет собой систему, состоящую из
микрофона, переносного малогабаритного передатчика и
стационарного приемника. Микрофон чаще всего используют
динамический катушечный или электретный. Передатчик либо
совмещают в одном корпусе с микрофоном, либо выполняют
карманного типа. Он излучает энергию радиочастот в УКВ
диапазоне на одной из фиксированных частот. Вследствие
влияния дополнительных преобразований в системе
"передатчик  эфир  приемник" качественные параметры радиомикрофона уступают параметрам обычного микрофона.
Для приема речи в условиях окружающего шума применяют
ларингофоны. Эти приборы воспринимают механические
колебания гортани, возникающие при речеобразовании. Для
этого ларингофоны (обычно пара) прижимаются к шее в
области гортани. По принципу преобразования ранее
применялись угольные ларингофоны, а в настоящее время
электромагнитные. Отличие их от соответствующих
микрофонов в том, что в них нет диафрагм, на которые
воздействует звуковое давление, а подвижный элемент
вследствие инерции перемещается относительно корпуса
колеблющегося в такт с колебанием гортани, к которой он
прилегает.

intro:
Любой микрофон состоит из двух систем: акустикомеханической и механоэлектрической.

Свойства акустикомеханической системы сильно зависят от того, как воздействует звуковое давление:

- на одну сторону диафрагмы (микрофон давления) или на обе стороны
- симметрично ли это воздействие (микрофон градиента давления) или на одну из сторон диафрагмы действуют колебания, непосредственно возбуждающие ее, а на вторую - прошедшие через какое-либо механическое или акустическое сопротивление или систему задержки времени (асимметричный микрофон градиента давления).

Сильное влияние на качественные характеристики микрофона оказывает его механоэлектрическая часть.

Первым получил распространение угольный микрофон, который и до сих пор используют в телефонии. Действие его основывается на изменении сопротивления между зернами угольного порошка при изменении давления на их совокупность.

музыка

group: Дисциплины

title: О микрофонах


extracted_text:
Адаптер
Эпоха «мультимедиа» началась не так уж и давно. Изначально
персональные компьютеры (ПК) оборудовались только
системным динамиком (PC Speaker), встроенным в системный
блок. Динамик был необходим для воспроизведения
диагностических сигналов компьютера. Так было до тех пор,
пока компьютерные игры не получили широкого
распространения на ПК. Создатели первых игр быстро нашли
применение маленькому писклявому девайсу, заставляя его
озвучивать то стрельбу, то музыку, то шумы космоса. Однако у
него было два существенных недостатка: он не мог
воспроизводить больше одного тона одновременно и для него
была затруднена регулировка звука.
Компания Microsoft тоже подсуетилась, включив поддержку
аудио, если так можно выразиться, в первые версии ее Windows. Если порыться в Сети, то можно гденибудь найти старый
старый драйвер SPEAKER.DRV, который будет воспроизводить
звук через этот самый динамик.
Первый звук
Компьютером с первым специализированным звуковым
устройством можно с небольшой натяжкой назвать
анонсированный в 1983 и выпущенный на рынок в 1984 IBM
PCjr, который дебютировал со встроенным трехголосным
синтезатором. И хотя по сути это был все тот же, хоть и
модернизированный, компьютерный динамик, качество
звучания незначительно выросло. Одновременно с IBM на
рынок со своим решением вышла компания Tandy,
представившая Tandy 1000, который был практически клоном
творения конкурентов. Далее в линейке Tandy TL/SL/RL к
этому решению была добавлена возможность записи. В общем то, по сути это был тот же компьютерный динамик, только
немного модернизированный.
Спустя непродолжительное время Tandy и IBM объединились –
в их исполнении на рынке появилось первое внешнее (!)
звуковое устройство, подключаемое к компьютеру при помощи
принтерного кабеля – легендарный Covox. Оно было основано
на простом 8битном цифроаналоговом преобразователе и
оставалось попрежнему очень примитивным.
Настоящую революцию в компьютерном звуке совершила ныне
широко известная компания Creative, и случилось это в августе
1987 года. Практически неизвестная на тот момент
сингапурская фирма выпустила в свет первую звуковую карту
Creative Music System (CMS), основанную на двух чипах Philips
SAA 1099, в которой для реализации стереозвучания одна
микросхема отводилась для левого канала, а вторая – для
правого. Естественно, что качество звука было далеко от
идеального, но тогда это всетаки был прорыв по сравнению с
компьютерной «пищалкой» и предыдущими малоуспешными
опытами. Впрочем, даже тогда качество CMS мало кого
устраивало, особенно если учесть его цену – более 300 долларов
в розницу. Практически в то же самое время (зимой 19871988) другая
фирма из канадского города Квебек под названием AdLib
выпустила свою звуковую карту – прямого конкурента CMS.
Карта носила одноименное с фирмой название, имела 11
голосный синтезатор Yamaha YM3812 на одной микросхеме,
который использовал для генерации звука принцип частотной
модуляции (FM – frequency modulation) и применялся тогда в
игровых автоматах. Использование данной технологии
позволило AdLib получить более естественное, чем у CMS,
звучание, что, видимо, и предопределило ее тогдашний статус
лидера на этом рынке. Не последнюю роль сыграла и цена –
всего около 100 долларов. В доказательство коммерческого
успеха AdLib, компания Microsoft сделала «подарок» ее
обладателям и включила драйвер для этого устройства в свою
операционную систему Windows 3.1.
Дайте бластер! Все это дало хороший повод к соревнованию. В Creative было
принято решение о выпуске первой звуковой карты под именем
Sound Blaster – произошло это в ноябре 1989 года. Они взяли ту
же микросхему YM3812 (известную также как OPL2) и сделали
первый «бластер» на ее основе. Карта уже имела также порт
для джойстика и поддержку MIDI.
С появлением данной карты сразу же возникли две проблемы,
наиболее важной из которых была неестественность звучания.
Второй недостаток сложно оценить спустя почти 20 лет, но
тогда это была очень серьезная проблема: нехватка дискового
пространства. Следует заметить, что под этим подразумевается
запись на CD файлов в формате WAV: одна минута, как
известно, занимает около 10 Мб. Поэтому помимо
музыкального синтезатора к плате добавили возможность
воспроизводить (с частотой дискретизации до 22 кГц) и
записывать (с частотой до 12 кГц) любые звуки.
На этой карте компания Creative впервые использовала
аббревиатуру DSP, которая в их интерпретации означала «Digital Sound Processor». Предполагается, что в качестве
этого устройства использовался микропроцессор Intel 8051.
Спустя некоторое время в Creative прекратили использовать
свою собственную расшифровку и сменили слово SOUND на
SIGNAL, что больше соответствовало действительности.
В 1989 году на выставке в ЛасВегасе представители Creative
заявили о полной совместимости Sound Blaster с AdLib – это
добавило плюсов компании Creative. Успеху этого продукта в
немалой степени способствовала и позиция компании Microsoft.
Представители софтварного монстра очень внимательно и с
пониманием отнеслись к появлению на рынке карты Sound
Blaster и включили ее в свою базовую спецификацию.
AdLib и Creative продолжали борьбу между собой за место под
солнцем. В AdLib не торопились с производством изделия,
которое будет аналогом Sound Blaster – таким же дешевым и 8
битным. Они решили сделать 12битный AdLib Gold. Плата
основывалась на синтезаторе последнего поколения Yamaha
YMF262 (OPL3), а также была обратно совместимой с
предыдущими продуктами AdLib. Но компании не хватило
собственных технологических возможностей, и выход AdLib
Gold совпал по времени с объявлением о банкротстве... Тем временем в Creative продолжали постепенно
совершенствовать свою карту Sound Blaster. В дополнение к
нескольким каналам и стерео появилась поддержка 16битного
разрешения. Выпускались различные модификации платы,
последней из которых стала Sound Blaster AWE64 с бортовой
памятью для хранения семплов.
Трехмерный звук
Но в 1997 году на рынок звуковых решений незаметно
прокралась компания Aureal, которая разработала первый
серьезный формат воспроизведения трехмерного звука A3D. В
1997 году стандартом дефакто стали компьютеры с
процессором Pentium II и шиной PCI. Это и позволило Aureal
выйти на рынок со своим стандартом. Компания тогда
занималась разработкой звуковых решений для симуляторов
виртуальной реальности NASA – и A3D первоначально
предназначался именно для них. Выпустив чип Vortex AU8820, аппаратно реализующий
технологию трехмерного звука, фирма по сути совершила то,
что сделал когдато графический процессор 3Dfx для
трехмерной графики. Долгое время A3D существовал на рынке
трехмерного звука в одиночестве, однако другие производители
в то время не дремали. Creative не собиралась долго
отсиживаться в аутсайдерах. Одним из самых значительных
переворотов, совершенных сингапурской компанией, был
выпуск звуковой карты Sound Blaster Live! в августе 1998 года
(то есть всего через год после выхода на мировую арену
компании Aureal). Он ознаменовал собой полный переход
звуковых решений на шину PCI, что дало море возможностей:
огромную пропускную способность, использование памяти
компьютера для хранения семплов и многое другое.
Немалому коммерческому успеху Live! способствовал тот
факт, что компания Creative сделала ставку на стандарт
DirectSound3D, разработав под него достойный ответ
технологии A3D – EAX, и не прогадали. При этом они учли
главный недостаток A3D – колоссальное потребление ресурсов компьютера, изза чего в играх сильно падал FPS. Загрузка
процессора в играх с EAX была невелика.
В итоге ситуация на рынке мультимедийного звука в 19992000
годах сложилась следующим образом: рынок делили между
собой Creative (семейство Live! расширено на две карты –
Sound Blaster Live! Player и Sound Blaster Live! Platinum) и
Aureal (успевший к тому времени выпустить A3D 2.0, на что
Creative ответила EAX 2.0, а затем и EAX3), а у них в хвосте
были Yamaha, ESS и прочие. И решения у этих «аутсайдеров» с
громкими именами были достаточно хорошие, но они просто не
догадались (или не захотели) вести войну с титанами.
В середине 2000 года компания Aureal объявила о своем
банкротстве и прекращении выпуска карт на основе чипсета
Vortex. Aureal была сразу же куплена конкурентами, компанией
Creative, которая затем свернула выпуск Vortex и похоронила
стандарт A3D. На тот момент было создано последнее
дополнение в серии «Live!» – «Sound Blaster Live! Player 5.1» и «Sound Blaster Live! Platinum 5.1» и получен полный
сертификат Dolby Laboratories.
«Золотой век» Audigy
С 2001 года начинается эпоха Audigy – выпущен Sound Blaster
Audigy. В устройстве были расширены функции
профессиональной работы со звуком, а также стандарт EAX –
появились «Time Scaling», «CMSS 3D» и «Audio CleanUp»,
впервые установлен порт FireWire.
Еще спустя год компания Creative решила попробовать создать
внешнюю звуковую карту, и у нее получилось: Sound Blaster
Extigy – чисто внешнее звуковое устройство с соединением по
USB, на основе одноименного DSP, представляющего собой
урезанный по функциональности аналог первого Audigy. Свое
продолжение серия внешних устройств увидела в дешевом
(около 45 долларов) продукте Sound Blaster MP3+ весной 2003
года, задачей которого было дать владельцам ноутбуков звук,
достойный их дорогих моделей.
Внешние звуковые карты придумали вовсе не в Creative – их
изобрели производители профессионального звукового
оборудования: Creative лишь вывела этот специфический вид
периферии на массовый компьютерный рынок и снабдила его
своими фирменными игровыми и мультимедийными
технологиями. Переломной вехой на рынке мультимедийных звуковых карт
стало появление в 2003 году семейства Audigy 2, которое
установило новые стандарты компьютерного звука.
Принципиальные отличия Audigy 2 от карт предыдущего
поколения – реальная возможность записи звука 24 бит/96 кГц и
поддержка формата DVDAudio. Уже осенью 2003 года на
рынок вышла Audigy 2 ZS с восьмиканальным (7.1) звуком.
Помимо поддержки Dolby Digital EX появился декодер DTS ES
и панель настройки многоканальной акустики THX, стала
возможной запись в режиме 24 бит/96 кГц через драйверы ASIO
2.0, а также заявлена поддержка технологии EAX 4. Модель
выпускалась в разных модификациях: модель Platinum
оснащена внутренним блоком, а Platinum Pro – внешним. По
сравнению с «базовой» Audigy 2 ZS более дорогие исполнения
имеют расширенную функциональность: эти карты
комплектуются блоком дистанционного управления, особенно
удобным при просмотре DVDвидео, на коммутационный блок
вынесены оптические и коаксиальные цифровые входы и
выходы, порт FireWire, полноценные пятиштырьковые разъемы
MIDI (вход и выход), микрофонный вход и выход на наушники.
Серия внешних звуковых карт тем временем продолжилась в
USB Sound Blaster Audigy 2 NX – она поддерживает Dolby
Digital EX, умеет работать с DVDAudio, имеет несколько входов и выходов, дружит с сэмплами формата SoundFont 2.1 и
интерфейсом USB 2.0.
Следующий шаг от Creative – звуковая карта Sound Blaster
Audigy 2 ZS Notebook. Учитывая тот факт, что слот PCMCIA
по большей части пустует, решение было просто идеальным. По
своим стандартам оно практически не отличается от своих
больших собратьев, а в чемто даже и превосходит их. Карта
поддерживает запись звука 24 бит/96 кГц, воспроизведение
многоканального звука с теми же параметрами, а также
стереозвука 24 бит /192 кГц, записанного на дисках DVDAudio.
Устройство декодирует звуковые дорожки DTS ES и Dolby
Digital и поддерживает фирменный программный интерфейс
EAX 4.0 Advanced HD. Плюс ко всему Audigy 2 ZS Notebook –
единственная из внешних звуковых карт Creative Audigy,
имеющая сертификат THX.
Веское слово от Intel
Но не все так безоблачно у сингапурской компании Creative – в
2004 году корпорация Intel впервые представила спецификацию
Intel High Definition Audio (ранее известную под кодовым
именем Azalia). High Definition Audio (HD Audio) является
преемником и эволюционным продолжением спецификации
AC’97 и предусматривает поддержку всех новых
аудиоформатов, включая Dolby Digital Surround, а также работу
с протоколом VoIP для передачи голоса через Интернет.
Характеристики системы – 192 кГц, 24разрядный 8канальный
звук – прямо указывают на возможность использования
компьютера как системы домашнего кинотеатра. Неоспоримым
преимуществом встроенной аудиосистемы Intel High Definition
Audio является и тот факт, что для ее работы достаточно иметь стандартный драйвер от Microsoft, то есть пользователи будут
избавлены от необходимости поиска уникального программного
обеспечения, подходящего исключительно к конкретной
аудиокарте или материнской плате.
Наконец, у Intel High Definition Audio, помимо
вышеперечисленных достоинств, есть и своя особенная
«фишка» – функция Jack Retascing (перенастройка разъема).
Благодаря ей система, построенная на базе новой платформы
Intel, способна самостоятельно распознать тип внешнего
оборудования, подключаемого к аудиоразъему, и перенастроить
его параметры таким образом, чтобы устройства оказались
совместимы между собой.
С появлением Intel HDA борьба между фирмами,
выпускающими устройства воспроизведения звука, вновь
обострилась. Стало ясно, что интегрированный звук тоже может
быть высококачественным. Хардварные реализации Intel HD
Audio поддерживают до восьми звуковых каналов в разрешении 192 кГц/32 бит против шести каналов с качеством 48 кГц/20 бит
у AC’97. Особое внимание уделено предотвращению помех и
шумов, часто возникающих изза нехватки системных ресурсов.
Неудивительно, что Dolby Laboratories выбрала Intel HD Audio
для реализации объемного звука на ПК. Компания Intel
монополизировала рынок технологий, так как решение Dolby
PC Entertainment Experience вшито в набор микросхем Intel
Express и доступно исключительно на ПК на Intel’овской
платформе.
В технологии Intel HDA впервые появилась возможность
одновременно получать из различных источников звук и
направлять несколько аудиопотоков на разные устройства
(например, выводить звук на телевизор и одновременно слушать
собеседника по Skype в наушниках).
Microsoft решила строить на базе Intel HDA свою новую
архитектуру Unified Audio Architecture (UAA) представляющую
собой единый драйвер, который поддерживается самой
Microsoft и сторонними разработчиками, и в который включены
все кодеки и контроллеры (все это обозвано модным словом
«конвергенция»). Сами интеловцы делают ставку на HDA на
ближайшие несколько лет.
Видеоответ
2004 год вошел в историю компьютерных аудиотехнологий как
год противостояний Creative Audigy 2 и новых решений от Intel.
И хотя уже на следующий год Creative выпустила на рынок
Audigy 4, ничего революционно нового представить не удалось.
Правда, они сумели удивить в другом, создав Creative USB Sound Blaster Audigy 2 ZS Video Editor. Да, именно так:
звуковую карту для редактирования видео. Помимо
аудиоразъемов тут присутствуют видеовыходы и входы
Composite, SVideo и DV. Карта была оснащена
медиапроцессором LSI Logic Domino FX, который
замечательно обрабатывает контент, используя в качестве
софтовой базы Ulead DVD MovieFactory 3 SE и несколько
фирменных технологий, например, TrueView Pro MCTF (для
фильтрации от шума) и PerfectView Pro (для кодирования в
сжатые форматы MPEG).
Чтобы удержаться на плаву, мало выпускать подобные
«аудиовидеокомбайны». И компания Creative в августе 2005
года продемонстрировала звуковую карту нового поколения –
SoundBlaster XFi, основанную на технологию Xtreme Fidelity,
анонсированную тремя месяцами ранее. Она принесла с собой
два колоссальных нововведения: 24bit Crystalizer и CMSS3D.
Первое означает 24битное качество, высокую четкость звука,
как минимум с 110 дБ сигналшум; второе – 3Dзвук в
наушниках и многоканальных колонках.
Несмотря на новое поколение карт, Creative продолжила терять
свои позиции в секторе LowEnd, ибо там лидерство захватила
Intel, внедряя свой интегрированный звук во все свои
материнские платы. И процессор XFi должен был спасти
фирму от финансового краха...
Итак, в конце 2005 года свет увидела SoundBlaster XFi. Новый
процессор Xtreme Fidelity имел на момент выпуска более 51
миллиона транзисторов и производительность свыше 10000
MIPS (миллионов инструкций в секунду). Карта на его основе
умела чертовски много, плюс несла в себе несколько революционных технологий и свежий математический алгоритм
обработки звука. Чего только стоил Headphone Expander
CMSS3D (но для полноты восприятия тебе пришлось бы
приобрести новые наушники и немного изменить свой подход к
тому, что ты называешь «качественной записью»)! А то, что
наконецто была побеждена неотключаемая аппаратная
передискретизация всех частот в опорную частоту 48 кГц, сразу
сделало любителей качественного саунда поклонниками
SoundBlaster XFi (и это несмотря на то, что данная
возможность не очень сильно афишировалась производителем,
ибо, по их мнению, являлась чуть ли не шагом назад).
В этой серии вышло сразу четыре модели: XFi Platinum, XFi
Fatal1ty FPS, XFi Elite Pro и XFi XtremeMusic. Варианты были
нацелены на разную аудиторию: XFi Fatal1ty FPS (в честь
знаменитого геймера Johnathan "Fatal1ty" Wendel) – на
любителей объемного звука в играх, XFi XtremeMusic – на
меломанов (хотя из всего ряда она является самой простой
моделью), остальные устройства были ориентированы на использование по большей части для развлечений, спектр
которых крайне широк – вечеринки, кино, музыка, игры и т.д.
Еще одним серьезным (если не сказать революционным)
решением инженеровCreative’щиков стала установка на
звуковые карты класса HighEnd памяти XRAM объемом 64
Мб. Она используется не для MIDIсемплов, а для хранения или
кэширования звуков во время работы игровых приложений.
Данное нововведение проистекало из претензий игровых
монстров – тех, кто разрабатывал DOOM 3 и Unreal Tournament
2004; эти игры содержали в себе новые, переработанные
программные звуковые движки. В итоге началась возня с
переписыванием драйверов под однуединственную игру DOOM
3 и призывы Creative к разработчикам внедрять OpenAL в свои
продукты, однако игрушка со звуковым патчем выиграла до
25% в FPS, а трехмерный звук приобрел новые краски, что
побудило выпустить и специальную версию UN2004 – так
называемый XFi Edition. Из новых игр, на 100%
поддерживавших XFi c EAX5/XRAM, можно отметить Quake 4. Игра не требовала никаких патчей, так как базировалась на
движке DOOM 3 1.3.
Модульная мультимедийность
Однако XFi – это не просто новая микросхема. Думать так –
значит, пользоваться звуковыми картами на ее основе
совершенно бездумно и не понимая всех ее возможностей. В
чипе использована совершенно иная архитектура, которая
умеет обеспечивать любую последовательность обработки, то
есть XFi построена по настоящему модульному принципу, где
каждый модуль подключен к звуковому кольцу Audio Ring, по
которому может проходить до 4096 звуковых каналов.
Отдельно следует упомянуть, что микросхема XFi не
привязана к шине USB – ее можно использовать с интерфейсами
USB, FireWire или PCI Express.
Неотъемлемой чертой дорогих, серьезных решений от Creative
становится коммутационный модуль, встраиваемый в
системный блок для удобства подключения устройств и управления звуком, и пульт дистанционного управления. Таким
образом, обычные внутренние звуковые карты с интерфейсом
PCI все больше начинают вытесняться из компьютера
интегрированными решениями и внешними устройствами.
Переполох в интегрированном королевстве
К началу 2006 года победа интегрированного звука над
интерфейсом PCI, можно сказать, состоялась. Практически все
материнские платы имели на тот момент хорошие встроенные
решения, которых хватало для mp3, фильмов и игрушек.
Скажем так, если ты хотел чтонибудь простое, дешевое и
чтобы работало – тебе это давали даром. Акустические
системы класса 5.1 уже давно получили широкое
распространение и начали сдавать позиции, уступая 7.1
канальным.
Но если простой потребитель, сидящий за компьютером в
офисе, обычно не требователен к «железу», то люди,
потратившие на свои агрегаты на одну тысячу долларов и
вложившие в видеокарты по 600800 «гринов», желают
приобрести серьезное аудиоустройство, считая встроенный звук
чемто ущербным, неправильным и недостойным (если не
отстойным). А тут еще и Windows Vista как гром с ясного неба
– ведь в ней более не поддерживается аппаратное ускорение
аудио API DirectX. Creative кинулась срочно обновлять
драйвера, дополняя их поддержкой API OpenAL. И все это
вылилось в новую карту для любителей поиграться во что
нибудь этакое – Sound Blaster XFi Xtreme Gamer. Выглядит эта карточка интересно, этакое урезанное чудо, но
учитывая увеличение количества домашних медиацентров, в
которые стандартное «железо» уже не влезает, такой форм
фактор нареканий не вызывает, тем более что все технологии X
Fi присутствуют в девайсе в полной мере.
Данный звуковой агрегат был выпущен фирмой Creative на
рынок с одной, но очень серьезной целью – обеспеченный
потребитель должен понимать, что дорогой медиацентр не
должен портить слух встроенным кодеком, ведь основная
концепция производителей компьютеров для видео, аудио и игр
такова – PC не может быть хуже потребительской
электроники.
Не забыли парни из Creative о меломанах, выпустив на рынок
еще одно решение для любителей качественной музыки – Sound
Blaster XFi XtremeAudio. Вот тут случился небольшой (а для
когото и достаточно серьезный) казус. На плате со словом «X
Fi» в названии – отсутствует сам аудиопроцессор XFi! В целом
получился серьезный шаг назад – карта оснащена простеньким DSPчипом, который позволяет драйверам выполнять основные
аудиоэффекты программно – Crystalizer, CMSS3D Virtual и
Headphone. Плюс ко всему карта не поддерживает новые EAX и
ASIO. Нет здесь также регуляторов тембра, а из трех режимов
работы предлагается лишь Entertainment. Да еще и вернули
назад ту самую низкокачественную передискредитацию!
Конечно, карта всетаки может удовлетворить потребности не
самых изысканных ушей, ибо там все же оставили кодек Crystal
CS4853KQZ, присуствующий и в старших моделях линейки,
качественный, вполне подходящий для домашних
медиацентров. Но давай не будем вдаваться в подробности
маркетинговых игр – тема у нас немного другая – и оставим
этот «Экстрим» от Creative на их совести. Тем более что осенью
2006 года эта компания снова сумела всех удивить.
Вернуть безвозвратно потерянное В октябре 2006 года Creative представила внешний модуль
Creative Xmod, который подключается между системным
блоком, ноутбуком или даже MP3плеером и
аудиосистемой/наушниками для улучшения точности звука
(причем даже при воспроизведении аудиофайлов в форматах со
сжатием!). Программисты и инженеры компании заявляли, что
итоговый результат при воспроизведении MP3, WMA, AAC
превзойдет качество оригинального компактдиска, с которого
производилась оцифровка (то есть они пообещали вернуть на
свое место потерянные при сжатии частоты и детали), а также
упоминали о поддержке виртуального объемного звучания
(эмуляция до девяти источников звука) на стереоколонках или
в наушниках. Предполагалось, что основными пользователя
этого девайса станут владельцы ноутбуков – ведь подключение
по USB достаточно удобно, а возможность оснащения
микрофоном делает доступным звонки по Skype. Покушение на убийство
Но Creative – далеко не единственный игрок на рынке. Фирма
Razer, давно занимающаяся производством периферии для
геймеров (такой как мыши, клавиатуры, наушники), доказала
это, выпустив звуковую карту из класса топовых – Razer
Barracuda AC1.
Наиболее сильно выпячиваемой маркетологами перед
потенциальными покупателями особенностью этого устройства
является восьмиканальный выход, реализованный аж на четырех
высококачественных ЦАП AKM 4396. Возможности у них
достаточно большие – по цифровому выходу можно выводить
звук в играх как в стерео, так и в AC3/DTS. Как уверяют сами
производители, их продукт впервые в мире поднял планку
частоты звука до 117 дБ. Плюс к этому – расширенное
динамическое звучание дает встроенный звуковой процессор с
технологией Razer ESP, что на чистом английском языке звучит
как Enhanced Sonic Perception (улучшенное акустическое
восприятие). Эта «штука» умеет оптимизировать звуки в играх
таким образом, что создает предельно достоверный эффект
присутствия. Работая в связке с механизмом Razer 3D (720°)
Positional Gaming Audio Engine (в названии прямо
подчеркивается «двукратный звук вокруг», хотя это и сложно себе представить), карта точно позиционирует источники
звука.
Для того чтобы детище Razer не звучало где попало и как
попало, производители выпустили к своей карте еще и
наушники Razer Barracuda HP1,которые вместе с ней образуют
единое целое – игровую аудиосистему Razer Barracuda IAS
(Integrated Audio System).
Поначалу казалось, что «Барракуда» – по меньшей мере
«убийца» XFi Elite Pro, но не вышло. При прямом сравнении с
XFi становится ясно, что трехмерный звук в 2.0 и HP(2.0) у
Razer не имеет того объема, что есть у XFi. Революции в
области игрового звука не произошло. Как и раньше, для игр
имеет смысл использовать карты от Creative.
Sensaura
Еще один участник «регаты» с десятилетним стажем в области
звуковых технологий, с которым нельзя не считаться, это
компания Sensaura. Компания остается верна интерфейсу
DirectSound3D с его многочисленными расширениями и
продолжает пропагандировать основанные на нем алгоритмы
моделирования и воспроизведения трехмерного звука. Sensaura
создала и запатентовала технологию Sensaura 3DPA (3D
Positional Audio). Ее лицензировали для своих продуктов три
кита рынка 3Dзвука – ESS, Yamaha и Cirrus Logic. Кроме того,
партнерами англичан являются компании ADI, CMedia, и
nVidia. Одна из самых важных особенностей технологии Sensaura
заключается в том, что она не является новым прикладным
программным интерфейсом (API). Sensaura, подобно EAX
компании Creative, является расширением стандарта
DirectSound3D. Одной из самых серьезных разработок,
использующей технологии от Sensaura, была звуковая карта
TerraTec SoundSystem Aureon 7.1 Space. Вот «небольшой»
списочек технологий, использующихся в этой карте:
1. Sensaura 3D – решение для двухколоночных систем без
потери функциональности;
2. Sensaura MultiDrive – полное позиционирование звука
(горизонтальное и вертикальное) при использовании четырех и
более динамиков;
3. Sensaura MacroFX – поддержка 3Dзвука при положении
источников в непосредственной близости от слушателя; 4. Sensaura Digital Ear – поддержка корректного вывода
трехмерного звука через наушники;
5. Полная поддержка стандарта A3D (вер. 1.0);
6. Sensaura ZoomFX – (разработка технологии находится в
стадии завершения) поддержка вывода звука формата Dolby
Digital 5.1 через наушники.
Что и говорить – список внушительный. Все это действительно
заставляло производителей, использующих технологии от
Sensaura, практически наступать на пятки флагману этой
индустрии компании Creative. И у некоторых фирм получалось
выдать пользователю хорошие оригинальные, а самое главное,
профессиональные решения.
Одна из таких фирм – Focusrite. То, что она производит, нельзя
назвать звуковыми картами. Это – звуковые интерфейсы.
Начиная с 2005 года на ежегодных выставках NAMM в
Германии (это презентации мультимедийных технологий – в
основном в области звука) Focusrite демонстрирует модели
Firewire аудиоинтерфейса Saffire. В 2006 году была
обнародована одноименная рэковая модификация – Saffire Pro
26i/o, названная так изза поддержки 26 входов и 26 выходов, в
том числе 18 цифровых входов и выходов (2 SPDIF и 16 ADAT
в режиме 48 кГц). Дополнительную ценность модулю Saffire Pro
26i/o добавляет набор профессиональных VST/AU плагинов,
таких как симуляторы гитарных процессоров, эквалайзейр,
компрессор, ревербератор, что, конечно, очень вкусно для
профессионалов или серьезно увлекающихся созданием музыки
Аудиоинтерфейс от Focusrite – Saffire LE В начале 2007 года Focusrite пополнила свой модельный ряд
«Сапфиров» моделью PRO 10 I/O. Новинка обладает теми же
преампами и конверторами, что и старшая модель. Конечно, все
это далеко не HiEnd – о качестве и распространенности данной
аппаратуры можно судить хотя бы по фразе на одном из
музыкальных форумов: «Наконецто нашелся пользователь
Saffire!»
Не забыли производители аудиоинтерфейсов и о пользователях
альтернативных операционных систем. В 2006 году
презентовано устройство для любителей юниксоподобных
систем – «Trinity». «Троица» представляет собой самый
натуральный маленький компьютер с кучей полезных вещей на
жестком диске, типа HighEnd рекордеров и портастудий, а
также позволяет запускать любой линуксовый софт. При этом
цена более чем конкурентоспособна. Вполне логично, что «Trinity» подключается к ПК как внешний жесткий диск и
предоставляет дополнительный USBпорт для подключения
музыкальных инструментов. Учитывая, что Black Eyed Peas
записали одну песню в Синкансэне (скоростной поезд в
Японии), используя Макинтош и Reason, можно предполагать,
что продукт будет иметь успех.
Аналог жив!
Что еще осталось вспомнить? Ах да – надо обязательно
упомянуть, что несмотря на цифровой век, еще находятся
эстеты, которые предпочитают использовать аналоговую
обработку звука. В 2006 году на рынке появилась новинка от
MAudio под названием NRV10. Она включает в себя
аналоговый микшер 8х2 и FireWireаудиоинтерфейс 10х10. Эта
штука умеет подключаться к компьютеру и предлагает
использовать себя и как внешнюю звуковую плату, и как
аналоговый микшер одновременно. Список функций микшера
достаточно объемный – тут и множество встроенных эффектов,
без которых не обходится сейчас ни один маломальски
уважающий себя музыкант (реверберации, хорус, дилэи,
тремоло, флэнжер и др.), полный мониторинг исходного
сигнала плюс функция предпрослушивания (кью – как в DJ
микшерах). Но что я все об одном – о воспроизведении аудио? Ведь
существует еще одна огромная область высоких технологий –
запись и обработка звука (отдельным моментом которой
является работа диджеев, очень требовательных как к качеству
звучания, так и легкости работы со звуком). Диджеи имеют
много общего с музыкантами, использующими мобильные
аудиоинтерфейсы. Вышеупомянутая MAudio создала под
своим крылом подразделение, выпускающее продукцию для ди
джеев, однако их первое творение в 2006 году под названием
Conectiv не имело большого успеха. Оно не несло в себе ничего
сверхъестественного – воспроизведение, кью, микширование
файлов в форматах ААС, MP3, WAV, WMAфайлы с
эффектами; радовала только разумная цена в 250 долларов.
Однако аппаратная часть девайса была очень непродуманной, и
диджеи, сформулировав свои просьбы, теперь ждут от
компании чегонибудь более достойного их внимания.
Профессионалы же ждут развития инновационной технологии
от фирмы Universal Audio – Desktop Console System. Линейка
продуктов состоит из двух устройств для обработки и записи
звука – сдвоенный микшер + предусилитель DCS Remote
Preamp и динамик + cueконтроллер DCS Monitor Master.
Данные девайсы имеют четкую хайэндовую направленность,
включают в себя основной модуль с удаленным контроллером
DCS Link и могут использоваться индивидуально или совместно
с другими продуктами серии для создания мультиконсоли. Их
реализация началась в 2007 году и очень помогает тем
музыкантам, которые в своих студиях ограничены в
пространстве.

title: Про эволюцию звука в адаптерах


extracted_text:
Никогда в истории человечества не звучало столько музыки,
как сейчас. Но на самом деле она не просто звучит – она
исполняет свою функцию программирования. И это отнюдь не
пустые слова параноика. Их могут подтвердить
беспристрастные факты... Все это рокнролл «Я шаровая
молния. Я проливаю дождь... Ты еще молод, но ты умрешь. Я не
буду брать заложников и не поделюсь ни одной жизнью... Меня
зовет колокол. Я забираю тебя в ад...» Это слова из одной из
самых популярных песен рокгруппы «AC/DC»  «Hell’z Bells»
(«Колокола ада»). Тяжелый ритм музыки позаимствован из
ритуала африканских вуду – благодаря чему слова песни
запечатываются непосредственно в подсознание слушателей. «Я
забираю тебя в ад…»
В свое время американский ученыймедик Дэвид Элкин
доказал, что пронзительный звук большой громкости
способствует сворачиванию белков (сырое яйцо, положенное
перед громкоговорителем на одном из концертов, оказалось
через три часа «сваренным» всмятку). «Тяжелый металл»
замедляет рост растений, а в ряде случаев способствует их
гибели. Рыба, подвергнутая рокобработке с одновременным
миганием света, сдохла и всплыла на поверхность водоема. Не являются исключением и люди. Исследования показали, что
подростки, после получасового пребывания на дискотеке,
полностью теряют над собой контроль и впадают в состояние,
близкое к гипнабельному. А Джимми Хендрикс когдато сказал:
«С помощью музыки мы гипнотизируем людей, низводя их до
примитивного уровня, и там, находя их самое слабое место, ты
можешь им вбить в голову все, что угодно» (из интервью
журналу «Лайф»). Это одна сторона музыки.
Первые исследования, посвященные влиянию музыки на
покупателей, были проведены в США в конце 1950х годов.
Выяснилось, что мягкая расслабляющая музыка создает в
торговом зале уютную атмосферу, побуждая покупателей не
спешить и больше времени посвятить выбору покупок. Быстрая
музыка провоцирует противоположный эффект и используется,
например, в часы пик, чтобы ускорить движение покупателей.
Данный принцип используется и фастфудами. К примеру, в
«McDonald's» специальный менеджер постоянно анализирует
количество посетителей в зале: если их много, ставятся
динамичные записи (проглотил гамбургер и катись колбаской),
если же посетителей мало, включается расслабляющая музыка
(кушай спокойно, продолжай тратить свои деньги).
Сегодня на Западе работает много специализированных
компаний, не просто подбирающих музыку для магазинов, а
формирующих концепции музыкального оформления торговых
предприятий. Наиболее известным разработчиком музыкальных
решений для магазинов является фирма «Muzak Ltd» (США). В
40х годах прошлого века фирма работала на правительство
сочиняла музыку для оборонных заводов с целью повысить
производительность труда. Нынче « Muzak Ltd» работает на супермаркеты: в 2002 году на выставке «Global Shop» в Чикаго
была представлена одна из новейших разработок фирмы
акустическая система, воссоздающая разную музыку в
различных отделах магазина. Особые пластиковые купола в
проходах между стеллажами подают звук направленно,
«точечно», и человек, переходя из одной торговой зоны в
другую, слышит совершенно новую музыку. И удивляется, даже
не догадываясь, что его тупо «ведут» по специально
разработанному маршруту.
2 февраля 1980 года в 1м Московском медицинском институте
им. И.М.Сеченова появилась лаборатория психокоррекции.
Возглавил ее Игорь Смирнов. В 1993 году его пригласили в
Америку. По данным издания «Defense Electronics», в Северной
Вирджинии (США) тогда прошла серия встреч Смирнова и
представителей ФБР, ЦРУ и других спецслужб США, на
которых Смирнов демонстрировал американцам некий
программный продукт, который якобы позволяет внедрять в
мозг человека чужие мысли (звучит, как фантастика). В том же
году в США была создана компания «Psychotechnologies Corp.»,
которая занялась разработками в области влияния на
умственные процессы. А в России вскоре появился Институт
психоэкологии РАЕН под руководством Смирнова. В 1997 году
в Российском университете дружбы народов начала работать
кафедра психоэкологии, которой заведует все тот же Игорь
Смирнов. В июне 2000 года Смирнов сообщил, что им и его
коллегами создано психотронное оружие «для борьбы с
болезнями человека». Мол, в ходе исследований было
обнаружено четыре «универсальных ключа» к человеческому
подсознанию. Одним из этих ключей стала психомузыка  вроде
бы обыкновенная, в основном классическая, в которой
содержится специальный неосознаваемый звуковой сигнал. В результате прослушивания этого сигнала происходит
активизация внутренних ресурсов организма человека,
стабилизация его вегетативных функций и улучшение сна. И
хотя сам Смирнов так и не продал ни одного диска «Омофор»,
пиратские копии вскоре можно было купить на «Горбушке» или
на московских лотках за 100 150 рублей. Казалось бы – и что с
того? Кому помешает улучшение сна? Никому. Если это,
конечно, не сон разума. Тем, кто ложится спать По данным
ученых, с каждым годом внушаемых людей становится все
больше. Сейчас их примерно 85 % (!) хотя какихто десять лет
назад было меньше 50%. Чем это вызвано? Неизвестно. Чем это
чревато? Всем. В состоянии глубокого гипноза человеку можно
внушить что угодно, даже полную утрату памяти.
Догадываетесь, кому это может быть интересно?
А тут и догадываться нечего  методику воздействия на
психику уже взяли на вооружение криминальные структуры.
Суть «вооружения» такова: на ритмичную музыку
накладываются скрытые команды (по звуковому диапазону они
ниже слухового восприятия), которые воспринимаются
подсознанием как указание к действию. В результате люди
могут терять над собой контроль и выполнять любые команды
(зависит от уровня развития индивида). Сибирская язва
отдыхает.
Секты, бизнесклубы и прочие заведения «по интересам»,
использующие в своих «тренингах» музыку с «начинкой»,
плодятся быстрее кроликов. Между прочим, в Америке в
настоящее время действует около 1800 (!) законодательных
актов, контролирующих применение психотехнологий.
Американцы боятся несанкционированного воздействия на психику больше, чем Усамы бен Ладена. И их вполне можно
понять. Кому хочется быть зомби?
Видите – крутятся диски. Слышите  в ритме, навязанном
чужой волей, бьется покорное сердце. Чувствуете – чем
пахнет? Да, ладно вам, успокойтесь. Поставьте Шуберта,
Шумана, Чайковского или Вивальди. Стимульните свой
творческий импульс «Болеро» Равеля, или «Танцем с саблями»
Хачатуряна. Никогда не забывайте о Моцарте… Все это – тоже
музыка, которая не менее иных звукосочетаний способна влиять
на сознание, подсознание и прочие малоизученные «рычаги
управления» человеком. Выбирайте сами. Имеющие уши да
услышат свою музыку.

intro: Никогда в истории человечества не звучало столько музыки, как сейчас. Но на самом деле она не просто звучит – она исполняет свою функцию программирования. И это отнюдь не пустые слова параноика. Их могут подтвердить беспристрастные факты... Все это рок-н-ролл «Я шаровая молния. Я проливаю дождь... Ты еще молод, но ты умрешь. Я не буду брать заложников и не поделюсь ни одной жизнью... Меня зовет колокол. Я забираю тебя в ад...» Это слова из одной из самых популярных песен рок-группы «AC/DC» - «Hell’z Bells» («Колокола ада»). Тяжелый ритм музыки позаимствован из ритуала африканских вуду – благодаря чему слова песни запечатываются непосредственно в подсознание слушателей. «Я забираю тебя в ад…»

title: Музыка и подсознание


extracted_text:
Виолончель (итал. violoncello, сокращённо. cello, нем.
Violoncello, фр. violoncelle, англ. cello) — смычковый струнный
инструмент басового и тенорового регистра, известный с первой
половины XVI века
Виолончель имеет такое же строение, что и скрипка, однако
значительно больших размеров. На виолончели играют сидя,
ставя её перед собой и упирая в пол особой ножкой с остриём
(шпилем).
История запомнила двух мастеров, особенно прославившихся
производством виолончелей. Это  Гаспаро да Сало и Паоло
Маджини. Они жили на рубеже ХVI  ХVII столетия и первому
из них народная молва приписывала честь «изобретения» современной скрипки с четырьмя струнами, настроениями
квинтами, усовершенствование violone, или контрабаса виолы и
наконец, создание виолончели. Первые мастера, строившие
виолончели не совсем еще ясно представляли тот верный путь в
развитии современной виолончели, который был завершен
вполне, лишь Антонио Страдивари.
Что представляет собой современная виолончель и на что она
способна в оркестре?
 Этот инструмент, также, как и все прочие представители
семейства смычковых инструментов, имеет четыре струны,
настроенные бинтами. Они звучат октавой ниже альта и дают
Do и Sol большой октавы и Re и La малой. Благодаря этому
объем виолончели очень велик, а характер его звучания
чрезвычайно разнообразен. Каждая струна виолончели имеет
свою собственную окраску звука, свойственную ей одной
Низкий регистр виолончели соответствует низкому мужскому
голосу bassa profundo и обладает большой полнотой звука. Этот
отрезок звукоряда виолончели очень хорош в музыке мрачной,
таинственной и драматичной.
В техническом отношении виолончель является пости
совершенным инструментом. Ей доступны все технические
тонкости, свойственные скрипке и альту, но для своего
воспроизведения они, как правило требуют большей затраты
труда. Словом техника виолончели сложнее скрипичной хотя и
столь же блестяща. С первых дней появления виолончели в
оркестре и на протяжении целых столетий положение ее там
было крайне незавидным, никто из современников тогда даже и не догадывался о богатейших художественно  исполнительских
возможностях виолончелей. Даже в те времена, когда музыка
резко двинулась вперед, обязанности виолончели оставались
столь же скромными и даже убогими. Такой великий мастер
оркестра, как ИоганСебастьян Бах ни разу не поручил
виолончели певучей партии, в которой она могла бы блеснуть
своими качествами.
Бетховен был несомненно первым композитором  классиком,
определившим истинное достоинство виолончели и
поставившим ее, на то место в оркестре, какое ей подобает по
праву. Несколько позднее, романтики  Вебэр и Мэндельсон
еще более углубили выразительные средства виолончели в
оркестре. Им понадобилась уже звучность таинственная,
фантастичная и возбужденная, и они, найдя ее в звуках
виолончели, воспользовались ею достойнейшим образом.
Вполне справедливо будет заметить, что в настоящее время все
композиторы глубоко ценят виолончель  ее теплоту,
искренность и глубину звучания, а ее исполнительские качества
давно уже покорили сердца как самих музыкантов, так и их
восторженных слушателей. После скрипки и фортепиано,
виолончель является, наиболее любимым инструментом, к
которому обращали свои взоры композиторы, посвящая ей свои
произведения, предназначенные для исполнения в концертах с
сопровождением оркестра или фортепиано. Особенно богато
использовал виолончель Чайковский в своих произведениях,
Вариациях на тему Рококо, где представил виолончели такие
права, что сделал это свое небольшое произведение достойным украшением всех концертных программ, требуя от исполнения
подлинного совершенства в умении владеть своим
инструментом.
Наибольшим успехом у слушателей пользуется, пожалуй,
концерт СэнСанса, и к сожалению редко исполняемый тройной
концерт для фортепиано, скрипки и виолончели Бетховена. К
числу любимых, но также довольно редко исполняемых,
следует отнести Виолончельные концерты Шумана и Дворжака.
Теперь, чтобы полностью. Исчерпать весь состав смычковых
инструментов, принятых сейчас в симфоническом оркестре,
остается «сказать» лишь несколько слов о контрабасе.
Подлинная «басовая» или «контрабасовая виола» располагала
шестью струнами и, по свидетельству Мишэля Коррэтта
автора известной в свое время «Школы для контрабаса»,
напечатанной им во второй половине ХVIII столетия,
называлась итальянцами «violone». Тогда контрабас был все
еще настолько большой редкостью, что даже в 1750 году
Парижская опера располагала только одним инструментом. На
что же способен современный оркестровый контрабас? В
техническом отношении контрабас пора уже признать вполне
совершенным инструментом. Контрабасам поручаются вполне
виртуозные партии, выполняемые ими с подлинной
артистичностью и мастерством.
Бетховен в своей пасторальной симфонии, клокочущими
звуками контрабаса очень удачно подражает вою ветра,
раскатом грома и вообще создает полное ощущение разбушевавшейся стихии во время грозы. В камерной музыке
обязанности контрабаса чаще всего ограничиваются
поддержкой басовой партии. Таковы в общих чертах
художественно исполнительские возможности участников
«струнной группы». Но в современном симфоническом
оркестре «смычковый квинтет» часто применяется как
«оркестр в оркестре».

intro:
История виолончели (Виолончель)

Виолончель (итал. violoncello, сокращённо. cello, нем. Violoncello, фр. violoncelle, англ. cello) — смычковый струнный инструмент басового и тенорового регистра, известный с первой половины XVI века

Виолончель имеет такое же строение, что и скрипка, однако значительно больших размеров. На виолончели играют сидя, ставя её перед собой и упирая в пол особой ножкой с остриём (шпилем).

История запомнила двух мастеров, особенно прославившихся производством виолончелей. Это - Гаспаро да Сало и Паоло Маджини. Они жили на рубеже ХVI - ХVII столетия и первому из них народная молва приписывала честь «изобретения» современной скрипки с четырьмя струнами, настроениями квинтами, усовершенствование violone, или контрабаса виолы и наконец, создание виолончели. Первые мастера, строившие виолончели не совсем еще ясно представляли тот верный путь в развитии современной виолончели, который был завершен вполне, лишь Антонио Страдивари.

Что представляет собой современная виолончель и на что она способна в оркестре?
- Этот инструмент, также, как и все прочие представители семейства смычковых инструментов, имеет четыре струны, настроенные бинтами. Они звучат октавой ниже альта и дают Do и Sol большой октавы и Re и La малой. Благодаря этому объем виолончели очень велик, а характер его звучания чрезвычайно разнообразен. Каждая струна виолончели имеет свою собственную окраску звука, свойственную ей одной Низкий регистр виолончели соответствует низкому мужскому голосу bassa profundo и обладает большой полнотой звука. Этот отрезок звукоряда виолончели очень хорош в музыке мрачной, таинственной и драматичной.

В техническом отношении виолончель является пости совершенным инструментом. Ей доступны все технические тонкости, свойственные скрипке и альту, но для своего воспроизведения они, как правило требуют большей затраты труда. Словом техника виолончели сложнее скрипичной хотя и столь же блестяща. С первых дней появления виолончели в оркестре и на протяжении целых столетий положение ее там было крайне незавидным, никто из современников тогда даже и не догадывался о богатейших художественно - исполнительских возможностях виолончелей. Даже в те времена, когда музыка резко двинулась вперед, обязанности виолончели оставались столь же скромными и даже убогими. Такой великий мастер оркестра, как Иоган-Себастьян Бах ни разу не поручил виолончели певучей партии, в которой она могла бы блеснуть своими качествами.

Бетховен был несомненно первым композитором - классиком, определившим истинное достоинство виолончели и поставившим ее, на то место в оркестре, какое ей подобает по праву. Несколько позднее, романтики - Вебэр и Мэндельсон - еще более углубили выразительные средства виолончели в оркестре. Им понадобилась уже звучность таинственная, фантастичная и возбужденная, и они, найдя ее в звуках виолончели, воспользовались ею достойнейшим образом.

Вполне справедливо будет заметить, что в настоящее время все композиторы глубоко ценят виолончель - ее теплоту, искренность и глубину звучания, а ее исполнительские качества давно уже покорили сердца как самих музыкантов, так и их восторженных слушателей. После скрипки и фортепиано, виолончель является, наиболее любимым инструментом, к которому обращали свои взоры композиторы, посвящая ей свои произведения, предназначенные для исполнения в концертах с сопровождением оркестра или фортепиано. Особенно богато использовал виолончель Чайковский в своих произведениях, Вариациях на тему Рококо, где представил виолончели такие права, что сделал это свое небольшое произведение достойным украшением всех концертных программ, требуя от исполнения подлинного совершенства в умении владеть своим инструментом.

Наибольшим успехом у слушателей пользуется, пожалуй, концерт Сэн-Санса, и к сожалению редко исполняемый тройной концерт для фортепиано, скрипки и виолончели Бетховена. К числу любимых, но также довольно редко исполняемых, следует отнести Виолончельные концерты Шумана и Дворжака. Теперь, чтобы полностью. Исчерпать весь состав смычковых инструментов, принятых сейчас в симфоническом оркестре, остается «сказать» лишь несколько слов о контрабасе.

Подлинная «басовая» или «контрабасовая виола» располагала шестью струнами и, по свидетельству Мишэля Коррэтта - автора известной в свое время «Школы для контрабаса», напечатанной им во второй половине ХVIII столетия, - называлась итальянцами «violone». Тогда контрабас был все еще настолько большой редкостью, что даже в 1750 году Парижская опера располагала только одним инструментом. На что же способен современный оркестровый контрабас? В техническом отношении контрабас пора уже признать вполне совершенным инструментом. Контрабасам поручаются вполне виртуозные партии, выполняемые ими с подлинной артистичностью и мастерством.

Бетховен в своей пасторальной симфонии, клокочущими звуками контрабаса очень удачно подражает вою ветра, раскатом грома и вообще создает полное ощущение разбушевавшейся стихии во время грозы. В камерной музыке обязанности контрабаса чаще всего ограничиваются поддержкой басовой партии. Таковы в общих чертах художественно- исполнительские возможности участников «струнной группы». Но в современном симфоническом оркестре «смычковый квинтет» часто применяется как «оркестр в оркестре».

title: История виолончели


extracted_text:
Слово "аккордеон" произошло от французского "accordeon"
(музыкальный инструмент, ручная гармоника). В русской
терминологии обозначает название хроматической гармоники с
правой клавиатурой фортепьянного типа (обычно несколько
тембровых регистров).
Также, словом "аккордеон" обозначают общее наименование
ручных гармоник, принятое за рубежом. Первый аккордеон
изготовил и дал ему название венский мастер К. Демиан (1829).
В России название «аккордеон» бытует с XIX века. Ранние
модели имели 510 кнопок на правой и 2—4 на левой
клавиатурах, при смене движения меха извлекались звуки
разной высоты.
Произошёл от губной гармоники, известной нам как детская
игрушка и состоящей из ряда тонких стальных язычков, устроенных таким образом, что они при вдувании издают один
звук, а при втягивании воздуха другой и образуют два аккорда,
построенные на тонике и доминанте; при вдувании получается
аккорд тоники, при выдувании — аккорд доминанты.
Губная гармоника

Аккордеон тот же инструмент, в большем против гармоники
масштабе, для которого дыхания уже недостаточно, чтобы
вызвать в нем звуки. Он устраивается в виде четырехугольного
ящика, боковые стенки которого состоят из сложенной в
складки кожи и образуют мехи, которые надуваются
посредством поднимания и опускания дна играющим на
аккордеоне. На верхней доске находятся клавиши. Каждая
клавиша дает два звука: один при вытягивании, другой при
сжимании инструмента. На дне инструмента один или два
клапана, служащие для произведения аккордов доминанты и
тоники. Бывают простые и двойные аккордеоны: простые имеют
один, двойные  два ряда клавишей.

intro:
Про аккордеон (Аккордеон)

Слово "аккордеон" произошло от французского "accordeon" (музыкальный инструмент, ручная гармоника). В русской терминологии обозначает название хроматической гармоники с правой клавиатурой фортепьянного типа (обычно несколько тембровых регистров).

Также, словом "аккордеон" обозначают общее наименование ручных гармоник, принятое за рубежом. Первый аккордеон изготовил и дал ему название венский мастер К. Демиан (1829). В России название «аккордеон» бытует с XIX века. Ранние модели имели 5-10 кнопок на правой и 2—4 на левой клавиатурах, при смене движения меха извлекались звуки разной высоты.

Произошёл от губной гармоники, известной нам как детская игрушка и состоящей из ряда тонких стальных язычков, устроенных таким образом, что они при вдувании издают один звук, а при втягивании воздуха другой и образуют два аккорда, построенные на тонике и доминанте; при вдувании получается аккорд тоники, при выдувании — аккорд доминанты.

Про аккордеон (Аккордеон)
Губная гармоника

Аккордеон тот же инструмент, в большем против гармоники масштабе, для которого дыхания уже недостаточно, чтобы вызвать в нем звуки. Он устраивается в виде четырехугольного ящика, боковые стенки которого состоят из сложенной в складки кожи и образуют мехи, которые надуваются посредством поднимания и опускания дна играющим на аккордеоне. На верхней доске находятся клавиши. Каждая клавиша дает два звука: один при вытягивании, другой при сжимании инструмента. На дне инструмента один или два клапана, служащие для произведения аккордов доминанты и тоники. Бывают простые и двойные аккордеоны: простые имеют один, двойные - два ряда клавишей.

title: Про аккордеон


extracted_text:
Малый кларнет
Если гобой, флейта и фагот пребывают уже более четырех
столетий в оркестре, то кларнет прочно вошел в него лишь в 18
веке. Предком кларнета был средневековый народный
инструмент  свирель "шалюмо". Считается, что в 1690 году
немецкому мастеру Деннеру удалось его усовершенствовать.
Верхний регистр инструмента поразил современников своим
резким и пронзительным тембром  он сразу напомнил им звук
трубы, которая называлась в то время "кларино". Новый
инстумент назвали clarinetto, что означает "маленькая труба".
Внешним видом кларнет напоминает гобой. Это
цилиндрическая деревянная трубка с венчикообразным
раструбом на одном конце и тростьюнаконечником на другом.
Из всех деревянных духовых только кларнету доступно гибкое
изменение силы звука. Это и многие другие качества кларнета
сделали его звук одним из самых богатых по выразительности
голосов в оркестре. Любопытно, что два русских композитора,
имея дело с одним и тем же сюжетом, поступили совершенно
одинаково: в обеих "Снегурочках"  РимскогоКорсакова и
Чайковского  пастушеские наигрыши Леля поручены
кларнету.
Нередко тембр кларнета связывают с мрачными
драматическими ситуациями. Эту область выразительности "открыл" Вебер. В сцене "Волчьей долины" из "Волшебного
стрелка" он впервые угадал, какие трагические эффекты
скрыты в низком регистре инструмента. Позже Чайковский
использовал жуткое звучание низких кларнетов в "Пиковой
даме" в момент, когда появляется призрак графини.
Малый кларнет
Малый кларнет пришел в симфонический оркестр из военно
духового. Впервые егоиспользовал Берлиоз, поручив ему
искаженную "тему возлюбленной" в последней
части"Фантастической симфонии". К малому кларнету нередко
обращались Вагнер, РимскийКорсаков, Р. Штраус,
Шостакович.

intro:
О кларнете (Кларнет)

Если гобой, флейта и фагот пребывают уже более четырех столетий в оркестре, то кларнет прочно вошел в него лишь в 18 веке. Предком кларнета был средневековый народный инструмент - свирель "шалюмо". Считается, что в 1690 году немецкому мастеру Деннеру удалось его усовершенствовать. Верхний регистр инструмента поразил современников своим резким и пронзительным тембром - он сразу напомнил им звук трубы, которая называлась в то время "кларино". Новый инстумент назвали clarinetto, что означает "маленькая труба".

Внешним видом кларнет напоминает гобой. Это цилиндрическая деревянная трубка с венчикообразным раструбом на одном конце и тростью-наконечником на другом.

Из всех деревянных духовых только кларнету доступно гибкое изменение силы звука. Это и многие другие качества кларнета сделали его звук одним из самых богатых по выразительности голосов в оркестре. Любопытно, что два русских композитора, имея дело с одним и тем же сюжетом, поступили совершенно одинаково: в обеих "Снегурочках" - Римского-Корсакова и Чайковского - пастушеские наигрыши Леля поручены кларнету.

Нередко тембр кларнета связывают с мрачными драматическими ситуациями. Эту область выразительности "открыл" Вебер. В сцене "Волчьей долины" из "Волшебного стрелка" он впервые угадал, какие трагические эффекты скрыты в низком регистре инструмента. Позже Чайковский использовал жуткое звучание низких кларнетов в "Пиковой даме" в момент, когда появляется призрак графини.

Малый кларнет

Малый кларнет пришел в симфонический оркестр из военно-духового. Впервые егоиспользовал Берлиоз, поручив ему искаженную "тему возлюбленной" в последней части"Фантастической симфонии". К малому кларнету нередко обращались Вагнер, Римский-Корсаков, Р. Штраус, Шостакович.

title: О кларнете


extracted_text:
Энверова Элина Нуриевна
Учитель начальных классов
г. Нефтеюганск
 «МЕТОДИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ СОВМЕСТНОЙ
ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В НАЧАЛЬНОЙ ШКОЛЕ»
В современном, быстро меняющемся мире, общество модернизирует цели и
задачи   школьного   образования,   что   способствует   изменению   подхода   к
обучению.   Методологической   основой   ФГОС   НОО   является   системно
деятельностный подход, который направлен на формирование у обучающихся
универсальных учебных действий (УУД) [7], а так же на развитие различных
умений и навыков, таких как действия анализа и самоанализа, вступление в
коммуникацию   со   сверстниками   и   взрослыми,   уважительное   отношение   к
иному мнению, и др. Все это потребовало изменения характера организуемой
учителем на уроке деятельности – совместной деятельности [7]. При этом
деятельностный подход в обучении предполагает организацию интенсивной,
постоянно усложняющейся деятельности учащихся.
В   психологии   и   педагогике   совместная   деятельность   рассматривается   как
некий   фактор   (условие),   влияющий   на   успешность   и   продуктивность
обучения,   на   познавательное,   социальное   и   личностное   развитие   ребенка.
Например,   в   работах   по   возрастной   и   педагогической   психологии   (В.   Я.
Ляудис,   Г.   А.   Цукерман,   В.   В.   Рубцов)   совместная   деятельность
анализируется   как   фактор   личностного   развития   ее   участников   в   первую
очередь   интеллектуального   развития.   Авторами   выделены   такие   эффекты
учебного   сотрудничества,   как   рост   познавательной   активности   и   объема
осваиваемого материала, самокритичности ребенка, социальных навыков [6].
В контексте педагогики совместной деятельности, совместная деятельность
педагога и ребенка не просто влияет на протекание и результаты учебного процесса,   а   имеет   собственное   образовательное   содержание   –   то,   что
  в   отличии   от   содержания
образовывается   в   процессе   образования
образования, которое задается извне в готовом виде и передается ребенку.
Вопросы   организации   совместной   деятельности   рассматривала   в   своих
работах ученый и педагог Галина Николаевна Прозументова. Ее имя прежде
всего связано с концепцией педагогики совместной деятельности и школы. По
мнению   ученого,   компетенции   по   организации   совместной   деятельности
становятся   важнейшим   компонентом   содержания   образования   наряду   с
предметным и метапредметным. Включение совместного действия педагога и
ребенка   в   качестве   образовательной   единицы   делает   само   содержание
образования «двуxсубъектным»: если в знаниевом подходе оно фокусируется
только вокруг ученика (ученик должен знать, уметь, владеть и т. п.), то в
совместнодеятельностном подходе содержание образования фокусируется и
на   ребенке,   и   на   педагоге:   «чтобы   научить   ребенка...,   педагог   должен...».
Галина Николаевна считала, что основная проблема современной школы – не
ребенок,   а   педагог   должен,   потому   что   именно   от   его   профессиональной
позиции   в   организации   совместной   образовательной   деятельности   и
соответствующих   профессиональных   компетенций   зависит   качество
образования и успешность ученика.
Прозументовой   Г.Н   были   разработаны   модели   организации   совместной
деятельности   (авторитарная,   лидерская,   партнерская)   [4].   Успешно
организованная совместная деятельность  обусловлена  тем, в какой модели
педагогической деятельности учитель выстроит взаимодействие с детьми.
В
 авторитарной
(трансляционной)
  модели   педагог   организует
репродуктивноавторитарный   способ   взаимодействия   с   ребенком   и   свою
руководящую позицию как единственно возможную. Учительруководитель,
ребенокисполнитель. В  лидерской  модели педагог передает свои полномочия ребенку, вовлекает
участников   совместной   деятельности   в   реализацию   общих   замыслов,
инициатив, задач.
В партнерской модели педагог выступает посредником не между культурой и
ребенком, а проявляет особое содержание и педагогической деятельности, и
педагогической позиции.
Развитие личностных качеств и способностей младших школьников опирается
на   приобретение   ими   опыта   разнообразной   деятельности:   учебно
познавательной,   практической,   социальной.   Поэтому   в   стандарте   особое
место   отведено   деятельностному,  практическому   содержанию   образования,
конкретным   способам   деятельности,   применению   приобретенных   знаний   и
умений в реальных жизненных ситуациях [6].
Одним   из   средств   формирования   творчества   является   литература   для
школьников.   Художественнотворческие   способности   обучающихся   –   это
стремление детей выразить себя в слове, образе.
Для   активизации   интереса   и   развития   художественнотворческих
способностей во внеурочной деятельности можно использовать технологию
мастерских.   Мастерская   –   синтетическая   многомерная   интегрированная
рефлексивная   образовательная   технология,   ориентированная   на   личностно
деятельностный   подход.   Деятельность   обучающихся   представлена   в
продуктивной форме различных планов: интеллектуального, эмоционального,
этического, коммуникативного, психологического. На выходе из мастерской
младшие школьники могут познать и проявить собственную индивидуальность
[9].
Процесс организации совместной деятельности «мастера» и учеников состоит
из последовательности взаимосвязанных этапов. На каждом из них учебное
задание направляет познавательную деятельность учеников. Ученики имеют возможность   выбора   пути   исследования,   средств   достижения   цели,   темпа
работы и т.д. Мастерская часто начинается с актуализации знаний каждого по
данному вопросу, которые затем обогащаются знаниями товарищей по группе.
На следующем этапе знания корректируются в разговоре с другой группой, и
только после этого точка зрения объявляется классу. В этот момент знания
еще   раз   корректируются   в   результате   сопоставления   своей   позиции   с
позициями других групп. В классе организуется самопроверка, самооценка,
рефлексия работы и самого процесса познания. Познавательная деятельность
учеников в процессе выполнения заданий  это альтернатива простой передачи
информации [8].
При организации работы литературной мастерской педагог должен помнить
об основных правилах, на которых основывается организация деятельности
обучающихся в мастерской.
Во   –   первых   при   организации   работы   в   литературной   мастерской   следует
помнить про равенство всех участников, включая педагогамастера.
Во – вторых работа мастерской строится по определенным этапам, индукция,
самоинструкция,
  афиширование,
  социоконструкция,
  социализация,
рефлексия.
В – третьих это безоценочная деятельность, следует избегать замечаний по
отношению к любому ученику, оценка осуществляется через самооценку.
В   –   четвертых   следует   создавать   условия,   при   которых   ученики
самостоятельно  или  в  группах, без  вмешательства  педагогамастера,  будут
находить нужно информацию к изучаемой проблеме (теме).
В – пятых использование методов для организации поисковой и творческой
деятельности, например, метод символического видения, метод смысловых ассоциаций,   метод   «Если   бы»,   метод   «Ключевых   слов»,   метод   вживания,
прием «Чтение с пометками», прием «Толстый и тонкий вопрос» и др.
Таким   образом,  первой   особенностью  организации   работы   мастерской
является опора на самостоятельную деятельность младших школьников, чаще
всего организуемую как совместную деятельность в творческих подгруппах.
Второй   особенностью  организации   работы   мастерской   является   то,   что
существенную   роль   играет   работа   педагога      мастера   как   организатора   и
руководителя, не задающего цель извне и контролирующего неукоснительное
исполнение своих указаний, а формирующего общеучебные, проектировочные,
коммуникативные умения обучающихся в процессе совместной деятельности,
побуждающего   ребенка   к   самостоятельности,   инициативе,   активности,
творчеству. [3]
Третьей особенностью организации работы мастерской является применение
специфических методов и приемов, направленных на развитие художественно
творческих   способностей   детей   младшего   школьного   возраста.   Методы   и
приемы,   которые   можно   использовать   на   мастерских   для   организации
поисковой и творческой деятельности обучающихся.
Развитие   способностей   детей   к   творчеству  –   одна   из   актуальных   проблем
современной   педагогики,   которая   стоит   перед   учителями,   работающими   с
младшими школьниками. Ведь именно в этом возрасте у детей закладывается
умение   мыслить,   рассуждать,   творчески   подходить   к   разрешению   тех   или
иных   вопросов,   отказываясь   от   общепринятых   шаблонов,   проявлять
инициативу и самостоятельность.
Знание   структуры   художественнотворческих  способностей  и  особенностей
их проявления в младшем школьном возрасте позволяет подобрать формы
работы   для   их   развития   во   внеурочной   деятельности.  Во   внеурочной
деятельности   реализуются   разнообразные   формы   работы,   но   большим потенциалом   для   развития   художественно   –   творческих   способностей
является мастерская.

Список литературы:
1. Выготский Л. С. Педагогическая психология/ Под ред. В. В. Давыдова.
— М.: ПедагогикаПресс, 1999. — 536 с.
2. Дусавицкий А. К. Материалы лекций. г. Харьков, 2007 г.
3. Подласый И.П. Педагогика: учебник [Текст] / И.П. Подласый. – 2е изд.,
доп. – М.: Юрайт, 2011. – 574 с.
4. Прозументова Г. Н. Школа совместной деятельности. Эксперимент:
развитие цели воспитания и исследовательской деятельности педагогов
школы. Томск, 1994. 41 с
5. Танцоров С. Групповая работа в развивающем образовании.
Исследовательская разработка для учителя. – Рига: Педагогический
центр ''Эксперимент'', 1997
6. Цукерман Г.А. Введение в школьную жизнь: Программа адаптации
детей к школьной жизни  М.: Московский центр качества образования,
2010.
7. Федеральный государственный образовательный стандарт начального
общего образования [Текст] / Министерство образования и науки РФ.
М.: Просвещение, 2010.  32 с.  (Стандарты второго поколения).
8. Примерные программы внеурочной деятельности. Начальное и основное
образование [Текст] / под ред. В.А. Горского. – М.: Просвещение, 2010.
9. Технология мастерских как средство развития художественно –
творческих способностей младших школьников во внеурочной деятельности [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
https://doc4web.ru/nachalnayashkola/tehnologiyamasterskihkak
sredstvorazvitiyahudozhestvennotvo.html

intro: В современном, быстро меняющемся мире, общество модернизирует цели и задачи школьного образования, что способствует изменению подхода к обучению. Методологической основой ФГОС НОО является системно-деятельностный подход, который направлен на формирование у обучающихся универсальных учебных действий (УУД), а так же на развитие различных умений и навыков, таких как действия анализа и самоанализа, вступление в коммуникацию со сверстниками и взрослыми, уважительное отношение к иному мнению, и др. Все это потребовало изменения характера организуемой учителем на уроке деятельности – совместной деятельности.

title: Статья:  «МЕТОДИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ СОВМЕСТНОЙ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В НАЧАЛЬНОЙ ШКОЛЕ»


extracted_text:
Фортепиано  это собирательное название класса клавишно
струнных музыкальных инструментов  роялей и пианино.

Рояль Пианино

Устройство фортепиано
Фортепианная механика. Звук в фортепиано извлекается
ударением молоточка о струны. Струны с помощью колков
натянуты на резонансную деку (в пианино дека находится в
вертикальном положении, в роялях  в горизонтальном).
Для каждого звука существует хор струн: три для среднего и
высокого диапазонов, две или одна  для нижнего. Диапазон
большинства фортепиано составляет 86 полутонов от ля
субконтроктавы до до 5 октавы (более старые инструменты
могут ограничиваться нотой ля 4 октавы сверху; можно
встретить инструменты даже с более широким диапазоном).
В нейтральном положении струны, кроме последних полутора
двух октав, соприкасаются с демпферами. При нажатии клавиш
в действие приводится устройство из рычагов, ремешков и молоточков, называемое фортепианной механикой. После
нажатия от соответствующего хора струн отделяется демпфер,
чтобы струна могла свободно звучать, и по нему ударяет
молоточек, обитый фильцем (войлоком).
Педали. В современных фортепиано присутствует две или три
педали. В более ранних инструментах для тех же целей
использовались выдвижные рычаги, которые пианист должен
был нажимать коленями.
Правая педаль (её называют иногда просто "педалью", т.к.
используется она наиболее часто) поднимает сразу все
демпферы, так что после отпускания клавиши соответствующие
струны продолжают звучать. Кроме того, все остальные струны
инструмента также начинают вибрировать, становясь
вторичным источником звука.
Правая педаль используется в двух целях: сделать
последовательность извлекаемых звуков неразрывной (игра
legato) там, где это невозможно сделать пальцами в силу
технических сложностей, и обогатить звук новыми обертонами.
Существует два способа использования педали: прямая педаль
нажатие педали перед нажатием клавиш, которые нужно
задержать, и запаздывающая, когда педаль нажимается сразу
после нажатия клавиши и до того, как её отпустили. В нотах эта
педаль обозначается буквой P (или сокращением Ped.), а её
снятие  звёздочкой. В музыке композиторов эпох романтизма и
импрессионизма часто встречаются эти обозначения, обычно
для придания звуку особого колорита. Левая педаль используется для ослабления звучания. В роялях
это достигается сдвигом молоточков влево, так что вместо трёх
струн хора они ударяют только по двум (в прошлом иногда
только по одной). В пианино молоточки приближаются к
струнам. Эта педаль используется значительно реже. В нотах
она обозначается пометкой una corda, её снятие  пометкой tre
corde или tutte le corde.
Средняя (или третья, т.к. исторически она была добавлена
последней) педаль, или педаль sostenuto, служит для
избирательного поднятия демпферов. При нажатой средней
педали демпферы, поднимаемые при нажатии клавиш, остаются
поднятыми до снятия педали. Она, как и правая педаль, может
служить для игры legato, но не будет обогащать звук вибрацией
остальных струн. Сегодня эта педаль отсутствует у
большинства пианино и присутствует у большинства роялей.
Встречаются пианино, в которых средняя педаль "задвигается"
влево и таким образом фиксируется, при этом между
молоточками и струнами помещается специальная ткань, изза
которой звук становится очень тихим, что позволяет музыканту
играть, например, ночью.
Игра на инструменте
Фортепиано может использоваться и как сольный инструмент, и
вместе с оркестром (напр., в концертах для фортепиано с
оркестром). Игра на фортепиано  занятие, требующее хорошей
техники, внимания и отдачи. Обучение игре на этом инструменте в детских музыкальных школах России занимает 5
или 7 лет, в зависимости от программы, некоторые ученики
остаются дополнительно на одиндва года после окончания
перед поступлением в музыкальное училище. Начинать
обучение игре на фортепиано желательно в детском возрасте,
т.к. взрослым обучаться игре на нём намного сложнее.
Продолжить обучение по специальности можно в музыкальном
вузе. В ДМШ России общее фортепиано также является
обязательным предметом почти для всех специальностей.
Фортепиано требует бережного обращения и, время от времени,
настройки, т.к. некоторые струны спускаются, и извлекаемый
звук становится другим (электронные инструменты намного
менее прихотливы в этом отношении и не нуждаются в
настройке).
История
Предшественниками фортепиано были клавесины и
изобретённые позднее клавикорды. Их недостатками были
быстро затухающий звук, что мешало игре legato, и постоянный
уровень громкости, что исключало один из важных
выразительных средств музыки  динамику (изменение
громкости).
Механика современного фортепиано была предложена
итальянским мастером Кристофори ок. 1709 г., в его
конструкции молоточки находились под струнами.
(Конструкция была названа gravicembalo col piano e forte, откуда современное название.) Похожие системы были
разработаны Мариусом во Франции (1716) и Шрётером в
Германии (1717—21). Система, основанная на принципе
подбрасывания прикреплённого к клавише молоточка, была
изобретена Зильберманом и его учеником И. Штейном в 1731 г.
В 1821 г. Эрар изобрёл механику с двойной репетицией,
которая позволяла извлекать звук при быстром повторном
нажатии клавиши (в предыдущих инструментах молоточек
медленно отходил от струны, и это было невозможно).
В России производство фортепиано было тесно связано с
деятельностью мастеров Тишнера и Вирты в 1818—1820 гг.
Сегодня крупные производители фортепиано имеют свои,
немного различающиеся, версии фортепианной механики.
Первые музыкальные произведения для фортепиано появились
в XVIII столетии (Гайдн, Моцарт). В ходе развития к
инструменту были добавлены педали. В XX веке появились
принципиально новые инструменты — электронные пианино и
синтезаторы.

intro:
Фортепианная механика. Звук в фортепиано извлекается ударением молоточка о струны. Струны с помощью колков натянуты на резонансную деку (в пианино дека находится в вертикальном положении, в роялях - в горизонтальном).

Для каждого звука существует хор струн: три для среднего и высокого диапазонов, две или одна - для нижнего. Диапазон большинства фортепиано составляет 86 полутонов от ля субконтроктавы до до 5 октавы (более старые инструменты могут ограничиваться нотой ля 4 октавы сверху; можно встретить инструменты даже с более широким диапазоном).

В нейтральном положении струны, кроме последних полутора-двух октав, соприкасаются с демпферами. При нажатии клавиш в действие приводится устройство из рычагов, ремешков и молоточков, называемое фортепианной механикой. После нажатия от соответствующего хора струн отделяется демпфер, чтобы струна могла свободно звучать, и по нему ударяет молоточек, обитый фильцем (войлоком).

Педали. В современных фортепиано присутствует две или три педали. В более ранних инструментах для тех же целей использовались выдвижные рычаги, которые пианист должен был нажимать коленями.

Правая педаль (её называют иногда просто "педалью", т.к. используется она наиболее часто) поднимает сразу все демпферы, так что после отпускания клавиши соответствующие струны продолжают звучать. Кроме того, все остальные струны инструмента также начинают вибрировать, становясь вторичным источником звука.

Правая педаль используется в двух целях: сделать последовательность извлекаемых звуков неразрывной (игра legato) там, где это невозможно сделать пальцами в силу технических сложностей, и обогатить звук новыми обертонами. Существует два способа использования педали: прямая педаль - нажатие педали перед нажатием клавиш, которые нужно задержать, и запаздывающая, когда педаль нажимается сразу после нажатия клавиши и до того, как её отпустили. В нотах эта педаль обозначается буквой P (или сокращением Ped.), а её снятие - звёздочкой. В музыке композиторов эпох романтизма и импрессионизма часто встречаются эти обозначения, обычно для придания звуку особого колорита.

Левая педаль используется для ослабления звучания. В роялях это достигается сдвигом молоточков влево, так что вместо трёх струн хора они ударяют только по двум (в прошлом иногда только по одной). В пианино молоточки приближаются к струнам. Эта педаль используется значительно реже. В нотах она обозначается пометкой una corda, её снятие - пометкой tre corde или tutte le corde.

Средняя (или третья, т.к. исторически она была добавлена последней) педаль, или педаль sostenuto, служит для избирательного поднятия демпферов. При нажатой средней педали демпферы, поднимаемые при нажатии клавиш, остаются поднятыми до снятия педали. Она, как и правая педаль, может служить для игры legato, но не будет обогащать звук вибрацией остальных струн. Сегодня эта педаль отсутствует у большинства пианино и присутствует у большинства роялей. Встречаются пианино, в которых средняя педаль "задвигается" влево и таким образом фиксируется, при этом между молоточками и струнами помещается специальная ткань, из-за которой звук становится очень тихим, что позволяет музыканту играть, например, ночью.

title: Про фортепиано