extracted_text:
Федеральное агентство по культуре и кинематографии
Кемеровский Государственный Университет Культуры и Искусств
Факультет народного художественного творчества
Кафедра народного хорового пения
Вокальное и хоровое творчество Н.А. РимскогоКорсакова
Контрольная работа
Исполнитель:
СТАРОДУБЦЕВАМ.В.
Студентка 4 курса
Группа НХ061
Научный руководитель:
Соловьева И.В.
Ст.преподаватель
Кемерово 2010
1 Содержание
Введение ……………………………………………………………… 2
1. Романсовое творчество…. …………………………………. ……..5
2. Хоровое творчество ………………………………………………15
3. Оперное творчество……………… ………………………... ……16
4. Вокальная музыка……………………. ………………….............. 23
Заключение ………………………………………………………….. 25
Литература …………………………………………………………...26
2 Введение
РимскийКорсаков   —   выдающийся   композитор,   музыкальнообщественный
деятель и педагог — оставил огромное творческое наследие. Оно включает 15
опер,   3   симфонии,   ряд   оркестровых   сочинений   (среди   них   наиболее
популярны   симфоническая   сюита   «Шехерезада»,   1888   и   «Испанское
каприччио»,   1887),   многочисленные   романсы   и   другие   произведения.   Ему
принадлежат также два сборника русских народных песен, фундаментальный
труд «Основы оркестровки», учебник гармонии, содержательная «Летопись
моей   музыкальной   жизни»,   статьи   и   заметки   по   различным   вопросам
музыкального искусства.
Индивидуальность   РимскогоКорсакова   наиболее   полно   раскрылась   в   его
операх. Они отмечены горячим интересом к национальным чертам духовного
облика, к истории, быту, поэтическим представлениям и обычаям народа. В
них   широко   использованы   мотивы   народных   былин   и   сказок,   сокровища
русского   песенного   фольклора.   Николай   Андреевич   РимскийКорсаков
родился 6 (18) марта 1844 года в городе Тихвине. Музыкальные способности
мальчика проявились рано, но, по семейной традиции, в возрасте двенадцати
лет его определили в Морской корпус в Петербурге. В 1861 году завязались
тесные творческие связи с кружком М. А. Балакирева («Могучей кучкой»), в
который входили Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, а несколько позднее — А. П.
Бородин. Общение РимскогоКорсакова с балакиревским кружком было на
время   прервано   двухлетним   кругосветным   плаванием,   которое   послужило
источником   разнообразных   впечатлений,   отразившихся   в   его   творчестве.
Наиболее   значительные   произведения   этого   периода   —   симфоническая
3 картина «Садко» (1867) и опера «Псковитянка» (по одноименной драме Л.
Мея, 1872).
В   1871   году   РимскийКорсаков   был   приглашен   в   число   профессоров
Петербургской консерватории и занимал эту должность на протяжении почти
четырех десятилетий. Пристальное изучение русской народной песни вызвало
к   жизни   оперы   «Майская   ночь»   (по   Гоголю,   1879)   и   «Снегурочка»   (по
Островскому, 1881), отразившие глубокую увлеченность РимскогоКорсакова
национальной сказочностью и языческой мифологией.
Период наиболее интенсивного творчества начинается в 1889 году созданием
фантастической  оперыбалета «Млада». За ней последовали  операколядка
«Ночь перед рождеством» (по Гоголю, 1894), операбылина «Садко» (1895—
1896),   лирические   оперы   «Боярыня   Вера   Шелога»   (одноактная;   пролог   к
«Псковитянке», 1898) и «Царская невеста» (по Л. Мею, 1898). На рубеже XX
века   внимание   композитора   вновь   привлекает   операсказка,   но   под
воздействием новых настроений в русском обществе она приобретает иной,
чем   прежде,  идейный   смысл.   Ирония   в   изображении   незадачливого   царя   в
«Сказке   о   царе   Салтане»   (по   Пушкину,   1899)   уступила   место   зловещей
политической аллегории в «осенней сказочке» «Кащей бессмертный» (1902), а
затем едкой, зло бичующей сатире «Золотого петушка» (по Пушкину, 1907). К
последнему   периоду   творчества   РимскогоКорсакова   относится   также
драматическая опералегенда «Сказание о невидимом граде Китеже и деве
Февронии»   (1903),   повествующая   о   древних   событиях   эпохи   татарского
нашествия.
РимскийКорсаков   умер   8   (21)   июня   1908   года   в   усадьбе   Любенск   под
Петербургом
4 Романсовое творчество
Из   камерных   сочинений   РимскогоКорсакова   наибольшую   художественную
ценность представляют романсы (всего 79). Они образуют самостоятельную,
почти   не   соприкасающуюся   с   оперносимфонической   тематикой   и
стилистикой область творчества, замкнутую главным образом в сфере лирики
— эмоционально уравновешенной, окрашенной преимущественно в светлые
тона   спокойной   созерцательности   или   элегические   раздумья.   Их   тексты
свидетельствуют   о   строгом   взыскательном   вкусе   композитора.   Они
принадлежат   крупнейшим   поэтам   —   Пушкину,   А.   К.   Толстому,   А.   Н.
Майкову; ряд романсов написан на стихи Л. А. Мея, А. А. Фета, Г. Гейне, Дж.
Байрона.
Ранние романсы (1865—70) включают художественно совершенные образцы
пейзажной   и   восточной   лирики   РимскогоКорсакова:   “На   холмах   Грузии”,
“Ель и пальма”, “Восточный романс” (“Пленившись розой, соловей”), “Как
небеса   твой   взор   блистает”   и   др.   Лучшие   романсы   60х   гг.   раскрывают
творческую   индивидуальность   автора:   гармоничность   его   мироощущения,
тонкое поэтическое чувство природы, стремление к законченности и единству
выражения. Однако в их решении ощущается влияние балакиревских приёмов:
основой   музыкального   замысла   нередко   становится   фортепианная   партия,
которая   и   определяет   общий   характер   романса,  а  иногда   непосредственно
5 отражает   образы   стихотворения   с   помощью   красочно   изобразительной
деталей гармонии и фактуры. Декламационная вокальная партия при этом
более   тесно   связана   с   особенностями   синтаксической   структуры   и
выразительного произнесения текста. Романсы 70—80х гг. близки ранним, но
в  целом   уступают   им  в  непосредственности   и  яркости   образов,  что   более
всего заметно при обращении композитора к драматическим, психологически
насыщенным   текстам   (“Заклинание”,   “Для   берегов   отчизны   дальней”).
Особенности   стиля   романсов   90х   гг.   во   многом   определяются   поисками
новой   вокальной   выразительности.   Поздние   романсы   при   всём   их
разнообразии   отличаются   от   ранних   иной   направленностью   самого
творческого   процесса.   Исходным   звеном   и   одновременно   основой
музыкального   образа   становится   вокальная   партия,   в   которой   композитор
стремится слить воедино естественную декламацию (следующую “за изгибами
текста”) с широкой кантиленой, обладающей пластической завершённостью и
самоценной   красотой.   Фортепианное   сопровождение,   как   отмечает   сам
РимскийКорсаков,   “складывалось   и   вырабатывалось   после   сочинения
мелодии”. Эти тенденции получили наиболее полное и законченное выражение
в романсахэлегиях: “О, если б ты могла”, “О чём в тиши ночей”, “Редеет
облаков летучая гряда”, “Ненастный день потух”. В эти же годы написаны
вокальные   циклы   “Весной”,   “У   моря”,   “Поэту”.   Первые   два   в   основном
передают   настроения,   связанные   с   романтическим   восприятием   природы
(“Весной” — в более обобщённом выражении, “У моря” — со значительной
ролью звуко  изобразительных элементов в фортепианной партии). В цикле
“Поэту”   близкая   РимскомуКорсакову   тема   искусства,   творческого
  предназначения   художника   раскрывается   в   лирико
вдохновения,
философском   плане.   Среди   романсов   РимскогоКорсакова   несколько
обособлены 2 ариозо для баса: “Анчар” (1882, окончательная редакция 1897)
и “Пророк” (1897), объединяющие в себе черты баллады и монолога.
6 Первое знакомство Николая Андреевича РимскогоКорсакова с романсовой
литературой, как с особым жанром, относится еще к годам пребывания его в
Морском корпусе. О более ранних случаях и формах бытования романсного и
песенного   репертуара   в   семье   родителей   Н.   А.   нам   известны   лишь   те
малозначительные   записи,   которые   имеются   в   главе   I   "Летописи   моей
музыкальной жизни".
Начало   проявления   музыкальной   деятельности   у   Н.   А.   в   стенах   морского
училища датируется 1860—1861 гг. (хоровое пение, игра на гармонифлюте,
пропаганда среди товарищей по корпусу сочинений М. И. Глинки и т. д.). В те
же годы произошло и знакомство Н. А. с семейством корпусного его товарища
Н. И. Скрыдлова. "...Мать его была отличная певица; я часто бывал у них и
аккомпанировал на фортепиано пению. В ту пору я познакомился со многими
романсами   Глинки,   отчасти   через   Скрыдловых,   отчасти   самостоятельно.
Кроме глинкинских я узнал некоторые романсы Даргомыжского, Варламова и
других»   ("Летопись..."   5е   изд.,   гл.   II,   стр.   30).   В   этом   контексте   Н.   А.
вспоминает   и   о   сочиненном   им   тогда   романсе   на   слова:   Выходи   ко   мне,
синьора. Это было "чтото вроде баркаролы", романс "довольно мелодичный,
даже в псевдоитальянском вкусе". Никакой современной сочинению записи
этого романса до нас не дошло. Но в 1906 году, находясь в Венеции, Н. А.
вспомнил об этой своей баркароле и в письме к В. В. Ястребцеву послал
запоздалую запись ее: "Дражайший В. В., когда я был молод и в юных летах,
то  есть, вероятно, в 1860—1861 гг., я сочинил этот романс, а товарищ мой
Скрыдлов (ныне адмирал) его пел. В романсе дело идет о Венеции. Находясь
теперь в ней (через 45 — 46 лет), мне захотелось возобновить в памяти этот
вздор и написать его вам".
Целое   шестилетие   отделяет   этот   «подражательный   вздор»   от   начала
настоящего сочинения романсов Николаем Андреевичем. В «Летописи» это
начало   отнесено   (с   небольшой   ошибкой)   к   декабрю   1866   года.   В
7 действительности,   сочинение   первого   романса   Н.   А.   на   слова   Гейне,   —   в
переводе М. Михайлова — "Щекою к щеке ты моей приложись" относится к
ноябрю 1865 года. Н. А. спрашивает самого себя в "Летописи", отчего ему
пришла охота сочинить этот романс? "Вероятнее всего, — отвечает он, — из
желания   подражать   Балакиреву,   романсами   которого   я   восхищался".   Этот
романс,   как   мы   знаем,   в   части   аккомпанемента   был   тогда   же   совершенно
заново   переделан   М.   А.   Балакиревым.   Дальнейшим   толчком   к   сочинению
романсов для Н. А. послужило знакомство его у Л. И. ШестаковойГлинки с
Софьей   Ивановной   Зотовой,   урожденной   Беленицыной,   сестрой   Л.   И.
Кармалиной. Это та самая С. И. Зотова, к которой относится прелестный
рассказ Л. И. Шестаковой о том, как А. С. Даргомыжский "съехидничал" над
Глинкой, втянув его, в паре с его дамой — С. И. Зотовой, в покушение на
непосильную   для   комплекции   стареющего   Глинки   замысловатую   фигуру
кадрили.   Под   впечатлением   пения   С.   И.   Зотовой   Н.   А.  "расположился"   к
сочинению романсов весной и летом 1866 года. Помимо слов самого Н. А. в
"Летописи", о его впечатлении от пения С. И. Зотовой свидетельствует факт
посвящения ей трех ранних романсов ("Колыбельная", март 1866 года; "На
холмах   Грузии",  май  1866  года;   "Свитезянка",  ценз.  Разр.  25  ноября  1868
года).
История сочинения первых романсов Н. А. известна нам недостаточно точно,
как неточно и неполно представляем мы себе и их датировку. Дело в том, что
авторские рукописи романсов, относящихся к первой половине творческой
жизни Н. А., дошли до нас лишь частично (15 из 32х). Время появления этих
романсов в печати также может быть установлено точно и бесспорно лишь
для   отдельных   случаев,   —   так   как   не   всегда   цензурное   разрешение
непосредственно   предшествовало   выходу   романсов   в   свет.   Тем   не   менее,
некоторые точные даты для отдельных романсов, а также косвенные данные, к
которым относятся авторские упоминания о романсах в „Летописи", данные
8 автографного   листочка   с  перечнем   сочиненного   за   годы  1862,  1865,  1866,
многочисленные даты цензурного разрешения романсов, обозначения опусов,
проставленные на первых изданиях, отзывы в современной прессе и, наконец,
исторический   и   эстетический   анализы   —   позволяют   составить   если   не
полную, в целом, то всё же достаточно ясную последовательность появления
романсов в период от 1865 по 1883 год.
32  романса,  сочиненные   за  этот   промежуток  времени,  распадаются   на  две
группы: группа первая — ор. 2, 3, 4, 7 и 8 (всего 22 романса, за период от 1865
по 1870 гг.) и группа вторая — ор. 25, 26 и 27 (всего 10 романсов за период от
1877   по   1883   гг.).   О   романсах   ор.   25   №№   1   —   2   какихнибудь   прямых
сведений, идущих от Н. А. или его друзей, например, эпистолярных данных,
— в настоящее время у нас в руках не имеется, кроме указания, что № 1 этого
опуса   —   "К   моей   песне"   —   сочинен   в   1870   году   (см.   переписку   Н.   А.
РимскогоКорсакова с В. В. Стасовым, опубликованную в журнале "Русская
мысль" за 1909 год, кн. 6 — 9).
О романсах ор. 26 №№ 1 — 4 Н. А. сообщает в письме к С. Н. Кругликову от
25 апреля 1882 года: "Я, ваш покорный слуга, написал с чегото 4 романса, из
которых один вам посвящаю, а, вероятно, в скором времени и напечатаю".
Наконец, о романсах ор. 27 №№ 1 — 4 мы не имеем и подобных ничтожных
данных.
Своеобразие   романсной   деятельности   РимскогоКорсакова   состоит   в   том,
что, сочинив в годы 1865—1870, — то есть в первые пять лет, — 22 романса,
Н. А. вновь заинтересовывается  этим жанром лишь значительно позднее, с
наступлением   собственной   технической   зрелости,   то   есть   к   концу
семидесятых годов. Впрочем, появление новой, казалось бы, волны интереса к
романсу отличается в эту пору всё же кратковременностью (1877—1883 гг.).
Для поверхностного исследователя романсов, связанных с первой половиной
жизни   РимскогоКорсакова,   общей   особенностью   его   лирики   может
9 представиться   слабость   стилистической   связи   ее   с   другими   видами   и
формами параллельной композиторской деятельности Н. А. Однако при более
внимательном и глубоком эстетическом подходе к его романсам нельзя не
обратить внимания на следующие факты. Большая часть из тех 32 романсов,
которые возникают до 1883 года, была сочинена в пору расцвета "Могучей
кучки",   —   а   из   этой   части   ряд   романсов   написан   в   эпоху   сочинения
"Псковитянки",   напротив,   меньшая   часть   —   в   период   непосредственной
близости к операм "Майская ночь" и "Снегурочка". При этом романсам 60х
годов   соответствует   декламационный   (например,   "На   холмах   Грузии"),
картинноизобразительный   или   пейзажный   (картинка   "Ночь")   и   восточно
экзотический   (еврейские   песни)   характер.   Если   к   этим   определяющим
моментам   присоединить   свежесть   и   непосредственность   лирических
настроений, впервые проникающих в творческое сознание Н. А, в эти годы
(нежность в таких романсах, как "Я верю, я любим", или страстность — в
романсе   "К   моей   песне"),   то   этими   чертами   можно   исчерпать   главные
категории романсного лиризма РимскогоКорсакова в 60е годы.
Новый и на этот раз продолжительный подъем интереса к романсу появляется
у Н. А. примерно через год после этих слов Ц. А. Кюи. Весною 1897 года Н.
А. мечтает о новой опере, обсуждая с В. И. Бельским и другими молодыми
друзьями   разные   привлекательные   сюжеты.   Как   часто   бывало   у   Н.   А.   в
периоды   новых   поисков   тем   и   сюжетов,   его   одолевают   скептические
настроения   (он   готов   приписывать   этот   скепсис   в   отношении   себя
окружающим его лицам, — за исключением разве что самых близких друзей из
молодежи, "склонной к фанатизму"), падение веры в свой талант и мысли о
своем движении вниз, по наклонной плоскости. Кроме того и общие условия
музыкального   развития   рисуются   ему   к   концу   XIX   века,   как   трудные.
"Многие   прежние   идеалы   разбиты   вдребезги,   в   умах   брожение,   а
самонадеянности   и   розовых   мечтаний,   присущих   временам   существования
10 могучей кучки, и следа и нет. Много вещей у нас на глазах состарилось и
выцвело,   а   многое,   казавшееся   устаревшим,   повидимому,   впоследствии
окажется свежим и крепким и даже вечным, ежели только что может быть
таковым» (из письма к В. И. Бельскому от 3 марта 1897 года).
В этом, как бы переходном, настроении Н. А. приходит в голову написать для
опыта   несколько   романсов.   Он   убеждается   при   этом,   что   сочиняет   их
значительно   иначе,   чем   прежде.   Для   нас   вряд   ли   может   существовать
сомнение, что эта проба была не случайной, а лишь результатом проверки
смутно осознанной гипотезы, хотя в "Летописи" проба эта и мотивируется Н.
А. попросту тем, что он "давно не сочинял романсов".
Открытие,   сделанное   по   началу   же   на   четырех   романсах   с   текстом   А.   К.
Толстого,   состояло   в   том,   что   мелодия   романсов   соответственно   изгибам
текста стала выходить у Н. А. "чисто вокальною, то есть становилась таковою
в самом зарождении своем, сопровождаемая лишь намеками на гармонию и
модуляцию. Сопровождение складывалось и вырабатывалось после сочинения
мелодии,   между   тем   как   прежде,   за   малыми   исключениями,   мелодия
создавалась   как   бы   инструментально,   то   есть   помимо   текста,   а   лишь
гармонируя   с   его   общим   содержанием,   либо   вызывалась   гармонической
основой, которая иногда шла впереди мелодии. Чувствуя, что новый прием
сочинения   и   есть   истинная   вокальная   музыка,   и   будучи   доволен   первыми
попытками своими в этом направлении, я сочинял один романс за другим на
слова А. Толстого, Майкова, Пушкина и других. К переезду на дачу у меня
было десятка два романсов" ("Летопись", 5е изд. стр. 290).
Те же новые приемы Н. А. испробовал на сцене из пушкинского "Моцарта и
Сальери"   и   с   подобным   же   удовлетворительным   в   собственных   глазах
результатом. Перед самым переездом на лето в имение Смычково под Лугой,
Н. А. писал В. И. Бельскому в Вену: "Летом вероятно буду писать мелочи —
11 романсы,   дуэты,   хоры   и   т.   д.   Надо   поучиться,   то   есть   сделать   побольше
этюдов, а тогда приняться за большое, иначе легко начать повторяться".
В   том   же   письме   к   Бельскому   от   29   мая   1897   года,   Н.   А.,   восхищаясь
гениальностью Баха и Моцарта и желая Бельскому оценить и полюбить их,
пишет: "Может быть, прочтя эти строки, вы скажете, что я стареюсь и что мне
на старости лет не пристало писать романсы, а я скажу, что на старости оно
виднее..."
В письмах к С. Н. Кругликову романсная серия 1897 года служит предметом
также   различных   высказываний   с   обеих   сторон.   Из   этих   высказываний
особенный интерес для нас имеет то, в котором вопрос о романсах и их стиле
выносится Н. А. за рамки личных особенностей его стиля — на широкое поле
мыслей об эволюции всей музыкальной современности.
"Вы   видите,   —   пишет   Н.   А.   в   письме   от   17   февраля   1897   года,   —   в
направлении моих нынешних романсов как бы подлаживание с моей стороны к
вкусам певцов и большой публики. А я смотрю на это иначе, и вот как: я
считаю,   что   в   требованиях   мелодичности,   певучести   и   ширины   певцы   и
большая   публика   правы.   Не   забудьте,   что   из   берлиозовсколистовско
вагнеровского   направления   выросло   современное   декадентство   Брюно,
д'Энди, Синдинга,  Рихарда  Штрауса   и других.  Русская  школа  60х  и 70х
годов тоже небезучастна в порождении декадентства, ибо оное само в ней
проглядывает (чепуха, когда она бывает у Мусоргского и Даргомыжского).
Мелкая   мелодичность,   отрывочность,   гармоническое   сочинение   музыки   и
требование   диссонансов   —   вещи   сами   по   себе   нежелательные,  и   публика,
требующая мелодии и более простой гармонии, права. Она неправа там, где
она   требует   пошлости,   а,   кажется,   меня   от   оной   Бог   избавил   и   в   этом
отношении я под ее вкус не подлаживался, а если старался быть ближе к
Глинке, это потому, что Глинка всегда благороден и изящен, помимо всех
прочих своих гениальных качеств.
12 Опроститься   —   дурное   и   даже   корительное   слово,   а   сделаться   проще,
естественнее, шире — не мешает, и даже необходимо, не только мне, а и всем.
Было   время   (я   его   помню)   в   шестидесятых   годах,   когда   большая   часть
шопеновских мелодий считалась слабою и дешевою музыкой; милого В. В.
Стасова   и   до   сих   пор   коробит   при   слове  мелодия,  которое  во   время   оно
постарались   заменить   термином   —   тема.   Но   между   тем   чистая   мелодия,
шедшая от Моцарта через Шопена и Глинку, жива поныне и должна жить, без
нее судьба музыки — декадентство. Было время, когда и бетховенские темы
считались   плохими,   а   превозносили   Бетховена   за   дополнения,   за
ходообразные   места,   за   разные   ритмические   и   гармонические   выходки.   В
Листе и Берлиозе контрапункт, как представитель совместных мелодий, пал
совершенно; пал он и в русской школе… Надо отличать пошлость и рутину от
справедливых требований, как музыкантов по ремеслу, так и публики. Когда
певец   доволен   романсом   не   пошлым,   —   то   это   говорит   только   в   пользу
романса;   когда   капельмейстер   доволен   пьесой   не   вследствие   балаганных
эффектов или вычурных пианиссимо, то это говорит в пользу пьесы. Берл
[иозовско]  лист [овско] вагнеровское направление (+ Даргомыжский) дало
нам много хороших подробностей и отдельных приемов по сочинению, но в
конце концов породило и декадентство. Подумайте об этом. Я твердо верю в
близкий   (сравнительно)   конец   музыкального   искусства,   хотя   на   нас   и   на
наших детей его еще хватит. Хочется его пока поддержать и не лезть очертя
голову в яму. Дело же вовсе не в угождении большой публике".
Значение   поздней   полосы   собственной   романсной   деятельности   Н.   А.
разъясняет в одном из писем к Н. И. Забеле. Он отстаивает в нем, вопреки
мнению   многих   завзятых   "музыкантов",   особую   роль   и   ценность   "Царской
невесты"   в   ряду   других   своих   произведений   и   возражает   против   желания
ограничить   сферу   его   специальности   одной   фантастической   музыкой.   Эти
13 музыканты "не хотят понять, что "Царской невесте" предшествовал целый ряд
этюдов в виде 40 — 50 романсов и "Моцарт и Сальери", которые совместно
изменили в значительной мере стиль моего письма и этот стиль весь вылился
пока в "Царской невесте"».
Приведенные   здесь   наблюдения   Н.   А.   над   собственным   романсным
творчеством поздних годов, так же как и выдержки  из писем его к С. Н.
Кругликову и В. И. Бельскому более общего характера, вводят нас в метод и
умонастроение   зрелого   художника,   за   плечами   которого   лежат   целые
десятилетия творческой работы и критических размышлений по поводу судеб
музыкального   искусства.   Бросающиеся   в   глаза   художественная   зрелость   и
сознательность   и   составляют   общую   творческую   предпосылку,   которой   не
знало и не могло знать романсное творчество более ранней поры.
Те   же   качества   зрелости   и   сознательности   обнаруживает   выбор   текстов   и
обращение с ними, как с поэтической ценностью. Если в раннем первом "туре"
романсной   деятельности   (1865—1883   гг.)   32   романса   написаны   Н.   А.   на
поэтические   тексты   15   авторов,   при   наиболее   благоприятствующем
отношении   к   именам   Пушкина   (7),   Гейне—Михайлова   (6),   Мея   (4),
Лермонтова, Байрона и Фета (по 2) и при полуслучайном внимании к текстам
остальных девяти авторов, — то во втором "туре" (1897 и 1898 гг.) в 47
романсах Н. А. использованы тексты всего лишь семи авторов, при наиболее
благоприятствующем отношении со стороны композитора к именам Пушкина
(13),   А.   К.   Толстого   (13),   Майкова   (13),   Лермонтова   и   Фета   (по   3)   и
полуслучайном   внимании   к   именам   Мицкевича—Мея   и   Уланда   (по   1).
Другими словами, предпочтительным выбором в первом случае пользуются
отдельные  поэтические   тексты,  во   втором —  отдельные  авторы   текстов   и
циклы их произведений.
Что   же   касается   бережности   отношения  (не   к   омузыкалению   текстов,  а  к
текстам, как таковым), то и она заметно прогрессирует от первой половины
14 романсной  деятельности   Н.  А.  ко  второй, —  как   о  том  можно   судить  по
подстрочным сноскам к текстам.
Хоровое творчество
15 Хоровые   сочинения   РимскогоКорсакова   немногочисленны.   Часть   их   была
создана в период “технического перевооружения” композитора (1875—79) —
хоры a cappella, хоровые обработки народных песен, а также ряд духовных
сочинений   (1884).   Большую   художественную   ценность   представляют   3
кантаты для солистов, хора и оркестра. В каждой из них композитор решает
определённую   творческую   задачу,   связанную   с   использованием   различных
вокальноисполнительских составов: в “Свитезянке” — смешанного (сопрано,
тенор   и   смешанный   хор),   в   “Песне   о   вещем   Олеге”   —   мужского   (тенор,
баритон и мужской хор), в прелюдиикантате “Из Гомера” — женского (три
солистки и женский хор).
16 Оперное творчество
Конец   70х   и   начало   80х   годов   —   время   сочинения   "Майской   ночи"   и
"Снегурочки" — есть, вместе с тем, время перехода творчества Римского
Корсакова   на   новые   рельсы,   время   увлечения   его   солнечным   культом   и
народной   крестьянской   песней,   то   есть   в   основе   —   фольклором.
Рассматриваемые под таким углом зрения романсы соответствующих годов,
во   всей   небольшой   их   совокупности   (9   романсов),   являют   картину
своеобразного разнобоя — и качественного, и стилистического (от деланного
и надуманного "Эхо" до порывистого и горячего "Ты и вы"). Не в авторском
ли ощущении этого разнобоя нужно искать объяснения для вырвавшегося у Н.
А, в цитированном письме к Кругликову выражения "с чегото написал"?...
В   следующие   за   "Снегурочкой"   годы   Н.   А.,   как   известно,   увлекается
деятельностью   в   Капелле,   в   частности,   ее   инструментальным   классом,   и
доводит   на   целом   ряде   оркестровых   сочинений   свое   инструментальное
мастерство до высшей точки; в 1889 году он приступает к сочинению оперы
балета   "Млада".   Вскоре,   вслед   за   "Младой",   Н.   А.   вступает   в   полосу
временного   кризиса   и   лишь   с   лета   1894   года   отдается   снова   оперной
деятельности ("Ночь перед Рождеством" и "Садко"). К половине 90х годов
такой наблюдатель романсной деятельности Н. А., как Ц. А. Кюи, приходит к
выводу, что у РимскогоКорсакова "к романсам нет особенного влечения. За
это говорит скромная цифра в 32 романса, как и тот факт, что последний
романс написан им уже давно, в 1883 г." (Ц. А. Кюи, "Русский романс", СПб.,
1896 г., стр. 136).
Особенности   стиля   и   художественного   метода   композитора   с   наибольшей
полнотой   раскрылись   в   оперном   творчестве.   15   опер   РимскогоКорсакова
представляют   необычайное   разнообразие   жанровых,   драматургических,
17 композиционных   и   стилистических   решений.   Среди   них   —   сочинения,
тяготеющие к номерной структуре (“Майская ночь”, “Снегурочка”, “Царская
невеста”)   и   к   непрерывному   развитию   (“Моцарт   и   Сальери”,   “Кощей
бессмертный”, “Сказание о невидимом граде Китеже”, “Золотой петушок”);
оперы   с   широкими   массовыми   сценами   (“Псковитянки”,   “Майская   ночь”,
“Снегурочка”, “Млада”, “Садко”, “Китеж” и без них (“Моцарт и Сальери”,
“Вера   Шелога”,   “Кощей   бессмертный”),   с   развёрнутыми   законченными
ансамблями   (“Царская   невеста”)   и   без   ансамблей   (“Moцарт   и   Сальери”,
“Золотой петушок”). В каждом конкретном (случае выбор жанра, принципы
драматургического   и   стилистического   решения   обусловлены   сюжетными
предпосылками. “Я никогда не верил и не верю, — подчёркивал Римский
Корсаков, — в одну единую истинную оперную форму, считая, что сколько на
свете   сюжетов,   столько   (почти   столько)   должно   быть   и   соответствующих
самостоятельных   оперных   форм”.   Утверждая   взгляд   на   оперу   как   на
произведение,   прежде   всего   музыкальное   (см.   авторские   предисловия   к
партитурам “Сервилии”, “Китежа”, “Золотого петушка”), РимскийКорсаков
предъявлял   в   то   же   время   высокие   требования   к   её   поэтической   основе,
единству   и   выдержанности   литературного   стиля.   Он   активно   направлял
работу   либреттистов   (крупнейший   среди   них   —   В.   И.   Бельский,   автор
выдающихся   по   художественным   достоинствам   либретто   “Сказки   о   царе
Салтане”,   “Сказания   о   граде   Китеже”,   “Золотого   петушка”).   Ряд   оперных
либретто композитор написал сам.
Подчёркивая   главенствующую   роль   вокального   начала   в   опере,   Римский
Корсаков уделял огромное внимание и оркестру, особенно в многочисленных
  как   чисто   инструментальных
живописноизобразительных   эпизодах,
(вступления к “Ночи перед Рождеством”, “Садко”, “Китежу”, 3 антракта в
“Сказке о царе Салтане”), так и вокальносимфонических (фантастические
сцены в “Садко”, сцена на горе Триглаве в “Младе”, Шествие в “Золотом
18 петушке”).   Композитор   симфонизирует   оперу,   насыщая   её   сквозным
развитием основных интонационнотематических комплексов. В музыкальных
характеристике   образов   он   широко   использует   лейтмотивы   (также
лейтгармонии,   лейттембры),   образующие   в   поздних   операх   разветвлённую
систему,   охватывающую   почти   весь   важнейший   тематический   материал
произведения.
Первая опера РимскогоКорсакова — “Псковитянка” (по исторической драме
Л.  А.  Мея,  воскрешающей   события  времён   Ивана  Грозного)   в  наибольшей
степени отразила эстетические установки Балакиревского кружка. Обращение
к переломному периоду русской истории, широкое развитие народных сцен,
их драматически действенная трактовка, психологическая разработка образа
Грозного,   значительная   роль   речитатива   и   декламации,   тяготение   к
свободному   сквозному   развитию   сближают   эту   оперу   с   жанром   народной
музыкально   драмы.   В   то   же   время   в   ней   сказывается   характерная   в
дальнейшем   для   РимскогоКорсакова   повествовательность,   спокойная
объективность тона, что позволило Асафьеву назвать “Псковитянку” “оперой
летописью”. Новый, специфически корсаковский тип оперы с характерными
особенностями   драматургии   формируется   в   лирикокомической   “Майской
ночи” (по Н. В. Гоголю), получает законченное воплощение в “Снегурочке”
(по А. Н. Островскому) и сохраняется в последующих произведениях — в
“Ночи перед Рождеством” (по Гоголю), отчасти в “Младе”. В этих операх
РимскийКорсаков   отказывается   от   острых   конфликтов,   борьбы   сильных
  напряжённого
человеческих   личностей   (исключение   —   “Млада”),
драматического   развития.   Его   увлекает   отстоявшийся   в   обычаях   и
ритуальных формах быт людей, тесно слитый с жизнью природы, окрашенный
народными   поверьями   и   мифологическими   представлениями.   В   центре
внимания   не   столько   само   действие,   сколько   поэтическая   атмосфера,   в
которой   оно   разворачивается.   Широкие   обрядовые   или   игровые   сцены   на
19 народнопесенной основе (хоровод “Просо”, Троицкая песня, русальные песни
в “Майской ночи”; проводы масленицы, свадебный обряд, сцена в заповедном
лесу в “Снегурочке”; коло в “Младе”; колядки в “Ночи перед Рождеством”),
романтически красочные картины природы, фантастические сцены (ночь на
берегу   пруда   в   “Майской   ночи”;   Пролог,   волшебные   превращения   леса,
появление   Весны   из   озера   в   “Снегурочке”;   вступление   “Святый   вечер”   в
“Ночи перед Рождеством”) образуют развёрнутый фон, на котором рельефно
выступает лирическая линия главных героев. Природа и быт, нереальное и
реальное   оттеняют   друг   друга;   это   подчёркивается   и   характерным   для
РимскогоКорсакова приёмом сопоставления контрастных женских образов
(Панночка и Ганна в “Майской ночи”; Снегурочка и Купава; тень Млады и
Войслава).
Отмеченные   тенденции   получили   развитие   в   опере   “Садко”   с   её
монументальными   массовыми   сценами   (1,   4,   7я   картины),   морскими
пейзажами   (вступление   “Океан      море   синее”,   5я   картина),   фантастикой
подводного царства (6я картина), параллелизмом женских образов (Волхова
—Любава). Контраст реальной (жизнь древнего Новгорода) и фантастической
(подводное царство) сфер в этой опере ещё глубже проникает в музыкальный
язык.  Стремясь подчеркнуть специфику  жанра  эпической “оперыбылины”,
РимскийКорсаков   создаёт   для   бытовых   картин   “Садко”   особый   тип
речитатива (по словам композитора, “как бы условноуставный былинный сказ
или   распев”).   Симфонизированные   фантастические   сцены   обособлены
стилистически   благодаря   применению   сложных   ладов   (“гамма   Римского
Корсакова”).
Индивидуальны   по   своему   характеру   последующие   3   оперы.   Камерные
“драматические  сцены” “Моцарт  и  Сальери” (на  полный  текст “маленькой
трагедии” Пушкина) — тонкий психологический этюд. Сложный внутренний
мир   героев,   особенно   Сальери,   РимскийКорсаков   передаёт   с   помощью
20 гибкого,   интонационновыразительного   речитатива   и   ариозной   декламации,
истоки которых — в вокальном стиле “Каменного гостя” Даргомыжского.
Опера   “Боярыня   Вера   Шелога”   по   типу   приближается   к   драматической
моноопере. Музыкальное содержание её раскрывается в большой, свободно
построенной   симфонизированной   сцене   рассказа   Веры.   Особое   место   в
оперном   творчестве   РимскогоКорсакова   занимает   “Царская   невеста”   (по
Мею)   с   её   конфликтной   драматургией,   напряжённым   развитием   действия,
яркими   кульминациями,   подчёркнутой   ориентацией   на   классические
принципы   формообразования.  Чёткая   расчленённость   номерной   структуры,
главенство вокального начала, обилие арий и развитых, мастерски написанных
ансамблей   различного   состава   (от   дуэта   до   секстета)   выделяют   “Царскую
невесту” среди других опер композитора.
Столь   же   разнообразна   и   группа   поздних   оперсказок.   В   “Сказке   о   царе
Салтане” (по Пушкину) господствует принцип условности, охватывающий как
сферу   содержания   (сюжет,   характеристики   персонажей),   так   и   приёмы
  Спектакль   стилизован   в   духе   народнотеатральных
воплощения.
представлений,   красочного   лубка,   узорчатого   орнамента.   Опора   на   формы
народного искусства предстаёт здесь не как средство, а как своего рода цель,
художественный модель, определяющая и стиль произведения, и самый метод
творчества   (РимскийКорсаков   сравнивал   его   с   созданием   “рисунка   по
клеточкам”). Театральноживописная природа сочинения сказывается также в
  блестяще
драматургически   значитительной   роли   изобразительных,
инструментованных   симфонических   антрактов,   каждому   из   которых
препослан программный поэтический эпиграф из сказки.
“Золотой   петушок”   (по   Пушкину)   развивает   во   многом   аналогичные
тенденции,   которые   подчинены   здесь   общей   сатирической   направленности
оперы. Задача  осмеяния  тупости, духовного  убожества  царя  Додона  и  его
окружения решается комплексом приёмов: специфическим отбором народно
21 песенных тем, их использованием в нарочито несоответствующих сценических
ситуациях   (например,   интонации   скоморошьей   песни   “Шарлатарла   из
партарлы” в сцене заседания царской думы или мотив “Чижика” в качестве
любовной серенады Додона и др.). Интонационной сфере Додонова царства
противостоит   звуковой   мир   фантастических   персонажей:   восточная
орнаментика   виртуозноколоратурной   партии   Шемаханской   царицы,
мерцающие звучания темы Звездочёта. Значительное место занимают в опере
симфонические   эпизоды   (“Сон   Додона”,   сказочное   Шествие   и   др.).   По
богатству   и   разнообразию   оркестровых   красок   “Золотой   петушок”   (как   и
“Сказка  о царе Салтане”)  одна из самых блестящих партитур Римского
Корсакова.
В   опере   “Кощей   бессмертный”   (сюжет   E.   M.   Петровского,   либретто
  “тёмный”   колорит,
РимскогоКорсакова)   господствует   однотонный,
связанный   с   воплощением   сил   зла.   При   внешнем   несходстве   образов
немощного   злобного   старца   Кощея   и   жестокой,   но   обольстительно
прекрасной   Кащеевны   их   музыкальные   характеристики   во   многом
родственны. Общий сумрачнозловещий характер произведения определяют
холодные   тембры   низких   деревянных   духовых,   “колючие”   звучания
засурдиненной меди и струнных sul ponticello, крайне обострённая, “пряная”,
изобилующая диссонантными сочетаниями и эллиптическими последованиями
гармония, основанная на системе сложных ладов.
Важнейшие   идейные,   драматургические   и   стилевые   тенденции   оперного
творчества РимскогоКорсакова во многом обобщает сложная, многоплановая
и вместе с тем исключительно цельная концепция “Сказания о невидимом
граде Китеже...”. Стержневая для композитора проблема борьбы добра и зла,
преломлённая сквозь призму поэтической легенды и религиознохристианских
представлений, даётся здесь в двух аспектах — народнопатриотическом и
этическом   (нравственнофилософском).   Первый   из   них   связан   с   темой
22 нашествия татарских орд на Русь, второй раскрывается в противопоставлении
полярных   мироощущений,   жизненных   философий,   носители   которых   —
центральные персонажи: чистая сердцем, устремлённая к свету и радости дева
Феврония и горький пьяница, предатель Гришка Кутерьма. Драматургическая
многослойность   оперы   ведёт   к   сочетанию   и   взаимодействию   эпического,
драматического   и   лирического   принципов   воплощения   в   рамках   эпико
повествовательной   в   своей   основе   жанра   сказания.   Она   выявляется   в
разнообразии   массовых   сцен   —   жанровобытовых   (в   Малом   Китеже),
драматическиконфликтных,   действенных   (нашествие   татар),   ораториально
статических (в Великом Китеже, в невидимом граде), в различных решениях
образов   —   эпически   обобщённом   (Князь   Юрий,   Поярок,   Всеволод),
драматическопсихологически углублённом (Гришка Кутерьма), лирическом
(Феврония).   Симфонизированная   музыкальная   драматургия   “Сказания”
опирается на последовательное сквозное развитие важнейших интонационно
тематических   комплексов,   связанных   с   основными   идеями   оперы.   Узлами
этого   развития   становятся   симфонические   или   вокальносимфонические
эпизоды: вступление “Похвала пустыне”, монологи Февронии (в 1м и 4м
актах), антракты “Сеча при Керженце” и “Хождение в невидимый град”.
23 Вокальная музыка
Из   камерных   сочинений   РимскогоКорсакова   наибольшую   художественную
ценность представляют романсы (всего 79). Они образуют самостоятельную,
почти   не   соприкасающуюся   с   оперносимфонической   тематикой   и
стилистикой область творчества, замкнутую главным образом в сфере лирики
— эмоционально уравновешенной, окрашенной преимущественно в светлые
тона   спокойной   созерцательности   или   элегические   раздумья.   Их   тексты
свидетельствуют   о   строгом   взыскательном   вкусе   композитора.   Они
принадлежат   крупнейшим   поэтам   —   Пушкину,   А.   К.   Толстому,   А.   Н.
Майкову; ряд романсов написан на стихи Л. А. Мея, А. А. Фета, Г. Гейне, Дж.
Байрона.
Ранние романсы (1865—70) включают художественно совершенные образцы
пейзажной   и   восточной   лирики   РимскогоКорсакова:   “На   холмах   Грузии”,
“Ель и пальма”, “Восточный романс” (“Пленившись розой, соловей”), “Как
небеса   твой   взор   блистает”   и   др.   Лучшие   романсы   60х   гг.   раскрывают
творческую   индивидуальность   автора:   гармоничность   его   мироощущения,
24 тонкое поэтическое чувство природы, стремление к законченности и единству
выражения. Однако в их решении ощущается влияние балакиревских приёмов:
основой   музыкального   замысла   нередко   становится   фортепианная   партия,
которая   и   определяет   общий   характер   романса,  а  иногда   непосредственно
отражает   образы   стихотворения   с   помощью   красочно   изобразительной
деталей гармонии и фактуры. Декламационная вокальная партия при этом
более   тесно   связана   с   особенностями   синтаксической   структуры   и
выразительного произнесения текста. Романсы 70—80х гг. близки ранним, но
в  целом   уступают   им  в  непосредственности   и  яркости   образов,  что   более
всего заметно при обращении композитора к драматическим, психологически
насыщенным   текстам   (“Заклинание”,   “Для   берегов   отчизны   дальней”).
Особенности   стиля   романсов   90х   гг.   во   многом   определяются   поисками
новой   вокальной   выразительности.   Поздние   романсы   при   всём   их
разнообразии   отличаются   от   ранних   иной   направленностью   самого
творческого   процесса.   Исходным   звеном   и   одновременно   основой
музыкального   образа   становится   вокальная   партия,   в   которой   композитор
стремится слить воедино естественную декламацию (следующую “за изгибами
текста”) с широкой кантиленой, обладающей пластической завершённостью и
самоценной   красотой.   Фортепианное   сопровождение,   как   отмечает   сам
РимскийКорсаков,   “складывалось   и   вырабатывалось   после   сочинения
мелодии”. Эти тенденции получили наиболее полное и законченное выражение
в романсахэлегиях: “О, если б ты могла”, “О чём в тиши ночей”, “Редеет
облаков летучая гряда”, “Ненастный день потух”. В эти же годы написаны
вокальные   циклы   “Весной”,   “У   моря”,   “Поэту”.   Первые   два   в   основном
передают   настроения,   связанные   с   романтическим   восприятием   природы
(“Весной” — в более обобщённом выражении, “У моря” — со значительной
ролью   звукоизобразительных   элементов   в   фортепианной   партии).   В   цикле
“Поэту”   близкая   РимскомуКорсакову   тема   искусства,   творческого
25 предназначения   художника   раскрывается   в   лирико
вдохновения,
философском   плане.   Среди   романсов   РимскогоКорсакова   несколько
обособлены 2 ариозо для баса: “Анчар” (1882, окончательная редакция 1897)
и “Пророк” (1897), объединяющие в себе черты баллады и монолога.
Заключение
Хоровые   сочинения   РимскогоКорсакова   немногочисленны.   Часть   их   была
создана в период “технического перевооружения” композитора (1875—79) —
хоры a cappella, хоровые обработки народных песен, а также ряд духовных
сочинений   (1884).   Большую   художественную   ценность   представляют   3
кантаты для солистов, хора и оркестра. В каждой из них композитор решает
определённую   творческую   задачу,   связанную   с   использованием   различных
вокальноисполнительских составов: в “Свитезянке” — смешанного (сопрано,
тенор   и   смешанный   хор),   в   “Песне   о   вещем   Олеге”   —   мужского   (тенор,
баритон и мужской хор), в прелюдиикантате “Из Гомера” — женского (три
солистки и женский хор).
26 1.www. http://100oper.nm.ru/083.html
Список литературы:
2.www. http://www.lovehate.ru/opinions/47032
3.www. http
 ://   cl   .  mmv

 .  ru   /
4.Лебедев   Д.   "Мастера   русской   оперной   сцены"   издание   2е;   "Музыка",
Ленинградское отделение, 1973
5.Бельский   А.   “Краткая   биография   РимскогоКорсакова.   Музыкальная
академия № 2, 1994 г
6.Биневич В. “РимскийКорсаков в рисунках современник. Советская музыка
№ 6., 1978 г.
7.Друскин М. 100 опер Л., Музыка 1987 г.
27 8.Евсеев “РимскийКорсаков и русская народная песня” М., 1984 г.
9.Морозов   В.   “Театр   РимскогоКорсакова.   Оперы   РимскогоКорсакова”.
Музыкальная жизнь №1112., 1991 г.
10.РимскийКорсаков Н. “Летопись моей музыкальной жизни”, М., 1955 г.
11.Соловцов А. “Жизнь и творчество РимскогоКорсакова”, М., Музыка 1984
г.
12.Туманина В. “Русская хоровая литература”, М., 1958 г.
13.Яковлев В. “Избранные труды о музыке”, т. 2, М., 1971 г.
28

file_name: вокальное и хоровое творчество Римского-Корсакова.doc

intro: Римский-Корсаков — выдающийся композитор, музыкально-общественный деятель и педагог — оставил огромное творческое наследие. Оно включает 15 опер, 3 симфонии, ряд оркестровых сочинений (среди них наиболее популярны симфоническая сюита «Шехерезада», 1888 и «Испанское каприччио», 1887), многочисленные романсы и другие произведения. Ему принадлежат также два сборника русских народных песен, фундаментальный труд «Основы оркестровки», учебник гармонии, содержательная «Летопись моей музыкальной жизни», статьи и заметки по различным вопросам музыкального искусства.

title: Вокальное и хоровое творчество Н.А. Римского-Корсакова


extracted_text:
Тема: «Профессиональная деятельность в социальной сфере»
Цель урока:ознакомить учся в чем состоит сущность и назначение социальной сферы.
Оборудование:учебник,компьютер,презентация,мультимедийник
Ход урока
Оргмомент
Опрос дом.задания
1.Какие технологии называют универсальными?
2.Назовите основные разновидности универсальных технологий
3.Какими   профессиональными   качествами   должен   обладать
универсальных,перспективных технологий?
Объяснение нового  материала.
Социальная сфера включает в себя профессии, связанные с предоставлением населению различных
социальных благ и услуг.
К социальной сфере относятся: здравоохранение, образование, культура, социальное обеспечение,
отдых,   быт,   жилищнокоммунальное   хо   во,   общественное   питание   и   торговля.   Каждый   вид
деятельности   сольной   сферы   включает   в   себя   множество   профессий,   особенностью   которых
является постоянное взаимодействие с широким кругом людей.
Поэтому тот, кто выбрал эту профессиональную сферу, должен обладать такими качествами как
доброжелательность, отзывчивость, внимательность и терпеливость.
Таблица 12. Структура социальной сферы
профессиональной деятельности
  специалист   в   сфере
Отрасли социальной сферы
Профессии
Профессиональные качества
Образование
Наука
Культура
Здравоохранение
Сфера
обслуживания
Юриспруденция
Педагог, мастер производственного
обучения, воспитатель, психолог,
социальный педагог, учитель и др.
Младший научный сотрудник, старший
научный сотрудник, лаборант, зав.
отделом,зав. лабораторией и т. п.
Коммуникативные и организаторские
способности; наблюдательность; отзывчивость,
тактичность; чувство ответственности;
педагогический такт
Высокий уровень аналитического мышления;
большой объем долговременной памяти;
терпеливость, наблюдательность
Библиотекарь, режиссер клубных
мероприятий, переводчик, гид,
корреспондент и т. п.
Врач, зубной техник, косметолог,
медицинская сестра, маникюрша,
санитарка, фельдшер и др.
Хорошая память; эмоциональная выдержка, такт;
коммуникативные способности, творческое
воображение, артистизм
Собранность, аккуратность; умение
сопереживать, сострадание; эмоциональная
устойчивость; ответственность; внимание, память
Бармен, официант, горничная, лифтер,
парикмахер, проводник пассажирского
вагона, метрдотель, социальный
работник и т. п.
Адвокат, нотариус, страховой агент,
инспектор ГАИ, прокурор,
следователь, юрисконсульт и др.
Коммуникативные способности; физическая
выносливость; аккуратность, расторопность;
доброжелательность
Коммуникативные способности; логическое
мышление; память, внимание; принципиальность,
честность

общественные
Социальная сфера выполняет очень важную роль в жизни общества, так как именно в ее рамках
осуществляются
удовлетворение социальных
потребностей людей. Для системы образования и государства в целом развитие профессиональной
деятельности  социальной    сферы является очень важной задачей. Социальная  политика — это
определенным образом разработанный и
реализуемый   целевой   комплекс   принципиальных   направлений   и   задач   по   улучшению
жизнедеятельности людей в определенных территориальных пределах.
происходит

связи, •   В   настоящее   время   в   нашей   стране   подготовкой   специалистов   в   социальной   сфере
занимаются   многие   учебные   заведения,   например   Московский   государственный   социальный
университет — первый в России университет социального профиля. В его структуре несколько
факультетов:   социальной   работы,   социальноэкономический,   психологии,   юридический,
социологический, факультет журналистики, факультет повышения квалификации и
отделение   заочного   обучения.   При   университете   работают   Международный   центр
образования и культурных связей и Высшие женские курсы «Россиянка».
Не   каждый   человек   может   стать   социальным   работником.   Основным   определяющим   фактором
здесь является система его ценностей, которая, в конечном счете, определяет профессиональную
пригодность в социальной сфере. У работника социальной сферы представление об абсолют I юй
ценности человека должно переходить из разряда философского понимания в категорию базисного
психологического убеждения.
Поэтому социальная работа была и остается одной из самых трудных. Она не всегда адекватно
воспринимается   общественным   мнением,   но   остается   одним   из   самых   одухотворенных   и
благородных видов деятельности.
Практическая работа
Выберите   любое   предприятие   (фирму)   вашего   города,   поселка   или   региона   и
1.
расскажите о социальной политике, проводимой данным предприятием.
Расскажите, в каких социальных проектах вы участвуете или участвовали.
2.
Итог урока.
Фронтальный опрос
1.   В   чем   состоит   сущность   и   назначение   социальной   сферы?   2.   Какие   отрасли   относятся   к
социальной   сфере   профессиональной   деятельности?   3.   В   чем   заключается   специфика
профессиональной   деятельности   в   социальной   сфере?   4.   Какие   личностные   качества   играют
важней шую роль для человека, работающего в социальной сфере? 5. Что в характере человека
указывает на предрасположенность к работе в социальной сфере?
Дом.зад.§8 стр4245





1  2  3
Мне нравится
Поделиться:

file_name: профессии соц сферы - копия - копия.docx

intro: Урок  технологии  в  9  классе по  теме : " Профессиональная  деятельность  в  социальной  сфере" .  Цель  данного  урока : ознакомить  учащихся  с  сущностью  ,  значением  и  профессиями  социальной  сферы  ,  особенностью   которых  является  постоянная  взаимодействие  с  широким  кругом  людей. Социальная  сфера  выполняет  очень  важную  роль  в  жизни  общества.

технология

group: Дисциплины

title: конспект  урока  технологии  в  9  классе


extracted_text:
ВОСПИТАНИЕ НАВЫКА  МНОГОГОЛОСНОГО ПЕНИЯ
 Народное хоровое пение — это в основе своей пение многоголосное пение,
которое является высшей формой народного
песенного искусства, искусства полифонического распева «на
голоса». Где каждый голос, возникающий и звучащий в песне,
сохраняя свою мелодическую самостоятельность, в то же время
осторожно и тонко углубляет выразительность мелодии, не искажая
 ее. Можно выделить четыре основных вида многоголосия.         |
ПЕРВЫЙ ВИД — гетерофонный. Относится к наиболее древним
 образцам хорового двухголосия. Представляет собой простейшее
 сочетание основного напева с сопровождающим его голосом
 — в унисон или с незначительными, как бы случайными,
эпизодическими расхождениями на секунду, терцию и реже на
кварту, квинту. Как правило, такие сопутствующие голоса мелодически
 мало самостоятельны. Они почти точно дублируют, сохраняют
 основной контур напева, лишь эпизодически варьируя его.
ВТОРОЙ   ВИД  —  подголосочнополифонический.  Здесь   вместе   с   ведущим
голосом   основного   напева   возникают   его   мелодические   варианты   —
подголоски   подголосков   отличается   большой   свободой   и   многообразием
полифонического   изложения.   Подголоски   могут   находиться   внизу,   вверху,
поддерживать   основную   мелодию,   украшать,   расцвечивать   ее,   а   иногда   и
противостоять ей. ТРЕТИЙ ВИД — втора.  Здесь сопутствующий основному на певу подголосок
движется   главным   образом   параллельными,   чаше   всего   консонируюшими
интервалами.   Подголосок   подобного   типа   рождается   из   уменья   народных
певцов «вторить», то есть подстраивать второй голос к основному напеву. В
развитой же форме народного многоголосия обе мелодические линии голосов
могут быть вполне самостоятельными, полифоничными и соотноситься   как
варианты.
ЧЕТВЕРТЫЙ   ВИД   —   аккордовогармонический.   Голоса   в   этом   виде
многоголосия движутся, как правило, синхронно. Они образуют своеобразную
народную   гармонию,   в   которой   созвучия,   возникающие   в   каждый   данный
момент, приобретают совершенно определенную значимость, а их меняемость
становится закономерной.
     Пути использования песенного фольклора в его многоголосном изложении
могут  быть  разными. Одни  преподаватели  считают   целесообразным  точное
сохранение конкретного образца песни; другие допускают более свободное
обращение   с  ней,  считая   возможным   присочинение   подголосков;   третьи,   в
основном, обращаются к авторским разработкам. Наиболее эффективным и
правильным представляется первое из трех названных направлений, так как
только   в   его   русле   можно   поддержать   самобытную   традицию   народного
многоголосного пения, в его подлинном звучании, с сохранением стиля, языка,
мелодической фактуры песни.

 Работе   по   освоению   многоголосного   пения   предшествует
подготовительный период – период предварительного ознакомления детей с
довольно широким кругом народных песен. К распеванию следует приступить
тогда, когда:
1.     певцы хорошо познакомятся с песней; 2.      когда она звучит уверенно и стройно в одноголосном изложении.
     Принципы,   определяющие   обучение   детей   интонированию   подголосков,
импровизации, могут быть разными:
1.         одни, преподаватели, опираясь на некоторые нормы стиля, строения
песни, стремятся развить интуицию;
2.         другие – используют простую зарубежку, выучивание мелодической
линии подголоска.
Безусловно, метод «натаскивания» певцов дает более быстрые результаты, но
зато   у   певцов,   понявших   и   освоивших   принцип   варьирования   напева   и
импровизации   подголосков,   вырабатывается   творческий   подход   к   песне,
умение самостоятельно мыслить, своеобразно распевать не только отдельно
взятую   песню,   но   любую   близкую   по   музыкальному   языку   мелодию.   Это
процесс   достаточно   длительный   (См.  тему   «Варьирование   напева»   сначала
дети   выучиваются   изменять   в   напеве   всего   дватри   звука,   и   только   в
результате длительного труда  и значительного опыта могут быстро разучить
песню, «развести пеню на голоса».
Какова методика воспитания навыков многоголосия?
Наиболее   правильно,   на   начальном   этапе,   осваивать   навык   гетерофонного
многоголосия со всеми его разновидностями.
     Гетерофонный вид народного многоголосия – один из древнейших и бытует
во многих песенных ареалах России. В Брянской области, до сих пор поются
песни, в которых применяется гетерофонный склад. В этих песнях основной напев находится в верхнем голосе и исполняется солистомподголосочником,
а   остальные   исполнители   поддерживают   его   так   называемым   бурдоном*.
Легко   и   непринужденно   звучат   такие   песни,   яркой   контрастной   линией
плывет   над   бурдоном   основная   мелодия.   В   то   же   время   низкие   голоса,
являясь как бы фундаментом, удерживают ее наверху, не давая ей опускаться
ниже   бурдона.   Подобные   виды   многоголосья   сохранились   до   сих   пор   и   в
других   областях:   в   Курской,   Орловской,   Смоленской,   в   Поморье
Архангельской области. Вот что пишет собирательница северного фольклора
С.   Кондратьева   о   наличии   гетерофонного   двухголосия   в   современном
Поморье:   «Двухголосие   в   песнях   —   простое:   унисоны   с   эпизодическими
расхождениями голосов на терцию, кварту, квинту».** Наряду с простейшими
видами  соединения  голосов  старинные  образцы  песен, как  правило,  имеют
ясную   ладовую   основу   и   небольшой   диапазон,   обычно   он   укладывается   в
пределы   кварты,   квинты,   реже   —   сексты   и   совсем   редко   —   октавы.   Но,
несмотря на кажущуюся простоту их (от слова «подголосить», подпеть). Эта
система   изложения,   старинные   мелодии   обладают   исключительной
выразительной   силой   и   красотой.   А   если   к   описанным   выше   видам
двухголосного   пения   добавить   народные   образцы   с   так   называемой
педалью***   в   верхних   голосах,   наиболее   часто   встречающейся   в   песнях
Воронежской   и   Курской   областей,   то   налицо   изумительный   по   своей
художественной ценности материал. Именно на него и нужно музыкальному
педагогу   обратить   внимание   в   начальном   периоде   обучения   детей
двухголосному пению.
         Начинать обучение детей многоголосному пению с гетерофонного вида
следует   еще   потому,   что   его   варианты   встречаются   в   детском   хоровом
фольклорном   интонировании.   Они   наиболее   доступны   музыкальному
мышлению детей и психологически преодолимы. Нр: «Едет Ваня на лошадке» 1.                 стабилизируется основной напев как ведущий стержень песни
2.                 постепенное насыщение, обрастание его подголосками.
3.                 Важен сознательный подход певцов к ансамблю, к мелодии, к
качеству вариантов основного напева. Это означает, что певец воспринимает
песню   не   как   нечто   постоянное   и   неизменное,   а   осознает   ее   бесконечную
вариативность   и   изменчивость,   способность   к   многоголосному   развитию   и
обогащению.
Нахождение вариантов, отвечающих традиционным закономерностям
 песенного стиля, который они представляют, импровизация
 как способ освоения многоголосного пения открывают большие
 возможности для раскрытия творческих способностей, творческого
 мышления детей. И здесь нас интересует, прежде всего,
какими путями развить у певцов способность к самодеятельном
варьированию напевов.
Овладение навыками и умением в варьировании напевов не
приходит раз оно требует определенной музыкальной подготовки
 участников хора, отличной спетости, творческого подхода;.
В период распевания песни развитие у юных певцов способности
к самостоятельному варьированию осуществляется в форме специальных
 заданий на проявление творческой инициативы. ^
Оригинальный «вариативный метод освоения детьми песенного
 фольклора» разработала доцент Российской академии музыки имени Гнесиных, кандидат педагогических наук Л.Л. Куприянова.
этапы:
1. Многократно нараспев декламируется текст песни со строгим соблюдением
слогоритмического рисунка, с «протяжкой» ударных  гласных.
2. То же, но уже напевно произносится на разные звуковысотные тона. Это
обеспечивает   постепенное   вхождение   в   регистровую   зону   возможного
появления варианта основного напева.
3. Затем в унисон пропекается подряд несколько предложенных педагогом
вариантов напела с различным текстом песенных строф, при этом главным
объектом постоянного контроля является опорный тон в конце напева.
4   Далее   каждому   участнику   хора   предлагается   «поискать»   свои,
индивидуальный   вариант   напева   в   пределах   заданной   звуковой,   сферы
сохранив при этом ритмический рисунок и опорный тон.
5.  И   последнее  —   попытка   объединить   найденные   и   заданные   варианты   в
слаженное   коллективное   пение,   сохраняя   при   этом   характерные   черты
фактуры песни и другие ее жанровостилевые признаки.*
Для таких занятий в обучении искусству варьирования лучше всего подбирать
песенные   образцы,   хорошо   знакомые   детям,   которые   входят   в   их
фольклорный репертуар. Вот, например, как дети на одном из уроков музыки
в   средней   школе   проинтонировали   свои   индивидуальные   варианты   напева
известного им песенного припева из игры «У медведя во бору» со словами: «У
медведя во бору грибы, ягоды беру, а медведь не спит, все на нас глядит».
Так,   приучая   детей   произвольно   манипулировать   заданными   песенными
элементами, соединяя  найденные  варианты  в  многослойное,  многоголосное
звуковое полотно, в котором явно проступают характерные жанровостилевые черты,   мы   начинаем   постепенно   формировать   у   детей   оригинальное
художественнотворческое   мышление   и   создаем   необходимую   базу   для
дальнейшей деятельности по выработке навыков многоголосного пения.
А).   Вариативный   метод   освоения   детьми   песенного   фольклора   в   его
простейшем   гетерофонном   изложении,   должен   стать   первой   ступенью   по
овладению   многоголосным   пением.  Постепенно   приобщаясь   к   творческому
процессу варьирования напева, поиска новою подголоска, импровизации, дети
начинают   чувствовать   полифоничность,   многослойность   мелодического
развитии песни; начинают открывать для себя новые, неизвестные  им еще воз
можности песенного хорового искусства. И практически все это им доступно.
Дети   не   поверхностно   узнают   песню,   а   проникают   в   самые   ее   глубины,
постигают   процесс   ее   создания,   музыкального   воплошения.   Они   сами
становятся творцами, художниками.
После того как освоен вариантного метода хорового распева песни, можно
переходить  к  обучению  «педальному»  двухголосию.  Это  наиболее   простой
вид многоголосья, в котором второй голос является эпизодически и связан с
включением   лишь   одного   выдержанного   звука,   исполняемого   небольшой
группой хора. Например, хороводная песня «Долинадолинушка»:
 Напев песни четко делится на запев и припев. Подголосокпедаль построена
на новом для мелодии звуке, а именно на ноте до2 и появляется в припеве в
первом и последующих куплетах.
      Сначала разучиваем с детьми только основную мелодию песни и поем ее
одноголосно,   добиваясь   легкости   и   непринужденности   в   исполнении.   Как
только   песня   зазвучит   свободно   и   уверенно,   следует   переходить   к
разучиванию двухголосного припева. Преподаватель выделяет группу детей,
которым поручает петь подголосок. Сначала группа исполняет свою мелодию
отдельно,   затем   дети   поют   припев   поочередно:   то   хором,   то   группой солистов. И в конце дети исполняют песню двухголосно. Только что появив
шийся   навык   нужно   настойчиво   закреплять.   Полезно,   разбив   хор   на   две
группы,   постоянно   менять   их   роль:   первой   группе   поручать   исполнение
подголоска, а второй — мелодии, и наоборот.
Затем   можно   перейти   к   разучиванию   песни   с  мелодией,  где   подголосок  –
педаль варьируется. Как в песне «Как по морюшку утенышка плывет».
После этого можно перейти  к песне с бурдоном в нижнем голосе.
1.            многократно повторив или выучив основной напев ( верхний голос).
2.                       Основная часть хора поет нижний голос, а группа солистов –
верхний.
После того как двухголосие зазвучит уверенно, можно разделить хор на две
равные группы и попеременно исполнить то верхнюю, то нижнюю мелодии.
  При разучивании песен с бурдоном партию нижнего голоса может исполнять
хор, а основную мелодию – солист. Можно партию исполнять на различные
слоги (ля, лю, мА, ми).
Еще  один  вариант –  педагог также  может  исполнить  верхнюю  мелодию,  а
затем   поручить   певцу.   Интонирование   педагога   может   выработать   у   детей
точное восприятие мелодических линий.
     Очень полезны для развития навыка двухголосного пения образцы песен с
варьированным   бурдоном,   в   которых   одна   из   партий   хора   построена   на
постоянно повторяющейся попевке: «Как у нашего оленя золотые рога».
               Подобные образны с простейшими видами двухголосця,. особенно с
педалью   и   бурдоном.   усваиваются   детьми   легко   и   подготавливают   их   к
исполнению   более   сложных   песен   с   подголосочнополифоническим
развитием. Относительная   самостоятельность   каждого   голоса   при   внутреннем   их
единстве   в   подголосочнополифоническом   виде   двухголосия   подсказывает
путь к исполнению.Самым верным методом здесь будет разучивание со всем
хором обеих мелодий, так как ни одна из появляющихся мелодий не может
считаться главной: основная линия музыкального содержания переходит из
голоса в голос. И только после того, как обе мелодии будут выучены, можно
переходить   к  двухголосному  пению.  Рассмотрим  песню  «В  хороводе  были
мы»:
         В   песне   отчетливо   просматривается   выраженная   самостоятель  ность
голосов,   это   и   определяет   необходимость   освоения   всем   хором   обеих
мелодических линий. Для этого выпишем мелодию верхнего голоса и нижнего
голоса: пример,
    Выучив с хором эти мелодии, мы тем самым непроизвольно заставим детей
овладеть обоими голосами. После этого собираем полученные мелодии в одну
общую партитуру и пропеваем ее. Выразительное исполнение двухголосной
песни   подводит   определенный   итог   в   овладении   начальными   навыками
многоголосного пения.
 Теперь   остановимся   на   народных   песнях   каноническоиммитационного

склада. Такой тип многоголосия нередко встречается в играх— в песенных
припевах. Играющие делятся на две равныегруппы. Одна группа начинает
запевать игровой припев и задает вопросы, а другая отвечает на них: «Где вы
заиньки были побывали».
     Как мы пилим, во фрагменте песенного припева из игры «Зайцы и волки»
одна хоровая группа детей в своем вопросе интонирует музыкальную фразу, а
вторая, отвечая ей, интонирует точно такую же музыкальную фразу (или ее
вариант), но на терцию ниже основного тона. Такой   вид   соотношения   голосов   свидетельствует   о   своеобразном

применении каноническоимитационного принципа и народном многоголосии.
Наиболее трудный момент здесь — вступление второго голоса, так как он
может   появляться   в   другом   регистре   по   отношению   к   основному   голосу.
Обычно последний звук мелодии первою голоса совпадает с первым звуком
мелодии второго, что помогает певцам попадать на первые звуки канона; мо
мент вступления второго голоса облегчается и точной имитацией основного
мотива; мелодия как бы постоянно возвращается к своему началу, только на
другой высоте.
       Каноническоимитационный вид многоголосья полезен тем, что помогает
певиам   овладеть   интонированием   мелодии   в   рлзнорегнстровых   уровнях,
почувствовать   многослойность   звукопысотной   сферы,   где   возникают
подголоски.  Песни   такого  склада   хорошо  исполнять   как   упражнения.  Хор
разбивается на дне группы. Сначала первая группа поет основной мотив, а
вторая — канон. Потом они меняются и уже вторая группа ведет основной
голос, а первая — канон. Второй имитационный голос полезно также петь,
меняя   интервал,   можно   начинать   с   примы,   потом   гтсгь   «терцию,   квинту.
Найти необходимый материал для такой работы можно во многих сборниках
хороши литературы.*

 Пение   каноном   во   многом   облегчит   усвоение   и   всех   других   видов*
двухголосиая, особенно вторы, так как в процессе имитации в голосах часто
возникают консонирующие интервалы, особенно цепочки терций.
Разучивание   песни   со   второй   следует   начинать   с   образцов,   в   •которых
основная мелодия находится в нижнем голосе:
    Умение вторить основной мелодии — задача нелегкая. Поэтому, приступая
к овладению этим видом двухголосия, рекомендуется провести  целый ряд
предварительных упражнений. 1.     весьма   полезно   торой   голос   выделять   контрастными   по   отношению   к
первому характером звуковедення и динамикой,
2. исполнять его на различные звонкие слоги (да, ми, ма, зи), а верхний голос
петь тихо или даже с закрытым ртом.,
3.     хорошо   делать   остановки   ферматы   на   самых   узловых   интервалах,
добиваться их стройного и точного звучания, с тем чтобы вызвать у детей
представление   о   легкости   и   свободе   в  исполнении.   Только   твердо   выучив
нижний голос, следует подключать к нему и верхний. Вначале втору пору
чается петь только группе солистов, состоящей из самых опытных певцов. Все
эти   подготовительные   упражнения   позволяют   быстро   добиться   уверенного
двухголосия.
         После того как дети будут успешно справляться с различными видами
  можно   будет   начинать   работу   над   трехголосием.
двухголосия,
Последовательность   включения   в   репертуар   трехголосных   песен   остается
такой же, как и при двухголосии: сначала песни гетерофонного склада — с
педалью,   с   бурдоном,   с   каноном,   а   потом   мелодии   подголосочно
полифонического   изложения.   Лишь   овладев   инициированием   трехголосных
песен,   можно   переходить   к   разучиванию   песен   аккордовогармонического
склада. Такие образцы песенного фольклора при исполнении требуют уже от
коллектива   достаточно   высокого   уровня   вокальнохоровой   подготовки   и
предназначены они в основном для детей старшего школьного возраста.
      Наиболее сложным в овладении трех, четырехголосным пением является
комплектование   хороших   партий.   Ведь   до   сих   пор   деление   на   голоса   —
первые   и   вторые   —   было   условным.   Неоднократно   подчеркивались
обязательность исполнения обеих мелодических линия песни всеми детьми.
Но,  чтобы   расширить   исполнительские   возможности   коллектива   и   освоить более   сложные   хоровые   партитуры   народных   песен,   необходимо   четкое
деление на партии.

 В   многоголосных   произведениях   для   каждой   партии   создаются
совершенно   определенные   тесситурные   условия,   требующие   от   голосов
необходимой выдержки, наличия характерных качеств, типичных именно для
данной   партии.   Поэтому   педагогу   необходимо   точно   определить   голос
каждого юного певца — как сопрано (дискант) или альт.
     У детей к 12 годам диапазон голоса может достигать до полутора октав:
Весь объем голоса принято разбивать на три тесситурных регистра: нижний,
средний   и   высокий.   Как   правило,   нижний   регистр   у   всех   партий   звучит
довольно   тускло,   а   верхний   —   напряженно   и   крикливо.   Лучшие   качества
голоса проявляются в среднем регистре.
       Вторые   альты   отличаются   мягким,  бархатным   звуком   в  нижней   части
диапазона,   а   первые   характеризуются   насыщенным,   как   бы   металлическим
звучанием. Вторые сопрано отличаются от первых более матовым звучанием в
верхней части диапазона, зато средняя часть у них звучит сочнее и плотнее.
Для   первых   же   сопрано   характерен   прежде   всего   легкий,   светлый   звук,
присущий большей части диапазона.
    Однако только по диапазону определить голос трудно. Необходимо найти
примерные   («натуральные»)   звуки,   определить   диапазон,   тембровую
окрашенность   звучания   и   способность   голоса   выдерживать   тс   или   иные
тесситурные условия. Так, если примарная зона расположена в параметрах
звуков фа — соль первой октаны, тембр звонкий, упругий и наиболее удобная
тесситура   находится   в   пределах   ре   —   си   первой   октавы,   то   такой   голос
следует  отнести  к  партии  альтов. Если  же  примарная  зона  расположена   в
пределах звуков си первой октавы — до второй, тембр легкий, светлый и удобная, естественная тесситура находится в пределах ля первой — ми вто
рой октавы, то такой голос следует отнести в сопрановую партию.
        Как только партии в хоре будут укомплектованы, можно приступать К
освоению   многоголосных   партитур.   Рассмотрим,   например,   смоленскую
лирическую песню «В поле ветер пышет»:
      В процессе распева очень важно, чтобы певцы вели свои самостоятельные
мелодические линии выразительно и свободно. Песню начинает запевала, за
сольным зачином ее подхватывает весь хор. На подобных образках педагог
формирует   крепкие   партии   и   добивается   равноценного   ансамблевого
звучания,
         Хоровой распев «на голоса» неразрывно связан с воспитанием у юных
певцов умения и навыка слушать и подстраиваться  в звуке и интонации  к
голосам   соседних   певцов.   Певец,   как   говорят   в   народе,   должен   уметь
«ладить»   и   хоре.   На   ансамблевой   чуткости   певцов   и   основана   народная
импровизация. Но этот навык слушать себя и своего соседа (или соседей)
приобретается постепенно, в процессе длительной работы.
       В обучении искусству многоголосного пения, варьирования напева детям
обязательно   необходимы   слуховые   впечатления.   Это   должно   быть
прослушивание   пластинок   с   образцами   многоголосных   песен;   ансамблевое
пение под специально подобранную фонограмму, на которой в многоголосном
изложении исполняется разучиваемая детьми песня. Наиболее эффективно и
полезно приглашать в детской хоровой коллектив или на урок музыки в школу
местных знатоков народной музыки и мастеров пения. Обычно это люди с
большим певческим опытом, знанием народного быта и стиля местного пения.
Они   могут   выполнять   роль   консультантов.   Заимствованные   от   них   песни
могут входить в репертуар хора. Вместе с ними, подстраиваясь под их голоса, дети могут исполнять наиболее доступные для них варианты многоголосных
песен. Такой опыт наиболее полно раскрывает творческие способности юных
певцов, развивает их навыки по освоению искусства многоголосного пения.
Литература:
1. Кондратьева С. Русские народные песни Поморья. — М., 1966, с. 5.
2. Куприянова Л.Л. Вариативный «стоя опевания детьми песенного фолькло
ра. В кн.: Мир детства и традиционная культура. — М., 1990. с. 147.
3. 100 канонов у детского хора, — М . 1469;
4. Школа хорового пения. Вып. 2.  М., 1971, с. 20;
5. Школа хорового пей и я Вып.  Над. 2е. — М.. 1979, с. 26. 27.

file_name: воспитание навыка многоголосного пения.doc

title: ВОСПИТАНИЕ НАВЫКА  МНОГОГОЛОСНОГО ПЕНИЯ


extracted_text:
Игра  как метод музыкального воспитания и освоения фольклора
детьми.
План:
                    1.Из истории игровой деятельности.
                    2. Педагогические аспекты игровой деятельности.
                    3. Роль игры в освоении музыкального фольклора.
                    4. Методика разучивания музыкальной игры.
1.                 Игры существовали у всех народов без исключения, на какой бы
ступени развития они не находились. Любопытные факты, связанные с игрой,
содержатся   в   исторических   документах.   Лучшие   люди   Греции   не   считали
зазорным играть и всегда готовы были дать пример детям в играх, признавая в
них большой смысл для их будущего развития.
У   древних   славян   существовала   целая   система   средств   по   развитию
физических   качеств   и   воинского   искусства.   В   неё   непременно   входили
разнообразные народные состязания и забавы, такие, как « стенка на стенку»,
«палочные бои», « стрельба из лука», « метание копья» и др. Любопытными
были   состязания   на  ходулях   и   качелях.   Эти   состязания   приурочивались   к
календарным праздникам. Люди верили, что увеличение человеческого роста
ходулями будет способствовать высоте будущих колосьев.
Особый интерес к использованию игр в педагогике возник в середине 19 века.
Он был связан с деятельностью немецкого педагога Фребеля. Под влиянием
его   идей   в   воспитательных   целях   игр   начали   вводить   в   детских   садах   и
школах.  Кроме  того,  стали  возникать  летние  детские  игровые  площадки  в
России, Европе, Америке. 2.                  Многовековой   опыт показал,  что игра – важнейшее средство  в
воспитании ребенка. В народной игре органично сочетаются художественные
и   педагогические   начала.   Они   дают   как   бы   первый   толчок   направлению
характера, склада ума ребенка. Ребенок не может расти без игры. Поэтому
нередко детство называют возрастом игры.
П.П.   Блонский:   «Естественная   жизнь   ребенка   наполнена   игрой,   а   игра
является   великой   учительницей   ребенка.   Она   не   является   бесцельной
расточительницей   энергии   ребенка.   В   ней   развивается   и   проявляется   весь
ребенок.   В   играх   развиваются   органы   движения   и   ощущений   ребенка,   его
внимание   и   воображение,   сметливость   и   догадливость,   подражание   и
творчество, социальные чувства, подчинение законам и т.д. (в каждой игре
есть правила и их надо соблюдать). Играть для ребенка – значит, накоплять
социальный опыт.
Многие передовые педагоги подчеркивали роль народной игры в воспитании
детей.   Игра   –   это   своеобразная   школа   социализации   (поведение   в
общественной жизни) ребенка. В этой школе много « предметов», каждый из
которых   развивает   ценные   человеческие   качества,
формированию гармонически развитой личности.
  способствует
Сегодня традиционные народные игры, игровой фольклор  рассматривают как
начальную азбуку, в которой дети знакомятся с фольклором как самобытной
и самостоятельной художественнообразной системой.

 Хорошая   детская   игра   представляет   собой   образец
  высокого
педагогического мастерства и таланта народа. Игры влияют на развитие ума,
характера,   воли,   нравственных   чувств   ребенка,   укрепляют   его   физическое
здоровье. Поразительным оказывается не только глубокий смысл каждой народной
игры,   но   и   то,   что   народная   педагогика   прекрасно   определила
последовательность игр – от младенческих до зрелых.    Пример:
3.         Для детей игра – действительность, более интересная, чем та, которая
его окружает. Интереснее она еще ребенку потому, что для него она понятна
его сознанию. В игре дитя живет, и следы этой жизни глубже остаются в нем,
чем   следы   действительной   жизни,  со   своими   сложностями.  В  игре   дитя   –
зрелый   человек.   Он   пробует   свои   силы   и   самостоятельно   распоряжается
своими же сознаниями. Достаточно вспомнить « козу рогатую», «сороку», «
ладушки». Ребенок познает в игре азы справедливости, отношение к труду.
При   четырехкратном   повторении   слов   «   этому   дала»   мать   показывает
последовательно на большой, указательный, средний палец, а при словах «
этому не дала»  указывает на мизинец и грозит ему (чтобы получить кашу
надо потрудиться).
           Ребенок растет, и его игра усложняется, становится более интересной,
продолжительной. Отражая в играх окружающую жизнь, подражая взрослым,
дети  одевают  и  раздевают  кукол, «ходят  в гости», «воюют», «сватаются»,
«едут на лошади» и т.д. Когда ребенок входит в образ, у него живо работает
мысль, углубляются чувства, он искренне переживает изображаемые события,
верит в их правду.
           В игре подражание сочетается с творческим воображением. Но оно не
появляется   само   собой.   Оно   воспитывается,   развивается   в   результате
длительной и регулярной работы педагога. Игровое творчество проявляется,
прежде  всего,  в  постепенном   обогащении  содержания   игр.  От  богатства   и
характера   содержания   игры   зависит   развитие   замысла   и   использование
средств изображения. Каждой возрастной группе соответствует близкий её
круг образов, эмоций, и наиболее живучая – заимствование игр друг от друга. Живя   в  мире   игры   и   сказки,  дети   учатся   быть     ловкими,  чуткими,
сообразительными.     Такие   игры   как   «   Гусигуси»,   «   Кошка   и   мышка»,   «
Колечко», «Коршун» и многие другие. Гуси не должны попасть в лапы злому
волку,  а  маленькая  беззащитная  мышка  –  к  ловкой  и  хитрой  кошке. Тети
очень любят играть в животных, изображать птиц. Это позволяет создать у
детей   определенное   настроение.   Дети   имеют   возможность   самостоятельно
оценить   тот   или   иной   образ,   проявить   свою   изобретательность   и
выразительность. Кроме того, такие коллективные игры воспитывают в детях
чувство ответственности перед коллективом. В игре «Коршун» по условиям
игры, играющий роль наседки должен защитить  своих цыплят от коршуна.
Проявив ловкость, раскрыв руки (крылья) он бросается то влево, то вправо,
пытаясь заслонить собой и спасти самого маленького цыпленка.  Вместе с ним
(наседкой)   движется   вся   колонна   цыплят.   Чувство   ответственности   перед
самым младшим ложится на каждого игрока. Даже в природе выживает самый
сильный, ловкий. Точно так происходит и в жизни ( а игра –это реальность для
детей). Именно здесь у ребят формируются еще и волевые качества.
Особую  радость   детям   доставляют   музыкальные   ролевые   игры,  в  которых
происходит   перевоплощение   в   конкретные   персонажи.   Кроме   того,   дети
имеют возможность создать индивидуальный образ, в котором он проявляет
свою фантазию, а самое главное ребенок передает свое настроение. Например:
«Трухтрух, ходит по двору петух», «Олень», « У медведя во бору», «Дрема».
       Существуют игры, основанные на русских народных сказках (авторские),
такие   как:   «   Репка»,   «   Петушок»,   «Теремок,»     которые   позволяют   детям
проявить   изобретательность,   выразить   свое   отношение   к   происходящему.
Такие игры способствуют воспитанию мыслительной активности. Каждая игра
ставит   ребенка   в   такую   ситуацию,   когда   его   ум   должен   работать   живо   и
энергично.   В   результате   этого   действия   ребенка   становятся   все   более
осмысленными и целенаправленными. Игру надо рассматривать творчески. Это не просто физическая игра. Это
создание образов, ролевое общение, игра посредством и с помощью кукол,
сделанных своими руками из различных материалов (бумага, дерево, ткани,
глины и т.д.) Одушевляя куклу, ребенок её жалеет, вкладывает в нее всю свою
душу.
Подобные игры можно использовать при выработке певческих навыков.
1 качание куклы заставляет ребят петь негромко, ласково, распевно, сохраняя
при этом естественное звучание.
         С   помощью   игровой   деятельности   можно   работать   над   следующими
певческими   навыками:   чистое   интонирование   (прием   «Эхо»),   работа   над
певческим дыханием (скороговорки).
     Все дети любят сказки. Сказки легко перевести в игру, а игру   в песню.
Дети очень любят веселый новогодний обряд колядования. Недаром главный
персонаж его – Коза,  которая воспевается в народных сказках. Коза – образ
веселящейся силы. Кроме того, в колядовании представлены вол, медведь,
дед   и   т.д.   Игра   сопровождается   песнями   –   щедровками,   новогодними
поздравлениями.   Варианты   игры   могут   быть   самыми   разными.   Неуемная
детская   фантазия   проявляется   буквально   во   всем:   в   одежде   ряженых,   в
маскировке, в пении,   в   изображении, в повадках. С большим энтузиазмом
играют дети в обряды гадания.
           Существуют   фольклорные   игры   и  музыкальные   игры   основанные   на
русских   сказках   (например   «Стоит   в   поле   теремок»),   где   каждый   герой
должен быть озвучен. Это позволяет вырабатывать у детей навыки сольного и
коллективного пения, чистого интонирования, чувства ритма и т.д.
       Кроме того, существуют музыкальные разминки, игры развлекательного
характера: « Вперед четыре шага». А также можно использовать танцевальные игры «
Солдатушки, бравы ребятушки». Эти игры развивают у детей ориентацию в
пространстве. Дети усваивают такие   понятия как «левое», «правое», учатся
вниманию, координации движения.
       4. Методика разучивания музыкальной игры.
   Музыкальные игры состоят из попевки и действия. Делятся они на народные
и авторские. Они могут использоваться как отдельные элементы музыкальной
игры в качестве смены вида деятельности.
1.                Разучивание литературного и музыкального текстов.
2.                Знакомство с правилами музыкальной игры.
3.                Выбор главных героев.
4.                Сам процесс игры.

file_name: игра,как метод музыкального восприятия освоения фальклора детьми.doc