extracted_text:
Будущее наших детей, гармоническое их развитие и
формирование их способностей осуществляется в наше время.
Задача настоящей статьи — дать теоретический анализ
проблемы способностей и привлечь внимание к практической
стороне ее решения в процессе обучения и воспитания, показать
некоторые возможности всестороннего развития детей.
Проблема способностей всегда была и остается острой и
жизненно важной: перед каждым индивидом постоянно
возникает необходимость в удовлетворении жизненных
потребностей и вместе с тем практическая возможность их
удовлетворения оказывается зависимой от условий жизни,
наличия способностей и умений. Практическая деятельность
постепенно выявила наиболее искусных индивидов, проявивших
себя в разных видах деятельности: одни из них постоянно
обрабатывали землю, другие занимались скотоводством, третьи
— постройкой жилищ, четвертые — различными ремеслами и т.
д. Таким образом, возникновение понятия о способностях с
самого начала было связано с разделением труда и с
определенным видом трудовой деятельности, что закрепилось и
в их названии: до сих пор, когда хотят определить конкретные
способности, их называют музыкальными, литературными,
математическими и т. д. Связь способностей и труда
прослеживается не только в названии, но и в их содержании и
детерминированности — музыкальные способности
обнаруживаются и формируются только в музыкальной
деятельности, как бы примитивна она ни была: в пении,
попытках подбирания мелодий на инструменте. Только в ней
они могут проявляться и развиваться. То же самое можно
наблюдать и с проявлением других способностей. Разумеется, в первобытном обществе и позднее, чтобы
удовлетворить жизненные потребности, человек еще долго
вынужден был заниматься различными видами деятельности. Но
к одному какомуто виду или нескольким из них он
приспосабливался лучше, а затем они становились его
профессией. Постепенно, с развитием производства, количество
видов человеческой деятельности необычайно разрослось. Это
привело к дальнейшей дифференциации людей по
способностям. Разделение труда, вызвавшее возникновение
проблемы способностей, обусловило ее социальное и
личностное содержание: с одной стороны, обеспечило
удовлетворение потребностей общества в необходимых
продуктах, а с другой — создало необходимые условия для
проявления и развития способностей человека. Дальнейшее
увеличение видов трудовой деятельности привело к
существенным изменениям в социальной структуре личности:
человек становился все более зависимым от общества как в
социальном, так и в материальном, производственном и
духовном отношениях.
С развитием государства возникла необходимость в
целенаправленном воспитании подрастающих поколений,
отвечающем социальным потребностям общества и подготовке
их к будущей трудовой деятельности. Классовое расслоение
общества предопределило и направленность этого воспитания.
Так, в эпоху рабовладельческого строя у детей
господствующего класса воспитывали презрительное отношение
к физическому труду, который считался уделом рабов. Детям рабовладельческой элиты в наиболее развитом античном
государстве — Афинах (V в. до н. э.) старались обеспечить
достойное их положения гармоническое развитие.
Классовый характер феодального общества был причиной
такого же разобщения обучения и трудового воспитания, оно
исключало и гармоническое развитие личности. В начальных
монастырских школах, а затем в приходских школах обучали
латыни, церковному пению и простейшему счету. В школах
повышенного типа, готовивших высшее духовенство, кроме
богословия изучались так называемые «семь свободных
искусств»: грамматика, риторика, диалектика, арифметика,
геометрия, астрономия и музыка. Духовенство также презирало
физический труд. Поэтому такое образование не готовило к
труду. В редких случаях оно могло содействовать развитию
только односторонних способностей к философии, астрономии,
математике.
В XII — XIII веках в городах появились цеховые школы для
детей ремесленников, в которых осуществлялось трудовое
воспитание. Элементарное обучение счету, письму и чтению
мало способствовало умственному развитию и еще меньше —
гармоническому воспитанию человека. Идея всестороннего
развития личности была впервые провозглашена
родоначальником утопического социализма Томасом Мором
(1478 — 1535). Он требовал, чтобы обучение подрастающего
поколения объединялось с самообразованием, приобщением к
науке и подготовкой к предстоящей трудовой деятельности. Переход к частной собственности на средства производства
привел к классовой дифференциации общества, в процессе
которой произошло разграничение умственного и физического
труда и закрепление их за антагонистическими классами.
Капиталистический способ производства, используя
«техническое подчинение рабочего», подавляет его
способности, а почти постоянная безработица лишает человека
свободы выбора профессии. Все более ограниченное
приложение потенциальных сил человека, концентрирующееся
на одном виде деятельности, приводит к одностороннему и
неполноценному развитию личности. Классики марксизма
ленинизма указывали, что «… общество, организованное на
коммунистических началах, даст возможность своим членам
всесторонне применять свои всесторонне развитые
способности».
Научнотехническая революция в наше время со всей остротой
поставила вопрос о всестороннем развитии и политехническом
образовании подрастающего поколения. Так, скачок в
техническом перевооружении промышленности, медицины и
других областей, обусловленный НТР, привел к возникновению
новых отраслей знаний и профессий, не известных ранее:
программиста ЭВМ, оператора станков с программным
управлением и автоматических линий, врачаинженера,
обеспечивающего работу приборов «искусственное сердце»,
«искусственная почка», «искусственное легкое». Труд этих
людей основан на синтезе естественнонаучных и технических
знаний. Наиболее перспективные и плодотворные исследования
осуществляются на стыке двух или нескольких наук. Они требуют глубокого изучения ряда областей знаний, которые
также связаны с развитием многосторонних способностей.
Однако несмотря на то, что уже теперь нередко встречаются
лица, не только овладевшие смежными профессиями, но
участвующие в художественной самодеятельности или
увлекающиеся спортом, живописью или поэзией, проблема
всестороннего развития способностей еще далеко не решена.
Психологическая и педагогическая науки до сих пор
занимались проблемой специальных способностей —
музыкальных (Б. Теплов), литературных (В. Ягункова),
математических (В. Крутецкий). Способность к нескольким
видам деятельности, распространенная в эпоху Возрождения и
изредка проявляющаяся в более позднее время, отмечается в
истории культуры как уникальная. Одаренность Леонардо да
Винчи и Микеланджело, В. Гете и М.Ломоносова, А. Бородина,
М. Чюрлениса и Ч. Сноу не подвергалась специальному
исследованию. Взаимовлияние свойственных им способностей и
их взаимодействие не изучались, поэтому и личность этих
выдающихся людей не раскрыта во всей полноте и осталась до
сих пор необъяснимым явлением.
Естественно может возникнуть вопрос: всем ли доступны
занятия музыкой? Поставим этот вопрос шире: что в
способностях является результатом действия наследственных
или врожденных (образовавшихся во внутриутробный период
жизни) факторов и что приобретено прижизненно, под
влиянием среды, обучения, воспитания. От правильного теоретического подхода к этому вопросу зависит и
возможность его практического решения. Если признать, что
способности обязаны своим происхождением только
наследственному или врожденному фактору, то задачей
психологии будет нахождение путей выявления способных и
талантливых, а задачей педагогики — разработка эффективных
методов овладения необходимыми знаниями и умениями для
скорейшей и успешной профессионализации наиболее
пригодных. Такой концепции — о наследственном и
неизменном характере способностей — придерживаются
американская и западноевропейская психологическая наука, на
них опираются и педагогические системы обучения. Так, в
США после отбора одаренных детей с помощью сложной
системы тестов их объединяют в группы и интенсивно обучают
по специальной программе, приспособленной к овладению тем
или иным видом научной или практической деятельности.
Применяют и другие формы: способным детям разрешают
переход через класс или обучение в различных классах по тем
предметам, по которым они показывают высокую успеваемость.
Основной принцип — выявление способных детей и ускоренное
их обучение.
Сторонниками врожденного характера музыкальных
способностей являются зарубежные психологи в области
одаренности Г. Ревеш и К. Сишор, хотя подход к исследованию
структуры одаренности у них разный. Так, Ревеш пишет, что
искусство и наука доступны только тем, кто «избран» для
этого, кто имеет «особое» «врожденное» предрасположение,
которое не всем свойственно. Нетрудно убедиться, что такая точка зрения, выраженная от имени науки, может быть
использована в классовых или расистских целях. Так было в
прошлом, так происходит и теперь на Западе, где
государственные системы обучения построены с отюрой на
теорию врожденной одаренности. Причем, подвергая детей
заведомо тенденциозному тестовому отбору, эти системы
призваны убедить людей в том, что одаренность свойственна
только привилегированным классам общества. Об этом пишут
ученые ФРГ К. Мюллер и А. Хут. В так называемом «балансе
способностей молодежи», разработанном Хутом, говорится, что
3 % молодежи является слабоумной; 30 %, могут выполнять
только несложные операции, 27 % — стать рабочими узкого
профиля, 25 % — квалифицированными рабочими широкого
профиля; 10 % могут окончить техникум, а 5 % — заниматься в
высших учебных заведениях. Английские ученые Дж. Бередей и
Дж. Лоурайс распространили теорию врожденных способностей
на целые народы, придав ей видимость социальной и
национальной обусловленности. По мнению этих ученых, в
развитии мировой цивилизации роль различных народов
определяется количеством гениев; талантливые люди
показывают миру достоинства той группы общества, к которой
они принадлежат.
Классовая тенденция, призывающая к дискриминационной
системе обучения, выражена наиболее цинично американским
специалистом по вопросам труда Дж. Поундом; он считает, что
образование и высокий уровень умственного развития
относятся к отрицательным качествам рабочего, так как делают
его «недовольным и строптивым». В разное время концепции о врожденном характере
способностей противопоставлялась другая точка зрения: все
способны, неспособность — исключительно редкое явление, все
зависит от условий жизни, обучения и воспитания. Такая точка
зрения выражалась в XIX веке музыкальным теоретиком А, Б.
Марксом, такого же мнения придерживался С. Надель в 20х
годах нашего столетия. Близко к ним мнение Ф. Брентано,
который считал, что у всех людей есть предрасположение к
музыкальности, задача же воспитания — дать музыкальное
образование, включающее определенные умения.
Несмотря на неточность и односторонность этих концепций,
они более прогрессивны, чем теории врожденной одаренности.
Но слабость их в том, что они не подтверждаются повседневной
практикой: на каждом шагу мы убеждаемся в том, что среди
людей имеется огромное различие по способностям. Есть
музыкально одаренные и очень способные, есть малоспособные
и неспособные. Каждый человек к чемуто и в какойто мере
способен. Уравнивать всех по способностям равносильно отказу
от проблемы способностей: раз все способны, то и проблемы,
собственно, не существует. На самом деле это сложная и
актуальная проблема, требующая глубокого изучения.
Мы привели крайние взгляды на происхождение способностей,
в которых доказывается приоритет наследственных факторов
или социальных, включающих обучение и воспитание. Они
противопоставляются друг другу, и в их гиперболизации
заключается главный недостаток этих теорий. Но наследственность и среда — это разные категории в
естественнонаучном и гносеологическом плане. Наука
доказывает, что среда не противопоставляется
наследственности, а «запрограммирована» в биологической
структуре всего живого. Каждый организм рождается в
определенных экологических условиях, с наилучшей
приспособленностью для жизни в ней. Советский ученый А, М.
Вейн на основании большого экспериментального материала
показывает, что природные ритмы — годовые (смена времен
года), месячные (главным образом, лунные) и особенно
суточные — как бы вписаны в жизнедеятельность животных и
человека.
Единство биологического и социального в человеке
убедительно подтверждается на многих примерах. Так,
трагические случаи, описанные французской
исследовательницей Р. Заззо, когда маленькие дети росли среди
животных, убедительно показали, что основные человеческие
свойства у них не проявились, а умственное развитие
остановилось на уровне 2летних детей. Оказавшись снова
среди людей, они еще долго передвигались на четвереньках, за
длительный срок с трудом могли усвоить несколько слов, так и
не научились есть с помощью рук. Вывод из этих трагических
экспериментов, поставленных природой, суров: несмотря на
свойственные человеку видовые предпосылки к
прямохождению, еде с помощью рук и развитию мышления, эти
присущие всем людям свойства, которые не могут быть даже
причислены к способностям, осваиваются только в
человеческом обществе, в определенной социальной среде. Видовым, генетическим путем человеку передаются только
предпосылки к речи, прямохождению, мышлению. Всему этому
ребенок должен научиться. И делает он это прижизненно, в
процессе усвоения социального опыта многих поколений.
Поэтому глубоко прав французский ученый А. Пьерон,
заявивший, что «ребенок, родившись, является только
кандидатом в люди».
…Наша наука исходит из концепции о диалектическом
единстве природного и приобретенного в способностях,
подчеркивая при этом решающее значение активной
деятельности индивида для их взаимодействия. На ранних
стадиях эта активность может проявляться в виде влечения или
склонности к какомулибо виду деятельности; Важно то, что
именно в деятельности впервые проявляются, а затем и
формируются в способности бесчисленные сочетания
наследственных и приобретенных особенностей, а самые
разнообразные варианты условий и задач деятельности дают
необозримый простор для формирования различных
способностей и, тем самым, овладения различными видами
деятельности.
Что же является субстратом способностей? Ведь если
способности, например музыкальные, формируются
прижизненно, то чтото изначальное должно быть заложено в
структуре человеческого мозга. В конце 30х — начале 40х
годов советские психологи выдвинули понятие о задатках, под
которыми понимались анатомофизиологические особенности
нервной системы и мозга (Б. М. Теплов, С. Л. Рубинштейн). Им при давалось решающее значение в формировании
способностей. «Можно считать безнадежным или почти
безнадежным делом воспитать у человека такую способность,
задатки для которой у него отсутствуют», — писал Теплов. До
сих пор в большинстве научных работ на задатки ссылаются как
на исходный субстрат развития человеческих способностей.
Иногда делается уточнение: специальные, например
музыкальные или художественные, способности связываются с
особым строением слухового или зрительного органа. Однако
несмотря на значительное развитие генетики, нейрофизиологии
и других специальных наук, исследующих мозг на различных
уровнях (молекулярном, клеточном, структурном), не удалось
обнаружить локальные участки, относящиеся к той или иной
способности или психическому свойству. Создается
парадоксальная ситуация: на задаток опираются для
объяснения происхождения способностей, но он оказывается не
получившей подтверждения словесной конструкцией. Уточним:
наша критика направлена против анатомофизиологического
понимания задатка, которое не получило объективного
научного подтверждения. Но она не отвергает
психологического понятия задатков: под ними понимаются
врожденные или прижизненно приобретенные свойства
личности, которые облегчают овладение какойлибо
деятельностью и позволяют ее осуществлять на высоком
качественном уровне.
Можно отметить повышенную эмоциональную отзывчивость на
музыку, которая образует склонность, влекущую за собой
развитие слухомоторных способностей, а вместе с ними — музыкального слуха и чувства ритма. В таком же роде можно
говорить об особенностях цветоразличения, чувстве формы и
зрительной памяти (которые выражаются в острой
эмоциональной реакции на картины природы и человеческий
облик), формирующих в дальнейшем специфический вид
наглядного образного мышления. Эти свойства можно считать
психологическими предпосылками к художественным
способностям живописца и скульптора. Такого же рода
предпосылками для развития поэтических способностей
является острое переживание выразительности речи, которая
помимо своего смыслового значения воздействует также своим
звучанием и ритмом. Таким образом, предпосылками
формирования способностей в психологическом смысле
действительно являются некоторые особые психические
свойства. В процессе музыкальной, изобразительной или
поэтической деятельности они формируют устойчивую
склонность к музыке или живописи, а затем включаются в
качестве основного звена в сложную функциональную систему,
являющуюся мозговым субстратом этих способностей.
Формирование функциональной системы в процессе
деятельности показывает ее прижизненный характер. В. М.
Бехтерев заметил, что у неграмотного человека не может быть
врожденного центра письма, поскольку такой функциональный
центр образуется только в процессе овладения грамотой.
Понимание функциональной системы как прижизненно
формирующегося субстрата способностей разделяется
современной психологией и неврологией (П. К. Анохин, А.Н.
Леонтьев, А. Р. Лурия). Что собой представляет функциональная мозговая система?
Все, что воздействует на человека с момента рождения,
усваивается и перерабатывается мозгом. Он включает корковую
и подкорковую области, которые объединяют организм в
единую динамическую систему и осуществляют тонкое
регулирование входящих в нее подсистем: сосудистой,
лимфатической, эндокринной, двигательной и т. д. Мозг
осуществляет тесную связь и слаженную работу всех
подсистем, обеспечивает функционирование организма как
целого и тем самым — продуктивную деятельность личности. В
процессе овладения какойлибо деятельностью в коре
головного мозга формируются динамические функциональные
системы, управляющие этой деятельностью, накапливающие
необходимые знания и опыт. В отличие от понятия анатомо
физиологического задатка как органического, следовательно,
наследственного или врожденного, функциональная система
является результатом сложного динамического взаимодействия
многих участков мозга, расположенных на различных уровнях
нервной системы, которая может включать различные
сочетания входящих в нее звеньев. Причем, как указывает Н. А,
Бернштейн, в функциональной системе, когда она уже
сформировалась, постоянными компонентами для данного
действия остаются начальное (задача) и конечное (результат)
звенья. Промежуточные звенья, осуществляющие управление
действием, могут располагаться в различных сочетаниях. Таким
образом, с точки зрения современной психологии, высшие
психические функции человека представляют собой сложные
саморегулирующиеся процессы. Они социальны по происхождению и опосредованы внешними воздействиями, а по
способу функционирования сознательны и произвольны
(А.Р.Лурия). Но у каждого эти процессы сугубо
индивидуальны.
Что же является природным в музыкальных способностях и что
приобретенным? Бесспорно, что способность к анализу
специфических звуковых сигналов — речевых и музыкальных
— является природной, передающейся по наследству. Это
биологическая система сугубо человеческого видового опыта,
закрепленного в процессе эволюции. Но степень
звукоразличения, острота дифференцирования приобретается
прижизненно. Превращение звуковых (речевых или
музыкальных) сигналов в содержательную, смысловую или
эстетическую информацию происходит в результате обучения и
воспитания, приобретения речевого или музыкального опыта в
определенной социальной среде, в условиях определенной
музыкальной культуры. Способностью преобразовывать
звуковой поток в содержательную информацию человек
существенно отличается от животных, для которых звуки
любого языка или любой мелодии остаются только
раздражителями. Таким образом, музыкальные способности
представляют собой сложное сочетание природного
(врожденного), социального и индивидуального.
Как же формируются музыкальные способности? Почему все
же есть музыкально малоспособные и неспособные? Много
тысячелетий тому назад, пишет Ф. Энгельс, у наших
обезьяноподобных предков появилась необходимость чтото сказать друг другу. Это привело к постепенному, но
неуклонному преобразованию гортани для более развитой
модуляции. Постепенное развитие речи шло одновременно с
соответствующим усовершенствованием органа слуха.
Постепенно анатомофизиологические предпосылки к
восприятию и воспроизведению речи стали устойчивыми
признаками вида, непрерывно развиваясь, они закрепились у
человека и начали передаваться из поколения в поколение.
Причем в тех языках, где изменение высоты звука выполняет
смыслоразличительную функцию, как это имеет место в
тональных языках у некоторых азиатских и африканских
народностей, там у всех рано развивается хороший
звуковысотный слух. Об этом убедительно свидетельствуют
эксперименты А.Н.Леонтьева и Ю. Б. Гиппенрейтер с
вьетнамскими студентами. Европейские же языки в основном
тембровые. Это, повидимому, является одной из причин того,
что в какойто период овладения речью тембровый слух
подавляет звуковысотный, и музыкальное развитие
затормаживается или надолго останавливается.
Наблюдения за музыкально одаренными детьми показывают,
что многократное подражание различным звукам, постоянное
слушание музыки и частое пение тренируют их голос и слух.
Это и является первичной формой приобретенного, которую
отмечал Б. М. Тегшов, подчеркивая, что «даже и самые
способные дети научаются воспроизводить голосом мелодию,
соблюдать точность интонации, правильно передавать ритм
музыки, но процесс этого научения происходит у них в столь
раннем возрасте, так быстро и легко, в большинстве случаев в процессе игры, что ускользает от внимания родителей и
педагогов».
Процесс формирования музыкальных способностей можно
представить в следующем виде: повышенная реактивность на
музыкальные впечатления порождает склонность к слушанию
музыки, ее исполнению и сочинению (конечно, в примитивной,
неумелой форме в виде прелюдирований, импровизаций),
которые перерастают в устойчивую потребность в занятиях
музыкой. При этом диалектическая связь между способностью
и деятельностью выражается в том, что в отдельные моменты и
в разных ситуациях первичным по отношению к деятельности
является склонность к музыке и проявление определенных
природных свойств или их комплексов; в других ситуациях
деятельность выступает основной формой и главной причиной
формирования способностей.
Как указывалось ранее, склонность есть «эмоциональноволевое
отношение к деятельности». Применительно к музыкальным
способностям музыкальность выражается в отношении —
переживании музыки как содержательного целого гой или иной
значимости, той или иной глубины и силы воздействия. Это
отношение имеет различные градации, которые, отражают
уровень музыкальности и музыкальной одаренности в целом:
склонность, интерес, влечение, вырастающее в потребность
постоянного общения с музыкой или систематического занятия
ею. Далее — это устойчивое увлечение музыкой, переходящее в
страсть. Но подчеркнем: ареной формирования музыкальных
способностей и творческого их проявления является практическая музыкальная деятельность, труд. Тем самым
музыкальная деятельность выступает как процесс, а
музыкальные способности — как потенциал личности,
теснейшим образом взаимодействующие друг с другом.
На основании работ Тершова, ряда других исследований и
педагогических наблюдений можно выделить три основных
уровня музыкальной одаренности: 1. Высшие музыкальные
способности, которые проявляются очень рано в виде
склонностей и требуют минимальных педагогических усилий
или участия взрослых для развития элементарных
способностей, например, повторения мелодии, следования за
музыкальным ритмом звучащей музыки или его
воспроизведения. 2. Хорошие и удовлетворительные
музыкальные способности, которые начинают интенсивно
развиваться главным образом в процессе обучения: их
проявление может быть самостоятельным или связано с
инициативой взрослых. 3. Неудовлетворительные способности,
которые развиваются затрудненно или достигают невысокого
уровня даже в результате педагогического воздействия. И все
же музыкальные способности, как и любые другие, динамичны
по природе. В некоторых случаях они могут и деградировать.
Так, при наличии призвания и благоприятных результатов
деятельности, казалось бы, нет причин для угасания
склонностей и потребностей в музыкальной деятельности.
Однако если большинство биографий выдающихся
композиторов подтверждают это правило, то примеры М, А.
Бадакирева и Дж. Россини, прекративших на склоне лет
творческую музыкальную деятельность, являются поразительным исключением. В то же время сила призвания как
признак мощи дарования, например, М.Ломоносова, Т.
Шевченко, М. Горького, Л. Бетховена, Н. Паганини. Ф.
Шуберта, преодолевавших неблагоприятные условия,
боровшихся с жизненными трудностями и сумевших их
победить, убеждает в значении сложного сочетания
способностей с личностными качествами и чертами характера, в
первую очередь — волей, настойчивостью,
целеустремленностью, для формирования одаренности.
Одним из результатов научнотехнической революции является
растущее понимание значения музыки и других видов искусства
в повышении творческого потенциала человека, большой роли
искусства в воспитании подрастающего поколения. Давно
признано, что точные науки — математика, физика, биология,
астрономия и другие — формируют познавательные
способности и развивают мышление школьника, а искусство, и в
первую очередь музыка, формирует чувства и нравственные
качества будущего гражданина. Мир музыки — эмоциональная
сфера психики человека. Сила ее в непосредственном
пробуждении таких чувств, которые составляют субъективную
и интимную сторону личности и ее переживаний. Самые
гуманные чувства — сочувствие в горе, переживание печали,
торжества победы, светлой радости — музыка вызывает легко и
непосредственно своим звучанием и тем самым эмоционально
воспитывает человека, подготавливая его к реальным
переживаниям. «Страдание, понимаемое в человеческом
смысле, — писал К. Маркс, — есть один из способов, каким
человек воспринимает свое «я»». Точные науки и искусство, физика и музыка не противоположны, а дополняют друг друга в
системе воспитания целостной личности, так как выражают
необходимые и взаимосвязанные стороны рационального и
эмоционального в человеке и в любой его деятельности.
Особое значение имеет музыка в детском и юношеском
возрасте, когда формируется личность. Если в общей
педагогике отчетливо разграничиваются обучение и воспитание,
то в эстетической и художественной области такое разделение
немыслимо, эстетическое воспитание и художественное
обучение слиты, их разделение уничтожает смысл
эстетического, обедняет личность и снижает эффект обучения.
Занятия музыкой и рисованием, интерес к поэзии и театру
необходимы для эмоционального и нравственного воспитания,
без которого школьное образование к воспитание будет
односторонним и неполноценным, что может отрицательно
сказаться в последующей жизни человека.
Мы имели возможность длительное время наблюдать детей,
одновременно обучающихся в двух школах —
общеобразовательной и музыкальной. Начиная с 1967 года в
Городской детской музыкальной школе Ленинграда учащимся
выдавался «Дневник интересов», в котором они записывали
внешкольные занятия, увлечения, пожелания относительно
программы заседаний клуба юных музыкантов при школе.
На обратной стороне обложки напечатано обращение:
«Дорогой юный друг! Ты учишься в музыкальной школе. Мы, педагоги, знаем, что научиться хорошо играть — это не просто,
не легко… Нужны: большая любовь к музыке, прилежание,
серьезная ежедневная работа. Музыка должна приносить
радость, воспитывать прекрасные душевные качества Но для
этого ты должен стать духовно богатым человеком, тебе надо
многим интересоваться, много знать в разных областях
искусства. Мы хотим, чтобы ты не только умел сыграть
музыкальное произведение, но и побеседовать с твоими
товарищами, открыть им красоту искусства Может быть, они
попросят тебя аккомпанировать, прочесть с листа, подобрать
песню по слуху. Всему этому тебя будут учить Но и ты сам
можешь внести много полезного в наше общее дело. Мы просим,
чтобы на классных собраниях и в музыкальном клубе ты
рассказывал обо всем интересном, то увидел, услышал,
придумал, прочитал Твои замечания, предложения, твоя
фантазия очень для нас ценны — Мы вручаем тебе этот дневник
Записывай в него впечатления и события твоей жизни, все, что
тебя волнует, радует, удивляет».
Дневник состоит из 10 страничек: 1. Что я подобрал по слуху.
2. Какие музыкальные произведения я приготовил
самостоятельно 3. Какое участие я принимал в классном
собрании. 4. Что нового я узнал на собрании музыкального
клуба. 5. Какие концерты, спектакли, оперы я слушал, смотрел
по телевидению, что мне понравилось. 6. Какие книги я читал о
музыкантах, художниках, театрах (в этом учебном году), что
мне понравилось. 7. Что интересного я видел в музеях. 8. Что я
играл в общеобразовательной школе (пионерском лагере), о чем
рассказывал. 9. В каких кружках принимаю участие, чем увлекаюсь? (литературном, Шахматном, техническом и т. д).
10. Мои предложения. Я хочу, чтобы на следующем классном
собрании, музыкальном клубе, конкурсе.
На последней странице обножки — стихотворение Н.
Грудининой:
Музыка — лукавая работа
Чтобы людям сердце взволновать.
Мало пьесу выучить по нотам,
Надо научиться колдовать.
Надо понимать язык снежинок,
Записать, о чем поет капель.
Или вдруг на крыльях журавлиных
Полететь за тридевять земель.
Надо превращаться в медвежонка,
На сосну карабкаться, ворча,
Или трепетать травинкой тонкой У лесного чистого ручья.
Тот, кто это знает и умеет,
Тот приносит счастье в каждый дом,
Постарайся сделаться скорее
Добрым музыкантомколдуном!
Приведем несколько записей детей. Обратим внимание на
разносторонность интересов, на то, как много они успевают
сделать во внешкольное время помимо занятий в двух школах!
Ученица 4го кл. Лена П. Сезон 1967/68 г. «Я была с папой на
концертах пианистов И. Комарова и С. Нейгауза. Слушала
ансамбль скрипачей Большого театра… Смотрела с подругой
балеты «Щелкунчик», «Горянка», оперу «Волшебник
Изумрудного города»… Ходила в музейквартиру А. С.
Пушкина и Русский музей, прочла книгу о композиторе М. И.
Глинке.» Такая направленность в проведении досуга — заслуга
педагогов ДМШ, которые проводят большую работу по
внешкольному воспитанию учащихся, и родителей, которые
понимают значение эстетического воспитания и уделяют ему
определенное время. У школьников возникает интерес к
посещению концертов, оперных, балетных и драматических
спектаклей, потребность знакомства с сокровищами музеев.
Особое место в эстетическом воспитании детей занимают
встречи в клубе юных музыкантов, где в занимательной форме они узнают о музыкальной жизни страны, знакомятся с
музыкантамиисполнителями, композиторами, где сами
принимают участие в играх, конкурсах, соревнованиях. Все это
благотворно отражается на повышении интереса к музыке,
пробуждении инициативы и проявлении разносторонних
способностей. В школьном музыкальном клубе дети рисуют,
сочиняют кроссворды и шарады, поют и пляшут.
Помимо выполнения заданий в двух школах Лена П.
самостоятельно выучила «Вальс» из балета «Коппелия», «Танец
маленьких лебедей» из балета «Лебединое озеро», «К Элизе»
Бетховена. Выбор репертуара был обусловлен впечатлением от
услышанного: Слушала по радио и на школьном концерте «К
Элизе» Бетховена… мне очень понравилось и захотелось самой
играть эту музыку»
Очень важна в психологическом и профессиональном
отношении игра но слуху. Она свидетельствует о возникновении
потребности в самостоятельном музицировании, о развитии
музыкальнослуховых представлений — важнейшего
компонента музыкальных способностей. Эта же ученица любит
подбирать по слуху песни из кинофильмов.
Значительный интерес представляет влияние внешкольных
мероприятий на развитие эстетического вкуса, способности
дать оценку увиденному и услышанному. Приведем несколько
записей. Ученица 4го. кл. Наташа Ч. Сезон 1969/70 г.: «Я
ходила на концерт пианиста Г. Соколова. Он уже лауреат
Международного конкурса им. Чайковского и получил там I премию, хотя ему было 16 лет. Он играл Сонату ля мажор
Шуберта, «Карнавал» Шумана и еще много музыки. Мне очень
понравилось все, что он играл». Сезон 1972/73 г. (7й кл.):
«Недавно слушала пианиста Г. Соколова. Из его программы мне
больше всего понравились танцы из балета «Петрушка»
Стравинского, другие пьесы меньше, наверное потому, что я
ждала такого же впечатления, как это было в первый раз».
Лена Л. (7й кл.): «Смотрела спектакль «Что к чему». Весь
спектакль мне понравился: и содержание, и игра актеров, и
декорации… В Малом оперном театре смотрела «Ритмбалет»,
Все было както сухо сделано и неискренне игралось. Мне не
понравилось».
Катя М. (8й кл.). «Был в Русском музее… Особенно
понравились картины Куинджи».
Важно отметить, что полученные знания и впечатления
обогащают школьников, способствуют повышению их
общественной активности; своим участием они вносят заметный
вклад во внешкольные мероприятия в общеобразовательной
школе. Лена П. играла своим сверстникам пьесу «В полях»
Глиэра, песни «Город детства», «Голубые города», «Песню о
Ленинграде»; читала стихотворения «Смерть пионерки»,
«Прощание с детством» и пушкинское «Зимнее утро». Володя
Д. рассказал в классе биографию Й. Гайдна и сыграл его сонату.
В проявлении активности детей можно различить
многообразные положительно сплетающиеся влияния:
разносторонние впечатления расширяют кругозор, а занятия в музыкальной школе придают интересам ребенка эстетическую
направленность. Это, в свою очередь, обогащает личность,
стимулирует потребность к получению новых впечатлений,
знаний, которые развивают художественный вкус и
предоставляют возможность проявить себя среди сверстников,
завоевать их симпатию.
С удивлением педагоги ДМШ отмечали, что робкая и
незаметная среди других учащихся Рая Г. (6й кл.) организовала
в пионерлагере «музыкальный лекторий», а считавшийся вялым
Коля Н. стал активным организатором музыкального КВН в
школе. Можно значительно умножить примеры подобного рода.
У всех школьников мы обнаружили широкие интересы. Так,
Таня Ц. посещает факультатив по математике, Володя Д.
увлекается бальными и современными танцами, Светлана Ф.
ходит в Суворовское училище на занятия кружка разведчиков.
С наивным удивлением пишет о себе Наташа Ч.: «Я почемуто
начинаю увлекаться кроме музыки шахматами. Много раз
выигрывала у папы. Мне даже кажется, что он мне специально
поддается, но он только улыбается на это».
Все это свидетельствует о больших возможностях
образовательного и воспитательного характера, которые
заложены в детской психике (но, к сожалению, не всегда
реализуются). Причем многие из известных нам детей не
готовятся стать музыкантамипрофессионалами. Некоторые
избрали будущей профессией математику, биологию, химию,
физику, и вместе с тем серьезно занимаются музыкой, которая,
без сомнения, пройдет с ними через всю жизнь. Конечно, режим дня таких школьников весьма напряженный. Но деятельность
детей весьма разнообразна, и это помогает не только успешно
придерживаться режима, но и преодолевать физическую и
нервную нагрузку. Каждый день приносит много нового,
интересного, радостного. Дети приобщаются к искусству, им не
чуждо увлечение спортом (плаванием, фигурным катанием,
шахматами), коллекционированием марок и т. д. Характер
увлечений исключает утомление и нервную перегрузку, которые
испытывают дети, занятые бесцельным времяпрепровождением
во дворе или дома, не умеющие использовать свободное время,
что и порождает неудовлетворенность собой, угнетенное
настроение. В результате иногда получается, что дети,
обучающиеся только в общеобразовательной школе, вроде бы и
загружены меньше, но устают больше, несмотря на то, что
гораздо меньше успевают услышать, увидеть и узнать, чем их
вдвое больше загруженные сверстники.
Проблема рациональной нагрузки детей, посещающих две
школы, требует постоянного внимания и изучения.
Многочисленные наблюдения показывают, что занимающиеся в
двух школах, как правило, не обнаруживают нервно
психических признаков, свидетельствующих о переутомлении
или перенапряжении. Это, разумеется, не исключает
необходимости тщательного внимания к ним, создания таких
условий, при которых музыкальные занятия явятся разрядкой,
повышающей эмоциональный и, следовательно, общий тонус
нервной системы.
Примеры детей, обучающихся в ДМШ, показывают, что музыка существенно влияет на улучшение успеваемости в
общеобразовательной школе. Большинство учащихся имеет
оценки «хорошо» и «отлично» в обеих школах. Таким образом,
занятия музыкой — одна из форм гармонического воспитания
детей, которая может быть расширена за счед включения в нее и
других видов искусства.
Формирование музыкальных способностей, которое
осуществляется в детских музыкальных школах, на практике
подтверждает возможность всестороннего развития личности. К
этому нужно добавить, что искусство способствует повышению
восприимчивой и, развитию различных способностей,
овладению разнообразными видами деятельности. Биографии
выдающихся музыкантов — Ф. И. Шаляпина, Дж. Энеску, С. В.
Рахманинова и многих других — показывают, что
художественная одаренность сама по себе многогранна.
Искусство объединяет художественноэмоциональные и
познавательноинтеллектуальные компоненты одаренности и
тем самым расширяет возможность формирования специальных
способностей.
Музыка по своей природе социальна, коммуникативна. Она
предназначена для общения, раскрывая мысли, чувства,
переживания композитора и исполнителя, она ищет сочувствия
вовне, сила ее воздействия на слушателей заключается в том,
что она выражает свойственные и им самим чувства.
Композитор и исполнитель, воплощая в музыке радость и горе,
хорошее настроение и печаль, делятся сокровенными
переживаниями со слушателями, но достигают понимания только тогда, когда вызывают сопереживание. По сути,
музыкальное искусство, в эстетическом понимании, это всегда
коллективное сотворчество.

title: Музыка в эстетическом воспитании детей


extracted_text:
Планконспект дидактической игры в старшей группе
Тема: «Собираемся в гости»
Дидактические задачи:
 развивать диалогическую речь;
 приобщать к элементарным общепринятым нормам и правилам взаимоотношения со
сверстниками и взрослыми.
Игровое правило:
 закреплять правила культурного общения по телефону.
Игровые действия:
Умение культурно общаться по телефону с администратором салона красоты,
цветочного магазина, с менеджером по заказу подарка и с диспетчером таксомоторного
парка.
Оборудование и материалы:
Телефонные аппараты (2 шт.), столы и стулья, таблички с названиями организаций.

Логика образовательноигровой деятельности

Деятельность
воспитанников
Дети проговаривают
правила игры.
Ожидаемые
результаты
Закреплены правила
игры.
Ребёнок делает звонок и
ведёт диалог с
администратором.
Развитие у детей
диалогической речи и
культурного общения.
№
п/п
1 Воспитатель предлагает
Деятельность
воспитателя
детям игру «Собираемся в
гости», просит детей
вспомнить правила игры.
2 Воспитатель предлагает
детям ситуацию №1
«Звонок в салон
«Чародейка»
3 Воспитатель предлагает
ситуацию № 2
«Заказ подарка –
праздничного торта»
4 Воспитатель предлагает
ситуацию № 3
«Заказ цветов ко дню
рождения».
5 Воспитатель предлагает
игровую ситуацию № 4
«Заказ такси».
Ребёнок делает звонок и
ведёт с менеджером
диалог по заказу
праздничного торта.
Ребёнок принимает
игровую ситуацию, ведёт
диалог с администратором
цветочного магазина.
Дети выполняют правила
согласно предложенной
игровой ситуации.
Закреплены умения
вести диалог и культурно
общаться по телефону.
Проявление речевой
активности и
культурного общения.
Закреплены навыки
правильного ведения
диалога, речевой
активности.
Создана мотивация для
дальнейшего
продолжения игровой
1
6 Воспитатель подводит
итог игры.
Дети высказывают своё
мнение об игре Формы организации совместной деятельности

деятельности.
Детская деятельность
Игровая
Коммуникативная
Формы и методы
организации совместной деятельности
Ситуация №1
Диалог между мамой и администратором салона
«Чародейка»
Цель: закрепить умения распределять роли и проигрывать
их до конца, правильно вести диалог с взрослыми.

Ситуация № 2
Заказ подарка – праздничного торта.
Цель: закрепить умение распределять роли между детьми и
культурно вести диалог со сверстниками.

Ситуация № 3
Заказ цветов ко дню рождения
Цель: закрепление умения детьми распределять роли,
правильно строить предложения, развивать диалогическую
речь, расширять словарный запас, развивать навыки
культурного общения.

Ситуация № 4
Заказ такси
Цель: закреплять навыки культурного общения по
телефону, развивать диалогическую речь, речевую
активность, умение соотносить движения со словами.
Ситуация №1
Диалог между мамой и администратором салона
«Чародейка»
 Алло! Добрый день. Это администратор салона
«Чародейка»?
 Да, вы позвонили в салон «Чародейка».
 Скажите, пожалуйста, в вашем салоне есть мастер по
детским причёскам?
 Да. У нас очень хороший мастер по детским причёскам.
 Будьте добры, запишите нас, пожалуйста, на завтра, на 10
часов утра к этому мастеру на стрижку и укладку. Моя
фамилия….
 Хорошо, я вас записала. Приходите, мы вас ждём. До
свидания.
 Спасибо. Всего доброго.
2 Ситуация №2
Заказ цветов ко дню рождения.
Диалог между мамой и администратором цветочного
магазина:
 Алло! Здравствуйте. Это стол заказов цветочного
магазина?
 Добрый день. Администратор стола заказов цветочного
магазина вас внимательно слушает.
 Мы хотим заказать у вас букет цветов ко дню рождения
девочки 5 лет. Какие цветы вы нам посоветуете?
 Думаю, что для девочки 5 лет подойдут белые ромашки,
нежные фиалки, нежнорозовые розы и колокольчики.
Букет на должен быть большим.
 Спасибо за совет. Составьте букет по вашему
усмотрению.
 На какое число вам необходим букет?
 нам он нужен на завтра к 10 часам утра.
 Ваш заказ принят. Приходите завтра к 10 часам утра. До
свидания.
 Спасибо за внимание. Всего вам доброго.

Ситуация №3
Заказ подарка – праздничного торта.
Диалог между мамой и администратором кондитерского
магазина:
 Алло! Здравствуйте. Это стол заказов кондитерского
магазина?
 Добрый день. Вас слушает администратор стола заказов.
 Мы хотим заказать на завтра большой торт ко дню
рождения с взбитыми сливками, украшенный цветами.
 Вы идёте на день рождения к ребёнку или взрослому?
 Мы идём на день рождения к девочке 5 лет.
 Можем вам предложить украсить торт сюжетом сказки,
мультфильма.
 Хорошо пусть это будут герои из мультфильма про
Лунтика.
 Заказ принят. Можете его забрать завтра в 11 часов утра.
До свидания.
 Спасибо. До свидания.

Ситуация №4
Заказ такси.
Диалог между папой и диспетчером таксомоторного парка:
3  Алло! Добрый вечер. Это диспетчер таксомоторного
парка?
 Здравствуйте, диспетчер вас слушает.
 Примите, пожалуйста, заказ на завтра на 12 часов дня по
адресу (ребёнок называет свой домашний адрес), наш
телефон….
 Куда вы поедете?
 Мы поедем по адресу…..
 Заказ принят. Номер такси вам назовут по телефону
перед выездом. Рады вам услужить.
 Спасибо! До свидания.

Цель для всех ситуаций: Закреплять умения детей
правильно строить предложения, развивать диалогическую
речь, расширять словарный запас, развивать навыки
культурного общения по телефону.

Используемая литература:
Алябьева Е.А. От слова к диалогу. Дидактические материалы по развитию речи детей
57 лет – М.: ТЦ Сфера, 2013. – 128с.
4

file_name: конспект 2.docx

intro: Каждый учитель старается привить интерес к своему предмету, выбирая различные методы обучения. В любом возрасте дети  с удовольствием играют. Во время игры ребенок лучше запоминает учебный материал. Я на своих уроках и во время экскурсий использую такие игры, как "Своя игра", "Поле чудес", "Счастливый случай". Дети с удовольствием составляют кроссворды, сочиняют сказки по теме урока.В результате, казалось бы, трудный материал, становится для них легким и интересным.

биология

group: Дисциплины

title: Дидактические игры на уроках биологии


extracted_text:
Cовременный музыкант сильно привязан к электричеству. В
первую очередь, это касается гитаристов, для которых
инструмент состоит из двух обязательных компонентов –гитары
и усилительной системы. О самих инструментах мне писать
както не с руки, я ведь не гитаристка. Исполнители любят
обсуждать между собой качество и тип дерева, из которого
изготовлены корпус и гриф, колки, датчики, звукосниматели и
пр. Давайте все же сойдемся на том, что выбор гитары остается
за гитаристом, и обратимся к тому, что зависит от нас,
звукорежиссеров.
Перед началом записи я стараюсь заранее продумать, какие
эффекты, какие тембры были бы уместны в данном
произведении. Выбор гитарного звучания напрямую связан со
стилем, поэтому если вы не слышали демозапись композиции,
узнайте у музыкантов, какого направления они
придерживаются. Вопрос: "На кого это должно быть похоже?" –
не самый тактичный. Но чаще всего его и не приходится
задавать. Участники группы сами рвутся описать вам, какой из
коллективов может послужить примером для представления о
звучании каждого из инструментов. Причем хорошо, когда говорится об общем аналоге для всех их
инструментов. А как вам набор из барабанов "как у Перцев",
баса "как у Пасториуса", гитар "как у Рамштайна", а петь
будет… "девочканародница" двенадцати лет. Создание новых
звуковых стилей требует большей предварительной работы, чем
просто запись и сведение предложенного набора инструментов.
Так что, лучше постараться определиться сразу, какую музыку
они хотят в конечном счете услышать – или же на что это не
должно быть похоже ни в коем случае. Пусть ктото из группы
возьмет на себя ответственность решать, что подходит, а что
нет. Пусть этих решающих будет не больше двух! И будем
называть их продюсерами – если такового не существует как
отдельного лица.
Продумывая все приемы, которые вы собираетесь опробовать в
данном проекте, подбирайте инструменты, предусилители,
комбики, микрофоны, компрессоры, гейты. Но не забудьте о
первоисточнике звука – струнах. Никогда не устану повторять,
что, готовясь к записи в студии, гитаристы должны ставить на
свой инструмент новый комплект. Новые струны имеют
намного больше обертонов. Соответственно, добиться яркого и
сочного звучания на струнах, "заигранных до дыр", достаточно
сложно. Даже имея под рукой эксайтеры и им подобные
"осветлители" и "узвончатели", мало чем можно будет помочь.
Сам акт замены струн должен совершаться не непосредственно
на студии в день сессии, а предварительно, хотя бы накануне.
Дело в том, что новые струны поначалу имеют свойство
растягиваться. Реально держать строй они начинают минимум через пару часов. Постоянное отвлечение на подстройку по
тюнеру во время записи мешает исполнителю сосредоточиться
на исполнительском мастерстве. Не говоря уже о том, что
бесконечно переписывать удачные дубли партии изза медленно,
но верно сползающего строя ни исполнителю, ни
звукорежиссеру не доставляет удовольствия.
Еще одно коварное свойство гитар, влияющее на строй, – это
необходимость регулировки мензуры. Далеко в подробности
вдаваться не буду. Слово "мензура" известно любому гитаристу.
А звукорежиссеру нужно знать одно – если от лада к ладу строй
повышается или понижается, значит, скорее всего, дело именно
в мензуре, и ее нужно отстраивать. Ничего сверхсложного в
этом процессе нет, да и времени это отнимает не так много.
(Речь идет о точной регулировке длины струны, что
производится для каждой струны отдельно с помощью винтов
нижнего порожка на подставке – прим. ред.)
Все же предпочтительней иметь на записи гитару, у которой нет
технических недостатков, механических или электрических.
Это не значит, что нужно брать для записи новый инструмент, и
все будет без проблем – вовсе нет. Бывает, что у новых
инструментов, на первый взгляд, все в порядке: мензура строит,
струны новые, колки не спускают, датчики не воспринимают
фон даже от компьютерного монитора – а все равно чегото не
хватает... А не хватает всегонавсего уникальности тембра.
Никого не удивишь рассуждениями о том, что более старые
инструменты, как и звукоусилительные системы, звучат, подчас,
лучше современных. Чем они так сильно отличаются, понять невозможно, – но звук говорит сам за себя. На запись пластинок
группы "Квартал" их гитарист Саша Баранцев приносил редкую
гитару – полуакустический Gibson "древнего года выпуска".
Она хрипела, шипела, разваливалась на части прямо в студии –
но при этом звучала просто волшебно.
А записывая Сергея Воронова, я впервые встретилась
диковинной моделью гитары, в кофр которой встроены
усилитель и динамик. Все "отменного" качества: гитара не
способна держать строй более 30 секунд, а об акустических
особенностях кофракомбика и говорить не стоит. Зато такого
звука специально не придумаешь и не повторишь на другом
инструменте, даже если очень захочешь. Да, старые
инструменты бесспорно интересней записывать, чем новые, – но
порой в них все же стоит заменить коекакие электрические и
механические части, приходящие с годами в негодность...
Уход за инструментом оставим на совести музыканта. Но даже,
если он пришел на студию с новыми струнами в упаковке – не
стоит расстраиваться. В конце концов, замена струн вместе с
настройкой и усадкой требует пары часов. За это время
звукорежиссер может закончить монтаж басовой партии, или
заняться любым другим общественно полезным делом. Менять
же в студии какиелибо другие, кроме струн, составляющие
инструмента совсем не представляется возможным. Поэтому
будем работать с тем, что есть.
Пора поговорить непосредственно о том, во что же включается
гитара, то есть о гитарных усилителях. (Подробно о них можно прочитать в 9/2000 номере "Звукорежиссера"). Усилитель – это
не инструмент, к которому нужно физически (пальцами)
привыкать исполнителю. Здесь можно иметь свободу выбора,
опять же не забывая о стиле записываемого произведения. В
типичном гитарном усилителе обычно есть входная панель с
одним или несколькими каналами. Каждый канал имеет
регуляторы усиления (gain) и эквалайзер. Не всегда, но часто,
присутствуют эффекты вибрато (амплитудная модуляция),
реверберация (чаще всего пружинная). Реже встречаются
встроенный distortion, chorus, цифровой delay и другие. Все это
относится к монофоническому усилителю, который
раскачивает громкоговорители.
Существует всего два основных типа гитарных усилителей.
Первый – так называемый "комбик" – система, содержащая в
одном корпусе и усилитель, и громкоговорители. Второй –
отдельные усилитель (head) и акустическая система с
громкоговорителями (cabinet).
Комбик очень практичен и удобен при транспортировке.
Используется он в клубной практике, на репетиционных базах,
да и в домах встречается достаточно часто. Задняя панель в
комбиках бывает двух типов: открытая и закрытая. В случае с
ламповыми комбиками отсутствие задней стенки просто
необходимо, так как расположенные "вверх ногами" лампы в
верхней его части требуют хорошей ветиляции. Эта открытая
задняя панель придает звуку особую низкочастотную окраску в
области 175 Гц. Закрытая задняя панель чаще встречается в
современных вариантах комбиков, поскольку они напичканы сложной электроникой, доступ к которой пользователю не
нужен. И все же, более распространены открытые комбики, так
как многие гитаристы и звукорежиссеры предпочитают иметь в
звуке тембральную окраску, которую дает отсутствие задней
панели.
Вариант, когда имеются отдельные усилитель и кабинет,
придуман для удобства перемещения более крупных
концертных систем (больших как по размеру, так и по
мощности), необходимых на больших концертных площадках, и
очень хорошо подходящих для студийной работы.
Акустические системы в них обычно закрытого типа, а в
усилители встроены вентиляторы.
Несмотря на то, что большинство современных систем
предлагают расширенный частотный диапазон и большую
точность передачи, многие гитаристы предпочитают "теплоту"
звучания ламповых приборов – лампы типа 12AX7 (7025) для
предусилителей, и 6L6 и 6550 для усилителей мощности –
самые популярные. А множество появившихся за последние
годы модуляторов звучания кабинетов попрежнему не могут
заменить на сцене привычные стены из гитарных усилителей.
Среди рокгитаристов неизменной популярностью пользуется
комплект Marshall 100 W Stack. В систему входят:
одноканальный 100ватный полностью ламповый усилитель (без
реверберации и эффектов!), и два закрытых кабинета, в каждом
из которых по четыре 12дюймовых громкоговорителя
Celestion. Это отличный прибор для мощного плотного звучания рокгитары. "Маршаллы" обычно отстраиваются на полном
звуке (все ручки устанавливаются на "10"). Понятно, что
звучание будет не чистое.
"Маршаллы" в концерте используются для создания жесткого
напористого гитарного звука. Этого можно добиться только при
полной перегрузке усилителя, зато вы получите возникающие
при перегрузке неподражаемые гармоники, так нужные
современным гитаристам. При этом мощность намного больше,
чем 100 Вт. Дело в том, что усилители Marshall не
перегружаются до трапециевидных волн, как обычные
усилители. Их нелинейность дает характерный звук.
Естественно, Marshall выпускает и более компактные системы,
к примеру для ночных клубов, где обычная концертна я система
займет половину пространства сцены.
Но в этой категории гитарных усилителей непревзойденным
является комбик Fender TwinReverb, сконструированный Лео
Фендером. Этот 90ватный усилитель совмещен с двумя 12
дюймовыми динамиками в "комбо" с открытой задней панелью.
Усилителей типа "Твин" существует много, поскольку успех и
популярность этой модели сделали его стандартом. Звук
"Твина" хорош как в чистом варианте, так и при максимальной
перегрузке, что делает его универсальным и практичным. У
Fender TwinReverb есть два входа: один "чистый" с
эквалайзером, и другой с эффектами: переключаемой
реверберацией и вибрато.
Mesa Boogie – пример комбика, похожего на "Твин", но заслуживающего особого внимания. Он был задуман как самый
мощный из систем с одним 12дюймовым динамиком. Это один
из самых практичных комбиков – достаточно мощный для
концертной деятельности, и достаточно компактный (меньше
"Твина"), чтобы брать его с собой в студию.
Есть еще одна торговая марка, о которой нельзя не упомянуть,
– Pignose, которая произвела революцию на рынке маленьких и
удобных комбиков. Pignose имеет чистый, бесшумный
электронный тракт, ведь он питается от батарей. Именно это
дает ему право называться идеальным для студийной записи,
плюс тот факт, что он помещается в обычный рюкзак! Это мало
кого оставит равнодушным…
Компания Тома Шолца (Scholz Research) под названием
Rockman пошла еще дальше. Ими был выпущен симбиоз
комбика и плеера, типа Sony Walkman. В него встроены
эффекты типа chorus и различные типы distortion, что позволяет
музыканту в наушниках репетировать, ощущая полноту
концертного звучания. Мало того, через линейный выход этого
миниатюрного прибора можно осуществлять запись, к примеру,
демозапись для дальнейшей работы. Но для студийной работы
он, конечно же, не подходит.
Затрону еще один аспект подбора гитарных усилителей –
психологический. Я всегда прошу гитаристов (или их техников)
привозить на запись собственный комбик, ведь "привычка –
вторая натура". Вариант с собственным комбиком срабатывает
наверняка только тогда, когда он хорошего качества. Однако в студии, в отличие от репетиционных баз и концертных
выступлений, к гитарному усилителю предъявляется намного
больше требований по многим параметрам. Одно из важнейших
– отношение "сигналшум" каждого прибора, поставленного в
цепь. Соответственно, требование по низкому уровню шумов
относится и к каждой из "педалек", и к прочим гитарным
процессорам.
И все же, бывают случаи, когда лучшее по качеству не является
более удобным. Неопытному музыканту труднее
перестраиваться с одного звучания на другое. Даже небольшое
отклонение от привычного может привести к психологическому
"зажиму", и он вообще ничего не сможет сыграть. Почувствовав
это, плюньте на шум, хрип и тому подобные искажения. Партия,
исполненная с удовольствием, как говорится, "с кайфом",
прозвучит все равно лучше, чем сыгранная без эмоций...
Чем подключать гитару к комбику, тоже стоит описать
отдельно. Основной вид разъемов, используемый для
подключения инструментов – джек (четвертьдюймовый разъем).
Инструментальный разъем – это монофонический TSразъем,
используемый с несимметричным кабелем. Основной
проблемой таких кабелей является восприимчивость к внешним
магнитным полям, которыми переполнено пространство сцены,
да и студии не всегда идеальны. Естественно, чем более
защищен от внешних наводок передаваемый с инструмента
сигнал – тем чище и правдоподобнее вы получите звук.
В случае, если сессия записи длится не один день, и вы находитесь в постоянном поиске новых звуков, стоит не только
записывать положение ручек эквалайзера на комбике, но и
помнить о том, по каким кабелям проходил сигнал, и в какой
последовательности – иначе не удастся восстановить
"вчерашнее звучание". Не говоря уже о том, что некоторые
гитаристы пытаются экспериментировать с ручками громкости
и тембра на самих гитарах – что совершенно недопустимо в
концертной практике, не говоря уже о студии. Все эти ручки
должны быть в положении "максимум". Я предпочитаю подойти
и проверить сама, если появляется сомнение, что уровень
сигнала меняется, или яркость тембра "гуляет" от дубля к
дублю.
Считаю, что настройка комбика – дело гитариста. Это вовсе не
значит, что надо отказываться помогать ему в этом интересном
и увлекательном занятии, если он сам просит. Но все же
основная задача звукорежиссера – точно записать на ленту то,
что звучит в акустической комнате.
Это делается, как известно, при помощи микрофонов. Самым
популярным, даже ставшим стандартом для записи комбика,
является Shure SM57, хотя Sennheiser 421 я люблю не меньше.
Микрофоны эти ставятся близко к динамику, и передают очень
плотную середину. Чем более резкого звука вы хотите
добиться, тем ближе к центру динамика его нужно ставить.
Если же нужен более благородный бархатистый звук, смещайте
микрофон ближе к краю, но не отодвигайте от комбика. Еще
большей глубины и плотности низкой середины можно
добиться, поставив в противофазе такой же микрофон сзади (для этого требуется комбик с открытой задней панелью).
Хорошо бы в таком случае иметь возможность менять фазу
прямо на пульте, смешивая сигналы двух микрофонов, и находя
между ними баланс.
Для сольных и мелодических гитарных партий я часто ставлю
дополнительно еще один или два микрофона в комнате. Обычно
это хорошего качества конденсаторные микрофоны, типа
Neumann U87 или U69. Лучше всего иметь их в записи на
отдельных дорожках, и подмешивать в общий баланс только на
сведении. Если такой возможности нет, подсведите примерную
общую картинку, и найдите положение гитары в ней.
"Комнатные" микрофоны дают ощущение глубины общему
звучанию фонограммы, но не потеряйте в этой глубине саму
партию гитары. Еще один факт надо учитывать, имея дело с
"комнатными" микрофонами. Они звучат в фонограмме
естественно только в том случае, если этот же отзвук есть на
других инструментах, например, на барабанах или перкуссии.
Прежде, чем начинать крутить эквалайзер на пульте (что
вообще не рекомендую), пройдите в студию и сравните звучание
там, с тем, что вы получили на пульте. Если замена микрофонов
и изменение их расстановки не помогает, постарайтесь
запомнить акустическое звучание и добавьте на комбике то,
чего вам не хватает в аппаратной. Если в звуке чтото не так –
всегда лучше исправить его еще до пульта. Стоит немного
потрудиться и побегать из одного помещения в другое, чтобы
добиться хорошего качества. На вопрос, какой носитель предпочтителен, отвечу – я всегда
стараюсь записывать гитары, барабаны и бас только в аналоге,
то есть на ленту, которая дает дополнительную плотность и
теплоту сигналам. В студии я не раз проводила эксперименты с
записью одной и той же партии гитары параллельно и в
компьютер, и на ленту. Затем давала послушать гитаристу – и
выбор был всегда за аналоговым звучанием. Действительно,
записывать дубли в компьютер, а затем их монтировать намного
удобнее, чем "с риском для жизни" вписываться в партию,
идущую непрерывными шестнадцатыми…
Но на какой риск не пойдешь ради музыки!

intro: Cовременный музыкант сильно привязан к электричеству. В первую очередь, это касается гитаристов, для которых инструмент состоит из двух обязательных компонентов –гитары и усилительной системы. О самих инструментах мне писать как-то не с руки, я ведь не гитаристка. Исполнители любят обсуждать между собой качество и тип дерева, из которого изготовлены корпус и гриф, колки, датчики, звукосниматели и пр. Давайте все же сойдемся на том, что выбор гитары остается за гитаристом, и обратимся к тому, что зависит от нас, звукорежиссеров.

доп. образование взрослых

group: Другое

title: Искусство записи электрогитары


file_name: конспект 2.docx

description:
Планконспект дидактической игры в старшей группе
Тема: «Собираемся в гости»
Дидактические задачи:
 развивать диалогическую речь;
 приобщать к элементарным общепринятым нормам и правилам взаимоотношения со
сверстниками и взрослыми.
Игровое правило:
 закреплять правила культурного общения по телефону.
Игровые действия:
Умение культурно общаться по телефону с администратором салона красоты,
цветочного магазина, с менеджером по заказу подарка и с диспетчером таксомоторного
парка.
Оборудование и материалы:
Телефонные аппараты (2 шт.), столы и стулья, таблички с названиями организаций.

Логика образовательноигровой деятельности

Деятельность
воспитанников
Дети проговаривают
правила игры.
Ожидаемые
результаты
Закреплены правила
игры.
Ребёнок делает звонок и
ведёт диалог с
администратором.
Развитие у детей
диалогической речи и
культурного общения.
№
п/п
1 Воспитатель предлагает
Деятельность
воспитателя
детям игру «Собираемся в
гости», просит детей
вспомнить правила игры.
2 Воспитатель предлагает
детям ситуацию №1
«Звонок в салон
«Чародейка»
3 Воспитатель предлагает
ситуацию № 2
«Заказ подарка –
праздничного торта»
4 Воспитатель предлагает
ситуацию № 3
«Заказ цветов ко дню
рождения».
5 Воспитатель предлагает
игровую ситуацию № 4
«Заказ такси».
Ребёнок делает звонок и
ведёт с менеджером
диалог по заказу
праздничного торта.
Ребёнок принимает
игровую ситуацию, ведёт
диалог с администратором
цветочного магазина.
Дети выполняют правила
согласно предложенной
игровой ситуации.
Закреплены умения
вести диалог и культурно
общаться по телефону.
Проявление речевой
активности и
культурного общения.
Закреплены навыки
правильного ведения
диалога, речевой
активности.
Создана мотивация для
дальнейшего
продолжения игровой
1
6 Воспитатель подводит
итог игры.
Дети высказывают своё
мнение об игре

description:
Формы организации совместной деятельности

деятельности.
Детская деятельность
Игровая
Коммуникативная
Формы и методы
организации совместной деятельности
Ситуация №1
Диалог между мамой и администратором салона
«Чародейка»
Цель: закрепить умения распределять роли и проигрывать
их до конца, правильно вести диалог с взрослыми.

Ситуация № 2
Заказ подарка – праздничного торта.
Цель: закрепить умение распределять роли между детьми и
культурно вести диалог со сверстниками.

Ситуация № 3
Заказ цветов ко дню рождения
Цель: закрепление умения детьми распределять роли,
правильно строить предложения, развивать диалогическую
речь, расширять словарный запас, развивать навыки
культурного общения.

Ситуация № 4
Заказ такси
Цель: закреплять навыки культурного общения по
телефону, развивать диалогическую речь, речевую
активность, умение соотносить движения со словами.
Ситуация №1
Диалог между мамой и администратором салона
«Чародейка»
 Алло! Добрый день. Это администратор салона
«Чародейка»?
 Да, вы позвонили в салон «Чародейка».
 Скажите, пожалуйста, в вашем салоне есть мастер по
детским причёскам?
 Да. У нас очень хороший мастер по детским причёскам.
 Будьте добры, запишите нас, пожалуйста, на завтра, на 10
часов утра к этому мастеру на стрижку и укладку. Моя
фамилия….
 Хорошо, я вас записала. Приходите, мы вас ждём. До
свидания.
 Спасибо. Всего доброго.
2

description:
Ситуация №2
Заказ цветов ко дню рождения.
Диалог между мамой и администратором цветочного
магазина:
 Алло! Здравствуйте. Это стол заказов цветочного
магазина?
 Добрый день. Администратор стола заказов цветочного
магазина вас внимательно слушает.
 Мы хотим заказать у вас букет цветов ко дню рождения
девочки 5 лет. Какие цветы вы нам посоветуете?
 Думаю, что для девочки 5 лет подойдут белые ромашки,
нежные фиалки, нежнорозовые розы и колокольчики.
Букет на должен быть большим.
 Спасибо за совет. Составьте букет по вашему
усмотрению.
 На какое число вам необходим букет?
 нам он нужен на завтра к 10 часам утра.
 Ваш заказ принят. Приходите завтра к 10 часам утра. До
свидания.
 Спасибо за внимание. Всего вам доброго.

Ситуация №3
Заказ подарка – праздничного торта.
Диалог между мамой и администратором кондитерского
магазина:
 Алло! Здравствуйте. Это стол заказов кондитерского
магазина?
 Добрый день. Вас слушает администратор стола заказов.
 Мы хотим заказать на завтра большой торт ко дню
рождения с взбитыми сливками, украшенный цветами.
 Вы идёте на день рождения к ребёнку или взрослому?
 Мы идём на день рождения к девочке 5 лет.
 Можем вам предложить украсить торт сюжетом сказки,
мультфильма.
 Хорошо пусть это будут герои из мультфильма про
Лунтика.
 Заказ принят. Можете его забрать завтра в 11 часов утра.
До свидания.
 Спасибо. До свидания.

Ситуация №4
Заказ такси.
Диалог между папой и диспетчером таксомоторного парка:
3

description:
 Алло! Добрый вечер. Это диспетчер таксомоторного
парка?
 Здравствуйте, диспетчер вас слушает.
 Примите, пожалуйста, заказ на завтра на 12 часов дня по
адресу (ребёнок называет свой домашний адрес), наш
телефон….
 Куда вы поедете?
 Мы поедем по адресу…..
 Заказ принят. Номер такси вам назовут по телефону
перед выездом. Рады вам услужить.
 Спасибо! До свидания.

Цель для всех ситуаций: Закреплять умения детей
правильно строить предложения, развивать диалогическую
речь, расширять словарный запас, развивать навыки
культурного общения по телефону.

Используемая литература:
Алябьева Е.А. От слова к диалогу. Дидактические материалы по развитию речи детей
57 лет – М.: ТЦ Сфера, 2013. – 128с.
4

intro:
Задачи урока: повторить материал о легочном и тканевом газообмене; о роли диффузии и
о разности парционального давления при поступлении одних газов в
кровь и удалении других газов из крови; о значении биологического
окисления; дать понятия о механизмах вдоха и выдоха; разъяснить
вредное влияние табачного дыма на легкие и весь организм; определить
роль моделирования в изучении функций организма.

title: ДЫХАТЕЛЬНЫЕ ДВИЖЕНИЯ


file_name: конспект 2.docx

intro:
Цели и задачи:

 Обобщить представления учащихся о животных, их повадках, внешних признаках, образе жизни, показать необходимость бережного отношения к животным.

Задачи:
Развивать художественно – речевые способности, умение отгадывать загадки, обогащать словарный запас. Учить давать полные ответы на вопросы, развивать связную речь детей.
Способствовать воспитанию любви и интереса к окружающему миру, бережного обращения к животному миру, навыков общения.

Ресурс флипчарты, методическое пособие, интерактивная доска , стикеры, постеры
Ожидаемые результаты Дети узнают о жизни и повадках животных, закрепят знания названия детенышей.
Ключевые идеи

Дикие животные:это животные, которые сами добывают для себя пищу;защищаются от врагов;выводят детенышей и заботятся о них;
устраивают себе жильё.
Домашние животные привыкли к человеку и условиям, которые он создает. Сами они не могут отыскать в природе пищу и жильё

title: Дикие и домашние животные


extracted_text:
История гитары восходит к седой древности, ее колыбелью
были страны Ближнего и Среднего Востока, где она появилась
несколько тысячелетий назад. Слово "гитара"  санскритского
происхождения, от слова "кутур", что означает
"четырехструнный".На древнеегипетских пирамидах и
ассирийских архитектурных памятниках встречаются
иероглифы, изображающие музыкальный инструмент наблу, по
форме отдаленно напоминающий гитару. Интересно, что таким
же иероглифом у древних обозначались понятия "добро",
"хорошо", "красиво".
За давностью времен трудно с достоверностью сказать, от
какого именно инструмента произошла гитара, но после
настойчивых и многолетних исследований ученых можно
предположить, что прототипом гитары был шумеро
вавилонский киннор, упоминаемый еще в библейских сказаниях.
Первое изображение киннора можно видеть на глиняном
барельефе середины III тысячелетия до нашей эры. Инструмент
имеет продолговатоокруглый корпус и длинный гриф.
Одновременно или несколько позже, чем в ШумероВавилонии,
киннор появился в Египте, где, по предположению немецких
ученых, получил название наблы или длинной лютнии <Киннор
быстро распространился в странах Ближнего и Среднего
Востока, получив, повидимому, в разных странах разные
названия  помимо кутура и наблы  газур, нефер, ситар, саабека
и др. <До сих пор в странах Малой Азии встречается
музыкальный инструмент "кинира", родственный гитаре. В IV
веке до н. э. один из этих инструментов был заимствован у
народов Малой Азии древними греками, и с этого времени начинается его распространение по странам Европы. В Древней
Греции самыми популярными музыкальными инструментами
были китара (китарра), лира, арфа, пандора. Существует
легенда о происхождении китары. Бог солнца, поэзии и музыки
Аполлон увидел Купидона, сына Венеры, зловредного и
непослушного мальчика, и стал его бранить: "Малыш, тебе еще
слишком рано играть с луком и стрелами!" Купидон очень
рассердился. Полный мстительного чувства, он выпустил
стрелу в сердце Аполлона, который тотчас же влюбился в
Дафну, красивую нимфу, случайно проходившую мимо.
Купидон выпустил еще одну стрелу, в сердце Дафны, чтобы та
почувствовала отвращение к Аполлону. Аполлон стал
преследовать Дафну, и когда ее настиг, та взмолилась к богам о
помощи. Боги вняли мольбе и превратили ее в дерево лавр
(греческое слово "дафна" означает лавровое дерево). Аполлон
из лавра сделал музыкальный инструмент китару, а листьями
лавра с тех пор венчают великих поэтов и артистов. Китара
сохранила от своего женского происхождения изящные формы
тела, склонность к капризам и непредсказуемость поведения.
На одном из древнегреческих барельефов IV века до н. э.
изображена женщина, играющая на музыкальном инструменте,
напоминающем гитару. В первых веках н. э. в средиземноморских странах Европы была
распространена латинская гитара, родственная греческой
китаре. Была известна и ближайшая родственница гитары  лютня. Название "лютня" происходит от арабского слова "эль
ауд_", что означает "деревянный" или "благозвучный". Есть
предположение, что лютню и гитару занесли в Европу арабы
через завоеванную ими в VIII веке Испанию. Скорее всего,
однако, они распространились в Европе, как мы уже показали,
через Древнюю Грецию  благодаря ее культурным связям со
странами Ближнего и Среднего Востока. Гитара была трех и
четырехструнной. Играли на ней пальцами или плектром
(костяной или черепаховой пластинкой). В веке в Испании
появилась пятиструнная гитара, и с этого времени она стала
называться испанской гитарой. Струны ставились двойные,
иногда первая струна ("певунья") была одинарной. Из всех
европейских стран наибольшее распространение гитара
получила в Испании, где она стала подлинно народным
инструментом. С прибавлением пятой струны и увеличением ее
художественноисполнительских возможностей гитара начинает
успешно конкурировать с лютней и виуэлой, своей
предшественницей, и постепенно вытеснять их из музыкального
обихода.Появляется целый ряд талантливейших виртуозови
композиторов, поднявших искусство игры на гитаре на очень
высокий уровень. Среди них Ф. Корбетта (16201681),
придворный гитарист королей Испании,: Франции и Англии, его
ученик Р. де Визе (16501725), придворный гитарист
французского короля Людовика XIV, Ф. Кампион( 1686
1748),Г.Санз( 16401710) и многие другие.! Начинают выходить
первые табулатурные* сборники и учебные пособия для гитары: "Книга гитары" Р. де Визе (1682), "Новые открытия для гитары"
(1705) Ф. Кампиона и другие. *Табулатура  запись музыки,
распространенная до начала XVIII века. <В них печатались
старинные испанские танцы  пассакальи, чаконы, сарабанды,
фолии и другие пьесы. Во второй половине XIX века
появляется шестиструнная гитара (по утверждению историков
опять в Испании). С появлением шестой струны и заменой
двойных струн одинарными начинается триумфальное шествие
гитары по странам и континентам; в таком виде она существует
и до сих пор. Музыкальные возможности шестиструнной гитары
оказались столь велики, что она становится одним из самых
любимых инструментов. Начинается "золотой век" гитары. Он
связан с именами испанских гитаристоввиртуозов и
композиторов Ф. Сора (17781839), Д. Агуадо (17841849) и
итальянских  М. Джулиани (17811829), Ф. Карулли (1770
1841), М. Каркасси (17921853). Фернандо Сор  испанский
гитариствиртуоз и композитор. Родился в 1778 году в
Барселоне. С детских лет играл на гитаре, скрипке и
виолончели. Музыкальное образование получил в монастыре,
где служил певчим. В тринадцать лет сочинил торжественную
мессу для солистов, хора и органа. В дальнейшем создал оперы,
балеты, симфонии, квартеты и другие сочинения разных
жанров.
Поселившись в 1808 году в Париже, занялся концертной и
педагогической деятельностью. С огромным успехом выступал как гитарист в Лондоне. С 1823 по 1826 год Сор живет в
России, где вместе со своей женой Гюллень Сор играет видную
роль в артистической жизни Москвы и Петербурга. В память о
пребывании в нашей стране он написал "Воспоминание о
России" для дуэта гитар (соч. 63), в котором использовал
мелодии русских песен. Вернувшись в 1826 году в Париж, Сор
продолжил свою исполнительскую и педагогическую
деятельность. Он знакомится со своим знаменитым
соотечественником Д. Агуадо. Проживая в одном доме, они
часто встречаются и играют дуэтом.В память этой дружбы Сор
написал гитарный дуэт "Два друга" (соч. 61), в котором выявил
и свои исполнительские возможности, и блестящую
виртуозность своего друга. Умер Сор в 1839 году в Париже. Ф.
Сор  автор "Школы игры на гитаре" (1830) и свыше семидесяти
произведений, среди которых  сонаты, фантазии, вариации,
этюды, дуэты. Дионисио Агуадо  испанский гитариствиртуоз и
композитор. Родился в 1784 году в Мадриде. Воспитывался в
церковном колледже, где учился игре на гитаре у падре Базилио
и певца Мануэля Гарсии, ставшего впоследствии
знаменитостью. В 1819 году публикует в Мадриде "Собрание
этюдов для гитары". В 1825 году этот труд в переработанном
виде вышел в свет под названием "Новый метод, школа игры на
гитаре" <С 1826 года Агуадо живет в Париже, занимаясь
исполнительской и педагогической деятельностью. Здесь он
знакомится с знаменитым испанским гитаристом. Ф. Сором,
дружбу с которым сохраняет до конца его жизни. В 1838 году переезжает в Мадрид, где занимается издательской и
педагогической деятельностью. Агуадо считается
изобретателем ногтевого способа игры, подставки для
крепления струн (конструкция ее сохранилась до наших дней), а
также "треноги" для усиления звучания гитары. Умер Д. Дгуадо
в 1849 году в Мадриде. Ф. Сор и Д. Агуадо  основоположники
испанской школы игры на гитаре, в основу которой положены
строгий академический стиль, полифоничность изложения,
научная обоснованность технических приемов. Мауро
Джулиани  итальянский гитариствиртуоз и композитор.
Родился в 1781 году близ Неаполя. С детства обучался игре на
скрипке и флейте. На гитаре занимался самостоятельно и к
двадцати годам достиг столь блистательных результатов, что
приобрел в Италии славу лучшего гитариста. С 1800 года
началась его концертная деятельность, проходившая в Италии и
Франции. В 1807 году он приехал с концертами в Вену, где
музыкальные критики единодушно признали его величайшим
гитаристом мира. Поселившись в Вене, Джулиани занялся
концертной и педагогической деятельностью. Среди его друзей
 Л. Бетховен и И. Гайдн, скрипачи Л. Шпор и И. Майзедер,
пианисты И. Гуммель, И. Мошелес и А. Диабелли. В 1816 году
Джулиани с большим успехом гастролирует в Германии.
В 1819 году выступает в Риме в концертах с Д. Россини и Н.
Паганини. Блистательные выступления Джулиани и исполнение
им собственных концертов для гитары с оркестром доказали равноправие гитары как концертного инструмента со скрипкой,
виолончелью и фортепиано. "Маленький оркестр"  так
характеризовал звучание гитары Джулиани Л. Бетховен. В 1821
году Джулиани возвращается в Италию и поселяется в Риме. В
последние годы жизни он гастролировал в Германии, Польше,
России и Англии, всюду вызывая восторг и изумление своим
искусством. Умер М. Джулиани в 1829 году в Неаполе. М.
Джулиани  автор "Школы игры на гитаре" в 4х частях и около
трехсот сочинений, среди которых три концерта для гитары с
оркестром (соч. 30, 36, 70), камерные ансамбли с гитарой,
сонаты, фантазии, скерцо, дивертисменты, многочисленные
этюды. Фердинанде Карулли  итальянский гитариствиртуоз и
композитор. Родился в 1770 году в Неаполе. Начал свое
обучение музыке с игры на виолончели, затем оставил ее и
посвятил себя гитаре. Занимался самостоятельно и достиг
необыкновенного мастерства. С большим успехом
гастролировал у себя на родине, в городах Италии. В 1808 году
переезжает в Париж, где быстро приобретает известность как
исполнитель и педагог. Умер Ф. Карулли в 1841 году в Париже.
Игра Карулли отличалась чистотой, красивым тоном и
виртуозностью. Ф. Карулли  автор "Школы игры на гитаре",
пособия "Гармония в применении к гитаре", свыше четырехсот
сочинений, среди которых "Маленький концерт для гитары с
оркестром", камерные сочинения с гитарой, сонаты, дуэты,
этюды. Маттео Каркасси  итальянский виртуоз и композитор.
Родился в 1792 году во Флоренции. Гитарой начал заниматься с детских лет. <С 1820 года жил в Париже, занимаясь концертной
и педагогической деятельностью. Игра Каркасси отличалась
блестящей виртуозностью и элегантностью. В своем творчестве
он был последователем и продолжателем традиций Ф. Карулли.
С большим успехом Каркасси гастролировал в Лондоне, у себя
на родине во Флоренции, в городах Германии. Умер в 1853 году
в Париже. М. Каркасси  автор "Школы игры на гитаре" и
свыше ста сочинений, среди которых  сонаты, рондо,
каприччио, вальсы, а также ставшие классическими этюды (соч.
26 и 60). М. Джулиани, Ф. Карулли, М. Каркасси
представители итальянской гитарной школы, в основу которой
положены блестящая виртуозность, глубокая разработка
технических приемов, широкое использование всех
музыкальных форм. На протяжении "золотого века" гитары
(первая половина XIX в.) для нее пишут такие замечательные
композиторы, как Ф. Шуберт, К. М. Вебер, Г. Берлиоз.
Гениальный скрипач Н. Паганини (17821840) был также
прекрасным гитаристом. Многие критики считали, что своим
блистательным мастерством игры на скрипке он в какойто
мере был обязан гитаре, так как многие технические приемы он
перенес с гитары на скрипку. Играть на гитаре Паганини
научился в детстве, у своего отца. Дружил с выдающимися
гитаристами своего времени М. А. Цани де Ферранти, Л.
Лениани, Ф. Карулли. Композитору Г. Берлиозу, хорошо
владевшему инструментом, он подарил свою гитару. Написал около ста сорока пьес для гитарысоло, две сонаты для
гитары и скрипки, дуэты для скрипки и гитары, трио и квартет
для смычковых инструментов с гитарой. Огромный вклад в
развитие гитарного искусства внесли Л. Лениани (17901877),
Н. Кост (18051883), И. К. Мертц (18051856), Д. Регонди
(18221872), в РоссииМ. Соколовский (18181883), Н. Макаров
(1810 1890), В. Лебедев (18641904) и многие другие. Луиджи
Лениани  итальянский гитариствиртуоз и композитор. Родился
в 1790 году в Ферраре. На гитаре научился играть
самостоятельно и упорным трудом достиг блестящей
виртуозности. С большим успехом концертировал в Италии,
Германии, Швейцарии, Австрии и России. В 1837 году выступал
в концертах в Северной Италии вместе с Н. Паганини. Умер в
1877 году в Равенне. Л. Лениани  автор "Школы игры на
гитаре", Концерта (соч. 28), 36 каприччио (соч. 20), дуэта с
флейтой (соч. 23), вариаций, фантазий и этюдов. Наполеон Кост
 французский гитариствиртуоз и композитор. Родился в 1805
году во Франции, в местечке Амондас. С восемнадцати лет
начал концертировать как солист и в дуэте с гитаристом Л.
Сагрини. В 1835 году поселился в Париже, где подружился с
знаменитыми гитаристами Ф. Сором, Д. Агуадо, Ф. Карулли и
М. Каркасси, оказавшими большое влияние на его творчество. В
1856 году на международном конкурсе на лучшее сочинение и
лучший инструмент, организованном в Брюсселе русским
гитаристом Н. Макаровым, за свое сочинение "Большая
серенада" получил вторую лре мию. В 1863 году после перелома руки был вынужден оставить концертную
деятельность. Умер Н. Кост в 1883 году в Париже. Н. Кост
автор около пятидесяти произведений для гитары, среди них
цикл "Осенние листья", "25 этюдов" (соч. 38), ряд концертных
пьес и миниатюр. Он был также редактором "Школы" Ф. Сора
Иоганн Каспар Мертц  австрийский гитариствиртуоз и
композитор. Родился в 1806 году в Прессбурге (Братислава).
На гитаре играть научился в детстве, и в двенадцать лет уже
давал уроки игры на ней. В 1840 году с большим успехом
выступил в Вене, затем совершил артистическое турне в
Польшу, Германию, Россию и Чехословакию. С 1842 года жил в
Вене, занимаясь исполнительской и педагогической
деятельностью. В 1856 году на международном конкурсе,
организованном Н. Макаровым в Брюсселе, за пьесу
"Концертино" был удостоен первой премии. Умер Мертц в 1826
году в Вене И. К. Мертц  автор "Школы игры на гитаре", а
также свыше ста сочинений для нее,. Джулио Регонди
итальянский гитариствиртуоз и композитор. Родился в 1822
году в Генуе. Игре на гитаре научился в детстве у своего отца, в
дальнейшем занимался самостоятельно.”В девять лет состоялся
его первый концерт в Париже. Впоследствии Регонди
переселяется в Лондон, откуда выезжает в концертные поездки
в Вену, Прагу, Лейпциг, Мюнхен и другие города. Его игра
отличалась необыкновенным блеском и виртуозностью.
Умер Регонди в 1872 году в Лондоне. Д. Регонди  автор многих сочинений для гитары, среди них  Интродукция .и каприччио,
"Грезы", Ноктюрн и другие. Интересна и очень самобытна
история гитары в России. В своем развитии она прошла
примерно те же этапы, что и в странах Западной Европы.
Русский историк Н. Карамзин писал, что еще в VI веке славяне
любили играть на кифаре и гуслях и не расставались с,ними
даже в суровых военных походах. Играли в России и на
четырехструнной гитаре. В 1769 году академик Штелин писал о
появлении в России в царствование императрицы Елизаветы
итальянской пятиструнной гитары, для которой издавались
специальные музыкальные журналы. В конце XVIII века в
России появляется шестиструнная гитара. Вскоре она
становится модным инструментом во всех слоях общества.
Печатаются первые Школы игры на этом инструменте и
различные нотные издания. Старейшей Школой, изданной в
России, является "Усовершенствованная гитарная школа для
шести струн, или Руководство играть самоучкою на гитаре"
Игнатия фон Гельда. Вышла она в начале XIX века на русском и
немецком языках. В тот же период в Петербурге издаются
"Этюды" и "Четыре сонаты" для фортепиано и шестиструнной
гитары известного виртуоза, композитора и педагога П.
Гальяни, "Новый журнал для шестиструнной гитары" А.
Березовского, "Концерт для шестиструнной гитары с
сопровождением оркестра" композитора Ашанина(1815). В
18211823 годах в Москве и Нижнем Новгороде были открыты
"Музыкальные академии", в которых юноши и девушки обучались игре на гитаре. Появляются выдающиеся русские
гитаристывиртуозы  М. Соколовский, Н. Макаров, В. Лебедев.
Марк Данилович Соколовский  русский гитариствиртуоз.
Родился в 1818 году на Украине, близ Житомира. На гитаре
научился играть самостоятельно, по Школам М. Джулиани, Л.
Лениани и И. К. Мертца.В 1841 году дал свой первый сольный
концерт в Житомире, в котором исполнил Концерт ми минор
Ф.Карулли. В 1846 году выступил с сольным концертом в
Москве, в зале Благородного собрания (ныне Колонный зал
Дома союзов). Концерт прошел с большим успехом, и на нем
присутствовало более тысячи слушателей. В 1858 году
Соколовский едет за границу. С огромным успехом проходят
его концерты в Вене. В 18631868 годах он совершает
триумфальное турне по крупнейшим городам Европы, посещая
Париж, Лондон, Берлин, Брюссель, Дрезден, Милан, Краков,
Варшаву. "Великим артистом" называют его в Германии,
"Паганини гитары"  во Франции, "Королем гитары"  в Англии,
"Костюшко гитаристов"  в Польше. 25 января 1869 года
состоялся концерт Соколовского в переполненном зале
Большого театра. Прощальный его концерт (в связи с болезнью)
состоялся в 1877 году в Петербурге, в зале Придворной
певческой капеллы. Последние годы жизни Соколовский провел
в Вильно (Вильнюсе), занимаясь педагогической pa ботой.
Большим ударом для него был отказ Н. Ру бинштейна открыть
класс гитары в Московской кон серватории. Умер М.
Соколовский в 1883 году в Вильно и по хоронен на Виленском кладбище Расу; недалеко от него впоследствии был погребен
знаменитый литовский художник и композитор М. К.
Чюрленис Николай Петрович Макаров  русский гитарист
виртуоз, активный пропагандист гитарного искусства. Родился
в 1810 году в городе Чухломе Костромской губернии. Детские
годы провел в имениях отца и тетки М. П. Волконской. Служил
офицером в армии. С детства играл на скрипке. В двадцать
восемьлет увлекся гитарой и, занимаясь по десятьдвенадцать
часов ежедневно, вскоре добился значительных!успехов.I
Первый концерт Макарова состоялся в 1841 году в Туле, в зале
Дворянского собрания, где он сыграл первую часть 3го
концерта М. Джулиани. В 1852 году Макаров едет за границу,
где встречается с крупнейшими гитаристами Европы: Цани де
Ферранти, Каркасси, Костом, Мертцем, гитарным мастером
Шерцером. В 1856 году организует в Брюсселе I
Международный конкурс на лучшее сочинение для гитары и
лучший инструмент, на котором с большим успехом выступил и
как солист. 1ю премию за лучшее сочинение получил И. К.
Мертц, 2ю  Н. Кост, 1 ю премию за лучший инструмент
австрийский мастер И. Шерцер, 2ю  русский мастер И.
Архузен. Умер Н. Макаров в 1890 году в селе Фунтиково
Рожествено Тульской губернии. Н. Макаров  автор книг "Мои
семидесятилетние воспоминания", "Задушевная исповедь",
брошюры "Несколько правил высшей гитарной игры", а также
оригинальных пьес и обработок для гитары. Василий Петрович
Лебедев  русский гитариствиртуоз и педагог. Родился в 1867 году в Самарской губернии. Ученик известного русского
гитариста И. ДеккерШенка. Успешно концертировал в
Петербурге и других городах России. В 1900 году выступал с
оркестром русских народных инструментов В. В. Андреева в
Париже, на Всемирной выставке. Пресса отметила большой
успех артиста. Лебедев был первым исполнителем в России
партии гитары в "Квартете для гитары, скрипки, альта и
виолончели" Н. Паганини. Преподавал в Петербурге в
Педагогическом музее и в частях военного округа. Умер В.
Лебедев в 1907 году в Петербурге. В. Лебедев  автор "Школы
игры на гитаре", сборника "50 русских и малороссийских
народных песен", многих переложений. Значительный вклад в
развитие отечественного гитарного искусства внесли П.
Петоллетти (ок. 1800 1875), И. ДеккерШенк (18261899), И.
Клингер (ок. 18251897), Ю. Штокман (18391905), Ю. Дьяков
(1840ок. 1910). Все названные гитаристы были известными
исполнителями и педагогами, авторами Школ и самоучителей,
оригинальных сочинений, обработок и переложений для гитары.
Во второй половине XIX века наступает упадок гитарного
искусства. Достигшая своего полного расцвета оперная,
симфоническая и инструментальная музыка отодвинула гитару
на задний план и задержала ее развитие на многие десятилетия.
Но в еще большей степени способствовали этому мещанская
мода и вкусы, распространившиеся во всех слоях тогдашнего
общества. По образному выражению А. Сеговии, крупнейшего
гитариста XX столетия, „гитару повесили на стены парикмахерских", основным ее назначением стал примитивный
аккомпанемент романсам, все перестали считать гитару
инструментом.
Многие старые традиции сошли на нет, погибло несчетное
количество редких нот и манускриптов; талантливых
исполнителей и композиторов становилось все меньше
дилетантство и невежество мутной волной захлестнули
гитарное искусство. Упадок распространился на все
европейские страны, но менее других он коснулся Испании, в
которой и началось новое возрождение гитары. Музыкантом,
вернувшим доброе имя гитаре и поднявшим ее искусство на
новую, невиданную до того времени высоту, был Франсиско
Эшеа Таррега (18521909), выдающийся испанский гитарист
виртуоз и композитор, основоположник современной школы
игры на гитаре.Таррега родился в 1852 году в Испании, в городе
ВилаРеал. Гитарой начал заниматься с восьми лет у известного
испанского гитариста Ю. Аркаса.Окончил Мадридскую
консерваторию по двум специальностям  фортепиано и
композиции (гитара в то время не преподавалась). Тем не менее
Таррега выбирает профессию гитариста, чему во многом
способствовал его концерт в мадридском театре "Альгамбра",
прошедший с огромным успехом. В 1881 году он выступает во
Франции  Лионе и Париже, где, приняв участие в юбилейных
торжествах памяти великого испанского драматурга П.
Кальдерона, становится героем дня. Таррега выступает в Ели
сейском дворце, аристократических салонах Парижа, затем предпринимает артистическую поездку в Лондон, Брюссель,
Вену и Рим. Музыкальные критики сравнивают его с П.
Сарасате и А. Рубинштейном, крупнейшими концертантами
того времени. В 1882 году, после женитьбы, Таррега поселяется
в Барселоне, где занимается педагогической, концертной и
композиторской деятельностью. Вот как характеризует
творчество Тарреги его ученик, автор известной "Школы игры
на гитаре по методу Ф. Тарреги" П. Роч: “Я хочу познакомить
учащихся с Франсиско Таррегой  знаменитым гитаристом,
замечательным композитором, автором этюдов, пьес, прелюдий
и многих транскрипций композиторовклассиков. Это был
музыкант, который заставил понастоящему оценить гитару,
наполнить ее жизнью и теплотой. Кто не испытал чувства
острого наслаждения, слушая дивные мелодии его изящных
мазурок, его „Мавританский танец", „Арабское каприччио" и
другие произведения, отразившие духовную силу и
необычайную эмоциональность этого таланта. Нельзя не сказать
о народной музыке, использованной в творчестве Тарре1 ги.
Испанские народные песни, мелодии которых, то веселые и
звонкие, то грустные, но всегда волнующие и сильные  это
яркие музыкальные картины, запечатленные его гитарой. Такова
его знаменитая „Арагонская хота"”.Ф. Таррега  автор свыше
сорока сочинений для гитары, среди которых (кроме
вышеперечисленных) "Воспоминание об Альгамбре",
"Грезы",мазурки, польки, прелюдии, этюды и другие сочинения;
он также автор многих переложений произведений классиков  Баха, Гайдна, Моцарта, Шумана, Шопена, Мендельсона,
Шуберта и других композиторов.Среди учеников и
последователей Тарреги  крупнейшие гитаристыисполнители
и педагоги XX века: М. Льобет (18781938), Э. Пухоль (1886
1980), Д. Фортеа (18821953), А. Сеговия (1893 1987), М.Л.
Анидо (1908).
Мигуэль Льобет  испанский гитариствиртуоз, композитор и
педагог. Родился в 1878 году в Барселоне. Любимый ученик Ф.
Тарреги.Окончил Барселонскую музыкальную школу. С
большим успехом концертировал в крупнейших городах
Испании. В 1900 году выступил на Всемирной выставке в
Париже, затем гастролировал в Западной Европе, США и
странах Латинской Америки, всюду вызывая восхищение своей
игрой. Обосновавшись в БуэносАйресе, М. Льобет занялся
педагогической и исполнительской деятельностью. Здесь он
впервые выступил в дуэте со своей талантливой ученицей М.Л.
Анидо, с которой с успехом концертировал в Латинской
Америке.Умер М. Льобет в 1938 году в Барселоне.М. Льобет
автор оригинальных сочинений для гитары ("Вечное движение",
"Экспромт", прелюдии, этюды), обработок народных песен и
переложений. Под его редакцией была опубликована известная
пьеса для гитары М. де Фальи "Памяти Дебюси".Эмилио
Пухоль Виларуби  испанский гитариствиртуоз, композитор и
педагог.Родился в 1886 году в Гранаде.Учился у Ф. Тарреги в
Барселонской музыкальной школе одновременно с М.
Льобетом. Продолжил свое музыкальное образование у композитора И. А. Кампо и органиста В.М. Жиберта.В 1907
году начал свою концертную деятельность, гастролировал в
странах Европы и Америки. В 1922году обосновывается в
Париже, где занимается педагогической, исполнительской и
издательской деятельностью. В 1947 году был приглашен на
должность профессора в Лиссабонскую консерваторию.
Преподавал на курсах мастеров в Киджи и Сиене.Умер Э.
Пухоль в 1980 году в Барселоне.Э. Пухоль  один из
талантливейших пропагандистов метода Ф. Тарреги. Он автор
"Школы игры на гитаре" ("Рациональный метод игры на
гитаре"), книг о гитаре и гитаристах ("Ф. Таррега" и др.),
оригинальных сочинений, обработок и переложений.Даниэль
Фортеа  известный испанский гитарист, композитор и
педагог.Родился в 1882 году в Бенлоче. Ученик Ф.
Тарреги.Концертировал в городах Испании. Основатель
гитарной академии в Мадриде. Умер в 1953 году там же. Среди
его учеников  Р. Сайнц де Ла Маца, М. А. Мартинес.Д. Фортеа
 автор "Школы для гитары" в 2х частях, оригинальных
сочинений ("Андалусия", "Мадригал", "Поэтический этюд",
"Элегия памяти Ф. Тарреги"), многих обработок и
переложений.Андрес Сеговия  крупнейший испанский
гитариствиртуоз и педагог XX столетия.Родился в 1893 году в
г. Линаресе.На гитаре учился играть самостоятельно. В
четырнадцать лет дал в Гранаде свой первый сольный концерт,
после которого начались гастрольные поездки по городам
Испании.В 1922 году концертировал в странах Латинской Америки. В 1924 году с огромным успехом дебютировал в
Париже, затем выступал во всех столицах Западной Европы. На
протяжении всей своей долгой жизни неутомимо
концертировал, посетил более семидесяти стран мира, всюду
вызывая своим искусством всеобщий восторг. Вообшем
развитие гитары шло трудным путем,но гитара стала такой как
вы ее видите сейчас.

intro: История гитары восходит к седой древности, ее колыбелью были страны Ближнего и Среднего Востока, где она появилась несколько тысячелетий назад. Слово "гитара" - санскритского происхождения, от слова "кутур", что означает "четырехструнный".На древнеегипетских пирамидах и ассирийских архитектурных памятниках встречаются иероглифы, изображающие музыкальный инструмент наблу, по форме отдаленно напоминающий гитару. Интересно, что таким же иероглифом у древних обозначались понятия "добро", "хорошо", "красиво".

title: История появления гитары