extracted_text:
Некоторые понятия и определения
Для описания звуковых полей в акустике широко используется
звуковое давление p, измеряемое в Паскалях (Па). Также как и
применительно к электрическим величинам в звукотехнике,
здесь обычно оказывается удобнее пользоваться
логарифмической шкалой. При этом вводится понятие уровня
звукового давления (УЗД) L=20 lg (p/p0), где p0 = 2 х 105 Па
звуковое давление на пороге слышимости. Весьма часто УЗД
измеряют (или вычисляют) в отдельных частотных полосах.
Наибольшее распространение получили октавные или 1/3
октавные полосы с относительно постоянной шириной полосы.
Среднегеометрические (ниже в тексте для краткости  средние)
частоты этих полос регламентированы международными и
отечественными стандартами. Предпочтительный ряд средних
частот для октавных полос: …125, 250, 500,… Гц; для 1/3
октавных полос: …125, 160,200, 250,… Гц. Помимо указанных
узких частотных полос применяется и широкополосная
коррекция, форма которой обозначается буквами A, B, C,… и
также строго регламентирована. Наиболее часто из них
применяется кривая A. При ее использовании говорят об
уровнях звука по кривой A и вводят обозначение дБA.
Для оценки способности материала или конструкции поглощать
звуковую энергию используют, в частности, понятие
коэффициента звукопоглощения (КЗП). Он равен отношению
поглощенной данным материалом звуковой энергии ко всей
падающей на материал звуковой энергии, т.е. a = Епогл/Епад. Таким образом, в экстремальных случаях, a = 1 когда вся
звуковая энергия полностью поглощается материалом, и a = 0,
когда вся звуковая энергия полностью отражается от
материала. КЗП определяют в октавных (реже в 1/3 октавных)
полосах, используя обычно диапазон от 125 до 4000 Гц. Иногда
в справочной литературе можно встретить значения КЗП
большие, чем 1. Казалось бы, это физически некорректный
результат, т.к. поглощенная энергия оказывается больше
падающей. Фактически, разумеется, принцип сохранения
энергии нарушен быть не может, и величины > 1 связаны лишь с
особенностями измерения КЗП при размещении материала в
реверберационной камере.
Одним из важнейших понятий акустики помещений является
время реверберации Т. Под этой величиной подразумевается
временной интервал, в течение которого УЗД в помещении
падает на 60 дБ после выключения звукового источника.
Величины Т, также как и КЗП, измеряют (или вычисляют) в
октавных или 1/3 октавных полосах.
Классификация студий
Ведя речь о классификации, обычно используют формулировки
нормативных документов. Следует отметить, организациями по
стандартизации обычно не уделялось особого внимания
акустическим показателям студий. Известны некоторые
национальные и отраслевые стандарты, включая нормы бывшего
Гостелерадио, а также несколько рекомендаций международной
организации по радиовещанию и телевидению (ОИРТ). Сейчас Технический Комитет ОИРТ прекратил свое существование, но
следует учесть, что сравнительно недавно большинство
рекомендаций ОИРТ в области акустики были пересмотрены и,
в основном, не потеряли своей актуальности.
Поскольку в современных публикациях по акустике студий
ссылки на эти рекомендации встречаются весьма часто, то
представляется оправданным использовать их и в данной
статье. Итак, достаточно общепринятой является следующая
классификация студий (цифры после буквы “С” студия
указывают на площадь помещения в кв. м.). По радиовещанию:
большая (С1000), средняя (С450), малая (С250) и камерная
(С150) музыкальные студии; литературнодраматическая
студия (С100); заглушенная студия (С50) и речевая
дикторская студия (С2436). По телевидению: большая (С450
600), средняя (С300), малая (С150) и дикторская программная
(С6080) телевизионные студии.
Требования к уровню звукового фона в студиях приведены в
таблице, где указаны предельно допустимые УЗД в октавных
полосах и в дБA (последние лишь для ориентировочной
оценки). Следует отметить, что измерения УЗД шума
проводятся в пустой студии при закрытых дверях и включенных
системах кондиционирования, спецосвещения и
технологическом оборудовании. Последние требования
характерны для ТВ студий и означают, что при измерении
звукового фона должно быть включено на типовой режим
спецосвещение, а также размещенные в студии камеры и
мониторы. Помимо указанных требований к уровню звукового фона, регламентируются также оптимальные значения времени
реверберации. Эти величины будут рассмотрены ниже,
дифференцированно по отдельным типам студий.
Основные принципы акустического проектирования
Как будет ясно из дальнейшего изложения, основные принципы
акустического проектирования студий достаточно просты. Тем
не менее, данный раздел хотелось бы начать с одной
рекомендации, обращенной как к работникам радиодомов и
телецентров, так и к людям, решившим организовать новую
студию: НЕ СЛЕДУЕТ ПЫТАТЬСЯ САМОСТОЯТЕЛЬНО
СПРОЕКТИРОВАТЬ СТУДИЮ ИЛИ АППАРАТНУЮ.
ВСЕГДА ЦЕЛЕСООБРАЗНЕЕ ОБРАТИТЬСЯ К
СПЕЦИАЛИСТАМПРОФЕССИОНАЛАМ. В подтверждение этой рекомендации можно привести следующие доводы.
Вопервых, обеспечить в одном и том же помещении оптимум
реверберации можно в принципе совершенно различными
конструктивными решениями. При этом надо выбрать наиболее
подходящий вариант, как по экономическим и эстетическим
соображениям, так и по наиболее благоприятной структуре
импульсного отклика. Для решения этой проблемы надо иметь
достаточный практический опыт проектирования и настройки
студий.
Вовторых, надо учесть, что расчеты фонда звукопоглощения
помещений не являются абсолютно точными. Это связано с
целой группой факторов, в том числе с тем, что используемые
при расчетах справочные данные о КЗП различных материалов
и конструкций являются среднестатистическими. Реально
значения КЗП могут в определенной степени отличаться от
справочных данных, что обуславливает необходимость
корректировки времени реверберации в построенном
помещении.
Подобная корректировка, называемая также акустической
настройкой, является обязательной процедурой перед вводом в
эксплуатацию любой студии. Поэтому опытный консультант
всегда старается предусмотреть в проекте конструктивные
решения, позволяющие проводить акустическую настройку
достаточно быстро и без скольконибудь существенных
дополнительных капитальных затрат. Бывают варианты, когда
найти подобные решения оказывается довольно сложно. Разумеется, процедура акустической настройки базируется на
проведенных в студии акустических измерениях, для чего надо
иметь соответствующее аппаратное оснащение. Сейчас в этой
области достигнут значительный прогресс, и в мировой
практике повсеместно применяется для данной цели цифровая
измерительная аппаратура с процессорным управлением. При
проведении акустических измерений в студиях не
ограничиваются определением только нормированных
показателей, т.е. временем реверберации и УЗД шума.
Необходимо определять также структуру звуковых отражений
и целый ряд дополнительных параметров акустического
качества: индекс прозрачности, индекс четкости, время раннего
затухания и др.
В подтверждение целесообразности привлечения к
проектированию студий высококвалифицированных
специалистов можно привести и тот факт, что исправление
акустики студии с неудовлетворительным качеством звучания
может в ряде случаев потребовать капитальных затрат,
соизмеримых со стоимостью всех первоначальных работ.
Известны печальные примеры, когда подобные работы столь
дороги и трудоемки, что студии в течение всего периода их
существования эксплуатируются с явно неудовлетворительным
качеством звучания. что вызывает закономерные жалобы
звукорежиссеров. В конце статьи приведен перечень российских
организаций, имеющих опыт профессиональной работы в
области архитектурной акустики.
При акустическом проектировании студий приходится сталкиваться с двумя основными группами задач. Первая из них
связана с защитой студий от проникающих звуковых помех, а
вторая  с получением оптимальной структуры звукового поля
непосредственно внутри студии. Поскольку первая группа
задач решается методами строительной акустики, а вторая
архитектурной акустики, то они будут рассмотрены отдельно.
Защита студий от звуковых помех
Можно выделить три основных механизма, приводящих к
образованию звукового фона в студиях. Первый из них  это
вентиляционные шумы, обусловленные работой моторов
вентиляторов и процессами распространения звука в
воздуховодах. Второй  это так называемый воздушный шум.
Данный механизм связан с проникновением звука через
студийные ограждения. Источниками воздушного шума могут
являться транспортные шумы (если ограждение студии
является наружной стеной здания), звук работающих в смежной
аппаратной контрольных агрегатов, разговоры в смежных со
студией коридорах и помещениях и т.п. Наконец, третий
механизм, структурный звук, связан с распространением
звуковых волн по перекрытиям и ограждениям здания при
возбуждении их в форме вибрационных нагрузок. Типичными
примерами источников структурного звука являются шаги в
смежных со студией коридорах и расположенных над студией
помещениях, а также хлопки при закрытии дверей.
Структурные шумы могут также возникать при работе лифтов и
другого технологического оборудования. Борьба со всеми указанными источниками шумов должна
проводиться в комплексе. Опыт показывает, что принципиально
важно правильно выбрать объемнопланировочное решение
аппаратностудийных помещений в зданиях. Поэтому в случае
строительства нового аппаратностудийного комплекса
целесообразно специалистаакустика привлекать к
проектированию на самой ранней его стадии, когда
составляются поэтажные планы будущего здания. Только в
этом случае удается выбрать оптимальное размещение студий,
обеспечивающее их защиту от шума при минимальных
капитальных затратах.
Методика расчета вентиляционных шумов в настоящее время
достаточно хорошо разработана. Для каждой конкретной
студии с учетом числа исполнителей и типов выделяющего
тепло технологического оборудования определяется требуемый
воздухообмен. На основе этих данных выбираются параметры
вентсистемы и типы вентиляторов. После этого с учетом
конкретной конфигурации системы выбираются глушители
шума, обеспечивающие снижение шума вентсистем до
требуемого уровня. Обычно для студий требуется минимально
две группы глушителей: магистральные  на выходе патрубков
моторов вентиляторов и секционные  перед входами
воздуховодов в студию. Расчеты по методике хотя и достаточно
громоздки, но позволяют достаточно точно определить
требования к типу и конструкции глушителей, обеспечивающих
требуемое снижение шума. Весьма важно, чтобы при
производстве работ не проводились произвольные изменения
параметров системы. Известны примеры, когда принятое при строительстве занижение сечения коробов вентсистемы
приводило к столь большому уровню шума, что студии совсем
не могли эксплуатироваться при включенной вентиляции. В
целом же при корректном проектировании борьба с
вентиляционными шумами может проводиться вполне успешно
и представляет собой чисто инженерную задачу.
Задача снижения воздушного звука в своей постановке
достаточно проста. После выбора объемнопланировочного
решения студии становятся известны возможные источники
шума в смежных помещениях. Обычно среди них наибольший
УЗД создают работающие в смежной аппаратной контрольные
агрегаты. Зная этот УЗД (он определен в Рекомендации ТК
ОИРТ 86/3) и допустимый уровень шума, можно определить
требования к звукоизоляции (ЗИ) ограждения. Довольно
распространенной является ошибка, при которой требуемую ЗИ
определяют как простую разность уровней между шумным и
изолируемым помещениями. Реально же следует при
определении ЗИ учитывать также площадь ограждения и время
реверберации в изолируемом помещении.
Наиболее сложной является проблема борьбы со структурным
звуком. Связано это с тем, что требуется обеспечить полную
акустическую развязку между внутренними ограждениями
студии и конструкциями здания. Ситуация усугубляется и
отсутствием инженерной методики расчета распространения
структурных шумов по реальным конструкциям здания. На
практике для эффективного ослабления структурного звука
широкое распространение получил принцип коробка в коробке. При этом внутренняя коробка студии (стены, пол и перекрытие)
являются независимыми и не имеют жесткой связи с другими
конструкциями здания. Последнее достигается либо
устройством внутренней коробки на отдельном фундаменте
(что, естественно возможно только при размещении студии на
нижнем этаже), либо опиранием пола внутренней коробки на
несущее перекрытие не непосредственно, а через упругий слой.
В качестве него могут использоваться пружинные
амортизаторы, резиновые кубики или иные упругие прокладки.
При тщательном качестве выполнения строительных работ
подобное решение обеспечивает вполне достаточную ЗИ.
Отметим, что в отечественной практике (за редким
исключением) получил распространение лишь один
конструктивный подход к реализации принципа коробка в
коробке. Он заключается в том, что двойные ограждения
студии, образующие внутреннюю и внешнюю коробку,
выполняются в виде кирпичных стен, каждая из которых
опирается на собственный фундамент. Такой подход является
очень трудоемким и дорогостоящим. Кроме того, его
эффективность очень критична к качеству строительных работ.
Например, наличие забытого строительного мусора в
промежутке между ограждениями внешней и внутренней
коробок или плохо выполненная расшивка акустического шва
во входном тамбуре приводят к резкому снижению ЗИ
структурного звука и сводят на нет все дорогостоящие затраты
на сооружение подобной конструкции.
В зарубежной практике для ЗИ студий почти повсеместно используются легкие многослойные ограждающие конструкции.
При этом широко применяются укрепляемые по
металлическому каркасу в несколько слоев гипсовые
обшивочные листы. Наличие упругих прокладок между этими
листами обеспечивает эффективное ослабление структурного
звука. В последние годы стал широко рекламироваться
модульный принцип устройства студий. Он исходит из
применения упомянутых многослойных ограждений,
конструкция которых очень тщательно отработана. Подобная
студия может быть вписана в любое помещение достаточно
больших размеров. Известно несколько конструктивных
подходов. Достаточно часто на ограждение исходного
помещения кладут резиновые кубики, выполняющие роль
амортизаторов и ослабляющих передачу вибраций на
ограждения будущей студии. На эти кубики кладут панели
пола, крепят металлический каркас, а затем обшивают его
панелями, образующими стены и перекрытие студии.
Предусмотрены стеновые панели с заранее встроенными
смотровым окном и входными студийными дверями. Все
необходимые для сооружения такой студии материалы
достаточно легкие и могут транспортироваться в обычном
грузовике. Ряд изготовителей с гордостью сообщает, что
подобная студия может быть полностью смонтирована и сдана в
эксплуатацию за несколько часов.
Обеспечение оптимальных акустических характеристик
Основным этапом проектирования является подбор фонда
звукопоглощения помещения, который обеспечивал бы требуемые значения времени реверберации при оптимальной
структуре ранних звуковых отражений. Подобные расчеты
обычно производятся по формуле Эйринга. Исходными
данными для их проведения являются объем помещения, общая
площадь его внутренних поверхностей и требуемый оптимум
реверберации. Расчеты проводят для отдельных октавных
полос, используя обычно частотный диапазон от 125 до 4000 Гц.
В справочных руководствах приводятся значения КЗП
различных звукопоглощающих материалов и конструкций, а
также данные о звукопоглощении исполнителей, кресел и
других предметов.
Прежде всего, необходимо отобрать те звукопоглощающие
материалы и конструкции, которые будут намечены к
использованию в проектируемой студии. Эта задача является
наиболее сложной и ответственной, так как при этом
приходится учитывать одновременно целый ряд факторов:
стоимость материалов, их внешний вид, возможность поставки,
требования пожарной безопасности и т.п. На этой же
предварительной стадии следует решить вопрос и о способе
монтажа материалов на поверхностях студии. Дело в том, что
значения КЗП материалов зависят от способа их крепления.
Например, наличие воздушного относа между задней
поверхностью звукопоглощающей плитки и плоскостью стены
(при креплении плитки по несущему каркасу) приводит к
увеличению КЗП в низкочастотной области. Игнорирование
этого факта при акустическом проектировании может привести
к существенному “переглушению” студии на низких частотах,
причем исправление этого дефекта в построенной студии обычно весьма сложно и требует больших дополнительных
затрат. Помимо этого, следует принимать во внимание и ряд
дополнительных чисто акустических требований. В частности,
для музыкальных студий оказывается полезным размещать на
потолке достаточно большое количество звукорассеивающих
конструкций, в дикторских студиях следует избегать
поступления первых интенсивных отражений в область
размещения дикторского стола. Некоторые эти вопросы ниже
рассмотрены подробнее.
После решения указанных проблем приступают к
непосредственным расчетам. Суть их сводится к тому, чтобы
путем варьирования площадей занимаемых выбранными
материалами подобрать такой общий фонд звукопоглощения
студии, при котором в ней будет обеспечен оптимум
реверберации. В настоящее время подобные расчеты
повсеместно производятся на ЭВМ по специально
разработанным программам, позволяющим найти оптимальное
решение. При расчете, как показывает опыт, обычно
необходимо учитывать некоторые поправочные параметры, к
которым относится так называемый коэффициент добавочного
звукопоглощения. Этот коэффициент учитывает добавочное
поглощение, обусловленное наличием осветительной арматуры,
щелей и ряда других факторов. Его значения были определены
на основании исследования большого числа студий разного
назначения. После завершения расчетов приступают к
заключительному этапу, на котором подготавливаются
необходимые чертежи для проведения строительных работ. Типовые акустические решения студий различного
назначения
Указанные выше основные принципы защиты помещений от
проникающих звуковых помех в целом являются общими для
всех типов студий и аппаратных. По иному обстоит дело с
проектированием акустических облицовок на внутренних
поверхностях, требования к которым для различных типов
студий существенно отличаются. Ниже кратко будут
рассмотрены эти требования дифференцированно по отдельным
типам помещений.
Телевизионные студии
Для указанных выше ТВ студий устанавливаются следующие
значения оптимума реверберации: студии С450600  Т = 0,8
1,1 с; С300  Т = 0,750,85 с; С150  Т = 0.60,7 с и С6080 Т =
0,30,4 с. Форма частотной характеристики времени
реверберации должна быть строго горизонтальной. При этом в
ТВ студиях площадью 150 кв. м и более является допустимым
(но не обязательным) спад времени реверберации в области
низких частот (в октавной полосе 125Гц) до 2025%
относительно указанных выше средних значений.
Из всех типов студийных помещений проектирование ТВ
студий является наиболее простым. Это связано с тем, что в
них достаточно разместить на стенах и потолке плоские звукопоглощающие облицовки, обеспечивающие оптимум
реверберации. Однако их размещение должно быть выбрано
обоснованно и разумно. Часто встречается ошибка, при которой
все поверхности стен и потолка облицовываются одинаковым
звукопоглощающим материалом. При таком подходе качество
звучания в студии оказывается неудовлетворительным. Связано
это с тем, что при этом невозможно обеспечить во всем
частотном диапазоне оптимум реверберации. При
использовании пористого звукопоглощающего материала
(например, плит АКМИГРАН) студия оказывается
переглушенной в области высоких частот, а при выборе
резонансного звукопоглотителя (например, плит ППГЗ)
переглушенной в области средних частот. Кроме того, при
размещении на всех поверхностях одинакового
звукопоглотителя степень равномерности звукового поля (так
называемая диффузность поля) оказывается явно
неудовлетворительной. Надо отметить, что в студийной
акустике в большинстве случаев следует избегать размещения
одинаковых звукопоглощающих материалов крупными
фрагментами на большой площади стен или потолка.
В последние годы в отечественной практике наибольшее
распространение получило практически единственное
акустическое решение ТВ студий. Отчасти такое единообразие
является вынужденным и связано с крайне бедным
ассортиментом звукопоглощающих материалов, выпускаемых
отечественной промышленностью. Сейчас он еще более сузился,
и типы пригодных для использования звукопоглощающих
плиток можно буквально пересчитать по пальцам одной руки. Кроме того, в ТВ студиях требования пожарной безопасности
являются весьма жесткими, что еще более суживает
возможность выбора материалов для акустических облицовок.
Итак, данное акустическое решение заключается в следующем.
На стенах и потолке студии монтируется несущий каркас
(обычно из деревянного бруса, пропитанного антипренами в
целях пожарной безопасности). Глубина каркаса определяется
акустическим расчетом и составляет от 50 до 100 мм. Из
экономических соображений с целью снижения расхода
материала стараются, при возможности, ограничиться глубиной
каркаса в 50мм. В нижней части стен на высоту порядка 11,5 м
к каркасу прикрепляется так называемая технологическая
панель. Она может быть выполнена из любого прочного
гладкого и негорючего панельного материала толщиной до 20
мм, например, асбоцементных листов. Промежуток за панелью
часто используется для прокладки кабелей (от этого и
происходит ее название). Выше данной панели на всей площади
стен, а также на потолке к каркасу прикрепляются гладкие
листы сухой гипсовой штукатурки (СГШ) и плиты марки ППГЗ
(плиты перфорированные гипсокартонные звукопоглощающие).
Плиты ППГЗ представляют собой перфорированную гипсовую
панель, подклеенную с тыльной стороны слоем ткани. Ранее эти
плиты выпускались в двух типоразмерах 500х500 мм и 600х600
мм. Сейчас в производстве остались только плиты второго вида.
Плиты ППГЗ и вырезаемые по месту листы СГШ крепятся к
каркасу в чередующемся порядке (в шахматном или в виде
смежных полос шириной 6001200 мм). Последнее необходимо
для обеспечения достаточно высокой диффузности звукового поля. Согласно требованиям расчета в отдельных местах в
ячейки каркаса за плитами ППГЗ или листами СГШ может
предварительно закладываться пористый заполнитель из
минераловатных плит с объемным весом до 125 кг/м3.
Технологическая панель, плиты ППГЗ и листы СГШ при
необходимости могут быть окрашены в любой цвет.
Такова в общем виде суть наиболее распространенного решения
ТВ студий. В лаборатории акустики ВНИИТР разработаны
соответствующие ему типовые решения для ТВ студий всех
типов. Многолетний опыт показывает, что при его реализации
удается достаточно просто обеспечить оптимум реверберации.
Жалоб на качество звучания со стороны звукорежиссеров при
проведении речевых передач не возникает. Следует отметить,
что при подобном решении единственным специальным
акустическим материалом являются плиты ППГЗ, а это в
настоящее время самый дешевый звукопоглощающий материал
(1000 руб. +20% НДС за 1 кв. м по данным на сентябрь 1993г.).
Дело обстоит не столь однозначно, когда речь идет о
размещении ТВ студии в уже существующем помещении,
которое первоначально строилось для совсем других целей.
Здесь часто бывают оправданными отступления от указанного
типового подхода, и конкретное решение выбирается с учетом
индивидуальных особенностей отведенного под студию
помещения.
Музыкальные студии Приведенную выше классификацию музыкальных студий нужно
рассматривать с учетом реальной сложившейся в настоящее
время в России ситуации. Сейчас капитальное строительство
новых аппаратностудийных комплексов практически
полностью прекращено. Строительные работы ведутся лишь на
тех объектах, которые были начаты несколько лет назад
(Курган, Новгород, Архангельск). Кроме того, в целом ряде
городов ведутся или планируются работы по размещению
аппаратностудийных комплексов в приспособленных
помещениях (бывшие дома политического просвещения,
административные здания и т.п.). Частные студии звукозаписи
также в подавляющем большинстве ориентируются на
размещение студий в приспособленных помещениях. Во всех
этих случаях в настоящее время не идет речь о строительстве
или проектировании крупных музыкальных студий площадью
более 150 кв. м. Поэтому в данном разделе мы остановимся
лишь на вопросах акустики музыкальных студий меньшей
площади.
Попадающая под действие современной классификации
камерная студия С150 должна иметь Т = 0,91,1 с при строго
горизонтальной форме частотной характеристики времени
реверберации. Отметим, что последнее требование справедливо
для всех музыкальных студий. Достаточно часто сооружаются
музыкальные студии меньшей площади С120, С100 и т.п. Во
всех случаях сооружение музыкальных студий площадью менее
6070 кв. м является нежелательным. В одном из старых
типовых проектов радиодомов были предусмотрены
“камерные” студии площадью 46 кв. м. Однако, реально для записи камерных музыкальных программ они никогда не
использовались и применялись, в основном, для речевых
передач. С уменьшением размера студии ее оптимум
реверберации должен иметь тенденцию к снижению. Так для
студий С100 обычно рекомендуют Т = 0,80,9 c, а для С70 Т =
0,60,7 с.
Все указанные требования относятся к традиционным
музыкальным студиям, ориентированным на режим так
называемой “естественной акустики”. В тоже время достаточно
давно наметилась тенденция создания сильно заглушенных
студий с “мертвой акустикой”. Такие студии независимо от их
размеров (они редко сооружаются с площадью более 100 кв. м)
обычно проектируются на время реверберации от 0,35 до 0,55 с.
Частотная характеристика времени реверберации здесь также
должна быть строго горизонтальной.
При проектировании музыкальных студий нежелательно
использовать типичные для ТВ студий плоские облицовки.
Здесь необходимо применять достаточное количество
звукорассеивающих конструкций, чередуя их со
звукопоглощающими материалами. Проведенные исследования
показывают, что большее количество звукорассеивающих
конструкций должно размещаться на потолке студии. Хорошо
зарекомендовали себя на практике конструкции в форме призм
и пирамид, которые изготовляются в виде отдельных объемных
модулей, крепящихся затем к потолку. При выборе данных
конструкций следует учитывать их диаграммы рассеяния звука
на разных участках звукового диапазона. Расчет подобных диаграмм встречает серьезные математические сложности.
Приходится ориентироваться на экспериментальные данные,
полученные, в основном, методом масштабного моделирования.
Обычно звукорассеивающие конструкции изготавливаются в
виде деревянного каркаса, который обшивается фанерными
листами. Известны также примеры, когда их удавалось делать
из гипса при использовании армирования и специальных
отливочных форм.
В отечественной практике при проектировании музыкальных
студий часто совсем отказываются от применения
промышленных звукопоглощающих плит. Это связано как с их
ограниченным ассортиментом, так и с недостаточно хорошим
внешним видом, что весьма важно для музыкальных студий.
При этом на стенах в ячейки несущего деревянного каркаса
закладываются обернутые стеклотканью минераловатные
плиты, а затем обращенная к студии их поверхность
закрывается декоративным акустически прозрачным
покрытием. В качестве последнего часто используются
деревянные рейки. Такие весьма эффективно поглощающие
звук конструкции выполняются в виде чередующихся
фрагментов, а в промежутках между ними устанавливают
звукорассеивающие элементы в виде членений разного профиля
(пилообразного, треугольного и т.п.). Конструктивно эти
элементы часто изготавливают из деревоплиты. При наличии
соответствующих требований по технологии звукозаписи углы
студии скашивают, размещая в них звукоизолированные кабины
для ударной установки и отдельных исполнителей. Завершая краткое рассмотрение акустического решения
музыкальных студий, отметим, что в зарубежной практике
находят широкое распространение высокоэффективные
звукорассеивающие конструкции типа так называемых
диффузоров Шредера. В своем классическом виде они
представляют собой набор параллельных канавок (щелей),
разделенных ребрами. Канавки имеют различную глубину,
причем при переходе от одной канавки к другой она меняется
по закону числовой последовательности с хорошими
корреляционными свойствами. Подобные конструкции
различного типа выпускаются американской фирмой RPG
Diffusor Systems Inc., отметившей в этом году 10летие своей
деятельности.
Речевые студии
К речевым помещениям относятся литературнодраматические
и дикторские студии. Первые из них, часто объединяемые в
литературнодраматические блоки, имеются в составе
радиодомов Москвы, СтПетербурга, ряда крупных
региональных центров (например, Хабаровск) и в большинстве
столиц республик бывшего СССР. Строительство новых
подобных студий в настоящее время не планируется и по этой
причине вопросы их акустики здесь рассматриваться не будут.
Отметим только, что акустические решения помещений
литературнодраматических блоков достаточно хорошо
отработаны и имеются типовые, хорошо зарекомендовавшие
себя на практике решения. Более актуальной является проблема сооружения дикторских
студий, являющихся самыми распространенными из студийных
помещений. Для дикторских студий С2436 установлен
оптимум реверберации Т = 0,30,4 с. Форма частотной
характеристики времени реверберации также должна быть
горизонтальной. При проектировании подобных студий следует
тщательно подходить к выбору их габаритных размеров, так как
соотношение длина/высота:ширина/высота:1 влияет на
распределение спектра собственных частот помещения. В
сравнительно небольших помещениях, к которым относятся и
дикторские студии, данный спектр на низких частотах является
существенно дискретным и в области до 150200 Гц интервалы
между смежными собственными частотами могут достигать
нескольких герц.
При упомянутом соотношении 1:1:1 (кубическое помещение)
спектр собственных частот является наиболее неравномерным,
что приводит к специфическим тембральным искажениям,
часто характеризующимся звукорежиссерами как бубнящее
звучание. Также явно неудачным является квадратное в плане
помещение. В нормативных документах на основе старой
публикации Лаудена рекомендуется соотношение 1,9:1,6:1.
Однако далеко не во всех случаях оно может быть применено.
Поэтому перед началом проектирования дикторской студии
следует уточнить ее габариты. Это можно сделать, вычислив
спектр собственных частот по достаточно элементарной
программе, либо обратившись к справочным данным. В
частности, в работе “Об оптимальном выборе размеров речевых
студий” приведены многочисленные таблицы, на основании которых можно подобрать наилучшее соотношение размеров
для всех реально встречающихся на практике дикторских
студий. После уточнения размеров будущей студии приступают
к выбору ее акустического решения. В отечественной практике
наиболее широко применяются два подхода.
Первый из них часто называется вариант “в дереве”. Суть его
сводится к следующему. На стенах и потолке монтируется
каркас из деревянного бруса сечением 50 х 50 мм. В нижней
части стен на высоту порядка 800 мм к каркасу крепится
технологическая панель из деревоплиты. В остальные ячейки
каркаса на стенах и потолке закладываются минераловатные
плиты и поверх них делается прослойка из стеклоткани. Затем
на потолке к ячейкам каркаса прикрепляются в шахматном
порядке листы гладкой и перфорированной фанеры. Как
правило, применяют листы размером 500 х 500 мм или 600 х
600 мм. Часто приемлемой здесь оказывается перфорация
диаметром 10 мм при шаге в осях между отверстиями в 20 мм.
На стенах (выше технологической панели) к каркасу в
шахматном порядке или чаще в виде чередующихся полос
шириной 500600 мм прикрепляют листы гладкой фанеры и
декоративное покрытие из деревянных реек. Обычно
используют рейки сечением 20 х 20 мм при расстоянии между
смежными рейками в 2030 мм. Для удовлетворения
требованиям пожарной безопасности рейки и деревоплиту надо
пропитать антипренами, а фанеру окрасить (с тыльной стороны)
огнезащитной краской.
Второй вариант, называемый “в гипсе” достаточно сходен с первым. Отличие состоит в том, что вместо фанеры
используются листы СГШ, а вместо перфорированной фанеры
плиты ППГЗ. Часть плит ППГЗ при этом также размещается и
на стенах студии. Конкретные детали размещения облицовок,
соотношение их площадей определяются акустическим
расчетом, проведение которого обязательно для каждой
проектируемой студии. Многолетний опыт показывает, что при
тщательном проектировании оба этих варианта обеспечивают
вполне удовлетворительное качество звучания речи дикторов.
В настоящее время в эксплуатации находится достаточно много
дикторских студий старой постройки, имеющих площадь всего
1216 кв. м и даже менее. Часто приходится также сталкиваться
с заказчиками, предлагающими спроектировать дикторскую
студию в столь малых помещениях. Здесь возникает ряд
проблем, связанных в первую очередь с тем, что упомянутый
спектр собственных частот тем более дискретен, чем меньше
размеры помещения. Поэтому искажения типа “бубнящее
звучание” проявляются в подобных малых студиях весьма часто
и достаточно отчетливо. При заниженных размерах дикторских
студий рекомендуется уменьшать оптимум реверберации до
величины 0.20.35 с. Однако далеко не во всех случаях это
позволяет избавиться от бубнящего характера звучания.
Известны некоторые методы, позволяющие если не исключить
полностью, то по крайней мере ослабить подобные тембральные
искажения, однако всегда (если есть такая возможность)
следует стремиться размещать дикторские студии в
помещениях площадью не менее 20 кв. м.
Аппаратные К акустике аппаратных (в первую очередь это относится к
аппаратным музыкальных студий) предъявляются не менее
жесткие требования, чем к самим студиям. Наиболее
распространенный в отечественной практике принцип
равномерного размещения звукопоглощающих материалов с
разной частотной зависимостью КЗП на поверхностях
аппаратной сейчас является явно устаревшим. В зарубежной
практике сложились два подхода к акустическому решению
аппаратных. Первый из них это принцип LEDE (живаямертвая
зоны помещения). Он исходит из оптимума реверберации в 0,25
0,4 с при размещении эффективных звукопоглотителей в
передней зоне помещения, где установлены контрольные
агрегаты, и звукорассеивающих конструкций на задней стене.
Второй  это принцип “мертвой акустики”. Здесь применяется
размещение очень эффективных звукопоглотителей на всех
поверхностях помещения и время реверберации снижается до
величины 0,20,25 с во всем диапазоне частот. Детальный анализ
этих методов требует специального рассмотрения и ему
планируется посвятить отдельную публикацию. Отметим
только, что принцип LEDE является более распространенным и,
по мнению автора, ему следует отдать предпочтение при
создании аппаратных.

intro:
Некоторые понятия и определения

Для описания звуковых полей в акустике широко используется звуковое давление p, измеряемое в Паскалях (Па). Также как и применительно к электрическим величинам в звукотехнике, здесь обычно оказывается удобнее пользоваться логарифмической шкалой. При этом вводится понятие уровня звукового давления (УЗД) L=20 lg (p/p0), где p0 = 2 х 10-5 Па - звуковое давление на пороге слышимости. Весьма часто УЗД измеряют (или вычисляют) в отдельных частотных полосах. Наибольшее распространение получили октавные или 1/3 октавные полосы с относительно постоянной шириной полосы. Среднегеометрические (ниже в тексте для краткости - средние) частоты этих полос регламентированы международными и отечественными стандартами. Предпочтительный ряд средних частот для октавных полос: …125, 250, 500,… Гц; для 1/3 октавных полос: …125, 160,200, 250,… Гц. Помимо указанных узких частотных полос применяется и широкополосная коррекция, форма которой обозначается буквами A, B, C,… и также строго регламентирована. Наиболее часто из них применяется кривая A. При ее использовании говорят об уровнях звука по кривой A и вводят обозначение дБA.

Для оценки способности материала или конструкции поглощать звуковую энергию используют, в частности, понятие коэффициента звукопоглощения (КЗП). Он равен отношению поглощенной данным материалом звуковой энергии ко всей падающей на материал звуковой энергии, т.е. a = Епогл/Епад. Таким образом, в экстремальных случаях, a = 1 когда вся звуковая энергия полностью поглощается материалом, и a = 0, когда вся звуковая энергия полностью отражается от материала. КЗП определяют в октавных (реже в 1/3 октавных) полосах, используя обычно диапазон от 125 до 4000 Гц. Иногда в справочной литературе можно встретить значения КЗП большие, чем 1. Казалось бы, это физически некорректный результат, т.к. поглощенная энергия оказывается больше падающей. Фактически, разумеется, принцип сохранения энергии нарушен быть не может, и величины > 1 связаны лишь с особенностями измерения КЗП при размещении материала в реверберационной камере.

Одним из важнейших понятий акустики помещений является время реверберации Т. Под этой величиной подразумевается временной интервал, в течение которого УЗД в помещении падает на 60 дБ после выключения звукового источника. Величины Т, также как и КЗП, измеряют (или вычисляют) в октавных или 1/3 октавных полосах.

Классификация студий

Ведя речь о классификации, обычно используют формулировки нормативных документов. Следует отметить, организациями по стандартизации обычно не уделялось особого внимания акустическим показателям студий. Известны некоторые национальные и отраслевые стандарты, включая нормы бывшего Гостелерадио, а также несколько рекомендаций международной организации по радиовещанию и телевидению (ОИРТ). Сейчас Технический Комитет ОИРТ прекратил свое существование, но следует учесть, что сравнительно недавно большинство рекомендаций ОИРТ в области акустики были пересмотрены и, в основном, не потеряли своей актуальности.

Поскольку в современных публикациях по акустике студий ссылки на эти рекомендации встречаются весьма часто, то представляется оправданным использовать их и в данной статье. Итак, достаточно общепринятой является следующая классификация студий (цифры после буквы “С”- студия указывают на площадь помещения в кв. м.). По радиовещанию: большая (С-1000), средняя (С-450), малая (С-250) и камерная (С-150) музыкальные студии; литературно-драматическая студия (С-100); заглушенная студия (С-50) и речевая дикторская студия (С-24-36). По телевидению: большая (С-450-600), средняя (С-300), малая (С-150) и дикторская программная (С-60-80) телевизионные студии.

Требования к уровню звукового фона в студиях приведены в таблице, где указаны предельно допустимые УЗД в октавных полосах и в дБA (последние лишь для ориентировочной оценки). Следует отметить, что измерения УЗД шума проводятся в пустой студии при закрытых дверях и включенных системах кондиционирования, спецосвещения и технологическом оборудовании. Последние требования характерны для ТВ студий и означают, что при измерении звукового фона должно быть включено на типовой режим спецосвещение, а также размещенные в студии камеры и мониторы. Помимо указанных требований к уровню звукового фона, регламентируются также оптимальные значения времени реверберации. Эти величины будут рассмотрены ниже, дифференцированно по отдельным типам студий.

Акустика студий (Поговорим об акустике студий)

Основные принципы акустического проектирования

Как будет ясно из дальнейшего изложения, основные принципы акустического проектирования студий достаточно просты. Тем не менее, данный раздел хотелось бы начать с одной рекомендации, обращенной как к работникам радиодомов и телецентров, так и к людям, решившим организовать новую студию: НЕ СЛЕДУЕТ ПЫТАТЬСЯ САМОСТОЯТЕЛЬНО СПРОЕКТИРОВАТЬ СТУДИЮ ИЛИ АППАРАТНУЮ. ВСЕГДА ЦЕЛЕСООБРАЗНЕЕ ОБРАТИТЬСЯ К СПЕЦИАЛИСТАМ-ПРОФЕССИОНАЛАМ. В подтверждение этой рекомендации можно привести следующие доводы.

Во-первых, обеспечить в одном и том же помещении оптимум реверберации можно в принципе совершенно различными конструктивными решениями. При этом надо выбрать наиболее подходящий вариант, как по экономическим и эстетическим соображениям, так и по наиболее благоприятной структуре импульсного отклика. Для решения этой проблемы надо иметь достаточный практический опыт проектирования и настройки студий.

Во-вторых, надо учесть, что расчеты фонда звукопоглощения помещений не являются абсолютно точными. Это связано с целой группой факторов, в том числе с тем, что используемые при расчетах справочные данные о КЗП различных материалов и конструкций являются среднестатистическими. Реально значения КЗП могут в определенной степени отличаться от справочных данных, что обуславливает необходимость корректировки времени реверберации в построенном помещении.

Подобная корректировка, называемая также акустической настройкой, является обязательной процедурой перед вводом в эксплуатацию любой студии. Поэтому опытный консультант всегда старается предусмотреть в проекте конструктивные решения, позволяющие проводить акустическую настройку достаточно быстро и без сколько-нибудь существенных дополнительных капитальных затрат. Бывают варианты, когда найти подобные решения оказывается довольно сложно. Разумеется, процедура акустической настройки базируется на проведенных в студии акустических измерениях, для чего надо иметь соответствующее аппаратное оснащение. Сейчас в этой области достигнут значительный прогресс, и в мировой практике повсеместно применяется для данной цели цифровая измерительная аппаратура с процессорным управлением. При проведении акустических измерений в студиях не ограничиваются определением только нормированных показателей, т.е. временем реверберации и УЗД шума. Необходимо определять также структуру звуковых отражений и целый ряд дополнительных параметров акустического качества: индекс прозрачности, индекс четкости, время раннего затухания и др.

В подтверждение целесообразности привлечения к проектированию студий высококвалифицированных специалистов можно привести и тот факт, что исправление акустики студии с неудовлетворительным качеством звучания может в ряде случаев потребовать капитальных затрат, соизмеримых со стоимостью всех первоначальных работ. Известны печальные примеры, когда подобные работы столь дороги и трудоемки, что студии в течение всего периода их существования эксплуатируются с явно неудовлетворительным качеством звучания. что вызывает закономерные жалобы звукорежиссеров. В конце статьи приведен перечень российских организаций, имеющих опыт профессиональной работы в области архитектурной акустики.

При акустическом проектировании студий приходится сталкиваться с двумя основными группами задач. Первая из них связана с защитой студий от проникающих звуковых помех, а вторая - с получением оптимальной структуры звукового поля непосредственно внутри студии. Поскольку первая группа задач решается методами строительной акустики, а вторая - архитектурной акустики, то они будут рассмотрены отдельно.

Защита студий от звуковых помех

Можно выделить три основных механизма, приводящих к образованию звукового фона в студиях. Первый из них - это вентиляционные шумы, обусловленные работой моторов вентиляторов и процессами распространения звука в воздуховодах. Второй - это так называемый воздушный шум. Данный механизм связан с проникновением звука через студийные ограждения. Источниками воздушного шума могут являться транспортные шумы (если ограждение студии является наружной стеной здания), звук работающих в смежной аппаратной контрольных агрегатов, разговоры в смежных со студией коридорах и помещениях и т.п. Наконец, третий механизм, структурный звук, связан с распространением звуковых волн по перекрытиям и ограждениям здания при возбуждении их в форме вибрационных нагрузок. Типичными примерами источников структурного звука являются шаги в смежных со студией коридорах и расположенных над студией помещениях, а также хлопки при закрытии дверей. Структурные шумы могут также возникать при работе лифтов и другого технологического оборудования.

Борьба со всеми указанными источниками шумов должна проводиться в комплексе. Опыт показывает, что принципиально важно правильно выбрать объемно-планировочное решение аппаратно-студийных помещений в зданиях. Поэтому в случае строительства нового аппаратно-студийного комплекса целесообразно специалиста-акустика привлекать к проектированию на самой ранней его стадии, когда составляются поэтажные планы будущего здания. Только в этом случае удается выбрать оптимальное размещение студий, обеспечивающее их защиту от шума при минимальных капитальных затратах.

Методика расчета вентиляционных шумов в настоящее время достаточно хорошо разработана. Для каждой конкретной студии с учетом числа исполнителей и типов выделяющего тепло технологического оборудования определяется требуемый воздухообмен. На основе этих данных выбираются параметры вентсистемы и типы вентиляторов. После этого с учетом конкретной конфигурации системы выбираются глушители шума, обеспечивающие снижение шума вентсистем до требуемого уровня. Обычно для студий требуется минимально две группы глушителей: магистральные - на выходе патрубков моторов вентиляторов и секционные - перед входами воздуховодов в студию. Расчеты по методике хотя и достаточно громоздки, но позволяют достаточно точно определить требования к типу и конструкции глушителей, обеспечивающих требуемое снижение шума. Весьма важно, чтобы при производстве работ не проводились произвольные изменения параметров системы. Известны примеры, когда принятое при строительстве занижение сечения коробов вентсистемы приводило к столь большому уровню шума, что студии совсем не могли эксплуатироваться при включенной вентиляции. В целом же при корректном проектировании борьба с вентиляционными шумами может проводиться вполне успешно и представляет собой чисто инженерную задачу.

Задача снижения воздушного звука в своей постановке достаточно проста. После выбора объемно-планировочного решения студии становятся известны возможные источники шума в смежных помещениях. Обычно среди них наибольший УЗД создают работающие в смежной аппаратной контрольные агрегаты. Зная этот УЗД (он определен в Рекомендации ТК ОИРТ 86/3) и допустимый уровень шума, можно определить требования к звукоизоляции (ЗИ) ограждения. Довольно распространенной является ошибка, при которой требуемую ЗИ определяют как простую разность уровней между шумным и изолируемым помещениями. Реально же следует при определении ЗИ учитывать также площадь ограждения и время реверберации в изолируемом помещении.

Наиболее сложной является проблема борьбы со структурным звуком. Связано это с тем, что требуется обеспечить полную акустическую развязку между внутренними ограждениями студии и конструкциями здания. Ситуация усугубляется и отсутствием инженерной методики расчета распространения структурных шумов по реальным конструкциям здания. На практике для эффективного ослабления структурного звука широкое распространение получил принцип коробка в коробке. При этом внутренняя коробка студии (стены, пол и перекрытие) являются независимыми и не имеют жесткой связи с другими конструкциями здания. Последнее достигается либо устройством внутренней коробки на отдельном фундаменте (что, естественно возможно только при размещении студии на нижнем этаже), либо опиранием пола внутренней коробки на несущее перекрытие не непосредственно, а через упругий слой. В качестве него могут использоваться пружинные амортизаторы, резиновые кубики или иные упругие прокладки. При тщательном качестве выполнения строительных работ подобное решение обеспечивает вполне достаточную ЗИ.

Отметим, что в отечественной практике (за редким исключением) получил распространение лишь один конструктивный подход к реализации принципа коробка в коробке. Он заключается в том, что двойные ограждения студии, образующие внутреннюю и внешнюю коробку, выполняются в виде кирпичных стен, каждая из которых опирается на собственный фундамент. Такой подход является очень трудоемким и дорогостоящим. Кроме того, его эффективность очень критична к качеству строительных работ. Например, наличие забытого строительного мусора в промежутке между ограждениями внешней и внутренней коробок или плохо выполненная расшивка акустического шва во входном тамбуре приводят к резкому снижению ЗИ структурного звука и сводят на нет все дорогостоящие затраты на сооружение подобной конструкции.

В зарубежной практике для ЗИ студий почти повсеместно используются легкие многослойные ограждающие конструкции. При этом широко применяются укрепляемые по металлическому каркасу в несколько слоев гипсовые обшивочные листы. Наличие упругих прокладок между этими листами обеспечивает эффективное ослабление структурного звука. В последние годы стал широко рекламироваться модульный принцип устройства студий. Он исходит из применения упомянутых многослойных ограждений, конструкция которых очень тщательно отработана. Подобная студия может быть вписана в любое помещение достаточно больших размеров. Известно несколько конструктивных подходов. Достаточно часто на ограждение исходного помещения кладут резиновые кубики, выполняющие роль амортизаторов и ослабляющих передачу вибраций на ограждения будущей студии. На эти кубики кладут панели пола, крепят металлический каркас, а затем обшивают его панелями, образующими стены и перекрытие студии. Предусмотрены стеновые панели с заранее встроенными смотровым окном и входными студийными дверями. Все необходимые для сооружения такой студии материалы достаточно легкие и могут транспортироваться в обычном грузовике. Ряд изготовителей с гордостью сообщает, что подобная студия может быть полностью смонтирована и сдана в эксплуатацию за несколько часов.

Обеспечение оптимальных акустических характеристик

Основным этапом проектирования является подбор фонда звукопоглощения помещения, который обеспечивал бы требуемые значения времени реверберации при оптимальной структуре ранних звуковых отражений. Подобные расчеты обычно производятся по формуле Эйринга. Исходными данными для их проведения являются объем помещения, общая площадь его внутренних поверхностей и требуемый оптимум реверберации. Расчеты проводят для отдельных октавных полос, используя обычно частотный диапазон от 125 до 4000 Гц. В справочных руководствах приводятся значения КЗП различных звукопоглощающих материалов и конструкций, а также данные о звукопоглощении исполнителей, кресел и других предметов.

Прежде всего, необходимо отобрать те звукопоглощающие материалы и конструкции, которые будут намечены к использованию в проектируемой студии. Эта задача является наиболее сложной и ответственной, так как при этом приходится учитывать одновременно целый ряд факторов: стоимость материалов, их внешний вид, возможность поставки, требования пожарной безопасности и т.п. На этой же предварительной стадии следует решить вопрос и о способе монтажа материалов на поверхностях студии. Дело в том, что значения КЗП материалов зависят от способа их крепления. Например, наличие воздушного относа между задней поверхностью звукопоглощающей плитки и плоскостью стены (при креплении плитки по несущему каркасу) приводит к увеличению КЗП в низкочастотной области. Игнорирование этого факта при акустическом проектировании может привести к существенному “переглушению” студии на низких частотах, причем исправление этого дефекта в построенной студии обычно весьма сложно и требует больших дополнительных затрат. Помимо этого, следует принимать во внимание и ряд дополнительных чисто акустических требований. В частности, для музыкальных студий оказывается полезным размещать на потолке достаточно большое количество звукорассеивающих конструкций, в дикторских студиях следует избегать поступления первых интенсивных отражений в область размещения дикторского стола. Некоторые эти вопросы ниже рассмотрены подробнее.

После решения указанных проблем приступают к непосредственным расчетам. Суть их сводится к тому, чтобы путем варьирования площадей занимаемых выбранными материалами подобрать такой общий фонд звукопоглощения студии, при котором в ней будет обеспечен оптимум реверберации. В настоящее время подобные расчеты повсеместно производятся на ЭВМ по специально разработанным программам, позволяющим найти оптимальное решение. При расчете, как показывает опыт, обычно необходимо учитывать некоторые поправочные параметры, к которым относится так называемый коэффициент добавочного звукопоглощения. Этот коэффициент учитывает добавочное поглощение, обусловленное наличием осветительной арматуры, щелей и ряда других факторов. Его значения были определены на основании исследования большого числа студий разного назначения. После завершения расчетов приступают к заключительному этапу, на котором подготавливаются необходимые чертежи для проведения строительных работ.

Типовые акустические решения студий различного назначения

Указанные выше основные принципы защиты помещений от проникающих звуковых помех в целом являются общими для всех типов студий и аппаратных. По иному обстоит дело с проектированием акустических облицовок на внутренних поверхностях, требования к которым для различных типов студий существенно отличаются. Ниже кратко будут рассмотрены эти требования дифференцированно по отдельным типам помещений.

Телевизионные студии

Для указанных выше ТВ студий устанавливаются следующие значения оптимума реверберации: студии С-450-600 - Т = 0,8-1,1 с; С-300 - Т = 0,75-0,85 с; С-150 - Т = 0.6-0,7 с и С-60-80 Т = 0,3-0,4 с. Форма частотной характеристики времени реверберации должна быть строго горизонтальной. При этом в ТВ студиях площадью 150 кв. м и более является допустимым (но не обязательным) спад времени реверберации в области низких частот (в октавной полосе 125Гц) до 20-25% относительно указанных выше средних значений.

Из всех типов студийных помещений проектирование ТВ студий является наиболее простым. Это связано с тем, что в них достаточно разместить на стенах и потолке плоские звукопоглощающие облицовки, обеспечивающие оптимум реверберации. Однако их размещение должно быть выбрано обоснованно и разумно. Часто встречается ошибка, при которой все поверхности стен и потолка облицовываются одинаковым звукопоглощающим материалом. При таком подходе качество звучания в студии оказывается неудовлетворительным. Связано это с тем, что при этом невозможно обеспечить во всем частотном диапазоне оптимум реверберации. При использовании пористого звукопоглощающего материала (например, плит АКМИГРАН) студия оказывается переглушенной в области высоких частот, а при выборе резонансного звукопоглотителя (например, плит ППГЗ) - переглушенной в области средних частот. Кроме того, при размещении на всех поверхностях одинакового звукопоглотителя степень равномерности звукового поля (так называемая диффузность поля) оказывается явно неудовлетворительной. Надо отметить, что в студийной акустике в большинстве случаев следует избегать размещения одинаковых звукопоглощающих материалов крупными фрагментами на большой площади стен или потолка.

В последние годы в отечественной практике наибольшее распространение получило практически единственное акустическое решение ТВ студий. Отчасти такое единообразие является вынужденным и связано с крайне бедным ассортиментом звукопоглощающих материалов, выпускаемых отечественной промышленностью. Сейчас он еще более сузился, и типы пригодных для использования звукопоглощающих плиток можно буквально пересчитать по пальцам одной руки. Кроме того, в ТВ студиях требования пожарной безопасности являются весьма жесткими, что еще более суживает возможность выбора материалов для акустических облицовок.

Итак, данное акустическое решение заключается в следующем. На стенах и потолке студии монтируется несущий каркас (обычно из деревянного бруса, пропитанного антипренами в целях пожарной безопасности). Глубина каркаса определяется акустическим расчетом и составляет от 50 до 100 мм. Из экономических соображений с целью снижения расхода материала стараются, при возможности, ограничиться глубиной каркаса в 50мм. В нижней части стен на высоту порядка 1-1,5 м к каркасу прикрепляется так называемая технологическая панель. Она может быть выполнена из любого прочного гладкого и негорючего панельного материала толщиной до 20 мм, например, асбоцементных листов. Промежуток за панелью часто используется для прокладки кабелей (от этого и происходит ее название). Выше данной панели на всей площади стен, а также на потолке к каркасу прикрепляются гладкие листы сухой гипсовой штукатурки (СГШ) и плиты марки ППГЗ (плиты перфорированные гипсокартонные звукопоглощающие). Плиты ППГЗ представляют собой перфорированную гипсовую панель, подклеенную с тыльной стороны слоем ткани. Ранее эти плиты выпускались в двух типоразмерах 500х500 мм и 600х600 мм. Сейчас в производстве остались только плиты второго вида. Плиты ППГЗ и вырезаемые по месту листы СГШ крепятся к каркасу в чередующемся порядке (в шахматном или в виде смежных полос шириной 600-1200 мм). Последнее необходимо для обеспечения достаточно высокой диффузности звукового поля. Согласно требованиям расчета в отдельных местах в ячейки каркаса за плитами ППГЗ или листами СГШ может предварительно закладываться пористый заполнитель из минерало-ватных плит с объемным весом до 125 кг/м3. Технологическая панель, плиты ППГЗ и листы СГШ при необходимости могут быть окрашены в любой цвет.

Такова в общем виде суть наиболее распространенного решения ТВ студий. В лаборатории акустики ВНИИТР разработаны соответствующие ему типовые решения для ТВ студий всех типов. Многолетний опыт показывает, что при его реализации удается достаточно просто обеспечить оптимум реверберации. Жалоб на качество звучания со стороны звукорежиссеров при проведении речевых передач не возникает. Следует отметить, что при подобном решении единственным специальным акустическим материалом являются плиты ППГЗ, а это в настоящее время самый дешевый звукопоглощающий материал (1000 руб. +20% НДС за 1 кв. м по данным на сентябрь 1993г.).

Дело обстоит не столь однозначно, когда речь идет о размещении ТВ студии в уже существующем помещении, которое первоначально строилось для совсем других целей. Здесь часто бывают оправданными отступления от указанного типового подхода, и конкретное решение выбирается с учетом индивидуальных особенностей отведенного под студию помещения.

Музыкальные студии

Приведенную выше классификацию музыкальных студий нужно рассматривать с учетом реальной сложившейся в настоящее время в России ситуации. Сейчас капитальное строительство новых аппаратно-студийных комплексов практически полностью прекращено. Строительные работы ведутся лишь на тех объектах, которые были начаты несколько лет назад (Курган, Новгород, Архангельск). Кроме того, в целом ряде городов ведутся или планируются работы по размещению аппаратно-студийных комплексов в приспособленных помещениях (бывшие дома политического просвещения, административные здания и т.п.). Частные студии звукозаписи также в подавляющем большинстве ориентируются на размещение студий в приспособленных помещениях. Во всех этих случаях в настоящее время не идет речь о строительстве или проектировании крупных музыкальных студий площадью более 150 кв. м. Поэтому в данном разделе мы остановимся лишь на вопросах акустики музыкальных студий меньшей площади.

Попадающая под действие современной классификации камерная студия С-150 должна иметь Т = 0,9-1,1 с при строго горизонтальной форме частотной характеристики времени реверберации. Отметим, что последнее требование справедливо для всех музыкальных студий. Достаточно часто сооружаются музыкальные студии меньшей площади С-120, С-100 и т.п. Во всех случаях сооружение музыкальных студий площадью менее 60-70 кв. м является нежелательным. В одном из старых типовых проектов радиодомов были предусмотрены “камерные” студии площадью 46 кв. м. Однако, реально для записи камерных музыкальных программ они никогда не использовались и применялись, в основном, для речевых передач. С уменьшением размера студии ее оптимум реверберации должен иметь тенденцию к снижению. Так для студий С-100 обычно рекомендуют Т = 0,8-0,9 c, а для С-70 Т = 0,6-0,7 с.

Все указанные требования относятся к традиционным музыкальным студиям, ориентированным на режим так называемой “естественной акустики”. В тоже время достаточно давно наметилась тенденция создания сильно заглушенных студий с “мертвой акустикой”. Такие студии независимо от их размеров (они редко сооружаются с площадью более 100 кв. м) обычно проектируются на время реверберации от 0,35 до 0,55 с. Частотная характеристика времени реверберации здесь также должна быть строго горизонтальной.

При проектировании музыкальных студий нежелательно использовать типичные для ТВ студий плоские облицовки. Здесь необходимо применять достаточное количество звукорассеивающих конструкций, чередуя их со звукопоглощающими материалами. Проведенные исследования показывают, что большее количество звукорассеивающих конструкций должно размещаться на потолке студии. Хорошо зарекомендовали себя на практике конструкции в форме призм и пирамид, которые изготовляются в виде отдельных объемных модулей, крепящихся затем к потолку. При выборе данных конструкций следует учитывать их диаграммы рассеяния звука на разных участках звукового диапазона. Расчет подобных диаграмм встречает серьезные математические сложности. Приходится ориентироваться на экспериментальные данные, полученные, в основном, методом масштабного моделирования. Обычно звукорассеивающие конструкции изготавливаются в виде деревянного каркаса, который обшивается фанерными листами. Известны также примеры, когда их удавалось делать из гипса при использовании армирования и специальных отливочных форм.

В отечественной практике при проектировании музыкальных студий часто совсем отказываются от применения промышленных звукопоглощающих плит. Это связано как с их ограниченным ассортиментом, так и с недостаточно хорошим внешним видом, что весьма важно для музыкальных студий. При этом на стенах в ячейки несущего деревянного каркаса закладываются обернутые стеклотканью минерало-ватные плиты, а затем обращенная к студии их поверхность закрывается декоративным акустически прозрачным покрытием. В качестве последнего часто используются деревянные рейки. Такие весьма эффективно поглощающие звук конструкции выполняются в виде чередующихся фрагментов, а в промежутках между ними устанавливают звукорассеивающие элементы в виде членений разного профиля (пилообразного, треугольного и т.п.). Конструктивно эти элементы часто изготавливают из деревоплиты. При наличии соответствующих требований по технологии звукозаписи углы студии скашивают, размещая в них звукоизолированные кабины для ударной установки и отдельных исполнителей.

Завершая краткое рассмотрение акустического решения музыкальных студий, отметим, что в зарубежной практике находят широкое распространение высокоэффективные звукорассеивающие конструкции типа так называемых диффузоров Шредера. В своем классическом виде они представляют собой набор параллельных канавок (щелей), разделенных ребрами. Канавки имеют различную глубину, причем при переходе от одной канавки к другой она меняется по закону числовой последовательности с хорошими корреляционными свойствами. Подобные конструкции различного типа выпускаются американской фирмой RPG Diffusor Systems Inc., отметившей в этом году 10-летие своей деятельности.

Речевые студии

К речевым помещениям относятся литературно-драматические и дикторские студии. Первые из них, часто объединяемые в литературно-драматические блоки, имеются в составе радиодомов Москвы, Ст-Петербурга, ряда крупных региональных центров (например, Хабаровск) и в большинстве столиц республик бывшего СССР. Строительство новых подобных студий в настоящее время не планируется и по этой причине вопросы их акустики здесь рассматриваться не будут. Отметим только, что акустические решения помещений литературно-драматических блоков достаточно хорошо отработаны и имеются типовые, хорошо зарекомендовавшие себя на практике решения.

Более актуальной является проблема сооружения дикторских студий, являющихся самыми распространенными из студийных помещений. Для дикторских студий С-24-36 установлен оптимум реверберации Т = 0,3-0,4 с. Форма частотной характеристики времени реверберации также должна быть горизонтальной. При проектировании подобных студий следует тщательно подходить к выбору их габаритных размеров, так как соотношение длина/высота:ширина/высота:1 влияет на распределение спектра собственных частот помещения. В сравнительно небольших помещениях, к которым относятся и дикторские студии, данный спектр на низких частотах является существенно дискретным и в области до 150-200 Гц интервалы между смежными собственными частотами могут достигать нескольких герц.

При упомянутом соотношении 1:1:1 (кубическое помещение) спектр собственных частот является наиболее неравномерным, что приводит к специфическим тембральным искажениям, часто характеризующимся звукорежиссерами как бубнящее звучание. Также явно неудачным является квадратное в плане помещение. В нормативных документах на основе старой публикации Лаудена рекомендуется соотношение 1,9:1,6:1. Однако далеко не во всех случаях оно может быть применено. Поэтому перед началом проектирования дикторской студии следует уточнить ее габариты. Это можно сделать, вычислив спектр собственных частот по достаточно элементарной программе, либо обратившись к справочным данным. В частности, в работе “Об оптимальном выборе размеров речевых студий” приведены многочисленные таблицы, на основании которых можно подобрать наилучшее соотношение размеров для всех реально встречающихся на практике дикторских студий. После уточнения размеров будущей студии приступают к выбору ее акустического решения. В отечественной практике наиболее широко применяются два подхода.

Первый из них часто называется вариант “в дереве”. Суть его сводится к следующему. На стенах и потолке монтируется каркас из деревянного бруса сечением 50 х 50 мм. В нижней части стен на высоту порядка 800 мм к каркасу крепится технологическая панель из деревоплиты. В остальные ячейки каркаса на стенах и потолке закладываются минерало-ватные плиты и поверх них делается прослойка из стеклоткани. Затем на потолке к ячейкам каркаса прикрепляются в шахматном порядке листы гладкой и перфорированной фанеры. Как правило, применяют листы размером 500 х 500 мм или 600 х 600 мм. Часто приемлемой здесь оказывается перфорация диаметром 10 мм при шаге в осях между отверстиями в 20 мм. На стенах (выше технологической панели) к каркасу в шахматном порядке или чаще в виде чередующихся полос шириной 500-600 мм прикрепляют листы гладкой фанеры и декоративное покрытие из деревянных реек. Обычно используют рейки сечением 20 х 20 мм при расстоянии между смежными рейками в 20-30 мм. Для удовлетворения требованиям пожарной безопасности рейки и деревоплиту надо пропитать антипренами, а фанеру окрасить (с тыльной стороны) огнезащитной краской.

Второй вариант, называемый “в гипсе” достаточно сходен с первым. Отличие состоит в том, что вместо фанеры используются листы СГШ, а вместо перфорированной фанеры - плиты ППГЗ. Часть плит ППГЗ при этом также размещается и на стенах студии. Конкретные детали размещения облицовок, соотношение их площадей определяются акустическим расчетом, проведение которого обязательно для каждой проектируемой студии. Многолетний опыт показывает, что при тщательном проектировании оба этих варианта обеспечивают вполне удовлетворительное качество звучания речи дикторов.

В настоящее время в эксплуатации находится достаточно много дикторских студий старой постройки, имеющих площадь всего 12-16 кв. м и даже менее. Часто приходится также сталкиваться с заказчиками, предлагающими спроектировать дикторскую студию в столь малых помещениях. Здесь возникает ряд проблем, связанных в первую очередь с тем, что упомянутый спектр собственных частот тем более дискретен, чем меньше размеры помещения. Поэтому искажения типа “бубнящее звучание” проявляются в подобных малых студиях весьма часто и достаточно отчетливо. При заниженных размерах дикторских студий рекомендуется уменьшать оптимум реверберации до величины 0.2-0.35 с. Однако далеко не во всех случаях это позволяет избавиться от бубнящего характера звучания. Известны некоторые методы, позволяющие если не исключить полностью, то по крайней мере ослабить подобные тембральные искажения, однако всегда (если есть такая возможность) следует стремиться размещать дикторские студии в помещениях площадью не менее 20 кв. м.

Аппаратные

К акустике аппаратных (в первую очередь это относится к аппаратным музыкальных студий) предъявляются не менее жесткие требования, чем к самим студиям. Наиболее распространенный в отечественной практике принцип равномерного размещения звукопоглощающих материалов с разной частотной зависимостью КЗП на поверхностях аппаратной сейчас является явно устаревшим. В зарубежной практике сложились два подхода к акустическому решению аппаратных. Первый из них это принцип LEDE (живая-мертвая зоны помещения). Он исходит из оптимума реверберации в 0,25-0,4 с при размещении эффективных звукопоглотителей в передней зоне помещения, где установлены контрольные агрегаты, и звукорассеивающих конструкций на задней стене. Второй - это принцип “мертвой акустики”. Здесь применяется размещение очень эффективных звукопоглотителей на всех поверхностях помещения и время реверберации снижается до величины 0,2-0,25 с во всем диапазоне частот. Детальный анализ этих методов требует специального рассмотрения и ему планируется посвятить отдельную публикацию. Отметим только, что принцип LEDE является более распространенным и, по мнению автора, ему следует отдать предпочтение при создании аппаратных.

title: Акустика студий


extracted_text:
Теміртау қаласы әкімдігі
Теміртау қаласының білім беру бөлімінің
«№13 «Кораблик» балабақшасы»
Мемлекеттік коммуналдың қазыналық кәсіпорны
Государственное коммунальное казенное предприятие
«Детский сад № 13 «Кораблик»
акимата города Темиртау
отдела образования города Темиртау
Конспект  ОУД  по ФЭМП  в старшей группе
«Волшебное путешествие»
Составила: воспитатель второй категории
Коростелева С.Ю. Конспект  по ФЭМП  в старшей группе
«Волшебное путешествие»
Цель: Продолжать формировать элементарные математические представления.
Задачи:
Обучающие: Совершенствовать навыки счёта в пределах 10. Сравнивать предметы по длине.
Совершенствовать знания о геометрических фигурах. Формировать умения ориентироваться
на листе бумаги. Закреплять знания о последовательности дней недели и частях суток.
Формировать навыки сотрудничества на занятиях, формировать навыки самооценки.
Развивающие: Развивать у детей внимание, логическое мышление, воображение,
любознательность, взаимопомощь.
Воспитательные: Воспитывать  познавательный интерес к математике.
Предварительная работа с детьми: Отгадывание загадок, индивидуальные занятия
дидактическая игра «Неделька», игровое упражнение «Дорисуй».
Демонстрационный материал: Лепестки  семи цветов, вагончики разной длины, вазы для
цветов, цветы, мяч, сундучок.
Раздаточный материал:  наборы геометрических фигур, конверты с набором цифр, карточки
для графического диктанта, конверт с набором Цветиков –Семицветиков.
Дети вместе с воспитателем становятся в круг.
Ход
Встало солнышко давно,
Заглянуло к нам в окно.
Собрало друзей всех в круг
Я твой друг и ты мой друг.
Мы сейчас пойдем направо,
А теперь пойдем налево,
В центре круга соберемся,
И на место все вернемся.
Улыбнемся, подмигнем,
Путешествовать пойдём.
Дети выполняют упражнения в соответствии с текстом.
Воспитатель: Сегодня я приглашаю вас отправиться в путешествие. А путешествие будет не
простое, а волшебное. Далекодалеко есть волшебная страна, там растёт необыкновенный
цветок, он может исполнить любое желание. Как вы думаете, что это за цветок?
Дети: Это ЦветикСемицветик.
Воспитатель: Правильно, ЦветикСемицветик. Однажды в ту страну ворвался озорной ветер
и разбросал лепестки волшебного цветка. А вы, хотели бы иметь такой цветок? (Ответы
детей).
Давайте тогда мы с вами отправимся в путь и соберём всевсе лепестки волшебного цветка. Но
путь будет не лёгким. Вы готовы (ответы детей)
Я вижу, что вы готовы к путешествию.
Нужно в путь нам отправляться.
Ума, разума набраться, А на чём мы отправимся   отгадайте загадку.
Лепестки все отыскать,
 Чтоб желанье загадать.
Братцы в гости снарядились,
Друг за друга зацепились
И помчались в путь – далёк,
Лишь оставили гудок.
Дети: Это поезд.
Воспитатель: Правильно, это поезд. Давайте приготовим наш поезд и оправимся в путь. Вот
перед вами вагоны, их необходимо расставить от самого короткого до самого длинного.
 Сколько всего вагонов  у поезда?
 Каким по порядку стоит голубой?
 Вагон, какого цвета,  стоит между красным и жёлтым?
 Каким по порядку стоит зелёный вагон?
Воспитатель: Молодцы, дети! Вы справились с заданием. А теперь пора отправляться в путь.
Вправовлево посмотри,
Что увидишь – назови!
Всё в пути случиться может
Надо быть внимательным.
Всё у нас получится,
Будет замечательно!
Воспитатель: Ой, посмотрите, а вот и первый лепесток. Какого он цвета?
Дети: Лепесток красного цвета.
Вагончики весёлые
Бегут, бегут, бегут.
Их круглые колёсики
Всё тук, да тук, да тук.
Дыхательная гимнастика. Дети произносят звук   тутуууууууууууу
Воспитатель: Посмотрите, какая красивая цветочная поляна.  Я предлагаю вам,  сорвать по
три цветка  и поставить в вазы такое количество цветов, какое число написано  на вазе.
 (Дети собирают цветы и ставят в вазы, замечают среди цветов оранжевый лепесток)
Дети: Посмотрите, вот ещё один лепесток – оранжевый.
Воспитатель: Здорово ребята, у нас уже два лепестка.
Вот болотце на пути
Тут ребятам не пройти!
Надо мост построить нам,
Чтоб проехали мы там.
Дидактическая игра «Мост из геометрических фигур»
Дети продолжают  логическую цепочку из геометрических фигур. Каждому даются наборы
геометрических фигур, которые детям необходимо разложить. Дети располагают свои узкие
«мостики» рядом, чтобы получился широкий «мост». У каждого ребёнка свой вариант
логической цепочки. Дети строят мост и находят третий – жёлтый лепесток.
Воспитатель: Дети, чтото ветер опять начинает дуть.
Ветер, ветер, дуй сильнее, чтобы стало веселее
Нука, ветер, не зевай, лучше с нами поиграй.
Игра с мячом «Бросай – лови, быстро назови»
Воспитатель бросает   детям  мяч и  задаёт вопрос.
 Спим мы ночью, а делаем зарядку….(утром)
 Солнце светит днём. А луна….(ночью)
 Когда ваши мамы и папы приходят с работы? (Вечером)
 Ужинаем мы вечером, а спим…(ночью)
 Какой сегодня день недели? (Среда)
 Какой день недели был вчера? (Вторник)
  Как называется первый рабочий день? (Понедельник)
 Как называются выходные дни? (Суббота, воскресенье)
Воспитатель: Дети посмотрите, пока мы играли, ветер нам принёс ещё один лепесток. Какого
он цвета?
Дети: Лепесток зелёного цвета.
Воспитатель: Ой, слышите, ктото спорит. Да это же зайки, у каждого из них номер  и им
надо стать по порядку. Они никак не могут разобраться.
Дети, вы сможете им помочь?  (Ответы детей)
Каждый ребёнок   получает конверт с  набором  зайчиков с номерами  от 1 до 10 и на столе
раскладывают их по порядку.
Беритесь, ребята, скорей за работу –
Учитесь считать, чтоб не сбиться со счёту.
1

7

5
3

В одном из конвертов дети находят ещё один лепесток  голубого цвета.
Воспитатель: Дети, кто посчитает, сколько лепестков мы уже нашли?
Дети: Мы нашли пять лепестков.

10

2

6
9

4
8 Воспитатель: А сколько всего лепестков у Цветика – Семицветика?
Дети: У Цветика – Семицветика всего семь лепестков.
Воспитатель: Так сколько ещё нам надо найти лепестков?
Дети: Нам надо найти ещё два лепестка.
Воспитатель:  Отправляемся дальше в волшебную страну.
Посмотрите, как на этой полянке весело, сколько там зверей, птиц и насекомых.
Тут затеи, и задачи, игры, шутки, всё для вас!
Пожелаем вам удачи – за работу, в добрый час!
Математические загадки.
Высоко задравши нос
Заяц шесть морковок нёс,
Спотыкнулся и упал –
Две морковки потерял.
Сколько морковок у зайца осталось?  (4)
В сад девять пчёлок прилете
 Одна из них на клумбу села,
  Все остальные через сад
 К себе на пасеку спешат.
 Так сколько ж пчёл летит из сада?
  Нам сосчитать тех пчёлок надо. (8)
Три зайчонка, пять ежат
 Ходят вместе в детский сад.
 Посчитать мы вас попросим,
 Сколько малышей в саду?(8)
 Под кустами у реки
 Жили майские жуки:
 Дочка, сын, отец и мать.
 Кто их может сосчитать? (4)
 Пять ворон на крышу сели,
Две еще к ним прилетели,
Отвечайте быстро, смело:
Сколько всех их прилетело?  (7)
Воспитатель: А вот и ещё один лепесток. Он прилетел на эту поляну.Какого он цвета.
Дети: Лепесток синего цвета.
Воспитатель: Дети, сколько лепестков нам ещё не хватает.
 Дети: Нам не хватает одного лепестка, фиолетового.
Воспитатель: Дети посмотрите, а здесь ещё какой –то сундучок. Как же его нам открыть?
Дети: Надо найти ключ и открыть сундучок.
Что за чудочудеса:
Раз рука и два рука!
Вот ладошка правая,
Вот ладошка левая!
И скажу вам не тая –
Руки всем нужны друзья.
Графический диктант «Ключик» 8 клеточек вправо, 2 – вверх, 4 – вправо, 5 – вниз, 4 – влево, 2 – вверх, 4 – влево, 3 – вниз, 1 –
влево, 1 – вверх, 1 – влево, 1 – вниз, 1 – влево, 3 – вверх, 1 – влево, 1 – вверх.

Воспитатель: Вот и ключик отыскали, можем сундучок открыть.
Дети открывают сундучок и находят там последний фиолетовый  лепесток.
Они складывают из всех лепестков Цветик – Семицветик.
Воспитатель: Вот и отыскали мы с вами все лепестки. Посмотрите, здесь в сундучке  лежит,
ещё какой – то конверт, что там может быть?
Дети достают конверт и находят там на каждого ребёнка по волшебному цветку. Теперь у
каждого из вас есть Цветик – Семицветик, вы сможете загадать свои заветные желания.
Воспитатель: Дети, вам понравилось наше путешествие?  (Ответы детей)
Что больше всего вам понравилось во время путешествия? (Ответы детей)
Какое задание для вас оказалось самым сложным? (Ответы детей)
Спасибо вам. Вы так много знаете, были внимательными, сообразительными, помогали друг
другу, поэтому вы так хорошо справились со всеми заданиями, которые встречались нам во
время путешествия. Я думаю, что вы всегда так будете стараться.

file_name: Конспект  по ФЭМП  в старшей группе.docx

математика

group: Дисциплины


extracted_text:
Сценарий муниципального праздника
«Олимпиадное движение»
Место проведения: МКОУ «Кумухская СОШ»
Время проведения: 12 октября 2017 года
Зал украшен (шары, приветствие на экране)
Звучит музыка и идет клип о Казикумухе.
На сцене появляются двое ведущих в национальной одежде.
Ведущий 1: Ассаламу алейкум, х1урмат лавайсса хъамал, учительтал ва дуклаки
оьрч1рув!
Ведущая 2: Жу хъинну ххариру х1акьину зу жуч1ан хъамалу ва байрандалийн Гъази
Гъумукун буч1аврийн!
(звучит гимн Лакцев)
Ведущий 1: Гъази Гъумучиял тарих лахъисса бур, мукунма лахъисса бур жул школалул
тарихгу, 2018 шинал Гъумучиял дянивмур даражалул школалун хъанахъиссар 130 шин.
(Презентация о Кумухской СОШ).
Ведущая 2: Ц1анакул зул хьхьич1 жу ккаккан бан ччай буру Гъази Гъумучиял
тарихравасса ца лах1за.
(сценка «Хан Муртазали)
(На сцене появляются 2 новых ведущих – Магистры Знаний).
Магистр 1
Здравствуйте, дорогие друзья! Мы, Магистры Знаний школьных наук, ведущие
праздничной церемонии муниципальных олимпиад, приветствуем вас в этом зале.
Магистр 2
Добрый день, уважаемые участники замечательного праздника «Олимпиадное движение»!
Магистр 1
Древние греки считали, что в золотых дворцах на сияющей снегами вершине горы Олимп
живут боги. Никому из простых смертных не суждено было побывать на Олимпе. И лишь
настоящим героям боги позволяли подняться на священную гору.
Магистр 2
Наша церемония не случайно носит название «Олимпиадный праздник».  Подняться на
свою вершину, покорить свой Звёздный Олимп сегодня смогут те, кто принес славу школе,
кто защищал ее честь на муниципальных олимпиадах, кто своим трудом делает школу
лучше и краше, а школьную жизнь – интересной, креативной и незабываемой!
(стихи в исполнении учащихся начальной школы)
Магистр 1
Мы рады приветствовать на нашем Олимпе учеников школ, которые достигли
высоких результатов в учебе, знаниях, и как результат  блестящее участие и призовые
места в муниципальных олимпиадах.      Аплодисменты.
Магистр 2
Мы приветствуем делегации от классных коллективов школ, в которые вошли лучшие
из лучших, ученики, которые учатся только на «хорошо» и «отлично». Это наши
будущие покорители  Звёздного Олимпа.       Аплодисменты.
Магистр 1 В нашем зале присутствуют педагоги, добившиеся блестящих результатов и, конечно же,
их талантливые воспитанники – победители, призёры и участники муниципальных
олимпиад. Мы приветствуем учителей, чей труд и профессионализм не позволяют школе
стоять на месте, а только двигаться вперед.      Аплодисменты.
Магистр 2
Мы приветствуем дорогих гостей…
Аплодисменты.
 Слово предоставляется первому заместителю главы администрации муниципального
района Лакский район Куннуеву Абакару Магомедовичу.
  Аплодисменты.
(Слово гостя)
Магистр 1
Муниципальный праздник «Олимпиадное движение» объявляется открытым (фанфары).
Аплодисменты.
Магистр 2
Уважаемые гости, сейчас вы можете пройти с нашими волонтерами, которые стоят с
табличками,  в аудитории, где будут проходить олимпиады по 5 предметам: биологии,
математике, физике, английскому языку и литературе. А представителей всех видов
олимпиад просим взять факелы, соответствующего цвета (берут факелы).
Просим участников и гостей пройти за нашими волонтерами.
Магистр 1
А после олимпиады мы просим вас собраться в этом же зале для награждения
победителей и призеров муниципального олимпиадного праздника  и для торжественного
его закрытия.
(участники и гости расходятся по аудиториям)
После окончания олимпиады все собираются в зале для награждения.

Номера художественной самодеятельности (Лакский танец «Киссу», песня Дагестан,
танец мальчиков, «Новое поколение», флеш – моб)
Магистр 1
Лакский танец «Киссу»
Магистр 2
Песня Дагестан в исполнении Садыковой Аиды
Магистр 1
Танец «                            » в исполнении группы мальчиков. Школа искусств.
Магистр 2
Песня «Новое поколение» в исполнении Саидовой Ашуры и Магомедовой Карины.
Магистр 1 Флеш – моб  «Я , Ты, Он , Она – вместе целая страна»  в исполнении учащихся 8 а класса.
Магистр 1
Мы приглашаем на сцену начальника управления образования Лакского района  Явсупи
Магомедовича  Гамзаева для награждения победителей и призеров, защищавших честь
школ на муниципальном олимпиадном празднике:
Это учащиеся (И.Ф. озвучивает список учеников).
Процедура награждения.
Магистр 2
Вот он праздник талантов!
Здесь родственных душ сочетанье
Рождает стихи и веселые песни,
Но главное то, что, сегодня мы вместе!
Магистр 1
Слово вам, уважаемые Олимпионики!
(участники произносят слова благодарности)
Магистр 2
Вот и подошла к концу наша праздничная церемония чествования победителей
муниципальных олимпиад.
Магистр 1
Награды нашли героев, прозвучали имена ребят, которые приносят славу школе. А что же
дальше?
Магистр 2
А дальше учеба, работа, новые олимпиады и конкурсы, а значит – новые победы…на
Звёздном Олимпе.
Магистр 1
Упорство, знание и труд  всему основа
Все то, что движет общество вперед.
И мы прощаемся с надеждою, что снова
Турнир умов всех нас тут вместе соберет!
Магистр 2
До свидания!
Магистр 1
До новых встреч на Звёздном Олимпе!

file_name: Сценарий школьного олимпиадного праздника.doc

intro: Наша церемония не случайно носит название «Олимпиадный праздник».  Подняться на свою вершину, покорить свой Звёздный Олимп сегодня могут те, кто принес славу школе, кто защищал ее честь на муниципальных олимпиадах, кто своим трудом делает школу лучше и краше, а школьную жизнь – интересной, креативной и незабываемой! Этот праздник был проведен в октябре 2017 года.

доп. образование детей

group: Другое

title: Сценарий школьного "Олимпиадного праздника"


extracted_text:
ФИЗИЧЕСКАЯ ОСНОВА ЗВУКА
Слово "звук" определяет два понятия: первое  звук как
физическое явление; второе  звук как ощущение.
1) При вибрации какоголибо упругого тела, например, струны,
в окружающем его воздухе возникают колебания давления,
которые распространяются в пространстве, благодаря упругим
свойствам воздуха.
Эти колебания называются звуковыми волнами. Они
распространяются от источника звука по всем направлениям (то
есть, каждая отдельная волна представляет собой быстро
расширяющуюся сферу повышенного или пониженного
давления).
2) Звуковые волны улавливаются слуховым органом и вызывают
в нем раздражение, которое передается по нервной системе в
головной мозг, создавая ощущение звука.
СВОЙСТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ЗВУКА
Мы воспринимаем большое количество различных звуков. Но не
все звуки одинаково используются в музыке. В музыкальной
теории принято различать звуки музыкальные и звуки шумовые.
Шумовые звуки не имеют точно выраженной высоты, например
треск, скрип, стук, гром, шорох и т. п. Шумовые инструменты применяются лишь в качестве украшения или придания музыке
эмоциональной насыщенности. К таким инструментам
относятся почти все ударные: треугольник, малый барабан,
разнообразные виды тарелок, большой барабан и др. В этом
присутствует некоторая доля условности, о которой не следует
забывать. Например, такой ударный инструмент как
"деревянная коробочка" имеет звучание с достаточно ясно
выраженной высотностью, однако этот инструмент все равно
причисляется к шумовым. Поэтому отличать шумовые
инструменты надежнее по тому критерию, возможно ли на
данном инструменте исполнить мелодию, или нет.
Физический характер музыкального звука определяется
несколькими свойствами; в их число входят: ВЫСОТА,
ГРОМКОСТЬ и ТЕМБР.
Кроме того, в музыке имеет большое значение длительность
звука. От того, что звук будет продолжительнее или короче, не
меняется его физический характер, однако с точки зрения
музыки длительность звука имеет столь же важное значение,
как и остальные его свойства, поскольку от длительности
зависит художественное содержание звука, или другими
словами, его "настроение".
Теперь рассмотрим каждое свойство музыкального звука в
отдельности.
Высота звука определяется частотой колебаний вибрирующего
тела. Чем чаще колебания, тем выше звук, и наоборот. Громкость звука определяется энергией колебательных
движений, то есть амплитудой колебаний. Чем шире амплитуда
колебаний, тем громче звук, и наоборот:
ТЕМБРОМ называется качественная сторона звука, его
окраска. Для определения особенностей тембра в музыкальной
среде применяются слова из области ощущений, термины
метафоры, например, говорят: звук мягкий, резкий, густой,
звенящий, певучий и т. п. Каждый инструмент или человеческий
голос обладает характерным для него тембром, и даже один
инструмент способен издавать звук различной окраски.
Различие тембров зависит от состава частичных тонов
(натуральных призвуков или обертонов), которые присущи
каждому источнику звука.
ЧАСТИЧНЫЕ ТОНЫ, или, иначе, обертоны  верхний тон
(нем.)  это неизбежные примеси, присутствующие в звуке
любой природы. Их частоты всегда кратны частоте основного
звука, а их количество и громкость может сильно
варьироваться, благодаря чему и образуется различная
тембровая окраска звука. ДЛИТЕЛЬНОСТЬ ЗВУКА  продолжительность колебаний
источника звука. Если звучит упругое тело, предоставленное
собственной инерции (например, струна), то длительность
звучания пропорциональна амплитуде колебаний в начале
звучания.
ЧАСТИЧНЫЕ ТОНЫ. НАТУРАЛЬНЫЙ ЗВУКОРЯД
Звуковая волна на практике всегда имеет довольно сложную
форму, часто далеко не походящую на математическую
синусоиду. Происходит это вследствие того, что колеблющееся
тело (струна), вибрируя, преломляется в равных частях. Эти
части производят самостоятельные колебания в общем
процессе вибрации тела и образуют дополнительные волны,
соответствующие их длине. Дополнительные (простые)
колебания и вызывают образование частичных тонов. Высота
частичных тонов различна, так как скорость колебания волн, от
которых они образуются, не одинакова.
Например, если бы струна воспроизводила только основной тон,
то форма ее волны соответствовала бы следующему
графическому изображению:
Длина волны второго частичного тона, образующейся от половины струны, B два раза короче волны основного тона, а
частота колебаний ее в два раза скорее и т. д.:
Если принять за единицу число колебаний первого звука
(основного тона) струны, то числа колебаний частичных тонов
выразятся рядом простых чисел:
1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16 и т. д.
Такой ряд звуков называется натуральным звукорядом.
Приняв за основной тон звук до большой октавы, мы можем
построить ряд звуков с частотами, соответствующими этой
закономерности: Столь сложная структура звучания простой одиночной струны
не воспринимается нами сознательно, потому что подобное
строение имеют, в принципе, все звуки, с которыми мы имеем
дело в своей жизни; а также потому, что громкости, амплитуды
этих призвуков чаще всего на несколько порядков меньше, чем
амплитуда главной, основной частоты струны.
МУЗЫКАЛЬНАЯ СИСТЕМА. ЗВУКОРЯД. ОСНОВНЫЕ
СТУПЕНИ И ИХ НАЗВАНИЯ. ОКТАВЫ
Музыкальная система, положенная в основу современной
музыкальной практики, представляет собой ряд звуков,
находящихся между собой в определенных высотных
взаимоотношениях. Расположение звуков системы по высоте
называется звукорядом, а каждый звук  его ступенью. Полный
звукоряд музыкальной системы включает в себя почти сотню
звуков. Частоты этих звуков, от самых низких до самых
высоких, заключены в пределы от 1520 до 50006000 колебаний
в секунду. Это те звуки, высоту которых способно различить
человеческое ухо. Границы эти достаточно условны и сильно
зависят от индивидуальных свойств слушающего и от тембра
звука.
Основным ступеням звукоряда музыкальной системы присвоено
семь самостоятельных названий:
до, ре, ми, фа, соль, ля, си
do, re, mi, fa, sol, la, si Основные ступени соответствуют звукам, извлекаемым на
фортепиано на белых клавишах:
Семь названий основных ступеней периодически повторяются в
звукоряде и таким образом охватывают собой звуки всех
основных ступеней, по всей длине частотной шкалы.
Это связано с тем, что каждый восьмой звук, считая вверх (не
используя черных клавиш), образуется от удвоения частоты
колебаний первого звука. Следовательно, он соответствует
второму частичному тону первого (исходного) звука и поэтому
практически с ним сливается по ощущениям слушателя.
Расстояние между звуками одинаковых ступеней называется
октавой. Таким образом, весь звукоряд можно разделить на
октавные участки. Началом октавы принято считать звук "до".
Весь звукоряд состоит из семи полных октав и нескольких
звуков, образующих две неполные октавы по краям звукоряда
(на концах фортепианной клавиатуры). Названия октав (от низких звуков к высоким) следующие: СУБКОНТРОКТАВА,
КОНТРОКТАВА, БОЛЬШАЯ ОКТАВА, МАЛАЯ ОКТАВА,
ПЕРВАЯ ОКТАВА, ВТОРАЯ ОКТАВА, ТРЕТЬЯ ОКТАВА,
ЧЕТВЕРТАЯ ОКТАВА и ПЯТАЯ ОКТАВА. Когда Вы садитесь
за клавиатуру фортепиано точно посередине ее длины, то прямо
перед Вами окажутся клавиши ПЕРВОЙ ОКТАВЫ, звучание
которых наиболее близко к высоте спокойно говорящего
женского голоса.
Ниже приводится схема звукоряда музыкальной системы,
изображенного в виде клавиатуры с делением на октавы:
МУЗЫКАЛЬНЫЙ СТРОЙ. ТЕМПЕРИРОВАННЫЙ
СТРОЙ. ПОЛУТОН И ЦЕЛЫЙ ТОН. ПРОИЗВОДНЫЕ
СТУПЕНИ И ИХ НАЗВАНИЯ
Соотношение высот звуков музыкальной системы называется
музыкальным строем.
Эталоном для настройки музыкальных инструментов, от
которого строится весь остальной звукоряд, служит частота
440 Hz  нота "ля" первой октавы. Различные музыкальные
школы и эпохи пользовались неодинаковыми частотными
эталонами: 450 Hz, 410 Hz и т.п. Сегодняшний стандарт 440 Hz является результатом многих споров и может считаться вполне
устоявшимся во всем мире.
В общепринятой для Европы и Америки музыкальной системе
каждая октава делится на двенадцать равных частей
полутонов. Такой музыкальный строй называется
темперированным строем. Он отличается от натурального
звукоряда (строя) тем, что все полутоны октавы в нем равны.
Благодаря тому, что октава разделена на 12 равных полутонов,
полутон является самым узким расстоянием между звуками
музыкальной системы. Расстояние, образованное двумя
полутонами, называется целым тоном.
Расстояния между основными ступенями неодинаковы и
располагаются следующим образом:
Целые тоны, образующиеся между основными ступенями,
разделены на полутоны. Звуки, которые делят их на полутоны,
извлекаются на фортепиано на черных клавишах. Таким
образом, октава состоит из двенадцати звуков, расположенных на равном расстоянии друг от друга, но из них только семь
звуков являются основными для звукоряда.
Каждая основная ступень звукоряда может быть повышена или
понижена. Звуки, соответствующие повышенным и пониженным
ступеням, считаются производными ступенями. Поэтому
названия производных ступеней происходят от основных
ступеней.
Повышение основных ступеней на полтона обозначается словом
ДИЕЗ. Понижение основных ступеней на полтона обозначается
словом БЕМОЛЬ. Повышение на два полутона  словами
ДУБЛЬДИЕЗ, например ФАДУБЛЬДИЕЗ. Понижение на два
полутона  словами ДУБЛЬБЕМОЛЬ, например СИДУБЛЬ
БЕМОЛЬ.
Описанное повышение и понижение основных ступеней
называется альтерацией (что означает, в данном контексте,
изменение высоты).
ЭНГАРМОНИЗМ ЗВУКОВ
Выше было сказано, что все полутоны октавы в
темперированном строе равны. Благодаря этому один и тот же
звук может быть производным от повышения основной ступени,
находящейся полутоном ниже его, или производным от
понижения основной ступени, находящейся полутоном выше
его, например фадиез и сольбемоль  это одна и та же клавиша
фортепиано. Высотное равенство ступеней, различных по названию и
обозначению, называется энгармонизмом звуков.
Производная ступень может оказаться также и на одной высоте
с основной ступенью, например сидиез и до или фабемоль и
ми. При двойном повышении или двойном понижении
наблюдается такое же явление, например фадубльдиез и соль;
мидубльдиез и фадиез; мидубльбемоль и ре; додубль
бемоль и сибемоль и т. д.
ДИАТОНИЧЕСКИЕ И ХРОМАТИЧЕСКИЕ ПОЛУТОНЫ
И ЦЕЛЫЕ ТОНЫ
Выше были даны определения полутона и целого тона. Теперь
следует установить разницу между диатоническими и
хроматическими полутонами и целыми тонами.
ДИАТОНИЧЕСКИМ называется полутон, образующийся
между двумя соседними основными ступенями звукоряда.
Среди основных звуков имеется две таких пары: ми  фа и си
до.
Кроме указанных полутонов, диатонические полутоны могут
образовываться между основной ступенью и соседней
производной ступенью повышенной или пониженной. или между двумя производными ступенями:
ХРОМАТИЧЕСКИМ называется полутон, образующийся:
а) Между основной ступенью и ее повышением или понижением
(а) и наоборот (б). Например:
б) Между повышенной ступенью и ее двойным повышением,
пониженной ступенью и ее двойным понижением (а) и наоборот
(б). Например:
ДИАТОНИЧЕСКИМИ называются целые тоны, образующиеся
между двумя соседними ступенями. Среди основных ступенией
имеется пять таких пар: до  ре, ре  ми, фа  соль, соль  ля, ля
си.
ХРОМАТИЧЕСКИМИ называются целые тоны, образующиеся: а) Между основной ступенью и ее двойным повышением или
понижением; б) Между двумя производными ступенями от
одной основной ступени; в) Между ступенями,
расположенными через одну ступень:
ОБОЗНАЧЕНИЕ ЗВУКОВ ПО БУКВЕННОЙ СИСТЕМЕ
Кроме слоговых названий звуков, в музыкальной практике
широко употребляется способ буквенного обозначения звуков,
основанный на латинском алфавите.
Семь основных ступеней обозначаются следующим образом:
С, D, Е, F, G, А, Н ( до, ре, ми, фа, соль, ля, си).
В средних веках, когда формировалась эта система, звукоряд
начинался со звука ля, а звук сибемоль был основной ступенью.
Позднее звук сибемоль был заменен звуком си. Таким образом,
звукоряд первоначально выглядел следующим образом: А, В, С,
D, Е, F, G (ля, сибемоль, до, ре, ми, фа, соль). Этим
объясняется "нелогичное" присутствие в обозначениях буквы
"Н".
Для обозначения производных ступеней к буквам прибавляются слоги: is  диез; isis  дубльдиез; es  бемоль; eses  дубль
бемоль. Например: cis  додиез, fisis  фадубльдиез, des  ре
бемоль, geses  сольдубльбемоль.
Исключение составляет производная ступень сибемоль, за
которой сохранилось традиционное обозначение буквой В, b.
При гласных а и е в слоге es буква е, для удобства
произношения, отбрасывается; получается: мибемоль не ees, a
es; лябемоль не aes, a as.
Для обозначения октав к буквам добавляются цифры или
черточки. Звуки большой и малой октавы обозначаются
соответственно прописными и строчными буквами (большими и
малыми).
Например, ля большой октавы  А, соль малой октавы  g. Звуки
от первой октавы до пятой обозначаются строчными буквами с
прибавлением цифр, соответствующих названию октав, или
такого же количества черточек сверху. Например: Звуки контроктавы и субконтроктавы обозначаются,
прописными буквами с добавлением к ним цифр или черточек
снизу. Например:

intro:
Слово "звук" определяет два понятия: первое - звук как физическое явление; второе - звук как ощущение.

1) При вибрации какого-либо упругого тела, например, струны, в окружающем его воздухе возникают колебания давления, которые распространяются в пространстве, благодаря упругим свойствам воздуха.

Эти колебания называются звуковыми волнами. Они распространяются от источника звука по всем направлениям (то есть, каждая отдельная волна представляет собой быстро расширяющуюся сферу повышенного или пониженного давления).

title: Звук и музыка