extracted_text:
Музыкальное исполнительство и его проблемы (О музыкальном
исполнительстве)
Исполнительство как особый вид художественной деятельности
существует не во всех искусствах. В живописи,
например, оно неотделимо от творчества : создать картину —
это и значит «исполнить», ее. Когдато и в музыке создание и
исполнение произведения не отделялось друг от друга : в
древности музыкант пел или играл то, что он сам сочинял,
импровизировал.
Но творение живописца или скульптора воплощается в
материале, сохраняющем его на века, а материал музыки (звук)
живет пока он звучит. Отзвучав, музыкальное произведение
перестает реально существовать, исчезает. Чтобы услышать его
снова, его нужно каждый раз заново возрождать к жизни,
заставлять снова звучать. Умение это делать и есть то, что
называется музыкальноисполнительским искусством. Понятно
теперь, почему исполнительство (как особая
художественная специальность) существует не во всех
искусствах. Произведения искусств, такие как — картина,
скульптура, архитектурное сооружение, — не нуждаются, если
они не были испорчены ни в каком воссоздании. Только в тех
искусствах, которые протекают во времени, возникает
надобность в особых посредниках между произведением и его
слушателями или зрителями, посредниках — актерах, танцорах,
чтецах, музыкантах, способных многократно воспроизводить
эти запечатленные в преходящих звуках или движениях
процессы. Но зачем же нужны для этого какието специальные
исполнители? Не лучше ли, если и исполнением музыкального
произведения будет заниматься тот, кто его создал, — сам
автор? Что в роли исполнителя музыкальных произведений
может выступать и сам их автор — это не подлежит сомнению,
как и то, что подобное «авторизованное» исполнение
представляет особо выдающиеся интерес и ценность. В старину
совмещение специальностей композитора и исполнителя было
даже правилом: еще в восемнадцатом столетии почти все
крупнейшие музыканты — Бах, Гендель, Куперен, Рамо,
Скарлатти, Моцарт и другие — с одинаковым блеском
проявляли себя на обоих этих поприщах. Позже такое
сочетание встречается постепенно все реже. Правилом же
становится разъединение названных профессий, раздельное
существование «чистых» композиторов, не выступающих в
концертах, и «чистых» исполнителей, занимающихся
исключительно (или почти исключительно) публичным
интерпретированием чужих сочинений. Чем объясняется
подобный оборот дела? Почему профессиональное
исполнительство получило такое развитие, оттеснив, на второй
план авторское исполнение?
Прежде всего потому, что публичное исполнение музыкальных
произведений требует специального призвания к артистической
деятельности, специфических природных данных, времени и
сил для ежедневной длительной тренировки и т. д. Композитор
может не иметь и часто не имеет того или другого. Между тем
без артистического «нерва» и темперамента или без выдержки и
самообладания на эстраде, без голоса при пении или без моторной (двигательной) ловкости при игре на какомлибо
музыкальном инструменте, без выработанной и постоянно
поддерживаемой техники и многого другого из той же области
исполнение обречено на провал: оно не «донесет» произведения
до слушателей, только незаслуженно дискредитирует его в их
глазах. Но и в том случае, когда речь идет о композиторе,
наделенном необходимыми исполнительскими данными,
ограничить интерпретирование его произведений одним только
авторским исполнением значило бы чрезвычайно ослабить их
общественный резонанс, до крайности сузить круг их
воздействия. Сколько раз в течение жизни — точнее, за время
своей концертной деятельности — успеет какойнибудь
композиторпианист сыграть публично каждое из своих
произведений, сколько человек его услышат? И как неизмеримо
вырастают эти цифры, когда за дело вместо одного берутся
сотни, тысячи пианистов! А как выйти из положения, если автор
по болезни или старости не может больше выступать публично?
Наконец, какова была бы судьба произведения после смерти
композитора? Бетховен умер в 1827 году, — значит, с тех пор
нельзя было бы больше услышать «Аппассионату»? К
приведенным соображениям следует добавить еще одно. Пусть
композитор блистательно владеет роялем, или скрипкой, или
еще какимнибудь инструментом. Но как быть с
произведениями, написанными для пения или для других
инструментов, которыми автор не владеет (не может же он
мастерски владеть всеми)? Как быть с произведениями,
предназначенными для одновременного исполнения
несколькими, а то и многими исполнителями — например,
струнным квартетом, хором, оркестром? Мог ли бы, скажем, Верди, будь он даже семи пядей во лбу как певец или скрипач,
спеть и сыграть одновременно все вокальные и оркестровые
партии «Аиды», «Травиаты» или любой иной своей оперы?
Таким образом, мы видим, что одно лишь авторское
исполнение, при всех его ценных качествах, не в состоянии
обеспечить произведению ни достаточно широкую аудиторию,
ни длительную звуковую жизнь. То и другое недостижимо без
многочисленной и постоянно пополняемой армии
профессиональных исполнителей, без развитого
исполнительского искусства. Но, чтобы воспроизводить не им
созданное музыкальное произведение, исполнитель,
естественно, должен отлично, досконально знать то, что ему
предстоит воспроизвести.
Откуда же он черпает это знание, как знакомится с
произведением, как учит, усваивает его? По слуху, по памяти?
Если не говорить о небольших сочинениях простого склада да о
легко запоминающихся мелодиях, то это слишком трудно, даже
почти невозможно (вернее, возможно только в исключительных
случаях). Кроме того, слух и память, какими бы выдающимися
они ни были, недостаточно надежная опора, особенно когда
дело касается сложных и объёмистых произведений.
Длительный опыт свидетельствует, что при таком способе
усвоения легко вкрадываются не только мелкие ошибки, но и
серьезные искажения, которые, накопляясь, могут постепенно
сделать произведение неузнаваемым, само на себя непохожим.
Мало того: произведение может вовсе выпасть из памяти,
стереться в ней. Известно, что даже сами композиторы иногда начисто забывали СВОИ собственные сочинения настолько, что
не узнавали их в концерте; Чайковский однажды, слушая одно
из ранних своих произведений, спросил, что это за пьеса и кто
ее автор. Насколько рискованно доверять хранение
музыкальных произведений одной только памяти людей,
доказывает тот факт, что до нас не дошла, оказалась
совершенно забытой вся (незаписанная) древняя музыка, в то
время как многие образцы современной ей живописи и
скульптуры дожили до наших дней. Вероятно, и музыка
последующих столетий разделила бы судьбу своей древней
предшественницы, если бы много веков назад на помощь
слуховой памяти человечества не пришла удачная выдумка —
способ обозначать звуки графически, на бумаге, посредством
особых условных знаков. Пройдя долгий путь
совершенствования, этот способ постепенно принял вид
современной нотной записи. Читая ее, человек, владеющий
нотной грамотой, узнаёт, когда и какой звук должен быть взят,
сколько времени он должен длиться и т. д.
Нотная запись — бесспорно замечательное изобретение,
значение и пользу которого трудно переоценить. Благодаря ей
музыкальные произведения стали доступны широким слоям
людей и сохраняются для потомства. Она — главное подспорье
исполнителя, единственный для него источник познания
произведения, основная база, на которой строится разучивание
последнего; не будь этого источника — не было бы и самого
исполнительства: нельзя было бы воспроизводить то, что
бесследно утрачено. Однако нотную запись, при всей ее
ценности, ни в коем случае нельзя, как это по недоразумению нередко имеет место, прямо отождествлять с подлинником
музыкального произведения в том смысле, в каком мы говорим
о подлиннике (а не репродукции) «Моисея» Микеланджело или
«Сикстинской мадонны» Рафаэля. Музыка — искусство звуков,
подлинное музыкальное произведение должно звучать, а нотная
запись сама
по себе не звучит, она обращена не к уху, а к глазу; ее
рассматривание само по себе не вызывает тех эмоций, какие
порождает рассматривание картины или слушание
музыкального произведения. Она не есть само это
произведение, а лишь посредник между ним и
воспринимающим, посредник, вызывающий у человека, если он
умеет читать ноты, определенные ассоциации, позволяющие ему
воссоздать в слуховом воображении или в реальном звучании
«зашифрованное» этими условными знаками произведение. Не
следует также думать, будто нотная запись настолько точна и
определенна, что исполнителю остается лишь подставить
взамен нотных значков их звуковые эквиваленты, и
произведение возродится, как легендарная птица Феникс из
пепла, во всей своей первозданной красе, другими словами — в
абсолютном соответствии с оригиналом, как нечто вполне ему
тождественное. Подобного мнения держатся многие, и это тоже
ошибка. Будь оно верно, музыкальное исполнительство
сводилось бы к механически точному выполнению указанного в
нотах; в нем не было бы ничего творческого, оно не могло бы
считаться искусством. На самом же деле в нотной записи
фиксируется совершенно точно только один из множества
элементов, составляющих звучание, а именно высота каждого
звука — да и то, собственно, лишь если речь идет о фортепиано и некоторых других инструментах; певцу же, скрипачу,
виолончелисту и т. д. даже в этом отношении предоставляется
некоторая свобода выбора между, правда, небольшими
(значительно меньше полутона), колебаниями в ту и другую
сторону, расположенными
в зоне обозначенной в нотах высоты. Гораздо более
приблизительно фиксируется метроритмическая
сторона (соотношения звуков по длительности, начало и конец
звучания каждого из них); в этом отношении
нотная запись, по единодушной оценке всех без исключения
музыкантов, дает не более чем грубую, крайне
упрощенную схему подлинного, живого музыкального ритма.
Что же касается прочих элементов звучания
темпа, тембра (характера, окраски звучания), динамики
(соотношения звуков по силе) и т. д., то они вообще не
поддаются фиксации нотами, а обозначаются дополнительными
знаками иного рода и «наводящими словесными указаниями,
дающими только самое общее, расплывчатое представление об
авторском замысле. Короче говоря, нотная запись имеет весьма
и весьма приблизительный характер, намечает лишь общие
контуры произведения, в пределах которых возможны
бесчисленные варианты звуковой расшифровки каждой детали.
И, как
показывает практика, та или иная совокупность темпо
ритмических и тембродинамических вариантов сообщает
каждый раз несколько иной облик всему произведению в целом,
причем эти «каждый раз несколько иные» облики порой очень
существенно разнятся между собой. Этато возможность
различной расшифровки одной и той же нотной записи и придает задаче исполнителя, его работе творческий характер;
это и делает исполнительство искусством, требующим не
только знаний и умений, но прежде всего художественного
дара, интуиции, таланта. От всего этого
зависит то, как будет «прочитано» артистом то, что заложено,
так сказать, «между строк» нотной записи и без чего
последняя не поддается эстетическиубедительному
«озвучиванию». Актеры, например, отлично знают, насколько
поразному могут быть произнесены не только любая фраза, но
и каждое ее слово, какое множество оттенков, смысловых
различий может быть вложено в простое «да» или «нет»: «есть
пятьдесят способов сказать слово „Да“ и пятьсот способов
сказать слово „Нет“, а для того, чтобы написать эти слова, есть
только один способ», говорит Бернард Шоу. Пользуясь этим,
различно читая «подтекст» роли и в связи с этим различно
интонируя ее текст, выдающиеся артисты способны придать
одному и тому же театральному персонажу очень неодинаковый
характер. Точно так же поиному звучала бетховенская
«Аппассионата» в интерпретациях Антона Рубинштейна или
Бюлова, Гофмана или Шнабеля, д’Альбера или Бузони. В
каждом случае это были как бы разные «портреты» одной и той
же «натуры», так же отличавшиеся друг от друга, как один и
тот же вид или человек на картинах различных художников.
Итак, музыкальное произведение допускает различные в
известных, конечно, пределах — исполнительские
толкования, возможность и даже неизбежность которых
объясняется тем, что нотная запись доносит до нас не
целостное произведение во всей полноте составляющих его элементов, а лишь его обобщенное выражение, его схему. Стало
быть, будь эта запись совершеннее, музыка и ее слушатели
оказались бы в большом выигрыше? Отпала бы необходимость
различных, более или менее произвольных, догадок о том, как
должно звучать то или иное место, ибо в нотах был бы точно
зафиксирован и навеки закреплен тот единственно истинный
вариант, который и является авторским оригиналом,
подлинником музыкального произведения?
В томто и дело, что нет! Музыкальное произведение по самой
своей природе не однолико, как картина, а многолико, то есть
имеет не одно, а множество обличий, из которых ни одно не
раскрывает полностью, не исчерпывает всей его сущности, но
каждое выражает, являет ее в какомто аспекте. Это можно
сравнить с фотографиями, изображающими одного и того же
человека, снятого с разных точек зрения, в разном освещении
или в различные моменты жизни.
Как человек, оставаясь все время самим собой, одной и той же
личностью, может менять позу, выражение лица,
поразному жестикулировать, говорить различные слова,
совершать различные поступки, так и музыкальное
произведение может, в зависимости от индивидуальности
исполнителя и настроения, в котором он находится, звучать
каждый раз несколько поиному, в иных темпах, деталях
ритмических соотношений, динамике, тембровой окраске,
оставаясь при этом самим собой, тем же самым произведением.
«В хорошую погоду, — говорил Антон Рубинштейн своему
ученику, будущему знаменитому пианисту Гофману, — можете
играть эту пьесу так, но в дождь играйте иначе». Более того: музыкальное произведение не только может менять
(до известной, разумеется, степени) свой облик; как и человек,
как все живущее во времени, оно не может оставаться
абсолютно неизменным, не может не меняться в чемто от раза к
разу, от звучания к звучанию. «Музыкальное произведение, —
говорит композитор Скрябин, — изменчиво,
как море: сегодня оно одно, завтра другое». В этом одна из
важнейших, специфичнейших особенностей музыкального
произведения.
Вот почему чрезмерно уточненная авторская нотная запись,
фиксирующая однуединственную возможность звукового
воплощения всех мельчайших деталей музыкального
произведения, оказала бы, как это ни кажется парадоксальным,
скорее плохую услугу музыке и музыкантам: ибо один
единственный ракурс, в котором предстало бы произведение,
застывший, мертвый слепок с одного из выражений его «лица»
давали бы несравненно более ограниченное, узкое понятие о
действительном содержании произведения, чем. современная
«неточная» запись с ее богатым многообразными
возможностями «подтекстом».
Вот почему композиторы приемлют такое множество
различных, подчас весьма отличающихся друг от друга,
исполнительских «прочтений» их произведений, санкционируя
эти интерпретации в качестве вполне, в равной мере
вмещающихся в авторский замысел. Да и сами авторы играют
свои сочинения каждый раз поразному, меняя нередко не
только указанные в нотной записи оттенки, но и проставленные в тексте авторские обозначения темпов, динамики и т. д. —
вплоть досамих нот. А сколько существует равноправных
между собой авторских вариантов отдельных эпизодов в
различных сочинениях (так называемые «оssiа»), не говоря уже
о различных версиях целых произведений!
Диапазон возможностей, заложенных в музыкальном
произведении, не ограничивается теми вариантами прочтения
его нотной записи, какие были предусмотрены автором;
история музыкального искусства убеждает в том, что, как это
ни странно на первый взгляд, правомерными оказываются
иногда и такие исполнительские истолкования, которые
выходят за пределы авторских намерений, авторского
понимания своего произведения и не одобрялись или
безусловно не были бы одобрены автором. Музыкальное
произведение в этом отношении может быть уподоблено
живому организму. Как ребенок, родившись на свет, начинает
жить своей особой, все более независимой от родителей
жизнью, растя и развиваясь сплошь и рядом далеко не так, не в
том направлении, как было задумано родителями, так и
произведение, созданное художником, обособляется от него,
обретает свое собственное бытие, по законам которого живет и
как бы развивается, изменяется в веках, повертываясь к ним
такими сторонами, какие нередко никак не предполагались
автором и вряд ли пришлись бы ему по вкусу.
Сюиты Баха, оперы Моцарта, симфонии и сонаты Бетховена
потому и дожили до наших дней и будут жить еще долго, что,
перерастая «душу» своей эпохи, не потеряли способности изменять свой облик, расти вместе с временем. Исчезновение
же этого качества означает, что произведение отжило, утратило
жизнеспособность, лишилось жизненной силы; оно умирает как
источник художественного наслаждения и переживания,
выпадает из концертнооперного обихода, сохраняясь — в
лучшем случае — лишь в качестве мертвой музейной ценности,
объекта научного исследования, как случилось, например, со
многими музыкальными произведениями средневековья.
Сказанным, однако, отнюдь не оправдываются любые варианты
исполнительского «прочтения» нотной записи, не
провозглашается правомерность всяческогопроизвола в
отношении темпа и тембра, ритмики и динамики и прочих
компонентов музыкального произведения. Не говоря уже о том,
что различные исполнительские трактовки, подобно созданиям
всех видов искусства, могут быть и, естественно, бывают весьма
неравноценны по талантливости, мастерству, характеру, силе
воздействия и тому подобным качествам, следует подчеркнуть
художественную допустимость только таких исполнительских
трактовок, которые не выходят за пределы объективных
закономерностей, заложенных в произведении, не совершают
насилия над ним.
Правда, чрезвычайно трудно найти критерий, Позволяющий
уверенно судить о том, перейдены ли эти границы или нет.
Мнение автора или обозначения в нотной записи, при всей
бесспорной важности того и другого, не могут, как мы уже
знаем, играть в этом вопросе решающую роль.
Музыковедческие исследования могут добавить известное количество ценных сведений о произведении и его стиле,
имеющих, однако, также лишь косвенное значение. Остается
как будто полагаться на непосредственное впечатление
слушателя, довериться чего вкусу. Но вкус слушателя, как
известно, категория в высшей степени субъективная и потому
вряд ли применимая к решению данного вопроса; по крайней
мере, известно немало примеров исполнительских
истолкований, осуждавшихся многими современниками как
недопустимые искажения буквы, духа и стиля произведения, но
оправданных временем и вошедших в историю в качестве
замечательных образцов искусства.
Как же в таком случае решается поставленный вопрос? В чем
состоят обязанности и где граница прав исполнителя по
отношению к произведению?
Это — одна из основных и труднейших проблем музыкально —
исполнительского искусства. Обратимся к истории.
Сольноинструментальное исполнительство получило
особенное развитие, начиная с прошлого века. Именно в XIX
столетии оно выдвинуло своих величайших представителой —
скрипача Паганини, пианистов Листа и Антона Рубинштейна,
дирижеров Берлиоза и Вагнера, поднявших инструментальную
виртуозность и искусство интерпретации на небывалую дотоле
высоту; слава этих гениальных артистов перешагнула рамки их
времени и обессмертила их имена в истории. Однако в том же
столетии музыкальному исполнительству суждено было
испытать жестокий кризис, едва не поставивший под вопрос самое существование музыкалыюисполнительского искусства
как полноценной отрасли художественной культуры. Кризис
этот, ярче всего обозначившийся в области пианизма, возник в
связи с той проблемой прав и обязанностей интерпретатора по
отношению к произведению, о которой шла речь в конце
предыдущей главы и с которой музыкальное исполнительство
практически столкнулось впервые в первой половине XIX века.
Чрезвычайно распространившееся в это время увлечение
виртуозностью привело к появлению большого числа так
называемых салонных пианистов, смотревших на исполняемое
произведение лишь как на трамплин для щеголяния своими
виртуозными качествами, ради более выигрышного показа
которых они позволяли себе бесцеремонно искажать и
уродовать как вздумается не только «букву», но и дух,
содержание и смысл исполняемых произведений. Естественно,
что это вызвало возмущение людей более высокой музыкальной
культуры и прежде всего композиторов, в чьих устах самое
наименование «виртуоз» Малопомалу приобретает характер
чуть ли не браной клички. Стремясь оградить свои
произведения от искажений, авторы начинают все больше
уточнять и детализировать нотную запись, все тщательнее и
подробнее фиксировать в нотах свои намерения. Таким
образом, стеснение творческой свободы исполнителей, сужение
их прав по отношению к произведению явилось исторически
результатом злоупотребления этими правами, этой свободой.
До тех пор, пока композиторы и исполнители сохраняли общий
язык, пока композиторы доверяли исполнителям, доверяли их пониманию духа интерпретируемой музыки, они смело
оставляли многое в ее «букве» на
долю творческой инициативы исполнителя. Бах во многих
сочинениях не считал нужным указывать даже темп,
в некоторых случаях предоставлял усмотрению исполнителя
даже расшифровку так называемого цифрованного баса,
то есть выбор той или иной мелодической и метрической
последовательности звуков, образующих определенную
гармонию; в концертах для различных инструментов с
оркестром Гайдна, Моцарта и других авторов — вплоть до
последнего (пятого) фортепианного концерта Бетховена (1809)
— композиторы оставляли место для вставной каденции,
импровизировавшейся самим исполнителем. Подменяя
интерпретацию произведения — основную задачу
исполнительства — демонстрацией трелей, октав и прочих
атрибутов виртуозной техники, салонные пианисты первой
половины XIX века до крайности умаляли художественное
значение своего искусства, низводя его на уровень своего рода
цирковой акробатики.
Вывел пианизм из этого тупика великий венгерский пианист и
композитор Франц (Ференц) Лист (18111886). В молодости он
сам отдал немалую дань виртуозным излишествам и
легкомыслетгному обращению
с текстами произведений, но позже сумел полностью подчинить
свою феноменальную технику и огненную
артистическую индивидуальность задачам глубокого и яркого
раскрытия исполняемого сочинения. При этом, однако, Лист и в пору зрелости — и до конца своих дней — никогда не
ставил знака равенства между уважением к
произведению и буквоедством в отношении его нотной записи,
всегда оставался убежденным сторонником
проникающей в глубь сочинения, но «творчески свободной
интерпретации.
Проблема «исполнитель и произведение» вновь обострилась в
начале XX столетия в связи с деятельностью одного из
крупнейших пианистов веко и эпохи — Бузони. Громадный
талант и удивительное мастерство этого замечательного
артиста вызывали всеобщее восхищение; но часть музыкантов
резко осуждала его за отступления от канонического текста
исполняемых произведений и от привычной, традиционной их
интерпретации. Правда, «новации» Бузони принципиально
отличались от «отсебятин» салонного типа: а основе первых
лежали не легкомыслие или невежество, не невнимание к
авторскому тексту или стремление к «самовыпячиванию», а как
раз наоборот — на редкость серьезное отношение к
произведению, вдумчивое изучение его (со всеми
сопутствующими вариантами и иными материалами) в
сочетании с умением взглянуть на него «свежими очами»,
отрешившись от вошедших в традицию, хотя порой весьма
сомнительных, исполнительских трафаретов, под густым слоем
которых в конце концов уже еле виднеется подлинное лицо
произведения.
Далее, когда была изобретена грамзапись, фиксирующая
реальное звучание музыки, музыканты стали отмечать некоторую «стандартизацию» исполнения тех или иных
произведений, усматривая в этом явлении отрицательное
влияние чужих интерпретаций, записаных на пластинки.
Но в таком случае, как мы уже знаем, исполнительство
перестает быть творчеством, искусством. Художественное
исполнение должно отражать не только личность автора, но и
личность исполнителя, его чувства, его воображение.
Настоящий артист должен не «выполнять» нюансы, а
воссоздавать произведение, творить его заново, ощущая себя в
этот момент как бы его автором и, подобно последнему,
действуя по вдохновению, а не по предписанию или образцу.
Иначе перед нами не воодушевленный интерпретатор, а жалкий
копиист; в его мертвенной «репродукции» произведение не
оживет, не «заразит» слушателей таящейся в нем жизненной
силой, а превратится в некую окаменелость, место которой
разве что под стеклом музейной витрины.
Примечательна тут, в частности, позиция Рубинштейна. Его
ученик — Гофман — спросил его однажды, почему он на
уроках добивается от него педантическиточеного выполнения
текста, а сам, играя в концертах, так вольно обращается с ним.
Рубинштейн ответил, что сначала нужно тщательно изучить
текст, вжиться во все его детали (ибо текст — единственные
«врата» к произведению) , но потом, когда произведение уже
освоено (то есть как бы «сделалось своим»), играть его
свободно, не боясь чтолибо изменить в нем (как не боялся бы
этого сам автор), если того требует логика чувств. Таким образом, величайший русский пианист решал — и в
теории, и на практике — данный вопрос совершенно так же, как
решали его Лист, Бузони и другие крупнейшие исполнители.
Все они занимали тут одну и ту же позицию, в равной мере
противостоящую как дилетантскому небрежению к тексту, так
и школярскому фетишизму нотной записи — двум крайностям,
одинаково губительным для художественного исполнения.
И наконец, исполнительство — как и всякое искусство — есть
сотворчество художника и тех, кому адресовано, кто
воспринимает его искусство. Но сотворчество требует
соответственной подготовленности, требует работы, усилий,
труда обеих участвующих сторон. Иначе все важное,
значительное, прекрасное, что заключено в данном явлении
искусства, попросту не дойдет до воспринимающего.
«Искусство, — говорил знаменитый пианист Иосиф Гофман, —
это посредник, связывающий, подобно телеграфу, два пункта —
отправителя послания и получателя. Оба должны быть
настроены одинаково высоко для того, чтобы передача была
безупречной».

intro:
Исполнительство как особый вид художественной деятельности существует не во всех искусствах. В живописи,
например, оно неотделимо от творчества : создать картину — это и значит «исполнить», ее. Когда-то и в музыке создание и исполнение произведения не отделялось друг от друга : в древности музыкант пел или играл то, что он сам сочинял, импровизировал.

Но творение живописца или скульптора воплощается в материале, сохраняющем его на века, а материал музыки (звук) живет пока он звучит. Отзвучав, музыкальное произведение перестает реально существовать, исчезает. Чтобы услышать его снова, его нужно каждый раз заново возрождать к жизни, заставлять снова звучать. Умение это делать и есть то, что называется музыкально-исполнительским искусством. Понятно теперь, почему исполнительство (как особая
художественная специальность) существует не во всех искусствах. Произведения искусств, такие как — картина, скульптура, архитектурное сооружение, — не нуждаются, если они не были испорчены ни в каком воссоздании. Только в тех искусствах, которые протекают во времени, возникает надобность в особых посредниках между произведением и его слушателями или зрителями, посредниках — актерах, танцорах, чтецах, музыкантах, способных многократно воспроизводить эти запечатленные в преходящих звуках или движениях процессы.


extracted_text:
НП Центр временного пребывания детей
Музейные встречи
«Домашняя утварь»
Подготовила: Апрельская В.В
Сургут 2018 Самовар Самовар —   это   цельный   тонкостенный   сосуд,   который   вертикально
пронизывает   труба,   от   топки   до   конфорки.   Через   трубу   закладывается   топливо.
Внизу   труба   расширяется.   Топка   прикрепляется   к   нижней   части   самовара   на некотором   расстоянии   от   поверхности   стола.   Это   обеспечивает   устойчивость   и
пожарную безопасность. Через решётку в трубу проходит воздух и естественным
образом поднимается вверх, создавая тягу в топке. На небольшом расстоянии от дна
расположен кран. В деревенских избах труба самовара соединялась с помощью Г
образной трубы с дымоходом, которая обеспечивала тягу. В случае, когда топливо
или погода были сырыми, самовар нужно было раздувать. Это можно сделать через
отверстия   в   стенках   топки,   или   с  помощью   сапога,   который   надевался   на   трубу
самовара. Когда вода начинает закипать, на конфорку устанавливается заварочный
чайник. Тяга замедляется. Вода медленно доходит до кипения, заваривая при этом
чай.
Существует легенда, согласно которой самовар в Россию из Голландии завёз
Пётр I, но в действительности самовары появились через полвека после смерти царя
Петра. Первоначально в России самовар начали делать на Урале. О появлении первых
документально зафиксированных самоваров в России (в Туле) известно следующее.
В 1778   году на   улице   Штыковой,   что   в   Заречье,   братьями   Иваном   и   Назаром
Лисицыными   изготовлен   самовар   в   небольшом,   поначалу,   первом   в   городе
самоварном заведении. Основателем этого заведения был их отец, Федор Лисицын,
который в свободное от работы на оружейном заводе время построил собственную
мастерскую и упражнялся в ней работами по меди.
Уже в 1803 году на них работают четыре тульских мещанина, семь оружейников, два
ямщика, 13 крестьян. Всего 26 человек. Это уже фабрика, и капитал её составляет
3000 рублей, доход — до 1500 рублей. Фабрика в 1823 году переходит к сыну Назара
Никите Лисицыну.
Самовары Лисицыных славились разнообразием форм и отделок: бочонки, вазы
с чеканкой и гравировкой, самовары яйцевидной формы, с кранами в виде дельфина,
с петлеобразными ручками.
Самоварное   производство   оказалось   весьма   прибыльным.   Кустари   быстро
превращались в фабрикантов, мастерские — в фабрики.
В 1785 году открывается самоварное заведение А. М. Морозова, в 1787 году —
Ф. М. Попова, в 1796м — Михаила Медведева.
В 1808   году в   Туле   работало   восемь   самоварных   фабрик.   В 1812
году открывается фабрика Василия Ломова, в 1813 году — Андрея Курашева, в 1815
году — Егора Черникова, в 1820 году — Степана Киселева.
Василий Ломов вместе со своим братом Иваном выпускали самовары высокого
качества, по 1000—1200 штук в год, и получили большую известность. Самовары
тогда продавались на вес и стоили: из латуни — 64 рубля за пуд, из красной меди —
90 рублей за пуд.
В 1826 году фабрика купцов Ломовых выпускала за год 2372 самовара, Никиты
Лисицына — 320 штук, братьев Черниковых — 600 штук, Курашева — 200 штук,
мещанина   Маликова —   105   штук,   оружейников   Минаева —   128   штук   и
Чигинского — 318 штук.
В первой половине XIX века стали производить изделия из заменителей серебра,
которые   нашли   массовый   сбыт   и   в   кругах   среднего   по   достатку   городского
населения —   буржуазии,   чиновничества,   разночинной   интеллигенции,   и   в   семьях
дворян. Для   изготовления   предмета   накладного   серебра   брались   две   небольшие
пластины одинакового размера — медная, более толстая, и серебряная, значительно
тоньше, которые пересыпались порошком буры, накладывались  одна на другую и
закреплялись   неподвижно,   после   чего   накаливались   докрасна.   При   этом   бура,
плавясь,   вызывала   размягчение   серебра,   которое   плотно   приставало   к   меди.
Полученную медную пластинку, покрытую серебром с одной или с двух сторон, не
давая   ей   остыть,   подвергали   прокатке   между   двумя   вальцами.   Отдельно
изготовленные   части   спаивались,   а   украшения   напаивались   из   штампованных
накладок.
К 1840м годам в Россию приходит мода на так называемое «второе рококо»,
для   которого   характерна   богатая   пышная   орнаментация.   Основание,   ручки,   верх
тулова и края оформлены бордюрами из стилизованных затейливых растительных
завитков   и   цветов.   Самовар   имеет   двойной   поднос,   оформленный   также   очень
нарядно.
Открытие Якоби принципа гальванопокрытия приводит в 8090 гг. XIX века к
широкому   распространению   никелировки,   которая   подражала   более   дорогим
изделиям из серебра, а также удешевляла продукцию.
В 1850   году в   одной   только   Туле   было   28   самоварных   фабрик,   которые
выпускали   около   120   тысяч   штук   самоваров   в   год   и   множество   других   медных
изделий.   Так,   фабрика   Я. В. Лялина   вырабатывала   в   год   более   10   тысяч   штук
самоваров, фабрики И. В. Ломова, Рудакова, братьев Баташевых — по семи тысяч
штук каждая. К концу XIX века формы самоваров становятся более массивными.
тяжёлыми, зачастую грубоватыми. Устройство самовара
Каждый самовар состоит из нижеперечисленных частей:
1. Стенка (основная часть самовара, куда наливается вода для кипячения)
2. Кувшин (внутренняя труба в самоваре, куда кладётся топливо:
сосновые шишки, ветки, щепки, угли)
3. Круг (литое кольцо, которое находится на верхней части стенки)
4. Шейка (низ самовара)
5. Поддон (основание самовара)
6. Ручки
7. Репеёк (фигурная пластина, прикрепляемая к стенке самовара, в
которую врезается кран)
8. Ветка (ручка крана, которая может быть самых разнообразных форм и
декоративных украшений)
9. Конусный кран
10.Донышко
11.Душничок (отверстие на крышке самовара для выпускания пара при
кипячении воды)
12.Подшишки (гвозди для прикрепления деревянных шишек)
13.Конфорка (приспособление для установки заварочного чайника и для
осуществления тока воздуха, если конфорка закрыта крышкой)
14.Тушилка (колпачок, чтобы закрывать кувшин) История фабрики Капырзина
Тульский купец второй гильдии Иван   Федорович   Капырзин   родился   в 1849
году.   Свою   самоварную   фабрику   он   открыл   в   1885   году,   на   углу   улиц
Протопоповской и Логачевской (ныне Плеханова и Степанова).
Фабрика   Капырзина   была   небольшой,   в   1890   году   здесь   работали   около
двадцати   человек   и   выпускали   около   ста   видов   самоваров.   Среди   них —
разнообразные   вазы   «рококо»,   «ренессанс»,   самовары   варительные,   разборные
(дорожные),   магазинные   и   других   типов.   Выпускали   рукомойники,   кофейники,
резервуары для воды. Делали водогреи из листовой латуни, меди, томпака, белого
металла, мельхиора, серебра, иногда золотили. Ручки и самоварные шишки (хватки)
на простых самоварах изготовляли из орехового или яблоневого дерева, на парадных,
подарочных изделиях для знати, царских особ — из слоновой кости. На фабрике
были устроены токарный, чистильный цех, лудильное отделение, сарай с соломой,
чтобы укладывать самовары в ящики для транспортировки и продажи.
В начале XX века почти на каждой фабрике происходили волнения рабочих.
Изза   этого   в   1903—1905   годах   фабрика   понесла   большие   убытки,   но   в 1907
году самоварному королю Капырзину удалось поднять оборот фабрики до 60 тысяч
рублей в год. Вершиной карьеры Капырзина стало избрание его в 1909 году членом
Городской   думы.   К   1912   году   фабрика   представляла   собой   хорошо   оснащенное
производство. На ней работало 98 человек и выпускалось 60 тысяч самоваров в год.
У Капырзина было четыре сына и четыре дочери. Сыновья Павел, Иван, Сергей
и   Николай   очень   рано   стали   помогать   отцу.   В   1913   году,   после   смерти   Ивана
Федоровича, фабрика перешла к ним. Наследники решили не дробить производство и
заключили  союз.  Так  появилось  товарищество  «Самоварная  фабрика   наследников
И. Ф. Капырзина», во главе которой стояли старшие сыновья Павел Иванович и Иван
Иванович.
После  смерти  отца  семейства   на голову  потомков  посыпались  несчастья. В
Первой мировой войне в Восточной Пруссии был убит 28летний Николай Капырзин.
Тело   его   привезли   в   Тулу   и   захоронили   на   Дмитровском   кладбище   в   Чулкове.
Сохранилось   надгробие  с  эпитафией:  «Родился,  учился,  а  жить  не   пришлось».  А
в 1917 году был арестован и расстрелян 34летний Иван Капырзин.
В годы войны фабрика выпускала военное оборудование: проволоку, лопаты,
противогазы и коробки к ним, другое снаряжение. А с 1917 года фабрика становится
Торговым   домом   под   названием   «Товарищество   фабрики   наследников
И. Ф. Капырзина и К0 в Туле». Ещё через 4 года фабрику национализировали и по
постановлению   общего   собрания   рабочих   дали   ей   название   «Первая   самоварная
фабрика имени В. Ленина»,
13 января 1923 года газета «Коммунар» писала: «На днях самоварная фабрика
им.   Ленина,   бывшая   Капырзина,   получила   заказ   от   редакции   московской   газеты
„Правда“ на изготовление самовара ёмкостью полтора ведра с портретом Ленина».
По тем временам для фабрики это была огромная честь. Портрет Владимира Ильича
изготовлял один из лучших тульских граверов. Тогда производством чудосамовара заинтересовались   за   рубежом.   Тулу   посетил   представитель   германских   торговых
кругов, занявшийся вопросом экспорта самоваров в Германию.
Появление самоваров на жидком топливе
В   конце   XIX —   начале   XX   века   появляются   новые   типы   самоваров —
керосиновый,   самовар   «Паричко»   и   медные   самовары   фабрики   Черниковых   с
устройством трубы сбоку. В последних подобное устройство усиливало движение
воздуха и способствовало быстрейшему закипанию воды.
Самовары   керосиновые   с   резервуаром   для   топлива   выпускала   (наряду   с
жаровыми) основанная в 1870 году фабрика русского подданного Рейнгольда Тейле,
и делали их только в Туле. Этот самовар нашёл большой спрос там, где был дёшев
керосин, особенно на Кавказе. Керосиновые самовары продавались и за границей.
В 1908   году паровая   фабрика   братьев   Шахдат   и   К°   выпустила   самовар   со
съёмным   кувшином —   самовар   «Паричко».   Его   изобрёл   инженер   А. Ю. Паричко,
который   продал   свой   патент   Шахдату   и   К°.   Эти   самовары   были   безопасны   в
пожарном отношении, не могли распаяться или испортиться, как обычные самовары,
если при топке в них не оказывалось воды. Благодаря устройству верхнего поддувала
и возможности регулировать тягу вода в них долго оставалась горячей. И чистить их
было   удобно.  Работали   они   на   угле,  спирте   и  другом   топливе.  Газета  «Тульская
молва» за 1908 год писала о самоварах «Паричко» как о выдающемся изобретении,
как   о   хорошем   подарке   к   празднику.   Самовар,   хранящийся   в   музее,   клеймо:
«Самовар   „Паричко“.   Единственное   в   мире   производство   паровой   самоварной
фабрики товарищества братьев Шахдат и К°».
  почти   прекратила
Революция 1917   года внесла   свои   коррективы.   В   этот   период   самоварная
промышленность
  В 1918
годупроисходит национализация самоварных   предприятий.   В 1919   году в   Туле
образуется   государственное   объединение   самоварных   фабрик.   В   1922 г.
производство   самоваров   организуется   на   Первом
государственном
меднообрабатывающим заводе в г. Кольчугино (ныне ЗАО ТД КольчугМицар).
существование.

своё

Современная классификация самоваров подразумевает деление их на
Классификация самоваров
следующие типы:

электрический самовар (нагрев воды происходит при помощи
нагревательного элемента);
жаровой самовар (синонимы: угольный, дровяной);
комбинированный.


В конце XIX в начале XX века появились новые типы самоваров:



Керосиновые самовары выпускались только в Туле, фабрикой, основанной ещё
Самовар «Паричко»;
Медные самовары с устройством трубы сбоку (Черниковых);
Керосиновый.
в 1870 году. Утюг Первым устройством для глажения белья был плоский тяжелый камень. На
наскальных   рисунках   ацтеков   процесс   глажения   запечатлен   просто   и   понятно:
одежду расстилали на ровной поверхности, придавливали сверху камнем и оставляли под
время
на

В России подобие утюга представляла скалка, на которую наматывалось белье, и с
помощью толстой плашки с зарубками и рукоятью, двигали впередназад. Ребра этой
плашки касались ткани, разминая и сглаживая морщины. Такой принцип до сих пор
применяется в некоторых гладильных машинах.
прессом.

этим

Гладили   в   России   белье   и   «гавками»   –   стеклянными   шарами,   отрезанными
донышками   бутылок,   железными   кружками,   наполненными   горячей   водой,
инструментом напоминающим большую сковородку, иногда – и не гладили вовсе.
Первое упоминание о металлическом утюге встречается в книге записей расходов
монаршей особы в 1636 году. Речь идет о неком кузнеце Иване Трофимове, которому
было выдано пять алтын для покупки железного утюга в царскую палату.
Первые утюги были цельнолитыми — из чугуна или бронзы, а разогревались на
открытом огне. Были тяжелы, остывали быстро. Со временем цельнолитые утюги были значительно усовершенствованы: их стали делать парными – с одной общей съемной
ручкой на два чугунных полотна. Пока одним полотном гладили, второе нагревалось,
что делало процесс глажки непрерывным. Делали и так: внутрь утюга закладывали
чугунную болванку, предварительно ее раскалив.
Кузнечное   дело   стремилось   успеть   за   модой:   были   крошечные   манжетные
  и
утюжки,
десятикилограммовые гиганты, какими гладили шинели и тяжелые мужские пальто.
  предназначенные   для   глажки   мелких   деталей   одежды,
В   18   веке   производством   этих   полезных   вещей   занялись   у   нас   на   крупных
литейных заводах, в том числе и на демидовских. Выпускали утюги для шляп, кружев
и даже для бильярдных столов.
Утюг   с   горящими   углями   внутри   появился   в   середине   XVIII   века.
Угли (обычно березовые) в нем помещались внутрь корпуса и закрывались крышкой,
а сверху, для лучшей тяги, пристраивали трубу. Двойное дно позволяло очищать их
от золы. Чтобы угли лучше грели, делали специальные отверстия по бокам. Утюгом
необходимо было непрерывно размахивать, усиливая вентиляцию. Угли постоянно
высыпались из воздуховодных отверстий, пачкали и прожигали одежду. Во   второй   половине   XIX   в.   многие   европейские   дома   были   оборудованы
системой труб для распределения природного газа или газа карбида к различным комнатам   для   использования   бытовых   приборов.   Отсюда   и   относительное
распространение   газового   утюга:   не   пачкающего   одежду   и   моментально
нагревающегося.
Устройство   –   несложное:   массивный   металлический   корпус,   трубка,   по
которой газ поступал из баллона, и, собственно, баллон. На крышке располагался
горелку.
насос,
но   такие   утюги   были   небезопасными   и   пожароопасными.

Результатом   технической   революции     явился   спиртовой   утюг,   изобретенный   в
Германии в начале XX века.
нагнетался
нему
газ
по
в

Он не издавал запаха, не производил дыма и копоти. В пользовании был прост:
к утюгу прикреплялась металлическая колбочка, в которую заливался спирт. При
включении   спирт   по   дренажным   трубочкам   поступал   внутрь   прибора   и,   сгорая,
выделял необходимое количество тепла.
Однако в России немецкое изобретения понимания не нашло. Существовал и
водяной утюг, придуманный новгородским умельцем. По сути, чайникутюг. К его
платформе сверху приваривается чайник: одновременно можно и воду греть, и белье
гладить, чтобы не тратить почем зря драгоценное тепло.
В 1882 году, американский изобретатель Генри Сили, патентует первый в мире
электрический утюг. В 1891 году он уже получил признание масс, хотя, по моему, по
патенту
изобретателя.
В 1903 году американец Эрл Ричардсон уговорил нескольких домохозяек опробовать
его новое изобретение – облегченный утюг с электрическим нагревом, и эксперимент
удался. Руководствуясь мнением своей супруги о том, что первая модель чрезмерно
иного
уже нагрета   в   середине   и   недостаточно   по   бокам,
усовершенствованную модель своего утюга, и спрос уже было не остановить.
  Ричардсон   изготовил
Спирали накаливания в нем, как в современных электроприборах, не было –
были два угольных электрода в разных концах подошвы. При включении между ними
образовывалась электрическая дуга, которая подошву и накаливала.
В   1868   году   запатентовали   музыкальный   утюг   –   издающий   при   глажке
мелодичные   звуки.   Это   милосердное   изобретение   было   призвано   сделать   работу
белошвеек   и   гладильщиц   менее   изнурительной.   Ручки   и   корпуса   этих   утюжков
украшали разноцветной эмалью, резьбой и даже художественной росписью. И вполне
себе было востребовано: мода на это чудо техники продержалась до 20х годов ХХ в.  Посуда
Горшок – («горнец») и «гончар» («горънчар») происходят от древнерусского
«грънъ» («горн» – плавильная печь)– округлый, облый глиняный  сосуд различного
вида, выжженный на огне. Низкий устойчивый сосуд с широким горлом, может иметь
разнообразное предназначение. Корчага  макитра, самый большой горшок, репкой, с
узким дном. Горшочки называются: махотка, горшенятко, малыш. Высокие горшки,
узкогорлые, для молока: глек, балакирь, кринка, горнушка, горлач.
На протяжении многих столетий был главным кухонным сосудом на Руси. Им
пользовались в царских и боярских поварнях, на кухнях горожан, в избах крестьян.
Форма   горшка   не   менялась   во   все   время   его   существования   и   была   хорошо
приспособлена для приготовления еды в русской духовой печи, в которой горшки
находились на одном уровне с горящими дровами и обогревались не снизу, как на
открытом   очаге,   а   сбоку.   Горшок,   поставленный   в     печь,   обкладывался   вокруг
нижней части дровами или углями и тем самым оказывался охваченным жаром со
всех сторон.
Горшки   изготавливались   из   специальной   горшечной   глины,   жирной,
пластичной,   синего,   зеленого   или   грязножелтого   цвета,   в   которую   добавляли
кварцевый песок. После обжига в горне она приобретала красноватокоричневый,
бежевый или черный цвет, в зависимости от первоначального цвета и условий обжига.
Горшки редко орнаментировались, их украшением служили узкие концентрические
круги   или   цепочка   из   неглубоких   ямочек,   треугольничков,   выдавленных   вокруг
венчика   или   на   плечиках   сосуда.   Блестящая   свинцовая   глазурь,   придававшая
привлекательный вид только что изготовленному сосуду, накладывалась на горшок с
утилитарными целями – придать сосуду прочность, влагоустойчивость. Отсутствие
украшений   было   обусловлено   назначением   горшка:   быть   всегда   в   печке,   лишь
ненадолго в будни показываться на столе во время завтрака или обеда. Горшок братина
Горшок Братина – посуда, в которой подавалась еда к столу, отличается от
обыкновенного горшка ручками. Ручки к горшку приклеиваются так, чтобы за них
было   удобно   браться,   но   они   не   должны   очень   сильно   выходить   за   габариты
горшка.
Горшок для топления масла Горшок   для   топления   масла   –   специализированная   форма   керамической
посуды, имела волнистую каёмку и непосредственно ручку для снятия с печи.
Гусятница
Гусятница   –   керамическая   утварь   для   жарения   мяса,   рыбы,   приготовления
запеканок,   яичниц   в   русской   печи.   Представляла   собой   глиняную   сковороду   с
невысокими   (около   57   см)   бортиками,   овальной   или,   реже,   круглой   формы.   На
венчике имелся неглубокий желобок для сливания жира. Латка могла быть с ручкой
и без нее. Ручка была прямой, короткой, полой. В нее обычно вставлялась деревянная
рукоятка, которая вынималась, когда латку устанавливали в печь. Ендова
Ендова – низкая, большая керамическая, луженая братина, с рыльцем, для
пива, браги, меду; в ендове подают питья на пирах; она же есть в распивочных и
кабаках,   на   кораблях   и   пр.   Крестьяне   зовут   ендовой   и   деревянную,   высокую
посудину, жбан, коновку.
Жаровня Жаровня – печка в виде сосуда, наполненного горячими углями. Жаровни
представляют   собой   одну   из   примитивных   кухонных   принадлежностей,   и
употребление   их   у   нас   сокращается   день   ото   дня.   У   турок   и   в   Малой   Азии
существуют разнообразные формы и виды жаровен, и употребление их тоже имеет
разные назначения, например для варки кофе, для раскуривания трубок и проч.
Кандюшка
Кондюшка, кондея – то же, что ендова. Это чаша, небольшого размера, из
дерева   или   глины,   иногда   с   ручкой,   использовалась   для   питья   кваса,
перетапливания масла и подачи его на стол.
Канопка Канопка – глиняный сосуд, выполняющий функции кружки.
Кацея Кацея   –   в   старину   жаровня,   по   объяснению   азбуковников,   «судина   до
каждения». Кацеи в старину делались с ручками, глиняные, каменные, железные,
медные   и   серебряные.   Архиепископ   Филарет   (Гумилевский)   видит   в   Кацее
кропильные чаши, указывая на чешское «кацати» – брызгать водою.
Кашник Кашник – маленький горшочек с одной ручкой. Предназначался для жарки и
подачи на стол густых (вторых) блюд и каш.
Кисельница
Кисельница – большая миска с носиком. Кисельница – кувшин для подачи
киселя на стол. Удобный предмет и для ковша и для половника и для кружки, а
также с носиком для слива остатка киселя. Корчага
Корчага – глиняный сосуд больших размеров, имевший самое разнообразное
назначение:   он   использовался   для   нагревания   воды,   варки   пива,   кваса,   браги,
бучения   –   кипячения   белья   со   щелоком.   Корчага   могла   иметь   форму   горшка,
кувшина с вытянутым, почти цилиндрическим туловом. Корчагикувшины имели
ручку, укрепленную на горловине, и неглубокий желобок – слив на венчике. В
корчагахгоршках   пиво,   квас,   вода   сливались   через   отверстие   в   тулове,
расположенное около донца. Его обычно затыкали пробкой. Корчага не имела, как
правило,   крышки.   При   варке   пива   горловину   закрывали   холстом,   обмазав   его
тестом.   В   печи   тесто   запекалось   в   плотную   корку,   герметически   закупоривая
сосуд. При кипячении воды, бучении белья сосуд закрывали доской после того,
как огонь в печи прогорал. Пиво, квас, воду сливали из корчаги через отверстие в
нижней части тулова. Корчаги были широко распространены по всей России.
В каждом крестьянском хозяйстве их обычно было по несколько штук разных
размеров, от корчаг в полведра (на 6 л) до корчаг на два ведра (24 л). Крынка
Крынка – линяный сосуд для хранения и подачи молока на стол. Характерной
особенностью   кринки   является   высокое,   довольно   широкое   горло,   плавно
переходящее в округлое тулово. Форма горла, его диаметр и высота рассчитаны на
обхват рукой. Молоко в таком сосуде дольше сохраняет свою свежесть, а при
прокисании   дает   толстый   слой   сметаны,   который   удобно   снимать   ложкой.   В
русских деревнях кринкой часто называли также глиняные чаши, миски, кружки,
используемые для молока. Кувшин крупник
Кувшин крупник (или пудовик) – ёмкость для хранения сыпучих продуктов
(1516 кг.).
Кубышка Кубышка – то же, что и ковш, солонка, круглой формы, с крышкой. Глиняный
сосуд с широким туловом, иногда с ручкой.
Латка
Латка – древняя глиняная продолговатая сковорода для жарки овощей. Латки
обычно закрывались глиняной крышкой, под которой мясо не столько жарится,
сколько   парится   –   «пряжится»   в   собственном   соку.   Овощи   «пряжатся»   под
крышкой в сметане или масле. Латки были широко распространены как в городах,
так и в деревнях уже в XVXVII вв. использовались в крестьянском хозяйстве
вплоть до середины XX в.
Плошка Плошка   –   (плоский)   низкий,   широкий,   развалистый   сосуд,   б.   ч.   глиняный,
черепяный; латка, глиняная сковородка, круглая или долгая.
Миска
Миски – небольшие глиняные или деревянные мисочки для индивидуального
пользования.  Существовали   специальные   «постные»   миски,   которые   вместе   с
подобными   горшками   и   ложками   употреблялись   только   в   постные   дни.   В
свадебной обрядности северных губерний миску заодно со свадебным хлебом и
другими предметами утвари зашивали в скатерть, которую молодые должны были
расшить после посещения бани.
С помощью миски гадали: миску с водой, на которой складывался «мост» из
соломы,   перед   сном   девушка   ставила   в   изголовье   кровати   или   под   нее,   прося
своего будущего мужа провести ее через мост. В день Андрея Первозванного, 30
ноября (13 декабря), миску с кашей девушки устанавливали на воротах и шептали:
«Сужене   и   гужене,   ходи   со   мною   кашу   ести!»  – после   чего   им должен   был
привидеться образ жениха. Известно использование миски в народной медицине.
Во время особого вида лечения – «обрызгивания» – в пустой избе ставилась миска
с   водой,   по   углам   раскладывались   соль,   зола,   уголь.   Человек,   пришедший   к
знахарю   для   лечения,   должен   был   лизать   разложенные   по   углам   предметы   и запивать их водой из миски. В это время знахарь читал наговоры. На третий день
человеку давалась громовая стрела и словесно передавались наговоры.
В XII в. большую общую миску, из которой ели несколько человек, Даниил
Заточник называл «солилом». В XVIIIXIX вв. термин миска был распространен по
всей России. В это время миской иногда стали называть и другие предметы утвари
– блюдо, тарелку, чашу.
Опарница
Опарница – керамическая посудина, горшок, в котором готовится опара под
кислое тесто. Посуда для подготовки опары и выхаживания теста на пироги, белые
булки, блины, представляла собой глиняный сосуд, круглый, с широким горлом и
слегка зауживающимися к поддону стенками. С внутренней стороны опарник был
покрыт глазурью. Высота опарника колебалась от 25 до 50 см, диаметр горла от 20
до 60 см. Форма была удобна для замешивания опары и теста как рукой, так и
мутовкой. Для приготовления опары в теплую воду закладывали закваску (как
правило, тесто, оставшееся от предыдущей выпечки), перемешивали с половиной
муки, необходимой   для   изготовления хлеба  или   пирогов,  и  оставляли  в  теплом
месте на несколько часов. После закисания опару, если она была предназначена
для   выпечки   ржаного   хлеба,   перекладывали   в   дежу,   квашню,   добавляли   муку,
месили и, закрыв плотно крышкой, ставили в теплое место. Если опара ставилась для пирогов, то ее оставляли в опарнике, добавляли муку, яйца, сметану, месили и
оставляли   подходить.   В   народном   сознании   слово   «опара»   осмыслялось   как
незаконченное, не доведенное до конца дело. При неудачном сватовстве обычно
говорили: «С опарой воротились», а если сваты заранее знали, что в сватовстве им
откажут, то говорили: «За опарой поехали». Термин бытовал на всей территории
России.
Подойник (доенка, доильник, умывальник)
Подойник  – утварь  для  дойки, представляет  собой  деревянный, глиняный,
медный сосуд с открытым широким горлом, носиком, расположенным в верхней
части, и дужкой. Глиняные и медные сосуды имели форму горшка, деревянные
повторяли   форму   ведра   с   расширенными   кверху   стенками.   Подойник   обычно
изготавливался   без   крышки.   Свеженадоенное   молоко   предохранялось   от   пыли
тонкой   холщовой   тканью,   завязывавшейся   вокруг   горловины   сосуда.   Молоко,
закрытое сразу после дойки крышкой, могло скиснуть. Подойник покупался всегда
вместе с коровой. При этом его нельзя было брать голой рукой. Он передавался из полы в полу, из рукавицы в рукавицу, его поднимали с земли, благословясь. Если
на новом месте корова не доилась, колдун подойником с водой крестил животному
рога, копыта, соски, шептал заговор и опрыскивал водой из подойника. С той же
целью   наполняли   водою   до   краев   все   прочие   подойники   двери   уличные   со
стеклопакетом.   Подойники   были   распространены   по   всей   России   под   разными
названиями, образованными от слова «доить».
Полевик горшок
Полевик горшок – полевик, поленик, польник, полюх, полюшек, кувшинчик –
керамический сосуд для носки питья в поле.
Черепушка Черепушка   –   керамическая   миска   малого   размера.   Предназначалась   для
второстепенных блюд – салатов, соленьев и приправ в древней Руси.
Рыльник Рыльник – сосуд для пахтанья и перетапливания коровьего масла, представлял
собой   глиняный   сосуд   с   широким   горлом,   круглым   в   сечении   туловом,   слегка
суживающимся к донцу. В верхней части тулова имелся короткий носик – «рыльце»
или   маленькое   отверстие   для   сливания   пахты   и   растопленного   масла.   На
противоположной   носику  стороне  тулова  –  длинная  глиняная прямая  ручка.  При
пахтании масла в топник наливалась сметана (сливки, прокисшее слегка молоко),
которая сбивалась мутовкой. Сбившееся в комок масло вытаскивалось, промывалось,
складывалось   в   глиняный   таз.   Пахта   сливалась   в   ушат   на   пойло   скоту.   При
перетапливании   топник,   наполненный   маслом,   ставился   в   хорошо   протопленную
печь. Растопленное масло сливалось в деревянную кадку. Оставшаяся на дне топника
маслянистая творожная масса шла на приготовление пирогов, блинов.
Кувшин Кувшин — сосуд для жидкости с ручкой и носиком. Похож на чайник, но
обычно   выше.   Делали   кувшины   чаще   всего   из   глины,   стекла   или   пластика.   В
кувшине   хранили   молоко.Существует   притча   о   том,   как   в   кувшин   с   молоком
случайно попали две лягушки, и одна из них сбила масло. Их намеренно туда клали
хозяюшки времен Древней Руси. По одной из версий, в Древней Руси лягушек
запускали в молоко для того, чтобы обеспечить его сохранность. И, действительно,
ведь   в   те   времена   не   было   холодильников,   люди   были   лишены   тех   радостей
комфортной   жизни,   которые   доступны   нам.   Таким   образом,   лягушка,   будучи
«хладнокровной»,   брала   на   себя   функции   холодильника   и   обеспечивала   более
долгий
продуктов.
По другой версии, лягушка способствовала сохранности молока благодаря слизи,
которой   покрыто   ее   тело.   Эта   слизь   обладает   уникальными   свойствами,   слизь
выполняет   обеззараживающую   и   антибактериальную   функцию.
  Слизь,
покрывающая   тело   лягушки,   мешала   размножению   молочнокислых   бактерий   в
надолго.
молоке.
оставалось
хранения
молочных

свежим

срок

Оно Рукомой
Рукомой  сосуд для умывания, подвешивался с помощью цепей или веревок к
кронштейну.  Традиционные изделия XIX века, широко распространенные в России.
Данный   предмет   отличается   оригинальным   декором,   напоминающим   стекающие
струи воды. Братина
Братина — это специальный сосуд для питья, имеющий особое ритуальное
назначение. В основном выглядит, как круглая или продолговатая чарка с двумя
ручками.   Может   быть   деревянной,   глиняной,   медной,   либо   изготавливаться   из
другого   материала.   У   братины   имеется   крышка   или   покрытие   (часто   имеет   вид
высокой конической формы). Название «братина» само за себя говорит, что этот
сосуд предназначается для братского или товарищеского питья. В какомто смысле,
братина очень схожа по смыслу со словом «брататься».
Существуют маленькие «братинки», пьют из которых, передавая такой сосуд
из   рук   в   руки,   и   большие   «братины»,   пьют   из   которых,   черпая   ковшами   или
черпальцами. Братина служит для того, чтобы все присутствующие, дабы показать
свою дружбу, братство, единство, пили из неё вкруговую или по кругу. Во время
«братчинного пира» такая ритуальная чаша является неотъемлемой частью. Братина
также используется на различных праздниках или во время какихлибо значимых
событий. Коробейник (сундук)
В каждой семье были «коробейки»  лубяные. В каждой семье были «коробейки»
   лубяные   сундучки, обитые   железом   деревянные   сундуки.   В   сундуках   хранили
семейные ценности: одежду, приданое. Сундуки закрывались  на замки. Чем больше
было сундуков в доме, тем богаче считалась семья. Прялка
Прялки пришли к нам из далёкой древности. Это был исконно женский труд –
прясть   пряжу.   «Пряслице»      так   называлась   прялка   в   Древней   Руси.   С   осени   до
Великого Поста в «низеньких светёлках» при лучине с тихой песней пряхи сидели за
своей работой до полуночи. Прялки, пришедшие к нам из далёкого прошлого, ни одна
не   повторяет   другую.   У   каждой   есть   своя   особенность.   Видимо,   каждая   хозяйка
прялки, да и хозяин, скорее всего, приложили свои усилия, выдумку и фантазию для украшения, удобства, для облегчения труда. На Руси прялки делали из клёна, осины,
берёзы и липы.
У   каждой   хозяйки   была   прялка.   Прялки   были   не  только   орудием   труда,    но   и
украшением жилища. Считалось, что узоры на прялках оберегают жилище от сглаза и
лихих людей.  Сначала было ручное скручивание пряжи, а затем изобрели веретено и
прялку. Первоначально прялку изобрели в Древнем Риме. Пряжа от первых старинных
прялок получалась разной по качеству и толщине. Это зависело от породы овец, в какой
период   времени   года   была   пострижена   овца   и   от   многих   других   факторов.   Как
выполнялся   весь   процесс   прядения?   Правой   рукой   приводили   в   движение   большое
колесо, а левой рукой вытягивали прядь и подносили к веретену. В зависимости от угла
наклона пряди к веретену происходило закручивание или наматывание пряди.
Русская ручная прялка  это вертикальный стоячок с лопастью в виде лопатки для
привязывания   кудели,   соединенный   с   горизонтально   расположенной   дощечкой
"донцем", на которое садилась пряха. Ручные прялки могли быть целиком вырублены
из   пней   березы   или   ели,   либо   делались   составными,   где   стоячок   крепился или
ввинчивался в выступающую головку "донца". Берестяные туеса Сыпучие продукты хранили в деревянных поставцах с крышками, в берестяных
туесах. Использовались также плетеные изделия – лукошки, короба.
Ложки .
Изначально никто деревянную ложку целиком в рот и не запихивал. Она нужна
была для того, чтобы из нее хлебали. Все весьма логично, потому что традиционной
пищей на столе всегда были вкусные супы с крупными кусками картошки и других
ингредиентов, а также жидкие и наваристые каши.
Деревянные ложки во время приема пищи на Руси использовались только для
того, чтобы выхлебать всю жидкую часть из общего котелка, который традиционно
ставился на стол для большого семейства. Каждый своей ложкой дотягивался до
него и подносил ее ко рту, страхуя ломтем хлеба, кстати, тоже домашнего. Как
только вся жидкость подходила к концу, можно было руками доставать куски мяса,
картофеля, рыбы и есть их уже исключительно руками.
В Древней Руси даже были различия в изготовлении деревянных ложек у того
или иного рода, племени и т.д. Чаще всего можно было встретить специальные ложки
для мужчин, женщин и детей. Различались они размерами. В самую маленькую ложку
входила целая горсть. А вот совсем уж небольших, какие продают в современных
магазинах, найти по всей Руси было невозможно.
Издревле ложки изготовлялись из металла, рога (или кости) и дерева. Основная
масса ложек была деревянной. Деревянные ложки ничем не покрывали. Они имели
натуральную поверхность. Лишь со временем придумали украшать ложками избы, а
соответственно, раскрашивать их. Деревянная ложка на Руси была верной помощницей всем хозяюшкам. Ложки
тогда изготавливались самых разных форм и размеров: большие соусные «черпаки»,
ложки для перемешивания пищи, для солений, небольшие ложки для приема пищи,
совсем   крошечные   для   приправ.   По   форме   ложки   были   глубокими   или   почти
плоскими, овальными или круглыми, тупыми и остроносыми. Самыми доступными
были   «белые»,   то   есть   неокрашенные   ложки,   изготовленные   из   осины   и   березы.
Кленовые стоили чуть дороже. Самыми дорогими были окрашенные ложки с резной
ручкой   из   фруктовых   деревьев.   Ложки,   которые   появлялись   на   столе   только   по
большим праздникам, были резными и расписными.
Изготовление деревянной ложки
«Руки за ложкой не протянешь, так сама не придет»
Ложки   на   Руси,   конечно   же,  делались   вручную.   И   сегодня   немало   мастеров
делают ложки так же, как их делали наши далекие предки. На первый взгляд, техника
может показаться несложной, но на деле от мастера требуется большая сноровка,
точность и, конечно, фантазия.
Деревянный чурбан раскалывали на чурки, из чурки вырезали заготовку нужного
размера   –   «белье».   Из   заготовки   неторопливо   –   ведь   ложка   должна   получиться
ровной, одинаковой с обеих сторон,  вырезали грубую ложку. Затем ее шлифовали с
помощью камней и пучков растений (сегодня используется наждачная бумага). Ручку
для обычной ложки делали довольно толстую, чтобы она не сломалась под тяжестью
еды. Дорогие, изысканные ложечки были совсем тоненькие, почти прозрачные, очень
изящные. Иногда ручка украшалась простым крючком (чтобы удобно повесить ее на
край кастрюли) или замысловатым узором. Чем тоньше работа резчика, тем дороже ложка.   Мастера   украшали   ложки   изображениями   растений,   животных,   ягод   и
фруктов, домов, церквей.
Гадания на деревянных ложках
В   новогоднюю   ночь   в   деревянную   кадку   каждый   член   семьи   кидает   по
деревянной   ложке,   запоминая,   которая   кому   принадлежит.   Утром   смотрят   на
ложки:


 если ложки лежат кучно, семья будет дружной весь следующий год;
   если   одна   из   ложек   лежит   далеко   от   остальных,   тот   член   семьи,
которому она принадлежит, отдалится от семьи (разругается или уедет);
 утопленная ложка сулит болезнь или крупные неприятности.

Святочное гадание: на ночь нужно заморозить в ложке воду и оставить на
улице. Если лед получился чистым, человека ждет успех. Если во льду пузырьки,
человек будет здоров. Холмик льда в ложке – к болезни. Замки
Замки   появились   одновременно   с   частной   собственностью.   В   древнерусском
городе   и   деревне   они   широко   представлены   уже   в   напластованиях   1ХХ   вв.,   а   в
позднейших — это уже неотъемлемый атрибут быта горожан. Светильники
ии
аи
Керос новая   л мпа
 —   светильник,   работающий   на   основе   сгорания керосина —
продукта   перегонки нефти.   Принцип   действия   лампы   примерно   такой   же,   что   и
у масляной лампы: в ёмкость заливается керосин, опускается  фитиль. Другой конец
фитиля зажат поднимающим механизмом в горелке, сконструированной таким образом,
чтобы воздух подходил снизу. Сверху горелки устанавливается ламповое стекло — для
обеспечения тяги, а также для защиты пламени от ветра. Первый   прототип   керосиновой   лампы —   нефтяная   лампа —   была   описана Ар
Рази в Багдаде IX века[1]. Несмотря на известность процесса перегонки углеводородов и
доступность лёгких продуктов перегонки, они не находили широкого применения в
освещении. До середины 19 века в освещении господствовали растительные и животные
жиры,   сжигаемые   в масляных   лампах.   Развитие   масляных   ламп   к   началу   19   века
привело   к   появлению   сложных   конструкций,   увеличивающих   площадь   горения;   с
принудительной   подачей   топлива;   с   увеличением   полноты   сгорания   (см.
например Аргандова лампа, лампа Дэви, Carcel burner (англ.)русск.). Замена масел на
керосин сразу уменьшила образование отложений в лампах, повысила яркость. Высокая
текучесть и испаряемость керосина позволили упростить конструкцию масляных ламп,
отказавшись от нагнетания топлива в зону горения под давлением.
Первые исторические упоминания об использовании керосина в освещении относятся
к   1846   году,   когда Абрахам   Гестнер (англ.)русск. предложил   использовать   продукт
перегонки   угля   для   осветительных   целей   и   указал   на   достоинства   нового   топлива:
яркость и чистоту. Считается что первые керосиновые лампы появились в 1853 году. В
этом   году   австрийские   аптекари Игнатий   Лукасевич и Ян   Зех во Львове начали
использовать   керосин   в   доработанной   масляной   лампе.   В   том   же   году   свою
конструкцию керосиновой лампы с плоским фитилем предложил Рудольф Дитмар из
Вены. Его конструкция стала прототипом серийной керосиновой лампы, производство
которой начали в США в 1956 году.
Фонари
Первые   потолочные   светильники   с   использованием   свечей   на   Руси   стали
применять около 12 века и использовали их поначалу только для освещения храмов,
подвешивая   под   главным   куполом.   Назывались   такие   светильники   паникадилами.
Паникадило   можно   считать   прообразом   современной   люстры,   поскольку   его
конструкция легла в основу бытовых светильников более позднего времени.
Светильник состоял из нанизанных друг на друга отдельных частей и заканчивался
внизу   крупным   гладким   или   украшенным   орнаментом   шаром.   К   стержню
прикреплялись расходящиеся отрогиперья со свечниками. Изготавливали паникадила
из литой меди, кованого железа, серебра, кости, олова. Бывало, что такие подвесные светильники   достигали   огромной   величины   и   украшались   множеством   фигурных
подвесок.   Выглядели   паникадила   настолько   роскошно,   что   приводили   в   изумление
приезжавших в Россию иностранцев.
В 17 веке, когда зародилась русская стеклянная промышленность, на заводе в селе
Измайлово стали изготавливать стеклянные люстры, форма которых была заимствована
у паникадил 1617 веков. Однако долгое время использование подвесных светильников
в жилых помещениях считалось роскошью. Даже Владимир Даль в своем знаменитом
«Толковом   словаре»   указывает,   что   люстра,   то   есть   «паникадило,   подвесной
светильник»,  это «предмет роскоши и украшения».
В эпоху Петра I начала бурно развиваться гражданская архитектура: на берегах
Невы вырастал строящийся по европейским канонам СанктПетербург, в Москве среди
деревянных   хором   и   изб   горожан   стали   появляться   богатые   особняки,   интерьеры
которых требовали новых, более совершенных, светильников. Появились разнообразные
фонари, стенники, бра, подсвечники, шандалы, канделябры, жирандоли; изменили свой
внешний   вид   паникадила.   Люстры   того   времени   изготавливались   в   стиле  «русского
барокко»:   в   их   конструкции   преобладала   изогнутая   линия,   а   на   медном   каркасе
закреплялся   хрустальный   убор   в   виде   бесцветных   или   розоватолиловых   граненых
подвесок.
В  середине  18 века  в России  началось   производство   фарфора,  благодаря  чему
более   элегантный   вид   приобрели   и   светильники.   Новый   материал   стал   успешно
применяться для их декора, сменив кованые железные цветы и гирлянды, и в 19 веке
получил широкое распространение для производства ламп и подсвечников.

file_name: Домашняя утварь.docx

description: Самовар

description: Утюг

description: Берестяные туеса

история

group: Дисциплины

title: Музейные встречи «Домашняя утварь»