extracted_text:
Эмоционально человечество проявляет себя в различных
сферах искусства и его направлениях, беспрестанно расширяя
круг и поиски новых выразительных средств.
В музыке, в известном смысле, этот процесс начался с
повышенного интереса человека ко всем физическим явлениям,
использующих колебания различных сред (струи столбов
воздуха, пластины, струны), процесс, который в дальнейшем
воплотился в постройку и совершенствование музыкальных
инструментов.
С этой точки зрения вполне естественно то внимание, которое
обратили ряд инженеров и музыкантов на появившийся в начале
ХХ века прибор  электрический генератор звуковых
колебаний. Работы и исследования в данной области привели к
рождению нового  "электронного"  направления, что явило
собой третью (наиболее яркую и не имеющую прецедента)
после Иогана Себастьяна Баха (16851750) и Арнольда
Шeнберга (18741951) революцию в музыке  Бах убедительно
утвердил, предложенную в начале ХVIII века
математиком Веркмейстером темперацию,
а Шeнберг "упразднил" ладовые тяготения. Однако если оба
эти события никак не нарушали уже сложившихся отношений
между композиторами и исполнителями, инструментария и,
наконец, охвата звукового пространства, то техника записи и синтеза звука открыла перспективу создания принципиально
новой музыки, о возможности существования которой, никто не
мог даже предположить ещe 45 лет назад. Однако этот вопрос
не может быть решeн однозначно: первое сочинение,
использующее новую технику, было создано в 1948 году
известным французским композитором Пьером Шеффером
(19101995), но ещe в 30е годы идеи такой музыки высказывал
его не менее известный соотечественник Эдгар Варез (1885
1965).
Историю электронной музыки следует рассматривать в двух
аспектах: в плане чисто идейного еe формирования и в смысле
создания выразительных средств и инструментария, ибо по
началу эти два пути развивались независимо друг от друга.
Причeм надо принять во внимание, что речь идeт о сугубо
Европейском явлении в искусстве, так как ретроспективно
теперь можно увидеть, что музыка и эстетика Востока уже
давно разрешили некоторые проблемы, постановка и освоение
которых в Европе стало возможным только с рождением
нового, исследуемого направления. Это  прежде всего лады, не
укладывающиеся в нашу темперацию, использующие более
тонкие, чем полутон, интервалы; тембры, ранее считавшиеся
"немузыкальными" (например, Киргизский народный
инструмент "темиркомуз", характерному звучанию которого
весьма близки классы некоторых синтетических звуков);
вопросы чисто формальных и временных структур. Например,
импровизации на ситаре индийских музыкантов, как бы
останавливающих время, что достигается за счeт организации его как некоего единого звукового потокаволнового типа, не
расчленeнного дискретно на ритмические структуры
периодического характера (что является основой современной
европейской музыки). В 60х годах нашего столетия некоторые
европейские композиторы создали ряд сочинений
принципиально весьма близкие подобному методу. Это,
например, сочинение Георгия Лигетти (р. 1923)
"Атмосферы", Пярта  "Perpetum Mobile".
В Европе зарождение идей близких электронной музыке
прослеживается через сочинения композиторов XVII и
последующих веков, которые расширили арсенал сложившихся
традиционных средств. В этом ракурсе историки
рассматривают одну из симфоний представителя Мангеймской
школы "папаши" Гайдна, где использованы свистки и шумовые
погремушки; обязательно вспоминают "Рождественский
Хорал" Георга Фридриха Генделя (16851759)  для хора,
оркестра и церковных колоколов; непременно отмечают
торжественную увертюру "Битва Веллингтона при
Виктории" Людвига ван Бетховена (17701827), где
композитор даже ввeл (здесь уместно сказать "применил")
настоящую артиллерию; "Детскую Симфонию" Иосифа
Гайдна (17371806) (для детских музыкальных инструментов),
а также оперную музыку, где часто пользовались "услугами"
сценических звуковых машин, воспроизводящих различные
шумы и, быть может, впервые средствами оркестра создавались
эффекты звукоподражания. Этот список дополняют и более ранними примерами из
произведений хоровой музыки.
Хрестоматийное сочинение Орландо Ди Лассо (15321594)
"Эхо" рассматривают как едва ли не первую попытку
пространственного решения организации звукового материала
(как теперь сказали бы "в одноканальном" исполнении  хор
размещeн на одной площадке, а не распределeн по помещению),
а такие проблемы встали перед новой музыкой только в конце
50х годов (если не считать спародических опытов культовой
музыки и экспериментов Чарльза Эдуарда Айвса (1874
1954)). Кроме того, мастера Нидерландской школы создавали,
увлекаясь полифонической идеей, произведения, где
многоголосие (до 36и голосов) с тщательно выполненной и
индивидуализированной каждой из партий, в реальном звучании
подчас сливалось в единый "дышащий" комплекс
гармониетембр, который воспринимается как некий гиперголос,
меняющий свою динамику, окраску и внутреннюю структуру (за
счeт движения голосов), где об абсолютной высоте можно
говорить лишь в смысле "ширины полосы" или крайних границ
звуковысотной области такой "звуковой массы".
Подобные явления, но уже как приeм, можно наблюдать в
настоящее время в специальных сонорных эффектах,
применяемых и в методике синтеза звука (движение обертонов и других составляющих в тембре, не нарушая его целостности)
и как особые средства выразительности широко применяемых в
современной музыке. Достаточно вспомнить хотя бы
произведение Терри Райли "In C" ("В До"), где всe это
большое сочинение представляет собой в результате один
единственный гармониетембр, ориентированный в "C" (До).
Всe это примеры исторических, безусловно формировавшие
идею электронной музыки, но в сущности и в большинстве
своeм выполнявшие, в своe время, роль "сильнодействующего"
средства и, что удивительно, облачившись в "тогу" приeма,
сохранились до наших дней в образе эклектического
соединения средств техники записи и инструментальной
музыки. Так, по существу, ни чем не отличается от приведeнных
выше примеров использование записи пения соловья в
симфонической поэме "Пинии Рима" итальянского
композитора Отторино Респиги (18791936). К явлению такого
же порядка относятся и некоторые сочинения для
аудионосителя (магнитофона, CD проигрывателя, кассетной
деки и т.п.) и оркестра, где партия аудионосителя играет роль
некоего экзотического элемента.
Совсем иное качество имели в начале века сочинения тех
немногих композиторов, которые действительно по необычным
средствам выразительности и по применению новых звуковых
эффектов в оркестре гдето предвосхищали будущий облик
электронной музыки. В этой связи следует упомянуть известное произведения американского композитора Генри Коуэлла
(18971965) "Беншли" и опыты итальянских
футуристов Луиджи Руссоло (18851947) и Балилла
Прателла (18801955), создавших в период с 1913 по 1920 г.г.
ряд произведений для шумовых инструментов (где, кстати, уже
тогда видимо, впервые, партитура выполнялась графическим
методом). Они же опубликовали манифест, где призывали
разбить "узкий мирок чисто музыкальных звуков и завоевать
бесконечно богатый мир звукошумов" (некоторые положения
этого манифеста предвосхитили эстетическую позицию
создателя конкретной музыки Пьера Шеффера). Любопытно,
что эти композиторы в своих экспериментах прошли мимо
появившихся в то время электромузыкальных инструментов.
Композитором, который фактически первым понял и поверил в
неограниченные возможности электронной техники, был Эдгар
Варез. В 30е годы им был написан ряд сочинений для
электроинструментов с различными ансамблями
(например "Экваториал" для медных ударных и терменвокса),
а затем он пытался заинтересовать радио и граммофонные
фирмы идеей создания студии или лаборатории электронной
музыки.
В эти годы Эдгар Варез отошeл от форм "традиционной"
музыки, т.е. музыки, исполняемой на обычных музыкальных
инструментах и начал поиски в области шумовой, а затем и электронной музыки. Весь творческий путь этого
замечательного композитора от сочинений чисто
инструментальных до "Электронной Поэмы"
(1957) свидетельствует о необычайной целеустремлeнности и
твeрдой идейноэстетической позиции, логически приведшей
его в лоно "электроники" и он по праву считается отцом этого
направления (Характерны в этом отношении взгляды Э.
Вареза на природу "красоты" в искусстве. Он утверждал, что
любое случайное сочетание элементов может быть прекрасным.
Важна лишь степень подготовленности к восприятию явлений
такого рода самим человеком. Так мы способны восхищаться
красотой вечернего звeздного неба только потому, что из
поколения в поколение наблюдаем его. Подобную аналогию он
проводил и в искусстве.).
Таким образом исторически в профессиональном искусстве
электронная музыка подготавливалась более двухсот лет. При
том если вспомнить фольклор с его бесчисленными примерами
шумовой музыки, звукоподражание природе, с его "странными"
инструментами, поражающих своими удивительными тембрами,
то можно смело утверждать, что электронная музыка возникла
закономерно и является логическим продолжением развития
мировой музыкальной культуры. А для успешного развития
любого явления в искусстве (и не только в нeм) быть может,
решающим условием становится момент эволюционного
осознания себя. В нашем случае этот факт имеет очень
серьeзное значение, ибо до сих пор можно слышать мнение, что
жанр и термин "электронная музыка" выросли из чисто технических экспериментов, на уровне которых они и достойны
существования, а сферу их действий ограничивают прикладной
областью на правах шумового оформления кинофильмов,
телепередач и т.д. Кроме того, эта позиция подкреплялась ещe
тем, раздражающих музыкантов обстоятельством, что первые
опусы новой музыки создали инженеры, забывая при этом
историю создания традиционных музыкальных инструментов,
когда мастера, изготовившие новый тип инструмента, были и
первыми авторами произведений для него и первыми
исполнителями (достаточно вспомнить Теобальда Бeма (1794
1881), создателя новой системы флейт и Адольфа Сакса
(18141894), автора саксофона).
Хотя электронная музыка всемирно признана как направление,
имеющее самостоятельное художественное значение, некоторые
композиторы и музыканты, экспериментирующие в данном
жанре современного искусства, протестуют против названия его
"музыкой". Они склонны полагать, что данное слово далеко не
полно раскрывает саму сущность этого явления в современном
искусстве, оно не несeт точной информации о специфичности
того звукового мира, которым оно оперирует и, более того,
даже дезориентирует публику, у которой слово "музыка"
ассоциируется со вполне определeнным, веками сложившимся
образом. Но другого, удовлетворяющего всех названия,
электронная музыка так и не получила. Само направление
электронная музыка лишь стало подразделяться на основные
жанры этого современного вида
искусства электроакустическую музыку, экспериментальную музыку, авангардную музыку, шумо
музыку и саму электронную музыку.
Ещe необходимо заметить, что слово "музыка"  достаточно
eмкое понятие, заключающее в себе, как показывает практика
все формы и направления, занимающиеся чувственным
познанием мира и создающим новые его модусы посредством
звука. Композитор или строит звуковые модели своего чувства,
которое, в свою очередь, является его реакцией на окружающую
среду, или осуществляет идеи "чистого разума"
(додедикафония например). Поэтому утверждение, что музыка
есть чувственное познание мира  не является преувеличением.
Музыка  частный случай необъятного звукового мира, который
сам является одной из бесчисленных граней бытия (недаром
существует выражение  "звуковое видение мира").
Электронная музыка осваивала, осваивает, и будет продолжать
осваивать необъятную и неизведанную, как млечный путь,
область пространства, организация которого происходит в тех
же измерениях свойственных музыке вообще (как феномену,
познающему и творящему мир посредством звука): высота,
динамика и время.
Искусство в своей изначальной природе  организация
пространства и времени. Музыка  организация во времени
звуков. Каких?  это уже вопрос стиля, направления,
эстетической позиции и даже инструментария. Традиционные музыкальные исполнительские инструменты
несли конструктивные идеи, заложенные впоследствии в
приборах и аппаратах, которыми теперь оборудуются все
современные звукозаписывающие студии и студии электронной
музыки.
В этом отношении поразительным примером служит, ведущий
свой род со времeн древнего Рима, орган, где спектральный
состав каждой его трубы близок к синусоиде (синусоидальный
тон  звук, не имеющий никаких дополнительных призвуков
обертонов,  тот простейший звуковой элемент, из которого
состоит любой тембр), а всe многообразие тембров получается
от смешивания подобных составных элементов. В этом, кстати,
заключается идея современных электронных синтезаторов.
Здесь же следует упомянуть о механическом инструменте
прообразе синтезатора, построенного Атанасиссом
Кирхером в 1660 году, на котором не только можно было
получать различные (заранее заданные тембры духовых,
струнных, ударных инструментов), но и набирать любые
мелодии выбранным тембром в пределах фиксированного
звукоряда. Кординальную перемену в создании инструментов такого
класса принесла возможность генерировать звук с помощью
колебаний электрического тока. С этого момента идея новой
музыки носилась, что называется, в воздухе, но еe реализация в
том виде, в котором электронная музыка нам известна сейчас,
начала осуществляться в конце 20х годов. До этого времени,
начиная с начала века, поиски шли в русле создания
исполнительских электроинструментов.
Так, одним из первых опытов такого рода был электроорган,
под названием "Тельгармониум", построенный в 1906 году
американским инженером Кахиллом и признанный историками
электронной музыки за первый прообраз электронного
синтезатора (Хотя самым первым инструментом, использующем
электрическую энергию, был электромеханический рояль,
построенный в 1887 году гном Хиппом. Но принцип
извлечения звука на этом инструменте был механическим, как и
в обычном рояле и не издавался при помощи колебаний
электрического тока.). "Тельгармониум" весил 200 (!) тонн, и
в сущности он лишь весьма фундаментально
продемонстрировал возможность создания музыкальных
аппаратов на новых принципах. Однако, уже в 1915 году,
другой американский инженер Ли Де Форест (к слову сказать
известный специалистам как изобретатель трeхэлектродной
радиолампы) сделал уже электроинструмент, основанный на
генераторах и усилительных радиолампах. Он был уже вполне
транспортабелен, но, насколько известно, остался в одном
единственном экземпляре. В 1921 году советский инженер Лев Сергеевич Термен (1896 создал, получивший широкую
известность электроинструмент под названием "Терменвокс",
который в своeм семействе исполнительских
электромузыкальных инструментов является до сих пор
непревзойдeнным, благодаря необычайно тонким возможностям
управления и в этом смысле, выдерживающим сравнение с
таким "чутким" инструментом, как скрипка.
Вообще, первые поиски не предвещали ничего неожиданного.
Они и рассматривались как попытки расширить традиционный
инструментарий новыми его разновидностями, призванными
лишь придать необычный колорит привычным и, казалось,
непоколебимым сложившимся в музыке представлениям и
нормам. В дальнейшем такая точка зрения нашла
подтверждение в производстве весьма большого количества
моделей электроинструментов, которых роднит печальное
сходство в однообразии и невыразительности звучания,
несмотря на обилие тембровых программ во многих из них.
Причины подобного явления лежат в конструктивных
недостатках, а не в порочности самой идеи, как иногда склонны
полагать. Вообще, новые инструменты и способы извлечения
звука из них очень часто вызывали отрицательную реакцию у
современников. Известны, например, возмущeнные
отзывы Гeте о фортепьяно.
Евгений Александрович Мурзин (19151970) в своей
рукописи "Эстетика электронной музыки" писал, что "материализация качества звука в инструментах  очень
важный момент развития музыкального искусства. Часть
выразительных средств и еe приeмов в этом случае
формируется непосредственно создателями самого
инструмента (так музыка традиционная в определeнном
смысле формировалась темперированным клавиром)".
С этой позиции качественно новым шагом явились работы
доктора технических наук Евгений Александрович Шолпо
(1891. Познакомившись с системой Шорина оптической
записи звука в кино, Шолпо решил построить аппарат, на
котором можно было бы рисовать звук. Это было гениальная
идея, открывавшая путь к принципиально новому направлению
в музыке. Таким образом важнейшей вехой в истории
электронной музыки стал 1929 год, когда Е. А. Шолпо создал
первый в мире электронный синтезатор звука, названный
им "Вариафоном" а композитор Арсений Михаилович
Авраамов (18861944) снял искусственную фонограмму. На
этом инструменте графическое изображение переводилось в
звук. В зависимости от формы рисунка менялся тембр, высота,
динамика. Надо сказать, что процесс воспроизведения требовал
затраты большого количества времени, но всe это возмещалось
возможностью передачи своего замысла самим композитором,
минуя исполнителей. Автор и исполнитель сливались в одно
лицо, и музыка создавалась им в непосредственно звучащем
виде в полном соответствии замыслу композитора. В дальнейшем это положение стало одним из узловых пунктов
электронной музыки, в этом и заключается еe основное отличие
от музыки, исполняемой на электромузыкальных инструментах,
где процесс воспроизведения замыслов композитора
тождественен с обычным исполнением на традиционных
музыкальных инструментах. На синтезаторе Шолпо в 30е годы
были озвучены несколько короткометражных фильмов
композитором Игорем Георгиевичем Болдыревым.
Композитор А. М. Аврамов начал работать в области новых
ладов и звукорядов (в частности он занимался в этом плане
анализом народной музыки). Инженеракустик и
музыкант Янковский производил исследования в области
синтеза новых тембров. Интересно, что воспользовавшись в
несколько упрощeнном виде методикой Е. А. Шолпо,
озвучивал с 1937 по 1979 год свои мультипликационные
фильмы канадский художник Н. МакЛарен.
В середине 30х годов группа музыкантов и инженеров,
интересующихся новой проблемой, объединились в
общество АНТЕС (автономнотехническая секция) с
отделениями в Ленинграде и Москве.
Бурный процесс освоения "новых берегов" был прерван Второй
мировой войной, во время которой в Ленинграде погиб и сам
аппарат и почти все записи, сделанные на нeм. После войны
была предпринята попытка, правда кратковременная, продолжить работу в этой области, но возникшие технические и
главным образом финансовые неурядицы в лаборатории,
возглавляемой Шолпо, привели к закрытию учреждения.
Первая попытка в создании синтетической музыки окончилась
неудачей и планомерная работа в нашей стране в этой области
была отложена до 1967 года, когда в Москве была открыта
первая Экспериментальная Студия Электронной Музыки.
(Конечно полного забвения или прекращения работ в новом
направлении не могло произойти, но двигалась она медленно и
за счeт немногих энтузиастов, каким был, например, Е. А.
Мурзин.
Новое направление идейно сформировалось, окрепло и обрело
нынешнюю позицию на Западе, хотя свою историю начинает
вести там лишь с 40х годов, и первые сведения о строительстве
синтезаторов звука (инструментальной основе новой музыки)
появились за рубежом в 1944 г., когда в США
инженером Гроссомбыл построен инструмент, состоящий из
восьми стандартных генераторов, которые управлялись
специальной лентой, где определeнным способом кодировалось
время включения, высота и динамика каждого из них.
Возможности этого прибора по сравнению с
аппаратом Шолпо были весьма невелики. Для синтеза звука в
большинстве случаев недостаточно восьми элементов (каждый
генератор в единицу времени способен издать звук только
одной высоты) и это ограничение сделало
детище Гроссо нежизнеспособным. Однако в этом инструменте
было заложено здоровое зерно, и в дальнейшем создание и совершенствование таких аппаратов пошло именно таким путeм
 то есть набор некоторого количества генераторов различных
типов, которыми управляют всe более совершенные системы
вплоть до компьютеров. Наличие такой сложной и дорогой (в то
время) аппаратуры, трудность управления ею потребовало
организации специальных студий, занимающихся синтезом и
технической обработкой звука и объединяющих инженеров и
музыкантов, интересующихся такой проблемой, для решения
которой потребовались огромные усилия большого числа
исследователей.
Первая такая студия была открыта в 1951 году в Париже, при
французском радио. Очень скоро подобные студии были
организованы в США, Германии, Италии, Польше, Бельгии,
Японии и других странах, на базе фонических и
электроакустических лабораторий. Главной задачей студий
является создание новой музыки. Еe теоретическая разработка,
разработка методики работы с новыми инструментами и
аппаратурой, их совершенствование, слухопсилогические
опыты, проникновение и использование новых для музыки
областей знания. Студии электронной музыки становятся
важными музыкальноисследовательскими центрами,
объединяющими вокруг себя музыкантов, инженеров и учeных
различных специальностей. Отлично налажена информация и
обмен, осуществляемые национальными ассоциациями
электронной музыки, издаeтся международный каталог
электронной музыки, который служит надeжным источником
всевозможных сведений для композиторов, музыкантов, исполнителей, музыкальных критиков и редакторов, студий,
словом для всякого, кто хоть както связан с электронной
музыкой, проводятся фестивали, концерты, ассамблеи,
конференции.
Первая в мире студия  студия электронной музыки при
французском радио была создана специально для разработки
методов создания "конкретной музыки".
Появление этого направления обязано совершенствованию
техники записи звука и, главным образом, изобретению
магнитофона (1948г.). Годом рождения "конкретной музыки"
принято считать 1948г., когда французский инженер
акустик Пьер Шеффер организовал по радио "Концерт
Шумов", куда входили пьесы "Железнодорожный Этюд",
"Турникет" и др., а годом позже он совместно с
композитором Пьером Анри (1927 создали серьeзное
произведение этого направления "Симфония Для Одного
Человека". Первоначально материалом для средств
"конкретной музыки" служили натуральные (конкретные) звуки
природы, а позднее, начиная с "Симфонии Для Одного
Человека" стали применятся все звуки, созданные
искусственным путeм. Студии собственно электронной музыки впервые были созданы
в Западной Германии и связаны с именами Вернера Майер
Эпплера и Герберта Эймера (18971972). Материалом для
электронной музыки был объявлен искусственно полученный
синусоидальный тон.
Казалось бы, это направление  полный антипод "конкретному".
Действительно, электронная музыка пользуется только
синтетически полученными звуками, "конкретная музыка"
только натуральными, Но довольно скоро эти два направления
практически слились, т. к. Натуральные звуки стали
подвергаться обработке до степени деления их на отдельные
обертоны (синусоидальные тона), из которых заново
создавались новые тембры  типичная техника электронной
музыки, которая, в свою очередь, стала широко использовать
натуральные звуки. Ярким примером могут служить
сочинения Карлхайнца Штокхаузена (р.1928), Анри Пуссера
(р. 1929), Луиджи Ноно (р. 1924), где можно наблюдать звуки
обоих классов и взаимное проникновение приeмов и обработки.
Конечно, можно также привести примеры сочинений, где оба
направления представлены в "чистом" виде: например,
электронные произведения Гордона Мумма (р. 1935),
Милтона Баббита (1916 , "конкретные" произведения П.
Шеффера и П. Анри и сочинения одной из школ "конкретной
музыки", так называемой, музыка речевых композиций,
примером которой может служить сочинение Г. Жилля
"Exploratione", представляющее собой работу, созданную целиком на материале человеческого голоса (исключительно
речь). Технически произведение выполнено виртуозно: разбивая
речь на отдельные фонемы, извлекая только одни согласные или
гласные, автор получил шумы, звуки с определeнной высотой
(из гласных), выстраивая на них довольно интересные эпизоды,
запоминающиеся своей необычной образностью.
Имея принципиально различный подход к звуковому миру, эти
два вышеупомянутых направления объединились не случайно:
ими двигала одно общая мысль  идея безграничного охвата
фонического пространства и полного овладения им. Техника
сыграла здесь лишь подспорную роль. Тут надо упомянуть ещe
одну ветвь электронной музыки, тем более, что она
представляет собой как бы симбиоз традиционного исполнения
на музыкальных инструментах и, непосредственно, самой
электронной музыки.
Речь идeт о так называемых "расширенных" инструментах,
впервые применeнных Джоном Кейджом (19121992), которые
представляют собой обычные исполнительские инструменты,
снабжeнные адаптером, мощным усилителем,
электрофильтрами и рядом других приспособлений. Всe это
соединяется с микшерским пультом, за которым находится сам
композитор. При записи на магнитофонную ленту, вооружeнных
подобным образом исполнителей, автор может по своему
усмотрению выключать из общего исполнения желаемый
инструмент, управляя его динамикой и, фильтруя само звучание инструмента, выделять или "приваливать" любые
области его тембра, либо обнажать звуковые процессы, которые
вообще никогда не слышны при обычном исполнении. Кроме
того, сюда же может подключаться магнитофонная лента с
записью конкретных электрических звуков. В руках
композитора, таким образом, находится нечто вроде живого
синтезатора.
Этот опыт представляется весьма интересным. Ценность его, не
смотря на определeнную ограниченность метода и
палиативность решения (имея ввиду чистую идею электронной
музыки), заключается в живом движении проставляемого
композитору звукового материала, из которого он и создаeт (по
заранее заготовленному плану или импровизационным методом)
новые тембры, ритмы и образы.
Каким же образом происходит синтез звука в настоящее время
и какими приeмами, методами и аппаратурой при этом
оперируют?
Как известно, любой звук в природе состоит из колебаний
простейших составляющих  чистых синусоидальных тонов.
Тембр формируется из некоторго числа таких тонов,
выстроенных по, так называемому гармоническому
обертоновому ряду. Кроме того. В звуковом спектре могут
присутствовать различные гармонические призвуки, шумовые эффекты (например, трение смычка о струну), разностные тона
(возникающий третий тон от колебания двух) и даже
унтертоновые образования (обертонный ряд зеркально
отражeнный). А весь этот комплекс элементов зависит от
формы инструмента (так называемой форманты), в которой они
существуют. Форма инструмента  своеобразный фильтр, где
одни области тембра полностью или частично срезаются, а
другие слышны более рельефно. Таким образом, от формы
инструмента наряду с характером возникновения звука (атака)
зависит индивидуальность тембра в звучащем инструменте. Все
эти названные, создающие и определяющие тембр компоненты,
если их рассматривать в некоторые определeнные моменты
времени, будут иметь различную общую картину. В сумме они и
представляют собой динамические переходные звуковые
процессы в тембре, которые в некоторых заданных пределах в
естественных условиях меняются с частотой около 20 Герц (20
раз в секунду). Звуки, отвечающие таким минимальным
условиям, мы и определяем как "живые".
"Скелетом" тембра может быть не только обертоновый спектр,
но и какойто звуковой комплекс, так построенный и
расположенный, что он собирается в "монолит" и звучит как
сложный голос. Примером такого простейшего гармониетембра
является колокол.
Таким образом, весь необъятный мир звуков в природе
образуется из различных сочетаний чистых  синусоидальных тонов. Этот чистый тон есть "строительный материал"
электронной музыки, а композитор тем самым получил новую
возможность в освоении звукового пространства  возможность
без ограничений сочинять и создавать тембры. Формальная,
конструктивная и эмоциональная организация произведения
при этом сможет достигнуть неизвестного традиционной
музыке уровня. Можно представить себе сочинение, где
строение какогото тембра в миниатюре заключает всe
сочинение  и его динамическое развитие (соотносимое с
началом и затуханием одного единственного звука), и его
ритмическая организация как деталей, так и частей целого
(соотносимая либо с модуляционными процессами, либо с
мерой биения тембра), и, наконец, чисто тематическое развитие
(соотносимое с выбранным законом появления всех элементов
тембра  время и очерeдность появления обертонов, шумовых
призвуков и т. д.. Такой взаимообусловности всех компонентов
сочинения добивался Антон фон Веберн (18831945). К этому
же стремилась и полифоническая школа  из минимального
количества элементов, путeм исчерпывающей их обработки (но
в то же время не утративших некий первоначальный облик)
построить достаточно протяжное произведение.
Итак, можно сказать, что чистый синусоидальный тон,
магнитная лента  это те два основных элемента, на которых
строится здание электронной музыки. Сегодняшняя уровень современной техники позволяет получить
все приведeнные выше элементы звука в чистом виде и сочетать
их в желаемых пропорциях, что даeт принципиальную
возможность синтезировать любые звуки, какие есть и каких нет
в природе.
В настоящее время существует два способа формирования
тембра. Первый  так называемый импульсный. Он основан на
математической теореме Фурье, которая утверждает, что
колебания любой формы можно разложить на сумму
простейших (синусоидальных). В результате достаточно
получить 23 типа форм колебаний, чтобы иметь возможность
"лепить" тембры.
Второй путь  это генерирование синусоидальных колебаний
частот всего слышимого диапазона. Этот путь считается самым
перспективным, но раньше его осуществление было сопряжено
со значительными техническими трудностями, наиболее полно
преодолеть которые удалось российскому инженеру, кандидату
технических наук Е. А. Мурзину с помощью разработанной им
оригинальной конструкции оптического генератора звуковых
колебаний (синтезатор АНС).
Все известные синтезаторы построены по одному из двух
указанных выше путей, но различаются они в способе
управления генераторами. Подробно о синтезаторах звука, которые лишь в начале 50х
годов обрели "жизнеспособность" и стали приемлемы для
работы, речь пойдeт ниже. Поначалу же первые студии
электронной музыки оборудовались отдельными электронными
приборами ограниченного действия и студия представляла
собой как бы один гигантский инструмент. Как правило
оснащение таких студий было следующим:
Большой набор градуированных и неградуированных
генераторов звука и белого шума (белый шум  это непрерывный
спектр всех слышимых колебаний. По характеру он несколько
напоминает звуки дождя), электрофильтры и модуляторы,
генераторы случайных процессов и машины резонанса,
ревербераторы и звуковые компрессоры, экспандеры и
специальные магнитофоны, а также, в некоторых случаях,
большие компьютеры и ряд других приборов. Надо отметить,
что каждая из немногочисленных в те времена студий
электронной музыки имела дополнительную аппаратуру и чаще
всего уникальную. Так, немецкая студия в г. БаденБадене
располагала аппаратом "Трансформатор Звука",
предназначенного главным образом для работы с
"конкретными" звуками, а Токийская студия создала теперь
уже широко известный инструмент для денатурализации
человеческого голоса  "Вокодер". В этих студиях тембры и звуковые комплексы либо создавались
посредством последовательного монтажа на магнитной ленте,
методом наложения каждого из составляющих двух элементов,
либо одновременным включением большого количества
различного рода генераторов, причeм каждый из которых
настраивался на определeнную частоту и уровень громкости
модуляторов и других приборов.
Вот как польский музыковед Мирослав Кондрацкий очень
точно описывает этот процесс: "Техника создания композиций
была подлинно каторжным трудом. На магнитную ленту
записывались отдельные моменты, создавая разный
динамический профиль этих компонентов во времени, затем
они синхронизировались, причeм одновременно надо было
следить за параметрами общего эффекта. Теперь
"остаeтся" только общая компановка структуры
динамический профиль, звуковая перспектива, реверберация,
затем, если потребуется, "оттенить" звук шумовыми
призвуками, добавить негармонические призвуки, опять
корректируя при этом динамические соотношения,
построить общую огибающую (форманта во времени) и,
наконец, мы получаем.... одну (!) структуру, время звучания
которой может быть всего несколько секунд. Созданная
таким образом структура, часто ещe слишком мало
сложная и еe необходимо обогатить фазорегулятором
спектра  сочетание любых частот с несущей частотой,
кольцевым модулятором (ring modulator), динамической
селекцией.... монтаж всего материала на магнитофонной ленте и, наконец, если мы вспомним, что электронные
произведения чаще всего используются в многотональном
варианте, то мы получим почти полную картину
трудностей, с какими сталкивается композитор в своей
работе".
Раньше (а иногда и по сей день) управление всеми
вышеупомянутыми элементами одному человеку было не под
силу  ему нужны были техники, а это уже своеобразные
интерпретаторы, т. е. опять между замыслом композитора и его
воплощением возникли исполнители  те, от которых
электронная техника, казалось бы, позволяла освободиться.
Более того, роль техников и звукорежиссeров в таких условиях
настолько значительна, что зачастую композитор был обязан
опытному работнику чуть ли не всем, ибо не имея времени и
возможности овладеть сложной аппаратурой, он часто
ограничивался выдачей техникам самых общих идеограмм, а
сам принимал так сказать общие руководящие решения, если
звуковой материал его не устраивал.
Каждый из перечисленных выше инструментов имеет
совершенно определeнное назначение, как равным образом и
заранее известны результаты, которые могут быть получены при
обработки ими звукового материала. Так, например, электрические фильтры служат для обработки
конкретного или полученного на звуковых генераторах
материала путeм подчeркивания или нивелирования избранных
областей тембра, который зачастую представляет собой
сложнейший мир, способный нести информацию для всего
будущего сочинения. Между прочим, никого не смущает, что,
скажем, в симфоническом оркестре используются сурдины,
который "срезают" низкие частоты и поднимают верхние, т. е.
выступают в роли фильтра, и ни у кого не возникает сомнения в
целеособразности применения этих приспособлений.
Прибор модулятор задаeт нужную частоту колебания тона, тем
самым преобразовывая его "артикуляцию". Аналогичные
приeмы мы наблюдаем в обычных инструментах. Это различные
способы исполнения: портаменто, трели, тремоло, фруллато и
т. д.. Разница состоит лишь в том, что возможности модулятора
позволяют произвести над звуком значительно больше
операций, чем это доступно традиционным музыкальным
инструментам. Кроме того, модулятор позволяет управлять
тембром посредством другого тембра. Например, человеческим
голосом модулировать тембр любой другой природы, и
последний послушно следует всем тонкостям "произношения"
первого.
Аппараты звуковой компрессор и экспандер носят
вспомогательную функцию и служат для управления атакой
звука и его затухания. Совершенно необычна в электронной музыке
роль магнитофона, который выполняет одновременно функции
и своего рода исполнительского инструмента и промежуточного
звена в обработке звукового материала. Приeмов и способов
такой обработки множество. Вот лишь один из простейших:
кольцо из магнитофонной ленты соотносимо с приeмом
"остинато" в традиционной музыке, но в новой технике
"остинато" может представлять собой не только какуюто
фразу или повторение одного звука, но и отдельную область
тембра, или одну фразу такого тембра.
Широко применяется обратное воспроизведение звука. Этот
приeм является одним из простейших способов обработки
тембра, который весьма значительно меняет его "облик".
И, наконец, на вооружении композитора, при работе с
магнитофоном, многочисленные способы монтажа, техника
которого в электронной музыке может в какойто степени
сравнима с техникой коллажа в живописи и приeмами монтажа
в кинематографии, при этом, естественно, обладая своими
специфическими особенностями. Кроме того, перед
композитором стоят задачи пространственной организации
сочинения, т. е. распределения по каналам воспроизведения
всего звукового материала, по какойто закономерности. Идея распределения электронной музыки в пространстве была
впервые реализована Пьером Шеффером в 1953 году к
исполнению его "Орфея" в г. Данауешингене. Это исполнение
навело на мысль о дальнейших экспериментах в том числе и на
использовании двух или трeх распределeнных в помещении и
пространственно изолированных оркестровых групп
(Карлхайнц Штокхаузен). Вообщето идея эта не нова, так во
время Барокко музицирование отдельными звуковыми массами
было в ходу, начиная с первых опытов с двумя хорами в Сан
Марко, Венеция.
В 1958 году "Электронной Поэмой" Эдгара
Вареза испытывались пространственные возможности 400
громкоговорителей в павильоне фирмы "Филипс" на
Брюссельской выставке. К шестидесятым годам были
проведены и многочисленные эксперименты, которые привели к
заключению о функциях пространства при его "озвучании".
На основе этих идей возникли также новые формы концертных
залов  такие как "Зал Столетия", построенный под
Франкфуртом, с вариабельно устанавливаемой сценой, полным
звукопоглащением всеми стенами и возможностью
искусственной акустики; "Новая Берлинская Филармония",
оказавшаяся ценным экспериментальным объектом не только
для пространственной музыки электронной природы, но и для
пространственно дифференцированной инструментальной музыки. Так там было исполнено несколько произведений И. С.
Баха с распределением голосов по четырeм эстрадам и при
этом неожиданно обнаружилось, как легко следить за
полифонической фактурой, когда голоса чeтко распределены
по всему помещению. Оркестранты при помощи маленьких
контрольных громкоговорителей и телеэкранов были хорошо
синхронизированы на дирижeра, так что большое расстояние
между оркестровыми группами  до 20 метров  не составило
трудностей.
В бытность существования Московской студии электронной
музыки (19671980), в здании студии был построен
сферический зал, оборудованный звуковым барьером и
отдельными динамиками, находящимися за спиной у
слушателей, а для пространственного распределения звука по
каналам был сконструирован специальный аппарат
 "стереофон", с помощью которого композитор мог уже во
время исполнения перемещать звук в любых мыслимых
направлениях и комбинациях. Таким образом электронная
музыка стала располагать ещe одним, тогда довольно таки
уникальным средством эстетического воздействия
возможностью создавать искусственные формы звукового поля.
Опыты геометрическипространственной планировки сочинения
показывали, что композиторы весьма различно решали эту
задачу. Так Пьер Булез (1925 своe сочинение "Поэзии для
Власти" строит как распространяющуюся в пространстве
звуковую спираль. К. Штокхаузен видит идеальные условия
для исполнения своих сочинений в замкнутой сфере, где бы
звук шeл изо всех точек помещения, как бы погружая
слушателя в эту стихию.
В 1970 году Штокхаузену, наконец, удалось осуществить свою
давнюю идею. В Ливане была найдена пещера, отвечающая всем
его акустическим требованиям, и превращена в необычайный
концертный зал. Первая же программа из сочинений
композитора произвела на слушателей ошеломляющее
впечатление. Многократные отражения звука с разным
временем запаздывания, странные его искажения создавали
удивительные эффекты.
По словам присутствующих, все были потрясены концертом и
ничего подобного в жизни ещe не испытывали. Некоторые из
слушателей признались, что во время концерта даже потеряли
способность ориентироваться в пространстве.
Необычный звуковой мир, который пока ещe не может быть
освоен никакими другими инструментами и способами,
аппаратура, методы и техника работы гениального композитора,
не имеющая аналогии в музыкальной практике  всe это вызывало шок у многих деятелей искусств, которые доселе
относились к электронной музыке как к "ещe одному
новомодному веянию, которое вскоре канет в лету". Но время
доказало обратное.
Приeмы, которыми пользуется композитор на современной
технике при создании электронных композиций, иногда
называют бессмысленными манипуляциями, трюками и т. п.,
видя в них лишь бесцельное смешение разнообразных звуков
музыкальных и не музыкальных, дающее любопытный
фонический эффект. С таким же успехом можно представить
любые произведения для оркестра как формальное смешение
всевозможных тембров.
Да, иногда эти средства достаточно специфичны и необычны
для музыканта и часто онито и служат поводом для отрицания
и отправной точкой в рассуждениях об электронной музыке как
о направлении антигуманном, имеющим целью шокировать,
травмировать слушателей и представляющем его. При этом
нельзя отрицать, что подобные явления всe же существуют,
однако не стоит распространять их на все направления
электронной музыки. Примером "негативной" музыки могут
служить некоторые сочинения Макса Нейгауза, о которых
автор говорит так: "Меня интересует процесс, дающий
объяснение, каким образом возможно для музыканта,
применяющего невероятный технический комплекс, не
создавать ничего пригодного для слушателя". Путь нигилизма бесплоден. Часто отрицание есть свидетельство
предела уровня личности, в чeм признаться себе невероятно
трудно. Но рано или поздно такое испытание ждeт каждого и
надо большое мужество, чтобы достойно встретить подобную
ситуацию и попытаться ревизировать свои знания и опыт.
Распространeнные нарекания, что синтетические звуки походят
на грохот, визг, скрежет и т. п. или рождаются от
поверхностного знакомства с предметом, или просто
свидетельствуют о нежелании вникнуть в сущность явления. В
самом деле трудно воспринимать произведение, если над
каждым звуком размышлять "что же это такое?" После чего не
приходится удивляться суждениям характеризующую
электронную музыку как "случайный набор неприятных
звуков". На что таким вольным или невольным проповедникам
гедонизма (гедонизм  это принцип обоснования нормативной
эстетики согласно которому хорошо всe, что приносит
наслаждение) следует заметить, что современные технические
методы управления звуковыми процессами позволяют
композитору полностью контролировать и обрабатывать
сответсвенно своему замыслу весь звуковой материал, т. е.
подчинять его определeнному движению, высоте, динамике,
ладовой направленности, словом всем тем компонентам, из
которых и складывается собственно музыка. А то, что
электронная музыка столь разительно отлична от всего того,
что было создано до неe, то в этом и состоит задача нового
направления и естественнозакономерный процесс развития
музыки, который подтверждается всей еe историей. Надо также отметить, что современная техника позволяет
композитору ассимилировать приeмы организации
свойственные традиционной музыке: полифонической,
гомофонной и "новейшей" (пуантилизм, алеаторика,
сонористика и др.).
Когда по техническим средствам судят о достоинстве
сочинения и даже о идейной ориентации направления, то такая
позиция никак не может способствовать правильному
пониманию явления, а в определeнных условиях может
привести (и сколько раз приводила) к тяжeлым последствиям.
Достаточно вспомнить время, когда инструмент саксофон, не
говоря уже о джазе, был в Советской России синонимом
буржуазного искусства. (В науке такая же печальная история
случилась с кибернетикой, а в биологии с генетической
теорией). А какими язвительными замечаниями и недобрым
смехом встречались, ставшие теперь уже классическими,
сочинения Джона Кейджа для подготовленного рояля. Здесь
уже вообще почти никто, за очень редким исключением, не
желал слушать саму музыку. Все видели только те
приспособления, с помощью которых этот величайший
композитор современности исполнял свои произведения. О
каком же восприятии искусства, как не о "Китче" может здесь
идти речь? Негодных средств нет, важно как они реализованы. Разумеется,
композитор, работающий в области электронной музыки
должен свободно владеть еe средствами и уверенно (в пределах
возможностей определяющихся уровнем техники сегодняшнего
дня) ими оперировать. Они должны стать его сущностью,
формой мышления, если хотите, но конечно "У основ новой
музыки лежит не новая техника и технология, а новое
мышление, художественное сознание" (Дж. Кейдж).
В середине 50х годов студии электронной музыки стали
совершенствовать свою техническую базу. В них была сделана
попытка локализовать все упомянутые выше электронные
приборы в один инструмент  синтезатор, управляемый
непосредственно композитором без помощи техников или иного
персонала, без которого в студиях, не имевших таких аппаратов
невозможно было обойтись.
В 1955 году компания "Radio corporation of America"
(R.C.A.) начала по проекту композитора, исполнителя и
инженераконструктора Оскара Сала работу над созданием
электронного синтезатора "Марк I". Он мог подражать
большинству традиционных инструментов и по сей день более
известны записи, сделанные на нeм, классических произведений,
чем новые музыкальные композиции. В 1959 году был создан вариант первого синтезатора "Марк
II" (конструкторы Г. Олсон и Г. Беляр), в котором высоко
автаматизированным процессом создания звука руководит
закодированная бинарно на перфаленте программа  она
определяет продолжительность, высоту звука, их тембр,
динамику, способы наростания и затухания отдельных
структур, причeм "Марк II" может осуществлять
одновременно четыре независимых звуковых слоя. Этот аппарат
был уникален и никак не мог решить проблему оснащения
такими приборами студии электронной музыки. (Внешне это
сооружение походило на диспетчерскую колоссальной
электростанции, стоимостью $175000.) К тому же композитор,
работая на нeм, не был полностью освобождeн от зависимости
техников.
Наибольшую популярность и распространения благодаря
исключительно удачной конструкции и сравнительно невысокой
стоимости (минимальная комплектация $7000) получил в конце
60х  начале 70е годов синтезатор "Муг" ("Moog"),
получивший своe название по фамилии изобретателя, в котором
синтез звука осуществляется импульсным методом. Сам Роберт
Муг даeт такое определение синтезатору как
инструменту: "Синтезатор  это система генераторов,
преобразующих и контролирующих устройств, так
запроектированных, чтобы сделать возможным общее и
логическое производство звуков". Ещe раз хочется подчеркнуть, что раньше синтезатор был "машиной" для
создания любых звуков и не имел наперeд заданного тембра. Он
состоял из ряда приборов, которые обеспечивали
воспроизведение любой "составляющей" для конструирования
тембра, звуковых или шумовых комплексов.
Чем же покорил синтезатор "Муг" композиторов и
исполнителей электронной музыки в 70х годов? Ответ на этот
вопрос состоит в следующем: в синтезаторе "Муг" все приборы
взаимно коммутировались и управлялись друг другом, что
давало возможность тысячи комбинаций. Кроме того,
секционная конструкция данного синтезатора позволяла делать
его сколь угодно большим и количество комбинаций вырастало
до астрономических величин, но, несмотря на это, управление
синтезатором оставалось чрезвычайно простым, а исполнение
происходило на обычной клавиатуре, куда коммутировались
все электронные блоки и которая свободно и оперативно
перестраивалась в любые избранные звукоряды, лады и т. д..
В "Муге" была предусмотрена возможность заранее
запрограммировать различные комбинации (любых сложностей)
и включать их в любой момент исполнения. В те времена этот
аппарат, впрочем как и большинство синтезаторов других
систем, непрерывно перекрывал звуковысотную шкалу (близкую
к границам нашего звукового порога) от 10 герц и ниже, до 20
килогерц. Огромные возможности "Муга", как подражающего
известным традиционным инструментам, любители музыки
могли оценить по вениловому диску "Переключенный Бах"
запись Уолтера Карлоса ("Switched On Bach"Columbia Records MS 7194). А киностудии, радио и телецентры широко
использовали синтезаторы Роберта Муга для иллюстративных
эффектов. Кроме того этот аппарат стал первым
исполнительским инструментом электронной музыки (первое
живое выступление "Мугов" состоялось 28 августа 1969 года)
и композитор вновь обрeл утраченную, казалось навсегда, роль
композитораисполнителявиртуоза, причeм исполнительские
возможности "Муга" (по сравнению с остальными
синтезаторами конца 60х  начала 70х годов) были настолько
велики, что действия его ограничивала лишь интуиция и
изобретательность композитора. Кроме того "Муг" имел вход
для трансформации через всего его приборы любого
конкретного материала (из музыки, шумов, звуков природы и т.
д.), который мог быть скоммутирован на клавиатуру и
исполненным уже на ней. Также в конструкции "Муга" была
предусмотрена возможность подключения компьютера.
В связи с фактом возрождения момента исполнения
электронную музыку стали подразделять на реальную и
фиксированную, т. е. записанную на магнитную ленту. Но это
было лишь констатацией способа воспроизведения.
Фундаментальное положение  композитор и исполнитель  одно
лицо в 70е года осталось непоколибимым, как и не
"пошатнулись" позиции магнитофона в процессе создания
электронной музыки. Особенно приeмы монтажа  специфика
его и по сей день считается неповторимой. Одним из важнейших качеств синтезатора "Муг" являлось то,
что музыкант мог создавать самые невероятные эффекты и
тембры абсолютно без малейшего знания их структуры,
контролируя себя только слухом, тем самым высвобождая свои
силы и эмоциональную энергию на чистое искусство.
Таким образом, всe возвратилось на "круги своя" и процесс
создания новой музыки становился почти тождественным
традиционной, где композитор держит в памяти все известные
ему тембры инструментов, зная их возможности, но часто не
имея никакого понятия о технических принципах их
устройства.
Принципиально иную конструкцию имел синтезатор "АНС",
разработанный выдающимся русским учeным и
инженером Евгением Александровичем Мурзиным и
названный им так в честь своего соотечественника,
замечательного русского композитора Александра
Николаевича Скрябина (18711915). На этом аппарате в 60е
70е года базировалась "Московская Экспериментальная
Студия Электронной Музыки".
Синтезатор "АНС" имеет 720 управляемых генераторов,
перекрывающих 10 октав. Основной звукоряд инструмента
представляет собой членение октавы на 72 ступени (возможна также и 114 ступенная темперация, что является порогом
разрешающей способности человеческого слуха по высоте).
Столь широкий исходный спектр тонов обеспечивает синтез
любых звуков. Не имея практически
темперации "АНС" позволяет пользоваться любыми ладами и
звукорядами как бытующими на земном шаре, так и никогда не
существовавшими. На этом аппарате композитор записывает
нужные ему звуки на стекле, покрытом непрозрачной
несохнущей краской, снимая еe в определeнных местах
специальным кодирующим устройством, включая тем самым
генераторы соответствующей высоты (настройки). Это стекло
является как бы своеобразной партитурой композитора.
Композитор, работая на партитуре синтезатора, уподобляется
художнику. Он подкрашивает, ретуширует, стирает и наносит
новые кодовые рисунки, тотчас осуществляя слуховой контроль
получаемого результата. На стекле партитуры можно
разрабатывать совершенно необычные по спектрам звуки.
Аппарат, имеющий систему памяти, может запоминать такие
разработки и впоследствии пользоваться ими. Не имея
ограничений в тембрах и их изменениях "АНС" позволяет в
сочинениях использовать искусственные голоса и шумы
возможных строений. По признанию отечественных и
зарубежных специалистов этот инструмент позволял успешно
осуществлять процесс синтеза звука. "Московская студия электронной музыки" имела в своeм
распоряжении не только синтезатор "АНС", в 1972 году она
приобрела последнюю модель большого английского
синтезатора фирмы "Тейлор"  "Синти100" ("Sinty100"),
который по блоксхеме и своим возможностям был очень
близок к "Мугу" и также обладал всеми его достоинствами.
Отличительной особенностью "Синти100" являлось наличие
системы памяти, правда небольшой eмкости  до 256 единиц.
Коммутация всех электронных блоков на традиционную
клавиатуру давало аппаратам такой конструкции определeнные
преимущества перед "АНСом"в смысле оперативности и чисто
техническим моментам. Но "АНС" превосходил все другие
синтезаторы практически неограниченным многоголосием и
возможностью строго научного синтеза (зная спектральный
состав тембра его можно было точно воспроизвести на
партитуре аппарата), в то время как на синтезаторах
типа "Муг" и "Синти" многоголосие зависело от количества
подключенных мануалов (причeм на каждом возможно было
только одноголосие), а сам синтез практически был скрыт от
композитора и контролировался только слухом (он происходил
путeм множества операций с различными органами управления
 кнопки, тумблеры, переключатели и т. д.). Правда, задачу
воспроизведения на них многоголосной музыкальной "ткани"
облегчал компьютер или "память" аппарата, куда
последовательно записывался каждый из голосов, а с выхода
памяти уже полученное многоголосие передавалось на
магнитофон. Тут уместно напомнить, что всe это происходило
ещe тогда, когда полифонический синтезатор был только в проекте и принцип работы и исполнения на нeм был ещe не
известен.
К 1973 году "Московская Экспериментальная Студия
Электронной Музыки", обладая двумя различными системами
мощных синтезаторов, выдвинулась в число наиболее
технически оснащeнных передовых лабораторий, занимающихся
исследованием в области новой музыки.
Композиторы, работающие в условиях студий электронной
музыки располагали практически бесконечным рядом высот и
красок. Ориентироваться в такой ситуации композитору,
имевшему традиционное музыкальное воспитание было
чрезвычайно трудно, на него в прямом смысле слова
обрушивался гигантский звуковой мир, который он часто был
не готов систематизировать и удовлетворительно освоить в
своeм творчестве.
В 1958 году на аппарате "АНС" (он тогда находился ещe
у Мурзина на даче) были сделаны композитором А.
Волконским первые очень удачные музыкальные пробы, но, к
сожалению, этот талантливейший композитор в дальнейшем
прекратил успешно начатую работу в новой области. Но его
недолгая деятельность имела очень важные последствия. На
первых записях, сделанных А. Волконским, а затем композитором Никольским, учились пришедшие к Мурзину в
1960 году, тогда ещe совсем молодые композиторы
 Александр Немтин, Эдуард Артемьев, Олег Булошкин и
инженерэлектронщик, имеющий музыкальное
образование, Станислав Крейчи. Под руководством Е.
Мурзина композиторы осваивали инструмент, изучали приeмы
и методы создания на "АНСе" синтетических голосов. В 1963
году были созданы новые самостоятельные произведения.
Особенно надо отметить сочинение "Слeзы" А. Немтина, где
композитору удалось синтезировать звучание, близкое к
хоровому пению, сопровождаемое колокольными
гармониетембрами и шумами сложных строений. Ему же
принадлежат первые опыты с новыми синтетическими ладами
(сюита "Прогнозы"). Но всe же эти сочинения не были
свободны от традиционного подхода к материалу. Такой же
подход, но уже употреблeнный сознательно, имеет место в
другом сочинении композитора  "Пение в Вечности" (1970).
Данная композиция построена на двух элементах
денатурализированный человеческий голос (после некоторой
"электронной" обработки он приобрeл "инструментальное"
качество), партия его написана в строгой додекафонной
технике и синтезатор "АНС", на котором автор синтезировал,
если так можно выразится, мимикрирующий гармониетембр
(сначала как бы гигантский орган, неуловимо
преобразовывающийся в звуки другого класса  шумы, хоры и
др., которые, в свою очередь, рассыпаются на движения
отдельных обертонов, в последствии вновь собирающихся в
первоначальный тембр органа. В 1967 году в студии пришли композиторы Альфред Шнитке,
Эдисон Денисов, Софья Губайдулина, Шандор Каллош.
Электронные опусы А. Шнитке "Поток", С. Губайдулиной
"Vivendi Non Vivendi"(выпущенные на виниловом диске
фирмы "Мелодия" в 1990 году  "Музыкальное
Приношение"; это сочинения высокого музыкального
искусства. Сочинение А. Шнитке чрезвычайно просто по
конструктивному замыслу и значительно по исполнению. В
основе его лежит обертонный ряд (60 обертонов) от звука "до"
большой октавы, который вначале, выстроенный по
закону "убывающей консонанты" (по Мурзину), возникает в
аллеаторически проведeнном каноне. Постепенно движение
разрастается и к кульминации собирается в некий абстрактный
тембр, который к концу произведения растворяется в общем
движении обертонов. Это как бы художественный образ
"энергии", которая в какойто момент времени овеществляется
в некую "зримую" форму и опять является подлинно новой
музыкой, не могущей быть созданной никакими другими
средствами, кроме тех, которыми располагает электронная
музыка.
Сочинение С. Губайдулиной "Vivendi Non Vivendi"
произведение больших человеческих страстей (которые
электронная музыка в состоянии передать) и имеет
программный характер. Оно выполнено с замечательным
ощущением пропорций, на огромном эмоциональном подъeме. "За рубежом возникновение электронной музыки совпало с
появлением авангардистского крыла в модернистической
музыке. Она сказалась в водовороте борьбы школ
современного искусства и превратилась не столько в
направление музыкальной техники, сколько в школу
музыкальноэстетического толка, примкнувшую к левому
крылу авангардизма" (Е. А. Мурзин: "Эстетика электронной
музыки").
В Германии Дармштадтская, Кeльнская, БаденБаденская
школы электронной музыки, беря за основу серийную
технику Антона фон Веберна, пришли к идее тотальной
организации всего звукового материала, где за каждым из
составляющих сочинение элементом (вплоть до отдельного
обертона) в тембре закреплена строго определeнная (чисто
математически вычисленная) система динамики, высоты,
времени. В какую бы ситуацию такой элемент не попадал, его
"характеристика" всегда остаeтся неизменной. В таком подходе
композиторы этих школ видели единственную возможность
освоения того гигантского звукового мира, который открыла
электронная музыка. На заре своей деятельности композиторы
названных школ пользовались почти исключительно
синусоидальными тонами, которые, не имея ясно выраженных
акустических связей (нет призвуков обертонов), как нельзя
лучше отвечали требованиям избранной системы. В дальнейшем композиторы этих школ всe более и более стали
допускать введение случайных элементов, а в середине 70х
годов наиболее яркий представитель электронной музыки
Германии (К. Штокхаузен) пришeл к почти полному
импровизационному методу, запись которого осуществлялась
знаками "+" и "".
В США электронная музыка развивалась одновременно под
влиянием идеи "Кeльна" (студия, где работает Штлкхаузен) и
конкретной школы П. Шеффера и связана с именами В.
Усачевского и О. Люэнинга.
Первоначально материалом для их сочинений служили
денатурализированные акустические элементы обычных
исполнительских инструментов. Однако к концу 50х годов,
когда в НьюЙоркскую студию электронной музыки пришли
композиторы Милтон Баббит (1916 ) и Р. Сешенс, они стали
пользоваться звуками искусственной природы, а М.
Баббит сосредоточил свои усилия почти исключительно в
области конструирования тембров.
Милтон Баббит в 1951 году первым освоил сложнейший
синтезатор (предшественник синтезатора серии "Марк"),
управляемый перфокартами, радиокомпании R. C. A.. На нeм
он осуществил запись своего сочинения "Ensembles". "Это сочинение  говорит Баббит  не может быть исполнено
традиционными инструментами изза сложности тембров,
ритмов, темпов и модуляции". Успешная работа Баббита на
синтезаторе, не смотря на испытываемые им большие
трудности, имела большое значение  она доказала возможность
освоения таких аппаратов и привлекла в электронную музыку
новые технические и композиторские силы.
Благодаря усилиям В. Усачевского, организовавшего при Нью
Йоркской студии курсы по изучению техники и методов работы
с новым звуковым материалом, идеи электронной музыки
получили в стране весьма широкое распространение.
Достаточно сказать, что сейчас в США находится 51% всех
существующих в мире студий, хотя по признанию
самого Усачевского  "ввиду значительной изоляции
существовавшей в 50е годы работы тех лет в этой области
в Америке считались мало перспективными".
В 60е годы в США началось выкристаллизовываться новое
направление в сфере электронной музыки  компьютерная
музыка, где вначале звук формировался, создавался и
выдавался электронновычислительной машиной (хочу
напомнить, что в то время термин "персональный компьютер"
отсутствовал как таковой). Программа для ЭВМ писалась
композитором совместно с математиками. Музыка,
реализованная большими компьютерами, в процессе такого "титанического" труда, была звукоотлична от любых других
форм и проявлений электронной музыки. Поэтому вначале
было предложено подразделить электронную музыку на
естественноэлектронную и компьютерную (в наше время такой
градации уже не существует). Одно из впечатляющих
произведений такого рода являются "Инфраслышания"
Герберта Брана.
Высоты, руководствуясь введeнным композитором регистрами,
были выбраны машиной в соответствии со случайными
операциями, заканчивающимися микровысотными
отклонениями, которые необычайно свежи и интересны для
нашего уха. "Это был громадный опыт по созданию тембров,
которые не только в звуковых качествах и их
сопоставлениях, но также и со звуковысотными
отношениями, с микротональными отклонениями не могут
быть реализованы никакими другими средствами и
переложены ни на какую шкалу... Это побуждает к
постижению вещей, с которыми мы не знакомы и которые
мы даже не можем постичь во всех деталях. Мы
приобретаем опыт, которого у нас нет. Опыт, которым
нельзя пренебречь, ибо подобное мы можем встретить на
других планетах"  такое большое значение придаeт
компьютерной музыке Джон Кейдж. Он считал, "что со
временем, когда всe большее число людей будет
использовать компьютер, откроется возможность создания
музыки для каждого и каждым (что в принципе и произошло
на сегодняшний день). Компьютеры помогут всколыхнуть, разбудить и воспитать силы огромного числа людей и мир
станет лучше". Кейдж полагал, что "с помощью компьютера
будут делаться какиелибо заготовки и со временем будет
создан мировой банк электронной музыки, а эти заготовки
можно будет затребовать для создания музыки, которую
ещe никто не слышал". Его мечты были претворены в жизнь.
Сегодня такие банки есть во всех студиях и лабораториях
электронной музыки и естественно осуществляется активный
обмен этими заготовками.
Кейдж, совместно с математиком гном Хиллером создали
специальную программу для компьютера под
названием "MPSCHB" для пьесы с одноимeнным названием и
программу "Knobs", где была представлена продукция
двадцати компьютеров и осуществлена возможность двадцати
различных способов воспроизведения записей (где слушатель
мог выбрать один из них). Кейдж считал этот момент "одним
из важнейших в создании музыки для каждого" и
предполагал, что "в недалeком будущем техника позволит
осуществить возможность бесконечного числа
интерпретаций записей и таким образом разрешится вечная
проблема взаимоотношений композитор  исполнитель
слушатель".
Вообще, Джон Кейдж, творческая мысль которого
сформировалась под влиянием учения ДзенБуддизма, фигура необычайно интересная и значительная, стоящая особняком в
искусстве, вне его современных течений и направлений. Его
деятельность оказала заметное влияние на музыкальный мир
Запада и, в частности, на электронную музыку. Характерно то,
что являясь основателем нескольких течений
(инструментального театра, идея которого в дальнейшем
повлияла на решение проблемы ритуала исполнения в
электронной музыке; опыты с "расширенными" инструментами;
широко подхваченный музыкантами, начатый Кейджом ещe в
начале 40х годов, поиск по увеличению тембровых ресурсов
обычных исполнительских инструментов; разработка программ
для создания музыки каждым и ряд других не менее интересных
идей) он не занимался их совершенствованием, а как бы
демонстрировал возможные пути, по которым могло бы
развиваться музыкальное искусство, представляя другим их
разрабатывать, сам же непрерывно выдвигал всe новые и
неожиданные задачи, которые часто реализовались им лишь в
одном сочинении (и не всегда адекватно ценность и самой
идеи). Своим творчеством, часто парадоксальным, Кейдж,
бесспорно, стимулировал современную музыкальную мысль. О
том, насколько Кейдж был способен предугадать будущие
события, как был прав, указывая на значение малоприметных
явлений, но играющих впоследствии большую роль, говорит тот
факт, что ещe в 1937 году он писал:  "Я думаю, что шум, как
материал для создания музыки, будет всe шире
использоваться и в конце концов мы придeм к созданию
музыки с помощью электрических инструментов, благодаря
которым все слышимые звуки станут доступны
композиторам... Звук есть вибрация, а на нашей земле вибрирует всe. По этой причине на земле нет предмета,
который нельзя было бы слушать".
Действительно, природа оказалась весьма подходящим
"сырьeм" для музыки наших дней и идеи Кейджа уже в 60х
годах реализовались самым неожиданным образом. Так,
американский композитор Элвин Лючерподсоединил
электроды к черепной коробке человека, чтобы написать
музыку на основе усиленных биотоков мозга. Он же "превратил'
в музыку электромагнитные колебания иносферы. Швед Карл
Биргер Бломдальсоздал произведение из "птичьей песни"
спутников и магнитных бурь, вызванных усилением солнечной
активности. Гордон Мумм "оркестровал" сейсмологические
колебания. Директор студии электронной музыки университета
Миссури в КанзасСити Манфред Л. Итон на Iом
Международном Конгрессе Электронной Музыки во
Флоренции в июне 1968 года сделал доклад "Биопотенциалы
как регуляторы (датчики) для спонтанной музыки", а в том
же 1968 году 22 декабря в Бордлендской просверитерианской
церкви прозвучало уже первое сочинение с использованием этой
техники "Et Verbum Caro Factum Est"  произведение для
хора и синтезированных звуков композитора Патрика Манлея.
Данное сочинение представляет большой интерес, характерный
необычными звуковыми образами и ритмоструктурной
организацией. Если говорить о национальных школах электронной музыки, то
надо отметить, что в этом отношении заметно выделяется
электронная музыка, создаваемая в Японии, где "отцом" этого
направления стал композитор Таширо Маюцуми. Ещe до
открытия студии электронной музыки в Токио (1955 г.) им была
написана первая в Японии конкретная музыка под
названием "X. Y. Z." и балет "Ева Будущего" (1953 г.). После
открытия студии Маюцуми был, как и многие другие, под
влиянием идей "Кeльна". Созданные им за период 19551956
год такие сочинения как "Музыка Для Синусоидальной
Волны", "Изобретения На Квадратной и Пилообразной
Волне" (т. е. выполненных на манипуляциях с одним из
избранных генераторов одноимeнного названия) не
представляли собой высокого артистического уровня, но
явились мужественным начинанием. В 1956
году Маюцуми совместно с Макото Марои (кстати
специально изучившей грузинское народное хоровое пение)
создают произведение "Вариации На Фильтрах", в котором
впервые появились черты будущего национального стиля.
Часть, написанная М. Марои, вызывает ассоциации с оркестром
сугубо азиатского типа. А в 1962 году Маюцуми создаeт
произведение, соединяющее электронную музыку с
национальным японским стилем "НО". Начиная с этого
произведения, японская электронная музыка обрела
самостоятельность. В своeм творчестве и преподавательской
деятельности (при Токийской студии есть курсы электронной
музыки) Маюцуми ратовал за слияние восточной эстетики с
европейской техникой, но не путeм абсурдного смешения их, а развития искусства в национальных традициях и на общей c
Европой технологией.
Очень близкой позиции придерживается композитор Джозеф
Талл, работающий в студии электронной музыки при Радио
ТельАвив (Израиль). Он не принадлежит к какойлибо
стилистической школе и духовно не связан с эстетикой
запада. Талл в своeм творчестве опирается на восточное
народное искусство и прежде всего еврейское, что является
уникальным примером в электронной музыке. Уже первое его
электронное произведение  оратория "Бегство Сынов
Израиля Из Египта" (1958 г.) для магнитофонной ленты,
написанное в технике денатурализированных звуков в
соединении с синтетически полученными, свидетельствует о
том, что к созданию музыки технической эры ведут совершенно
различные идеи и пути.
Общественный музыкальный слух востока уже давно воспитан в
сфере того звукового материала, к разработке которого
европейские композиторы только подошли в настоящее время,
а техника синтеза звука с еe практически бесконечным рядом
высот и красок является для музыкантов Востока очень
близкой по своей природе и, возможно, послужит тем толчком,
который повлечeт за собой результаты, могущие иметь далеко
идущие последствия. Может так случиться, что мировая
музыка будет развиваться в направлении традиций восточной музыкальной культуры, и европейская музыка уступит ей
первенство, если вообще допустимо говорить об искусстве в
духе соревнования неких эстетических систем. Хотя само
Европейское искусство узурпировало право провозглашать свои
успехи мировыми достижениями, а духовные ценности Востока,
Азии, Африки или не замечать, или относить к категории
неполноценного творчества. Особенно это относилось до
середины 70х годов к музыке. Даже такой гигант, как А.
Веберн заявил, что всe лучшее и высокое в музыке достигнуто
только в Европе, замечая при этом, что, например, музыка
японская ему чужда и никакой роли в мировом искусстве ей не
предстоит сыграть, и еe значение сугубо местное. Но, тем не
менее, не взирая ни на какую критику и нелицеприятные
высказывания в свой адрес, восточная школа электронной
музыки существует и успешно развивается. Уже сейчас, кроме
упомянутых выше восточных композиторов, обращают на себя
внимание яркие электронные произведения Халима Эль
Дабха (Египет), Арие Шапиро (Израиль) и В. Арела (Турция).
В музыкальной практике Востока до наших дней существует
традиция, когда профессиональные музыканты становятся
хранителями народного искусства (Индия, Африка, страны
ближнего и среднего востока) с его глубоко чувственной
эмоциональной направленностью (что почти совершенно
утратила и стесняется европейская музыка, где доминирует
интеллектуальное начало). Если эту высокую миссию будут
продолжать нести восточные композиторы, занимающиеся электронной музыкой, то она действительно станет явлением
общечеловеческим.
Интересно, что задолго до нашей эры именно на Востоке
высказывались идеи о музыке, охватывающей всe звуковое
пространство.
Вот как представитель этой культуры, китайский религиозный
философ ЧжуанЦзы (IV до н. э.) описывает такую
музыку: "...я снова заиграл, соединив мелодию с естественной
жизнью. Звуки следовали беспорядочно, бесформенно, будто
в зарослях мелодии леса. Разливаясь широко, но не
растягиваясь, сумеречная, смутная, почти беззвучная, она
ниоткуда не исходила, задерживаясь в глубокой тьме. Одни
называли еe умиранием, другие  рождением. Одни  плодом,
другие  цветением. В движении, в течении она рассеивалась,
перемещалась, не придерживаясь постоянного. В мире в ней
сомневались, предоставляя мудрым еe изучать...
Вслушивайся  звуки этой музыки не услышишь, формы еe не
увидишь, всмотревшись, небо заполнит, наполнит и землю,
шесть полюсов обнимая собой!".
Какие поразительные слова! Если бы не знать, когда они
написаны, то можно с полной уверенностью утверждать, что они
сказаны сегодня. Сейчас идеи ЧжуанЦзы становятся
реальностью. Удивительно ещe и то, что китайский философ предвосхитил один из важнейших эстетических принципов
электронной музыки, гласящий, что нет немузыкальных звуков.
Электронная музыка способна освоить весь их необозримый
мир. Это положение с успехом подтверждается на практике, в
свете которого материал традиционной музыки выглядит
весьма изысканным, изымающим из всего звукового
пространства некоторые "привилегированные звуки".
Но, конечно, это никоим образом не доказывает превосходства
электронной музыки над традиционной.
Электронная музыка  одно из направлений в музыке, а не есть
нечто ей противоположное. Время показывает, что всe большее
число композиторов использует технику и приeмы электронной
музыки в "традиционных" сочинениях. Вначале это были
акустические эффекты, применяемые во время студийных
записей с появлением компактных и индивидуальных
электронных приборов уже во время публичных исполнений
(эхо, реверберация, дробление звука, фуз "квак" и т. д.). К
концу 70х годов стало уже почти обиходным объединение
музыкантовисполнителей с электронными средствами
формирования, модулирования фильтрования и другой области
звука; и, наконец, идеи конструктивного тембрового плана
(трактовка большого симфонического оркестра, как единого
инструмента, с меняющимся во времени одним сложным
тембром). Известный американский композитор Мэл
Пауэл говорил: "Время вольeт электронную музыку в общее русло великой реки музыки, и мы, ветераны, будем считать,
что цель достигнута".
Возможности электронной музыки безграничны. Но для того,
чтобы полностью контролировать то звуковое пространство,
которая она уже открыла, необходимы большие усилия и более
широкие исследования в теоретической области и в области
конструирования всe более совершенных синтезаторов. Сейчас,
слава Богу, в консерватории уже понемногу начали вводить
курс изучения методов, техники, и приeмов работы в данной
области. До конца 80х годов преподавание в высших
музыкальных заведениях велось так, как будто с 1990 года
ничего не изменялось. Правда, курс композиций включал в себя
изучение дедекафонии. Но совершенно не затрагивал темы
электронной музыки. Исключение
представляли Флорентийская консерватория, где в 1970
году Лучано Берио основал кафедру электронной музыки и
некоторые университеты в США, Японии, Голландии и
Германии, где были организованы курсы по изучению техники
электронной музыки.
Значительным событием был отмечен 1970 год, когда Роберт
Муг наряду со специальным оборудованием написал один из
первых учебников по электронной музыке для детей, благодаря
чему к середине 70х годов многие средние школы США,
Японии, Великобритании и Германии были оснащены
подобными аппаратами и пособиями. Это способствовало более успешному развитию фантазии, слуха и музыкальному
восприятию, причeм дети создавали порой весьма интересные
звуковые структуры и даже целые электронные композиции.
Кроме того, эта игра дала очень ценный материал по поводу
эстетических критериев  какое звучание "красиво", а какое
нет (это тем более важно, когда детская слуховая
восприимчивость ещe не "испорчена" традиционным
обучением).
В середине 70х годов, когда электронная музыка пребывала в
состоянии формирования средств, эстетики и технологии, было
вполне понятно "брожение идей" и разобщeнность поисков,
которые тогда происходили. Довольно часто композиторами,
особенно в начальный период истории электронной музыки,
двигали идеи чисто дадаистского плана  стремление
шокировать публику, а мы уже знаем, что в арсенале
электронной музыки средств для этого предостаточно (вплоть
до инфра и ультразвуков, влияющих непосредственно на
психику человека). Но это были, так сказать, издержки
экспериментов. Сегодня смело можно назвать целый ряд
сочинений электронной музыки, представляющих собой
выдающиеся явления в музыкальном искусстве и по праву
считающихся классикой жанра. Это сочинение "Deserts"
Эдгара Вареза для магнитофона с оркестром, один из ранних
шедевров электронной музыки "Песни Юношей" Карлхайнца
Штокхаузена, его же Iая и IIая "Микрофонии"; "Vision &
Prayer" Милтона Бэббита; "Visage" Лучано Берио,
"Покрывало Орфея" Пьера Анри, "Atmospheres" Георгия Лигетти, "Инфраслышания" Герберта Брана,
и "Одиночество" Француа Байля.

title: Заметки о электронной музыке


extracted_text:
Праздник «Мисс Осень и  Мистер  Ноябрь» ( 3-4
класс)
Цель: организовать познавательную развивающую досуговую деятельность
Задачи:
формирование  нравственноценностного отношения  к прекрасному ,к природе;
формирование коммуникативных умений через включение учащихся в разноплановую
творческую деятельность
развитие эстетического вкуса ,
1)При подготовке мероприятия предварительно участникам даётся домашнее задание:
а) Подготовить наряд осени, и его презентацию
б) Подготовить презентацию для конкурса «Наши таланты»
2. Приготовить ягоды рябины, тонкую проволоку, фломастеры, сердечки с номерами для
жеребьёвки, рифмы, подобрать музыку.
3.Разучивание стихов, частушек
Зал празднично украшен. На экране заставка презентации(слайд 1) «Мисс Осень и   Мистер
Ноябрь» звучит фонограмма музыки.. Выходят 2 ведущих.
Ведущий 1:  И снова осени портрет
                    Природа вешает в гостиной,
                    Под звуки песни журавлиной,
                    Под листьев золотистый свет!
Ведущий 2:  Здравствуйте, дорогие друзья!  Мы рады приветствовать вас в этом красивом и уютном
зале на конкурсе «Мисс Осень  и Мистер Ноябрь».
Ведущий 1: Сегодня учащиеся нашего класса  впервые участвуют в этом конкурсе.
Ведущий 2: Пусть будет  доброй традицией перед осенними каникулами проводить этот праздник.
Обычно он проходит среди девочек, а мальчики выступают в качестве болельщиков. Мы решили
нарушить эту традицию и включить мальчиков в этот конкурс. Красавица осень уже полноправно
вступила в свои права,  поэтому сегодня мы начинаем наш праздник.
Ведущий 1:
 Помедли, осень, на опушке года –
 С походкой мягкой рыжая лиса...
 В такую пору мудрая природа
 Нам в буднях открывает чудеса.
Ведущий 2:  Внимание! Внимание!
  Сейчас на сцену выходит Обаяние,
 Плюс Юность, Привлекательность,
 Веселье и Умение, Смекалка и  Оптимизм.
 Пусть с Вами обязательно
  Идут они всю жизнь!
    Я приглашаю на сцену наших участниц и участников!
, ч(называет имена участников)
Ведущий 1: Я думаю то все уже поняли, как трудно будет выбрать из этих прекрасных участников
самого талантливого или талантливую, самого остроумного или остроумную, самого артистичного
или самую артистичную, вообще самых, самых ...   Эту сложную задачу будет решать наше жюри.
Ведущий 2: Позвольте представить членов нашего жюри:
Ведущий 1: Жюри будет оценивать наших участников в  следующих конкурсах (слайд 2 с
перечислением конкурсов) Конкурс №1: « Наряд для Осени»
Конкурс №2 «РЯБИНОВЫЕ БУСЫ»
Конкурс №3: «Загадки Осени»
Конкурс №4: ««Художник – ОСЕНЬ Осенняя фантазия»
Конкурс № 5«Поэтическая тетерадь»
Конкурс №6: «Наши таланты»
Ведущий 2: Дорогие участники, выберите, пожалуйста, сердечко с  номером , под которым вы будете
выступать (жеребьевка, музыкальный фон).
Ведущий 1: Конкурсные задания оглашены, очередность выступающих определена. Жюри начинает
свою работу, а мы объявляем первый конкурс «Наряд для осени». Наши участники должны
презентовать костюм для Осени(это было домашнее задание)
Ведущий 2: Приглашаем участника под номером 1…( участники по очереди представляют
презентацию) (ведущие уходят)
 Ведущий 1: Вот и завершился наш первый конкур. Пока жюри по достоинству оценит наших
конкурсантов, мы со зрителями поиграем в осенние шарады (Слайды 46шарады)
Ведущий 2:   Слово предоставляется жюри .
Ведущий 1 .Наряды у вас красивые элегантные, но в них не хватает изюминки, главного элемента
осени – БУС ИЗ РЯБИНЫ. .(ягоды рябины и тонкую проволоку приготовить заранее
Ведущий 2:  Мы приглашаем наших участников  проявить сноровку в следующем конкурсе
«Рябиновые бусы». Пока звучит музыка, нужно собрать нитку бус из рябины.Победит тот ,кто за
3мин соберёт нить длиннее , аккуратнее и  кто не уколется.Будущий  Мистер Ноябрь может подарить
эти бусы любой из дам, находящихся в зале. Итак, музыка!  (собирают бусы , звучит  песня И.
Понаровской «Рябиновые бусы»)(ведущие уходят)
Ведущий 2:  Жюри, огласите , пожалуйста, результаты этого конкурса.
Ведущий 2: Существует крылатое выражение: «Женщина – это загадка» Слово «Осень» тоже
женского рода, поэтому, наверное, это время года хранит в себе много непредсказуемого, много тайн
и загадок.
Ведущий 1: Итак, следующий конкурс: «Загадки Осени».  Мы приглашаем участников сорвать с
этого удивительного дерева по листочку , собрать по грибочку и разгадать загадки, которые
приготовила вам Осень... (Проводится конкурс загадок )
Ведущий 2: Спасибо всем! Жюри, вы готовы назвать имена эрудитов  среди наших конкурсантов?
(жюри объявляет результаты)
Ведущий 1:  Их быстрый, смелый карандаш
                        Зовет нас всех на вернисаж.
                        Вам мир откроется чудесный;
                         Все краски осени прелестной.
Художницаосень играет всеми цветами радуги. На одном дереве можно найти желтые, оранжевые,
красные, лиловые листья. Это богатство красок и привлекает к себе художников. Участники должны
на бумаге показать красоту осени, выразить свои чувства к этому удивительному времени года. Да не
забудьте дать название своей работе! И подписать свою фамилию!
Итак, конкурс««Художник – ОСЕНЬ Осенняя фантазия»  Каждый конкурсант может позвать 1
го помощника из болельщиков.      Приступайте!
Ведущий 2:  Пока наши конкурсанты заняты интересным делом. Мы предлагаем болельщикам
поиграть в игру « Что нам осень принесла», победитель может отдать свои баллы любому
конкурсанту. Выходите, желающие, ( выходят болельщики) по очереди называйте осенние дары
(овощи, фрукты, грибы осенние), победит тот ,кто последним назовёт слово.(Проводится игра)
Ведущий 1:   Осень в окна постучала
                       Холодком повеяла,
                       Лужи льдинкой затянула
                      И тоску навеяла! Наши художники помогут нам развеять  осеннюю тоску своими красочными работами. Представляйте
свои шедевры!  Жюри оценивает результаты.
Ведущий 2:   Пока жюри  подводит итоги  конкурса, мы с вами, дорогие зрители, поиграем в
следующую игру: продолжи строчки стихотворения:
1)Нивы сжаты, рощи голы,  от воды туман и сырость.
 Колесом за сини горы … (Солнце тихое скатилось. )
2)Лес, точно терем расписной,  лиловый, золотой, багряный,
 Веселой, пестрою стеной ….( Стоит над светлою поляной. )
3) Унылая пора! Очей очарованье!
 Приятна мне твоя прощальная краса –
 Люблю я пышное природы увяданье,….( В багрец и золото, одетые леса,)
4) Славная осень! Здоровый, ядреный
 Воздух усталые силы бодрит;
 Лед неокрепший на речке студеной…( Словно как тающий сахар лежит)
Ведущий 2: Молодцы! Все верно продолжили! Спасибо всем! Уважаемое жюри,огласите, пожалуйста,
результаты конкурса.
(Оглашение результатов. )
Ведущий 1:
Есть в осени первоначальной
 Короткая, но дивна пора
 Весь день стоит, как бы хрустальный
И лучезарны вечера.
Ведущий 2.А сейчас – конкурс необычный у нас.  «Поэтическая тетрадь»
Мы слова вам раздадим,
а сочинять стихи, придется вам самим!
Возьмите листочки с рифмами, попробуйте стать поэтами! Можете позвать 1 помощника.
Ведущий 1.Пока наши участницы готовятся, проведём конкурс со зрителями.
 «Старину мы помним, старину мы чтим»
 Мы будем читать пословицы, а болельщики должны вспомнить правильное продолжение пословицы и
быстрее всех поднять руку и ответить.
Вед. 1. Без труда не вытащишь и рыбку … (из пруда)
Вд. 2. Есть терпенье, будет и … (уменье)
Вед. 1. Без дела жить – небо … (коптить)
Вед. 2. Птицу узнают по полету, а человека … (по делам)
Вед. 1. Делу время, … (потехе час)
Вед. 2. Дерево держится корнями, а человек  … (друзьями)
Вед. 1. Умелец да рукоделец и себе и людям … (радость принесет)
Вед. 2. Землю красит солнце, а человека … (труд)
Вед. 1. Нет друга – ищи, а найдёшь  … (береги)
Вед. 2. Береги землю родимую, как … (мать любимую)
Вед. 1. У лентяя  Федотки всегда … (отговорки)
Вед. 2. Умный не тот, кто много говорит, а тот, кто … (много знает)
Ведущий 1.Отлично! А теперь предоставляем слово нашим участникам.
( читают получившиеся стихи, отдают жюри)
Ведущий 2: А у нас музыкальная пауза! Частушки!
(исполняются частушки)
Ведущий 2: Молодцы! Давайте послушаем результаты нашего конкурса!
(жюри оглашают результаты)
Ведущий 1 :Мы продолжаем! Ведущий 2: Мы с вами подошли к  последнему конкурсу, который называется «Наши таланты».
Участники  показали, что они эрудиты, умеют рисовать, быть находчивыми, а теперь раскроют еще
один секрет свои  таланты!  (   это домашнее задание)
 (участники по очереди представляют)
Ведущий 1. Дадим время нашему жюри подвести итоги.  Наступает самый волнительный
момент!!!
(Жюри подводит итоги конкурса, награждает номинантов, вручает им медали( или ленты), называет
имена победителейМисс Осень …и Мистер Ноябрь. ( оставшимся участникам вручаются Дипломы
по номинациям.)
Ведущий 1: Вот и подошёл к концу  наш праздник «Мисс Осень и Мистер Ноябрь» Спасибо вам,
дорогие наши участники! А закончим  мы наш праздник  песней о дружбе, потому что среди
участников нет побежденных и победителей, все вы герои сегодняшнего дня!  (исполняют песню
«Друг в беде не бросит»)
                                    До новых встреч!
                                    Номинации :
«Мисс Очарование»
«Мисс Оригинальность»
«Мисс Находчивость»
«Мисс Эрудит»
«Мистер Элегантность»
 «Мистер Оригинальность»
 «Мистер Находчивость»
 «Мистер Эрудит»
                                     Рифмы для конкурса «Поэтическая тетрадь»
1)
.....................................................   кисти
.....................................................   листья
....................... ..  ……………………….. кружатся
.....................................................   ложатся.
2)
……………… ………………………    причёска
………………………………………     расчёска
………….………………………….      глаз
 …………….………………………..     алмаз
                                                                  Частушки
1.Ох, художница ты, Осень,
Научи так рисовать.
Я тогда в твоей работе
Тебе буду помогать!
 2.Тучка глупая не знала,
Что уж осень здесь настала.
Огневой лесной наряд
Ливнем тушит час подряд.
 3.Осень щедрая такая Всех одарит за труды.
Мы на праздник Урожая
Принесли ее плоды.
 4.Мы пололи сорняки,
Не боясь колючек.
Среди нас, поверьте, нет
Нежных белоручек.
 5.А я бабушке своей
Поливала грядки.
Для здоровья всех внучат
Лучше нет зарядки!
6.А я летнею порой
Вел суровый очень бой
И огнём, и кулаком
С колорадским тем жуком!
 7.У меня фигурка тонка
И высокий каблучок.
Я не буду есть котлеты,
Мне пожарьте кабачок!
 8.Я секрет румян достала
У прабабки Фёклы
Лучше всех румян заморских
Сок от нашей свеклы!
9Мышку в клетку я поймал
И там запер крепко,
Ведь без мышки не собрать
В огороде репку.
 10.Не болеем больше гриппом,
Не боимся сквозняка.
Все таблетки заменяет
Нам головка чеснока!
 11.Тыкву нашу поливали
Утром, вечером и днем!
Тыква выросла большая,
И теперь мы в ней живем!
 12.Разудалый я силач
Гну рукой подковку!
Потому, что я жую
Каждый день морковку.
13.Ох, деревья пожелтели,
На ветру качаются.
Ох, каникулы всегда
Быстро так кончаются!
Сводная таблица итогов конкурса
«МИСТЕР НОЯБРЬ  И МИСС ОСЕНЬ 2014»
№  Фамилия,  Конкурс  Конкурс  Конкурс  Конкурс  Конкурс  Конкурс  Итоги
имя
участника
1
2
3
1.
2.
4
5
болель  конкурс
щиков

file_name: мисс осень2013.docx

воспитательная работа

group: Дисциплины

title: Разработка мероприятия "Мисс Осень и мистер Ноябрь"


extracted_text:
Для музыкантов, которые не встречали термин "фортепианная
техника", следует пояснить, что в гитарной литературе нет
общепринятого названия нового и необычного
исполнительского способа игры на гитаре. Один из первых
гитаристов, который использовал этот приём  Джимми Уэбстер
 назвал его touch system (система касаний); в некоторых
изданиях можно встретить и другие называния: "техника tap"
или "twohanded tapping" (постукивание двумя руками,
двуручный тэппинг). Однако по мнению многих гитаристов,
термин "фортепианная техника" наиболее полно отражает
концепцию этой удивительной системы игры, суть которой
сводится к следующему: пальцы правой, как и левой руки,
извлекают звук лёгкими ударами по струнам между ладов на
грифе гитары (существуют и другие способы звукоизвлечения).
Обе руки исполняют независимые партии, в результате чего
создаётся впечатление, что на гитаре играют два человека.
Техника напоминает игру на фортепиано, где бас, богатый
аккордовый аккомпанемент, виртуозная импровизация
исполняется одним музыкантом на электрогитаре.
Сегодня, когда этот способ игры получил достаточно широкое
распространение, когда прогрессивно мыслящие гитаристы,
применяя новую технику, смогли создать
высокохудожественные произведения, уже вошедшие в
"золотой фонд" гитарного искусства, можно с уверенностью
сказать, что "фортепианная" техника игры на гитаре является
качественно новой ступенью в развитии гитарного
исполнительского мышления. Новый способ игры не входит в противоречие со стандартной электрогитарной и классической
школами, наоборот, дополняет их необыкновенными по своим
возможностям техническими приёмами.
В сочетании "фортепианного" способа игры с новейшими
электроннотехническими устройствами (процессорами
обработки звука, MIDIконверторами, клавишными MIDI
контроллерами с гитарным интерфейсом и т.п.) создаётся
совершенно удивительная гитарная лексика, открывающая
новую страницу в истории гитары.
Помимо исполнения законченных многоголосных сольных
произведений, эту технику можно с успехом применять и в
ансамблевой игре. Овладев техническими приёмами двуручного
звукоизвлечения, гитарист может создавать сверхскоростные
яркие соло, полифонические импровизации, богатейший
аккордовый аккомпанемент практически во всех стилях
музыки, привнося в них свежий, современный колорит
звучания.
Как же овладеть этой необычной, удивительной техникой игры?
Если сказать просто, то надо выучить отдельно партию правой
руки (например, мелодию), выучить партию левой руки
(аккомпанемент) и затем сыграть обе партии одновременно.
Следует заметить, что в "фортепианной технике" руки могут
менять свои функции, т.е. мелодию может играть левая рука, а
правая  аккомпанемент.
Вам необходимо преодолеть две сложные ступени. Первое  звукоизвлечение. Если левая рука както знакома с принципом
игры на грифе (например, легато), то для правой руки это
совершенно новая область. Практически вы начинаете учиться
играть на гитаре заново. Вторая сложность  это координация
действий рук при игре, при которой необходимо следить за
игрой двух независимых партий.
Лучшим способом овладеть этой техникой является изучение
приемов по специальной литературе и видеошколам. Мои две
работы полностью посвящены этой тематике, где в доступной
форме изложены все принципы игры техникой twohanded
tapping:
1. Видеошкола "Фортепианная" игра на электрогитаре". В ней
даны упражнения, специальные этюды, подробно объясняются
некоторые технические приемы. Достоинством видеошколы
является то, что вы сможете увидеть исполнение, что поможет
выработать правильную постановку рук.
2. "Прогрессивная техника игры на электрогитаре" (книга плюс
аудиоприложение  кассета с записью всех примеров и пьес).
Эта книга для тех, кто еще глубже хочет проникнуть в тайны
этой техники. Большое количество технических упражнений,
пьес, этюдов  все наглядно записано в нотах, которые можно
прослушать в авторском исполнении.
Для тех, кому не терпится поиграть двумя руками, я сделал
учебную двуручную пьесу (специально для GUITAR STUDIO).
Однако не спешите сразу разбирать ноты. Для того, чтобы ее
сыграть, необходимо пару слов сказать об инструменте и
струнах. Скорее всего, та гитара, на которой вы играете, вполне
подойдет для игры "фортепианной" техникой. Специального
инструмента данная техника не требует. Желательно, чтобы
струны были как можно ближе к грифу, а сами лады не стерты
(не продавлены). В этой технике к ладам отношение должно
быть особенное. Струны лучше установить 009042. Старые
струны в этой технике использовать невозможно.
Классическим гитаристам при игре техникой twohanded
tapping могут мешать ногти.
Далее надо научиться извлекать звук. Самым простым способом
являются удары по струнам между ладов на грифе. Посмотрите
на постановку на фото.

Правая рука должна опираться на большой палец. Для
тренировки возьмите любой несложный пассаж (или мелодию)
из нескольких нот и попытайтесь его сыграть одной левой
рукой. Далее, точно также попробуйте сыграть правой. Если не получается  ничего страшного. На свете нет и не было
человека, который научился играть на гитаре за пару недель.
Итак, принцип ясен. Для того, чтобы натренировать правую
руку, необходимо ей "повторять" игру левой руки. Следите за
звуком. Если его нет, значит то, что вы делаете, не совсем
правильно. Проанализируйте, в чем причина и на основе этого
найдите такие приемы ударов по струнам, при котором
появляется ясный звук необходимых нот.
Перед тем, как приступать к разбору пьесы, посмотрите, как я
записываю ноты. Так как в гитарной литературе нет единого
стандарта нотой записи двуручной игры, я представляю ее в
следующем виде:
Два нотных стана  верхний для партии правой руки (R),
нижний  для левой (L). Над верхним нотным станом
располагается табулатура, которая показывает, на какой струне
и на каком ладу находится та или иная нота (записанная для
правой руки). Аналогично и с табулатурой для партии левой
руки, которая расположена под нотным станом  L. Такая
нотная запись способна отразить все исполнительские нюансы. После того, как вы будете правой рукой чисто играть легкие
мелодии, можно приступать к изучению этой пьесы. По форме
ее можно разделить на 2 части по 4 такта. В первой части этюд
основан на стандартной гармонии. Am  E  G  D. Вторая часть
тоже проста по гармонии (F  G  C  D  F  E), но чуть сложнее
в плане фактуры (и соответственно координации). Начинать
лучше с левой руки. Выучите партию аккомпанемента и играйте
ее до полного автоматизма. Далее необходимо выучить партию
правой руки (без левой) и также отработать до безошибочного
исполнения. Затем медленно, отдельно по каждому такту,
пытайтесь сыграть обе партии одновременно. Мне бы очень хотелось, чтобы вы не бросили занятие
"фортепианной" техникой после 2  3х неудачных попыток
сыграть эту пьесу. Постарайтесь набраться терпения и
преодолеть критическую точку, при которой количество вашего
труда перейдет в качество игры.
Желаю успеха.

intro: Для музыкантов, которые не встречали термин "фортепианная техника", следует пояснить, что в гитарной литературе нет общепринятого названия нового и необычного исполнительского способа игры на гитаре. Один из первых гитаристов, который использовал этот приём - Джимми Уэбстер - назвал его touch system (система касаний); в некоторых изданиях можно встретить и другие называния: "техника tap" или "two-handed tapping" (постукивание двумя руками, двуручный тэппинг). Однако по мнению многих гитаристов, термин "фортепианная техника" наиболее полно отражает концепцию этой удивительной системы игры, суть которой сводится к следующему: пальцы правой, как и левой руки

доп. образование взрослых

group: Другое

title: Основы "фортепианной" техники игры на электрогитаре.


extracted_text:
о проведении городской игры «Бизон» для учащихся 3 классов
ОТЧЕТ
27 февраля 2015 года на базе школы проходила игра «Бизон», в которой приняли
участие 11 команд обучающихся 3 классов: среди которых 31 школа – «Эрудит», 30
школа – «5 элемент», 11 школа – «Умники и умницы»,  6 школа – «Ассорти», 12 школа
– «Дар», 20 школ а    «Удача», 32 школа – «Эврика», 29 школа – «Мобильные», 37
ШКОЛА – «Мы – будущее России», 22 школа – «Аудит», 18 школа – «Умницы».
Состязание   проводилось   в   двух   аудиториях   1.06   (ответственные   Колоколова
В.В., Серенко Г.С.) и 2.05 (ответственный Соколова М.А.).
Жюри   в   аудитории   1.06   представлено   следующим
составом:   Кускова   В.В.,   зам.директора   по   УВР   МБОУ
СОШ   №   17;   Павлова   Мария   Михайловна,   учитель
русского языка и литературы МБОУ СОШ № 29; Рубцова
Валерия Игоревна, студент 4 курса ВИЭПП.
1 Жюри в аудитории 2.05: Стороженко
Людмила Петровна, МБОУ СОШ № 29;
Гребенникова Оксана Владимировна,
учитель истории МБОУ СОШ № 29;
Тарасенко Ксения Эрнестовна,
студент 4 курса ВИЭПП.
Игра   началась   с   визитной   карточки   каждой   команды   и   прошла   по   четырём
направлениям:
здоровьесбережение;
 экономика;

 естествознание;
 творчество.
1   тур   «Экономика»   включал   в   себя  разминку,   представленную   в   виде   игры
презентации на экономическую тему «Доскажи словечко» и  основную часть – серия
ребусов.
2 Введение во 2 тур «Здоровьесбережение»  легендазагадка о корове, ответ на который
участники нашли в чёрном ящике и с большим удовольствием отгадали кроссорд на
тему «Молочные продукты».
3 тур «Естествознание» представлен интеллектуальной игрой с возможностью выбора
сложности   вопроса   по   номинациям:   «Растительной   мир   Волгоградской   области»,
«Животный мир Волгоградской области», «Культура и быт Волгоградской области»,
«Знаменитые люди Волгоградской области».
В   4   туре   команды   продемонстрировали
творческие   способности,   выполнив   по
3 памяти   аппликацию   «Герб   города
Волжского».
Подведя итоги, жюри наградило памятными дипломами и подарками участников игры
«Бизон»:
ПОБЕДИТЕЛЬ: «Умники и умницы» (МБОУ СОШ № 11), «Умницы» (МБОУ СОШ
№ 18);
1   МЕСТО:  «5   элемент»   (МБОУ   СОШ   №   30),   «Эврика»   (МБОУ   СОШ   №   32),
«Мобильные» (МОУ СОШ № 29);
2   МЕСТО:  «Ассорти»   (МБОУ   СОШ   №   6),   «ДАР»   (МБОУ   СОШ   №   12),   «Мы   –
будущее России» ( МБОУ СОШ № 37)
3 МЕСТО:  «Удача» (МБОУ СОШ № 20), «Эрудит» (МБОУ СОШ № 31), «Аудит»
(МБОУ СОШ № 22).
4 До новых встреч!!!
5

file_name: конспект 2.docx

description:
До новых встреч!!!
5

intro:
Игра «Бизон», в которой приняли участие 11 команд обучающихся 3 классов: среди которых 31 школа – «Эрудит», 30 школа – «5 элемент», 11 школа – «Умники и умницы», 6 школа – «Ассорти», 12 школа – «Дар», 20 школ а  - «Удача», 32 школа – «Эврика», 29 школа – «Мобильные», 37 ШКОЛА – «Мы – будущее России», 22 школа – «Аудит», 18 школа – «Умницы».ОТЧЕТ
о проведении городской игры «Бизон» для учащихся 3 классов

27 февраля 2015 года на базе школы проходила игра «Бизон», в которой приняли участие 11 команд обучающихся 3 классов: среди которых 31 школа – «Эрудит», 30 школа – «5 элемент», 11 школа – «Умники и умницы»,  6 школа – «Ассорти», 12 школа – «Дар», 20 школ а  - «Удача», 32 школа – «Эврика», 29 школа – «Мобильные», 37 ШКОЛА – «Мы – будущее России», 22 школа – «Аудит», 18 школа – «Умницы».
Состязание проводилось в двух аудиториях 1.06 (ответственные Колоколова В.В., Серенко Г.С.) и 2.05 (ответственный Соколова М.А.).

title: Городской конкурс "Бизон"