extracted_text:
Гармония в аранжировке
Говоря по совести, этот предмет слишком обширен для
подробного рассмотрения не только в одном занятии, а и в
масштабах всего сайта. Поэтому для желающих вкопаться туда
немножко поглубже я посоветую найти бумажный учебник и
взять в компанию хотя бы одного коллегу  при взаимном
живом общении толку будет намного больше. На нашем сайте
будет предпринята попытка более или менее
систематизированного курса гармонии, который, правда, не
заменит живой школы, но, по крайней мере, даст Вам всю
информацию для самостоятельного творчества. В уроках же
аранжировки, я думаю, уместнее будет просто передать Вам
некоторые прикладные советы, которые помогут Вам избежать
очевидных, режущих слух, ошибок. Вот, теперь приступим.
ГОЛОСОВЕДЕНИЕ
В контексте гармонии слово "голос" имеет как бы обобщенный
смысл. Это "горизонтальная" линия, сродни мелодии,
занимающая в фактуре конкретную высотную область. Если Вы
построите какуюлибо аккордовую последовательность, и
каждый аккорд в ней составите из четырех нот, то при
прослушивании этого всего эти ноты будут подсознательно,
независимо от Вашего желания увязываться друг с другом в
горизонтальные "мелодии"  четыре одновременных линии.
Здесь "голос" не подразумевает какогото тембра, инструмента
 это абстрактная деталь фактуры, которая может при
дальнейшей работе композитора превратиться в партию для инструмента, а может и раствориться среди других голосов.
Это чтото наподобие математической линии, не имеющей
физических параметров. НО. Несмотря на всю абстрактность,
Вы должны обращаться с голосами бережно, как бы с живыми
исполнителями, соблюдая несколько обязательных правил.
Иначе после того, как эти голоса будут инструментованы, они
прозвучат неестественно, не "лягут на душу" слушателя  и это
проверено! Главное правило обращения с голосами: им должно
быть удобно. Самый верный способ этого добиться  петь,
напевать их во время работы. Ведь для нас с Вами уже не
секрет, что все в музыке проистекает от человеческих
интонаций, большето и неоткуда! Что значит "удобно"? Во
первых, высотный диапазон, охватываемый голосом должен
отвечать одному из человеческих вокальных голосов, и не
выходить за его пределы. Если голос "живет" гдето в первой
второй октаве, то Вы должны запретить ему забираться в
большую или четвертую. То есть, если его роль соответствует
роли сопрано, то нельзя поручать ему нот из тенорового
регистра. Четыре основных голоса сообща вполне охватывают
весь музыкальный диапазон и любые запредельные звуки могут
применяться только как единичные события, только
обоснованно и чем реже, тем лучше. Представьте, что
художнику так понравилась фосфоресцирующая краска, что он
начнет писать ею всю картину  тогда краска перестанет
впечатлять, все сольется в один фон. Итак, соблюдайте
диапазоны. Для справки обозначу примерные границы: Это приблизительные границы для хоровых партий.
Естественно, у струнных они слегка иные, всего на ноту
другую. Кроме того, у струнных и духовых инструментов есть
совершенно жесткие ограничения на нижнем конце диапазона,
обусловленные конструкцией инструмента. В остальном же все
границы очень условны. Любой голос вполне может превысить
свой диапазон на дватри тона, но только ценой страшного
напряжения. И даже в законных своих пределах любой голос
или инструмент затрачивает неодинаковые усилия для
исполнения своей партии. Как правило, середина диапазона
наиболее удобна, а его края, особенно верхний, требуют
напряжения сил. Я не зря на этом остановился. Дело в том, что
слушатель тоже человек и подсознательно чувствует эти все
законы. И долгое пение, скажем, тенора (или игра виолончели) в
первой октаве будет просто генетически вызывать в слушателе
напряжение, он будет уставать, даже не понимая причин этого.
И если Вы не позаботитесь об отдыхе хоть изредка, то и Ваш
исполнитель, и его слушатель измучаются от Вашей музыки и
унесут с концерта только утомление и апатию  мы же с Вами
этого не хотим? Дальше к теме об "удобстве" голосов.
Поскольку при гармонизации Вы полностью самостоятельно
создаете новые ноты, то для внутригармонических голосов Вы
являетесь автором. И как автор, позаботьтесь о легкости их
исполнения. Полагайтесь при этом, как и всегда, на
собственные ощущения при пении того, что собираетесь писать. Естественно, что гораздо легче спеть мелодию, движущуюся
плавно, гаммообразно, даже повторяющей одну и ту же ноту по
нескольку раз, нежели мелодию, состоящую из скачков через
широкие интервалы. Но уж если скачок необходим, то пусть это
будет консонирующий интервал  терция, кварта, квинта,
секста, октава  и не шире. Септимы и всякие уменьшенные и
увеличенные интервалы спеть невероятно трудно,
следовательно, их нельзя писать. Попробуйте пропеть
следующие звуки: (примеры [   A    ]; [   B    ]; [   C    ]; [   D    ]. Могу
побиться об заклад, что первый и третий интервалы  квинта и
октава  дались Вам значительно легче, чем второй и четвертый
(тритон и септима). Так вот, и здесь та же закономерность: чем
труднее исполнить, тем труднее и слушать. Значит, второй
совет: ведите линии плавно, без излишней суетливости, и если
скачок необходим, то предпочтение  консонансам.
Еще дальше. Должно присутствовать равновесие. А именно,
любое движение вверх обязано иметь противовес (движение
вниз) либо до, либо после того. Скачок вверх обязан  хотя бы и
через какоето время  компенсироваться нисхождением (все
равно, скачок это будет, или гамма). И наоборот, естественно.
Точно так же активное движение должно компенсироваться
цезурами. Несколько советов по взаимоотношениям голосов.
Никогда не ведите все голоса в одном направлении. Любые два
аккорда всегда можно соединить так, чтобы хотя бы один голос
оставался на месте или чтобы все голоса двигались, но в разные
стороны, вверхвниз. Нельзя также допускать, чтобы два голоса
двигались параллельными квинтами. Например, если в одном
аакорде имеются ноты "до" и "соль", то эти голоса обязаны
пойти в разные стороны, чтобы не получилось в другом аккорде звучание "ре" и "ля". Как исключение, квинта может перейти в
уменьшенную квинту ("ре""лябемоль" в данном случае). Точно
также не допускается движение и октавами, если не
подразумевается дублирование мелодии другим инструментом
оркестра. Но тогда уж такое дублирование должно быть явным,
на протяжении всей мелодии. Тогда слушатель понимает, что
эти октавы написаны ради получения нового тембра, и это не
вызывает внутреннего протеста. Как ни странно, движение
параллельными диссонансами, вроде тритона или септимы,
вполне возможно и даже частенько оказывается удивительно
красивым. Есть также распространенная ошибка, которая
называется "перечение". Возникает она в тех случаях, когда
некая нота в составе одного аккорда, которая по идее должна
присутствовать и в следующем, внезапно оказывается повышена
или понижена.(примеры [   A    ];
[ B ]:
Здесь нота "фа диез" просто обязана была входить в состав
обоих аккордов, но была во втором из них подменена нотой
"фабекар". Вы можете убедиться, что звучит это довольно
коряво. Дальше, в классической школе считается также
ошибкой, когда голоса расходятся более, чем на октаву друг от
друга или "перекрещиваются" по высоте. Это правило Вам
следует соблюдать, если Вы хотите иметь стиль и быть безупречны. Впрочем, со времен классической школы прошло
лет двести и ушей подобная ошибка не режет. Если Вы
соблюдаете диапазонные границы, то столь больших разрывов в
фактурной "ткани" и не получится. А перекрещивание (тенор
выше альта) так же маловероятно, если Вы помните об удобстве
исполнения и равновесии. Согласитесь, ведь такая ситуация
подразумевает очень напряженное пение тенора в сочетании с
еле слышным "мычанием" альта в его нижних нотах  сильное
неравновесие нагрузок на голоса. Ваш тенор будет вынужден
надрываться, безнадежно заглушит альта и будет "торчать" из
аккорда гвоздем. Так что последнее правило не столь строго и
склонно выполняться само по себе.
Следующее. Голосоведение должно всегда следовать
естественным тяготениям звуков. В уроках по теории музыки
есть объяснение понятия тяготения. Я хотел бы только
добавить, что в гармонии это понятие шире, чем в начальной
теории. А именно, тяготение звуков зависит от "висящей в
воздухе" в данный момент гармонии. Любая нота лада,
устойчивая в данной тональности (то бишь, входящая в ее
тоническое трезвучие), может быть совсем не устойчивой в
условиях звучащего с ней аккорда. Посмотрите
(пример:
слушать  [   A    ], в первом аккорде нота "до"  неустойчива, и я ее
разрешаю в ближйший звук, входящий в трезвучие сольмажора.
Но если дело происходит в домажоре, то первый аккорд  это
доминанта. А как только эта доминанта переходит в тоническое трезвучие, так сразу тяготения меняются и мы ясно видим, что
"до"  звук устойчивее некуда! Что и демонстрируется вторым
аккордом. Как видите, в условиях разных аккордов
устойчивость может меняться с точностью до наоборот. Вот
таким образом, судя по тому, входит ли нота в состав текущего
аккорда, можно определить ее устойчивость. И обязательно
всегда разрешать ее. Даже если это разрешение произойдет
слишком поздно, в другом аккорде, где оно вместо
удовлетворения порождает новое тяготение  все равно
разрешение необходимо. Любой "брошенный" тяготеющий звук
оставит в душе слушателя неудовлетворенность, как повисший
в тишине вопрос. Так вот, к чему я ведуто: при гармонизации
мелодии каждого голоса должны подчиняться тяготениям,
любые неустойчивые ноты должны разрешаться туда, куда их
тянет. К примеру, в предыдущей иллюстрации (о перечении)
тенор ("соль") тяготеет вниз, к "фа". Казалось бы, почему
нельзя его повести в "ля"  тоже ведь устойчивая нота. Ан нет,
можете попробовать и послушайте, как тенору становится
неудобно, какая бяка будет звучать. Короче говоря, здесь тот
же принцип  подчиняйтесь естеству, не ломайте природы  и
будет красиво.
УДВОЕНИЯ
Дальше пойдем. Поскольку классическая  читай
"естественная"  гармония всегда четырехголосна, а огромное
множество созвучий, ею используемых, являются ТРЕзвучиями,
понятно, Вам придется часто прибегать к дублированию
какогонибудь тона трезвучия, дабы не прерывать линию
голосов. Для этого дублирования (правильнее называть "удвоение") тоже есть ряд правил. По умолчанию в трезвучии
удваивается прима, то есть, его основной звук, пример:
Заметьте, это касается всех и любых трезвучий, даже
уменьшенных. Но это только по умолчанию. Иногда из
соображений гладкого голосоведения или естественных
тяготений нот, или во избежание "параллельных квинт" Вы
просто вынуждены нарушить нормальное удвоение. Это
допускается по "уважительным" причинам и только в
малозначительные моменты, когда "неправильный" аккорд
пролетает быстро, не привлекая внимания. Иногда, например,
при разрешении доминантсептаккорда в тонику, нормальное
разрешение голосов по их тяготениям дает тоническое
трезвучие с неверными удвоениями. Посудите сами:
Все звуки доминантсептаккорда идут в согласии со своими
желаниями, и только басовое "соль"  единственная нота, общая
для обоих созвучий, которая могла бы (окажись она не в басу, а
в малозаметном среднем голосе) вполне остаться на своем месте  вынуждена сделать скачок к тонике. Ведь это просто
необходимо, чтобы бас в столь утвердительном обороте
обеспечил музыке надежную опору на тонику. Но в результате
тоническое трезвучие лишилось квинтового тона и содержит
только "до" (аж в трех экземплярах) и "ми". Вас не должны
пугать такие события. Трезвучие из двух нот вполне звучит как
полноценный аккорд, потому что к тонике стремилось все
развитие, ее ждал слух, поэтому ее появление даже в неполном
виде все равно приносит ожидаемое удовлетворение. В данном
случае Вы имеете право поступиться тяготениями и повести,
например, ноту "си" в "соль", если она не находится в верхнем,
самом заметном голосе. Перестроим аккорд так, чтобы "си"
спряталось в гуще фактуры, и разрешим ее "против шерсти"
такое звучание не идеально гладкое, зато позволяет получить
полное тоническое трезвучие, пример:
В данном случае, игра свеч не стоит  тенору всетаки петь
неудобно, а красота тонического аккорда выигрывает немного.
Но право Вы на это имеете! Это я к тому, что все правила в
гармонии вовсе не драконовские, они просто помогают писать
красиво. Но если Вам это удается без их соблюдения  Вас
никто не осудит. Беда в том, что далеко не многие композиторы
действительно знают, что такое "красивое звучание". Вот, когда Вы поработаете в тесных рамках правил некоторое время, когда
Ваши уши привыкнут к пропорциональности, "гармоничности",
выверенной веками, тогда вполне можно нарушать правила, Ваш
инстинкт и тренированный вкус направят Вас безошибочно.
Рахманинов написал в своих сочинениях целое море
параллельных квинт  и они не только не вредят, они  важная
часть его имиджа, его стиль. Надо было быть Рахманиновым,
чтобы столь "вкусно" писать квинты. И если Вам такое удается
 флаг Вам в руки. А вот если Вы не уверены, то можете
полагаться на общие правила, они не дадут ошибиться...
Речь шла об основных видах трезвучий. В секстаккордах (когда
бас занимает терцовый тон трезвучия) удваивать можно либо
приму, либо квинту аккорда, пример:
Квартсекстаккорды же (второе обращение трезвучия) вообще
случайными не бывают. Они принципиально могут встретиться
только в одной из трех конкретных ситуаций, и для каждой из
них существует абсолютно конкретное голосоведение, так что
об это Вам и задумываться не придется.
Эти три ситуации мы рассмотрим в "уроках по гармонии". В
септаккордах (четырехзвучных от природы) проблемы с
удвоениями вообще не существует. Иногда, правда, возникает
нужда применить неполный септаккорд (без квинтового тона). В этом случае действуйте по общим правилам, как для трезвучий.
Только септиму удваивать не следует никогда, так как это
единственный сильно диссонирующий тон в аккорде, как бы не
"переперчить"!
ПЛОТНОСТЬ
Любой аккорд можно построить поразному: тесно расположив
нотки по рядом лежащим тонам аккорда, либо раскидав их по
разным октавам. Здесь вступают в силу те закономерности,
которые мы обсуждали в связи с фактурой, с ее регистровой
шириной. И те же акустические закономерности работают
всегда: вспомните, чем ниже в аккорде (или фактуре)
расположены ноты, тем шире должны быть между ними
интревалы. Аккорд, в котором расстояние между басом и
тенором  квинта или октава, а в верхних голосах господствуют
терции, звучит солидно, сочно, полон приятной телу вибрации.
А аккорд с терциями внизу и октавами вверху  чересчур "густо
намазан", массивен, неуютен, те же вибрации начинают
вызывать зуд в костях и желание какогото разрешения, даже
если этот аккорд формально устойчив. Вот, послушайте, я
нажму два "домажора", умышленно в одном регистре и в одной
тональности:(пример [   A    ]. Заметно, насколько во втором
случае больше неприятной вибрации исходит от нижних
голосов?
ПОСЛЕДОВАНИЕ
Таким словом я назвал логику, под влиянием которой строятся
взаимоотношения аккордов во вре мени. Дело в том, что
созвучия могут следовать друг за другом отнюдь не в любых комбинациях. Классическая схема гармонического строения
небольших частей формы (вроде фраз и предложений) выглядит
так: тоника  субдоминанта  доминанта  тоника (TSDT).
Любая из составляющих этой схемы может быть опущена, но
поменять местами их никак нельзя. Это допустимо только за
пределами классической школы, например, в фольклорной или
атональной музыке, в какихто экзотических условиях,
понимаете? Причем, в схеме я подразумеваю не только
собственно тонику (трезвучие первой ступени) или
субдоминанту (четвертая ступень). Ей подчиняются вообще все
аккорды постольку, поскольку все они входят в одну из
функциональных групп. То есть  поясню  ни один аккорд,
принадлежащий к субдоминантовой группе не может следовать
за каким угодно аккордом доминантовой группы. Хотя
наоборот  пожалуйста. Единственное исключение из этого
правила называется прерванным оборотом (D  VI ступень), и
этот прием тоже будет рассматриваться на "уроках гармонии",
поэтому я не стану пока на нем задерживаться.
ДРАМАТУРГИЯ
Так помпезно давайте наименуем роль гармонии в создании
формы сочинения. Если бы мы с Вами взялись сочинять
театральную пьесу, или роман, или любое другое творение
искусства, которое живет во времени (то есть, в отличие от
живописи, имеет протяженность, длительность), то Вы бы ни
секунды не сомневались, что должен быть сюжет. Вам первым
делом пришли бы на ум вопросы: А о чем будем писать? Кто
будет героем? Что с ним будет происходить? На чем построим
конфликт? Где и какая будет кульминация? Как подвести к ней
зрителя, чтобы он дрожал от нетерпения? Чем все это закончится? В музыке, при всей ее условности, действуют те же
законы. В качестве героя выступает мелодия (так и называется
"главный образ"), или тембр какогото инструмента (лейт
тембр), или некий запоминающийся ритм. Точно так же
создается другой герой, который будет вызывать противоречие
с героем главным. И это противоречие приведет к кульминации,
и в столкновении победит и останется на первом плане один из
исходных образов. Что бы Вы ни выдумывали, либо такой
сценарий так или иначе придется реализовать, либо Ваше
сочинение останется в разряде "зарисовки", а то и совсем будет
бессодержательным. Так вот, на всех этапах развития сюжета
гармония может дать свои средства и краски, а может и
наоборот, свести на нет Ваш замысел. Поэтому Вам нужно
использовать гармонические средства одновременно с
фактурными и мелодическими, и всеми остальными, все
стороны музыки должны работать синхронно. Например, если в
расслабленные и спокойные моменты сюжета у Вас играет
немного инструментов, темп нетороплив, фактура прозрачна, в
среднем регистре, то и гармонизовать это место нужно
простыми трезвучиями, даже и неполными, и эти трезвучия
можно "раздвинуть" по времени, скажем, с помощью фигурации
(см."фактура"), то в кульминационные, напряженные моменты
можно применить септаккорды, нонаккорды, созвучия,
имеющие в составе диссонирующие секунды, можно и во
времени сфокусировать, "сжать" эти созвучия, брать их
вертикальными "столбами", ударом. То же относится и к
всевозможным альтерациям (это искажение обычного вида
аккорда с помощью дополнительных диезовбемолей),
обостряющим тяготения и создающим дополнительные
диссонансы. Если Вы насуете много альтерированных аккордов в начале пьесы, при первом "знакомстве" с "героями", то чем Вы
тогда выделите потом их конфликт?
МОДУЛЯЦИИ
В музыке этот термин означает смену тональности. Тему
модуляций мы рассмотрим подробно все там же, на "уроках
гармонии". Пока я только отмечу, что модуляция  одно из
сильнейших художественных средств гармонии, потому что она
принуждает слушателя как бы оставить родной дом, заставляет
оказаться в непривычной среде. Это резко обостряет внимание
слушателя. Наши "звезды" применяют модуляцию (почемуто
всегда только в виде подъема не полтона вверх) сплошь да
рядом, чтобы встряхнуть людей, которые успели уснуть изза
бессодержательности и однообразия убогой музыки. Но в
нашем арсенале полнымполно разнородных красок, поэтому не
стоит злоупотреблять модуляциями. Они нужны далеко не во
всех случаях, и уж если Вы их хотите попробовать, то не
делайте их много  все равно любая свежесть со временим
притупляется. Одного раза в течение сюжета вполне бывает
достаточно. И разумеется, самое место для модуляции  центр
накала всех страстей, кульминация сюжета.
ОПЯТЬ ПОСЛЕДОВАНИЕ
Упомянутая мной схема следования гармоний в масштабе
целых частей сочинения, как ни странно, работает наоборот. То
есть, если Вы пишете относительно крупную вещь (минут на
десять  час), то те дветри, а то и четыре сюжетных части ее
(аналогичные главам романа), должны иметь в качестве
местных устоев, местных тоник те же главные ступени Вашей тональности, только в другом порядке: первая часть в основной
тональности, вторая больше тяготеет к доминантовой сфере,
третья  к субдоминантовой, четвертая  сами понимаете... То
есть TDST. Честно говоря, я так и не понял причин этого, но
так писали все классики  значит, причины тому есть. Не
сговорились же они! И тут, естественно, может быть опущена
любая составляющая, смотря по Вашему вкусу.
НАГНЕТАНИЕ
Тоже очень важная вещь. Чтобы не рассуждать долго  следует
развивать события постепенно. К примеру, в качестве
субдоминанты Вы можете выбрать один из, наверно, десятка
различных аккордов. Все они имеют разную степень
напряженности, "густоты", и если Вы сразу соблазнитесь
мощным и крутым созвучием, то все остальные (целый
десяток!) Вам будут закрыты в дальнейшем, потому что после
сауны (120'С) никто не ощутит жары в 30'С. Экономьте краски!
Если Вы знаете несколько гармонических оборотов или
способов альтерации, начните их использование с самого
мягкого. Тогда Ваше сочинение будет цепко удерживать на себе
внимание слушателя, предлагая его ушам все новые сюрпризы.
Не стоит сразу демонстрировать всю Вашу композиторскую
мощь. Пусть лучше слушатели чувствуют, что у Вас есть еще
запас, тайна, козырь в рукаве. Тогда Вам будут как бы авансом
ставить завышенные оценки и ожидать от Вас любого подвоха.
И это не будет обманом, эти оценки будут заслуженны, если у
Вас хватит выдержки рисовать свои образы экономно и не
спеша! Вон, посмотрите любой Голливудский фильм  главное
зубастое чудо никогда не появляется на экране во весь рост
раньше середины фильма. Хотя чудовище в студии подготовлено, и слизью щедро помазано! Заставить людей
нетерпеливо ожидать  тоже требует мастерства! Вот, пожалуй,
все. Боюсь, если я напрягусь, то могу рассуждать еще килобайт
сто, и прослыву (если еще не прослыл) страшенным занудой.
Думаю, что перечисленного вполне достаточно, чтобы Вы могли
гармонизовать Вашу обработку грамотно и логично. Ну, а более
подробные разговоры оставим для "уроков гармонии". Там Вы
сможете узнать и сами причины того или иного действия
гармонии на психику, там Вы получите много отверточек,
пинцетиков и винтиков, чтобы соорудить по желанию гармонию
страшную, смешную, нежную, пикантную  какую захотите...

intro: Попробуем на этот раз влезть поглубже на территорию самого автора и поэкспериментировать с его мелодией. В каких-то случаях (возможно, Вы столкнетесь с одним из них) мелодия являтся настолько неотъемлемой частью пьесы, что как бы полностью ее собой олицетворяет, и тогда лишить пьесу ее мелодии - означает уничтожить ее. Например, возьмите известную пеенку про кузнечика, который с мухами дружил, (пример) исполните только аккомпанемент и посмотрите, можно ли будет узнать в оставшемся эту самую песенку (пример). Как видите, аккомпанемент в отдельности оказался довольно безликим. С тем же успехом такой аккомпанемент может означать совсем другую музыку (пример).

title: Мелодия в аранжировке (лекция)


extracted_text:
Встреча  2019 года
в логопедической группе №1 (подготовительная группа)
В зал парами входят  дети  с песней «Белые снежинки» и становятся  перед елкой
Ведущая:К нам пришел веселый праздник фантазер шутник проказник  в хоровод он нас зовет это
праздник новый год
Ребенок: Он подарит песни сказки всех закружит в шумной пляске улыбнется подмигнет этот праздник новый
год
Ребенок:с новым годом поздравляем всех пришедших в этот зал начинаем начинаем
Все: новогодний  карнавал
Ребенок: возле елочки нарядной танцевать зову я вас пусть  на нашем карнавале первым танцем будет вальс
Вальс «ЕлкаКрасавица»  музыка и слова Ф.Финкильштейна
  Дети садятся
Ведущая: Как красиво песню спели а теперь мы отдохнем  и стихи гостям  прочтем
Дети читают стихи
Ведущая: Загадайте  желание скорей новый год уже стоит у дверей Ну ка сказочка начнись к нам
снегурочка явись
                                                                   В зал входит Снегурочка
Снегурочка Здраствуйте, мои друзья  всех вас рада видеть я и больших и маленьких шустреньких
удалленьких!
                                                      К Снегурочке подходит девочка и мальчик
Девочка возле елочки пушистой заведем мы хоровод пусть сегодня зале каждый и танцует и поет
Мальчик крепче за руки беритесь в круг широкий становитесь будем полечку плясать будем новый год
встречать
«Новогодняя полька» музыка и словав Е.Филиповой
Все садятся в зал выходит Емеля и ложится на лавку
 ай да Снегурочка как красиво ты пела А для кого Для этого паренька что сидит и не
Ведущая:

шевелится Дети кто это ?
Дети Емеля
Снегурочка Проснись Емеля пришла твоя неделя
Емеля Чего
Снегурочка Ну ка быстро поднимайся за работу принимайся ты на печке не сиди лучше за дровами в лес
сходи
Емеля Не охота мне
Снегурочка Не привезешь дров подарков не получишь
Емеля – ну ладно щука пообещала исполнить все мои желания по щучьему веленью по моему
хотенью лес густой стань передо мной
Вбегает Елочка
Елочка Емелюшка чего пожелаешь
Емеля хочу кадриль плясать
Танец Емели и Елочки рус.нар.мелодия
Емеля Эх елка  зеленая ножки точеные где бы мне дров достать
Елочка  Сейчас принесу Выносит бревнышки и складывает их на руки Емели
Емеля Чудеса да и только               складывает бревна на лавку
Снегурочка Ай да Емеля –молодец возьми в подарок леденец
Емеля Один леденец Разве это подарок А ну по щучьему веленью по моему хотенью явись ко мне мешок с
леденцами
В зал входит мешок завязанный сверху яркой лентой  и украшенный конфетами
В нем спряталась Баба яга она приплясывает под мелодию бубенцы
ВедущаяВот счастье Емеле привалило полный мешок с леденцами Что стоишь Емеля
Развязывай мешок
Развязывает мешок от туда появляется баба яга
Баба яга Здравствуй Емеля Привет вам мальчишки топтышки девчушки пампушки Поклон тебе публика
почтенная ух народу то сколько собралось Все пришли на меня посмотреть артистку народную бабкину ежкину
ап чхи Снегурочка Да как  же ты артистка  в мешок угодила
Баба яга Это щука меня туда посадила  хочешь бабуля на гастроль поехать мир посмотреть себя покажешь
полезай
Ведущая и правда есть что показать
Баба яга ну ка дайте я спою под фонограммуПесня бабы яги под фонограмму
Снегурочка –Баба яга пляшете вы хорошо а вот петь  совсем не умеете
Баба яга – Я петь не умею Да я тебя за такую критику наа лопату и в печь Ой нет я добрая хорошая  А ты
Снегурочка  Петь то ты умеешь  А вы  детишки Ну ка спойте а я послушаю
Песня дразнилка Бабка Ежка рус. Нар. игра
Баба яга – Ишь распелись дразнить меня вздумали А я вас заколдую к стульчикам  приклею Никто не отдерет
Снегурочка Баба яга а ты ведь обещала доброй быть
Баба яга –А ты моя Снегурочка красотулечка сядя      я тебе песенку спою Баю баю баю бай спи  Спи
Снегурка засыпай                      Снегурка засыпает
Баба яга –Вылитая спящая красавица Вот так вам будете знать как меня дразнить
ВедущаяАй да Баба Яга Снегурочку усыпила Родители нужно позвать дедушку Мороза
Все вместе  зовут
Дед Мороз Здравствуйте мои друзья очень рад  вас видеть я С новым годом поздравляю  Снежной зимушки
желаю Что то я не вижу своей внучки Снегурочки Как она спит неужели ее  Баба Яга заколдовала
ВедущаяТочно Дедушка Мороз
Дед МорозКак же нам Снегурочку разбудить Посохом  я постучу А теперь внученька пора детей в хоровод
созывать на елке огоньки зажигать раз два три елка огнями гори становитесь в хоровод вместе встретим новый
год
Песня «День рожденье Деда Мороза»
ВедущаяДед Мороз хоть ты седой  пляшешь словно молодойА попробуй ка догнать  снежный ком
( дети стоят в кругу ведущий пускает снежный ком по кругу Дед Мороз старается догнать его Игра
останавливается в тот момент  когда перестает звучать музыка Прибегает Баба Яга отбирает
снежный ком играет с ним)
Дед МорозСтой Баба Яга!
Баба яга –Стою!
Дед МорозОтдай снежный ком!
Баба яга –Не отдам!
Дед МорозИшь какая озорница Превращу ка я тебя в сосульку (стучит посохом)
Баба яга –Ой замерзаю Рученьки окоченели Прости Морозушка (отдает ком)
Дед МорозТо то же Сядь на стульчик и нам не мешай Мы со Снегурочкой начинаем  конкурс на лучшие
стихотворения Ребята кто хочет выступить первым
Дети читают стихи
 ойду посмотрю кто стучит (выносит письмо) турфирма елки палки поздравляет с новым годом и
Баба яга –А я тоже стихи знаю и один даже сама сочинила Подмела я у дверей насушила сухарей Нарядила
елочку накрутила челочку Всех зову на новый годМожет кто нибудь придет
Дед МорозДа кто же к тебе придет ты бы хоть пирогов напекла
Баба яга –Придет придет( стук в дверь) Слышите пришли
ВедущаяП

приглашает в кругосветное путешествие Вот вам виза и билет что вы скажете в ответ  Поедете или нет
 Баба яга –Да да да Яеду Сбылась моя мечта
Дед МорозПогоди Баба Яга билет принесли детям а не тебе Это их приз за новогодние стихи
Баба яга –Это мой приз я лучше всех читала стихи
Снегурочка Ты лучше всех на метле летаешь а не стихи читаешь
Баба яга –Ладно полечу и Снегурку и билетик я с собой прихвачу Чао чао всем привет(хватает билет и
Снегурку уходит)
Дед Мороз Ах какая  коварная Что натворила Снегурку нашу утащила Где мне ее искать кто подскажет
ВедущаяДед Мороз интернетом пользоваться можешь?
Дед Мороз Я современный дед(достает телефон) В  ногу  со временем шагаю овладеваю быстро поиск я
нажму и Снегурочку найду (ищет) Свет мой телефон скажи да всю правду доложи  Где  Снегурочка моя  Вижу
итальянский карнавал  дети собираются на бал
Девочка мандалина зазвенела громко бубен зазвучал бойкий танец тарантела всех зовет на карнавал!
Танец с бубнами Дед МорозВ Италии Снегурочки нет Что дальше покажет всемирная сеть
Вижу саночки бегут Их олени вдаль везут А в заснеженных горах  Ходят гномы в колпаках Белоснежка стол
накрывает в гости гномов приглашает!
Танец Белоснежки и гномов
Дед Мороз – (продолжает смотреть в телефон) Снежная королева сюда идет и снежинок на праздник зовет
Настя – Я  сегодня вам спою песню добрую свою Пусть танцуют здесь снежинки белоснежные пушинки и
снежинки вернутся в зал на наш новогодний карнавал
Поет песню Как красиво идет снег
Танец снежинок со Снегурочкой
Дед Мороз Снегурочка милая как я рад Что ты нашлась Где же ты была
Снегурочка Я в разных странах побывала На карновале танцевала Но на свете нет милейЛучше Родины моей
Ближе к елке подойдем Потанцуем и споем
Дед Мороз Ай да молодцы Ребята а поиграть хотите
Новогодняя плясовая
Игра « На дворе метели студеные»
ВедущаяДед Мороз а про Бабу Ягу мы совсем забыли  Где она теперь?
Под музыку «Пингвин» появляется Баба яга
Баба ягаОх замерзла Зуб на зуб не попаду
Дед МорозЗдорово,Баба Яга! Ну что напутешествовалась довольна?
Баба яга –Ох устала,оголодала,замерзла!Прости меня Морозушка! Не буду больше я проказничать!
Дед МорозНу что, поверим Бабе Яге? Ради праздника такого мы простить тебя готовы
Снегурочка Мы помиримся с тобой только громче песню пой! Песню дружно запевайте нашу зиму
прославляйте!
Песня «Здравствуй, зимушка зима!»
Ведущая Были песни игры  танцы побывали все мы в сказке Можно нам задать вопрос? Где подарки
Дед Мороз?
Дед Мороз Как где? Под елкой! Лежат и вас дожидаются вас. Емеля, иди и мешок поищи.
ВедущаяНет под елкой мешка с подарками  Может его

Дед Мороз А ну говори Баба яга куда подевала мешок с подарками? А  то опять в сосульку превращу!
Баба яга Сейчас принесу
Баба Яга  идет с Емелей и приносит мешок с подарками. Дед Мороз раздает со Снегурочкой подарки
Дед Мороз  Пожелаю вам ребята мира счастья и удачи .Завтра с самого утра будет год чудесный начат.До
новых встречь ,до новых зим!
Дед Мороз и  СнегурочкаХоть уходить мы не хотим,но в путь дорогу нас зовет 2019 новый год!
 Баба яга утащила?
Обходят вокруг елки со словами: « С новым годом!»

file_name: нов год.docx

intro:
Встреча  2019 года
(подготовительная группа)
В зал парами входят  дети  с песней «Белые снежинки» и становятся  перед елкой
Ведущая:К нам пришел веселый праздник фантазер шутник проказник  в хоровод он нас зовет это праздник новый год
Ребенок: Он подарит песни сказки всех закружит в шумной пляске улыбнется подмигнет этот праздник новый год
Ребенок:с новым годом поздравляем всех пришедших в этот зал начинаем начинаем
Все: новогодний  карнавал
Ребенок: возле елочки нарядной танцевать зову я вас пусть  на нашем карнавале первым танцем будет вальс
Вальс «Елка-Красавица»  музыка и слова Ф.Финкильштейна
  Дети садятся
Ведущая: Как красиво песню спели а теперь мы отдохнем  и стихи гостям  прочтем
Дети читают стихи
Ведущая: Загадайте  желание скорей новый год уже стоит у дверей Ну ка сказочка начнись к нам снегурочка явись
                                                                   В зал входит Снегурочка
Снегурочка- Здраствуйте, мои друзья  всех вас рада видеть я и больших и маленьких шустреньких удалленьких!
                                                      К Снегурочке подходит девочка и мальчик
Девочка -возле елочки пушистой заведем мы хоровод пусть сегодня зале каждый и танцует и поет
Мальчик -крепче за руки беритесь в круг широкий становитесь будем полечку плясать будем новый год встречать
«Новогодняя полька» музыка и словав Е.Филиповой
Все садятся в зал выходит Емеля и ложится на лавку
Ведущая: ай да Снегурочка как красиво ты пела А для кого Для этого паренька что сидит и не шевелится Дети кто это ?
Дети -Емеля
Снегурочка -Проснись Емеля пришла твоя неделя
Емеля -Чего
Снегурочка -Ну ка быстро поднимайся за работу принимайся ты на печке не сиди лучше за дровами в лес сходи
Емеля -Не охота мне
Снегурочка -Не привезешь дров подарков не получишь
Емеля – ну ладно щука пообещала исполнить все мои желания по щучьему веленью по моему хотенью лес густой стань передо мной
Вбегает Елочка
Елочка- Емелюшка чего пожелаешь
Емеля -хочу кадриль плясать
Танец Емели и Елочки рус.нар.мелодия
Емеля- Эх елка  зеленая ножки точеные где бы мне дров достать
Елочка  -Сейчас принесу Выносит бревнышки и складывает их на руки Емели
Емеля- Чудеса да и только               складывает бревна на лавку
Снегурочка -Ай да Емеля –молодец возьми в подарок леденец
Емеля -Один леденец Разве это подарок А ну по щучьему веленью по моему хотенью явись ко мне мешок с леденцами
В зал входит мешок завязанный сверху яркой лентой  и украшенный конфетами
В нем спряталась Баба яга она приплясывает под мелодию бубенцы
Ведущая-Вот счастье Емеле привалило полный мешок с леденцами Что стоишь Емеля
Развязывай мешок
Развязывает мешок от туда появляется баба яга
Баба яга -Здравствуй Емеля Привет вам мальчишки топтышки девчушки пампушки Поклон тебе публика почтенная ух народу то сколько собралось Все пришли на меня посмотреть артистку народную бабкину ежкину ап чхи
Снегурочка -Да как  же ты артистка  в мешок угодила
Баба яга -Это щука меня туда посадила  хочешь бабуля на гастроль поехать мир посмотреть себя покажешь полезай
Ведущая- и правда есть что показать
Баба яга -ну ка дайте я спою под фонограммуПесня бабы яги под фонограмму
Снегурочка –Баба яга пляшете вы хорошо а вот петь  совсем не умеете
Баба яга – Я петь не умею Да я тебя за такую критику наа лопату и в печь Ой нет я добрая хорошая  А ты   Снегурочка  Петь то ты умеешь  А вы  детишки Ну ка спойте а я послушаю
Песня дразнилка Бабка Ежка рус. Нар. игра
Баба яга – Ишь распелись дразнить меня вздумали А я вас заколдую к стульчикам  приклею Никто не отдерет
Снегурочка- Баба яга а ты ведь обещала доброй быть
Баба яга –А ты моя Снегурочка красотулечка сядя      я тебе песенку спою Баю баю баю бай спи  Спи Снегурка засыпай                      Снегурка засыпает
Баба яга –Вылитая спящая красавица Вот так вам будете знать как меня дразнить
Ведущая-Ай да Баба Яга Снегурочку усыпила Родители нужно позвать дедушку Мороза
Все вместе  зовут
Дед Мороз- Здравствуйте мои друзья очень рад  вас видеть я С новым годом поздравляю  Снежной зимушки желаю Что то я не вижу своей внучки Снегурочки Как она спит неужели ее  Баба Яга заколдовала
Ведущая-Точно Дедушка Мороз
Дед Мороз-Как же нам Снегурочку разбудить Посохом  я постучу А теперь внученька пора детей в хоровод созывать на елке огоньки зажигать раз два три елка огнями гори становитесь в хоровод вместе встретим новый год
Песня «День рожденье Деда Мороза»
Ведущая-Дед Мороз хоть ты седой  пляшешь словно молодойА попробуй ка догнать  снежный ком
( дети стоят в кругу ведущий пускает снежный ком по кругу Дед Мороз старается догнать его Игра останавливается в тот момент  когда перестает звучать музыка Прибегает Баба Яга отбирает снежный ком играет с ним)
Дед Мороз-Стой Баба Яга!
Баба яга –Стою!
Дед Мороз-Отдай снежный ком!
Баба яга –Не отдам!
Дед Мороз-Ишь какая озорница Превращу ка я тебя в сосульку (стучит посохом)
Баба яга –Ой замерзаю Рученьки окоченели Прости Морозушка (отдает ком)
Дед Мороз-То то же Сядь на стульчик и нам не мешай Мы со Снегурочкой начинаем  конкурс на лучшие стихотворения Ребята кто хочет выступить первым
Дети читают стихи
Баба яга –А я тоже стихи знаю и один даже сама сочинила Подмела я у дверей насушила сухарей Нарядила елочку накрутила челочку Всех зову на новый годМожет кто нибудь придет
Дед Мороз-Да кто же к тебе придет ты бы хоть пирогов напекла
Баба яга –Придет придет( стук в дверь) Слышите пришли
Ведущая-Пойду посмотрю кто стучит (выносит письмо) турфирма елки палки поздравляет с новым годом и приглашает в кругосветное путешествие Вот вам виза и билет что вы скажете в ответ  Поедете или нет
 Баба яга –Да да да Яеду Сбылась моя мечта
Дед Мороз-Погоди Баба Яга билет принесли детям а не тебе Это их приз за новогодние стихи
Баба яга –Это мой приз я лучше всех читала стихи
Снегурочка- Ты лучше всех на метле летаешь а не стихи читаешь
Баба яга –Ладно полечу и Снегурку и билетик я с собой прихвачу Чао чао всем привет(хватает билет и Снегурку уходит)
Дед Мороз- Ах какая  коварная Что натворила Снегурку нашу утащила Где мне ее искать кто подскажет
Ведущая-Дед Мороз интернетом пользоваться можешь?
Дед Мороз -Я современный дед(достает телефон) В  ногу  со временем шагаю овладеваю быстро поиск я нажму и Снегурочку найду (ищет) Свет мой телефон скажи да всю правду доложи  Где  Снегурочка моя  Вижу итальянский карнавал  дети собираются на бал
Девочка- мандалина зазвенела громко бубен зазвучал бойкий танец тарантела всех зовет на карнавал!
Танец с бубнами
Дед Мороз-В Италии Снегурочки нет Что дальше покажет всемирная сеть
Вижу саночки бегут Их олени вдаль везут А в заснеженных горах  Ходят гномы в колпаках Белоснежка стол накрывает в гости гномов приглашает!
Танец Белоснежки и гномов
Дед Мороз – (продолжает смотреть в телефон)- Снежная королева сюда идет и снежинок на праздник зовет
Настя – Я  сегодня вам спою песню добрую свою Пусть танцуют здесь снежинки белоснежные пушинки и снежинки вернутся в зал на наш новогодний карнавал
Поет песню Как красиво идет снег
Танец снежинок со Снегурочкой
Дед Мороз- Снегурочка милая как я рад Что ты нашлась Где же ты была
Снегурочка- Я в разных странах побывала На карновале танцевала Но на свете нет милейЛучше Родины моей  Ближе к елке подойдем Потанцуем и споем
Новогодняя плясовая
Дед Мороз- Ай да молодцы Ребята а поиграть хотите
Игра « На дворе метели студеные»
Ведущая-Дед Мороз а про Бабу Ягу мы совсем забыли  Где она теперь?
Под музыку «Пингвин» появляется Баба яга
Баба яга-Ох замерзла Зуб на зуб не попаду
Дед Мороз-Здорово,Баба Яга! Ну что напутешествовалась довольна?
Баба яга –Ох устала,оголодала,замерзла!Прости меня Морозушка! Не буду больше я проказничать!
Дед Мороз-Ну что, поверим Бабе Яге? Ради праздника такого мы простить тебя готовы
Снегурочка- Мы помиримся с тобой только громче песню пой! Песню дружно запевайте нашу зиму прославляйте!
Песня «Здравствуй, зимушка -зима!»
Ведущая- Были песни игры  танцы побывали все мы в сказке Можно нам задать вопрос? Где подарки Дед Мороз?
Дед Мороз- Как где? Под елкой! Лежат и вас дожидаются вас. Емеля, иди и мешок поищи.
Ведущая-Нет под елкой мешка с подарками  Может его  Баба яга утащила?
Дед Мороз- А ну говори Баба яга куда подевала мешок с подарками? А  то опять в сосульку превращу!
Баба яга- Сейчас принесу
Баба Яга  идет с Емелей и приносит мешок с подарками. Дед Мороз раздает со Снегурочкой подарки
Дед Мороз-  Пожелаю вам ребята мира счастья и удачи .Завтра с самого утра будет год чудесный начат.До новых встречь ,до новых зим!
Дед Мороз и  Снегурочка-Хоть уходить мы не хотим,но в путь дорогу нас зовет 2019 новый год!
Обходят вокруг елки со словами: « С новым годом!»

музыка

group: Дисциплины

title: Сценарий новогоднего утренника для детей подготовительной группы "Встреча Нового  года"


description:
Гармония в аранжировке
Говоря по совести, этот предмет слишком обширен для
подробного рассмотрения не только в одном занятии, а и в
масштабах всего сайта. Поэтому для желающих вкопаться туда
немножко поглубже я посоветую найти бумажный учебник и
взять в компанию хотя бы одного коллегу  при взаимном
живом общении толку будет намного больше. На нашем сайте
будет предпринята попытка более или менее
систематизированного курса гармонии, который, правда, не
заменит живой школы, но, по крайней мере, даст Вам всю
информацию для самостоятельного творчества. В уроках же
аранжировки, я думаю, уместнее будет просто передать Вам
некоторые прикладные советы, которые помогут Вам избежать
очевидных, режущих слух, ошибок. Вот, теперь приступим.
ГОЛОСОВЕДЕНИЕ
В контексте гармонии слово "голос" имеет как бы обобщенный
смысл. Это "горизонтальная" линия, сродни мелодии,
занимающая в фактуре конкретную высотную область. Если Вы
построите какуюлибо аккордовую последовательность, и
каждый аккорд в ней составите из четырех нот, то при
прослушивании этого всего эти ноты будут подсознательно,
независимо от Вашего желания увязываться друг с другом в
горизонтальные "мелодии"  четыре одновременных линии.
Здесь "голос" не подразумевает какогото тембра, инструмента
 это абстрактная деталь фактуры, которая может при
дальнейшей работе композитора превратиться в партию для

description:
инструмента, а может и раствориться среди других голосов.
Это чтото наподобие математической линии, не имеющей
физических параметров. НО. Несмотря на всю абстрактность,
Вы должны обращаться с голосами бережно, как бы с живыми
исполнителями, соблюдая несколько обязательных правил.
Иначе после того, как эти голоса будут инструментованы, они
прозвучат неестественно, не "лягут на душу" слушателя  и это
проверено! Главное правило обращения с голосами: им должно
быть удобно. Самый верный способ этого добиться  петь,
напевать их во время работы. Ведь для нас с Вами уже не
секрет, что все в музыке проистекает от человеческих
интонаций, большето и неоткуда! Что значит "удобно"? Во
первых, высотный диапазон, охватываемый голосом должен
отвечать одному из человеческих вокальных голосов, и не
выходить за его пределы. Если голос "живет" гдето в первой
второй октаве, то Вы должны запретить ему забираться в
большую или четвертую. То есть, если его роль соответствует
роли сопрано, то нельзя поручать ему нот из тенорового
регистра. Четыре основных голоса сообща вполне охватывают
весь музыкальный диапазон и любые запредельные звуки могут
применяться только как единичные события, только
обоснованно и чем реже, тем лучше. Представьте, что
художнику так понравилась фосфоресцирующая краска, что он
начнет писать ею всю картину  тогда краска перестанет
впечатлять, все сольется в один фон. Итак, соблюдайте
диапазоны. Для справки обозначу примерные границы:

description:
Это приблизительные границы для хоровых партий.
Естественно, у струнных они слегка иные, всего на ноту
другую. Кроме того, у струнных и духовых инструментов есть
совершенно жесткие ограничения на нижнем конце диапазона,
обусловленные конструкцией инструмента. В остальном же все
границы очень условны. Любой голос вполне может превысить
свой диапазон на дватри тона, но только ценой страшного
напряжения. И даже в законных своих пределах любой голос
или инструмент затрачивает неодинаковые усилия для
исполнения своей партии. Как правило, середина диапазона
наиболее удобна, а его края, особенно верхний, требуют
напряжения сил. Я не зря на этом остановился. Дело в том, что
слушатель тоже человек и подсознательно чувствует эти все
законы. И долгое пение, скажем, тенора (или игра виолончели) в
первой октаве будет просто генетически вызывать в слушателе
напряжение, он будет уставать, даже не понимая причин этого.
И если Вы не позаботитесь об отдыхе хоть изредка, то и Ваш
исполнитель, и его слушатель измучаются от Вашей музыки и
унесут с концерта только утомление и апатию  мы же с Вами
этого не хотим? Дальше к теме об "удобстве" голосов.
Поскольку при гармонизации Вы полностью самостоятельно
создаете новые ноты, то для внутригармонических голосов Вы
являетесь автором. И как автор, позаботьтесь о легкости их
исполнения. Полагайтесь при этом, как и всегда, на
собственные ощущения при пении того, что собираетесь писать.

description:
Естественно, что гораздо легче спеть мелодию, движущуюся
плавно, гаммообразно, даже повторяющей одну и ту же ноту по
нескольку раз, нежели мелодию, состоящую из скачков через
широкие интервалы. Но уж если скачок необходим, то пусть это
будет консонирующий интервал  терция, кварта, квинта,
секста, октава  и не шире. Септимы и всякие уменьшенные и
увеличенные интервалы спеть невероятно трудно,
следовательно, их нельзя писать. Попробуйте пропеть
следующие звуки: (примеры [   A    ]; [   B    ]; [   C    ]; [   D    ]. Могу
побиться об заклад, что первый и третий интервалы  квинта и
октава  дались Вам значительно легче, чем второй и четвертый
(тритон и септима). Так вот, и здесь та же закономерность: чем
труднее исполнить, тем труднее и слушать. Значит, второй
совет: ведите линии плавно, без излишней суетливости, и если
скачок необходим, то предпочтение  консонансам.
Еще дальше. Должно присутствовать равновесие. А именно,
любое движение вверх обязано иметь противовес (движение
вниз) либо до, либо после того. Скачок вверх обязан  хотя бы и
через какоето время  компенсироваться нисхождением (все
равно, скачок это будет, или гамма). И наоборот, естественно.
Точно так же активное движение должно компенсироваться
цезурами. Несколько советов по взаимоотношениям голосов.
Никогда не ведите все голоса в одном направлении. Любые два
аккорда всегда можно соединить так, чтобы хотя бы один голос
оставался на месте или чтобы все голоса двигались, но в разные
стороны, вверхвниз. Нельзя также допускать, чтобы два голоса
двигались параллельными квинтами. Например, если в одном
аакорде имеются ноты "до" и "соль", то эти голоса обязаны
пойти в разные стороны, чтобы не получилось в другом аккорде

description:
звучание "ре" и "ля". Как исключение, квинта может перейти в
уменьшенную квинту ("ре""лябемоль" в данном случае). Точно
также не допускается движение и октавами, если не
подразумевается дублирование мелодии другим инструментом
оркестра. Но тогда уж такое дублирование должно быть явным,
на протяжении всей мелодии. Тогда слушатель понимает, что
эти октавы написаны ради получения нового тембра, и это не
вызывает внутреннего протеста. Как ни странно, движение
параллельными диссонансами, вроде тритона или септимы,
вполне возможно и даже частенько оказывается удивительно
красивым. Есть также распространенная ошибка, которая
называется "перечение". Возникает она в тех случаях, когда
некая нота в составе одного аккорда, которая по идее должна
присутствовать и в следующем, внезапно оказывается повышена
или понижена.(примеры [   A    ];
[ B ]:
Здесь нота "фа диез" просто обязана была входить в состав
обоих аккордов, но была во втором из них подменена нотой
"фабекар". Вы можете убедиться, что звучит это довольно
коряво. Дальше, в классической школе считается также
ошибкой, когда голоса расходятся более, чем на октаву друг от
друга или "перекрещиваются" по высоте. Это правило Вам
следует соблюдать, если Вы хотите иметь стиль и быть

description:
безупречны. Впрочем, со времен классической школы прошло
лет двести и ушей подобная ошибка не режет. Если Вы
соблюдаете диапазонные границы, то столь больших разрывов в
фактурной "ткани" и не получится. А перекрещивание (тенор
выше альта) так же маловероятно, если Вы помните об удобстве
исполнения и равновесии. Согласитесь, ведь такая ситуация
подразумевает очень напряженное пение тенора в сочетании с
еле слышным "мычанием" альта в его нижних нотах  сильное
неравновесие нагрузок на голоса. Ваш тенор будет вынужден
надрываться, безнадежно заглушит альта и будет "торчать" из
аккорда гвоздем. Так что последнее правило не столь строго и
склонно выполняться само по себе.
Следующее. Голосоведение должно всегда следовать
естественным тяготениям звуков. В уроках по теории музыки
есть объяснение понятия тяготения. Я хотел бы только
добавить, что в гармонии это понятие шире, чем в начальной
теории. А именно, тяготение звуков зависит от "висящей в
воздухе" в данный момент гармонии. Любая нота лада,
устойчивая в данной тональности (то бишь, входящая в ее
тоническое трезвучие), может быть совсем не устойчивой в
условиях звучащего с ней аккорда. Посмотрите
(пример:
слушать  [   A    ], в первом аккорде нота "до"  неустойчива, и я ее
разрешаю в ближйший звук, входящий в трезвучие сольмажора.
Но если дело происходит в домажоре, то первый аккорд  это
доминанта. А как только эта доминанта переходит в тоническое

description:
трезвучие, так сразу тяготения меняются и мы ясно видим, что
"до"  звук устойчивее некуда! Что и демонстрируется вторым
аккордом. Как видите, в условиях разных аккордов
устойчивость может меняться с точностью до наоборот. Вот
таким образом, судя по тому, входит ли нота в состав текущего
аккорда, можно определить ее устойчивость. И обязательно
всегда разрешать ее. Даже если это разрешение произойдет
слишком поздно, в другом аккорде, где оно вместо
удовлетворения порождает новое тяготение  все равно
разрешение необходимо. Любой "брошенный" тяготеющий звук
оставит в душе слушателя неудовлетворенность, как повисший
в тишине вопрос. Так вот, к чему я ведуто: при гармонизации
мелодии каждого голоса должны подчиняться тяготениям,
любые неустойчивые ноты должны разрешаться туда, куда их
тянет. К примеру, в предыдущей иллюстрации (о перечении)
тенор ("соль") тяготеет вниз, к "фа". Казалось бы, почему
нельзя его повести в "ля"  тоже ведь устойчивая нота. Ан нет,
можете попробовать и послушайте, как тенору становится
неудобно, какая бяка будет звучать. Короче говоря, здесь тот
же принцип  подчиняйтесь естеству, не ломайте природы  и
будет красиво.
УДВОЕНИЯ
Дальше пойдем. Поскольку классическая  читай
"естественная"  гармония всегда четырехголосна, а огромное
множество созвучий, ею используемых, являются ТРЕзвучиями,
понятно, Вам придется часто прибегать к дублированию
какогонибудь тона трезвучия, дабы не прерывать линию
голосов. Для этого дублирования (правильнее называть

description:
"удвоение") тоже есть ряд правил. По умолчанию в трезвучии
удваивается прима, то есть, его основной звук, пример:
Заметьте, это касается всех и любых трезвучий, даже
уменьшенных. Но это только по умолчанию. Иногда из
соображений гладкого голосоведения или естественных
тяготений нот, или во избежание "параллельных квинт" Вы
просто вынуждены нарушить нормальное удвоение. Это
допускается по "уважительным" причинам и только в
малозначительные моменты, когда "неправильный" аккорд
пролетает быстро, не привлекая внимания. Иногда, например,
при разрешении доминантсептаккорда в тонику, нормальное
разрешение голосов по их тяготениям дает тоническое
трезвучие с неверными удвоениями. Посудите сами:
Все звуки доминантсептаккорда идут в согласии со своими
желаниями, и только басовое "соль"  единственная нота, общая
для обоих созвучий, которая могла бы (окажись она не в басу, а
в малозаметном среднем голосе) вполне остаться на своем

description:
месте  вынуждена сделать скачок к тонике. Ведь это просто
необходимо, чтобы бас в столь утвердительном обороте
обеспечил музыке надежную опору на тонику. Но в результате
тоническое трезвучие лишилось квинтового тона и содержит
только "до" (аж в трех экземплярах) и "ми". Вас не должны
пугать такие события. Трезвучие из двух нот вполне звучит как
полноценный аккорд, потому что к тонике стремилось все
развитие, ее ждал слух, поэтому ее появление даже в неполном
виде все равно приносит ожидаемое удовлетворение. В данном
случае Вы имеете право поступиться тяготениями и повести,
например, ноту "си" в "соль", если она не находится в верхнем,
самом заметном голосе. Перестроим аккорд так, чтобы "си"
спряталось в гуще фактуры, и разрешим ее "против шерсти"
такое звучание не идеально гладкое, зато позволяет получить
полное тоническое трезвучие, пример:
В данном случае, игра свеч не стоит  тенору всетаки петь
неудобно, а красота тонического аккорда выигрывает немного.
Но право Вы на это имеете! Это я к тому, что все правила в
гармонии вовсе не драконовские, они просто помогают писать
красиво. Но если Вам это удается без их соблюдения  Вас
никто не осудит. Беда в том, что далеко не многие композиторы
действительно знают, что такое "красивое звучание". Вот, когда

description:
Вы поработаете в тесных рамках правил некоторое время, когда
Ваши уши привыкнут к пропорциональности, "гармоничности",
выверенной веками, тогда вполне можно нарушать правила, Ваш
инстинкт и тренированный вкус направят Вас безошибочно.
Рахманинов написал в своих сочинениях целое море
параллельных квинт  и они не только не вредят, они  важная
часть его имиджа, его стиль. Надо было быть Рахманиновым,
чтобы столь "вкусно" писать квинты. И если Вам такое удается
 флаг Вам в руки. А вот если Вы не уверены, то можете
полагаться на общие правила, они не дадут ошибиться...
Речь шла об основных видах трезвучий. В секстаккордах (когда
бас занимает терцовый тон трезвучия) удваивать можно либо
приму, либо квинту аккорда, пример:
Квартсекстаккорды же (второе обращение трезвучия) вообще
случайными не бывают. Они принципиально могут встретиться
только в одной из трех конкретных ситуаций, и для каждой из
них существует абсолютно конкретное голосоведение, так что
об это Вам и задумываться не придется.
Эти три ситуации мы рассмотрим в "уроках по гармонии". В
септаккордах (четырехзвучных от природы) проблемы с
удвоениями вообще не существует. Иногда, правда, возникает
нужда применить неполный септаккорд (без квинтового тона). В

description:
этом случае действуйте по общим правилам, как для трезвучий.
Только септиму удваивать не следует никогда, так как это
единственный сильно диссонирующий тон в аккорде, как бы не
"переперчить"!
ПЛОТНОСТЬ
Любой аккорд можно построить поразному: тесно расположив
нотки по рядом лежащим тонам аккорда, либо раскидав их по
разным октавам. Здесь вступают в силу те закономерности,
которые мы обсуждали в связи с фактурой, с ее регистровой
шириной. И те же акустические закономерности работают
всегда: вспомните, чем ниже в аккорде (или фактуре)
расположены ноты, тем шире должны быть между ними
интревалы. Аккорд, в котором расстояние между басом и
тенором  квинта или октава, а в верхних голосах господствуют
терции, звучит солидно, сочно, полон приятной телу вибрации.
А аккорд с терциями внизу и октавами вверху  чересчур "густо
намазан", массивен, неуютен, те же вибрации начинают
вызывать зуд в костях и желание какогото разрешения, даже
если этот аккорд формально устойчив. Вот, послушайте, я
нажму два "домажора", умышленно в одном регистре и в одной
тональности:(пример [   A    ]. Заметно, насколько во втором
случае больше неприятной вибрации исходит от нижних
голосов?
ПОСЛЕДОВАНИЕ
Таким словом я назвал логику, под влиянием которой строятся
взаимоотношения аккордов во вре мени. Дело в том, что
созвучия могут следовать друг за другом отнюдь не в любых

description:
комбинациях. Классическая схема гармонического строения
небольших частей формы (вроде фраз и предложений) выглядит
так: тоника  субдоминанта  доминанта  тоника (TSDT).
Любая из составляющих этой схемы может быть опущена, но
поменять местами их никак нельзя. Это допустимо только за
пределами классической школы, например, в фольклорной или
атональной музыке, в какихто экзотических условиях,
понимаете? Причем, в схеме я подразумеваю не только
собственно тонику (трезвучие первой ступени) или
субдоминанту (четвертая ступень). Ей подчиняются вообще все
аккорды постольку, поскольку все они входят в одну из
функциональных групп. То есть  поясню  ни один аккорд,
принадлежащий к субдоминантовой группе не может следовать
за каким угодно аккордом доминантовой группы. Хотя
наоборот  пожалуйста. Единственное исключение из этого
правила называется прерванным оборотом (D  VI ступень), и
этот прием тоже будет рассматриваться на "уроках гармонии",
поэтому я не стану пока на нем задерживаться.
ДРАМАТУРГИЯ
Так помпезно давайте наименуем роль гармонии в создании
формы сочинения. Если бы мы с Вами взялись сочинять
театральную пьесу, или роман, или любое другое творение
искусства, которое живет во времени (то есть, в отличие от
живописи, имеет протяженность, длительность), то Вы бы ни
секунды не сомневались, что должен быть сюжет. Вам первым
делом пришли бы на ум вопросы: А о чем будем писать? Кто
будет героем? Что с ним будет происходить? На чем построим
конфликт? Где и какая будет кульминация? Как подвести к ней
зрителя, чтобы он дрожал от нетерпения? Чем все это

description:
закончится? В музыке, при всей ее условности, действуют те же
законы. В качестве героя выступает мелодия (так и называется
"главный образ"), или тембр какогото инструмента (лейт
тембр), или некий запоминающийся ритм. Точно так же
создается другой герой, который будет вызывать противоречие
с героем главным. И это противоречие приведет к кульминации,
и в столкновении победит и останется на первом плане один из
исходных образов. Что бы Вы ни выдумывали, либо такой
сценарий так или иначе придется реализовать, либо Ваше
сочинение останется в разряде "зарисовки", а то и совсем будет
бессодержательным. Так вот, на всех этапах развития сюжета
гармония может дать свои средства и краски, а может и
наоборот, свести на нет Ваш замысел. Поэтому Вам нужно
использовать гармонические средства одновременно с
фактурными и мелодическими, и всеми остальными, все
стороны музыки должны работать синхронно. Например, если в
расслабленные и спокойные моменты сюжета у Вас играет
немного инструментов, темп нетороплив, фактура прозрачна, в
среднем регистре, то и гармонизовать это место нужно
простыми трезвучиями, даже и неполными, и эти трезвучия
можно "раздвинуть" по времени, скажем, с помощью фигурации
(см."фактура"), то в кульминационные, напряженные моменты
можно применить септаккорды, нонаккорды, созвучия,
имеющие в составе диссонирующие секунды, можно и во
времени сфокусировать, "сжать" эти созвучия, брать их
вертикальными "столбами", ударом. То же относится и к
всевозможным альтерациям (это искажение обычного вида
аккорда с помощью дополнительных диезовбемолей),
обостряющим тяготения и создающим дополнительные
диссонансы. Если Вы насуете много альтерированных аккордов

description:
в начале пьесы, при первом "знакомстве" с "героями", то чем Вы
тогда выделите потом их конфликт?
МОДУЛЯЦИИ
В музыке этот термин означает смену тональности. Тему
модуляций мы рассмотрим подробно все там же, на "уроках
гармонии". Пока я только отмечу, что модуляция  одно из
сильнейших художественных средств гармонии, потому что она
принуждает слушателя как бы оставить родной дом, заставляет
оказаться в непривычной среде. Это резко обостряет внимание
слушателя. Наши "звезды" применяют модуляцию (почемуто
всегда только в виде подъема не полтона вверх) сплошь да
рядом, чтобы встряхнуть людей, которые успели уснуть изза
бессодержательности и однообразия убогой музыки. Но в
нашем арсенале полнымполно разнородных красок, поэтому не
стоит злоупотреблять модуляциями. Они нужны далеко не во
всех случаях, и уж если Вы их хотите попробовать, то не
делайте их много  все равно любая свежесть со временим
притупляется. Одного раза в течение сюжета вполне бывает
достаточно. И разумеется, самое место для модуляции  центр
накала всех страстей, кульминация сюжета.
ОПЯТЬ ПОСЛЕДОВАНИЕ
Упомянутая мной схема следования гармоний в масштабе
целых частей сочинения, как ни странно, работает наоборот. То
есть, если Вы пишете относительно крупную вещь (минут на
десять  час), то те дветри, а то и четыре сюжетных части ее
(аналогичные главам романа), должны иметь в качестве
местных устоев, местных тоник те же главные ступени Вашей

description:
тональности, только в другом порядке: первая часть в основной
тональности, вторая больше тяготеет к доминантовой сфере,
третья  к субдоминантовой, четвертая  сами понимаете... То
есть TDST. Честно говоря, я так и не понял причин этого, но
так писали все классики  значит, причины тому есть. Не
сговорились же они! И тут, естественно, может быть опущена
любая составляющая, смотря по Вашему вкусу.
НАГНЕТАНИЕ
Тоже очень важная вещь. Чтобы не рассуждать долго  следует
развивать события постепенно. К примеру, в качестве
субдоминанты Вы можете выбрать один из, наверно, десятка
различных аккордов. Все они имеют разную степень
напряженности, "густоты", и если Вы сразу соблазнитесь
мощным и крутым созвучием, то все остальные (целый
десяток!) Вам будут закрыты в дальнейшем, потому что после
сауны (120'С) никто не ощутит жары в 30'С. Экономьте краски!
Если Вы знаете несколько гармонических оборотов или
способов альтерации, начните их использование с самого
мягкого. Тогда Ваше сочинение будет цепко удерживать на себе
внимание слушателя, предлагая его ушам все новые сюрпризы.
Не стоит сразу демонстрировать всю Вашу композиторскую
мощь. Пусть лучше слушатели чувствуют, что у Вас есть еще
запас, тайна, козырь в рукаве. Тогда Вам будут как бы авансом
ставить завышенные оценки и ожидать от Вас любого подвоха.
И это не будет обманом, эти оценки будут заслуженны, если у
Вас хватит выдержки рисовать свои образы экономно и не
спеша! Вон, посмотрите любой Голливудский фильм  главное
зубастое чудо никогда не появляется на экране во весь рост
раньше середины фильма. Хотя чудовище в студии

description:
подготовлено, и слизью щедро помазано! Заставить людей
нетерпеливо ожидать  тоже требует мастерства! Вот, пожалуй,
все. Боюсь, если я напрягусь, то могу рассуждать еще килобайт
сто, и прослыву (если еще не прослыл) страшенным занудой.
Думаю, что перечисленного вполне достаточно, чтобы Вы могли
гармонизовать Вашу обработку грамотно и логично. Ну, а более
подробные разговоры оставим для "уроков гармонии". Там Вы
сможете узнать и сами причины того или иного действия
гармонии на психику, там Вы получите много отверточек,
пинцетиков и винтиков, чтобы соорудить по желанию гармонию
страшную, смешную, нежную, пикантную  какую захотите...

intro: Говоря по совести, этот предмет слишком обширен для подробного рассмотрения не только в одном занятии, а и в масштабах всего сайта. Поэтому для желающих вкопаться туда немножко поглубже я посоветую найти бумажный учебник и взять в компанию хотя бы одного коллегу - при взаимном живом общении толку будет намного больше. На нашем сайте будет предпринята попытка более или менее систематизированного курса гармонии, который, правда, не заменит живой школы, но, по крайней мере, даст Вам всю информацию для самостоятельного творчества. В уроках же аранжировки, я думаю, уместнее будет просто передать Вам некоторые прикладные советы, которые помогут Вам избежать очевидных, режущих слух, ошибок. Вот, теперь приступим.

доп. образование взрослых

group: Другое

title: Гармония в аранжировке  (лекция)


extracted_text:
Стиль
Сразу ремарка  те из Вас, кто заглянул сюда только за
информацией и не хочет влияния на свои понятия о назначении
музыки  можете смело пропустить пару абзацев...
Изменение жанра или стиля чьейто музыки  самый эффектный
способ обработки, хотя и налагает на Вас большую
ответственность. Правда, если Вы имеете дело с музыкой
развлекательной, то никакой автор Вам не запретит делать с
ней, что душе угодно. Такая музыка никак не затрагивает
какихто сокровенных глубин души, она задумана как музыка
"просто так". Ну, и ценность ее измеряется днями или
неделями. Ничего, кроме "просто так" из нее и не выудишь, как
ни старайся. И Вы можете не ожидать, что Ваша обработка
такого материала проживет дольше.
А вот если Вы взялись переосмысливать чтото, содержащее
ИДЕЮ, чтото, кемто выстраданное и выношенное, то
заклинаю Вас: НЕ ПРЕВРАЩАЙТЕ это в балаган. Если автор,
справедливо считающий, что не зря родился на свет, раз
написал данную вещь, еще ходит по земле, он будет предельно
оскорблен таким легкомысленным отношением к его
откровениям. Он будет иметь полное право придушить такого
аранжировщика. Представьте себя на его месте  это чувство
легко понять. А если этот автор уже почил  тем более
непорядочно опошлять его "крики души" развлекательными
приемчиками, пользуясь тем, что он не может защититься... Ну,
представьте, что Вы увидели чтото Вас поразившее, пример самопожертвования там, или пример беззаветной любви, или
что угодно, сильно ударившее по Вашим самым искренним
чувствам. Представьте, что Вы после этого не могли уснуть и
разразились от избытка переживаний стихами, рисунком,
мелодией. Это бывает с каждым, Вы знаете. И эти стихи Вы
записали в секретную тетрадку и прячете от всех, это касается
только Вас, это слишком личное. Однажды, скажем, под
выпивкой, Вы даете свое откровение другу, хотите, чтобы и он
почувствовал Ваше потрясение, хотите создать себе
единомышленника. А он на другой день рассказывает эти стихи
чужим людям, да еще приукрашивает их шуточками и
смешками. Он просто хотел развеселить собеседников, он
просто выбрал для этого слишком дорогую для Вас лично тему.
И вы на всю жизнь не только возненавидите его, но и потеряете
доверие к человечеству в целом.
Серьезная музыка тем и отличается от развлекательной, что
содержит чьюто боль или чьюто любовь  а с этим нельзя
шутить! Поэтому НИКОГДА не превращайте искренность в
отдых. Наоборот  пожалуйста, если сможете...
Прошу прощения за отвлечение от темы. Просто нынешнее
состояние музыки, бездумность, бессодержательность  моя
больная рана, и я не прощу себе, если подобные "обработки"
родятся при моем участии. И если ктото не согласен с этими
мыслями, если ктото считает, что музыка вообще
предназначена только для развлечения, то пусть он на меня
фыркнет и не станет читать моих "уроков". Не задерживаю
таких людей, нам не по пути, к сожалению, был бы рад их
никогда не встречать. Простите еще раз. Стилей любой культурный человек может назвать десятки. И
каждый из стилей имеет свой эмоциональный "запах". Если Вы
как аранжировщик  знаете признаки разных стилей, то можете
придать музыке любой из этих "запахов" просто внесением в
музыку нужных стилевых элементов. Поясним: средневековая
манера гармонизации неизбежно придаст ЛЮБОЙ мелодии
сухость, строгость, отрешенность; если Вы "впишете" мелодию
в рамки трехдольного размера при достаточно живом темпе
любая мелодия превратится в сверкающий вальс. А в более
умеренном темпе  вальс томный и знойный. Есть определенные
ритмические формулы для аккомпанемента, однозначно
создающие эротику латинской америки или испании. Есть один
единственный простой прием, "переводящий" любую мелодию
на язык Индии, язык заклинателей змей. Танго, негритянская
свинговая песенка, заунывные медитации чукчей, китайская
"игрушечность", Шопеновская выразительность  все это можно
сымитировать одной и той же мелодией. И автоматически
получить тем самым нужную картину, эмоцию, настроение.
Правда, требует это изрядной тренировки, каковую я весьма
рекомендую. Просто берете тему, чем проще, тем лучше, и
пишете вариации, стараясь изменять эту тему либо по
минимуму (только один прием, дающий намек), либо до предела
узнаваемости (оставляя от темы один мотив из двух нот, или
один ритмический оборот, словом, как мы уже обсуждали в
теме "мелодия").
Попытаюсь показать, как сумею. Припомним любимую мелодию
(пример). Уже ничего не изменяя в этом фрагменте, можно прикинуть,
какой стиль ближе всего напоминает эту песенку. Не знаю, как
Ваши ощущения, но мне это напомнило жанр городского
романса 19 века. В каждом богатом доме обязательно был
рояль, и напомаженная великовозрастная Лизавета или Фифи
ублажала гостей визгливыми слезливыми романсами, помните?
Тут даже и сочинять ничего не нужно, все уже готово, и не
воспринимается нами в виде романса только потому, что
слишком уж известна эта мелодия. Значит, нам остается только
напомнить, намекнуть, и сходство станет очевидным. Берем
любой подходящий по настроению романс из самых знаменитых
(мне пришел на ум общеизвестный "Красный сарафан"), режем
обе мелодии на половинки или четвертушки, и чередуем их в
"одной упаковке": (пример) Пример из литературы:
"Однажды, в студеную зимнюю пору сижу за решеткой, в
темнице сырой.
Гляжу  поднимается медленно в гору вскормленный в
неволе орел молодой".
Такой прием можно было бы назвать цитатой, если бы
посторонние вставки были относительно редки в мелодии. А
так  шутка, анекдот, шарж. Правда, стихотворный пример
показывает автора (уж не знаю, кто им был) не с лучшей
стороны, поскольку стихи эти в общемто такого не
заслуживают. Но уж очень удачно придумано. Кстати, с
современной эстрадой подобные штуки проходят легко  песни
все пишутся по одному шаблону, все поголовно, тут Вы можете
творить самые неожиданные фокусы. Поанализируйте те же
аккорды в любом сборнике  прямо одна и та же песня... И темп (120), и тональность (ляминор), и гармония (квартоквинтовая
секвенция), и форма (квадратная куплетная)  все Вам на руку...
Нус, продолжим. Восточный зной достигается элементарно
мелодия переписывается в дваждыгармоническом ладу  и все!.
Для тех, кто не в курсе: натуральный мажор превращается в
дваждыгармонический понижением шестой и второй ступеней,
а минор  повышением седьмой и четвертой. В звукоряде
появляются сразу две увеличенные секунды (в ляминоре, к
примеру, "до  редиез" и "фа  сольдиез", а в домажоре "ре
бемоль  ми" и "лябемоль  си"). Теперь как только в Вашей
мелодии попадается такая измененная ступень, такая
увеличенная секунда  моментально звучит такой ядреный
Восток, что все подскакивают от неожиданности. Помните
"Мишку с куклой"? Вот и послушайте, во что она превратится:
(пример).
Испания  вспомните самый яркий ритм, только и всего. Как
известно, Испания славится именно зажигательными танцами:
хабанерой, тарантеллой, акценты, темперамент. Сопроводите
мелодию одним из ритмов, слышанных Вами где угодно. Те же
ноты, та же "Елочка", все постарому, только ритм исполнения
этих нот сделает все за Вас: (пример)/ Кстати, и здесь
увеличенные секунды вполне уместны, только Испания все
равно свое возьмет за счет активного ритма.
Ну, еще легче сымитировать такие фундаментальные жанры,
как марш или вальс. В первом случае нужно "бить" только по
сильным долям такта, смело применять малый барабан, как
ударами, так и дробью, мелодию оформить пунктирным
ритмом, а все остальные ритмические фигуры поручать трубе. Причем, для трубы сделайте сильную реверберацию и ослабьте
ее громкость, чтобы она звучала издалека. Тогда ее сигналы
будут выглядеть, как зов кудато вдаль, в поход. А остальная
фактура  как можно скупее, типа волевая выпяченная челюсть
(пример)
Во втором случае, разумеется, нужен трехдольный размер,
легкий малый барабан не второй и третьей долях, совершенно
необходимы скрипки  если не в мелодии, то хотя бы гдето в
оркестре. Поскольку вальс  очень праздничный и блестящий
танец, очень к месту применение металлических тембров вроде
треугольника, негромких тарелок, вибрафона. А поскольку
танец этот  кружащийся, то это вращение можно изобразить с
помощью фигураций какимнибудь инструментом с
выраженным началом звука (я выбрал арфу). А уж как "вогнать"
мелодию в новый размер  этому, думаю, никого учить не надо!
(пример). Столь же без труда делаем мазурку: те же три
четверти в сочетании с маршевым пунктирным ритмом и
обязательным "приседанием" на третьей доле такта (пример).
Китай  в зависимости от нужного настроения можно сделать
тоскливое пение двухтрех инструментов в полифонии (то есть
дветри разные, но равноправные мелодии, лишенные иного
аккомпанемента, кроме друг друга), либо, для более
приподнятой фтмосферы  те же дватри инструмента должны
играть простую фигурацию лишенную всех до единого
хроматизмов (малых секунд). Тембры нужно выбирать среди
легкомысленных  колокольчики, музыкальные шкатулки,
ксилофоны и т.п. Но главное  это особый лад, особый
звукоряд, особая диатоника. Китай  вообще очень странная
культура. В их музыке октава помещает вдвое больше нот, чем в Европе, что для нас звучит ужасной фальшью. В то же время
истинно китайским является хитрый лад, так называемая
"пентатоника" (пента  "пять")  лад, лишенный малых секунд
начисто. Сделано это просто  берется привычный натуральный
лад и попросту выбрасываются из него ноты, которые создают
малые секунды. В мажоре выкидываете четвертую и седьмую
ступени, а в миноре  вторую и шестую. Остается только пять
ступеней, откуда и название. Теперь, что бы Вы ни сочинили в
таком усеченном звукоряде  Китай будет просвечивать
явственно. Поиграйте на клавиатуре только по черным
клавишам любую чепуху, услышите сами. Черные клавиши
расположены именно по пентатонике (пример).
Вот, фундаментальные три кита (песня, танец и марш, по
Кабалевскому) охвачены. Имитировать старину  заманчивая и
очень "кассовая" работа. Жалкие попытки этого Вы можете
часто услышать в рекламных роликах: средневековое церковное
пение, Вивальди, клавесинные имитации средневековья, Бах...
только жалкие попытки, скорее оскорбительные, чем красивые.
Как видите, даже это убожество  кассово, продаваемо,
уважаемо. Но, боюсь, в рамках наших уроков такую ширь не
охватить. Даст Бог, если мы отважимся изучать здесь
полифонию  тоже, как и гармония, очень красивый и мудрый
предмет, кстати  тогда нашим учителем будет сам Иоганн
Себастьянович. И уж тогда никто  даже Ваш покорный слуга
не сможет Вас упрекнуть в легкомысленности. Но это
отдельная история. Если я получу от Вас хоть несколько писем
с любопытством по этому поводу, возьмемся и за полифонию. В
конце концов, почему бы и нам не обжигать горшки, как Вы
думаете? А пока посмотрим другие стили. Ну, джаз  целая феерия
положительных эмоций, в нем одном заключено больше десятка
непохожих стилей. Джаз в своей основе содержит
импровизационность, свободное музицирование, и законы этой
свободы, я уверен, Вы узнаете из уроков по импровизации на
нашем сайте. А здесь достаточно упомянуть несколько
неотъемлемых стилевых признаков, шаблонов, способных
окрасить Вашу работу в краски нужного стиля.
Гдето в начале этих уроков есть мидииллюстрация рэгтайма,
помните? Послушайте ее еще разок на предмет особенностей, а
я их назову словами: отностително быстрый темп, обязательно
обилие "рваных" ритмических оборотов ("рэгтайм" так и
можно перевести  "рваный ритм"). То есть, синкопы,
полиритмия (это движение триолями на фоне дуолей или
другое совмещение разнородных ритмов), даже "аритмия" (так
можно обозвать все ту же импровизационность, когда, мелодия
"бредет" сама по себе, не заботясь о совпадении ритма с
аккомпанементом, расходится с ним во времени, как ей
вздумается).
Другой "околоджазовый" стиль  бугивуги  можно выразить
простой формулой типа: (пример) и темой, которая идет на
фоне этого сопровождения, и излагается при этом аккордами
(пример) Тоже, кстати, "елочка", кто не узнал... Или рокн
ролл: однозначно идентифицируется характерным движением
баса по тоническому трезвучию с включением VI или VII
пониженной ступени (примеры [   A    ] [   B    ]), или более развито
(пример). Главное  как бы мелодия у баса, почти что главная
роль у него. Все остальное  добавляйте по вкусу, независимо от
этого рокнролл сохранится. Другой джазовый стиль  "бибоп"  тоже отдает главную роль партии баса, на этот раз он работает
ровными нотами, так называемый "шагающий" бас. Он ходит по
диатонической гамме, иногда срываясь на хроматическое
(полутонами) движение и "сбиваясь" на краткие моменты с
ритма (пример).
Блюз по сути очень похож на бугивуги, только он имеет как
правило вдвое более медленный темп, отчего приобретает
характер яростной любовной страсти поамерикански. Сами
попробуйте снизить темп примера о бугивуги, и услышите.
Впрочем, так звучит уже "европеизированный" и
"американизированный" блюз, прошедший своеобразную
коммерческую эволюцию. Собственно же блюз, как источник
жанра, происходящий из фольклора нищих завоеванных негров,
скорее напоминает расслабленную, полную усталости и грусти
протяжную песню, которую старый негр пел вечером, сидя на
пороге своей лачуги и нехотя пощипывая струны "ихней"
балалайки  банджо...
Еще пара советов "быстрого приготовления", относительно
свойств джаза вообще. Джаз практически всегда оперирует
своим "фирменным" звукорядом, который представляет собой,
в общемто мажор, но в нем то и дело попадаются понижения
ступеней: третьей, седьмой (что почти превращает его в минор)
и, обратите внимание,  пятой. То есть альтерируется одна из
УСТОЙЧИВЫХ нот лада, и это создает весьма пикантную ауру.
И второе: практически никогда в джазе не встречается
движение ровными восьмыми. Условно говоря, метрическая
сетка в такте делится в джазе не на ровные восьмые, а
искривленные довольно хитрым образом. Ближе всего к нашему
европейскому слуху ритм триольный. То есть, каждая четверть делится на три ровных восьмых, и при исполнении мелодии
используется первая и третья из них (вторая как бы и не
существует). Получается чтото вроде триолей с пропущенной
второй нотой, понимаете? Это не совсем точное исполнение
исконного негритянского "свинга", на самомто деле их ритм
несколько смягчен, но для нас с Вами это очень трудно
услышать, тем более записать нотами. Лишь несколько
европейцев  самых знаменитых  умели почувствовать свинг
инстинктивно. Остальным же остается довольствоваться
псевдосвингом в виде триолей... Кроме того, в джазе принято
тем не менее записывать в нотах ровные восьмые  просто чтобы
не загромождать ноты  а уж играть их следует по умолчанию
"криво", такая уж традиция!
Остается целая куча стилей и направлений из набора
короткоживущих  опять же, развлекательных жанров. Я
наверно и не буду их анализировать, вопервых, потому что
очень уж эпизодична была их роль, они все рано забудутся, а во
вторых, потому что сам не слишкомто в них ориентируюсь
никогда не испытывал интереса к дурукавалянию, уж не
обессудьте старика. На мой взгляд все эти поджанры и суб
направления на одно лицо...
А вот, лучше расскажу немножко о фокусах, которые не
отнесешь к стилистической аранжировке, но тем не менее могут
сослужить вам хорошую службу. Взгляните на ноты (послушать). Я умышленно не обозначил ни тональности, ни
размера. Что можно сказать об этих двух параметрах на первый
взгляд? Только одно  это сольмажор в размере 6/8 (пример),
согласны? Так вот, задачей аранжировщика часто становится
удивить слушателя, преподнести сюрприз. Так, не будет ли
довольно неожиданно, если после такого вступления (см.ноты)
слушатель без предупреждения окажется в другой тональности?
А если при этом обнаружится и совсем другой размер
(пример)? Имеется в виду, что Вас в принципе никто не
ограничивает правилами. Даже такие, казалось бы, нерушимые
вещи, как тональность, вполне могут комбинироваться,
участвовать в переделках на ходу.

intro:
Сразу ремарка - те из Вас, кто заглянул сюда только за информацией и не хочет влияния на свои понятия о назначении музыки - можете смело пропустить пару абзацев...
Изменение жанра или стиля чьей-то музыки - самый эффектный способ обработки, хотя и налагает на Вас большую ответственность. Правда, если Вы имеете дело с музыкой развлекательной, то никакой автор Вам не запретит делать с ней, что душе угодно. Такая музыка никак не затрагивает каких-то сокровенных глубин души, она задумана как музыка "просто так". Ну, и ценность ее измеряется днями или неделями. Ничего, кроме "просто так" из нее и не выудишь, как ни старайся.

title: Стиль в музыке (лекция)


extracted_text:
Доклад на педагогический совет по теме:
«Влияние изобразительной деятельности на успешность развития детей
младшего возраста».
Подготовила воспитатель:
Попова О.В.
Цель:
Обеспечить успешное развитие детей к условиям дошкольного учреждения
посредством художественного творчества.
Задачи:
Создать предметноразвивающую среду, которая бы служила пусковым
механизмом для художественного творчества.
Учить детей использовать расширенный спектр материалов
для художественного творчества.
Привлечь внимание родителей к ценности художественного
творчества как источника познания внутреннего мира ребенка, особенности
восприятия им окружающего мира.



В формировании личности ребенка большое значение имеют разнообразные
виды художественнотворческой деятельности: рисование, лепка, вырезание
из бумаги фигурок и наклеивание их, создание различных конструкций из
природных материалов и т.д. Изобразительная деятельность дошкольников
как вид художественной деятельности должна носить эмоциональный,
творческий характер. Педагог должен создавать для этого все условия: он,
прежде всего, должен обеспечить эмоциональное, образное восприятие
действительности, формировать эстетические чувства и представления,
развивать образное мышление и воображение, учить детей способам создания
изображений, средствам их выразительного исполнения.
Рисование, лепка, аппликация  виды изобразительной деятельности, основное
назначение которой  образное отражение действительности. Изобразительная деятельность  это специфическое образное познание действительности. Как
всякая познавательная деятельность имеет большое значение для умственного
воспитания детей.
Овладение умением изображать невозможно без целенаправленного
зрительного восприятия  наблюдения. Для того чтобы нарисовать, вылепить
какойлибо предмет, надо предварительно хорошо с ним ознакомиться,
запомнить его форму, величину, цвет, конструкцию расположение частей.
Для умственного развития детей имеет большое значение постепенное
расширение запаса знаний на основе представлений о разнообразии форм
пространственного расположения предметов окружающего мира, различных
величинах, многообразии оттенков цветов.
При организации восприятия при организации восприятия предметов и
явлений важно обращать внимание детей на изменчивость форм, величин
(ребенок и взрослый), цветов (растения в разные времена года), разное
пространственное расположение предметов и частей (птица сидит, летает,
клюет зерна, рыбка плавает в разных направлениях и т.д.); детали
конструкций также могут быть расположены поразному.
Занимаясь рисованием, лепкой, аппликацией дети работают с материалами
(бумага, краски, глина, мел, природный материал и др.), знакомятся с их
свойствами, выразительными возможностями, приобретают навыки работы.
На занятиях художественной деятельностью развивается речь детей: усвоение
и название форм, цветов и их оттенков, пространственных обозначений
способствует обогащению словаря; высказывания в процессе наблюдений за
предметами, при обследовании предметов, построек, а также при
рассматривании иллюстраций, репродукций с картин художников положительно влияют на расширение словарного запаса и формирование
связной речи.
Как указывают психологи, для осуществления разных видов деятельности,
умственного развития детей большое значение имеют те качества, навыки,
умения, которые они приобретают в процессе рисования, аппликации и
конструирования.
Формирование представлений о предметах требует усвоения знаний об их
свойствах и качествах, форме, цвете, величине, положении в пространстве.
Дети определяют и называют эти свойства, сравнивают предметы, находят
сходства и различия, то есть производят умственные действия. Таким
образом, изобразительная деятельность содействует сенсорному воспитанию и
развитию нагляднообразного мышления.
В процессе изобразительной деятельности сочетается умственная и
физическая активность. Для создания рисунка, лепки, аппликации
необходимо приложить усилия, осуществить трудовые действия, овладеть
определенными умениями. Художественная деятельность дошкольников учит
их преодолевать трудности, проявлять трудовые усилия, овладевать
трудовыми навыками. Сначала у детей возникает интерес к движению
карандаша или кисти, к следам оставляемыми ими на бумаге; постепенно
появляются новые мотивы творчества  желание получить результат, создать
определенное изображение.
Анализируя свою работу можно сделать вывод,
что художественная деятельность является средством успешного
развития дошкольников к ДОУ, а это – необходимое условие
полноценного развития ребенка.

file_name: Доклад на педагогический совет по теме.docx

intro:
Цель:
Обеспечить успешное развитие детей к условиям дошкольного учреждения посредством художественного творчества.
Задачи:
•	Создать предметно-развивающую среду, которая бы служила пусковым механизмом для художественного творчества.
•	Учить детей использовать расширенный спектр материалов для художественного творчества.
•	Привлечь внимание родителей к ценности художественного творчества как источника познания внутреннего мира ребенка, особенности восприятия им окружающего мира.

title: Доклад на педагогический совет по теме:  «Влияние изобразительной деятельности на успешность развития детей младшего дошкольного возраста».


extracted_text:
Клавишные
Все возможности и приемы переработки нотного материала, по
мере сил рассмотренные на предыдущих занятиях, остаются все
же теорией, интересной скорее с академической точки зрения.
А для применения теории нужны, сами понимаете,
инструменты, или люди, которые будут воплощать Ваше
остроумие в звук. В нашей с Вами работе роль этих
исполнителей играют запасенные в памяти звуковой карты
образцы тембров, плюс более или менее полный набор всяких
ручек и кнопок. Иными словами, наши инструменты  это, во
первых, воображаемые музыканты оркестра (со всеми их
капризами и ограничениями), и вовторых, косметические
средства компьютера и софта для создания иллюзии (не более)
пространственного звучания при синтезе. И знание Ваших
возможностей при воспроизведении MIDI плюс знание
характеров и свойств имитируемых тембров позволит Вам
создавать более естественное и непринужденное звучание, чем
знание только теории (мелодии, ритма, гармонии, формы и пр.).
Сегодня я предлагаю покопаться в списке General MIDI на
предмет особенностей инструментов.
Список этот, с легкой руки фирмы Roland, и после нескольких
лет эволюции, стал стандартом совместимости для ВСЕХ
музыкальных устройств, имеющих к MIDIформату хоть какое
то отношение. Конечно, большинство компьютерных карт
стоимостью больше $25 имеют возможность воспроизводить
какие угодно тембры, в том числе и Вашего собственного
изготовления, но тогда музыка будет правильно воспроизводиться только с помощью Вашего же банка тембров,
которого может и не оказаться у слушателя, то есть нужно
заботиться о передаче ему не только MIDIфайла, но и
специфического набора тембров к нему. Набор же General MIDI
гарантированно присутствует во ВСЕХ MIDIустройствах, и
написанная для этого набора музыка будет звучать более или
менее верно везде и всегда (тембры могут различаться, но
только качеством. Уж флейту с клавесином никто не спутает,
даже если это плохие флейта и клавесин, верно?). General MIDI
 это стандарт со всеми вытекающими.
Список инструментов можно найти во множестве мест, хотя бы
в приложениях к ностоящему разделу. Я не переводил имена
тех инструментов, которых не знаю и не понял самостоятельно.
Номера 1128 в большинстве программ отсчитываются от нуля
(0127). Ударные инструменты, лишенные определенной высоты
звука, воспроизводятся в большинстве карт на 10м MIDI
канале (изредка  на 16м)
Ну, и теперь рассмотрим их свойства. Тут нужно бы, как я
упоминал на первом занятии, владеть инструментом если не
своими руками, то хоть теоретически. Чтобы не заучивать
наизусть все подряд сведения о них, подключайте воображение
 как бы "это" (то, что Вы пишете) можно исполнить.
Фортепиано
1  фортепиано Номера 18  разновидности одного
инструмента, на котором играют двумя руками. Не смейтесь,
между прочим, я часто видел сочинения, где на рояле звучит
три, а то и больше, регистра одновременно. Мелодия, бас,
аккорды в середине, и еще какиенибудь украшения. Все раскидано в разные октавы. А рук у пианиста только две, и
каждая способна охватить обычно не более октавы. И не более
четырех нот в аккорде. Ну, применяя педаль, продлевающую
звук после отпускания клавиши, можно в дватри приема
"набрать" более массивные созвучия. Но уж никак нельзя,
скажем, нажать одновременно 12 нот, сами понимаете.
По высоте рояль  самый широкий инструмент в оркестре, он
вообщето вполне способен заменить собой оркестр, и с
успехом. "Рояль" в переводе означает "королевский", между
прочим. Так что диапазоном можете не стесняться. Однако
учитывайте разницу мощности. Если Вы прикасались к роялю в
жизни, то могли заметить, что легкое нажатие далеко справа
создает еле слышный звон, а слева  довольно сильный звук,
который никак не желает затихать  басовые струны намного
массивнее, длиннее, инертнее. Поэтому пишите для левой руки
пианиста осторожнее, не перегружайте низкий регистр.
По техническим возможностям (так музыканты называют
скоростные, моторные возможности) рояль весьма силен
можно без особого труда сыграть гамму с 20 нотами в секунду,
и вполне ровно и гладко. Правда и тут пара ограничений.
Инертность басов (в том числе и акустики инструмента) не
позволит им быстро затухать, поэтому басовые пассажи
смажутся в одну лепешку. Это можно использовать в качестве
краски, но красивым этот прием не назовешь. Пусть будет все
естественно: басы малоподвижны и солидны, верха  поливают,
как хотят. Кроме того, не всякое движение удобно и вообще
исполнимо. Гаммы  сколько угодно; арпеджио  уже труднее;
всякие дикие скачки вверхвниз  только небольшими порциями
и не быстрее 10 нот в секунду. По динамике (громкостному диапазону) рояль очень послушен.
Ему легко доступны и прозрачные прикосновения и
оглушительный грохот. В связи с этим инструмент этот требует
наибольшего труда от Вас, компьютерных пианистов. Мелодию
(да и любые звуки) на рояле мало набрать в должном темпе и
тональности. Ее после этого нужно долго и кропотливо
"рисовать", подбирая для КАЖДОЙ нотки силу удара.
Интереснейшая работа, истинное творчество.
Профессиональный пианист именно этим занимается по пять
часов в день. Правда, он работает руками, привыкшими к этой
задаче за много лет, и на инструменте, прошедшем
трехсотлетний процесс "технической доводки". Даже если Ваши
руки Вас слушаются, никакая MIDIклавиатура "рядом не
валялась" с живым роялем по чуткости. Следовательно, Вам
нужно залезть в MIDIредактор и долго рисовать Velocity. Вот
несколько наблюдений и подсказок, которые помогут Вам не
подбирать параметры ощупью.
Я уже упоминал в теме о фразировке о том, что любая мелодия
имеет спады и взлеты по интенсивности звука, примерно
соответствующие человеческой речи, помните? То же самое
касается и более мелких деталей  есть ноты более весомые и
есть второстепенные. Сравните, например, два фрагмента в
смысле выразительности, "живости" исполнения: [   2   ] В первом
примере я только набрал мышкой ноты, а во втором подрисовал
Velocity каждой ноты с помощью программы CakeWalk,
приблизительно так: Пронаблюдайте, не поленитесь: чаще всего сила удара по
клавише пропорциональна ее высоте. Кроме того, конечно,
общий контур фразы должен иметь развитие, кульминацию,
спад, как любая законченная мысль. Это удобно делать,
накладывая на разрисованные нюансы команды плавного
пропорционального роста или уменьшения Velocity (в CakeWalk
это называется Scale Velocity в меню Edit)
Частенько партия одной руки вмещает в себя две линии,
например, главную тему с ее сопровождением. Помните, у нас
заходила речь о скрытой полифонии? Вот, например,
широкоизвестный рэгтайм ("Рэг кленового листа") [пример].
Слышите? Мелодия и ритмическое заполнение между ее нотами
играются одной рукой, и тем не менее мелодия ясно слышна как
отдельная линия. Для этого нужно выделить ее ноты по уровню
над остальными, не забыв кроме того и плавное диминуэндо для
каждой из четырех фраз: В сжатом виде хорошо просматриваются два громкостных слоя.
Это можно писать на двух разных треках, а потом копировать
все в один. Ну, и так далее. Группы из двухтрех очень
коротких нот фразируются быстрым крещендо (первая нота
гдето вдвое тише последней). Трели (очень быстрое
чередование двух соседних клавиш)  легким перевесом нижней
из нот плюс общее плавное крещендо или диминуэндо для
обеих клавиш. Триоли  первая из трех нот сильнее, остальные
одинаковы. Опевания одной центральной клавиши (см. оборот в
середине первого примера)  нужно рисовать для Velocity такую
же извилистую линию, по которой выстроены сами ноты. Вот, это  основа, а все мелкие
ситуации в жизни настолько
многообразны, что рассказать о них
невозможно. Прислушивайтесь к
пианистам  и найдете сотни приемов и
приемчиков, которые и составляют,
собственно, уникальную манеру
каждого исполнителя. Или просто
подражайте интонациям речи Ваших
знакомых, пишите на них музыкальные
пародии, это наилучшая тренировка
внимательного и сознательного слуха.
Дальше, ритмические, временные
особенности фортепиано. Всем известно, что математически
точное одновременное нажатие клавиш в аккорде выдает
искусственность музыки с головой. Поэтому, если Вы не
набираете ноты в реальном времени с MIDIклавиатуры, то
следует умышленно разносить их взадвперед на несколько
сотых долей секунды, имитировать приблизительность
человеческих пальцев. Однако, фортепиано  инструмент
эргономичный, удобный, поэтому ему доступна весьма
солидная точность игры. Даже до такой степени, что звуковая
карта часто и не распознает разницу во времени. Так что  это
касается только фортепиано и его "родни"  пишите ноты в
аккордах точно. Другое дело  сам момент нажатия аккорда.
Дело даже не только в неточности человеческого внутреннего
"метронома", а и в том, что часто пианист умышленно
отклоняется от темпа, чтобы помочь себе выразить эмоцию.
Например, приближение к кульминации в последнюю секунду обычно сопровождается снижением темпа, чтобы задержать
внимание на самом главном моменте. Тем же макаром
выделяют и второстепенные вершины, почти все узловые,
опорные ноты мелодии. Так что вся мелодия состоит из
сплошных маленьких замедлений и ускорений. А если играет
оркестр, то сплетается множество самостоятельных темпов! И
оркестр вроде играет согласованно, но эмоционально,
заинтересованно. То есть Вы должны не только управлять
общим темпом секвенсера, как дирижер, но и создать
микроотклонения от темпа в каждой партии отдельно  вот
тогда Вашу запись нельзя будет опознать как синтетическую,
зазвучит аудиозапись оркестра.
Фортепиано же, как инструмент многоголосный (почти сам себе
оркестр), способно вести несколько слоев фактуры с разными
темпами. Например, довольно распространенный прием среди
пианистов: задерживание мелодии. То есть, если аккомпанемент
достаточно "огромен", широк и богат, а мелодия  всего один
голос, один палец, то ее довольно трудно выделить, поднять над
сопровождением, она просто заглушается. В таких случаях
пианист просто задерживает отдельные ноты мелодии на
десятуюдругую долю секунды от аккомпанемента  и мелодия
как бы выступает из массы звуков. Послушайте кусочек
Шопеновского ноктюрна  отличная иллюстрация. [пример]. А
потом откройте этот пример в MIDIредакторе, и найдите
места, где партия правой руки берет свои ноты ПОЗЖЕ, чем
требует метроном.
Относительно длительностей. Шире пользуйтесь богатым
спектром штрихов, доступным роялю. В MIDI это выражается
просто: процентом реального звучания ноты относительно ее длительности по тексту. Музыку можно переиначить до
неузнаваемости только одними штрихами. Стаккато получается
при длительности в одну десятую секунды или  при быстром
темпе  не более одной четвертой части от формальной
длительности ноты; и всегда создает эдакую шаловливо
издевательскую манеру. Нонлегато (или "деташе" по
терминологии скрипачей)  гдето с половину или чуть больше
от длительности в тексте. То есть четвертные ноты звучат
реально около восьмой или восьмой с точкой плюс
соответствующая пауза. Получается ленивая или массивная
походочка. В клавирных произведениях стиля барокко таким
штрихом неизменно исполняется басовая партия, получается
солидно, значительно и конкретно. Легато  для горизонтально
протянутых линий. Исполняется в лучшем случае просто
слитно (нота без паузы переходит в ноту), а для еще более
тягучего, тоскливого или певучего образа (легатиссимо) ноты
вполне могут даже "наезжать" друг на друга процентов на
десять своей длины. (Это касается только рояля!)
Наконец, пианист жить не может без правой педали ("сустейн" в
эстрадном жаргоне). Педаль великолепно обогащает фактуру
рояля, наполняет ее объемом. Ну, и естественно, чтобы звуки не
накапливались в безобразную кашу, педаль необходимо
сменять, то есть, отпускать и немедленно нажимать снова.
Делается это с каждой сменой гармонии, если не чаще. Причем,
смена педали должна происходить НЕ в сам момент начала
новой гармонии, а на долю секунды ПОЗЖЕ (так и называется
запаздывающая педаль). Тогда старая гармония чуть проникает
на "территорию" новой, хотя и не успевает смешаться с ней в
какофонию. Тем самым избегаются звуковые "дыры" на стыках
гармоний. Разумеется, педаль не везде применима, смотрите по характеру музыки. И не советую пользоваться ею вообще, когда
рояль звучит вместе с большим количеством других
инструментов, так как Ваша звуковая карта не сможет удержать
такой наплыв разных нот, и будет какието из них игнорировать
 Вы вдруг не услышите вступление яркого и заметного
инструмента, потому что на заднем плане остаются висеть
запедаленные клавиши рояля. Даже если они уже затихли и не
слышны  ресурсы семплера все равно останутся заняты, пока не
будет команды отпустить не только клавишу, но и педаль.
Другие инструменты клавишной группы
Клавесин  исторический предшественник рояля и имеет
значительно меньшие возможности. Клавиши у него поуже, не
так удобны, поэтому мелкая пальцевая техника на нем дается
труднее. Также иначе у клавесина распределена мощность. Если
рояль имеет самые сильные струны в басах, то клавесин лучше
всего слышен в районе первойвторой октавы. Выше  слышен
только приятный звон, а ниже все очень глухо. Поэтому либо он
должен играть сольно, либо (в оркестре) будет
довольствоваться ролью "подкраски", тембровой "специи", его
практически не будет слышно. Кроме того, клавесину совсем
недоступно управление Velocity, все его клавиши звучат
одинаково громко (точнее, одинаково тихо). Причина этого
совсем другая механика. Если рояль возбуждает струну ударом
молоточка (и сила удара напрямую зависит от силы удара по
клавише), то клавесин просто "щиплет" струну специальным
металлическим перышкомязычком, и сила звука зависит только
от упругости этого перышка. Лупи по клавишам, как угодно
ничего не изменится. К тому же, струны у него тоненькие и
слабенькие, акустика корпуса  совсем никакая. абз. Челеста  то же пианино, только вместо струн  стальные пластинки,
подобие небольших колоколов. Вполне может сыграть форте
или пиано, имеет педаль. абз. Электропиано  тоже имитация
рояля. Чаще всего чувствует силу удара, но не так четко, очень
приблизительно, поэтому ему недоступны столь выразительные
мелодии, как роялю. Зато на электропиано Вы можете
применять вибрато и другие модуляции высоты, благодаря чему
этот инструмент охотно используют в джазе. Он сочетает некую
элитность звука (от богатых предков), удобство и легкость игры
и прекрасную для электронного инструмента выразительность с
эстрадной ненавязчивостью, склонностью к расслабухе и
импровизации. Да еще втыкается в усилитель, следовательно не
ограничено в мощности с каким угодно большим ансамблем.
абз. Музыкальная шкатулка  ясно по названию. Только для
заднего плана, только для безэмоциональных мелодий, может
передать только один образ  образ музыкальной шкатулки.
Понятия не имею, чего ради этот тембр попал в мировой
стандарт MIDI, все, что он умеет, можно без труда изобразить
"настоящими" инструментами: челестой, маримбой,
вибрафоном. Ну да уж попал, и пусть будет... может, только я
один не вижу в нем прока...

intro: Все возможности и приемы переработки нотного материала, по мере сил рассмотренные на предыдущих занятиях, остаются все же теорией, интересной скорее с академической точки зрения. А для применения теории нужны, сами понимаете, инструменты, или люди, которые будут воплощать Ваше остроумие в звук. В нашей с Вами работе роль этих исполнителей играют запасенные в памяти звуковой карты образцы тембров, плюс более или менее полный набор всяких ручек и кнопок. Иными словами, наши инструменты - это, во-первых, воображаемые музыканты оркестра (со всеми их капризами и ограничениями), и во-вторых, косметические средства компьютера и софта для создания иллюзии (не более) пространственного звучания при синтезе.

title: Клавишные (лекция)