extracted_text:
Блокфлейта
Блокфлейта, блокфлейта (продольная флейта)  духовой
инструмент, как правило, сделан из дерева или пластика. Имеет
очень мало общего с обычной, т.е. поперечной флейтой. Блок
флейту держат продольно, вдувая воздух в отверстие,
расположенное на торце трубки. Рядом с этим отверстием,
подобно устройству свистка, расположено выходное отверстие,
с рассекающей воздух гранью. На самой трубке расположены
отверстия, закрываемые пальцами для извлечения различных
тонов. Блокфлейта в «серьёзной» музыке распространена мало,
в основном используется в народной музыке, и для обучения
детей. Поперечная флейта
Поперечная флейта  духовой инструмент, изготовляемый в
настоящее время из специальных металлических сплавов.
Состоит из цилиндрической трубки, открытой внизу и имеющей
боковое небольшое отверстие в верхней конечной части. В это
боковое отверстие вдувается воздух, и на этом же отверстии
происходит рассекание потока воздуха острой кромкой.
Играющий держит флейту горизонтально, отчего она и
называется поперечной, в отличие от блокфлейты, которую
держат во время игры как кларнет.
Кроме вышеупомянутых двух отверстий, флейта имеет 11
дырочек, которые закрываются клапанами. Прикладывание пальцев к клапанам называется аппликатурой. При всех
закрытых дырочках флейта дает наиболее низкий звук.
Оркестровая флейта имеет диапазон в три октавы начиная от си
малой октавы. Более высокие ноты получаются с помощью
звуков натуральной гаммы, добываемых от нот в первой октаве
вследствие сжимания губ (пропускающих воздух). Ноты звучат
как пишутся, в ключе соль. Низкий регистр флейты слаб, но
имеет мягкий, бархатистый звук; средний и особенно верхний
регистры сильнее.
Флейтапикколо
Она же малая флейта, по конструкции аналогична обычной
поперечной флейте, но в два раза меньше и звучит на октаву
выше.
История развития флейты
Древнейшей формой флейты, повидимому, является свисток.
Постепенно в свистковых трубочках стали прорезать пальцевые
отверстия, превращая простой свисток в свистковую флейту, на которой уже можно было исполнять музыкальные
произведения.
Продольная флейта была известна в Египте ещё пять тысяч лет
тому назад и она остаётся основным духовым инструментом на
всём Ближнем Востоке. Продольная флейта, имеющая 56
пальцевых отверстий и способная к октавному передуванию,
обеспечивает полный музыкальный звукоряд, отдельные
интервалы внутри которого могут меняться, образуя различные
лады посредством перекрещивания пальцев, закрытия
отверстий наполовину, а также изменения направления и силы
дыхания.
Поперечная флейта с 56 пальцевыми отверстиями была
известна в Китае по меньшей мере 3 тысячи лет назад, а в
Индии и Японии  более двух тысяч лет назад. В Европе в
период Средневековья были распространены, в основном,
простые инструменты свисткового типа (предшественницы
блокфлейты и флажолета), а также поперечная флейта,
которая проникла в Центральную Европу с Востока через
Балканы, где до сих пор остается самым распространенным
народным инструментом.
К концу XVII века поперечная флейта была усовершенствована
французскими мастерами, которые, в частности, добавили к
шести пальцевым отверстиям клапаны для исполнения полного хроматического звукоряда. Обладая более экспрессивным
звучанием и высокими техническими возможностями,
поперечная флейта вскоре вытеснила продольную (блок
флейту) и к концу XVIII века заняла прочное место в
симфоническом оркестре и инструментальных ансамблях.
Между 1832 и 1847 Теобальд Бём усовершенствовал
инструмент, который с тех пор уже относительно мало
изменился. Он ввёл следующие наиболее важные новшества:
1) расположил большие пальцевые отверстия в соответствии с
акустическими принципами, а не удобствами исполнения;
2) снабдил инструмент системой клапанов и колец, помогающей
закрывать все отверстия;
3) использовал цилиндрический канал старых времен, но с
параболической головкой, что улучшило интонацию и
выровняло звучание в разных регистрах;
4) перешёл на использование металла для изготовления
инструмента, что по сравнению с деревянным инструментом
усилило блеск звучания.
Флейты обычно делались из серебра, хотя некоторые
исполнители все ещё предпочитали дерево; в XIX веке были
популярны также инструменты из стекла и слоновой кости.

intro:
О флейте (Флейта)

Блок-флейта

Блок-флейта, блокфлейта (продольная флейта) - духовой инструмент, как правило, сделан из дерева или пластика. Имеет очень мало общего с обычной, т.е. поперечной флейтой. Блок-флейту держат продольно, вдувая воздух в отверстие, расположенное на торце трубки. Рядом с этим отверстием, подобно устройству свистка, расположено выходное отверстие, с рассекающей воздух гранью. На самой трубке расположены отверстия, закрываемые пальцами для извлечения различных тонов. Блок-флейта в «серьёзной» музыке распространена мало, в основном используется в народной музыке, и для обучения детей.

О флейте (Флейта)

Поперечная флейта

Поперечная флейта - духовой инструмент, изготовляемый в настоящее время из специальных металлических сплавов. Состоит из цилиндрической трубки, открытой внизу и имеющей боковое небольшое отверстие в верхней конечной части. В это боковое отверстие вдувается воздух, и на этом же отверстии происходит рассекание потока воздуха острой кромкой. Играющий держит флейту горизонтально, отчего она и называется поперечной, в отличие от блок-флейты, которую держат во время игры как кларнет.

Кроме вышеупомянутых двух отверстий, флейта имеет 11 дырочек, которые закрываются клапанами. Прикладывание пальцев к клапанам называется аппликатурой. При всех закрытых дырочках флейта дает наиболее низкий звук. Оркестровая флейта имеет диапазон в три октавы начиная от си малой октавы. Более высокие ноты получаются с помощью звуков натуральной гаммы, добываемых от нот в первой октаве вследствие сжимания губ (пропускающих воздух). Ноты звучат как пишутся, в ключе соль. Низкий регистр флейты слаб, но имеет мягкий, бархатистый звук; средний и особенно верхний регистры сильнее.

О флейте (Флейта)

Флейта-пикколо

Она же малая флейта, по конструкции аналогична обычной поперечной флейте, но в два раза меньше и звучит на октаву выше.

История развития флейты

Древнейшей формой флейты, по-видимому, является свисток. Постепенно в свистковых трубочках стали прорезать пальцевые отверстия, превращая простой свисток в свистковую флейту, на которой уже можно было исполнять музыкальные произведения.

Продольная флейта была известна в Египте ещё пять тысяч лет тому назад и она остаётся основным духовым инструментом на всём Ближнем Востоке. Продольная флейта, имеющая 5-6 пальцевых отверстий и способная к октавному передуванию, обеспечивает полный музыкальный звукоряд, отдельные интервалы внутри которого могут меняться, образуя различные лады посредством перекрещивания пальцев, закрытия отверстий наполовину, а также изменения направления и силы дыхания.

Поперечная флейта с 5-6 пальцевыми отверстиями была известна в Китае по меньшей мере 3 тысячи лет назад, а в Индии и Японии - более двух тысяч лет назад. В Европе в период Средневековья были распространены, в основном, простые инструменты свисткового типа (предшественницы блок-флейты и флажолета), а также поперечная флейта, которая проникла в Центральную Европу с Востока через Балканы, где до сих пор остается самым распространенным народным инструментом.

К концу XVII века поперечная флейта была усовершенствована французскими мастерами, которые, в частности, добавили к шести пальцевым отверстиям клапаны для исполнения полного хроматического звукоряда. Обладая более экспрессивным звучанием и высокими техническими возможностями, поперечная флейта вскоре вытеснила продольную (блок-флейту) и к концу XVIII века заняла прочное место в симфоническом оркестре и инструментальных ансамблях.

Между 1832 и 1847 Теобальд Бём усовершенствовал инструмент, который с тех пор уже относительно мало изменился. Он ввёл следующие наиболее важные новшества:

1) расположил большие пальцевые отверстия в соответствии с акустическими принципами, а не удобствами исполнения;
2) снабдил инструмент системой клапанов и колец, помогающей закрывать все отверстия;
3) использовал цилиндрический канал старых времен, но с параболической головкой, что улучшило интонацию и выровняло звучание в разных регистрах;
4) перешёл на использование металла для изготовления инструмента, что по сравнению с деревянным инструментом усилило блеск звучания.

Флейты обычно делались из серебра, хотя некоторые исполнители все ещё предпочитали дерево; в XIX веке были популярны также инструменты из стекла и слоновой кости.

title: О флейте


extracted_text:
В XVIII столетии процветало гитарное исполнительство. В
Испании гитаре уделялось большое внимание. Появилось много
школ и методических пособий, из которых особенной
популярностью пользовался трактат Федерико Моретти.
В практике гитарной композиции и игры складывались
оригинальные технические приёмы и формы вариационного
развития. В это время уже вошли в репертуар любителей и
профессионалов бесчисленные вариации и импровизации на
мелодию хоты, фанданго.
Гитара во многом помогла сохранению в испанском быту
народных танцев, которые давно были вытеснены в
аристократических салонах менуэтом (появились, впрочем, и
менуэты в испанском духе). Хота, сегидилья, фанданго и только
что появившееся болеро широко распространились по всей
Европе это был своеобразный реванш Испании за вторжение
иноземных влияний, нараставших в течение XVIII столетия. И всё же век восемнадцатый не оставил в памяти потомков
блистательных имён, знаменитых опусов.
Это столетие больше всего сказалось на облике инструмента,
именно тогда испанская гитара обрела шестую струну. В тот
век её облик претерпевал значительные изменения, наиболее
сильно это проявилось на рубеже со следующим столетием,
появились самые причудливые инструменты, но большинство их
стало тупиковыми ветвями эволюции гитары. В 1773 году ван
Хекке сделал двенадцатиструнную гитару, которую он назвал
«бисзекс» (дважды шесть).
Аббат Морлане в 1788 году в Париже изобрёл семиструнную
гитару. Обер де Труа в 1789 году сконструировал гитару с
двумя грифами и двумя специальными аккордами струн.
Венский мастер Штауфер создал восьмиструнную гитару. В
лондонском Музее Виктории и Альберта хранится гитара, на
которой натянуто 32 струны (мастер дон Рафаэль Валлехо,
1789).
Однако ни один из этих инструментов не смог превзойти
шестиструнную гитару, поскольку каждый эксперимент
порождал больше неудобств, чем преимуществ. Однако
подобные эксперименты продолжились и в следующем
столетии.
Гитара в XIX  XX вв. Век девятнадцатый пока несколько
обделён вниманием историков, с точки зрения его оценки. И если двадцатое столетие охарактеризовало себя как век
прорыва в области технологий и осуществления выхода
человека в космос, то предыдущее столетие знаменует эпоху
более значительных перемен в истории человечества. Именно
тогда, во второй его половине, произошли существенные
изменения в мировосприятии окружающего мира: благодаря
новым средствам коммуникации человечество стало способным
к быстрому восприятию всего нового  происходила ломка
догматики, умы людей начали будоражить новые открытия в
различных областях знаний.
Начавшееся выдвижение науки на передний план,  фактор, без
которого трудно представить дальнейший прогресс (в т.ч. и
появление интернета),  сделало именно XIX век, веком науки.
Популяризация знаний, науки в то столетие набирало обороты,
причём в начале следующего века, романы Жюля Верна так
повлияли на юного Исаака Альбениса, что он, будучи ещё
мальчиком, смело отправился в самостоятельное путешествие,
сулившее различные приключение путешествие через океан, в
Америку. Коснулись существенные новации и различных
областей искусства, а гитаристам славное XIX столетие
подарило новых Адептов инструмента, способных продвинуть
славу гитары далеко вперёд. Но искусство некоторых из них,
расцвело уже в следующем столетии.
В числе первых новаторов подъёма гитарного искусства века
девятнадцатого, наверное, были испанские гитаристы
блестящие виртуозы  Фернандо Сор и Дионисио Агуадо.
Заслуга, вышедших в 1825 г. «Школа для гитары» Агуадо, а в 1830 г. "Школа для гитары" Сора, в том, что они
способствовали существенному продвижению исполнительской
техники, благодаря широкому внедрению новых технических
приемов. Это принятый сейчас всеми гитаристами приём барре,
обеспечивающий свободное пользование тональностями, новая
постановка руки, открывающая возможности технического
совершенствования (Ф.Сор) и использование ногтевого способа
звукоизвлечения (Д.Агуадо).
Кроме того, используемая в современных инструментах
конструкция подставки, на которой устанавливается нижний
порожек гитары, со способом крепления струн, что
применяется ныне, изобретена в 1824 году именно Агуадо,
такая конструкция заменила все виды подставок,
существовавших прежде. И, конечно, надо отдать должное
Фернандо Сору за создание нового гитарного репертуара,  по
утверждению Андреса Сеговии он лучший гитарный композитор
XIX века сегодня нет, пожалуй, ни одного гитариста, в
репертуаре которого не было бы его сочинений. На фоне этих
испанских гитаристов, которые порой выступали в совместном
дуэте, както блекнут имена Мауро Джулиани и Луиджи
Леньяни.

intro:
Про историю гитары (История развития гитары)
В XVIII столетии процветало гитарное исполнительство. В Испании гитаре уделялось большое внимание. Появилось много школ и методических пособий, из которых особенной популярностью пользовался трактат Федерико Моретти.

В практике гитарной композиции и игры складывались оригинальные технические приёмы и формы вариационного развития. В это время уже вошли в репертуар любителей и профессионалов бесчисленные вариации и импровизации на мелодию хоты, фанданго.

Гитара во многом помогла сохранению в испанском быту народных танцев, которые давно были вытеснены в аристократических салонах менуэтом (появились, впрочем, и менуэты в испанском духе). Хота, сегидилья, фанданго и только что появившееся болеро широко распространились по всей Европе это был своеобразный реванш Испании за вторжение иноземных влияний, нараставших в течение XVIII столетия.

И всё же век восемнадцатый не оставил в памяти потомков блистательных имён, знаменитых опусов.

Это столетие больше всего сказалось на облике инструмента, - именно тогда испанская гитара обрела шестую струну. В тот век её облик претерпевал значительные изменения, наиболее сильно это проявилось на рубеже со следующим столетием, появились самые причудливые инструменты, но большинство их стало тупиковыми ветвями эволюции гитары. В 1773 году ван Хекке сделал двенадцатиструнную гитару, которую он назвал «бисзекс» (дважды шесть).

Аббат Морлане в 1788 году в Париже изобрёл семиструнную гитару. Обер де Труа в 1789 году сконструировал гитару с двумя грифами и двумя специальными аккордами струн. Венский мастер Штауфер создал восьмиструнную гитару. В лондонском Музее Виктории и Альберта хранится гитара, на которой натянуто 32 струны (мастер дон Рафаэль Валлехо, 1789).

Однако ни один из этих инструментов не смог превзойти шестиструнную гитару, поскольку каждый эксперимент порождал больше неудобств, чем преимуществ. Однако подобные эксперименты продолжились и в следующем столетии.

Гитара в XIX - XX вв. Век девятнадцатый пока несколько обделён вниманием историков, с точки зрения его оценки. И если двадцатое столетие охарактеризовало себя как век прорыва в области технологий и осуществления выхода человека в космос, то предыдущее столетие знаменует эпоху более значительных перемен в истории человечества. Именно тогда, во второй его половине, произошли существенные изменения в мировосприятии окружающего мира: благодаря новым средствам коммуникации человечество стало способным к быстрому восприятию всего нового - происходила ломка догматики, умы людей начали будоражить новые открытия в различных областях знаний.

Начавшееся выдвижение науки на передний план, - фактор, без которого трудно представить дальнейший прогресс (в т.ч. и появление интернета), - сделало именно XIX век, веком науки. Популяризация знаний, науки в то столетие набирало обороты, причём в начале следующего века, романы Жюля Верна так повлияли на юного Исаака Альбениса, что он, будучи ещё мальчиком, смело отправился в самостоятельное путешествие, сулившее различные приключение путешествие через океан, в Америку. Коснулись существенные новации и различных областей искусства, а гитаристам славное XIX столетие подарило новых Адептов инструмента, способных продвинуть славу гитары далеко вперёд. Но искусство некоторых из них, расцвело уже в следующем столетии.

В числе первых новаторов подъёма гитарного искусства века девятнадцатого, наверное, были испанские гитаристы блестящие виртуозы - Фернандо Сор и Дионисио Агуадо. Заслуга, вышедших в 1825 г. «Школа для гитары» Агуадо, а в 1830 г. "Школа для гитары" Сора, в том, что они способствовали существенному продвижению исполнительской техники, благодаря широкому внедрению новых технических приемов. Это принятый сейчас всеми гитаристами приём барре, обеспечивающий свободное пользование тональностями, новая постановка руки, открывающая возможности технического совершенствования (Ф.Сор) и использование ногтевого способа звукоизвлечения (Д.Агуадо).

Кроме того, используемая в современных инструментах конструкция подставки, на которой устанавливается нижний порожек гитары, со способом крепления струн, что применяется ныне, изобретена в 1824 году именно Агуадо, такая конструкция заменила все виды подставок, существовавших прежде. И, конечно, надо отдать должное Фернандо Сору за создание нового гитарного репертуара, - по утверждению Андреса Сеговии он лучший гитарный композитор XIX века сегодня нет, пожалуй, ни одного гитариста, в репертуаре которого не было бы его сочинений. На фоне этих испанских гитаристов, которые порой выступали в совместном дуэте, как-то блекнут имена Мауро Джулиани и Луиджи Леньяни.

музыка

group: Дисциплины

доп. образование детей

group: Другое

title: Про историю гитары


extracted_text:
Для нормального среднестатистического органа слуха человека
существуют некоторые предельные (пороговые) минимальные
значения физических параметров звукового поля, при которых
еще существует слуховое ощущение. Таким порогом
слышимости являются стандартизованная интенсивность звука
I0=1012 Вт/м2 (близкая к порогу слышимости при f=1000 Гц в
тишине), а также соответствующие ей звуковое давление
p0=2*105 Па и плотность звуковой энергии e03*1015 Дж/м3.
Порог слышимости является частнозависимым. Выше порога
слышимости расположена область слышимости. На рис. 1
показана кривая порога слышимости. Там же показан и верхний
порог слышимости, выше которого может наступить
разрушение органа слуха  болевой порог, которому
соответствует давление pmax=150...200 Па, что превосходит
величину p0=2*105 Па в 107 раз.
Рис. 1. Кривые, ограничивающие область слышимости

Для более удобного оперирования столь значительными
абсолютными величинами, но в большей степени потому, что
слуховое ощущение раздражающей силы звукового сигнала пропорционально ее логарифму (согласно закону Вебера
Фехнера), чаще используются величины, называемые уровнем
интенсивности звука (LI), уровнем ощущения (E), уровнем
звукового давления (LP), уровнем плотности звуковой энергии
(LE), которые также пропорциональны логарифму
относительного значения параметра (I/I0), (p/p0), (e/e0) и
измеряются в децибелах:
   (1.1)
   (1.2)
   (1.3)
Одинаковые относительные изменения раздражающей силы
вызывают одинаковые приращения слухового ощущения. Эта
особенность слуха также измерена: порог заметности изменения
интенсивности (DI) чистых тонов на высоких и средних уровнях
ощущения Е составляет от 0,2 до 0,6 дБ, на низких уровнях
ощущения он доходит до нескольких децибел, а среднее
значение DI/I около 1 дБ. Таким образом, между порогом
слышимости и болевым порогом слух различает несколько
сотен ступеней изменения слухового ощущения.
Амплитудная разрешающая способность слуха по ощущению изменений интенсивности звука имеет еще и частотную
зависимость: она наиболее высока на средних, заметно меньше
на высоких и еще меньше на низких частотах.
Установлено, что уровень громкости неточно характеризует
субъективное слуховое ощущение. Для преодоления этого было
введено понятие уровня громкости (LG). За уровень громкости
LG данного звука принимается уровень интенсивности
равногромкого с ним чистого тона с частотой 1000 Гц. Единица
измерения LG  фон. При бинауральном слушании (т.е. обоими
ушами) чистых тонов для определения уровня громкости
пользуются семейством изофон, т.е. кривыми равной громкости
(рис. 2).
Рис. 2. Кривые равной громкости синусоидальных звуков

Иногда графики изофон вызывают некоторые трудности
восприятия их сущности. Для упрощения понимания
представлен более доступный график (рис. 3), характеризующий чувствительность слуха при различных
уровнях громкости. Единицей измерения громкости принят 1
сон, соответствующий громкости тона с уровнем LG = 40 фон.
Рис. 3. Частотные характеристики чувствительности слуха при

различных уровнях громкости
В таблице 1 приведены измеренные величины уровня громкости
LG и громкости G для некоторых источников звука и градация
громкости в музыкальных программах.
Источник звука
Улица с
интенсивным
движением и
трамваем
Шумная улица без
трамвая
Обычный средний
шум на улице
LG,
фон
G, сон
75...80
11.40...17.1
0
60...75 4.35...11.40
55...60 3.08...4.35 Комната шумная
Комната тихая
Разговор трех
человек в комнате
Оркестр
Зал при массовых
сценах
Аплодисменты
Исполнение соло в
студии
Форте фортиссимо
Фортиссимо
Форте
Меццофорте
Меццо пиано
Пиано
Пианиссимо
Пиано пианиссимо
Порог слухового
ощущения
40...50 0.98...2.20
25...30 0.20...0.36
45...50 1.50...2.20
80...10
17.10...88.0
0
0
75...90 11.40...59.0
60...75 4.35...11.40
0
40...50 0.98...2.20
100
90
80
70
60
50
40
30
0
88.00
38.00
17.10
7.95
4.35
2.20
0.98
0.36
0
Таблица 1. Слуховой аппарат человека не способен абсолютно линейно
ощущать воздействия звуков в значительном диапазоне
интенсивностей. Нелинейность слуха проявляется в том, что
при воздействии громких тонов с уровнем интенсивности более
40 дБ, например с частотой f1, в слуховом аппарате образуются
гармоники этого тона с частотами 2f1, 3f1, 4f1 и т.д. При уровне
интенсивности звука менее 40 дБ субъективные гармоники не
образуются. Оптимальным уровнем, при котором заметность и
порядковый номер гармоники относительно невелики, можно
считать 80...90 дБ. Особенно диссонансны 7я и 9я гармоники.
2я субъективная гармоники почти в 5 раз превосходит 3ю.
Этот факт иногда является основой для утверждения, что SE
усилители, в которых обычно преобладает уже объективная 2я
гармоника, более импонируют слуху, нежели РРусилители, где
доминирует 3я объективная гармоника, к которой слух более
чем в 1,5...2,0 раза чувствительнее. Термин "импонирует"
следует понимать в том смысле, что слух не может отделить
объективно привнесенные гармоники от собственных
субъективных того же 2го порядка, а потому их восприятие не
вызывает дискомфорта. Попыткой воспользоваться этим
свойством слуха явилось создание РРусилителей со специально
увеличенной 2й гармоникой, что достигалось разбалансом
драйверного каскада.
Чтобы снизить субъективные нелинейные искажения, следует не
увлекаться чрезмерно громким звучанием, применять все компоненты аудиосистемы с достаточно линейными
амплитудными характеристиками, применять компоненты как
можно более широкополосные, особенно в сторону низких
частот.

intro: Для нормального среднестатистического органа слуха человека существуют некоторые предельные (пороговые) минимальные значения физических параметров звукового поля, при которых еще существует слуховое ощущение. Таким порогом слышимости являются стандартизованная интенсивность звука I0=10-12 Вт/м2 (близкая к порогу слышимости при f=1000 Гц в тишине), а также соответствующие ей звуковое давление p0=2*10-5 Па и плотность звуковой энергии e03*10-15 Дж/м3. Порог слышимости является частнозависимым. Выше порога слышимости расположена область слышимости. На рис. 1 показана кривая порога слышимости. Там же показан и верхний порог слышимости, выше которого может наступить разрушение органа слуха - болевой порог, которому соответствует давление pmax=150...200 Па, что превосходит величину p0=2*10-5 Па в 107 раз.

title: О нелинейности слуха


extracted_text:
МКОУ «Лахденпохская СОШ»
Проектная работа.
«Буфы. Осваивание техники
 декоративной обработки ткани»
Выполнила работу: Панфилова Алёна, 8г кл.
Руководитель: Захарова А.Е.
Лахденпохья, 2018
Содержание: Введение…………………………………………………………………………………
….……………………….стр.3
Глава 1. Кто и когда придумал оформление драпировок в технике
«буфы»…….стр.3
Глава 2. Работа над изделием…………………………………………………….
………………………..стр.4
2.1 Экологическое обоснование проекта ……………………………………….
……………………стр.
2.2 Экономическое обоснование
проекта…………………………………………………………….стр.
2.3. Правила безопасного труда и санитарно - гигиенические
требования при выполнении ручных швейных
работ……………………………………………………………………………………
………………………………….стр.
2.4. Технологическая последовательность изготовления
изделия……………………..стр.
Заключение………………………………………………………………………………
……………………………стр.
Список
источников………………………………………………………………………………
………………..стр.
Приложения……………………………………………………………………………
……………………………стр. Введение
В последние годы в нашу жизнь стало возвращаться рукоделие: люди
стремятся не только украшать свою жизнь самостоятельно сделанными
вещами, но и приобретать новые умения и навыки, развивая свои
творческие способности. Сделанные своими руками вещи часто гораздо
более уютны, приятны. Они могут передать отношение человека к
окружающему миру, стремление его украсить, сделать лучше.
В школе на уроках технологии мы научились выполнять изделия в технике
вышивки, вязания, научились азам швейного дела. Но вокруг так много
интересных занятий! Одно из них- выполнение драпировок ткани в
технике «Буфы». С помощью них можно украсить и предметы интерьера, и
одежду. Я решила попробовать себя в этом рукоделии.
Цель моего проекта: научиться выполнять несложные драпировки в
технике «Буфы»
Задачи:
 Сбор, анализ и систематизация материала по изучаемой теме;
 Подбор материалов и инструментов;
 Выбор схем для начального этапа обучения технике»буфы»;
 Изготовление образцов драпировок в указанной технике;
 Оформление пакета документов и пояснительной записки к
проекту;
 Демонстрация выполненных образцов;

Рефлексия.
В своей работе я буду стремиться к тому, чтобы выполнить образцы
аккуратно, а пакет документов с пояснениями, возможно, поможет ещё
кому-то освоить эту технику.
Глава 1. Кто и когда придумал оформление драпировок в
технике «буфы».
Слово «буфы» произошло от французского слова «bouffer», которое на
русский переводится как «надуваться» или «топорщиться». В рукоделии этим словом обозначаются складки на юбках, рукавах и других деталях
одежды.
Техника буфов подразумевает выполнение строчек, закрепляющих
ткань в виде объемных сборок. Строчки выполняются по особым схемам.
Используются буфы зачастую для украшения одежды, обшивки подушек,
мягкой мебели.
Благодаря тому, что существует достаточное количество схем буф,
можно создавать буфы различного вида. Научившись выполнять
несложные элементы, можно начать комбинировать различные схемы и
получать изделия еще более разнообразные.
позволяет вносить разнообразие не только в дизайне одежды, но и других
направлениях текстильного дизайна, в том числе и украшении интерьера
помещений.
 Таким образом, забытое ранее направление, возвращается и
Глава 2. Работа над изделием.
2.1. Экологическое обоснование проекта
Все материалы, использованные для изготовления образцов, мы взяли
из отходов: дома можно найти ткань, которая осталась от пошива каких-то
вещей, а в магазине всегда есть оставшийся в продаже маломерный
лоскут, который и можно приобрести за небольшую плату и использовать
для воплощения своих задумок. Материалы экологически чистые. Они не
вызывают аллергии и раздражения.
2.2. Экономическое обоснование проекта
Наши образцы выполнены из кусочков, оставшихся от пошива других
вещей,   поэтому   себестоимость   нашей   работы   практически   сводится   к
нулю. Можно, конечно, посчитать стоимость ниток (7 руб. за катушку).
Специальных   инструментов   и   материалов   мы   не   приобретали.   Если
попытаться на будущее сравнить стоимость готового изделия в магазине
и   стоимость   самостоятельно   выполненной   работы,   то   получится
следующее: декоративные подушки в интернет-магазинах   стоят от 700
рублей, а в  Лахденпохья в настоящее время таких вещей мы не увидели.
2.3. Правила безопасного труда и санитарно - гигиенические
требования при выполнении ручных швейных работ.
 Очень важно обратить внимание на рабочее место при работе.
Лучше всего оборудовать его у окна, потому что необходимо
хорошее освещение во время работы, это позволит Вам сохранить
свое зрение.  В темное время суток обязательно используйте настольную лампу
или же специальную лампу для вышивания, которая имеет
прищепку в основании и крепится непосредственно на пяльцы.
 Рабочий стул должен быть удобным, с твердой спинкой и
соответствовать росту, чтобы работа над изделием не утомляла.
Сидеть необходимо свободно и ровно. Корпус держать прямо, слегка
наклонив голову к работе. Ноги не должны висеть, необходимо их
поставить на что-нибудь твердое.
 Если у Вас не очень хорошее зрение или же Вы работаете с мелкой
канвой, то обязательно используйте подходящие Вам очки или лупу
для вышивания, которая крепится на пяльцы.
 Так же необходимо соблюдать  правила техники безопасности при
работе с  иглой и ножницами:
-осторожно пользоваться инструментами;
- не вкалывать во время работы иглу в одежду или не оставлять ее на
рабочем месте;
-игла всегда должна быть с ниткой, в случае потери ее сразу же надо
искать (для этого полезно иметь магнит, с его помощью можно легко
найти упавшую иглу);
-не шить ржавой иглой; передавать ножницы друг другу только кольцами
вперед;
-иглы хранить в игольнице; хранить ножницы в специальной укладке;
-иглу не брать в рот; не откусывать нитку зубами, а отрезать ножницами.
2.4. Технологическая последовательность изготовления изделия
1.Подготовка материалов и инструментов.
Нам понадобятся: ткань, ножницы, мел, карандаш или маркер для
ткани, линейка, иглы.
2. Подбор схемы и перенос её на ткань.
3. Сборка буфов по выбранной схеме.
Итак, начинаем работу.
Для стежков и складок фигурных буф ориентиром являются ряды
равноудаленных точек на изнаночной стороне ткани. Чтобы добиться ровных,
профессионально выполненных буф, располагайте эти точки на равном
расстоянии друг от друга параллельными рядами.  Для удобства можно
использовать сетку из квадратных  ячеек-клеток. В нашем случае сетка
состоит из квадратиков размером 3*3 см (ширина линейки). Как вариант ,
можно чертить не клетки, а проставить точки, обозначающие
углы клеток.  На мой взгляд, клетки удобнее. Выбрав
понравившийся вариант драпировки, наношу схему соединения
ткани на имеющуюся сетку. Можно ставить точки для прокола иглой, можно – стрелки направления
соединения. Я  рисовала отрезки, соединяющие точки соединения.
Теперь начинаем соединять: прокалываем ткань иглой в месте пересечения
клетки и направляюще линии(стрелки), забирая несколько ниточек полотна,
затем делаем второй прокол в месте следующего пересечения
(последовательно в следующую точку), подтягиваем нить, закрепляем
узелком.
Повторяем стежки, согласно схеме.
По окончании работы, в зависимости от назначения буфов, оформляется само
изделие в соответствии с выбранной технологией. В будущем мне бы хотелось
сшить сумку или подушку, значит, мне в дальнейшем потребуются
отделочные ткани, сопутствующие материалы или наполнители  и
соответствующая фурнитура.
Заключение
Драпировка ткани в технике «буфы» - интересное занятие. На глазах
простой кусок ткани приобретает затейливый узор. Технику буфы можно
использовать   для   оформления   штор,   диванных   подушек,   одежды.
Наверное, найдутся и другие варианты применения буф.
В процессе изучения и выполнения творческой проектной работы я
освоила   технику   «буфы»   закрепила   навыки   ручных   швейных   работ,
создала коллекцию элементов декора в предложенной технике.
Не сразу, но буфы мне стали поддаваться и в будущем, освоив эту
технику, я смогу использовать её для того, чтобы создавать вокруг себя
уют   и   красоту.   А   составленный   мною   пакет   документов,   подобранные
схемы, надеюсь, кому-то пригодится для обучения.
Список источников:
1. Будур Н. «Курс женских рукоделий», Москва, «ОЛМА-ПРЕСС», 2000 г.
2. Ерзенкова Н. В. «Свой дом украшу я сама», Москва, Диамант, 1997г. 3. Жук С. М. «Энциклопедия рукоделий», Москва, Астрель, 2012г.
4. Михайленко Н. «Большая книга женских рукоделий», Москва, Эксмо,
5. https://www.liveinternet.ru/users/swetlanas/post212315590 - история
6. https://yablor.ru/blogs/bufi-vidi-i-sposobi-vipolneniya/1142125 - техника
7. http://remdizstroy.ru/bufy-svoimi-rukami/ - фотографии, технология
2013г.
возникновения , технология выполнения драпировки.
выполнения, фотографии
выполнения
Приложения

file_name: тв. проект Панфиловой А..docx

title: Буфы. Осваивание техники декоративной обработки ткани.


extracted_text:
Тело, являющееся источником звуковых колебаний, излучает
энергию, которая переносится звуковыми колебаниями в
пространство (среду), окружающее источник звука. Количество
звуковой энергии, проходящей в одну секунду через площадь в
1 м2, расположенную перпендикулярно направлению
распространения звуковых колебаний, называют
интенсивностью (а также, силой) звука.
Величину ее можно определить по формуле:
I=P2/Cp0 [Вт/м2]    (1.1)
где: Р  звуковое давление, н/м2; С – скорость звука, м/с; р0 –
плотность среды.
Из приведенной формулы видно, что при увеличении звукового
давления интенсивность звука возрастает и, следовательно,
увеличивается его громкость. Когда мы ведем обычный разговор с кемнибудь из друзей,
поток энергии в 1 сек равен ~10 мкВт. Звуковой поток от
оратора, выступающего перед публикой, лежит в пределах от
200 до 2000 мкВт. Мощность самых громких звуков скрипки
может составлять приблизительно 60 мкВт, а мощности звуков
органных труб составляют от 140 до 3200 мкВт. Интенсивность
самого слабого звука, который еще можно услышать,
составляет приблизительно одну миллионную микроватта на
1м2, самого громкого – около одного миллиона микроватт.
Интенсивность звукового колебания и громкость восприятия
находятся в определенной зависимости. Прирост ощущения
(громкости) пропорционален логарифму отношения
раздражений (интенсивностей), т.е. при восприятии двух звуков
с интенсивностями I1 и I2 ощущается разница в их громкости,
равная логарифму отношения интенсивностей этих звуков. Эта
зависимость определяется формулой:
    (1.2)
где: S – приращение громкости, Б; К – коэффициент
пропорциональности, зависящий от выбора единиц измерения,
I1 и I2 – начальное и конечное значения интенсивности звука.
Бел – единица приращения громкости, соответствующая
изменению силы звука в 10 раз.
Если коэффициент К принять равным 1, а отношение I1/I2 =10,
то (1.3)
Слух человека различает приращение громкости на 0,1 Б.
Поэтому в практике используют более мелкую единицу
измерения – децибел (дБ), равный 0,1 Б. В этом случае формула
запишется так:
    (1.4)
Звук
Интенсивно
сть, мкВт/м2
Порог
слышимости
Спокойное
дыхание
Шум
0,000001
0,00001
спокойного
0,0001
сада
Перелистыва
ние страниц
газеты
Обычный
шум в доме
Пылесос
0,001
0,01
0,1
Урове
нь
звука,
Б
Урове
нь
звука,
дБ
0
1
2
3
4
5
0
10
20
30
40
50 Обычный
разговор
Радио
Оживленное
уличное
движение
Поезд на
эстакаде
Шум в
вагоне метро
Гром
Порог
ощущений
1,0
10
100,0
1000,0
10000,0
100000,0
1000000,0
6
7
8
9
10
11
12
60
70
80
90
100
110
120
Таблица 1.1. Интенсивности и уровни различных звуков
Если ухо человека воспринимает одновременно два или
несколько звуков различной громкости, то более громкий звук
заглушает (поглощает) слабые звуки. Происходит так
называемая маскировка звуков, и ухо воспринимает только
один, более громкий звук. Сразу после воздействия на ухо
громкого звука снижается восприимчивость слуха к слабым
звукам. Эта способность называется адаптацией
(приспособлением) слуха.

intro:
Тело, являющееся источником звуковых колебаний, излучает энергию, которая переносится звуковыми колебаниями в пространство (среду), окружающее источник звука. Количество звуковой энергии, проходящей в одну секунду через площадь в 1 м2, расположенную перпендикулярно направлению распространения звуковых колебаний, называют интенсивностью (а также, силой) звука.

Величину ее можно определить по формуле:

I=P2/Cp0 [Вт/м2]    (1.1)

где: Р - звуковое давление, н/м2; С – скорость звука, м/с; р0 – плотность среды.

Из приведенной формулы видно, что при увеличении звукового давления интенсивность звука возрастает и, следовательно, увеличивается его громкость.

Когда мы ведем обычный разговор с кем-нибудь из друзей, поток энергии в 1 сек равен ~10 мкВт. Звуковой поток от оратора, выступающего перед публикой, лежит в пределах от 200 до 2000 мкВт. Мощность самых громких звуков скрипки может составлять приблизительно 60 мкВт, а мощности звуков органных труб составляют от 140 до 3200 мкВт. Интенсивность самого слабого звука, который еще можно услышать, составляет приблизительно одну миллионную микроватта на 1м2, самого громкого – около одного миллиона микроватт.

Интенсивность звукового колебания и громкость восприятия находятся в определенной зависимости. Прирост ощущения (громкости) пропорционален логарифму отношения раздражений (интенсивностей), т.е. при восприятии двух звуков с интенсивностями I1 и I2 ощущается разница в их громкости, равная логарифму отношения интенсивностей этих звуков. Эта зависимость определяется формулой:

Об интенсивности звука (Интенсивность звука)    (1.2)

где: S – приращение громкости, Б; К – коэффициент пропорциональности, зависящий от выбора единиц измерения, I1 и I2 – начальное и конечное значения интенсивности звука. Бел – единица приращения громкости, соответствующая изменению силы звука в 10 раз.

Если коэффициент К принять равным 1, а отношение I1/I2 =10, то

Об интенсивности звука (Интенсивность звука)    (1.3)

Слух человека различает приращение громкости на 0,1 Б. Поэтому в практике используют более мелкую единицу измерения – децибел (дБ), равный 0,1 Б. В этом случае формула запишется так:

Об интенсивности звука (Интенсивность звука)    (1.4)

title: Об интенсивности звука


extracted_text:
Проверка молочных продуктов на качество
Актуальность:
Не секрет, что основа нашего здоровья  качественное питание и поэтому
всё   чаще,   приходя   в   магазин,   мы   рассматриваем   упаковку,   на   которой
указывается состав пищевого продукта. Наверное, сто или двести лет назад
никому из покупателей и в голову бы  не пришла мысль спросить у продавца
молочника из чего сделаны творог или сметана, которыми он торгует, а в
булочной   задать   вопрос,   что   положено   в   хлеб   при   его   выпечке.   Такого
человека,   скорее   всего,   сочли   бы   странным.   А   сегодня   при   посещении
магазинов, мы задаём такие вопросы, читаем состав продуктов, сомневаясь в
их натуральности. Люди научились делать молоко из порошка, колбасу из
крахмала,   масло   для   бутербродов   из   растений   и   воды.   К   сожалению,
покупателя     часто   обманывают,   выдавая   синтезированные   продукты   за
натуральные, вынуждая  неграмотного  потребителя  платить  за  ненастоящий
продукт такую же цену, как и за продукты, выпущенные без всяких хитростей,
по проверенным  десятилетиями технологиям.  Как же отличить натуральный
продукт от продукта, изготовленного с применением заменителей? Что нужно
знать,   чтобы   не   навредить   своему   здоровью   и   здоровью   своих   близких,
приобретая в магазине продукты.  В настоящей работе мы постараемся найти
ответы на эти вопросы.
Цель моего проекта: проверить некоторые продукты на натуральность.
Задачи, которые я поставила перед собой:
 Сбор, анализ и систематизация материала о пользе молочных продуктов
и способах проверки их на качество.
 Выполнение опытов, выявляющих качество молочных продуктов, анализ
результатов.
 Оформление пояснительной записки и защита проекта.
 Рефлексия.
Для выполнения поставленных задач нам необходимо будет выполнить
следующее:   собрать   информацию   о   том,   какие   продукты   чаще   всего
подделывают, что для этого используют, как можно выявить некачественный
1 продукт;   проверить   некоторые   способы   выявления   некачественности
продукта оформить результаты своей работы и представить их потребителям.
Молоко, как и хлеб, человечество начало использовать в пищу более пяти
тысячелетий назад. Оно является одним из самых ценных продуктов питания.
По пищевой ценности оно может заменить любой продукт, но ни один продукт
не заменит молоко. Установлено, что молоко содержит свыше ста ценнейших
компонентов.   В   него   входят   все   необходимые   для   жизнедеятельности
организма вещества: белки, жиры, углеводы, минеральные соли, витамины. С
давних   времен   молоко   используется   и   как   лечебное   средство   от   многих
болезней: при лечении сердца, почек и других органов, молоко эффективно
лечит   расстройства   психики      раздражительность,
  суетливость,
перенапряжение,   умиротворяет   и   избавляет   от   бессонницы.   Молочные
продукты (простокваша, йогурт, кефир и др.) являются прекрасным лечебным
средством   для   людей,   страдающих   желудочнокишечными   заболеваниями,
туберкулезом; хороший эффект они дают и при отравлениях.
Учитывая, что молоко и молочные продукты являются едва ли не основой
нашего   питания   и   покупают   их   ежедневно,   производители   стали   всё   чаще
предлагать нам продукты, которые условно можно назвать молочными. Изменяя
консистенцию   продукта,   добавляя   в   него   загустители,   сухие   вещества,
заменители жиров на производстве можно получить гораздо большее количество
продуктов,   которые   часто   отличаются   от   оригиналов   по   качеству,   срокам
хранения, наличию в них питательных веществ и т.п.
Учёные выявили, что молоко имеет очень сложный химический состав, но при
подробном   его   изучении   выяснилось,   что   при   наличии   комплекса   знаний   и
необходимых средств, подделать эти продукты достаточно просто. Поэтому в
настоящее   время   в списке   самых   подделываемых   продуктов   молоко   следует
сразу за оливковым маслом. А вот в домашних условиях разобраться, что перед
вами  настоящий или фальсифицированный продукт, достаточно сложно. Этим
и   пользуются   недобросовестные   производители,   стремясь   к   увеличению
производительности, снижению себестоимости выпускаемого товара. Поэтому я
думаю,   что   нам   необходимо   научиться   отличать   ненастоящие   продукты   от
натуральных.
Проанализировав интернет – источники, я выбрала для себя несколько самых
простых способов определения качества молока и молочных продуктов:
сметаны, кефира, йогурта.
2 Как отличить качественный продукт от подделки?
Я выделила  для исследования несколько способов:

 Для определения наличия в продукте крахмала в качестве загустителя
нужно добавить в молочный продукт пару капель йода. Если продукт не
качественный, то он посинеет.
 Для определения наличия мела в качестве красителя или увеличения
доли кальция в продукте нужно добавить уксус в образец. Если
образуется пенка, то в продукт добавили мел.
 Для определения того разбавлен продукт или нет, добавить в образец
спирт. Если образуются хлопья, то продукт чемто разбавлен.
В настоящей работе я использовала все способы.
Итак, приступаем
1   способ   визуальный:    Сначала   по   внешнему   виду   изучим   предлагаемые
образцы. Для этого я налила в стакан молока не более половины объёма.
Слегка  размешала молоко ложкой, чтобы намокли стенки.
Дала молоку стечь в течение 12 минут. И я получила следующий результат:
 на стенках стакана с молоком «Молодея, как и на стенках стаканов с
молоком «Эссойла» и «Ферма Импилахти» остались следы молока, что
говорит о том, что молоко натуральное, качественное. Я не размешала
молоко в бутылке «Ферма Импилахти « перед тем, как налить молоко в
стакан и на бутылке отчётливо видны следы молочного жира. А вот
молоко «Простоквашино» практически не оставило следов на стенке
стакана, что говорит о его низкой жирности.
2 способ: Ещё один вариант определения качества молока – наблюдение за
процессом   скисания.  В   продажу   молоко   поступает   расфасованным   по
пакетам разного объёма. Кроме этого, перед расфасовкой молоко подвергают
термической обработке для уничтожения вредных бактерий. Как известно,
существует   несколько   видов   такой   обработки.  Чаще   в  продаже   мы   видим
пастеризованное молоко и стерилизованное  эта информация указывается на
упаковке. Пастеризация молока  нагревание молока до температуры ниже.
100°С.   Цель      уничтожение   болезнетворных   бактерий   и   резкое   снижение
общего   количества   микроорганизмов   (вегетативная   микрофлора).   Такое
молоко безопасно при его употреблении без дальнейшей теплой обработки, но
3 долго   храниться   вне   холодильника   не   может–скисает.   Стерилизация
нагревание   молока   до   температуры   выше   100°С,   при   котором   все
микроорганизмы   и   их   споры   полностью   уничтожаются.   Стерилизованное
молоко даже вне холодильника может храниться 57 суток.
Оборудование: 4 стеклянных стакана.
Я налила в стаканы оба образца и оставила при комнатной температуре. Вот
что я получила
Результат:  молоко «Эссойла» и «Ферма Импилахти» свернулось примерно
через   24   часа,   что   и   должно   было   произойти,   т.к.   молоко   пастеризовано.
Молоко «Молодея» и «Простоквашино» простояло вне холодильника пять и
шесть   суток   соответственно   и   только   потом   стало   закисать.   Это   тоже
соответствует   норме:   стерилизованное   молоко   может   храниться   вне
холодильника.
Изучая   источники,   я   выяснила,   что   наиболее   часто   в   кисломолочные
продукты   для   улучшения   их   консистенции   добавляют   загустители.   Самым
распространённым   является   крахмал   –   вещество   натурального
происхождения.   Используется   крахмал   для   придания   густоты   различным
блюдам (например, при приготовлении киселя).
Крахмал относится к особой группе химических веществ, называемых
углеводами. Углеводы являются главным источником энергии для организма.
Они   входят   в   состав   всех   тканей   и   клеток,   принимают   участие   в   обмене
веществ. В их присутствии улучшается использование белков и жиров. Но
существуют   разные   виды   крахмалов,   каждый   из   которых   обладает
особенными   свойствами   и   может   выступать   в   качестве   стабилизатора,
наполнителя либо загустителя.
Часто мы эти виды относим к модифицированным, т.е. особым образом
обработанным   крахмалам.   Более   двадцати
  разрешены   в   России   к
использованию в пищевой промышленности. Но , как правило, они приводят к
удешевлению себестоимости и поэтому часто используются производителями.
Кроме   этого,   крахмал,   особенно   модифицированный,   при   несоблюдении
технологии   производства, может привести к ухудшению вкусовых качеств
продукта и отклонениям в здоровье людей, особенно тех, у кого уже имеются
проблемы с пищеварением. Вот поэтому мы попробовали  выяснить наличие
этой составляющей в кисломолочных продуктах.
3   способ:  Для   исследования   мы   взяли   ряженку   «Большая   кружка»(г.
Гатчина   Ленинградской   области),   кефир   «Заонежный»   (г.   Межвежегорск,
4 Карелия), йогурты «Активиа» и «Данон» (производство компании «Данон»,
российское   производство),   йогурт   «Чудо»   (компания   "ВиммБилльДанн" ,
российское   производство),   йогурт   «Альпенланд»   (компания   «Эрманн»,
российское производство).
Для того, чтобы определить есть или нет крахмал в продукте, нужно
использовать   обычный   йод.   При   соединении   йода   и   крахмала   происходит
реакция,   благодаря   которой   поверхность   продукта   окрашивается   в   тёмно
синий (почти чёрный цвет).
Для начала мы изучили этикетки: Добросовестный производитель должен
указать   применялся   ли   крахмал   при   производстве.   Результат:   только   на
этикетке   йогурта   «Эрман»   указан   загуститель
(крахмал
модифицированного типа).
 Е1422
Теперь мы попробуем капнуть йод в небольшие порции предложенных
образцов.
В образцах ряженки «Большая кружка», кефире «Заонежном», йогуртах
«Активиа», «Чудо», «Данон» крахмала нет: капля йода не изменила свой цвет
на поверхности этих продуктов. Значит, производители на этикетках указали
правдивую информацию.
Теперь проверим йогурт «Эрман», на этикетке которого указано наличие
модифицированного   крахмала   под   кодом     Е1422.   Как   только   капля   йода
попала   на   поверхность   продукта,   произошла   реакция,   изменившая   цвет
образца:   он   стал   окрашиваться   в   тёмно   –   синий   цвет.   Радует,   что
производительнее утаил факта присутствия в продукте загустителя, который
может повлиять на здоровье человека.
Выполнив проверку выбранных продуктов, мы пришли к выводу: состав
тех   продуктов,   которые   мы   проверили,   соответствует   заявленному   на
этикетках.   Только   в   одном   (в   йогурте   «Эрман»)   присутствует   крахмал   в
качестве загустителя, о чём и сообщил производитель на упаковке продукта.
То же самое мы проделаем с образцами творога и творожных продуктов.
Для исследования мы взяли творог «Резной палисад» (из Вологды), творожные
продукты «Ах, Полинка» и «Творожная масса с изюмом» (производство г.
Обнинск Калужской обл.).
Первый   этап   исследование  изучение   этикетки.   На   упаковке   творога
«Резной   палисад»   в   составе   нет   ничего   подозрительного:   молоко
обезжиренное,   молоко   цельное   и   закваска.   Творожные   же   массы,   судя   по
упаковке, имеют в своём составе крахмал.
5 Следующий этап – проверка на действительное наличие крахмала в
качестве загустителя в исследуемых продуктах. Используем известный метод:
капнем йод на их небольшие порции.
1. «Резной палисад». Капля йода не поменяла свой цвет, не окрасила
продукт в синий цвет. Значит, производительнее обманул: крахмала в
твороге нет.
2. «Ах,   Полинка».   Капля   йода   быстро   меняет   свой   цвет,   становится
  Текст   этикетки   соответствует
  почти   чёрной.
тёмносиней,
действительности:в составе есть крахмал.
3. «Творожная  масса  с изюмом».    С этим  образцом происходит тоже
самое , что и с предыдущим: йод стал тёмносиним. Соответственно,
крахмал действительно есть.
Для   проверки   качества   мы   решили   взять   ещё   один   популярный
кисломолочный   продукт   –   сметану.   Сметана   считается   исконно   русским
продуктом.   Для   её   производства   берут   сливки   –   т.   е   молочный   жир.
Выпускается   сметана   разной   жирности.   В   нашем   исследовании   будут
участвовать   три   образца:   сметана   производства   карельского   молокозавода
«Славмо» жирностью 15 %, белорусская сметана бренда «Брест литовская»
жирностью 20 % и российский продукт «Простоквашино» жирностью 25 %.
Изучив упаковку, мы не нашли на выбранных образцах никаких посторонних
продуктов, которые могли бы использоваться в качестве загустителя – только
сливки   необходимой   жирности   и   закваска,   а   внешний   вид   образцов   явно
демонстрировал   разную   степень   жирности:   менее   жирная   сметана   завода
«Славмо» была более жидкой, чем другие образцы. Так как на упаковке не
указаны   какиелибо   загустители,   то   есть   надежда,   что   производительнее
добавил   в   свой   продукт   крахмал.     Проверим   это   известным   уже   нам
способом капнем в сметану йод.
Для   проверки   качества   мы   решили   взять   ещё   один   популярный
кисломолочный   продукт   –   сметану.   Сметана   считается   исконно   русским
продуктом.   Для   её   производства   берут   сливки   –   т.   е   молочный   жир.
Выпускается   сметана   разной   жирности.   В   нашем   исследовании   будут
6 участвовать   три   образца:   сметана   производства   карельского   молокозавода
«Славмо» жирностью 15 %, белорусская сметана бренда «Брест литовская»
жирностью 20 % и российский продукт «Простоквашино» жирностью 25 %.
Изучив упаковку, мы не нашли на выбранных образцах никаких посторонних
продуктов, которые могли бы использоваться в качестве загустителя – только
сливки   необходимой   жирности   и   закваска,   а   внешний   вид   образцов   явно
демонстрировал   разную   степень   жирности:   менее   жирная   сметана   завода
«Славмо» была более жидкой, чем другие образцы. Так как на упаковке не
указаны   какиелибо   загустители,   то   есть   надежда,   что   производительнее
добавил   в   свой   продукт   крахмал.     Проверим   это   известным   уже   нам
способом капнем в сметану йод.
Результаты исследования меня порадовали: капля йода осталась прежнего
цвета.   Значит,   в   исследуемых   образцах   нет   крахмала   и   мы   можем   верить
производителям, которые указали на этикетках своих продуктов правдивую
информацию.
Методы,   применяемые   нами,   вполне   доступны   для   применения   в
домашних   условиях   и   каждый   желающий   с   лёгкостью   может   это
повторить. Выполнив исследование, мы выяснили, что продукты, которые мы
приобретаем   для   семьи,   состоят   из   ингредиентов,   перечень   которых
производители   указывают   на   этикетках.   Значит,   имеет   смысл   внимательно
читать то, что производитель пишет на упаковке.
Но   в   ходе   работы   над   проектом,   мы   выяснили   и   то,   что   многие
производители   заменяют   компоненты,   являющиеся   характерными   для
производимого   продукта,   на   несвойственные   для   конкретного   продукта.
Делают это по разным причинам. Например, есть люди, которые не переносят
молоко   и   молочные   продукты.   Для   этого   современная   промышленность
научилась   выявлять   и   удалять   продукт,   вызывающий   отталкивающую
(например,   аллергическую)   реакцию   из   продукта   и   заменяют   её   на
нейтральный   компонент.
  Удачно   подобранный   состав   питательных
веществ, добавление   основных   микроэлементов   и витаминов,   вполне   могут
стать приемлемой альтернативой натуральному продукту для   полноценного
питания.
Другая причина замены ингредиентов – желание производителя свести
себестоимость продукта к минимуму, увеличивая количество производимого
товара. Нередки случаи, когда компоненты, включаемые в состав продукта,
7 являются   не   только   дешёвыми,   но   и   вредными.   Поэтому   необходимо
тщательно изучать состав приобретаемого продукта, указанный на упаковке.
Таким образом мы сможем питаться правильными продуктами и не навредить
своему здоровью и здоровью своих близких.
8

file_name: текст для защиты.docx

title: Проверка качества молока  и молочных продуктов


extracted_text:
ТЕЗИСЫ КОМПОЗИТОРСКОЙ КУХНИ
для композиторов и музыкантов, пишущих музыку на
профессиональной основе
 Сочинять музыку нужно регулярно, не дожидаясь так
называемого вдохновения. Вы не должны от него зависеть,
пусть оно зависит от вас. И чем регулярнее Вы будете
сочинять, тем чаще и продолжительнее вдохновение будет
у Вас задерживаться.
 Лучше всего сочинять (именно сочинять, а не заниматься
оркестровкой или какимилибо переложениями) на свежую
голову, то есть по утрам и примерно до обеда. После же
можно заняться и оркестровкой, так как это в любом
случае требует меньшего напряжения творческой мысли.
 Не бойтесь сразу записывать музыкальные мысли. Во
первых, в многократном варьировании без фиксации на
бумаге есть риск потерять исходную мысль, а вовторых,
зафиксированное на бумаге всегда проще изменять, не
боясь забрести в непролазные дебри, — у Вас же есть
первый вариант.
 При первоначальном составлении музыкальной
конструкции всегда старайтесь одинаково мыслить как
горизонтально, так и вертикально. Перегиб в любую из этих
сторон ведет либо к серой мелодии, либо к убогой
гармонии.  Главное, чтобы сочинение музыки не становилось для Вас
скучным. Источники вдохновения можно находить где
угодно: в слушании музыки, в контактах с музыкантами, в
удобных канцелярских принадлежностях, в красивой и
чистой нотной бумаге.
 Никогда не старайтесь писать сразу набело. Чем меньше Вы
будете опасаться сделать ошибку, тем большей свободы в
творчестве Вы достигнете.
 Чтобы добиваться легкости в написании музыкального
материала, старайтесь снять с себя тормоз во время
сочинения. В отдельных случаях может показаться, что за
этим последуют банальности одна за другой, но это не так.
Все зависит от степени вашего интеллектуального развития.
Подобный эффект случился, когда после завершении курса
гармонии в консерватории нам, студентам, в качестве
эксперимента разрешили в гармонических задачах делать
все, в том числе и то, что нельзя: типа параллельных квинт,
увеличенных интервалов, неправильных разрешений септим
и тому подобное, — мы это сделать просто не смогли. Это
“в крови”.
 При сочинении песни на чужой текст работу необходимо
начинать с анализа самого текста. Рифмы должны быть
ясны и просты (если текст рифмованный), ритмика должна
точно совпадать во всех строфах как по количеству слогов,
так и по ударениям. Обязательно определите смысловую
кульминацию (не забывайте о пропорциональности
“золотого сечения”). И самое главное — Вы сразу должны видеть форму будущей песни: где куплет, где припев,
сколько их, в какой последовательности. Если из
перечисленных пунктов чтолибо выпадает или явно
нестандартное, это должно иметь свою необходимость и
логику формы или развития. Поэтпесенник тем и ценен,
что все эти важные моменты соблюдает и избавляет
композитора от необходимости чтото пересочинять и
додумывать.
 При сочинении мелодии песни советую пользоваться
методикой написания диктанта по сольфеджио: писать во
всех тактах сразу (то есть во всех строчках текста не по
порядку, а фрагментарно).
 Часто бывает так, что какаято строчка текста сочиняемой
песни "упрямится" и не хочет сочиняться. Дело
обязательно сдвинется, если Вы перейдете в другой
аналогичный фрагмент текста (куплет или припев) с тем же
музыкальным отрывком.
 Во время сочинения при очередном “затыке” советую
использовать методику занятий в музыкальных школах: чем
чаще и короче, тем продуктивнее. То есть если Вы будете
возвращаться к своему музыкальному материалу в каждый
час по 35 минут, то очень скоро выйдете из этого
музыкального тупика.
 Если Вы чувствуете, что какойто музыкальный фрагмент
вашего сочинения можно выбросить, а можно и оставить, то
лучше его выбросить.  Если Вы попробуете следовать всем или лишь некоторым из
этих советов, то я гарантирую, исходя из собственного
опыта, что ваша работа композитора количественно и
качественно возрастет многократно.

intro:
ТЕЗИСЫ КОМПОЗИТОРСКОЙ КУХНИ
для композиторов и музыкантов, пишущих музыку на профессиональной основе

Сочинять музыку нужно регулярно, не дожидаясь так называемого вдохновения. Вы не должны от него зависеть, пусть оно зависит от вас. И чем регулярнее Вы будете сочинять, тем чаще и продолжительнее вдохновение будет у Вас задерживаться.
Лучше всего сочинять (именно сочинять, а не заниматься оркестровкой или какими-либо переложениями) на свежую голову, то есть по утрам и примерно до обеда. После же можно заняться и оркестровкой, так как это в любом случае требует меньшего напряжения творческой мысли.
Не бойтесь сразу записывать музыкальные мысли. Во-первых, в многократном варьировании без фиксации на бумаге есть риск потерять исходную мысль, а во-вторых, зафиксированное на бумаге всегда проще изменять, не боясь забрести в непролазные дебри, — у Вас же есть первый вариант.
При первоначальном составлении музыкальной конструкции всегда старайтесь одинаково мыслить как горизонтально, так и вертикально. Перегиб в любую из этих сторон ведет либо к серой мелодии, либо к убогой гармонии.
Главное, чтобы сочинение музыки не становилось для Вас скучным. Источники вдохновения можно находить где угодно: в слушании музыки, в контактах с музыкантами, в удобных канцелярских принадлежностях, в красивой и чистой нотной бумаге.
Никогда не старайтесь писать сразу набело. Чем меньше Вы будете опасаться сделать ошибку, тем большей свободы в творчестве Вы достигнете.
Чтобы добиваться легкости в написании музыкального материала, старайтесь снять с себя тормоз во время сочинения. В отдельных случаях может показаться, что за этим последуют банальности одна за другой, но это не так. Все зависит от степени вашего интеллектуального развития. Подобный эффект случился, когда после завершении курса гармонии в консерватории нам, студентам, в качестве эксперимента разрешили в гармонических задачах делать все, в том числе и то, что нельзя: типа параллельных квинт, увеличенных интервалов, неправильных разрешений септим и тому подобное, — мы это сделать просто не смогли. Это “в крови”.
При сочинении песни на чужой текст работу необходимо начинать с анализа самого текста. Рифмы должны быть ясны и просты (если текст рифмованный), ритмика должна точно совпадать во всех строфах как по количеству слогов, так и по ударениям. Обязательно определите смысловую кульминацию (не забывайте о пропорциональности “золотого сечения”). И самое главное — Вы сразу должны видеть форму будущей песни: где куплет, где припев, сколько их, в какой последовательности. Если из перечисленных пунктов что-либо выпадает или явно нестандартное, это должно иметь свою необходимость и логику формы или развития. Поэт-песенник тем и ценен, что все эти важные моменты соблюдает и избавляет композитора от необходимости что-то пересочинять и додумывать.
При сочинении мелодии песни советую пользоваться методикой написания диктанта по сольфеджио: писать во всех тактах сразу (то есть во всех строчках текста не по порядку, а фрагментарно).
Часто бывает так, что какая-то строчка текста сочиняемой песни "упрямится" и не хочет сочиняться. Дело обязательно сдвинется, если Вы перейдете в другой аналогичный фрагмент текста (куплет или припев) с тем же музыкальным отрывком.
Во время сочинения при очередном “затыке” советую использовать методику занятий в музыкальных школах: чем чаще и короче, тем продуктивнее. То есть если Вы будете возвращаться к своему музыкальному материалу в каждый час по 3-5 минут, то очень скоро выйдете из этого музыкального тупика.
Если Вы чувствуете, что какой-то музыкальный фрагмент вашего сочинения можно выбросить, а можно и оставить, то лучше его выбросить.
Если Вы попробуете следовать всем или лишь некоторым из этих советов, то я гарантирую, исходя из собственного опыта, что ваша работа композитора количественно и качественно возрастет многократно.

title: Советы композиторам


extracted_text:
СегОдня день чудЕсный,
СегОдня- ЮбилЕй.
Центр твОчества позвАл
друзей
Из бЫвших  из детЕй.
И, пОбросав делА свои,
На нОс надев очкИ,
ВосьмИдесятых дети
На Юбилей пришли,
Чтоб вспОмнить, что бЫло
тогда,
ОтбрОсив былЫе года.
ЕщЁ раз – что бЫло тогда
ОтбрОсив былЫе года.
СюдА мы приходИли
 И в срЕду , и в четвЕрг.
НАс всегда здесь ждАли
СвобОда и успЕх.
Мы тУт же находИли
 И рАдость, и друзЕй.
И нИкогда нам не забыть
 Вот тЕх счастливых дней.
БылА нам бедА,
УплЫли годА как вода.
Ещё раз: беда,не беда
УплЫли годА как вода.
ДавнО не пионЕры
Ни Он, ни ты, ни я.
Но с тЕм энтузиАзмом
ЖивУт моИ друзьЯ.
По- прЕжнему легкИ мы
На сбОр и на подъЁм.
И Если уж решИли,
То вЫступить придЁм
ПоздрАвить любИмый наш
дом
Мы снОва и снОва придём.
Все вмЕсте поздрАвить
придЁм
 И внУков сюда приведЁм.

file_name: ЦДТ юбилей.docx

intro: Центру Детского творчества г. Лахденпохья Республики Карелия исполнилось 65 лет. нас , выпускников ЦДТ пригласили на это торжество. Необходимо было составить поздравительный текст: не скучный, активный, весёлый, текст, который стал бы хорошим сопровождением презентации, составленной организаторами праздника из фотографий, сделанных много лет назад. Вот что у нас получилось: рэп сорокапятилетних "пионеров".

title: Поздравление от выпускников Центру Детского творчества


extracted_text:
Звук  распространяющиеся в упругих средах, газах, жидкостях
и твердых телах механические колебания, воспринимаемые
ухом человека или электронными приборами.
Источник звука  различные колеблющиеся тела, например
туго натянутая струна или тонкая стальная пластинка, зажатая
с одной стороны.
Как возникают колебательные движения?
Достаточно оттянуть и отпустить струну музыкального
инструмента или стальную пластину, зажатую одним концом в
тисках, как они будут издавать звук. Колебания струны или
металлической пластинки передаются окружающему воздуху.
Когда пластинка отклонится, например в правую сторону, она
уплотняет (сжимает) слои воздуха, прилегающие к ней справа;
при этом слой воздуха, прилегающий к пластине с левой
стороны, разредится. При отклонении пластины в левую
сторону она сжимает слои воздуха слева и разрежает слои
воздуха, прилегающие к ней с правой стороны, и т.д. Сжатие и
разрежение прилегающих к пластине слоев воздуха будет передаваться соседним слоям. Этот процесс будет
периодически повторяться, постепенно ослабевая, до полного
прекращения колебаний (рис. 1).
Рис. 1. Распространение звуковых волн от колеблющейся
пластинки

Таким образом колебания струны или пластинки возбуждают
колебания окружающего воздуха и, распространяясь, достигают
уха человека, заставляя колебаться его барабанную перепонку,
вызывая раздражение слухового нерва, воспринимаемое нами
как звук.
Колебания воздуха, источником которых является
колеблющееся тело, называют звуковыми волнами, а
пространство, в котором они распространяются, звуковым
полем.
Скорость распространения звуковых колебаний зависит от
упругости среды, в которой они распространяются. В воздухе
скорость распространения звуковых колебаний в среднем равна
330 м/с, однако она может изменяться в зависимости от его
влажности, давления и температуры. В безвоздушном пространстве звук не распространяется.
При распространении звука, вследствие колебаний частиц
среды, в каждой точке звукового поля происходит
периодическое изменение давления. Среднее квадратичное
значение величины этого давления, обозначаемое буквой P,
называют звуковым давлением. За единицу звукового давления
принята величина, равная силе в один ньютон (Н), действующей
на площадь в один квадратный метр (Н/м2).
Чем больше звуковое давление, тем громче звук. При средней
громкости человеческой речи звуковое давление на расстоянии
1м от рта говорящего находится в пределах 0,00640,64 Н.

intro:
Что такое источник звука (Источник звука)

Звук - распространяющиеся в упругих средах, газах, жидкостях и твердых телах механические колебания, воспринимаемые ухом человека или электронными приборами.

Источник звука - различные колеблющиеся тела, например туго натянутая струна или тонкая стальная пластинка, зажатая с одной стороны.

Как возникают колебательные движения?

Достаточно оттянуть и отпустить струну музыкального инструмента или стальную пластину, зажатую одним концом в тисках, как они будут издавать звук. Колебания струны или металлической пластинки передаются окружающему воздуху. Когда пластинка отклонится, например в правую сторону, она уплотняет (сжимает) слои воздуха, прилегающие к ней справа; при этом слой воздуха, прилегающий к пластине с левой стороны, разредится. При отклонении пластины в левую сторону она сжимает слои воздуха слева и разрежает слои воздуха, прилегающие к ней с правой стороны, и т.д. Сжатие и разрежение прилегающих к пластине слоев воздуха будет передаваться соседним слоям. Этот процесс будет периодически повторяться, постепенно ослабевая, до полного прекращения колебаний (рис. 1).

Что такое источник звука (Источник звука)
Рис. 1. Распространение звуковых волн от колеблющейся пластинки

Таким образом колебания струны или пластинки возбуждают колебания окружающего воздуха и, распространяясь, достигают уха человека, заставляя колебаться его барабанную перепонку, вызывая раздражение слухового нерва, воспринимаемое нами как звук.

Колебания воздуха, источником которых является колеблющееся тело, называют звуковыми волнами, а пространство, в котором они распространяются, звуковым полем.

Скорость распространения звуковых колебаний зависит от упругости среды, в которой они распространяются. В воздухе скорость распространения звуковых колебаний в среднем равна 330 м/с, однако она может изменяться в зависимости от его влажности, давления и температуры. В безвоздушном пространстве звук не распространяется.

При распространении звука, вследствие колебаний частиц среды, в каждой точке звукового поля происходит периодическое изменение давления. Среднее квадратичное значение величины этого давления, обозначаемое буквой P, называют звуковым давлением. За единицу звукового давления принята величина, равная силе в один ньютон (Н), действующей на площадь в один квадратный метр (Н/м2).

Чем больше звуковое давление, тем громче звук. При средней громкости человеческой речи звуковое давление на расстоянии 1м от рта говорящего находится в пределах 0,0064-0,64 Н.

title: Что такое источник звука


extracted_text:
1. Вы оказались на сцене в первую очередь для зрителя –
поэтому, выступая, думайте о нём, пытайтесь донести до него
свою музыку. Для себя вы успеете поиграть на репетициях.
2. Готовьтесь к выступлению очень тщательно – должны быть
продуманы и песни, и ваш внешний вид. Вы должны всегда
гармонично вписываться "в тему" концерта. К примеру, на
траурном мероприятии будет нелепо исполнить чтото веселое.
3. Отрепетируйте и выучите на 100% своё выступление. Ноты,
аккорды и прочая техническая часть должны быть у Вас "на
автомате", тогда, при выступлении Вы сможете
сконцентрироваться на эмоциональной части.
4. Общайтесь с залом, покажите зрителям, что вы играете для
них! Никто не любит сонных и бесчувственных музыкантов,
которые выходят только чтобы показать классный номер и уйти
восвояси. Более того – таких просто не запоминают!
5. Чувствуйте настроение зала и подстраивайтесь под него,
либо управляйте им. Если зритель развеселился во время
выступления предыдущей группы, он будет танцевать и во
время вашего выступления, если вы потрудитесь
скорректировать свою программу. Если зритель устал,
развеселите его песнями и задорными репликами. 6. Всегда смотрите на зрителей. По выражению лица человека
можно легко прочитать его отношение к вашему выступлению
а это очень хорошо видно именно со сцены.
7. Не копируйте никого, будьте харизматичны, как бы трудно
это ни казалось поначалу. Придумайте какуюнибудь «фишку»
на сцене, которая будет присуща только вам – и тогда зритель
отличит вашу группу от сотен похожих.
8. Будьте готовы к неблагодарным зрителям. На любом
концерте может случиться так, что зрители просто не того
калибра, чтобы аплодировать. К примеру, юные зрители вряд ли
оценят вашу технику игры и длиннющие соло, а пенсионеры не
будут аплодировать альтернативной музыке.
9. Помните – на каверверсиях далеко не уедешь! Хотите быть
понастоящему популярны – сочиняйте свои собственные хиты!
10. Не паникуйте на сцене, если во время концерта у других
музыкантов  постоянные технические проблемы, и вы уверены,
что у вас тоже чтото сломается. Страх в голосе и дрожащие
руки – это гораздо хуже, чем фонящий микрофон.
11. Дорожите своей репутацией! Не выступайте на
сомнительных мероприятиях и на тех, под чей формат вы не
подходите. Никогда не выступайте просто, чтобы выступить – для этого существуют репетиции.
12. Перед выступлением максимально сконцентрируйтесь.
Очень важно, чтобы на сцене у вас в голове, кроме на настроя
на успех и хорошую игру, больше ничего не было.
13. Имидж – половина успеха. На сцене вы должны всегда
выглядеть не на 100, а на все 150 %! Главное, чтобы одежда
была подходящей по цвету и чистой.
14. Будьте готовы к неожиданностям после выступления –
хорошим и плохим. У вас могут попросить автограф, похвалить
выступление, или же просто обругать.
15. Постоянно пополняйте свой концертный репертуар новыми
произведениями, новыми фишками, ищите неожиданные ходы.
Не будьте одинаковыми из концерта в концерт – это скучно.
Зрители ходят на концерты, чтобы увидеть и услышать чтото
новое, неожиданное для себя. Так порадуйте их!

intro:
1. Вы оказались на сцене в первую очередь для зрителя – поэтому, выступая, думайте о нём, пытайтесь донести до него свою музыку. Для себя вы успеете поиграть на репетициях.

2. Готовьтесь к выступлению очень тщательно – должны быть продуманы и песни, и ваш внешний вид. Вы должны всегда гармонично вписываться "в тему" концерта. К примеру, на траурном мероприятии будет нелепо исполнить что-то веселое.

3. Отрепетируйте и выучите на 100% своё выступление. Ноты, аккорды и прочая техническая часть должны быть у Вас "на автомате", тогда, при выступлении Вы сможете сконцентрироваться на эмоциональной части.

4. Общайтесь с залом, покажите зрителям, что вы играете для них! Никто не любит сонных и бесчувственных музыкантов, которые выходят только чтобы показать классный номер и уйти восвояси. Более того – таких просто не запоминают!

5. Чувствуйте настроение зала и подстраивайтесь под него, либо управляйте им. Если зритель развеселился во время выступления предыдущей группы, он будет танцевать и во время вашего выступления, если вы потрудитесь скорректировать свою программу. Если зритель устал, развеселите его песнями и задорными репликами.

6. Всегда смотрите на зрителей. По выражению лица человека можно легко прочитать его отношение к вашему выступлению - а это очень хорошо видно именно со сцены.

7. Не копируйте никого, будьте харизматичны, как бы трудно это ни казалось поначалу. Придумайте какую-нибудь «фишку» на сцене, которая будет присуща только вам – и тогда зритель отличит вашу группу от сотен похожих.

8. Будьте готовы к неблагодарным зрителям. На любом концерте может случиться так, что зрители просто не того калибра, чтобы аплодировать. К примеру, юные зрители вряд ли оценят вашу технику игры и длиннющие соло, а пенсионеры не будут аплодировать альтернативной музыке.

9. Помните – на кавер-версиях далеко не уедешь! Хотите быть по-настоящему популярны – сочиняйте свои собственные хиты!

10. Не паникуйте на сцене, если во время концерта у других музыкантов - постоянные технические проблемы, и вы уверены, что у вас тоже что-то сломается. Страх в голосе и дрожащие руки – это гораздо хуже, чем фонящий микрофон.

11. Дорожите своей репутацией! Не выступайте на сомнительных мероприятиях и на тех, под чей формат вы не подходите. Никогда не выступайте просто, чтобы выступить – для этого существуют репетиции.

12. Перед выступлением максимально сконцентрируйтесь. Очень важно, чтобы на сцене у вас в голове, кроме на настроя на успех и хорошую игру, больше ничего не было.

13. Имидж – половина успеха. На сцене вы должны всегда выглядеть не на 100, а на все 150 %! Главное, чтобы одежда была подходящей по цвету и чистой.

14. Будьте готовы к неожиданностям после выступления – хорошим и плохим. У вас могут попросить автограф, похвалить выступление, или же просто обругать.

15. Постоянно пополняйте свой концертный репертуар новыми произведениями, новыми фишками, ищите неожиданные ходы. Не будьте одинаковыми из концерта в концерт – это скучно. Зрители ходят на концерты, чтобы увидеть и услышать что-то новое, неожиданное для себя. Так порадуйте их!

title: Для успешных выступлений на сцене


extracted_text:
Что может быть важнее хорошо развитой речи? Без неё нет подлинных
успехов   в   учении,   нет   настоящего   общения.   Проблема   развития   и
эффективности   речи   особенно   важна   сегодня,   когда   растёт   значение
правильного, убедительного слова. Школьная программа также предъявляет
высокие требования к речевому развитию школьников. Современная школа
должна   подготовить   человека   думающего,   чувствующего,   который   не
только имеет знания, но и умеет использовать эти знания в жизни, который
умеет общаться и обладает внутренней культурой.
Поэтому   одной   из   наиболее   важных   задач   на   современном   этапе
обучения учащихся является развитие речи.
В связи с этим,   я решила взять за основу в своей работе развитие
связной речи учащихся.
Актуальность данного исследования определяется тем, что изучение
механизмов   развития   связной   речи   является важной задачей системы
образования.
Объектом   исследования  является   связная
школьника.
  речь

  младшего
Предметом исследования  является процесс   развития   связной   речи
младшего школьника.
Основная цель   работы   – изучить   приемы     работы   по развитию
связной речи младших школьников.
Задачи исследования:
 1. Изучить теоретические аспекты  развития   речи   младших   школьников.
 2. Определить уровень  развития  связной  реч.
  3.  Подобрать   методические     приемы     для     развития     связной     речи       и
применить их на практике.
Методы  исследования: анализ литературы, опрос, анализ результатов,
полученных в ходе исследования.
Гипотенза   исследования:  разнообразие   форм   работы   по   развитию
связной речи в начальных классах с учётом методик повышает эффективность
усвоения материала, качество знаний.
У меня сложилась определённая система по определению развития
связной речи, которая всегда начинается с обследования детей. Оно проходит
в 3 этапа:
Констатирующий этап  цель, которого выявить уровень развития
связной речи у учащихся первого класса.
1 Формирующий этап  цель, которого разработать комплекс упражнений
на развитие связной речи.

упражнений
Контрольный   этап     цель,   которого   определить   эффективность
комплекса
речи.
В  тестировании принимали участие 22 ученика моего  класса. Выделяем семь
критериев речи:
          1. Содержательность
развитие
связной
на

2. Логичность
3. Точность
4. Языковая правильность речи
          5. Ясность
6. Коммуникативная целесообразность
7. Выразительность
Констатирующий этап
Для определения уровня развития связной речи учащимся было дано
задание   распределить   самостоятельно   предложения   в   их   логической
последовательности.
Обобщив полученные результаты, учащиеся, распределяются на
следующие уровни:
Исходя,   из   данного   исследования   перед   нами   стоит   задача   поднять
уровень     развития     связной     речи     у   учащихся.       Для   этого   нужно
 втором
использовать   методы
Формирующим этапе    цель, которого  подобрать  комплекс  упражнений
направленных на  развитие  связной  речи   младших   школьников.
  приемы,   представленные   во
  и

В   первую   группу  упражнений   направленных   на   точность,
логичность  и  коммуникативную целесообразность, языковую  правильность
отнесены следующие упражнения:
1. Составь текст по рисунку (устно).
2.  Составь из слов предложение и напиши его, диктуя себе по слогам.
3.Составь рассказ по картинкам. Как ты его озаглавишь? Почему?
Во вторую группу упражнений направленных на выразительность,
содержательность, ясность речи, входят следующие упражнения:
1. Прочитай текст.
Подготовь продолжение текста.
Напиши два предложения.
2. Рассмотри рисунки. Составь текст на тему "Мы любим спорт".
3. Составь из данных слов четыре предложения. Напиши.
4. Прочитай начало сказки.
В сказочном городе жил кукольный мастер. Он делал чудесные
игрушки. Однажды к мастеру пришел...
Придумай продолжение сказки.
2 предшествующая работа: На уроках чтения читаем произведения,
объеденённые данной тематикой, на математике задачи с героями
сказок, на классном часу просмотрели фильм про Данилу Мастера, на
ИЗО выполнили эскизы наброски различных кукол, на технологии делали
куколмартинички и только после этого подошли к сочинению.
Таким   образом,   прежде   чем   развивать   связную     речь,   необходимо
использовать различные   приемы     и     методы   направленные на   развитие
связной  речи   младших   школьников.
И, наконец, Контрольный этап
Каждому ученику давалось задание аналогичное заданию, которое
было предложено на констатирующем этапе.
Расставить предложения в логическом порядке.
Результаты контрольного этапа свидетельствуют о том, что у
учащихся  уровень развития связной речи повысился не значительно. Но все
же есть улучшения.

Итак,  на высоком уровне развития связной речи количество учащихся
не изменилось. Средний   увеличилось на 3 человека, а на   низком уровне
уменьшилось.
В заключении хотелось бы отметить, что  развитие   речи  в процессе
обучения      это   единый   общешкольный   процесс,   протекающий   в
многообразии   познавательной   деятельности     школьника     при   усвоении
учебных предметов.
  речи
  связной
В   ходе   исследования   передо   мной   стояла   задача   поднять   уровень
развития
  у   учащихся.   Для   этого   использовались
определённые  методы   и   приемы, которые позволили повысить интерес к
овладению   богатствами   русского   языка,   воспитать   внимание   к   слову,
обогатить словарный запас, а главное повысить уровень развития связной
речи и умения свободно выражать свои мысли.

3

file_name: выступление к НПК.doc

intro: В данной статье описывается как повысить уровень связной речи младших школьников.Какая ведётся предшествующая работа, из каких этапов она состоит, и какие необходимо проводить задания для повышения связной речи. Ведь проблема развития и эффективности речи особенно важна сегодня, когда растёт значение правильного, убедительного слова.

title: Обобщение опыта по теме "Развитие связной речи младших школьников"


extracted_text:
О методах синтеза звука

Одноголосным или монофоническим синтезатором называет
ся синтезатор, способный воспроизводить в каждый момент
времени только одну ноту, то есть на таком синтезаторе вы не
возьмёте аккорд. Вернее, вы его возьмёте, но звучать будет
лишь одна из нот аккорда. Как правило, ноты будут
чередоваться, например у вас есть несколько аккордов в разных
тональностях, из которых составлена мелодия или какойто пад
(pad).
Многоголосный или полифонический синтезатор способен
играть несколько нот одновременно (не больше, чем количество
его голосов) в каждый момент времени. Поясняю: если у вас,
например, есть 8ми голосый синтезатор, то одновременно он
сможет воспроизводить не более восьми нот одного тембра.
Многотембральный синтезатор способен играть сразу несколько
нот с различными тембрами. Аддитивный метод синтеза
Самым первым методом синтеза был аддитивный метод (англ.
add – складывать). Этот метод основан на сложении волн
нескольких генераторов. Метод базируется на теореме Фурье,
заключается она в том, что любое периодическое колебание
можно представить в виде суммы синусоидальных колебаний
различной частоты и амплитуды.
Этот метод применяется во всех ныне существующих
синтезаторах, у которых больше одного генератора волны. Если
в качестве исходных используются синусоидальные колебания с
кратными частотами (отличающиеся в целое число раз) и при
этом амплитуды могут быть различны, то такой вид синтеза
называется гармоническим (этот термин соответствует
гармонической гамме, в которой частоты одноимённых нот
соседних октав различаются вдвое).
Другой разновидностью аддитивного синтеза является
регистровый синтез. В этом случае в качестве исходных волн
используются колебания более сложных форм, например
треугольные или прямые.
Субтрактивный метод синтеза Если дословно перевести с английского, то получится
"вычитательный метод" (subtract  вычитать). Данный метод
заключается в том, что новый тембр получается путём
изменения (вычитания) составляющих в спектре
первоначального колебания. Этот процесс происходит как бы в
два этапа. Сначала формируются основные колебания, главное
требование к первоначальному колебанию сводится к тому,
чтобы изначально оно (колебание) имело как можно более
развитый тембр, то есть множество спектральных
составляющих. Например, тембр синусоидальной волны прост и
невыразителен, а спектр, скажем, пилообразной волны, уже
более яркий (надеюсь, понятно, о чём я говорю).
На втором этапе с помощью частотных фильтров из
первоначального колебания выделяют частотные составляющие,
соответствующие имитируемому инструменту. Основными
инструментами синтеза при этом методе служат управляемые
фильтры: резонансный (полосовой)  с измененяемым
положением (основной частотой срабатывания) и шириной
полосы пропускания (band) и фильтр нижних частот (ФНЧ)  с
изменяемой частотой среза (cutoff).
Достоинство этого метода в достаточно простой реализации и в
широком диапазоне синтезируемых звуков. Главный недостаток в том, что при синтезе звуков со сложным спектром приходится
использовать большое количество фильтров.
Как правило, и аддитивный, и субтрактивный методы мирно
уживаются и дополняют друг друга.
FM – синтез
Является одним из последних достижений в области синтеза
звука. Для его реализации нужны значительно более мощные
микропроцессоры, нежели при субтрактивном или аддитивном
методах. Синтезатор такого типа был создан Р. Мугом в 1964
году. Его основой стал генератор, управляемый напряжением,
способный формировать сигналы прямоугольной, пилообразной
и синусоидальной формы. Различные варианты соединения
таких генераторов, а также последующее сложение их
выходных сигналов дало возможность получать огромное
количество новых «электронных» звуков.
Такой метод синтеза получил название FM–аддитивный синтез.
Метод основан на частотной модуляции (Frequency Modulation).
Научное определение звучит примерно так: изменение частоты
сигнала по закону некоторого управляющего напряжения.
При FM – синтезе звук с необходимым тембром производится на основе нескольких генераторов звуковых частот при их
взаимной модуляции. Совокупность генератора и схемы,
управляющей этим генератором, принято называть оператором
(operator). В связке двух операторов тот, который
непосредственно воспроизводит звучание, называется
носителем (carrier), а тот, который модулирует волну –
модулятором (modulator).
Схема соединения двух и более операторов называется
алгоритмом (algorithm). Схема соединения операторов, и
настройки каждого оператора (частота, амплитуда и закон их
изменения во времени) определяют тембр звучания.
В цепочке последовательно соединённых операторов последний
из них является носителем (источником звука), а остальные –
модуляторами. Сигнал с выхода оператора может поступать на
вход его модуляции по частоте. В этом случае говорят, что
оператор охвачен обратной связью (feedback).
Уровень обратной связи можно регулировать. Чем выше
уровень обратной связи, тем более сложный спектр приобретает
синтезируемый сигнал.
Это лишь базовые сведения по FMсинтезу. Сам процесс  очень
сложный и его описание заняло бы несколько десятков страниц
текста. Объяснить теоретически, каким именно образом происходит синтез звука данным методом, довольно сложно,
поэтому буду объяснять на примерах. Все сигналы
сформированы в программе Sonic Foundry Sound Forge 6.0 с
помощью встроенного FMсинтезатора.

Синусоидальная волна с частотой 440 Гц
Сигнал треугольной формы с частотой 400 Гц Если использовать алгоритм носитель – синусоида, модулятор –
треугольная волна, то получится следующее:
Пример модуляции синусоиды треугольной волной

Наглядно видно, как сильно изменяется волна, если
использовать всего два оператора!
Попробуем использовать два оператора с синусоидальной
волной и один  с треугольной волной. Алгоритм выберем
такой: синусоиды сложены аддитивным методом и сумма
промодулирована треугольной волной (при сложении двух волн
одинаковой формы с одинаковой частотой и амплитудой,
происходит удвоение амплитуды). Получается следующее: Модуляция двух сложенных синусоид треугольной волной

Впечатляет… Наверное, надо быть гением, чтобы представить
себе конечный звук при FMсинтезе… Таким человеком, скорее
всего, был Р.Муг, раз уж придумал FMсинтез.
Главный минус этого метода в том, что качество получаемого
тембра напрямую зависит от быстродействия компьютера.
Например, концертный рояль воспроизводит около 4500
различимых на слух тембров, выходит, что при синтезе рояля,
синтезатору придётся просчитывать 4500 различных тембров по
очень сложному алгоритму. Естественно, это повлечёт за собой
огромные затраты системных ресурсов, а если их не будет
хватать, то некоторые тембры попросту не будут успевать
синтезироваться, причём зависимость эта прямо
пропорциональна! Иными словами, один и тот же алгоритм синтеза может давать
различные тембры на различных по скорости компьютерах.
Метод физического моделирования
Этот метод синтеза на данный момент мало распространён (~
вообще не распространён), потому что требует огромных
объёмов вычислений. В его основу положен принцип
моделирования всех физических процессов, происходящих
внутри реального музыкального инструмента. Например, это
может быть скрипка или гитара. Учитывается материал, из
которого сделан корпус, материал струны, учитываются все
преломления, поглощения, искажения, происходящие со
звуком, всевозможные эффекты резонанса и т.д. Прикидываете,
какой объём информации надо перемалывать, причём делать
это надо с минимальной задержкой. Сегодняшние компьютеры
попросту не могут обрабатывать подобные объёмы данных с
нужной скоростью. Поэтому время этого метода ещё не
пришло. Для желающих поэкспериментировать советую
установить синтезатор физического моделирования TassMan.

intro: Одноголосным или монофоническим синтезатором называется синтезатор, способный воспроизводить в каждый момент времени только одну ноту, то есть на таком синтезаторе вы не возьмёте аккорд. Вернее, вы его возьмёте, но звучать будет лишь одна из нот аккорда. Как правило, ноты будут чередоваться, например у вас есть несколько аккордов в разных тональностях, из которых составлена мелодия или какойто пад (pad).

title: О методах синтеза звука