extracted_text:
Почти с самого своего рождения протокол MIDI (Musical
Instrument Digital Interface — цифровой интерфейс
музыкальных инструментов) стал стандартом для всей
электромузыкальной промышленности с невиданной до того
степенью совместимости. Такой совместимости до сих пор нет
даже у электрических лампочек, сетевых и телефонных
розеток. Ситуация сейчас такова, что если выпускается
электромузыкальное устройство, несовместимое с MIDI, оно
обречено быть оторванным от остального мира.
Причина, по которой MIDI на протяжении двадцати лет имеет ошеломляющий успех, проста — протокол был очень тщательно
разработан, прежде чем предстать перед публикой. В нем нет
"дыр", а требования к аппаратной реализации и взаимодействию
устройств четко определены и не могут быть трактованы
двояко. Кроме того, MIDI не принадлежит одной компании, а
является продуктом целой ассоциации производителей.
Основная предпосылка к появлению MIDI состояла в насущной
потребности музыкантов того времени управлять с одной
клавиатуры несколькими синтезаторами одновременно. При
этом от разработчиков требовалось, чтобы соединение
инструментов было простым, а сам интерфейс надежным и
недорогим. Сейчас, по прошествии двадцати лет, можно
уверенно заявить: эти условия для своего времени были
выполнены разработчиками идеально.
Протокол MIDI разрабатывался как простое, недорогое и
надежное средство для управления одним синтезатором с
другого.
Это нужно вспоминать всякий раз, когда возникают вопросы и недоумения "а почему в MIDI это сделано именно так?". Тем
более, вспоминать основное предназначение MIDI нужно перед
тем, как критиковать протокол. А критиковали MIDI с самого
его рождения и критикуют до сих пор, особенно по поводу
слишком медленной передачи данных и ритмической
неточности. Тем более в свете современных технологий.
Достоинства и недостатки протокола, способы их преодоления
и альтернативы MIDI — настолько обширная тема для
обсуждения, что этому будет посвящена отдельная статья.
Несмотря на все недостатки, MIDI и сегодня вполне успешно
выполняет свое предназначение. И не только — сфера
применения протокола давно уже не ограничивается
управлением синтезаторами. По MIDI управляются многие
процессоры эффектов, микшерные пульты, даже осветительные,
пиротехнические приборы и дымовые машины. Что уж говорить
о персональных компьютерах и связанной с ними индустрии
мультимедиа! Сейчас уже в порядке вещей скачать из интернета
MIDIфайл в качестве звонка для мобильного телефона. Не удивлюсь, если в скором времени можно будет скачать MIDI
файл для управления кухонным комбайном…
Мир до MIDI
Середина 60х — начало 70х годов прошлого века были
временем появления и бурного расцвета электромузыкальных
инструментов. На сцене и в студии к уже широко используемым
электрогитарам и электроорганам добавился принципиально
новый тип музыкальных инструментов — синтезатор. Первые
синтезаторы были очень сложны в настройке, перевозке и
обслуживании, но они дали музыкантам то, что нельзя было
получить никак иначе, — новые, свежие звуки.
Все синтезаторы тех лет были монофонические, то есть могли
производить только одну ноту одновременно. Для
воспроизведения нескольких звуков или музыкальных партий одновременно приходилось ухищряться. В сущности, были
только два способа сделать это: либо использовать несколько
синтезаторов (а в случае модульных синтезаторов покупать для
каждого голоса отдельный генератор), либо записывать партию
каждого голоса на многодорожечный магнитофон.
Синтезаторы в то время были полностью аналоговые, все
внутренние их блоки (звуковые генераторы, генераторы
огибающей, фильтры) управлялись напряжением. Например,
звуковой генератор инструмента при подаче напряжения в 1 В
мог давать высоту тона 100 Гц, 2 В — 200 Гц, 3 В — 400 Гц и
так далее. Очевидно, что для внешнего управления таким
прибором мог использоваться только аналоговый интерфейс.
Он имел название CV/Gate. На вход CV подавалось
управляющее напряжение (Control Voltage), пропорциональное
высоте ноты, на вход Gate — импульс (trigger), от которого
стартовала и выключалась нота.
Существовало несколько вариантов CV/Gateинтерфейса.
Наиболее широко использовался вариант, предложенный
фирмой Roland. В нем CVнапряжение увеличивалось на 1 В
при увеличении высоты тона на октаву. Gateсигнал,
называемый Voltage Trigger (VTrigger), представлял собой
положительный импульс с шириной, равной времени удержания
ноты в нажатом состоянии. Этот вариант наряду с Roland
использовали в своих инструментах фирмы Sequential Circuits и ARP. В синтезаторах Moog использовался другой тип Gate
сигнала, который назывался STrigger. Существовали
инструменты и с другими параметрами CV/Gateсигналов.
Часто управляющее напряжение изменялось по закону 1,2 В на
октаву.
Применялся также сигнал под названием Trigger,
представлявший собой короткий импульс. Многие синтезаторы
с арпеджиатором имели специальный вход для таких сигналов
(clock input). Как только на вход поступал импульс, запускалась
очередная нота арпеджио. Генерировали сигнал Trigger многие
драммашины и аналоговые секвенсоры (чаще всего каждую 8ю
или 16ю ноты, но иногда расстояние между импульсами можно
было задавать произвольно). Сигнал Trigger мог быть подан и на
вход Gate синтезатора.
Главный недостаток CV/Gateинтерфейса состоял в том, что с
помощью него в каждый момент времени можно было управлять
извлечением только одной ноты. Для полифонических
инструментов необходимо было столько CV/Gateинтерфейсов,
сколько голосов полифонии имел инструмент. Кроме того,
информация о действиях исполнителя в CV/Gateсистемах
весьма скудная, практически — это только высота взятой ноты
и сам факт ее взятия/снятия.
В середине 70х компания Oberheim выпустила первый доступный по цене полифонический синтезатор Two Voice.
Инструмент был прост в использовании, имел встроенную
клавиатуру, полифонию в два голоса и несложный набор
органов управления, с помощью которых можно было быстро
создавать красивые, богатые звуки. Инструмент имел, в отличие
от своих предшественников, небольшие размеры и простой
способ программирования. Вскоре после этого начали
появляться полифонические инструменты других фирм:
Sequential Circuits, Yamaha, Moog, Roland, ARP. Они стали
очень популярны в растущей массе электронных музыкантов.
После полифонии, следующим наиболее важным нововведением
стала программируемая память. В синтезаторе появился
небольшой компьютер, который позволял сохранить в памяти
инструмента положение всех ручек и кнопок на передней
панели, что открыло новые возможности для живого
исполнения. Кроме того, компьютер отслеживал нажатия
клавиш и передавал высоту взятых нот на звуковые генераторы.
Это как раз и позволило в дальнейшем применить цифровые
интерфейсы управления.
До появления памяти каждый инструмент нужно было
программировать заранее, а во время концерта он мог
производить только один звук. Поэтому на концертах таких
музыкантов, как Keith Emerson и Rick Wakeman, можно было
увидеть огромные "стеллажи" из клавиатур. Для подготовки всего этого добра к концерту и объединения в рабочий
ансамбль требовались часы работы. Когда память стала
доступна, один инструмент мог быть запрограммирован на
несколько звуков, а нужный звук выбирался нажатием одной
кнопки прямо во время концерта.
Но сколько разных синтезаторов — столько характеров. Одни
производили замечательные звуки трубы, другие — звуки
струнных, третьи — спецэффекты. Музыкантам хотелось взять
лучшее с каждого инструмента и получить единую, прекрасно
звучащую систему.
В то время была распространена техника игры на двух
клавиатурах одновременно, что позволяло создавать
многослойные звуки. Например, одну и ту же партию можно
было играть обеими руками, правой рукой на инструменте,
который силен в струнных, левой — на инструменте с
прекрасной секцией медных духовых. Это было довольно
сложно, разрабатывалась даже своя техника игры под систему
из конкретных моделей синтезаторов.
Все эти приемы служили одной цели — выжать максимум из
новых инструментов. Наслоение звуков различных синтезаторов
стало одним из исполнительских приемов, визитной карточкой многих музыкантов того времени.
В конце 70х годов в синтезаторах начала широко применяться
цифровая электроника, что было вызвано удешевлением
микропроцессоров и массовым производством интегральных
схем. Многие блоки синтезаторов было выгоднее производить
из компактных, дешевых и более стабильных во времени
цифровых компонентов. Естественно, вопрос об управлении
инструментами возник с новой силой: аналоговые CV/Gate
интерфейсы совсем уже не подходили под новые цифровые
технологии формирования звука. В результате, в начале 80х
синтезаторы стали оснащаться цифровым интерфейсом.
Появились такие инструменты, как Oberheim OBX (1981) и
Rhodes Chroma (1982), которые могли быть подсоединены к
другому инструменту той же модели и фирмы. Например,
Oberheim OBX можно было подключить к другому Oberheim
OBX (всего до трех инструментов одновременно). Когда
музыкант играл на клавиатуре одного из них, оба инструмента
звучали одновременно. Это был огромный прогресс — ведь для
получения многослойных звуков можно было играть на одной
клавиатуре. Однако главная проблема попрежнему не была
решена: как соединить друг с другом инструменты разных
производителей и разных моделей.
Herbie Hancock, например, пытался решить этот вопрос собственными силами. Он дорабатывал свои синтезаторы
цифровыми интерфейсами, выполненными на заказ. И они
работали!
В то же время все больше и больше музыкантов обращалось к
производителям синтезаторов с просьбой сделать для них
собственный цифровой интерфейс. Масло в огонь подлило и
появление первых цифровых секвенсоров, таких как Roland MC
4 Micro Composer и Oberheim DSX. Если бы инструменты
разных производителей были совместимыми, музыкант мог бы
"забить" партии в эти секвенсоры, а потом воспроизвести,
используя целую группу синтезаторов. Но, увы...
Незадолго до появления MIDI фирма Roland разработала
цифровой интерфейс DCB, который использовался только в
двух синтезаторах (Juno 60 и Jupiter 8) и секвенсоре MSQ 700.
Интерфейс DCB обеспечивал базовые возможности по
извлечению звуков посредством команд взятия и снятия ноты.
Нужно отметить, что наряду с попытками соединения
синтезаторов друг с другом, еще в 60х годах предпринимались
попытки подключения синтезатора к компьютеру. Но они не
приводили к заметным практическим результатам изза
колоссальной стоимости компьютеров. В конце 70х — начале
80х существовало несколько несовместимых между собой
интерфейсов, производимых кустарно или мелкими фирмами. Только разработчик такой компьютерной системы мог написать
программное обеспечение для нее. Обычно подобные системы
создавались путем добавления в компьютер специальных плат,
которые либо напрямую генерировали звук (сравните с
современными виртуальными синтезаторами!), либо
генерировали несколько каналов управляющего напряжения для
модульных синтезаторов.
Рождение MIDI
Точной даты рождения MIDI не существует. Одни считают
таковой декабрь 1982 года, когда был выпущен первый MIDI
инструмент Sequential Circuits Prophet 600, другие  январь
1983 года, когда было произведено первое успешное
соединение MIDI инструментов разных фирм: Prophet 600 и
Roland Jupiter 6.
Итак, к началу 80х годов прошлого века потребность создания
универсального интерфейса была осознана многими ведущими
производителями. Задача стояла такая: разработать стандарт
передачи действий исполнителя в цифровой форме между
всеми типами электромузыкальных инструментов. Первый
обмен мнениями на эту тему, в котором участвовали Ikutaro
Kakehashi (президент Roland), Tom Oberheim (Oberheim) и Dave
Smith (президент Sequential Circuits), произошел в июне 1981 года на выставке NAMM.
Dave Smith начал работу с изучения литературы по
компьютерным сетям. При разработке сетевых протоколов
составлялись две спецификации — аппаратного соединения
устройств и формата передаваемых по сети сообщений. При
этом внутренняя работа компьютера оставалась обособленной,
он представлялся для других участников сети чемто вроде
"черного ящика", который реагировал на сообщения в
соответствии со стандартом. Такой подход был выбран и для
соединения музыкальных инструментов. В результате удалось
избежать зависимости языка общения инструментов от их
устройства. Это основной принцип MIDI, и он остался с тех пор
неизменным. Именно благодаря ему протокол продолжает свою
непомерно долгую, по компьютерным меркам, жизнь.
К осени 1981 года Smith подготовил первую версию своего
протокола под названием USI (Universal Synthesizer Interface). В
октябре того же года на выставке в Японии произошла встреча
представителей фирм Sequential, Roland, Korg, Yamaha и Kawai,
на которой USI была представлена японцам, а в ноябре на
конгрессе AES в НьюЙорке Dave Smith официально
представил спецификацию. Японские производители работали в
то время над собственным стандартом, который был сложнее
USI. В январе 1982 года на выставке NAMM фирма Sequential
Circuits организовала встречу, которую посетили большинство
производителей синтезаторов. На встрече выяснилось, что
остальные американские компании по разным причинам не
хотят участвовать в создании единого интерфейса. После
встречи, Sequential Circuits и японские фирмы (Roland, Korg,
Yamaha, Kawai) решили продолжать совместную работу
независимо от остальных. Пять месяцев спустя, на июньской
выставке NAMM были представлены плоды этой
международной разработки. Пришло время для официального
названия интерфейса. USI было отвергнуто, поскольку слово
"universal" (универсальный, всеобщий) могло вызвать
юридические проблемы. Японцы предложили UMII (Universal
Music Instrument Interface). Но поскольку это название также
содержало слово "universal", Dave Smith предложил исправить
его на MIDI, с чем все и согласились.
В октябре 1982 года была закончена предварительная
спецификация MIDI. В декабре вышел Sequential Circuits
Prophet 600 — первый синтезатор, оборудованный MIDI
интерфейсом. А в январе 1983 года на выставке NAMM
произошло соединение Prophet 600 и Roland Jupiter 6 по MIDI. В
марте появился Roland JX 3 P, а в июне — Yamaha DX 7.
До появления MIDI синтезаторы состояли из двух компонентов
в "одном флаконе". Первый компонент — система звукообразования, которая фактически производила звук.
Второй компонент — контроллер, обычно клавиатура, которая
служила для преобразования действий исполнителя в
напряжение и ток, то есть в язык, понятный первому
компоненту. Этому процессу даже придумали имя — "захват
исполнительских штрихов".
Протокол MIDI сделал различие между двумя компонентами
явным, по сути — разорвал их взаимосвязь. Теперь любой
контроллер мог управлять любым звуковым генератором. Это
имело огромное психологическое значение — музыкант мог
свободно подбирать необходимое оборудование, без боязни, что
оно устареет через полгода, как это происходит с другими
электронными устройствами.
Хотя фирмы совместно работали над MIDI, на рынке они по
прежнему являлись конкурентами. Поэтому некоторые фирмы
добавляли собственные спецификации к MIDI, в отдельных
случаях неверно интерпретируя существующие параметры (как
по недоразумению, так и умышленно), в то время как все не
связанные с MIDI компании критиковали этот интерфейс. В то
же время фирмы, связанные с MIDI, не могли раскрыть
конкурентам все тайны. Например, Sequential Circuits
планировали выпуск мультитембрального инструмента (Six
Trak) и предлагали внести необходимые для этого возможности
в спецификации, но меньше всего хотели, чтобы об их планах узнали японские производители.
Тем не менее, было необходимо скоординировать работы по
MIDI инструментам, и в середине 1983 года в Японии был
сформирован комитет по MIDIстандартам (JMSC). В августе
того же года была обнародована спецификация MIDI 1.0. Также
в 1983 году была сформирована международная группа
пользователей MIDI (IMUG — International MIDI Users Group),
которая впоследствии превратилась в IMA — международную
MIDIассоциацию. Однако она представляла пользователей, а не
производителей, и не могла оказывать на них серьезное влияние.
Поэтому в июне 1984 года была сформирована ассоциация
MIDIпроизводителей (MMA — MIDI Manufacturers
Association).
Организации MMA и JMSC совместно занимаются всей
деятельностью по стандартизации и расширению протокола
MIDI. Любой зарегистрированный член этих организаций может
предложить свое дополнение в протокол, после чего оно будет
вынесено на голосование.
1983 — 2003
Протокол MIDI открыл огромные возможности компьютерного
синтеза и управления звуком. Компьютеры начали использоваться в качестве средства управления синтезаторами
(в качестве секвенсора или программыкомпозитора,
производящей управляющие воздействия на основе
специальных алгоритмов).
В 1984 году Jim Miller выпустил программу Personal Composer
для IBM PC, которая представляла собой MIDIсеквенсор и
позволяла распечатывать ноты. Фирмы Passport Designs и
Sequential Circuits представили четырех и восьмидорожечные
программысеквенсоры для компьютеров Apple II и Commodore
64. Фирма Roland выпустила гитарный MIDIконтроллер GR
700, а также синхронизатор и SMPTEинтерфейс SBX 80,
который произвел революцию в деле синхронизации драм
машин и секвенсоров с аналоговыми магнитофонами. Yamaha
представила цифровую задержку D 1500 — первый процессор
эффектов, пресеты которого можно было менять посредством
MIDIсообщения Program Change. В приборе Emulator II фирмы
Emu впервые сочетаются MIDI, SMPTE и компьютерное
управление.
1985 год ознаменовался захватом европейского рынка
компьютерами Atari, имеющими встроенные MIDIпорты.
Фирмы MOTU и Opcode выпускают программные MIDI
секвенсоры под Macintosh. В это же время Yamaha
разрабатывает аппаратный секвенсор QX 1 с памятью на 80000
нот и возможностью редактирования списка MIDIсобытий. В следующем году компьютеры PC начинают завоевывать рынок.
Для PC появляется множество программ, использующих MIDI.
Фирма Lexicon выпускает ревербератор PCM 70 — первый
процессор эффектов, параметрами пресетов которого можно
управлять по MIDI.
Сам протокол также не стоит на месте. Разработанный с учетом
на дальнейшее расширение, он пополняется новыми
возможностями. В марте 1987 года добавлен MIDI Time Code
(синхросигнал для взаимодействия MIDIустройств с
магнитофонами и другим оборудованием, работающими с
таймкодом SMPTE), в мае 1987 — Sample Dump Standard
(протокол передачи семплов по MIDI). В декабре 1988
появляется сообщение Reset all controllers (обнулить все
контроллеры), в апреле 1990 — сообщение Bank Select (выбор
банка).
В 1990 году фирма Opcode выпускает MIDIаудиосеквенсор
Studio Vision для Macintosh, а также программу Galaxy —
универсальный редактор/библиотекарь MIDIустройств. В мае
1991 протокол пополняется сообщением All sounds off (снять
все звуки), в июле 1991 — командами управления световыми и
пиротехническими приборами MIDI Show Control, а также
форматом стандартных MIDIфайлов (SMF — Standard MIDI
Files) для платформонезависимого хранения и обмена данными
секвенсоров. В октябре 1991 появляется стандарт General MIDI, в котором определены некоторые минимальные
требования к GMсовместимым устройствам и названия звуков
закреплены за номерами пэтчей. Появляется и первый GM
совместимый звуковой модуль Roland SC 55 Sound Canvas.
Фирма Opcode выпускает MIDIрасширение OMS (Opcode
Music System) для операционной системы компьютера
Macintosh.
В декабре 1991 выходит MIDI Tuning Specification — способ
тонкого управления строем инструментов. В январе 1992
протокол MIDI окончательно интегрируется в студию
звукозаписи — появляется стандарт MIDI Machine Control,
который позволяет управлять по MIDI транспортными
функциями записывающих устройств.
С приходом Microsoft Windows 3.1 у пользователей PC
появляется поддержка MIDI на уровне операционной системы.
Выходит программа Cakewalk для Windows, программа Cubase,
ранее выпускавшаяся для Atari и Macintosh, становится
доступна на PC. 1993 год — начало бума мультимедиа. Для PC
появляются звуковые платы с MIDIинтерфейсом. MIDI
технология активно эксплуатируется в двух секторах рынка:
профессиональном и любительском.
Начинают свое развитие виртуальные студии на базе
персонального компьютера. Виртуальные синтезаторы, процессоры эффектов и другие программы взаимодействуют по
MIDI с внешним миром (и даже друг с другом, внутри одного
компьютера, соединяясь виртуальным MIDIкабелем).
В мае 1996 года выходит спецификация Downloadable Sounds
(DLS) Level 1, которая позволяет дополнять собственными
звуками наборы имеющихся в устройстве пэтчей General MIDI.
За последние пять лет организация MMA выпустила более
десятка новых спецификаций. Январь 1998 — SMF Lyrics
Specification (текст к песням в стандартных MIDIфайлах),
январь 1999 — MIDI Tuning Bank and Dump Extensions (новые
сообщения для тонкой подстройки инструментов) и
спецификация DLS Level 1 версии 1.1, июнь 1999 — SMF
Language and Display Extensions (хранение и отображение
символов в MIDIфайлах), сообщения SMF Device Name and
Program Name (воспроизведение MIDIфайла на нескольких
устройствах одновременно), ноябрь 1999 — General MIDI 2.
В феврале 2000 года предложен новый формат RMID, который
позволяет объединить в одном файле данные стандартного
MIDIфайла и DLSфайла. В октябре 2000 – MIDI Media
Adaptation Layer for IEEE1394 (способ передачи MIDI
сообщений по протоколу FireWire), в августе 2001 –
спецификация DLS Level 2.1, в ноябре 2001 – General MIDI Lite
(для мобильных применений и портативных устройств), а также спецификация XMF (eXtensible Music Format), которая
предлагается взамен формата RMID.
Последним дополнением (май 2002) является Scalable
Polyphony MIDI Specification — способ, позволяющий
воспроизводить один и тот же MIDIфайл максимально
корректно вне зависимости от доступной полифонии.
Несмотря на все эти добавления, MIDI спецификация по
прежнему имеет версию 1.0.
Основы
MIDI — это протокол связи между устройством управления,
генерирующим команды, и подчиненным устройством,
выполняющим эти команды. Если очень сильно сузить это
определение, то можно привести типичный пример: MIDI
позволяет исполнителю нажать клавишу на одном инструменте,
а получить при этом звук другого или даже нескольких. Любые
воздействия исполнителя на органы управления (нажатие
клавиш, педалей, изменение положений регуляторов и т. п.)
могут быть преобразованы в команды, которые можно передать
по MIDIкабелю на другие инструменты. Эти инструменты,
получая команды, обрабатывают их так же, как и при
воздействии на их собственные органы управления. На самом деле протокол MIDI не конкретизирует состав
взаимодействующих устройств и не требует наличия живого
исполнителя. Суть протокола в том, что в некой системе,
состоящей из нескольких устройств, одно устройство (мастер)
генерирует команды управления, а все другие устройства
(подчиненные) выполняют эти команды. Если подчиненные
устройства являются источниками звука (синтезаторы,
звуковые модули, семплеры, драммашины, одним словом, тон
генераторы), то они управляются командами, связанными со
звукообразованием: например, "взять ноту До первой октавы"
или "переключить тембр на номер 5". Если подчиненные
устройства выполняют другие функции, например, обработку
аудиосигнала, то и команды для них будут несколько иными.
Как бы там ни было, прибор, получает команды управления
через свой MIDIвход (MIDI In).
В качестве мастерустройства может выступать любой прибор,
имеющий MIDIвыход (MIDI Out) и способный посылать на
этот выход команды управления. Мастерустройства можно
разделить на два типа: устройства, на которые непосредственно
воздействует исполнитель (например, синтезатор) и устройства,
которые генерируют управляющие команды автоматически (без
участия исполнителя), на основе ранее введенных данных.
Типичным примером устройства последнего типа является
секвенсор. Секвенсор напоминает магнитофон, только записывает он не
звук, а команды управления, и не на ленту, а в память
компьютера (в широком смысле слова, это может быть и
встроенный компьютер синтезатора). Секвенсор позволяет
записать действия исполнителя (включая динамику исполнения,
стиль, штрихи и т. п.), а затем воспроизвести их в первозданном
виде, точно так же, как если бы исполнитель снова сел за
инструмент и сыграл то же самое. Кроме того, в секвенсоре
можно редактировать записанную информацию способами,
невыполнимыми на магнитофоне: транспонировать партии или
отдельные ноты, изменять ритмическую позицию событий или
тембр, которым синтезатор будет воспроизводить партию.
Протокол MIDI разрабатывался для управления синтезаторами,
а в них, как известно, самый главный орган управления —
клавиатура. Неудивительно поэтому, что разработчики MIDI
для описания действий исполнителя выбрали принцип
клавишного инструмента.
MIDI является выраженным клавишноориентированным
протоколом.
Это не означает, что управлять тонгенератором можно только
с клавиатуры — существуют множество других способов ввода,
например, электронные пэды и целые ударные установки, гитарные или духовые контроллеры (о них мы поговорим
отдельно и более подробно). Однако, какое бы средство ввода
не использовалось, сообщения от него преобразуются в
клавишноориентированные.
Приемы звукоизвлечения, нехарактерные для клавишного
инструмента, могут быть лишь сымитированы средствами MIDI
с той или иной степенью достоверности.
Коммутация
Как же соединяются устройства в MIDI? Представим себя на
месте разработчиков. У нас есть два синтезатора, и мы хотим,
чтобы при нажатии клавиши на одном из них второй синтезатор
сыграл ту же ноту, но своим звуком. Очевидно, для этого нужно
сделать на первом синтезаторе выходной MIDIразъем, а на
втором — входной MIDIразъем и соединить инструменты
MIDIкабелем. Первый синтезатор при нажатии клавиши
должен генерировать сообщение о взятии ноты и посылать его
на свой выход, а второй синтезатор — получать это сообщение
через вход и воспроизводить звук (рис. 3). А что будет, если играть аккордами? В прошлом для
одновременного извлечения нескольких звуков нужно было бы
встраивать в инструмент несколько CV/Gate входов, по одному
на каждый голос полифонии. Но MIDI — протокол цифровой, и
высота нот кодируется цифрами, а не напряжением. Цифры
передаются по MIDI кабелю в виде очень коротких импульсов.
Разработчики могли сделать параллельный интерфейс, то есть
передавать эти импульсы по нескольким проводам
одновременно. Тогда MIDIкабель мог бы состоять, например,
из восьми или шестнадцати проводов, а инструмент получал бы
все ноты аккорда одновременно. Но в силу разных причин (о
которых поговорим далее подробно) было решено сделать
интерфейс последовательным. В этом случае для MIDIкабеля
нужно всего два провода в экранеоплетке.
Последовательный интерфейс означает то, что импульсы по
MIDIкабелю передаются один за другим, подобно отряду
муравьев, шагающих колонной по одному. Так что в каждый
момент времени приемника достигает только один импульс.
Значит, передать одновременно несколько сообщений через
один MIDIразъем невозможно. При игре аккордов ноты
каждого аккорда будут передаваться последовательно.
Фактически, вместо аккордов синтезаторприемник будет
исполнять только оченьочень плотное арпеджио. По одному MIDIкабелю одновременная передача нескольких
сообщений невозможна.
Этот факт служит одним из главных аргументов в устах людей,
критикующих протокол. На слух запаздывание каждой
последующей ноты аккорда неуловимо (так как составляет
менее половины миллисекунды), да и к тому же в реальной
жизни ни один исполнитель не сыграет аккорд, абсолютно
одновременно взяв все его ноты. Однако это не многих
успокаивает — всетаки гораздо лучше иметь точную во
времени систему.
Итак, мы соединили два синтезатора MIDIкабелем, по
которому передаются сообщения о взятии нот (в том числе и
нескольких одновременно, с поправкой на предыдущее
замечание). Теперь мы хотим подключить еще два синтезатора,
но управлять ими попрежнему с первого. Для этого можно
сделать в первом синтезаторе несколько MIDIвыходов и
соединить их тремя MIDIкабелями с MIDIвходами остальных,
то есть, говоря компьютерным языком, организовать сеть с
топологией "звезда" (рис. 4). Это вполне возможно, но не все инструменты (хотя бы по
экономическим соображениям) будут оборудоваться
несколькими MIDIвыходами. А если потребуется управлять
еще двумя или тремя синтезаторами, то выходов точно не
напасешься. Было найдено решение: сделать дополнительный
разъем MIDI Thru (сквозной). Задача синтезатора,
оборудованного таким разъемом — дублировать на него все
сообщения, приходящие на вход MIDI In. Тогда нашу систему
из четырех синтезаторов можно соединить цепочкой (рис. 5).
При этом на первом синтезаторе нужен всего один MIDIвыход.
Вся информация с этого выхода поступает на MIDIвход
второго синтезатора, дублируется через его сквозной разъем MIDI Thru и далее, по второму MIDIкабелю, попадает на
MIDIвход третьего инструмента, дублируется, и так до тех
пор, пока не достигнет последнего инструмента в цепочке.
Все это хорошо, но как быть, если мы хотим, чтобы каждый
инструмент играл по очереди, а не со всеми сразу?
Предположим, на первом синтезаторе выбран тембр флейты, на
втором — рояля, на третьем — басгитары, а на последнем —
ударных. Мы нажимаем клавиши на первом инструменте и
хотим для начала только рояль, затем только ударные. Конечно,
можно бегать и на ходу подключать и отключать нужный
синтезатор (что полезно для собственного физического
развития), но это не выход, особенно, если приборы соединены
цепочкой.
А если мы хотим играть левой рукой партию баса, а правой —
рояля? В этом случае клавиатура первого синтезатора должна
быть разделена на две зоны. Клавиши из каждой зоны должны
посылать сообщения о взятии ноты своему инструменту. Как
это сделать, если инструмент оборудован только одним MIDI
выходом?
И, наконец, если наш синтезатор мультитембральный (то есть
способен воспроизводить несколько партий одновременно
разным тембром), как осуществить его коммутацию с
секвенсором, в котором записаны эти партии? На поставленные вопросы, в сущности, ответа два: либо
использовать столько MIDIвходов, выходов и кабелей, сколько
партий звучит одновременно (рис. 6, а), либо... Сделать так,
чтобы все партии передавались по одному MIDIкабелю (рис. 6,
б). Нужно ли пояснять, почему был выбран второй вариант?!
Разработчики предложили передавать данные по шестнадцати
логическим каналам. Слово "логический" означает то, что все
каналы существуют в виде абстракции и передаются по одному
MIDIкабелю. Просто каждое сообщение, например, о взятии
ноты, снабжается дополнительным числом — номером канала,
на котором звучит нота. В этом коренное отличие MIDI от аналоговой звуковой коммутации, где, например, партия рояля
идет с магнитофона на микшер по отдельному кабелю, который
можно потрогать руками. В MIDI по одному кабелю могут
передаваться одновременно партии всего симфонического
оркестра (естественно, в виде управляющих команд, а не
звука).
Понятно, что при последовательной передаче в каждый момент
времени приемника будет достигать сообщение только для
одного канала. Так что абсолютной ритмической
согласованности в игре, например, бочки и басгитары при
передаче данных по одному MIDIкабелю добиться нельзя. Но
опять же, покажите басиста, который идеально "попадает" в
бочку барабанщика. Многих критиков протокола подобные
фразы не утешают, хотя разница в приходе сообщений
практически неощутима — все в том же порядке долей
миллисекунды.
Каждый тонгенератор может быть настроен на прием
сообщений по одному или нескольким MIDIканалам. Данные
тех каналов, по которым прием не идет, просто игнорируются.
В нашем примере пусть первый синтезатор играет на MIDI
канале 3, второй настроен на прием по каналу 4, третий — по
каналу 8 и последний — по каналу 10. Тогда для переключения
тембров нужно переключать каналы, по которым передает
информацию первый синтезатор: включили на канал 3 — звучит его же флейта, на канал 8 — бас с третьего синтезатора, на
канал 10 — барабаны с последнего. Но тогда клавиатуры на
втором, третьем и четвертом синтезаторах вообще не нужны.
Это соображение привело к широкому распространению
звуковых модулей — синтезаторов без клавиатуры. С другой
стороны, первый синтезатор может вообще не производить звук,
а только служить центром управления для всех остальных. Это
соображение привело к появлению MIDIклавиатур —
устройств, которые звуков не содержат, а служат для
управления другими синтезаторами или звуковыми модулями.
Если первый синтезатор позволяет разделить клавиатуру на две
зоны, то можно назначить зону для левой руки на передачу по
каналу 8, а для правой — по каналу 4. Тогда мы сможем
одновременно исполнять партии баса и рояля. При этом на
первом синтезаторе потребуется только один MIDIвыход (рис.
7).
Возможности живого исполнения нескольких партий одновременно ограничены, поэтому чаще всего партии
записываются в секвенсор по очереди. Причем записать партии
можно на простом и неказистом по звучанию инструменте —
ведь записывается не звук, а только действия исполнителя
(можно даже настучать партию на MIDIклавиатуре без
подзвучки). А для сведения одолжить пару качественных
синтезаторов или звуковых модулей.
Каждый синтезатор при наличии выхода MIDI Thru обязан
дублировать на него всю приходящую информацию, в том числе
и по тем каналам, на прием которых он сам настроен. Это
позволяет передавать партию дальше, на другие синтезаторы,
настроенные на тот же канал, для создания, например, жирного
звучания в унисон.
MIDI — протокол реального времени
Это означает, что вся система работает по принципу "получил
— выполнил". Исполнитель нажимает клавишу, клавиатура
генерирует сообщение "взять ноту" и передает его на вход тон
генератора. Тонгенератор немедленно воспроизводит ноту.
Таким образом, никакие параметры, связанные с моментами
выполнения команд, в сообщениях не передаются. Моментом
выполнения считается момент получения команды. Поэтому
сообщения вроде "сыграть ноту через две секунды" в MIDI отсутствуют. Как это ни странно, сообщение "сыграть ноту
длительностью две секунды" в системе реального времени
также невозможно.
Представьте: как только исполнитель нажимает клавишу, тон
генератору посылается команда "взять ноту", и он должен
немедленно начать воспроизведение. Какой длительности будет
нота, тонгенератор не знает и не может знать. Здесь все зависит
от исполнителя — нота будет звучать до тех пор, пока тот не
отпустит клавишу, и в тонгенератор не поступит команда
"снять ноту". Вот теперь можно сказать — нота звучала
полторы секунды. В MIDI все параметры, связанные со
временем протекания того или иного процесса, ведут себя
аналогично. Например, темп задается не какимнибудь
сообщением "120 ударов в минуту", а самими сообщениями о
взятии ноты, приходящими от устройства управления в
соответствующем темпе.
Таким образом, задача тонгенератора в MIDI существенно
упрощается: не нужно отслеживать время чеголибо, нужно
только сразу реагировать на команды. Отсюда — одна из самых
распространенных проблем MIDI, так называемые зависшие
ноты. Если в тонгенератор пришло сообщение "взять ноту", а
сообщение "снять ноту" по какимлибо причинам не пришло
(например, изза обрыва кабеля), нота будет звучать вечно. Ну,
или до тех пор, пока не перезапустить тонгенератор. В общем, получается, что временем звучания нот, темпом, и
другими временнЫми моментами управляет сам исполнитель.
Если мы хотим записать действия исполнителя, нужно каждое
MIDIсообщение, поступившее в секвенсор, снабдить меткой
времени. Примерно так: сообщение "взять ноту" поступило на
первый тик. Записываем его в память вместе с меткой 1.
Сообщение "снять ноту" поступило на двадцать первый тик,
записываем его с меткой 21. Если секвенсор отсчитывал
двадцать тиков в секунду, то, очевидно, длина записанной ноты
— одна секунда. При воспроизведении секвенсор начинает
снова отсчитывать тики. Подошел первый тик, в тонгенератор
отправилось сообщение о взятии ноты, подошел 21й тик — о
снятии ноты. Таким образом, мы записали, а затем воспроизвели
действия исполнителя.
Кроме того, секвенсор позволяет те же действия
запрограммировать, то есть записать в память без
необходимости живого исполнения. Такое программирование в
свое время дало жизнь множеству стилей электронной музыки и
в корне изменило творческий процесс, но это — предмет
отдельного разговора.
Компоненты MIDI Понятия, затронутые выше, также требуют подробного
обсуждения, но уже сейчас ясно, из чего должен состоять
протокол. Очевидно, для того, чтобы одно устройство
реагировало на управляющие воздействия с другого, нужно
стандартизировать две вещи: язык общения устройств и
физический способ их соединения. Для того, чтобы сообщения
можно было сохранять, а впоследствии воспроизводить, нужен
также стандартный формат их хранения.
Протокол MIDI состоит из трех частей: спецификации формата
данных, аппаратной спецификации интерфейса и спецификации
формата хранения данных.
Начнем разговор о MIDI с первой части, то есть с языка, на
котором общаются устройства.
Язык MIDI
Для управления одним устройством с другого нужно придумать
язык команд, понятный им обоим. То есть составить список
команд, обозначить каждую команду своим кодом и
договориться: если устройство понимает команду, оно должно
на нее реагировать такто и такто, если не понимает —
игнорировать. Язык MIDI состоит только из команд управления и параметров
этих команд. Ничего другого по MIDIкабелю не передается.
Любые, даже такие непростые музыкальные моменты, как,
например, игра баса легато с "подъездом" к каждой ноте на
сильной доле такта, — это всего лишь результат обработки
команд тонгенератором. Команды в языке MIDI называются
сообщениями.
Сообщения логично разделить на два основных типа: одни
управляют звукообразованием, то есть говорят, например,
какую ноту и как громко играть, вторые выполняют служебные
функции, вроде изменения настроек тонгенератора и
синхронизации. Поскольку извлечение звуков происходит в
MIDI на определенном канале, сообщения первого типа
называются сообщениями канала (Channel Messages).
Сообщения второго типа называются системными (System
Messages). Сообщения канала всегда относятся к какомулибо
MIDIканалу и обрабатываются тонгенератором только в том
случае, если он настроен на прием данного канала. Выше
говорилось, что соединение нескольких тонгенераторов через
разъем MIDI Thru, при соответствующих настройках
инструментов, позволяет передавать "каждому свое".
Системные сообщения предназначаются всем устройствам в
MIDIсистеме, независимо от того, на прием каких каналов они
настроены. Сообщения канала делятся, в свою очередь, на голосовые
(Channel Voice Messages) и сообщения режима канала (Channel
Mode Messages). Системные сообщения делятся на
общесистемные (System Common Messages), сообщения
реального времени (System Real Time Messages) и эксклюзивные
(System Exclusive Messages).
Голосовые сообщения канала посылают в тонгенератор
информацию об управлении звуком. Они "докладывают" тон
генератору о том, что сейчас делает исполнитель — нажимает
клавишу, крутит колесо модуляции, двигает фейдер или
отпускает педаль. То есть голосовые сообщения описывают
действия исполнителя в цифровой форме. Тонгенератор,
получая эти сообщения, анализирует их и реагирует на них
примерно так: "Ага, это нажатие клавиши До первой октавы —
нужно воспроизвести ноту; это поворот звуковысотного колеса
— нужно сместить у ноты высоту тона; а это — неизвестное мне сообщение, ничего делать не буду".
Тонгенератор может работать в нескольких режимах (о них
поговорим далее), и в каждом режиме он реагирует на
голосовые сообщения поразному. Сообщения режима канала
как раз и нужны для переключения этих режимов, но они
выполняют и еще несколько полезных действий.
Общесистемные сообщения выполняют несколько разнородных
задач. В их числе — синхронизация MIDI и аудиоустройств
(например, магнитофонов) посредством протокола MIDI Time
Code (MTC), передача позиции песни, выбор песни и даже
запрос на подстройку осцилляторов синтезатора.
Системные сообщения реального времени предназначены для
синхронизации MIDIустройств, например, секвенсоров и драм
машин, по протоколу MIDI Clock. Сюда же входят сообщения
начальной инициализации ("сброса") устройства и
предотвращения некорректной работы (выключения зависших
нот). Сообщения реального времени отличаются от всех других
тем, что имеют наивысший приоритет передачи, то есть,
например, легко могут вклиниться между частями другого
сообщения. Это и понятно — ритмическая точность дороже
всего.
Системные эксклюзивные сообщения (обозначаемые для краткости SysEx) — это своеобразная палочкавыручалочка
для производителей устройств. Сегодня на рынке существует
множество типов оборудования, и каждый конкретный прибор
имеет свои специфические возможности. Организации MMA и
JMSC могли пойти по пути постоянных обновлений
спецификации MIDI: появилась какаято новая функция,
скажем, в дымовой машине — выделить под нее новое
сообщение и занести в стандарт. Понятно, что это тупиковый
путь. За всем не уследишь, а абсолютной совместимости между
устройствами все равно не добиться (да и какая совместимость
может быть у дымовой машины и синтезатора?). Поэтому было
решено дать возможность каждому производителю определять
свои собственные (эксклюзивные, исключительные) сообщения,
даже под конкретное устройство.
Представьте, что, например, фирма Roland выпустила новый
звуковой модуль с необычной функцией. Для управления этой
функцией нет стандартного голосового сообщения,
предусмотренного спецификацией MIDI. Что делает фирма
Roland? Она придумывает свое эксклюзивное сообщение, с
помощью которого и происходит управление функцией. Для
того, чтобы эксклюзивные сообщения одних фирм не мешали
другим, каждый производитель получает свой уникальный
идентификатор и использует его в заголовке сообщения. Так
что звуковой модуль, скажем, фирмы Yamaha, увидев в
заголовке сообщения SysEx идентификатор Roland, говорит себе: "Так, это не для меня, я тут все равно ничего не пойму,
пропускаю все сообщение".
Несколько сообщений SysEx являются универсальными и
поддерживаются устройствами разных производителей. Эти
сообщения применяются для настройки таких параметров тон
генератора, как общая громкость и панорама, а также для
реализации дополнительных протоколов в рамках MIDI,
например, протокола передачи семплов (MIDI Sample Dump
Standard), управления сценическим светом и пиротехническими
устройствами (MIDI Show Control), управления транспортными
функциями оборудования (MIDI Machine Control).
Ну вот, разобрались с тем, какие сообщения бывают. Теперь
пора выяснить, как их передавать. Понятно, что каждому
сообщению нужно присвоить свой код, однако прежде чем
перейти к этому, необходимо четко представлять, как хранится
информация в цифровых устройствах.
Системы счисления
Мы не будем здесь учиться программировать или складывать
двоичные числа в столбик. Первое музыканту не обязательно, а
второе проще делать на калькуляторе. На самом деле, чтобы разобраться в протоколе MIDI, вовсе
необязательно иметь математический склад ума. Нужно только
базовое представление о способе хранения чисел в компьютере.
Если однажды в секвенсоре вы увидели окно SysEx с кучей
непонятных букв и цифр, и рефлекторно закрыли его, то этот
раздел для вас. Попробуйте изменить свое отношение к этим
значкам, а еще лучше — почитайте руководство пользователя к
инструменту и попробуйте эти значки на практике. Вы увидите,
что они обладают огромной силой.
Как же хранится информация в цифровых устройствах?
Логично предположить, что раз "цифровые", то в виде
привычных для нас чисел. Люди используют десятичную
систему счисления, возникшую благодаря пальцевому счету —
числу пальцев на обеих руках. У нас есть десять различных
знаков (цифр), с помощью которых мы можем представить
любое число. Если бы у нас было по три пальца на каждой руке
(какой ужас), мы бы наверняка пользовались шестеричной
системой счисления. И выражали бы любые числа, используя
шесть цифр — 0, 1, 2, 3, 4, 5.
У цифрового устройства пальцев нет совсем, а есть только
электрические элементы, которые могут находиться либо во
включенном, либо в выключенном состоянии. Можно
представлять себе такой элемент в виде конденсатора, который
либо заряжен, либо разряжен. Программисты договорились, что одно состояние конденсатора будет обозначаться цифрой 0, а
другое — 1. Могли бы использовать буквы A и B, суть от этого
не изменилась бы. Итак, на все нам даны две цифры, и поэтому
система счисления в цифровой технике — двоичная. Цифры в
двоичной системе обычно называют битами (от англ. bit —
binary digit). Также битом называют простейшую, неделимую
область памяти (тот самый конденсатор), в котором хранится
какаялибо из цифр двоичной системы. По сути, бит — это
минимальная единица информации. Не стоит путать этот "бит"
с музыкальным термином, звучащим порусски аналогично, но
обозначающим "удар" (от англ. beat).
Итак, бит принимает только два значения — обычно 0 и 1, хотя
эти цифры условны. Например, бит может показывать
логическое состояние "да/нет", наличие или отсутствие
жесткого диска в семплере, или, скажем, тип дороги —
асфальтовая или грунтовая. Понятно, что многие явления
двумя состояниями не описать, а числа одним битом не
выразить. Для этих целей применяется набор битов. Например,
посчитаем в двоичной системе до восьми, и посмотрим, сколько
битов (простейших ячеек памяти) нужно для представления
чисел (рис. 9): Нетрудно заметить: максимальное число, которое можно
записать, располагая N битами, равно 2N1. Действительно,
двумя битами можно выражать числа до 3, тремя до 7 и так
далее.
Для удобства доступа к данным в цифровой технике биты
объединяются в группы. Самая распространенная и всем
знакомая группа битов — байт. Байт состоит из восьми битов.
Биты нумеруются справа налево — нулевой бит всегда
находится справа и называется младшим значащим разрядом
(LSD, Least Significant Digit). Самый левый бит называется
старшим значащим разрядом (MSD, Most Significant Digit), рис.
10. Получается, что в одном восьмибитовом байте могут
храниться значения от 0 до 255 (281), то есть всего 256
значений. Если нужно хранить числа больше 255, используются
два байта (машинное слово, 16 бит), диапазон значений от 0 до 2161 (65535), четыре байта (двойное слово, 32 бита) — от 0 до
2321 (4294967295), и так далее. Заметьте, что число бит,
используемых для хранения числа, всегда кратно восьми. Даже
если для представления числа достаточно 9 бит, используются
два байта. Группы байт объединяются в соответствии со
степенями двойки: 2, 4, 8, 16 и так далее. Так что трехбайтовая
величина (24 бита) в памяти машины все равно занимает 4
байта, старшие восемь бит просто не используются. Такое
расточительство ресурсов связано с особенностью архитектуры
микропроцессоров.
В протоколе MIDI значения параметров обычно ограничены
двухбайтовым словом. Биты с 0 по 7 составляют младший
значащий байт слова (LSB, Least Significant Byte), с 8 по 15 —
старший значащий байт (MSB, Most Significant Byte). Двоичные числа очень громоздки в записи и удобны, пожалуй,
только для электронных "мозгов": например, число 35935 в
двоичной системе будет выглядеть как 1000110001011111.
Перевести такое число в десятичное без калькулятора
проблематично, как, впрочем, и получить его из десятичного.
Поэтому для облегчения жизни программисты придумали
шестнадцатеричную систему счисления. В ней числа
представляются с помощью цифр и букв: цифры — привычные
для нас, от 0 до 9, а буквы — от A до F. Например, в
десятичной системе число "десять" записывается как 10, а в
шестнадцатеричной — как A. Значение F соответствует
десятичному 15.
Важно понять, что компьютеру абсолютно все равно, как мы
там называем числа — цифрами, буквами или точками с тире.
На физическом уровне есть только электрические элементы,
способные находиться в одном из двух состояний. А то, что в
компьютерном мире и, в частности, в протоколе MIDI
используются именно шестнадцатеричные числа, вызвано
удобством их перевода в двоичные, то есть на язык компьютера,
и обратно.
В самом деле, максимальное число, которое можно представить
одним шестнадцатеричным знаком (F, десятичное 15), равно
максимальному числу, которое можно представить четырьмя
битами (241). Максимальное число, которое можно представить двумя шестнадцатеричными знаками (FF,
десятичное 255), равно числу, которое можно представить
восемью битами (281). И так далее. Получается, что каждые
четыре бита двоичного числа соответствуют одному разряду
шестнадцатеричного (24 = 16). Следующая таблица (рис. 11)
показывает соответствие между двоичными, десятичными и
шестнадцатеричными числами.
С помощью нее можно быстро, без калькулятора, выполнять
преобразование двоичных чисел в шестнадцатеричные и
обратно. Работая с MIDI даже на уровне пользователя, такие
преобразования иногда приходиться выполнять. Например, преобразуем наше число 35935 из двоичного вида
(1000110001011111) в шестнадцатеричный. Первая
четырехбитная группа справа — 1111, соответствует
шестнадцатеричному F. Вторая группа (0101) — 5, третья
(1100) — С, последняя (1000) — 8. Итак, десятичное 35935 в
шестнадцатеричном виде выглядит как 8C5F. Аналогично,
число D7 записывается в двоичном виде как 11010111.
Преобразования двоичных и шестнадцатеричных чисел в
десятичные и обратно проще выполнять на калькуляторе.
Для того, чтобы отличать в тексте шестнадцатеричные числа от
десятичных, используются разные методы. Я буду использовать
синтаксис языка программирования Си и обозначать
шестнадцатеричные числа префиксом "0x". В нашем примере
35935 = 1000110001011111 = 0x8C5F.
Принцип кодирования сообщений
Очевидно, сообщение должно состоять из двух компонентов:
первый описывает тип сообщения, то есть отвечает на вопрос
"что надо делать", второй — уточняет действие и отвечает на
вопрос "как надо делать". Например, при нажатии клавиши
первый компонент сообщает тонгенератору "взять ноту", а
второй уточняет: "Эта нота — До малой октавы". В некоторых
случаях уточняющий компонент не нужен, например, в
системном сообщении реального времени, останавливающем секвенсор, достаточно одного компонента, который говорит
"стоп".
Компоненты сообщений в протоколе MIDI представлены
байтами. Компонент, описывающий тип сообщения, называется
статусбайтом, компонент, уточняющий сообщение — байтом
данных. Если уточняющей информации много, она может быть
представлена несколькими байтами данных. Таким образом,
каждое MIDIсообщение состоит из одного статусбайта и, если
необходимо, одного или нескольких байтов данных.
Передаются эти сообщения по MIDIкабелю в том же порядке
— сначала статусбайт, затем байты данных. Количество байтов
данных жестко закреплено за каждым сообщением. Так что,
если, например, тонгенератор получил статусбайт "нажата
клавиша", он ждет за ним два байта данных, первый из которых
содержит номер нажатой клавиши, второй — скорость
нажатия.
Для системных эксклюзивных сообщений сделано исключение
— их длина жестко не задается. Она определяется специальным
статусбайтом, который помещается в конец сообщения.
MIDIсообщения — это поток данных в реальном времени. При
передаче данных иногда могут происходить их потери и прочие
неприятности. В компьютерных сетевых протоколах, в случае
прихода испорченных данных (что проверяется по контрольной сумме) происходит повторный запрос к серверу до тех пор,
пока данные не придут в целости и сохранности. В протоколе
MIDI такая возможность отсутствует (по крайней мере, при
передаче голосовых сообщений), и приемник всегда находится в
пассивном состоянии по отношению к передатчику. Что принял,
то принял.
Отсюда вывод: необходимо сделать так, чтобы приемник в
любой момент мог отличить статусбайт от байта данных, без
всяких подсчетов и необходимости синхронизации с
передатчиком. Для этого в протоколе MIDI каждый статус байт
содержит в старшем значащем разряде единицу, а каждый байт
данных — ноль. Так что один бит из байта расходуется по
служебной необходимости. Для кодирования сообщений и
передачи данных остаются только семь бит. Отсюда —
фундаментальное число 128, пронизывающее насквозь весь
протокол. Семью битами можно представить только 128
различных значений (от 0 до 127, 271). Именно поэтому в MIDI
128 нот, 128 уровней динамики и так далее.
Стало быть, и в статусбайте можно закодировать 128
сообщений. Разработчики протокола могли так и сделать, но
поступили иначе, и этим во многом объясняется гибкость и
живучесть MIDI. Вопервых, 128 сообщений рано или поздно
окажется недостаточно, вовторых, в каждом сообщении канала
нужно передавать номер канала, которому адресовано сообщение. Под номер канала придется отводить один байт
данных, что не рационально — сообщения канала используются
в MIDI гораздо активнее системных, а если к каждому такому
сообщению будет "пришит" дополнительный байт, это намного
снизит пропускную способность MIDI. К тому же каналов всего
16, и для их представления достаточно четырех бит. Поэтому
было решено кодировать номер канала в младшей половине
статусбайта (рис. 12)
Получается такая картина: старший бит статусбайта занят, так
как должен всегда содержать единицу, четыре младших байта
— тоже, так как содержат номер MIDIканала. На кодирование
типа сообщения остается всего три бита, которыми можно
закодировать восемь сообщений. Семь из них отвели под
сообщения канала, а последнее, все биты которого единичные (111), сделали признаком системного. Системные сообщения не
требуют номера канала, поэтому младшие четыре бита статус
байта могут быть использованы для кодирования конкретного
типа сообщения (всего их получается 16).
Тонгенератор анализирует полученный байт примерно по
следующей схеме. Если его старший бит равен нулю — это байт
данных и младшие семь бит нужно рассматривать как числовой
параметр. Если старший бит равен единице — это статусбайт,
и тогда три бита после него отражают тип сообщения. Если эти
три бита единичные, сообщение системное, какое именно —
задается младшими четырьмя битами. В противном случае —
это сообщение канала, и тогда младшие четыре бита задают
номер канала. Все это может показаться сложным для человека,
но компьютер работает с битами "на ура" и вышеуказанную
процедуру выполняет за доли микросекунды.
Однако, что же получается: вместо 128 возможных сообщений
мы можем закодировать только семь голосовых и шестнадцать
системных? Да, именно так. Системных сообщений, в принципе,
достаточно, а вот все голосовые в семь штук явно не уложишь.
Поэтому разработчики MIDI применили многоуровневый метод
кодирования. Но об этом поговорим в следующий раз.

title: MIDI в деталях. Введение.


extracted_text:
Эта глава описывает музыкальные аспекты, которые содержит
качественно записанная пьеса. Существует одиннадцать сторон
того, что понимаеся под качественной записью. Каждый аспект
должен содержать, или, по меньшей мере, стремиться к
совершенству. Если какойто из них изначально слаб, он
окажется слабым звеном. Хотя каждый из них – это только
маленькая часть песни, слабость любоого может ее разрушить.
Если же все одиннадцать близки к совершенству, то шансы того,
что песня станет потенциальным хитом – миллион к одному, в
ином случае эти шансы убывают экспоненциально.
Таким образом, необходимо выявлять и критиковать слабости
этих компонент настолько часто, насколько возможно. Вы,
возможно, никогда не подумали бы, что работа инженера
включает заботу о таких вещах, как концепция песни, мелодия,
ритм, гармония – разве за это не отвечает исполнитель? Если
песня или исполнитель плохи, это не вина инженера; но ваши
критические замечания в этой чувствительной области могут
катострофически повлиять на ваше здоровье и
профессиональную карьеру. Как бы то ни было,
профессиональные инженеры делают больше, чем просто
записывают и сводят. Они стараются выявить все аспекты,
насколько возможно. И если вы называете инженера –
«продюсер», то он получает намного больше денег, по определенным причинам: инженеры, которые делают это
успешно, становятся продюсерами.
Существует масса курсов и книг о том, как выявить эти
аспекты, так что мы только коротко опишем каждый из этих
компонентов. Остальная часть книги – про микширование.
«Качество» понимается каждым посвоему, поэтому
необходимо затратить некоторое время для изучения способов,
кторыми песня может быть улучшена. Но, если вы затратите это
время – оно окупится – вы разовьете собственный вкус. Если вы
будете спрашивать себя на каждом шагу: «нравится мне это или
нет?»  в перспективе вы поймете наконец, что же вам нравтся.
Плохо одно  не иметь мнения вообще. Если вы не знаете, что
«хорошо», а что «плохо»  просто сидите и слушайте.
Определение «качества»  довольно субъективно, и меняется
при рассмотрении каждого из одиннадцати аспектов. Люди
склонны судить слишком категорично, важно понимать, когда
они заходят в своих суждениях слишком далеко, знать причину
такого положения вещей. Это помогает понимать людей,
удовлетворять их и сотрудничать с ними. Зная это, давайте
поговорим о каждом аспекте музыки, который может быть
рассмотрен, а также об общих предположениях, которые делает
инженер в каждой области. Аспект 1. Концепция или тема.
Концепция может быть определена как комбинация десяти
других компонент: Она также известна как «настроение»,
«поток», «аура», в зависимости от ваших представлений.
Концепция обычно определяется как чуство или идея, которая
переносится на остальные десять аспектов музыкальной пьесы.
Песни довольно различны между собой по содержательности
или связности концепции. В одних – концепция ясна и
определенна, в других она может быть «отсутствующей». Как
инженер, вы можете предложить связную и определенную
концепцию. Такой комментарий может быть сделан, когда
кажется, что чтото в песне не укладывается.
Например, громко кричащая перегруженная гитара оказывается
не к месту в балладе, или эффект фленджера – в
прямолинейном рокнролле. Иногда ктото хочет использовать
эффект, который он уже слышал в другой песне, но он
оказывается не к месту в данной песне. Обязанность инженера –
указать на эти несоответствия (в мягкой форме, разумеется).
Исследования соответствия и связности всех аспектов песни
важны для последующего устранения выявленных недостатков.
Что еще более важно, такие исследования могут привести к
появлению новых свежих идей. Позитивная концепция (тема) – «целостная», «свЯзная», «комплексная». Негативными
оценками могут быть – «механическая», «предсказуемая».
Аспект 2. Мелодия.
Комментарии мелодической линии – особенно опасны.
Замечания типа: «Мелодия – просто никакая»  сводят на нет
творческий процесс, разрушая ваши взаимоотношения с
исполнителем. Правда состоит в том, что нельзя говорить о
мелодии слишком много: «она слишком суетливая» или
«слишком простая»  вот, пожалуй, и все – но в любом случае
необходимо знать, что в действительности хочет исполнитель
(группа).
Чтобы избежать проблемы с авторским правом, вы можете
заметить, что мелодия записываемой песни в точности такая же,
как у другой. Как инженер, вы, возможно заметите
«неправильные» ноты в песне, но, возможно, они были туда
внесены преднамеренно. Возможно, вы столкнетесь с тем, что
группа импровизирует в припевах (особенно в джазе). В этом
случае хорошим вариантом для них может быть сыграть (спеть)
мелодическую линию в первом же припеве.
Позитивные оценки мелодии – «цепляющая», «красивая»,
«интересная». Негативные – «суетливая», «банальная»,
«упрощенная», «надоедливая», «хаотичная». Аспект 3. Ритм.
Если вам известно многое о сложности ритмов, вы можете
строить соответствующие предположения. Существуют целые
области ритмов, изучаемые в музыкальной теории. Как бы то ни
было, даже если вы не знаете ничего о ритмах, есть по крайней
мере одна вещь, которую вы можете критиковать: ритм –
«слишком суетливый» или «слишком простой»? Любой может
почувствовать надоедливость или излишнюю сложность ритма.
Если вы «засыпаете» при прослушивании – необходимо немного
оживить ритм. Наоборот – если вас сбивает с толку – ритм
необходимо немного «вычистить». Если одна часть ритма не
стыкуется с другой, например, гитарная партия отстает от
клавиш – вы можете сказать об этом исполнителю (группе).
Хорошая идея  проверить вариации ритма в разных частях
песни. Например, попробовать изменить партию ударных в
первом брейке или в переходной части. В припевах можно
попробоавть соответственно поменять гитарную партию. Но
может случиться, что ритмические изменения в разных частях
песни не работают, звучат непривлекательно. Тогда необходимо
спросить исполнителей: «эй, а это вам действительно нужно?»
Прослушивание вокала может дать ключ к пониманию правильности темпа. Позитивные оценки ритма –
«интригующий», «простой». Негативные – «слишком простой»,
«надоедливый», «неправильный», «разобщающий».
Аспект 4. Гармония.
Если вы можете заниматься арранжировкой гармонии –
исполнитель скорее всего подумает, что вы бог – если сможет
ее исполнить. Даже если вы ничего не знаете о структуре
аккордов, обращениях, голосоведении – все равно, если с
гармонией чтото не так – это можно почувствовать.
Помимо критики конкретных нот, вы можете делать замечания
и предложения относительно количества частей и их
расположения в миксе. Исполнитель может быть не в курсе о
различных способах записи бэквокала. Вы можете записать два
дубля одного и того же трека, расположив их в левый и правый
динамики, получив полное стерео. Вы можете записать три
дубля и расположить их слева, по центру и справа. Затем
записать еще три дубля и т.д. Можно смикшировать тридцать
дублей в два отдельных трека, получив эффект «Хора храма
Мормонов».
Многие группы не реализуют потенциал различных способов
записи бэквокала, поэтому инженер обязан сказать им об этом,
при необходимости. Я советую группам, по меньшей мере, продублировать запись бэквокала.
Позитивная оценка гармонии  наличие множества частей,
уникальной аккордовой последовательности. Негативная –
«слишком простая», «переполненная», «несоответствие
арранжировки».
Аспект 5. Слова.
Попытка сказать комунибудь, что его тексты – плохи, может
иметь серьезные последствие для вашего здоровья. На
удивление много хитов имеют довольно тупые тексты. Тем не
менее, я рекомендую быть особенно аккуратным при
комментариях чужих текстов, особенно если вы не знаете, что
человек хотел сказать.
Если вы добавите в текст хотя бы слово, по закону вы будете
иметь право на ее часть. Как вы можете догадаться, это делает
некоторых авторов текстов очень подозрительными. Таким
бразом, благодаря Закону об авторском праве, инженеру
следует быть особенно аккуратным. Вместо того, чтобы влезать
самому с новыми текстами, лучше следует попытаться сделать
так, чтобы автор (группа) сам сгенерировал новые идеи.
Одна из самых важных вещей – ритмическая корректность
текстов. Во многих музыкальных жанрах (например, в рэпе) это критично. Если вы слышите текст, имеющий слишком много
(мало) слогов – вы можете сказать об этом. Спросите группу, не
хотят ли они поработать над тем, чтобы слова ритмически
совпадали с музыкой. Если нет – нужно попытаться
предпринять чтото еще. Нахождение слабостей текста может
означать появление хита или просто хорошей песни.
Позитивные оценки текста: «сердечный», «искренний»,
«обдуманный», «ритмичный», «поэтичный» и «лирический».
Негативные – «банальный», «шаблонный», «избитый»,
«абсурдный».
Аспект 6. Арранжировка.
Термин «арранжировка» используется для указания плотности
арранжировки, т.е. количества звуков в песне в каждый
конкретный момент, включая количество звука в каждой полосе
частот.
Главный аспект в оценке арранжировки – разряженность и
плотность. Если группа, очевидно, пытается создать настолько
плотный микс, насколько это возможно, вы можете им помочь.
Добавление нот и звуков – наилучший способ заполнить микс.
Можно использовать двукратную и трехкратную запись одной
и той же партии. Вы можете порекомендовать дублировать
партии другими инструментами или потребовать переиграть какуюто часть. Использование эффектов, таких как дилей,
фленджер и реверб, тоже помогает заполнить микс.
Запись в стерео со множества микрофонов также повышает
заполняемость. Как бы то ни было, основная проблема
арранжировки – это ее слишком большая плотность и
необходимость в ее вычищении. Существуют группы, которые
записывают 48 треков только потому, что оборудование
предоставляет такую возможность или потому что они могут
это сделать! Тратя при этом зря свое и студийное время. Хотя
между динамиками недостаточно места для всех этих звуков,
они все же хотят, чтобы они там были, потому что они, видете
ли, их создали.
Чаще всего вы должны вычищать арранжировки, по
соображениям чистоты. Инженер часто исключает некоторые
треки (muting) из некоторых частей песни, в общем случае это
приводит к большей чистоте.
Группы чаще всего не думают об этом, потому что они
привыкли так играть вживую. Они не могут заставить себя
прекратить играть в некоторых местах: «Что ты имеешь в виду
– прекратить играть?!» Часто, простая демонстрация звучания
помогает убедить группу.
Особенно упомянутая техника полезна при микшировании стилей хипхоп и техно. На более детальном уровне, инженер
может выявить излишки звука в определенном частотном
диапазоне. Можно попросить переиграть какуюто часть песни в
другой октаве или в другом обращении. Позитивные оценки
арранжировки – «разбросанная», «полная», «собирается и
разрушается» или «меняется интересным способом».
Негативные – «слишком надоедливая, монотонная», «слишком
полная», «имеет слишком много инструментов в определенном
частотном диапазоне» или «слишком тонкая».
Аспект 7. Инструментовка.
Как инженер, вы отвечаете за хорошее звучание каждого
инструмента, даже если члены группы сами их выбрали. Если со
звучанием инструмента чтото не то, можно, конечно,
попытаться сделать все возможное при сведении, уже после
того, как наложены все эффекты, но... Таким образом, как вы
понимаете, важно сразу же распознать плохое звучание, чтобы
изменить его. Если вы не можете заменить инструмент, укажите
на это, чтобы группа осознала, что плох инструмент, а инженер
тут не при чем.
Например, у вас есть барабанная установка, которая звучит
плохо – попробуйте арендовать хорошую. Убедитесь, что все
пластики – новые. Убедите группу, что ничто в контрольной
комнате не исправит пластик, держащийся на изоленте. Также, необходимо быть уверенным, что с гитарным звуком все
в порядке – все гитары должны быть отстроены правильно. Нет
необходимости гитаристу использовать одну и ту же гитару при
записи всего альбома. Займите или украдите(шутка) гитары для
записи – совершенно нормальным считается использование
различных гитарных текстур.
Нужно быть уверенным, что все усилители звучат хорошо – к
тому же, нет необходимости использовать только один
усилитель при записи всего альбома. Особенно эффективно
использование «Y»кабеля для посылки сигнала от одной
гитары в два различных усилителя. Запись гитары с двух
усилителей на два различных трека дает множество различных
звуковых комбинаций, помогая найти уникальный саунд.
Вы также должны быть знакомы со всеми звуками, которые
способны дать все синтезаторы на вашей студии, так чтобы
группа не тратила время, перебирая все 5000 пресетов. Вы
должны сами показать им те звуки, которые они ищут. В общем
случае, инженер предлагает уникальные звуки для
использования в песне. Существует множество понастоящему
уникальных и причудливых звуков, которые могут быть
использованы. В наши дни доступны множество этнических
перкуссионных инструментов. Вы можете также создавать новые звуки, используя синтезатор
или компьютер. Вы можете также семплировать некоторые
необычные натуральные звуки для использования их в качестве
инструментов. Расположенные низко в миксе, некоторые
необычные звуки могут хорошо его заполнить, даже в
большинстве обыкновенных песен.
Звукозаписывающий инженер, в общем случае, является самой
информированной персоной в студии, относительно
использования музыкальных инструментов и звуков.
Профессиональные инженеры чутко замечают разницу между
различными семействами и типами инструментов. Часто,
инженер является наиболее квалифицированной персоной для
того, чтобы сделать предположения относительно того,
подходит ли данный инструмент данной песне. В
действительности, продюссеры часто аппелируют к опыту
инженеров, когда дело касается выбора звука.
Позитивные оценки инструментовки – «уникальная»,
«необычная», «новая». Негативные – «точно такая же, старая».
Аспект 8. Структура песни.
Под структурой понимается порядок и длина частей песни
(вступление, куплет, припев, брейк, переход, импровизированный аккомпанемент). Как инженер, в общем
случае вы не сможете много сказать о структуре чьенибудь
песни, если вы не знаете автора достаточно хорошо. Как бы то
ни было, если структура вызывает беспокойство, или у вас есть
хорошая идея, вы можете спросить группу, что они о ней
думают.
Например, вы заметили, что 5минутный брейк слишком
длинен, а у представителей компании звукозаписи может не
хватить терпения прослушать вступление, которое длиннее, чем
10 секунд. Вы можете предложить сделать две версии песни –
полную и укороченную.
Позитивная оценка – «отличная от других», негативная –
«слишком простая, обычная».
Аспект 9. Исполнение.
Звукоинженер – вне зависимости от того, продюссирует он
проект или нет – часто отвечает за правильность и чистоту
исполнения. Существует пять основных аспектов исполнения,
на которые инженер должен обращать внимание: слух, темп,
техника исполнения, совершенство, решительность.
СЛУХ Инженер полностью отвечает за строй всех инструментов.
Существует два уровня восприятия строя. Совершенный слух –
когда вы можете распознать точную ноту или частоту звука.
Некоторые люди могут назвать частоту (например, 440 Hz),
когда они слышат ноту, однако такой навык встречается редко.
Относительный слух – т.е. способность отличать высоту звука
относительно предыдущего – встречается гораздо чаще и
особенно важен. Инженер должен иметь и развивать в себе
способность к относительному слуху. Хотя большинство людей
рождаются с этим навыком, может случится так, что природа
вас обделила. Но не отчаивайтесь – этот навык можно
воспитывать и развивать – существует множество
компьютерных программ и курсов по его развитию.
Из своего опыта мне известно, что все люди, задействованные в
бизнесе звукозаписи, имеют очень хороший слух, хотя
существует еще умение определять высоту каждой ноты в
последовательности быстро исполненных нот. Особенно важно
различать высоту каждой ноты в начале, середине и конце ее
звучания. Это достигается путем концентрации внимания.
Концентрированность приходит с практикой.
Довольно трудно указать, какая нота звучит фальшиво в целом
длинном риффе. Хорошо, если вы можете указать, занижена она или завышена, но часто в этом нет необходимости.
ТЕМП
Другой важный навык инженера звукозаписи – распознавание
стабильности темпа. Некоторые люди рождаются с отличным
восприятием темпа. Но большинство склонны ускоряться или
запаздывать. Невзирая на технику исполнения, необходимо
серьезно сконцентрироваться на вариациях темпа.
Есть несколько моментов, когда темп обычно меняется при
исполнении. Барабанщики обычно ускоряются при исполнении
torn roll. Группы обычно ускоряются к концу драйвовой песни.
Некоторые люди – фанатики стабильности темпа, и постоянно
выискивают способы для его поддержания, во чтобы то ни
стало. Как бы то ни было, если темп группы плавает,
необходимо уделить стабильности повышенное внимание. Если
группу не заботит нестабильность темпа, необходимо
поработать с ними, чтобы они более сфокусировались на этом.
Один из способов – дать в наушники звук метронома, так, чтобы
усилить их внимание к темпу. Делайте, все, что хотите, но
всегда рассчитывайте свои усилия.
ТЕХНИКА
Существует спецефичная техника исполнения, которую
музыканты должны изучить для каждого инструмента, и она очень сильно зависит от исполняемого стиля. Любые ваши
подсказки относительно техники могут помочь музыкантам.
Конечно, вы не сможете рассказать сразу все про любой
инструмент, но чем больше вы работаете, тем больше опыта вы
накапливаете. Например, существует особая техника
исполнения на каждом барабане, входящем в состав установки.
Для гитаристов тоже существует множество секретов
мастерства.
Некоторые комментарии могут помочь певцам (а некоторые –
нет). Комментарии полезны, когда даются в правильный момент
и с нужным чувством. Часто они помогают певцам
сконцентрироваться на работе диафрагмы. Некоторые люди
должны приводить с собой педагога по вокалу, чтобы тот
помогал во время сессии. Особенно важно обращать внимание
на моменты, когда опытный музыкант или инженер делают
замечания или предположения, которые действительно
работают. Через некоторое время вы выучите весь набор
трюков, которые позволят музыкантам звучать лучше.
ДИНАМИКА
Есть два типа динамики, которые вы можете обсуждать и
помогать улучшить. Вопервых, необходимо взглянуть на
просто изменение громкости звука во время исполнения. Она
может вам показаться слишком динамичной – когда диапазон изменения громкости слишком велик. Или слишком стабильным
– все звучит как синтезатор или драммашина.
Важно быть уверенным, что изменение громкости происходит в
соответствии с музыкальным замыслом песни.
Вовторых, необходимо обсудить уровень эмоциональной
интенсивности каждого момента в песне. Как и динамика
громкости, она может быть слишком большой, слишком
скучной или просто несоответствующей. Например, певцы
иногда поют с большой интенсивностью в начале песни, вместо
того, чтобы приберечь ее к концу. С другой стороны, может
быть им не хватает эмоциональности и чувства во время
исполнения.
Проверка динамики исполнения может помочь установить, что
вы на самом деле хотите.
СОВЕРШЕНСТВО
Вам не следует позволять продолжать исполнение, если оно вас
не «заводит». Существует множество качеств, которые ценят
люди. Среди них: искренность, сердечность, эмоциональность.
Очень вероятно, что вы занимаетесь этим бизнесом, потому, что
вы знаете, что вы хотите. По крайней мере, не позволяйте
исполнять музыку, если вам не нравится манера исполнения. Если вы уверены, что каждое отдельное исполнение –
превосходно, по крайней мере, в ваших глазах, шансы того, что
вся запись будет хороша  резко возрастают.
Предел совершенства: Проблема с совершенством состоит в
том, что оно не имеет пределов. Нормально воспринимайте
ситуацию, что, как только вы достигнете совершенства, вы тут
же обнаружите способ, как его улучшить.
Существует ряд факторов, которые относятся к вашему
решению, сколько времени можно потратить в поиске
совершенства. Кроме того, именно на инженере лежит
ответственность за то, сколько времени будет потрачено на
корректировку (доведение до ума) обычного исполнения. Вне
зависимости от обстоятельств все хотят определенного уровня
качества. Как бы то ни было, после достижения этого уровня,
все еще существуют возможности для его улучшения,
зависящие от:
Бюджет.
Если группа не может позволить себе студийное время для
достижения уровня совершенного исполнения, то вы ничего не
сможете поделать, разве что вы являетесь богачом или щедрым
владельцем студии. Если группа записывает демоверсии за
$100, то можно только отложить сессию на более благоприятные времена.
Время (дедлайн)
Время – наиболее разрушительный фактор. Любой проект
лимитирован по времени, особенно, если его выход приурочен к
круглым датам. Ведь необходимо еще затратить время на
мастеринг и печать тиража. Если время вышло, инженер
вынужден принять качество, которое далеко от совершенства.
Назначение проекта.
Если проект выпускается как CD, необходимо приложить
больше усилий для достижения необходимого качества.
Каждый альбом – это часть вашей репутации. Если проект –
демозапись, таких усилий необходимо меньше. Обычно
инженеры пытаются достичь хорошего качества звучания
барабанов, изза большого количества времени, необходимого
на их настройку. Если звукозаписывающая компания приняла
демо вариант, треки записи ударных можно использовать
далее, в окончательном варианте, как основу.
Опыт музыкантов.
Уровень исполнения музыкантов имеет большое значение в том,
сколько времени будет потрачено, чтобы достичь приемлемой
записи. Вы можете подумать, что чем хуже музыкант, тем
дольше длится сессия? Чаще всего, не так. Великие музыканты записываются дольше, потому что они знают, насколько хорошо
они могут сыграть. В некоторых случаях вы можете предложить
нанять профессионального сессионного музыканта ( если у вас
есть пуленепробиваемый жилет ). Есть хороший способ
представить эту идею – попросить сыграть профессионала.
Затем спросить группу – нравится ли им их собственное
исполнение больше? Если да, то предложить заплатить
сессионному музыканту из своего кармана. Я никогда еще не
платил.
Очевидные музыкальные качества.
Разные люди ценят свою музыку за различные ее качества.
Например, панкгруппы фокусируются на энергетике в ущерб
качеству звука. R&B группы заботятся о пространственности
звучания. рэпгруппы концентрируются на…
Джазовые ансамбли могут подчеркнуть взаимодействие между
исполнителями. Все эти качества определеют, приемлимо
исполнение в целом, или нет. Часто бесполезно оттачивать
аспект, которому группа придает наименьшее значение. И
наоборот, критически важно заострить внимание на тех
аспектах, которые группа центи больше всего.
РЕШИТЕЛЬНОСТЬ.
Решительность, которую имеет группа, влияет напрямую на время, которое длится работа над всем проектом. Чаще всего
группа не представляет себе, сколько нужно работать, чтобы
достичь приемлего исполнения. Когда музыканты говорят:
«Хорошо, достаточно»  чаще всего они просто устали или
впали в уныние. Вы должны повлиять на них, чтобы они
работали дольше и усерднее, пока не будет достигнут
необходимый уровень и пока они не стали слишком
раздражительными. Нужно просто указать, что, чтобы достичь
чегото вообще, нужно всегда затратить какието усилия, и что
профессиональные музыканты часто тратят несколько дней,
чтобы достичь нужного уровня исполнения. Это может
вдохновить их на «великие дела».
Бывают и исключения. Некоторые музыканты настроены
черезчур решительно, и никак не могут остановиться, пытаясь
отточить технику исполнения. Сначала вам кажется, что у них
есть чему поучиться, но потом понимаете, что так вы никогда
не закончите.
Соответственно, когда люди слышат такое совершенное
исполнение, они говорят: «Вау! Вы это записали?» Просто
ненавязчиво поблагодарите их.
Аспект 10. Качество оборудования и звукозапись.
Под качеством оборудования понимается качество только оборудования звукозаписи, в противоположность качества
музыкальных инструментов (как это рассмотрено в
«Инструментовке»). Инженер должен быть уверен что все
оборудование не только наилучшего качества, но и, что даже
более важно, в рабочем порядке.
Под качеством записи понимаются такие вещи, как ее уровень
записи на ленту (ни слишком высокий, ни слишком низкий),
техника обращения с микрофонами, отсутствие посторонних
шумов и искажений. То, что все это – забота инженера,
очевидно. Новое оборудование лучше подержанного.
Позитивные качества записи – «присутствие» и чистота.
Негативные – шумная, искаженная, нечистая.
Аспект 11. Микширование (сведение).
Микширование – это очень небольшая часть того, что должно
быть сделано для получения хорошей записи. Тем не менее, это
один из самых мощных инструментов, поскольку он может
использоваться, чтобы скрыть слабости, полученные на других
стадиях записи.

intro: Эта глава описывает музыкальные аспекты, которые содержит качественно записанная пьеса. Существует одиннадцать сторон того, что понимаеся под качественной записью. Каждый аспект должен содержать, или, по меньшей мере, стремиться к совершенству. Если какой-то из них изначально слаб, он окажется слабым звеном. Хотя каждый из них – это только маленькая часть песни, слабость любоого может ее разрушить. Если же все одиннадцать близки к совершенству, то шансы того, что песня станет потенциальным хитом – миллион к одному, в ином случае эти шансы убывают экспоненциально.

музыка

group: Дисциплины

доп. образование взрослых

group: Другое

title: Все аспекты записанной музыкальной пьесы


extracted_text:
Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение
« Средняя общеобразовательная школа №1
города Новоалтайска Алтайского края»
Исследовательский проект:
« Почему цыплята жёлтые?»

Работу  выполнила:
                                                                                Бодунова София,
                                                                                ученица 3б класса
                                                                                Научный руководитель:
                                                                                Н.Б.Полосина,
                                                                                учитель
начальных классов

1 Новоалтайск, 2014г.
                                                          Содержание                                                        стр.
1.Введение
1.1 Актуальность выбора  темы исследования                                                            3
1.2 Анкетирование учащихся                                                                                3
1.3 Цель и задачи исследовательской работы                                                             3
1.4 Гипотеза                                                                                3
1.5 Объект исследования                                                                                3
1.6 Предмет исследования                                                                                3
1.7 Методы исследования                                                                                3
1.8 Практическая направленность
2.Теоретическая часть
2.1 История возникновения кур                                                                                4
2.2 Разновидности пород кур                                                                                46
2.3 Как появляется цыплёнок                                                                                78
2.4 Причины жёлтого окраса цыплят                                                                               89
2.5 Как меняется оперение цыплят                                                                                910
2.6 Интересные факты о яйце.                                                                                10
3. Заключение                                                                                10
4.Список литературы                                                                                11

2 1 .Введение
1.1 Актуальность выбора  темы исследования
  Однажды я побывала на птицефабрике « Новоеловская» Тальменского района Зашла в
цех, где содержатся маленькие цыплята. Их было  так много, они были такие
жёлтенькие, что напоминали поляну одуванчиков. Но как  же так? Куры белые или
рябые, а цыплята жёлтые?! Этот вопрос меня заинтересовал.

1.2   Анкетирование учащихся
Я провела исследование  среди  одноклассников в форме анкетирования.
(см.Приложение 1)
В анкетировании приняло участие 30 человек.
Результаты анкетирования показали, что:
 только 60% ребят назвали профессии , связанные с птицеводством
 40% знают о птицефабрике Молодёжной» в Первомайском районе
3  95% учеников считают причиной жёлтого цвета птенцов  тот факт, что они
появляются из желтка
 только15% детей знают об инкубаторе
1.3  Цель и задачи исследовательской работы
  Цель: выявить причины  жёлтого цвета цыплят
  Задачи:
 изучить историю появления кур
 познакомиться с  их разновидностями , условиями жизни
 наблюдать, как появляется цыплёнок
 узнать о профессии птицевода
1.4 Гипотеза
Я предполагаю,  что цыплята  имеют жёлтый цвет, потому что они вывелись из  желтка.
1.5Объект исследования: цвет цыплёнка
1.6Предмет исследования:  причины, влияющие на  окрас  цыплёнка
1.7Методы исследования:
 анализ
 опрос
 сбор информации
 наблюдение
 интернетресурсы
1.8 Практическая направленность
Моё исследование поможет
 расширить знания о домашних птицах (курах)
 подумать о дальнейшем выборе профессии.

                                                         2.Теоретическая часть
2.1 История возникновения кур
Обратившись к  интернет ресурсам, я узнала, что домашние куры происходят от
дикой  курицы, обитающей в лесах и кустарниковых зарослях Индии и Индокитая
Домашними   куры стали в Индии не позднее III тысячелетия до нашей эры. Спустя
тысячу лет их начали разводить в Египте, а позже– в Греции и других европейских
4 странах. В те времена куры откладывали всего по десять – двадцать яиц в год и
разводились либо на мясо, либо как декоративные и храмовые птицы. В Британии их
считали священными до III века нашей эры.
2.2 Разновидности пород кур
    Отряд куриных имеет в своем составе более 250 видов. К этому отряду относятся
разнообразные птицы, отличающиеся внешним видом и размерами:
         мясные, мясо  яичные, яичные, декоративные, голосистые , бойцовые.
     МЯСНЫЕ породы используются в основном для производства бройлеров.

Русская белая порода, или Белоснежка была выведена в первой половине ХХ века в
России.
Леггорн – наиболее распространенная в мире яичная порода, выведенная в
США. Окраска белая, существуют также куропатчатые, палевые, черные и
     голубые леггорны.

БОЙЦОВЫЕ породы, вероятно, самые древние. Петушиные бои были
популярны в Италии еще три тысячи лет тому назад, и сейчас их любители есть в
большинстве стран мира.
5 ГОЛОСИСТЫЕ породы создавались в странах, где было много любителей
петушиного пения: в Японии, Греции, России. Знатоки петушиного пения
отбирали лучшие голоса по всей стране, и такие петухи очень высоко ценились.
Отечественная голосистая порода была создана более 200 лет назад.

ДЕКОРАТИВНЫЕ породы наиболее разнообразны по внешнему виду.
Некоторые из них имеют настолько фантастический облик, что трудно узнать в
них курицу. Разводят их в основном любители.
6 Кохинхин – древняя китайская порода декоративных кур. Это куры мощного
сложения, с маленькой головой, листовидным гребнем,  коротким хвостом,
пышным мягким оперением. Окраска палевая, черная, белая, куропатчатая  или
голубая.  Цыплята первые несколько дней ходят неоперёнными , поэтому
нуждаются в тепле.

2.3 Как появляется цыплёнок
 Недавно вылупившиеся цыплята — очаровательные крохотные создания. Но чтобы
эти пушистые комочки смогли появиться на свет, нужно много труда и заботы. Об
этом я узнала , наблюдая за поведением кур, которых держит моя  бабушка
,живущая в деревне.
7 Курица начинает кладку яиц весной. Наседка делает себе гнездо в сене и каждый день
откладывает в него по одному яйцу, пока их не наберется 1012. Затем около 3 недель
курица высиживает яйца. В этот период она отлучается от гнезда только чтобы попить
и поесть и всегда возвращается прежде, чем яйца остынут. Время от времени наседка
переворачивает яйца клювом, чтобы тепло равномерно распределялось по всему яйцу и
чтобы содержимое не прилипало к стенкам. Цыплята растут внутри яйца и в
определенный момент выбираются наружу
Я побеседовала с работницей птицефабрики и узнала, что
яйца можно «высиживать» и без наседки, в так называемом инкубаторе. Это
специальное устройство воспроизводит естественную температуру высиживания яиц и
переворачивает их в точности так же, как это делает курица

Из этого рассказа я узнала, что появление цыплёнка происходит поэтапно:
                           Цыпленок внутри яйца
8 День 1: Эмбрион цыпленка – всего лишь маленькая точка в желтке.

День 5: Зародыш  растет, получая пищу из желтка.

День 19: Весь желток съеден, и цыпленок собирается наружу.

И вот мы видим, что родившиеся цыплята, в основном,  жёлтые,
2.4 Причины жёлтого окраса цыплят

 Так почему же цыплята жёлтые?  В энциклопедии «Хочу всё знать!» я
прочитала, что это обусловлено, в первую очередь, местом рождения цыпленка.
Еще не так давно, когда на земле жилы дикие курицы и петухи, цыплята
вылуплялись в полях, когда трава уже начинала желтеть, то есть в конце лета.
Поэтому природа и одела малышей в желтый пушок – им нужно было прятаться
среди желтой травы от коршунов и орлов, когда родители уходили на поиски
еды. Ответ прост – чтобы защищать себя от смерти от клюва хищных птиц.
9 Но, оказывается, желтым окрасом обладают далеко не все цыплята, есть породы
кур, детеныши которых рождаются черными, серыми или даже пестрыми. Это
происходит неспроста. Ведь куры в дикой среде обитали кроме полей ещё и на
горных полянках, на скалах и в лесной местности. Цвет оперения цыпленка зависел
от места его обитания. Всё прекрасно предусматривается природой, маскировка
прекрасно срабатывала, позволяя спрятаться цыпленку в скалистом утесе или же
притаиться на сырой земле. На самом деле это дар природы.
Цыпленок  это зародыш в желтке. Учитывая, что цыпленка питает желток, который
содержит пигменты (каротиноиды)  производные растительных продуктов, а они
как правило  желтого цвета,  это влияет на интенсивность окраса цыпленка.

2.5  Как меняется цвет оперения цыплят
10 Первичное оперение у пушистых желтеньких цыплят сменяется через 7 недель, по
прошествии которых у малышей начинаются пробиваться настоящие взрослые
перья.
   Изза чего же с взрослением цвет кур меняется на пестрый, черный, белый или даже
рыжий? Нет ничего удивительного в этом, ведь желтый окрас получается благодаря
пушку, который прикрывает растущие перья. Птицам, которые выросли, уже не нужно
настолько хорошо маскироваться, хищникам гораздо тяжелее их поймать. С
взрослением окрас кур становится характерным для определенного вида. То, во что
«одеты» маленькие курочки и петушки – это вовсе не оперение, как у взрослых
родителей, а обычный пушок. Со временем этот пушок заменится на перья, с ними и
поменяется окрас.

  2.6 Интересные факты о яйце.
 В китайской культуре яйцо — символ жизни. При объявлении о рождении
ребенка семья окрашивает куриные яйца в красный цвет — цвет счастья.
Считается, что это приносит новорожденному удачу.

 Самое тяжелое за всю историю яйцо в мире весило 454 грамма — примерно в
шесть раз тяжелее среднего куриного яйца. При этом вес обычного яйца
колеблется от 56 до 70 граммов в среднем.
 Самое маленькое в мире птичье яйцо — это яйцо колибри, у самого
маленького вида колибри размер яичка составляет всего 12 мм в диаметре и
весит около  полу грамма.
11  Самое большое яйцо— у страуса: длина яйца— 1521 см. вес — от 1,5 до 2 кг
(это примерно 2536 куриных яиц по весу). Скорлупа страусиных яиц очень
толстая — 0,6 см . Чтобы сварить яйцо страуса вкрутую, понадобится 2 часа.
 Цыплята, страусята, утята и птенцы чаек готовы к самостоятельной жизни
почти сразу после рождения, потому что они вылупляются из яиц с большим
количеством желтка. Птенцам сов, дятлов, и большинства мелких певчих
птиц, после рождени требуется забота родителей.
                                                 3.Заключение
                Проведя данное исследование, я выяснила:


 жёлтый цвет цыплят обусловлен  в первую очередь местом их рождения.
С давних  исторических времён  они прятались от хищников в жёлтой
пожухлой траве ,т.е моя гипотеза не подтвердилась
 жёлток не является причиной  жёлтого окраса цыплёнка, а влияет на
интенсивность цвета  изза содержащихся в нём  каратиноидов (пигментов),
которыми питается зародыш цыплёнка в яйце. Ведь, как мне рассказали
работники инкубатора, чем больше каратиноидов в желтке, тем желтее
цыплята рождаются у них на птицефабрике.
 профессия птицевода нужная  и очень интересная.
 птицеводство – одна из крупных отраслей животноводства в нашей
стране, одна    из самых распространённых отраслей в подсобном
хозяйстве. Благодаря скороспелости домашние птицы быстро развиваются
и могут круглый год давать диетические продукты. По принятым  нормам
питания в среднем каждый человек ежегодно должен потреблять 290 яиц и
15 кг мяса птицы. В развитых странах годовое потребление мяса птицы
превышает 30 кг в год. Так что «пернатая» отрасль может стать
существенным источником и резервом продовольствия для каждой семьи.
 узнала интересные факты
                                                 4.Список литературы
  1. Мирось В.В. Основы птицеводства, словарьсправочник, 2013г
  2.Энциклопедия  Хочу всё знать
  3. Орлов М.В Биологический контроль   в инкубации. 1973г.
12 4.СлюсарП.М., Сергеева В.Д ,С.Ивлева Д.С.  Выращивание
молодняка птицы.     1985г.
  5. Фисинин В.И  Икубация яиц и сельскохозяйственной птицы. 2005
г.
Интернетресурсы
http://www.ejin.ru/interesnoe/interesnye-fakty-pro-yayca.html
http://hochuvseznat.com/pochemu-tsyiplyata-zheltyie/
13

file_name: Документ Microsoft Word (3).docx

title: Исследовательский проект по теме "Почему цыплята жёлтые?"(3 класс)