extracted_text:
Урок по теме «Рабовладение в Риме»
Цели урока: ознакомление учащихся с положением рабов в Древнем Риме.
Задачи:
Образовательные: формировать представления о важнейших особенностях рабовладения в Риме; формировать
представления о правах граждан Республики Беларусь.
Развивающие: развивать умения работать с текстом учебника, давать характеристику событиям и участникам;
развивать речь, память, учить учащихся отбирать и систематизировать информацию, записывать и запоминать ее с
помощью схем.
Воспитательные: способствовать воспитанию чувства сопереживания, развитию интереса к истории; воспитывать
человеколюбие и непримиримость ко всякому насилию над людьми.
Оснащение: доска, настенная карта «Завоевания Римской Республики.  II  –  I  вв. до н.э. Восстание Спартака»,
учебное пособие, раздаточный материал, телевизор, ноутбук.
Оформление доски: тема урока, основные понятия, даты и имена по теме, домашнее задание, плакаттренажер с
упражнениями для глаз.
Этап урока
Задачи этапа
Деятельность учителя
Организационно
мотивационный
этап
Подготовить
учащихся к
работе, создать
ситуацию успеха,
условия для
активного
взаимодействия
Приветствует учащихся и предлагает продолжить
стихотворения необходимыми словами:
Чтоб Италию на карте
Отыскать в короткий срок,
Запомни, нужно полуостров
Найти, похожий на... (сапог).
Конечно, путь туда не близкий,
На полуостров...  (Апеннинский).
Время
34
минуты
Деятельность
учащихся
Приветствуют
учителя и
отвечают на
предложенные
вопросы,
выходят к
карте Довольно труднопроходимы
Крутые горы...  (Апеннины).
Там, где Тибр полноводный
Течет в зеленые долины,
Селились в древности глубокой
Трудолюбивые... (латины).
До сей поры в музее Римском
Ей даже памятник хранится.
И как же тут не удивиться,
Что малышей спасла... (волчица).
Ромул дал названье месту,
Это потому, что им
Был основан город... (Рим).
Он молод и талантлив был
И смельчаком для всех прослыл.
И с Римом храбро воевал –
Тот карфагенский… (Ганнибал)
Целеполагание
Определить цели
и задачи урока
Предлагает учащимся проанализировать
изображение на экране телевизора и определить
тему урока. Ставит цель урока: познакомиться с
положением рабов в древнем Риме.
12
минута
Анализируют
изображение и
предполагают
тему урока,
участвуют в
постановке Изучение новой
темы
1. Источники
Организовать
деятельность
учащихся по
рабства
открытию нового
знания
Сегодня наш с вами урок пройдет в форме
путешествия. Мы отправимся в Римскую империю,
узнаем, как жила самая бесправная часть жителей
Рима – рабы. Одним из самых известных борцов за
свободу был раб по имени Спартак. Именно с ним
мы и начнем наше путешествие.
Не раз уже мы с вами сталкивались с понятием
«раб». Кто же такой раб?
Отвечают устно
цели урока
1 – 2
минуты
1 – 2
минуты
на вопросы
учителя;
записывают
понятия в
тетрадь
Раб – это человек, лишенный всех прав и
являющийся полной собственностью владельца.
Рабовладелец – собственник, хозяин рабов.
Наше путешествие начинается из города Капуя,
где мы впервые встречаемся со Спартаком, он уже
стал рабом, но как это произошло? Как люди
вообще становились рабами?
Ответ на этот вопрос мы сейчас попытаемся найти.
Сейчас вы услышите разговор межу рабами, вам
нужно подумать и ответить на вопрос: каковы
источники рабства в Древнем Риме?  Задание
понятно?
Слушают
34
диалог между
минуты
рабами;
отвечают на
вопрос: каковы
источники
рабства в 2. Положени
е рабов
Создать условия
для активного
смыслового
творчества
Выслушав ответы учащихся, учитель предлагает
проверить, насколько они были правы. Учащиеся
фиксируют ответ в виде схемы, предложенной на
экране телевизора
А давайте посмотрим, что нам предлагают авторы
учебники по источникам рабства. Откройте стр.
83, абзац 2, 5 предложений.
Сейчас мы переместимся из Капуи в Рим.
Численность населения Древнего Рима составляла
около 50 млн человек, большинство из которых
были рабами. Каждый раб был занят своим делом:
ктото работал на полях своих хозяев, ктото в
имении римского землевладельца, а самые сильные
и выносливые становились гладиаторами.
Древнем Риме
Смотрят
правильные
ответы,
заполняют
схему
Читают учебное
пособие,
делают вывод о
источниках
рабства в Риме
Слушают
учителя
45
минут
23
минуты
1
минута
Сейчас я вам предлагаю поработать в группах
и составить минипроекты
«Один день из жизни раба».
1 группа: жизнь раба, работавшего в доме.
2 группа: вам предстоит изучить жизнь раба,
занятого в сельском хозяйстве.
Делятся на
группы,
составляют
минипроекты
«Один день из
57
минут Физкультминут
Обеспечить
ка
3. Восстание
Спартака
кратковременный
активный отдых
для учащихся во
время урока
Создать условия
для осмысленного
восприятия новой
информации
3 группа: жизнь раба, работавшего на каменоломне
и строительстве.
4 группа: жизнь рабагладиатора.
Контролирует процесс подготовки и защиты
проектов. Дополняет рассказы учащихся
Давайте откроем учебник на стр. 84, пункт 2.
Раз у нас урок путешествие, давайте совершим
путешествие. По очереди будем называть понятия,
связанные с Древним Римом.
жизни раба»;
представитель
от каждой
группы
защищает
проект
Читают текст
учебного
пособия
Идут за
учителем;
называют
понятия
23
минуты
12
минуты
Как вы думаете, рабов устраивало их положение?
Все недовольства перетекли в восстание под
предводительством Спартака. Целью восставших
было обретение свободы.
Предлагает учащимся посмотреть видео.
Запишите дату восстания, цель и результат.
Отвечают на
вопрос учителя
1
минута
Смотрят видео
3
минуты
Записывают в
тетради
2
минуты
Физкультминутк
а (гимнастика
Создать условия
Предлагает учащимся выполнить гимнастику для
Выполняют
1
для снятия
глаз, которая находится на доске
гимнастику для
минута для глаз)
Закрепление
изученного
материала
напряжения с глаз
после работы с
видео
Выяснить,
усвоили ли
учащиеся связи
между фактами,
содержание новых
понятий;
установить
обнаруженные
проблемы
Предлагает учащимся составить тематические
синквейны: 1 ряд – «Раб», 2 ряд – «Спартак»,
3 ряд – «Гладиатор».
глаз
Составляют
синквейны;
представляют
результаты
Предлагает учащимся ответить на вопросы:
Отвечают на
1.
Кто же такой раб?
2.
Какие источники рабства вы знаете?
3.
4.
Ранее изучая историю, встречали ли мы
такое масштабное восстание рабов?
Когда произошло восстание Спартака?
вопросы
учителя
Итак, ни в одной стране древнего мира не было
такого огромного числа рабов, как в Риме. Рабы
пытались бороться за свободу и не раз восставали
против своих хозяев. Самое известное восстание
рабов было под предводительством Спартака. Его
имя до сих пор остается символом борьбы за
свободу и человеческое достоинство.
Вместе с
учителем
формулируют
вывод
56
минут
23
минут
Информация о
Показать
Объясняет домашнее задание (§ 22. Творческое
домашнем
задании
преемственность и
задание: нарисовать рисунок к теме либо сочинить
взаимосвязь
стихотворение)
Записывают
домашнее
задание
1 – 2
минуты домашней и
классной работы
Контрольно
оценочный этап:
Предлагает учащимся ответить на вопросы: есть
ли рабы в современном мире? Чем мы отличаемся
от древнеримских рабов?
1. Рефлексия
учащимися
своей
деятельности
Развивать
рефлексивные
умения учащихся
«Дорога из Капуи в Рим».
Красный «сапожок» – я работал активно, урок мне
понравился.
Зеленый «сапожок» – тема мне очень интересна,
буду продолжать ее изучать сам.
12
минуты
5 минут
Отвечают на
вопросы
учителя
Выбирают
сапожок того
цвета, который
считают
нужным
Желтый «сапожок» – у меня возникли сложности в
Задают вопросы
изучении темы.
учителю
Каждый учащийся выбирает «сапожок» того цвета,
который считает нужным.
Просит учащихся подписать свои «сапожки» и
выставить себе отметку за урок по 10бальной
системе.
Подписывают
«сапожки» и
выставляют
себе отметки
2. Самооценка
учащимися
своей
деятельности
Сформировать у
школьников
умения оценивать
свои результаты,
сравнивать их с
эталонными,
видеть свои
достижения и
ошибки

file_name: План-конспект рабовладение в риме.docx

intro:
Технологическая карта урока-путешествие в 5 классе по всемирной истории по теме "Рабовладение в Риме". Цели урока: ознакомление учащихся с положением рабов в Древнем Риме. Оснащение: доска, настенная карта «Завоевания Римской Республики. II – I вв. до н.э. Восстание Спартака», учебное пособие, раздаточный материал, телевизор, ноутбук.
Оформление доски: тема урока, основные понятия, даты и имена по теме, домашнее задание, плакат-тренажер с упражнениями для глаз.

title: Технологическая карта урока истории "Рабовладение в Риме"


extracted_text:
Конструкт занятия по экологическому развитию,
(чтение экологической сказки «Родник»)
для детей старшей группы (56 лет)
Разработчик: Чегаева М.С.,
Тема: Чтение экологической сказки «Родник»
Возраст: 56 лет
Образовательная область: познавательное развитие
Форма совместной деятельности: фронтальная, индивидуальная.
Цель: формирование экологической культуры у детей дошкольного возраста, понимание единства и взаимосвязи
человека с живой природы;
Задачи:
Образовательная: формировать экологические представления о роднике, о том что его нельзя засорять;
Развивающая: развивать экологические представления детей через экологические сказки;
Воспитательная: воспитывать бережное отношение к природе.
Средства: Наглядные: иллюстрация родника, посиделки над печкой.
Литературные: экологическая сказка «Родник» Методы, приемы
Словесный метод (Беседа)
Прием: Сюрпризный прием
Деятельность
детей
Дети
внимательно
слушают
педагога
 (да)
(ответы детей)
Этапы:
Содержание деятельности
Вводный этап
Давнымдавно люди еще не умели ни читать, ни писать, а сказки уже
рассказывали.   А   как   же   их   любили   слушать,   и   не   только   малые
ребятишки,   но   и   взрослые.   Соберутся   вечером   на   посиделках:
потрескивают поленья в печи, тесно в избе, все делом заняты, кто пряжу
прядет, кто вяжет, кто вышивает, а кто и просто сказку слушает. Дошла
сказка  и  до  наших  дней,  потому  что рассказывали  ее  из   поколения  в
поколение, передавали из уст в уста. Ваши бабушки рассказывали сказку
вашим   мамам   и   папам,   ваши   мамы   –   вам,   а   вы   уже   своим   детям
расскажите. Вот так из давних времен и пришла к нам сказка.
Скажите, а вы любите сказки?
А какие ваши самые любимые сказки? Почему вы их любите.
А сегодня я хочу вам прочитать не простую сказку, а экологическую, а
знаете,   почему   её   так   называют?   Подумайте,   почему   её   называют
экологической сказкой. Верно, потому что она о природе. А называется
она «Родник», как вы думаете, о чём она. А что такое родник? Родник
это водный источник текущий из глубины земли.
Сейчас мы узнаем, о чем это сказка. А скажите, как нужно себя вести
когда вам читают сказку? Внимательно слушать сказку, не кричать, не
разговаривать, не баловаться.
Сядьте на стульчиках по удобнее, слушайте внимательно сказку, я буду
вас проверять, задавать вам вопросы. Художественное
(чтение
сказки)

слово
экологической
Основной этап

Экологическая сказка «Родник»
Слушают сказку
С давних пор на дне оврага жил весёлый и щедрый родничок. Чистой
студёной водой он поил корни трав, кустов и деревьев. Большая
серебристая ива раскинула над родником тенистый шатёр. Весной по
склонам оврага белела черёмуха. Среди её кружевных душистых кистей
соловьи, пеночки и зяблики вили свои гнёзда. Летом разнотравье пёстрым
ковром устилало овраг. Над цветами кружились бабочки, шмели, пчёлы.
В погожие деньки Артём с дедушкой ходили на родник за водой.
Мальчик помогал дедушке спуститься по узкой тропе к роднику и
набрать воды. Пока дедушка отдыхал под старой ивой, Артём играл
возле ручейка, который струился по камешкам на дне оврага.
Однажды Артём пошёл за водой один и встретился у родника с ребятами
из соседнего дома – Андреем и Петей. Они гонялись друг за другом и
гибкими прутьями сшибали головки цветов. Артём тоже сломал ивовый
прут и присоединился к мальчишкам.
Как вы думаете, хорошую ли игру придумали ребята? Почему? Нет,
так делать нельзя, ведь они причиняют вред растениям.
Слушайте дальше.
Когда шумная беготня надоела ребятам, они стали бросать в родник
ветки и камни. Артёму новая забава не понравилась, ему не хотелось
обижать добрый весёлый родничок, но Андрюша и Петя были старше
Артёма на целый год, и он давно мечтал подружиться с ними.
Как бы вы поступили на месте Артёма? Не стали бы с ними дружить,
нужно обязательно сказать ребятам, что нельзя в родник бросать ветки,
камни, чтобы его не засорять, ведь он потом изза этого мусора не будет
течь.
Вначале родник легко справлялся с камешками и обломками веток,
которыми мальчишки забрасывали его. Но чем больше становилось
мусора, тем труднее приходилось бедному роднику: он то замирал
совсем, засыпанный крупными камнями, то едва сочился, пытаясь
  на
Отвечают
вопросы
педагога
Нет,   так   делать
нельзя, ведь они
причиняют   вред
растениям.
Не стали бы с
ними дружить,
нужно
обязательно
сказать ребятам,
что нельзя в
родник бросать
ветки, камни,
чтобы его не
засорять, ведь он
потом изза
этого мусора не
будет течь. пробиться в щели между ними. Когда Андрей и Петя ушли домой, Артём
присел на траву и вдруг заметил, что к нему со всех сторон слетаются
большие стрекозы с прозрачными блестящими крыльями и яркие
бабочки.
 Что это с ними? – подумал мальчик. – Чего они хотят? Бабочки и
стрекозы закружили вокруг Артёма хоровод. Насекомых становилось всё
больше, они порхали всё быстрее, почти касаясь крыльями лица
мальчика. У Артёма закружилась голова, и он крепко зажмурил глаза. А
когда через несколько мгновений открыл их, то понял, что находится в
незнакомом месте. Кругом расстилались пески, нигде не было ни
кустика, ни деревца, а с бледноголубого неба, лился на землю знойный
воздух. Артёму стало жарко и очень захотелось пить. Он побрёл по песку
в поисках воды и оказался возле глубокого оврага. Овраг показался
мальчику знакомым, но на его дне не журчал весёлый родничок.
Черёмуха и ива засохли, склон оврага, словно глубокими морщинками,
был изрезан оползнями, ведь корни трав и деревьев больше не скрепляли
почву. Не слышно было птичьих голосов, не видно стрекоз, шмелей,
бабочек.
– Куда делся родник? Что случилось с оврагом? – подумал Артём.
Как вы думаете, что случилось с оврагом? Почему?
Черёмуха и ива засохли, склон оврага, словно глубокими морщинками,
был изрезан оползнями, ведь корни трав и деревьев больше не скрепляли
почву. Не слышно было птичьих голосов, не видно стрекоз, шмелей,
бабочек., это случилось потому, что родник перестал течь изза того что
в нем много мусора, он мешает роднику течь.
Вдруг сквозь сон мальчик услышал встревоженный голос дедушки:
Артёмка! Где ты?  Я здесь, дедушка! – отозвался мальчик. – Мне
приснился такой страшный сон! – И Артём рассказал обо всём дедушке.
Дедушка внимательно выслушал внука и предложил:  Что ж, если не
хочешь, чтобы произошло то, что приснилось тебе во сне, пойдём
очищать родник от мусора. Дедушка и Артём открыли путь родничку, и
тот снова весело зажурчал, заиграл на солнце прозрачными струйками и
стал щедро поить всех: и людей, и зверей, и птиц, и деревья, и травы.
Черёмуха и ива
засохли, склон
оврага, словно
глубокими
морщинками,
был изрезан
оползнями, ведь
корни трав и
деревьев больше
не скрепляли
почву. Не
слышно было
птичьих голосов,
не видно
стрекоз, шмелей,
бабочек., это
случилось
потому, что Заключительны
й этап
Вам понравилась сказка? Как называется это сказка:  О чем это сказка?
Что такое родник?
Давайте немножко разомнемся и отдохнем.
Повторяйте все  движение вместе со  мной.
Физминутка «Ручеек»
К ручейку мы все спустились
Наклонились и умылись
Раз, два, три, четыре
Вот как славно освежились. повторятся 3 раза
Беседа по прочитанному
Как выглядел овраг, на дне которого журчал родник?
На нем росли травы, кусты деревья, цветы. Над цветами кружились
бабочки, шмели, пчёлы.
С кем Артём ходил за водой на родник? Артем ходил за водой вместе с
дедушкой
Кого встретил Артём, когда пошёл за водой один? Он встретил
мальчиков, Петю и Андрея
Чем занимались Андрей и Петя? Они гонялись друг за другом и гибкими
прутьями сшибали головки цветов.
Какой вред приносят природе такие игры?  Растения могут погибнуть.
Почему Артёму приснился необычный сон? Чтобы он понял что так
нельзя поступать, что он может причинить вред природе.
Что могло случиться с природой, если бы родник пересох?
Кругом расстилались пески, нигде не было ни кустика, ни деревца, а с
бледноголубого неба, лился на землю знойный воздух. Не слышно было,
бы птичьих голосов, не видно было стрекоз, шмелей, бабочек.
родник перестал
течь изза того
что в нем много
мусора, он
мешает роднику
течь.
Дети   повторяют
все   движение
вместе
с
педагогом

  на
Отвечают
поставленные
вопросы
педагогом:
На нем росли
травы, кусты
деревья, цветы.
Над цветами
кружились
бабочки, шмели,
пчёлы.
Растения могут
погибнуть.
Чтобы он понял
что так нельзя
поступать, что
он может
причинить вред
природе.
Беседа,   направленная   на
выявление   понимания   и
актуализация     содержания
сказки Кто помог Артёму исправить ошибку? Артему помог дедушка
Как вы думаете, будет ли Артём играть в такие игры после того, что
случилось? Нет он не будет играть в такие игры, он ведь понял, какой
вред природе могут причинять такие игры.
Что он скажет Андрею и Пете, если встретит их? Он скажет что не нужно
причинять вред природе, нельзя кидать в родник камни, ветки и другой
мусор, ведь так он может перестать течь, природа может погибнуть изза
того что не будет воды.
Давайте вспомним, что нельзя делать, чтобы не причинить вред природе.
Поиграем в игру  «Хорошо и плохо»
Если  вы будите согласны с тем что я говорю, то вы будете хлопать, а
если не согласны, то топать.  Что вы будите делать, если вы согласны? А
если не согласны?
Слушайте внимательно:
 В лес бери с собой топор, можешь там разжечь костер. (топают)
 Пойте, кричите, аукайте, громкой песней лес баюкайте. (топают)
 Птиц, лягушек и ужей из леса надо гнать взашей. (топают)
 В лесу громко не разговаривай. (хлопают)
 Муравейники не разоряй (хлопают)
 Птенцов домой не забирай. (хлопают)
 Ходи по лесу осторожно, веток не ломай.
 В реки, родники мусор не кидай
 Молодцы, вы не ошиблись.
Кругом
расстилались
пески, нигде не
было ни кустика,
ни деревца, а с
бледноголубого
неба, лился на
землю знойный
воздух. Не
слышно было, бы
птичьих голосов,
не видно было
стрекоз, шмелей,
бабочек
Артему помог
дедушка
Нет он не будет
играть в такие
игры, он ведь
понял, какой
вред природе
могут причинять
такие игры.
Он скажет что
не нужно
причинять вред
природе, нельзя
кидать в родник
камни, ветки и
другой мусор,
ведь так он
может перестать
течь, природа
может погибнуть Спасибо за хорошую работу на занятие, вы молодцы мне понравилось,
как вы занимались.
изза того что не
будет воды.

Дети
вспоминают как
нужно вести
себя

file_name: конструкт по экологическому развитию.docx

intro:
Данный конструкт разработан на основе программы «Успех»
В связи с этим была поставлена цель: формирование экологической культуры у детей дошкольного возраста, понимание единства и взаимосвязи человека с живой природы;
Для данной цели были поставлены следующие задачи:
Образовательная: формировать экологические представления о роднике, о том, что его нельзя засорять;
Развивающая: развивать экологические представления детей через экологические сказки;
Воспитательная: воспитывать бережное отношение к природе.
Для реализации данных задач требуется следующие средства:  наглядные: иллюстрация родника, бабушкины сказки.
Литературные: экологическая сказка «Родник»

экология

group: Дисциплины

title: Конструкт занятия по экологическому развитию, (чтение экологической сказки «Родник») для 5-6 лет


extracted_text:
История игры на контрабасе в 18 веке
Мы начинаем рассмотрение контрабасового искусства с
середины XVIII века, то есть времени, когда появилась первая
методическая и художественная литература для контрабаса,
когда использование его в оркестре стало обязательным,
наконец, когда крупные солисты завоевали инструменту
всеобщее признание.
Первую «Школу» для контрабаса издал в середине XVIII века
во Франции Мишель Коррет. Он был виолончелистом, но в ту
эпоху музыкальный педагог часто обучал учеников игре на
многих инструментах. «Школа» Коррета носит довольно
пространное заглавие: «Методика, чтобы научиться играть на
контрабасе с тремя, четырьмя, пятью струнами». В этом труде
автор приводит рисунок контрабаса, который ничем, вплоть до
ладов на грифе и резонансных отверстий в виде скобок, не
отличается от контрабасовой виолы. В своей «Школе» Коррет
указывает, что во Франции контрабас появился в XVIII веке и
первыми исполнителями на нем были Монтеклер и Саджиони.
Сам факт появления «Школы» Коррета свидетельствует о том
интересе, который начал проявляться к контрабасу с середины
XVIII века, вследствие чего возникла потребность в
специальном контрабасовом учебнометодическом
руководстве.
Вся дошедшая до нас концертная литература для контрабаса
той эпохи написана во второй половине XVIII столетия. В ее создании велика роль венских композиторов, современников
Гайдна и Моцарта.
Концерты венских композиторов известны нам лишь по их
изданиям, вышедшим впервые уже в наши дни. К сожалению,
эти издания не имеют текстологических комментариев. Не
приведены точные названия концертов, данные в авторских
рукописях, не уточнено, в каком строе и в какой октаве
записана в оригинале партия солирующего инструмента.
Самый ранний образец жанра концерта для контрабаса, по
видимому, был создан представителем венской школы, чешским
музыкантом Вацлавом Пихлем (17411805). В его Концерте три
части. Музыка по стилю является типичным образцом ранней
венской классики. В партии сольного инструмента
охватывается очень широкий диапазон. Во всех частях
предусмотрены каденции (не выписанные самим автором).
О характере фактуры первой части, а вместе с тем о технике
«смычка можно судить по следующему примеру:
Вторая часть имеет характер ночной серенады. В ней звучит
спокойная мелодия, слегка варьируемая в последующем
изложении, а местами проводящаяся в своем первоначальном
виде.
Яркий, жизнерадостный финал написан в быстром движении и
достаточно труден, так как требует от исполнителя довольно
подвижной техники: В Концерте Пихля отсутствуют двойные ноты и форшлаги.
Однако они уже появляются в Концерте его современника,
также чешского музыканта, относящегося к венской школе, Яна
Крштитела Ваньхаля (17391813). Концерт Ваньхаля в
художественном и техническом отношении более интересен,
чем Концерт Пихля. В Концерте три части. Первая часть не
представляет для исполнителя больших трудностей. При
повторении основной темы на квинту выше, очевидно,
предполагалось использование ставки в высоком регистре:
Во всех частях в издании даны довольно развернутые каденции.
Особенно интересно, что автор впервые в контрабасовой
литературе (повидимому, до Драгонетти) применяет двойные
ноты и флажолеты. Наиболее трудна для исполнения третья
часть, в которой использованы скачки, флажолеты, двойные
ноты.
Очень ценные концертные произведения созданы известным
австрийским композитором Августом Карлом Диттерсом фон
Диттерсдорфом (17391799).
Одно из интереснейших его произведений – Симфония ре
мажор, написанная в жанре двойного концерта для контрабаса и
альта с оркестром. Она дошла до нас в оркестровых голосах, сохранившихся в библиотеке Шверина. Старый титульный лист
гласит: «Симфония in D для концертирующих контрабаса и
альта, 2 скрипок, 2 гобоев, 2 валторн, альта и баса». Под басом
здесь, так же как и в оркестровых произведениях Моцарта и
Гайдна, подразумевается партия виолончели и удваивающего ее
октавой ниже контрабаса.
Симфония с концертирующими инструментами состоит из
четырех частей. После шестнадцати тактов первого tutti
вступают солисты с простой четырехтактной темой:
Далее начинается соревнование (перекличка) между
контрабасом и альтом. Любопытно, что в первой части партия
контрабаса значительно более развита, чем партия альта:
Вторая часть (Andantino ля мажор) интересна по изложению:
первые и вторые скрипки исполняют одну мелодическую
партию, солирующий альт почти всю часть дублирует эту партию октавой ниже, контрабас же аккомпанирует мелодии.
Таким образом, музыка в основном изложена двухголосно:
В исполнении первого раздела третьей части – Менуэта ре
мажор контрабас не участвует. Зато в трио выступают только два инструмента: контрабас играет solo, альт – аккомпанирует
ему:
Четвертая часть (Allegro ma non troppo) по музыке слабее
предыдущих. Начало ее несколько напоминает тарантеллу.
Верхняя струна, очевидно, Ля, иначе образуются очень
неудобные скачки.
Эта часть при исполнении на обычном контрабасе представляет
некоторую техническую трудность. Если в предыдущих частях
сольные эпизоды поддерживались оркестром, то в финале в
этих местах в оркестре паузы:
Симфония с концертирующими инструментами,
представляющая значительный художественный интерес, заняла
видное место в репертуаре контрабасистов. У Диттерсдорфа имеется еще два концерта для контрабаса с
оркестром – мибемоль мажор и ми мажор. Установлено, что
вся партитура первого из них, включая партию солирующего
контрабаса, в оригинале записана в тональности мибемоль
мажор, но партия контрабаса была изложена в ре мажоре с
учетом оригинального варианта сольного строя на полтона
выше натурального. Партитура второго Концерта в оригинале
написана в ре мажоре. В наши дни редактор первого издания
сохранил тональность написания сольной партии, но применил
обычный сольный строй на тон выше натурального. В связи с
этим все оркестровое сопровождение было транспонировано в
ми мажор.
Оба концерта Диттерсдорфа по форме отдельных частей,
строению цикла и стилю музыки аналогичны Симфонии с
концертирующими инструментами. То же трехчастное
строение, те же приемы сочетания сольной партии и оркестра,
предусматривание каденций в крайних частях, в средней части
проведение в оркестре мелодического голоса с его
фигурационным аккомпанементом у контрабаса.
Приведем несколько характерных примеров из сольной партии
Концерта мибемоль мажор: Музыка Концерта ре мажор (ми мажор) насыщена
благородными мелодиями и, казалось бы, не очень сложна в
техническом отношении. Однако эта простота кажущаяся, и от
исполнителя требуется отличное владение инструментом.
Одно из самых выдающихся ансамблевых произведений,
входящих в репертуар контрабасистов,– ария Моцарта «Per
questa bella mano» для баса (певца) и контрабаса с оркестром
(струнный квинтет, флейта, два гобоя, два фагота, две
валторны). Солируют певец и контрабас obligato. На титульном
листе автографа партитуры указаны место и дата сочинения:
«Вена. 8 марта 1791 г.». Произведение это написано для
известного певца Франца Герля, исполнявшего партию Зарастро
в «Волшебной флейте» Моцарта, и для знаменитого
австрийского контрабасиста Франца Антона Пихельбергера
(17401810), славившегося своей виртуозной техникой.
Ария Моцарта написана в тональности ре мажор, в ней два
основных раздела: Andante и Allegro, дважды прерывающееся
четырехтактными речитативами Adagio.
После восьмитактного вступления оркестра звучит контрабас.
Его партия начинается с довольно сложных двойных нот в
триолях:
Нотируется партия так, как это было принято в ту эпоху для
записи высоких регистров партии виолончели – в скрипичном
ключе, читаемом на октаву ниже. После десяти тактов проведения solo контрабаса начинается
соревнование двух солистов. О технических трудностях партии
контрабаса в этом разделе можно судить по следующим
примерам:
Виртуозна партия контрабаса и в разделе Allegro:
Если в Andante двойные ноты не представляют большой
технической трудности, то в Allegro они, при исполнении на
контрабасе очень сложны:
После четырехтактного речитатива певца (Adagio) в следующем
разделе Allegro технические трудности усложняются двойни ми
нотами в ставке: Вновь звучит, на этот раз у обоих солистов, четырехтактный
речитатив (Adagio), после чего проводится заключительный
раздел Allegro.
Это произведение представляет огромный художественный
интерес. Для нас особенно важно то, что Моцарт первый из
великих композиторовклассиков выявил сольные возможности
контрабаса.
Для контрабаса писал музыку и Й. Гайдн. К сожалению, очень
значительная часть творческого наследия композитора до сего
времени не опубликована. Но мы знаем, что уже издан его дуэт
для виолончели и контрабаса. В литературе, посвященной
Гайдну, неоднократно упоминается его Концерт для
контрабаса.
В указателе сочинений Гайдна, составленном Л. Хобокеном, не
отмечено место хранения рукописи Концерта, но приведена его
начальная тема:
Имеются сведения, что контрабасовый Концерт Гайдна
хранится в Мекленбургской библиотеке в Шверине. Он дошел
до нас неполностью, сохранились лишь оркестровые голоса и
небольшой фрагмент партитуры. Партия солирующего
контрабаса утрачена. Хочется надеяться, что это произведение
великого композитора будет восстановлено исследователями и
войдет в контрабасовый репертуар.
Значительный вклад в концертную литературу для контрабаса
внес ученик Гайдна Иоганн Маттиас Шпергер. Биографические данные об этом выдающемся контрабасисте были обнаружены
лишь в недавнее время. Родился Шпергер 23 марта 1750 года в
г. Фельберге (Австрия). Музыкальное образование получил в
Вене, где пел в капелле кардинала Ваттиани. В 1787 году
Шпергер поступил на службу в капеллу князя Эстергази, где
играл на контрабасе и занимался композицией под
руководством Й. Гайдна, а в 1789 году начал работать в капелле
герцога Мекленбургского в Людвигслусте. Умер Шпергер 13
мая 1812 года.
Отличный контрабасиствиртуоз, Шпергер был и плодовитым
композитором, в частности, он написал восемнадцать концертов
для контрабаса с оркестром и Сонату для альта и контрабаса
(без сопровождения фортепиано).
Большинство рукописей Шпергера хранится в Мекленбургской
библиотеке в Шверине. Очень интересны контрабасовые
сочинения Франца Антона Хофмейстера (17541812): несколько
концертов (опубликованы два) и отдельных пьес, а также
ансамбли с участием контрабаса. Шесть квартетов написаны
для скрипки, альта, виолончели и контрабаса. Основная
мелодическая роль поручена контрабасу, виртуозная партия
которого изложена в очень высоком регистре. Остальные
инструменты квартета, по сути, выполняют аккомпанирующую
роль.
Одним из наиболее привлекательных контрабасовых
произведений той эпохи является Концерт Хофмейстера ре
мажор. По характеру музыки, светлой и жизнерадостной, он
близок к творчеству Гайдна. Партия контрабаса написана с большим знанием технических и выразительных возможностей
инструмента.
Изучая все перечисленные выше концерты, задумываешься –
для какого же басового инструмента они написаны? Некоторые
эпизоды изложены неожиданно высоко для контрабаса,
встречаются трудно исполнимые двойные ноты, очень
неудобные фактурные комбинации. Все это наводит на мысль,
что одни из этих произведений написаны для шестиструнного
виолоне (Моцарт), другие для небольшого контрабаса с
квартовым строем, но с верхней струной Ре (Хофмейстер),
наконец, для контрабаса с квинтовым строем, но с верхней
струной Ля (Пихль, Ваньхаль, Диттерсдорф, Шпергер).
Несомненно, только, что почти все эти произведения созданы
уже для различных разновидностей контрабаса. Таким образом,
во второй половине XVIII века контрабас завоевал широкое
признание не только как оркестровый, но и как сольный
инструмент. К этому же периоду – рубежу XVIII и XIX
столетий – относится появление выдающихся контрабасистов
солистов.
К их числу можно отнести немецкого виртуоза Карла Ваха
(17551833). Вся его деятельность связана с Лейпцигом, где он
играл в оркестре Гевандхауза.
Прекрасным контрабасистом, исполнителем и педагогом был
также Джузеппе Андреоли (17571832). Андреоли играл в
оркестре театра «Ла Скала» и преподавал в Миланской
консерватории.
В столицах многих европейских государств концертировал
Йозеф Кемпфер. Сведения о нем кратки и отрывочны. Австрийский офицер Кемпфер, выйдя в отставку, стал усердно
заниматься; на контрабасе и добился большого успеха. Одно
время Кемпфер работал в Эйзенштадте в качестве солиста
капеллы князя Эстергази под управлением Й. Гайдна. Кемпфер
играл на контрабасе, за огромные размеры прозванном
Голиафом. Во время своих концертных поездок Кемпфер
разбирал этот инструмент, отделяя шейку, прикрепленную к
корпусу винтом. В 1776 году Кемпфер совершил гастрольную
поездку по городам Германии. В апреле 1781 года он исполнил
в Варшаве концерты Ваньхаля и Гайдна. В том же году
выступил с придворным оркестром в Петербурге, а в феврале
следующего года дал свои концерты в Москве. После этого с
большим успехом концертировал в Копенгагене, Гамбурге,
Лондоне и Париже. В 1797 году переехал в Петербург, где
работал вторым контрабасистом (первым был Д.Ф. Даль'Окка) в
оркестре придворных театров. Скончался Кемпфер в первых
годах XIX века в Петербурге.

доп. образование взрослых

group: Другое

title: История игры на контрабасе в 18 веке


extracted_text:
История игры на контрабасе в 19 веке
XVIII век в достаточной мере подготовил почву для успешного
развития контрабасового искусства. В начале XIX века
возникает планомерное обучение игре на контрабасе, и класс
этого инструмента организуется во многих консерваториях
Европы. Под влиянием деятельности выдающихся солистов, а в
еще большей мере в связи с усложнением партий контрабаса в
оркестровых и ансамблевых произведениях появилась
настоятельная потребность в повышении общего уровня
исполнителей на этом инструменте.
Пионерами в данной области оказались две консерватории:
Миланская и Пражская, которые со дня своего основания
(первая с 1808 и вторая – с 1811 года) ввели в учебный план
обучение на контрабасе. В Англии преподавание игры на
контрабасе в Лондонской королевской академии началось с
1823 года (класс вели Драгонетти и Анфосси); в Парижской
консерватории четырьмя годами позже, в 1827 году. В этом же
году классы контрабаса открываются в учебных заведениях
Бельгии (Льеж) и Голландии (Гаага), в 1830 году – в Испании, в
1835 – в Португалии.
В Варшаве обучение на контрабасе было введено в 1865 году, во
время директорства Франческо Каффи, первого биографа
Драгонетти. Преподавателем был приглашен контрабасист
Большой оперы Адам Островский. В России классы контрабаса
открылись в первых русских консерваториях – Петербургской и Московской в 1860х годах. Классы контрабаса первых двух
консерваторий – Милана и Праги – определили основные пути
развития искусства игры на этом инструменте. В Миланской
консерватории Джузеппе Андреоли внедрил обучение на
трехструнном инструменте. В Праге Вацлав Гаузе ввел в
систему игру на четырехструнном контрабасе. Таким образом,
развились две основные школы – итальянская и чешская,
отличающиеся по постановке, конструкции смычка,
аппликатуре, даже инструменту (трех или четырехструнному).

title: История игры на контрабасе в 19 веке


extracted_text:
Итальянское контрабасовое искусство
Итальянское музыкальное искусство первой половины XIX века
развивалось в духе патриотического освободительного
движения, в котором участвовали широкие народные массы.
«Бедной порабощенной Италии запрещается говорить, и она
может лишь с помощью музыки поведать свои сердечные
чувства, – писал Г. Гейне. – Все свое негодование против
чужеземного владычества, свою жажду свободы, свое
бешенство перед сознанием собственного бессилия, свою
скорбь при мысли о прошлом величии и, наряду с этим, свои
слабые надежды, свое ожидание, свою страстную мольбу о
помощи – все это претворяет она в мелодии...»
И действительно, музыкальная культура Италии в этот период
достигает высокого расцвета. Коснулся этот расцвет и
контрабасового исполнительства. Кроме прославленного
Драгонетти, известно еще много выдающихся итальянских
контрабасистов. В их ряду, прежде всего, следует упомянуть
профессора Миланской консерватории Луиджи Росси,
прекрасного контрабасиста и выдающегося педагога,
воспитавшего отличных контрабасистов, в том числе великого
виртуоза Дж. Боттезини. Должность профессора Миланской
консерватории Росси занял в 1835 году. Педагогическая
деятельность Росси успешно протекала в Миланской
консерватории почти четверть века (18351858). К плеяде
выдающихся контрабасистов Италии следует отнести и Карло
Россаро (18281878), совмещавшего работу в оркестре с педагогикой и сольными выступлениями. Кроме того, им
написана интересная фантазия для контрабаса.
Развитие искусства игры на контрабасе неизбежно вызвало и
развитие методической мысли. На первых порах в Италии
пользовались при обучении игре на контрабасе трудом
Бонифацио Азиоли, опубликованным в 1823 году в Милане.
Азиоли не играл на контрабасе, и его работа, несмотря на
серьезное изложение теоретической части, в практическом
отношении оставляла желать лучшего. Это побудило двух
видных контрабасистов, уже упомянутого Луиджи Росси и
музыканта капеллы короля Сардинии Луиджи Англуа (1801
1872), опубликовать в 1845 году в Милане новую «Школу для
контрабаса» (в двух частях), которая хотя и оставалась верной
теоретическим принципам Азиоли, но в практической части
оказалась более методически разработанной. Таким образом, и
в области педагогики и в области исполнительства имелись
значительные достижения.

title: Итальянское контрабасовое искусство


extracted_text:
Джованни Боттезини
Самым ярким представителем контрабасового искусства
Италии XIX века явился великий виртуоз Джованни Боттезини
(18211889)
Джованни Боттезини. Самым ярким представителем
контрабасового искусства Италии XIX века явился великий
виртуоз Джованни Боттезини (18211889).
Этот блистательный артист, быть может, единственный в
истории контрабасового искусства, почти не играл в оркестре.
Композитор и дирижер, он в первую очередь был виртуозом
солистом.
Как и многие артисты эпохи романтизма, Боттезини провел
жизнь в бесконечных скитаниях. Нигде он не мог «осесть» на
более или менее продолжительное время, неудержимая сила
побуждала его колесить по всему свету. Пожалуй, в этом
смысле жизнь Боттезини больше всего напоминает жизнь
другого великого итальянского виртуоза – Никколо Паганини, с
которым его часто сравнивали современники.
Родился Боттезини 22 декабря 1821 года в Креме (Ломбардия)
в семье музыканта. Его отец был хорошим кларнетистом и
автором пьес для своего инструмента. В семилетнем возрасте
маленького Джованни отдали для обучения игре на скрипке его
дяде, первому скрипачу в оркестре собора в Креме. Кроме того,
юный Боттезини, обладавший прекрасным голосом (дискантом), стал петь в церковном хоре, а во время духовных концертов
иногда играл на литаврах.
В 1835 году Боттезини поступает в Миланскую консерваторию.
Из двух специальностей, предложенных на выбор, – фагот или
контрабас, Боттезини выбрал последнюю и стал заниматься в
классе известного профессора Луиджи Росси. Не ограничиваясь
этими занятиями, Боттезини с большим увлечением изучает
также игру на фортепиано и композицию, под руководством
опытных учителей, в том числе известного теоретика Ф. Базили,
у которого в эти годы занимался и М.И. Глинка.
Установленный шестилетний курс Боттезини прошел за четыре
года, благодаря чему блестяще окончил консерваторию уже в
сентябре 1839 года, получив премию от дирекции в 300
франков. Прибавив к этим деньгам еще 600 франков, данных
одним его родственником, Боттезини приобрел великолепный
контрабас работы известного мастера Карло Тесторе, который с
этого времени стал его основным инструментом.
Окончив консерваторию, Боттезини еще более усиленно
продолжал занятия на контрабасе, готовясь к своему первому
публичному выступлению. Оно состоялось в театре его родного
города Кремы и имело успех. Воодушевленный этим, молодой
артист предпринял гастрольную поездку по Италии, выступая
как солиствиртуоз во всех театрах страны, включая и
знаменитый театр «Ла Скала» в Милане. Поездка прошла с
триумфальным успехом. Затем Боттезини направился в Вену,
дав по пути концерт в Триесте. В этих городах его выступления
также вызвали бурное одобрение. После краткого пребывания за границей Боттезини вернулся в
Италию и, желая ознакомиться с оркестровой игрой, поступил в
оркестр одного из многочисленных оперных театров своей
родины. Получив достаточный опыт, он стал играть в качестве
первого концертмейстера группы контрабасов в театре Вероны,
а оттуда перешел, также концертмейстером, в театр Венеции.
Там он познакомился с Дж. Верди, и с этого времени дружба
связывала их до конца жизни. С отъездом из Венеции полностью
заканчивается четырехлетняя деятельность Боттезини
оркестранта.
В 1846 году, находясь в Милане, Боттезини решает предпринять
вместе со своим товарищем по консерватории, скрипачом
Луиджи Ардити, новую гастрольную поездку, после которой
обоих артистов пригласили в театр в Гавану. Там
двадцатичетырехлетний Боттезини впервые выступает в
качестве дирижера и там же в 1847 году пробует свои силы в
качестве оперного композитора. Его первенец – опера
«Христофор Колумб» – имел на гаванской сцене огромный
успех. До 1848 года Боттезини, оставаясь в Гаване, часто
совершал оттуда концертные поездки в Соединенные Штаты
Америки и Мексику.
Из Гаваны Боттезини в 1849 году в первый раз отправился в
Англию и играл в Лондоне в Exeter Hall. Затем он объехал с
концертами много провинциальных городов Англии, после чего
вернулся в Америку. С этого времени в течение пяти лет
следует непрерывный ряд гастрольных поездок по странам
Европы и Америки. В 1856 году Боттезини дирижирует в театре
«Санта Анна» в Мексике, затем в том же году переезжает в
Париж, где дирижирует оркестром Итальянской оперы. На этом посту он пробыл почти два года, одновременно выступая в
Париже в качестве солистаконтрабасиста. К концу 1850х
годов относится первое большое турне Боттезини с импресарио
Ульманом по Германии, Франции и Скандинавии.
В эти годы Боттезини начинает регулярно выступать в
немецком курортном городке БаденБадене. До 1862 года он
давал там только сольные концерты, а в последующие восемь
лет, кроме того, ежегодно дирижировал летними сезонами
Итальянской оперы, в которой выступали величайшие певцы
того времени, во главе с Аделиной Патти.
Ни один из выступавших в БаденБадене артистов не имел
такого шумного успеха, как Боттезини. «Это было каждый раз
событием для БаденБадена, когда выступал Боттезини, –
пишет очевидец, контрабасист Фридрих Шлуфтер. – Со всех
сторон, пешком и в экипажах, в переполненных поездах
стремились сюда люди, и никогда БаденБаден не принимал
столько гостей, как в те дни, когда объявлялось выступление
Боттезини. Преклонение перед Паганини вряд ли было сильнее
того, какое выпало на долю Боттезини».
Несмотря на бесчисленные концертные поездки, конец 50х и
60е годы явились самыми плодотворными в его творчестве. В
это время Боттезини пишет оперы, прославившиеся в Париже и
Милане. В эти же годы был создан его струнный квартет,
получивший в 1861 году премию на конкурсе в Неаполе.
В 1866 году Боттезини выступал в Петербурге. Сохранилось
письмо Дж. Россини, который рекомендовал Боттезини
директору Петербургской консерватории А.Г. Рубинштейну. Приводим это письмо полностью:
«Господину Рубинштейну, знаменитому композитору, пианисту,
директору консерватории. С. Петербург.
Милейший и прославленный коллега, разрешите этим
нескольким строчкам послужить рекомендацией для господина
Боттезини, Паганини контрабасистов! Этот знаменитый друг,
владеющий этим противным окороком так, что превращает его
в волшебную флейту, этот Боттезини, которого я горячо
рекомендую Вашему высокому покровительству, не только
великий виртуоз, но также изысканный композитор и человек,
самый благородный по характеру, вполне достойный со всех
точек зрения моего интереса и Вашей доброжелательной
поддержки.
Благоволите, мой юный друг, принять его с присущей Вам
любезностью, и если Вы сможете быть ему полезны во время его
пребывания в столице всея Руси (которая имеет счастье
обладать Вами), Вы бесконечно обяжете Вашего поклонника,
друга и коллегу. Дж. Россини пианист 4го класса
P.S. Будьте любезны передать мой добрый привет
очаровательной мадам Рубинштейн. Париж, 27 января 1866».
Когда в 1870 году между Францией и Германией началась
война, и немецкие войска уже подошли к границе Франции,
Боттезини находился в БаденБадене. Как ярый поклонник
Франции, он решил немедленно уехать из Германии. Но дорога
во Францию была уже отрезана, и Боттезини перебрался в
Швейцарию, а затем в Англию, где поселился в Лондоне и часто
выступал как солист и дирижер. Здесь же он написал комическую оперу «АлиБаба». Но уже через год, в 1871 году,
Боттезини уехал в Каир, куда его пригласили на должность
оперного дирижера. Там он оставался до закрытия театра в
1877 году. В Каире Боттезини дирижировал премьерой оперы
своего друга Верди – «Аида». Верди высоко ценил мастерство
Боттезинидирижера и выразил ему сердечную благодарность. В
Египте в 1875 году была вступительной статьи и примеч. Е.Ф.
Бронфин. Л., 1968, с. 63.30 написана лучшая опера Боттезини
«Эро и Леандр», на либретто Арриго Бойто. Опера была с
большим успехом поставлена в 1879 году в Турине.
Следовало бы ожидать, что на шестом десятке своей жизни
Боттезини, столь загруженный композиторской и дирижерской
работой, прекратит сольные выступления. Но замечательный
музыкант всегда прежде всего чувствовал себя контрабасистом
и до шестидесятилетнего возраста продолжал выступления. В
антрактах оперных спектаклей он откладывал дирижерскую
палочку и восхищал публику своим блестящим исполнением на
контрабасе, а все летние месяцы посвящал сольным гастролям.
Карта его концертных поездок в эти годы охватывает Испанию,
Португалию, Францию и доходит до Константинополя. Чаще
всего в этот период он выступал как солист в Лондоне. Везде
его выступлениям сопутствовал неизменный успех.
В 1879 году Боттезини работает в качестве дирижера оперного
театре в БуэносАйресе, а годом позже закончил свою
последнюю оперу «Королева Неаполя», премьера которой
состоялась в Турине. Кроме восьми опер, поставленных в
различных театрах, в его наследии осталось еще четыре
неопубликованные и неисполнявшиеся оперы. Кроме того, Боттезини написал «Messa da Requem», которая получила
золотую медаль на национальной выставке в Милане и в первый
раз прозвучала в театре в Турине, там, где впервые исполнялись
некоторые его оперы. Последней крупной работой Боттезини
была оратория «The Garden of Olivet» для голоса solo, хора и
оркестра, в основу которой положен текст Джозефа Бенэ,
критика лондонской газеты «Дейли телеграф». Оратория издана
в Лондоне.
3 ноября 1888 года в возрасте шестидесяти семи лет Боттезини
занял предложенный ему пост директора Пармской
консерватории. На этом посту он пробыл недолго. 7 июля 1889
года Боттезини скончался и был погребен на кладбище в Парме
в одном склепе с Паганини.
По отзывам современников, Боттезини был не только
высокоодаренным художником, но также благородным
человеком. Добрый и отзывчивый, очень скромный и
непритязательный, он отличался добродушием и
уступчивостью. В противовес его экспансивным землякам,
Боттезини был очень сдержан и обычно выражал свое
одобрение только приветливой улыбкой.
В концертах Боттезини всегда играл только свои произведения.
Чаще всего в программы входил Большой концертный дуэт, в
котором партию скрипки исполняли Вьетан, Венявский, лучший
ученик Паганини Сивори или импресарио Боттезини Ульман.
Кроме того, в программу обычно включались Фантазия на тему
оперы «Пуритане» Беллини с оркестром и Тарантелла. Как указывают многие современники Боттезини, он настраивал
свой контрабас на тон выше. Смычок Боттезини держал так же,
как его держат виолончелисты.
Благородный и задушевный звук Боттезини отличался богатым
и разнообразным тембром, виртуозная техника была плавной и
элегантной. Жильные струны своего инструмента он обычно
очень сильно смазывал маслом, для придания звуку мягкости и
устранения шипучих призвуков.
В истории контрабасового исполнительства Боттезини показал
себя передовым музыкантом своей эпохи, новатором в области
развития выразительных возможностей инструмента. Созданные
им произведения для контрабаса до сих пор представляют
вершину технической сложности. Влияние искусства Боттезини
выходит далеко за пределы Италии. Мы попытаемся осветить
значение Боттезини как солиста и методиста, а также автора
превосходных пьес для контрабаса.
Имя Боттезиникомпозитора в наши дни связывается только с
его замечательными сочинениями для контрабаса. Именно в
этой области он сказал свое самое значительное, веское слово и
вошел в историю как блестящий мастер, открыватель новых
выразительных возможностей инструмента.
Примечательно, что Боттезини написал несколько произведений
для двух контрабасов (Большой концертный дуэт, Каприччио
по канцонетте Россини). Это показывает, что контрабасовая
исполнительская культура стояла в Италии на очень большой
высоте, и Боттезини мог находить достойных партнеров не
только среди скрипачей, но и контрабасистов. Перечислим наиболее известные нам контрабасовые сочинения
Боттезини: концерты для 31 контрабаса с оркестром ля мажор,
фадиез минор и си минор (еще минимум два концерта остались
в рукописи), Большой концертный дуэт для скрипки и
контрабаса, Фантазия на темы оперы Доницетти «Лючия ди
Ламмермур», Фантазия на темы оперы Беллини «Сомнамбула»,
Вариации на тему Паизиелло, «Венецианский карнавал»,
Мелодия, Элегия, Тарантелла. Очевидно, большинство
произведений крупной формы (концерты, Дуэт, фантазии,
вариации, «Венецианский карнавал») исполнялось Боттезини с
оркестром. В творчестве композитора, наряду с углублением
лирического начала, ярко сказываются национальные черты
мелодики и виртуозность, призванная раскрыть новое
музыкальное содержание. Романтическое искусство обращалось
к широким массам слушателей, отсюда в сферу музыки
проникают некоторые черты ораторского искусства.
Музыкальный романтизм естественно вызвал потребность в
развитии соответствующих средств исполнительского
выражения. Звучание инструментов становится
многокрасочным и более напевным, виртуозность достигает
исключительной высоты. В сфере итальянского романтического
музыкального искусства одним из ярчайших представителей
был великий скрипач Никколо Паганини. И не случайно
Боттезини называли «контрабасовым Паганини» – многие черты
роднят этих двух великих виртуозов. Оба артиста исполняли в
концертах только свои собственные произведения; оба писали
примерно в одинаковых инструментальных жанрах (концерты,
виртуозные вариации на темы популярных итальянских опер,
наконец, мелкие пьесы, пронизанные итальянской национальной
мелодикой); оба композитораисполнителя до предела раздвигали рамки выразительных возможностей своих
инструментов, проявляли себя как смелые новаторы,
непрестанно ищущие и реализующие виртуозные приемы, о
которых ранее никто не мог даже помыслить.
Суждения о выдающихся музыкантахисполнителях прошлого
могут базироваться на двух источниках. Первый из них –
отзывы современников. Все современники Боттезини с
восторгом говорили о его блистательном мастерстве. Отзывы
эти очень эмоциональны, но они, естественно, субъективны и
дают неполное представление об этом виртуозе. Второй
источник – произведения Боттезини. Все они создавались
артистом, прежде всего для себя, в них, как в зеркале,
запечатлелись неповторимо своеобразные черты
исполнительского стиля этого крупнейшего артиста.
В наследии Боттезини очень интересны и значительны его
концерты для контрабаса с оркестром. По характеру музыки
эти широко развитые трехчастные концерты невольно вызывают
ассоциацию со скрипичными концертами Паганини. Виртуозный
блеск в сочетании с чисто итальянской напевностью делают их
значительнейшими, национальносамобытными образцами
концерта в контрабасовой литературе.

intro:
Самым ярким представителем контрабасового искусства Италии XIX века явился великий виртуоз Джованни Боттезини (1821-1889)
Джованни Боттезини. Самым ярким представителем контрабасового искусства Италии XIX века явился великий виртуоз Джованни Боттезини (1821-1889).
Этот блистательный артист, быть может, единственный в истории контрабасового искусства, почти не играл в оркестре. Композитор и дирижер, он в первую очередь был виртуозом-солистом.

title: Джованни Боттезини


extracted_text:
КОНСТРУКТ ДИДАКТИЧЕСКОЙ ИГРЫ ПО ФОРМИРОВАНИЮ ЭЛЕМЕНТАРНЫХ МАТЕМАТИЧЕСКИХ
НА ТЕМУ «Путешествие в страну геометрических фигур»
ПРЕДСТАВЛЕНИЙ
ДЛЯ ДЕТЕЙ 56 ЛЕТ
Тема
Длительность ОД:
Возраст:
Цель:
Задачи:
«Путешествие в страну геометрических фигур»
25 минут
56 лет
систематизирование   и   обобщение   знаний   детей   по   теме:   «геометрические   фигуры»,   а   также   развитие
зрительное и слуховое восприятие, образное и логическое мышление;   развитие мелкой моторики рук при
работе   с   дидактическим   материалом;  воспитание   интереса   к   математическим   занятиям,   по   средством
использование дидактической игры по ФЭМП.
Обучающие:
 систематизировать и обобщить знания о геометрических фигурах;
 продолжать учить видеть геометрические фигуры в форме окружающих предметов;
 формирование умения следовать образцу.
 Развивающие:
 развивать зрительное и слуховое восприятие, образное и логическое мышление;
 развивать мелкую моторику;
 развитие концентрации и объема внимания.
 Воспитательные:
 воспитывать интерес к математическим занятиям, по средством использование дидактической игры по
ФЭМП.
Образовательная область:
Форма совместной деятельности:
Демонстрационный материал:
Планируемый результат:
КУМО
Правила игры
познавательное развитие (ФЭМП)
фронтальная, индивидуальная, подгрупповая
Дидактический материал к играм «Нарисуй мишку», «Соедини фигуры одинаковой формы», «Соедини точки
и получи фигуру» «Под каждый предмет нарисуй фигуру», «Постройте дом для Мишки»
 Умеет управлять своим поведением, соблюдает общепринятые нормы поведения.
 Знает название геометрических фигур (квадрат, прямоугольник, круг, овал, треугольник, ромб, трапеция)
 Основная образовательная программа Н.В. Федина «Успех».
1. Игра, Нарисуй мишку (рассмотрите внимательно рисунок и сказать из каких геометрических фигур он Этапы:
Вводный
В   геометрической   стране   геометрические
фигуры вездевезде. А с нами пойдет Мишка,
он все тропки в стране геометрических фигур
знает. Нам много придется сегодня пройти и
много задачек решить по пути.
Я   знаю   волшебные   слова,   которые   помогут
нам   отправиться   в   путешествие   в   страну
геометрических фигур. Итак, отправляемся в
сказочное путешествие.
Ножкой топнем – в ладоши хлопнем,
Вокруг   себя   повернемся,   дружно   за   руки
возьмемся,
Глаза закроем – скажем «АХ»  и окажемся в
гостях.
 Вот мы и в стране геометрических фигур.
Ребята   как  нужно   себя  вести   в  гостях?   Не
баловаться,
  а   слушать
внимательно.
  не   кричать,
Для   нас   приготовили   много   интересных
задании,   слушайте   внимательно,   вот   первое
задание.
Игра «Нарисуй такого же мишку»
Рассмотрите внимательно рисунок и скажите,
из каких геометрических фигур он состоит.
Нарисуйте с помощью геометрических фигур
точно того же Мишку.
Деятельность педагога
Организация совместной деятельности
Внимание,   ребята!   Хочу   вам   сообщить,
сегодня   мы   отправимся   в   путешествие   в
страну   геометрических   фигур.
  Какие
геометрические фигуры вы знаете?
Формы, методы,
средства, приёмы
состоит, нарисовать с помощью геометрических фигур точно того же Мишку.)
2. Игра «Соедини фигуры одинаковой формы» (соедини фигуры одинаковой формы)
3. Игра «Соедини точки и получи фигуру» (соедини точки и получи геометрические фигуры)
4.  Игра   «Под   каждый   предмет   нарисуй   свою   фигуру»   (Под   каждый   предмет   нарисуй   геометрическую
фигуру)
5. Игра «Постройте дом для Мишки» (из геометрических фигур построй дом для Мишки)
Деятельность детей
Интегративные
качества
Отвечают
на   вопросы   и   слушают
воспитателя.
(ответы   детей:
треугольник,
прямоугольник ).
  квадрат
круг,

Дети   слушают   внимательно
педагога.
Дети выполняют ритуал
Словесный
(беседа, вопросно
ответная   форма),
мотивация
к
дальнейшей
деятельности,
фронтальная
форма.

Дети   настроены   на
дальнейшую   работу,
эмоциональны.
Практический
(дидактические
игры).
Фронтальная,

file_name: конструкт занятия.docx

intro:
Данный конструкт разработан на основе программы «Успех» Н.В. Федина и учебно-методического комплекса И. А. Помараевой, В. А. Позиной «Формирование элементарных математических представлений». Старшая группа.
Планируемый результат занятия:
1. Дети знают названия геометрических фигур (квадрат, прямоугольник, круг, овал, треугольник, ромб, трапеция)
2. Дети умеют управлять своим поведением, соблюдают общепринятые нормы поведения.

title: Конструкт дидактической игры «Путешествие в страну геометрических фигур», для детей 5-6 лет


extracted_text:
Итальянские школы игры на контрабасе XIX века
В первой половине XIX века в Европе наметились два
направления в области методики игры на контрабасе.
Представители первой школы считали, что нотный материал
следует в учебниках располагать по позициям. Кстати, этот
метод в дальнейшем восторжествовал и прочно утвердился во
всей Европе. Одним из создателей этого метода был профессор
Пражской консерватории по классу контрабаса В. Гаузе,
который в 1828 году издал свою «Школу». Представителем
второго направления – беспозиционной системы изложения
нотного материала в XIX веке был Боттезини, школа которого
имела много последователей. Эта система утвердилась во
многих странах, в том числе и в России, где преподавание на
контрабасе по принципу этой школы велось до 1910 года.
Принципиальное расхождение этих двух направлений
заключается, прежде всего, в аппликатурной системе. Дело в
том, что Боттезини, его предшественники и последователи
считали (в силу, повидимому, большой громоздкости
инструмента) невозможным охват на контрабасе полутона 12
пальцами, поэтому в первых трех позициях охват полутона они
осуществляли 13 и 14 пальцами, а выше третьей позиции – 13
и 12 пальцами, тон же – 14 пальцами.
При такой аппликатурной системе распределять материал по
позициям было, конечно, бессмысленно. Естественно, что
итальянская аппликатурная система была явно несовершенна,
несмотря на то, что в Италии имелись отдельные выдающиеся виртуозыконтрабасисты. Исполнительство на контрабасе в тех
странах, в которых применялась итальянская система, в целом
стояло на довольно низком уровне. Недостаточное
использование самого сильного 2го пальца не могло дать
хороших результатов.
Отметим, что Боттезини в своей «Школе» выступил как ярый
сторонник трехструнного инструмента. Он писал: «Не вдаваясь
в бесплодное перечисление преимуществ и недостатков
контрабасов с 3мя и 4мя струнами и не вникая в обсуждение
вопроса их действительного объема, начну повествование о
подлинном контрабасе, который в интересах более простой
постановки пальцев, так же как и в отношении большей
четкости и полноты звука, располагает только 3мя струнами».
«Школа» Боттезини издана в 80х годах XIX века. Она состоит
из двух отдельных выпусковчастей. Первая рассматривает
применение контрабаса в оркестре (Del Contrabassi in
Orchestra), вторая – использование его в сольной игре (Del
Contrabasso solista). Первая часть открывается предисловием,
после которого помещен рисунок, изображающий
контрабасиста, играющего на трехструнном инструменте
туртовским смычком с низкой колодкой. Здесь же подробно
разъяснен способ держания этого смычка. По Боттезини пальцы
располагались немного впереди колодочки, большой палец
опирался на трость, то есть постановка несколько напоминала
современную виолончельную: Рис. 3
Интересно, что, хотя сам Боттезини играл таким смычком, в
«Школе» он приводит изображение и другого смычка, который
называет подобным типу Драгонетти (arco alla Dragonetti). Этот
короткий смычок с лукообразной тростью и низкой колодкой не
имеет ничего общего с подлинным смычком Драгонетти.
Возможно, что во времена Драгонетти в Италии имелось два
типа смычка – с прямой тростью и высокой колодкой и с
короткой, лукообразной тростью и низкой колодкой. Но в
данном случае для нас важнее не тип смычка, а способ,
предлагаемый для его держания Боттезини: 4й и 5й пальцы
помещались между тростью и волосом, а 2й и 3й – сверху
трости (см. рис. 4).
Можно полагать, что несмотря на огромный авторитет
Боттезинивиртуоза в Италии, при нем широко бытовали два
способа держания смычка – «сверху» и «сзади». Рис. 4
Затем Боттезини излагает общие методические принципы, после
чего начинается практическая часть. Предлагается ряд
упражнений: для ведения смычка по открытым струнам, для
левой руки в одной позиции, изучение всех тонов, входящих в
тесситуру контрабаса, освоение интервалов, украшение
мелодического голоса, переходы по струне, pizzicato. В
заключении первой части приводятся упражнения, включающие
различные комбинации уже усвоенных навыков.
Во второй части «Школы» рассматривается применение
контрабаса в сольной игре. Указывается строй (ЛяРеСоль –
снизу вверх) трехструнного контрабаса (тот же, что и в первой
части) и приводится диапазон инструмента по его реальному
звучанию от си контроктавы до си второй октавы (кроме того,
добавляются флажолеты ре и соль третьей октавы).
Обратим внимание на очень важное обстоятельство. Боттезини
не дает указаний на перестройку инструмента тоном выше для
сольной игры. Более того, приведенные в конце этой части
«Школы» пьесы с сопровождением фортепиано изложены в
клавирах у контрабаса и фортепиано в одной тональности. То
же наблюдается в произведениях Боттезини, дошедших до нас в
оригинальных рукописных клавирах (фантазии «Лючия» и Вариациях Паизиелло), и клавирах первых изданий ряда других
сочинений. Все это, казалось бы, явно указывает на применение
натурального строя контрабаса.
Однако анализ музыки приводит к иному выводу. Поскольку в
сочинениях Боттезини диапазон внизу ограничивается нотой си,
а вверху ясно ощущается необходимость использования струны
Ля, можно сделать следующий вывод. В клавирах Боттезини
записывал реальное звучание сольной партии, а свой
трехструнный контрабас строил тоном выше. Тогда легко
объясняется ограничение диапазона внизу звуком си (открытая
струна Ля, настроенная тоном выше), понятно и звучание
верхней струны Ля (Соль – настроенная тоном выше). В этом
случае многие непонятные трудности становятся более ясными
и доступными для исполнения... После изложения натурального
звукоряда контрабаса Боттезини приводит натуральные
флажолеты на всех струнах.
В краткой теоретической справке Боттезини подчеркивает
значение флажолетов для сольной игры на контрабасе. Потом
следуют гаммообразные примеры в довольно высоких позициях,
и рассматривается способ игры большим пальцем (ставка).
Значительное внимание уделено гаммам ломаными терциями,
квартами, квинтами, секстами, септимами и октавами.
Приводятся специальные упражнения для legato (широко
используются высокие позиции струн Ре и Ля). Далее идут
двухоктавные гаммы, и к ним добавляются разнохарактерные
легкие этюды (по четырепять строчек). В этих упражнениях
большое внимание уделено штрихам. В частности, Боттезини,
повидимому, придавал большое значение выработке штриха –
два раза вниз смычком: Кроме того, даются упражнения для выработки приемов
исполнения пунктирного ритма и несимметричных штрихов.
Интересны упражнения для развития трели с нахшлагом. Затем
в «Школе» помещается рисунок струны с точным указанием ее
отдельных точек, дающих тот или иной флажолет. После всех
этих предварительных указаний и простейших упражнений
Боттезини предлагает множество так называемых «маленьких
упражнений». Изучая материал этих упражнений, так же как и
концертных произведений Боттезини, можно убедиться, с какой
необычайной виртуозной легкостью владел он высочайшими
регистрами грифа. «Маленькие упражнения» завершаются
этюдом в двойных нотах:
Кроме этого этюда Боттезини приводит фрагмент написанного
двойными нотами эпизода из своего Концерта:
Здесь же дается характерная для Боттезини фигурация
арпеджио (почти в буквальном виде повторяющаяся в его
Вариациях на тему Паизиелло): Заканчивается вторая часть «Школы» Боттезини так
называемыми «Мелодическими этюдами» с сопровождением
фортепиано. Тут помещена его чудесная Элегия и отрывок из
«Венецианского карнавала», а также фрагмент из финала
«Сомнамбулы» Беллини, Серенада из «Севильского
цирюльника» Россини, Ария трубадура Верди, Романс
Доницетти. При изучении «Школы» Боттезини сразу бросается
в глаза неестественная для современного контрабасиста
аппликатура хроматических ходов:
У Боттезини, как и его последователей В. Жданова и А. Клинга,
3й палец замещает 2й. Например:
Парадоксальность очевидна: охват полутона 12 пальцами
считался итальянской школой неудобным, а охват 34 пальцами
– удобным и естественным. Но обратим внимание на
постановку левой руки Боттезини с опущенным локтем и
висящей кистью. Если учесть, что он держал контрабас
довольно наклонно, то это в связи с постановкой левой руки
многое объясняет в его аппликатуре, делает ее более доступной
для исполнителя. Во всяком случае, такой аппликатурой играли величайшие контрабасисты, в том числе и сам Боттезини, чьи
произведения считались непревзойденными по техническим
трудностям.
В «Школе» Боттезини, как правило, 2й палец в первой
половине грифа не применялся, он эпизодически допускался
только в ставке (в высоких позициях).
Различные интервалы на разных струнах Боттезини предлагает
исполнять одинаковой аппликатурой, например и малую, и
большую терции 14 пальцами.
Вся «Школа» Боттезини построена на гаммах и упражнениях к
ним в соответствующей тональности. После гамм идут
упражнения в группетто и форшлагах. Все упражнения
исполняются различными штрихами. Большой палец
используется, как и в наши дни, но обозначается у Боттезини
знаком +.
Весьма характерно, что даже в ставке (в высоких позициях)
охват полутона иногда производится 13 пальцами.
После Боттезини «Школы игры на трехструнном контрабасе»
написали в Италии Франческо Гизерих (17721851), Карло
Монтанари (18091898), Аннибал Менгори (18511895) и Густав
Кампострини (1831 1904). Упомянем еще «Школу игры на
трехструнном контрабасе» Зедельмайера, которая была введена
в консерваториях Неаполя и Палермо.
В середине XIX века четырехструнный контрабас, наконец,
проник и в Италию. Одним из первых ввел в учебный план
преподавание на этом инструменте Луиджи Негри (18371892), ученик Росси, а с 1858 года его преемник в Миланской
консерватории (преподавал там до 1890 года).
Он опубликовал первую в Италии «Школу игры на
четырехструнном контрабасе». Авторами других таких «Школ»
явились Антонио Конти, Джузеппе Мерангони и Итало Каими.
Интересно, что методические принципы Боттезини еще долгое
время приспосабливались и к четырехструнному контрабасу.
Так, изданная позже «Школа» Клинга почти ничем не
отличается от «Школы» Боттезини. Те же методические
установки, такое же расположение нотного материала, гамм и
упражнений к ним.
Недостатком большинства этих «Школ» является то, что они
односторонне подходят к развитию техники игры на
контрабасе. Недостаточно разработаны такие важные приемы
игры, как штрихи и правила перехода из позиции в позицию. В
силу этого данные «Школы» в настоящее время надо
рассматривать лишь как важные исторические документы, по
которым можно видеть, как зарождалась контрабасовая
педагогика. Если методика еще находилась в зачаточном
состоянии, то практика, как мы уже говорили, выдвинула ряд
видных контрабасистов, что очень быстро получило отражение
в творчестве итальянских композиторов.
Интересно раскрыты возможности контрабаса в шести
замечательных сонатах Джоаккино Россини (17921868),
написанных для своеобразного состава: две скрипки,
виолончель и контрабас. История создания этого цикла такова. В 1804 году Россини жил в Равенне у контрабасисталюбителя
Триосси. В благодарность за гостеприимство юный композитор
написал и посвятил своему «другу и меценату» шесть камерных
сонат, в которых значительную роль уделил контрабасу.
Автографы этих произведений долгое время считались
утерянными, и только в 1954 году все шесть сонат были
опубликованы научным институтом Centro di studi Rossiniani.
Сонаты написаны двенадцатилетним мальчиком, но известно,
что музыкальное дарование Россини развилось очень рано. В эти
же годы он уже выступал на оперной сцене, а двумя годами
позже, в возрасте четырнадцати лет, стал оперным дирижером!
Сонаты для квартета показывают не только живую творческую
фантазию, мастерство изложения и развития музыкального
материала, но и удивительное знание выразительных
возможностей струнных инструментов. Все сонаты имеют три
части: монотематическое Allegro с эпизодом вместо
разработки, певучую среднюю часть и оживленный финал в
форме рондо или вариаций. В свободно развитых мелодиях уже
явственно ощущается стиль будущего автора «Севильского
цирюльника». В то же время комическое начало, столь
блистательно проявившееся в операх Россини, также явственно
ощущается в этих его ранних сочинениях. Автор предисловия к
изданию сонат для квартета итальянский музыковед А.
Бонаккорси отмечает, что Россини выявил в контрабасе
характерные, несколько гротескные черты, сближающие его с
оперным basso buffo. В сонатах Россини контрабас становится
равноправным участником веселого, полного жизнерадостности
«кипения» четырех инструментов, партии которых равнозначны. В этом ансамбле контрабас по «легкости»
характера своей партии не уступает скрипкам.
Джузеппе Верди (18131901) первый из оперных композиторов
блестяще показал возможности контрабаса как выразительного
солирующего инструмента оперного оркестра. В трех операх
Верди – «Риголетто», «Аида» и «Отелло» – проходят большие
solo контрабаса. Наиболее значительно solo в опере «Отелло»,
впервые поставленной в Милане 5 февраля 1887 года. Оно
является едва ли не самым замечательным образцом
использования выразительных сольных возможностей
контрабаса в оркестре:
Это solo, звучащее в кульминационном, наиболее трагическом
эпизоде оперы, очень сложно для исполнения не только в
техническом, но и в художественном отношении. Несомненно,
что, создавая все эти solo контрабаса, Верди пользовался консультациями своего друга Боттезини. Первым исполнителем
этих solo в театре «Ла Скала», очевидно, был выдающийся
итальянский контрабасист Д. Андреоли.
Обращение Верди к сольным возможностям контрабаса говорит
о многом: ясно, что в Италии во второй половине XIX века
культура исполнения на контрабасе стояла на большой высоте.
Так как в этот период в итальянской музыке основным жанром
являлась опера, именно в ней получил свое высшее воплощение
контрабас как мелодический сольный инструмент, великолепно
передающий драматическитрагедийное начало.


extracted_text:
История гитары
Первые сведения о гитаре относятся к глубокой древности. На
египетских памятниках тысячелетней давности встречаются
изображения музыкального инструмента — наблы, — внешним
видом напоминающего гитару.
Как свидетельствуют иероглифические надписи, набла—символ
добра. Гитара была распространена и в Азии, что подтверждают
изображения на архитектурных памятниках Ассирии, Вавилона
и Финикии. В XIII в. арабы завезли ее в Испанию, где она вскоре
получила полное признание.
Слово “гитара” арабского происхождения.
В конце XV в. состоятельные семьи Испании начинают
соперничать между собой в покровительстве наукам и
искусству. Гитара наравне с лютней и другими щипковыми
инструментами становится излюбленным инструментом при
дворах.
В культурной жизни Испании, начиная с XVI в., большую роль
сыграли многочисленные ассоциации, академии, кружки и
собрания — “салоны”, — собиравшиеся регулярно.
Музыкальные концерты родились в недрах таких салонов.
С XVI в. увлечение щипковыми инструментами проникает в
глубокие массы. Для них создается огромная литература.
Имена композиторов, представлявших ее, составляют длинную
вереницу: Милан, Корбетто, Фуенльяна, МариниГарсиа, Санз
и многие другие. Пройдя большой путь развития, гитара приняла современный
внешний вид. До XVIII в. она была меньше размером, и корпус
ее был довольно узким и вытянутым. К середине XIX в. гитара
получила окончательную форму и стала больше. На ней
появилось шесть струн со строем: ми, си, соль, ре, ля, ми. Из
Испании гитара была завезена в западноевропейские страны и
Америку, где завоевала большую популярность.
Чем же объяснить столь широкое распространение гитары?
Главным образом тем, что она обладает большими
возможностями: на ней можно играть соло, аккомпанировать
голосу, скрипке, виолончели, флейте, ее можно встретить в
оркестре и ансамбле.
В конце XVIII в. в Испании появляются композиторы и
виртуозы Ф.Сор и Д.Агуадо, одновременно с ними в Италии —
М.Джулиани. Л.Лениани, Ф.Карулли. М.Каркасси и другие. Они
создают литературу для этого инструмента, начиная от мелких
пьес и кончая сонатами и концертами с оркестром.
Композитор Сор с огромным успехом концертирует в городах
Западной Европы и России. Его балеты “Золушка”, “Лубочник в
роли живописца”, “Геркулес и Омфала”, а также опера
“Телемах” выдерживают много представлений на сценах
Петербурга, Москвы и крупных городов Западной Европы.
Полифонический стиль, богатейшая фантазия и глубина
содержания характеризуют творчество Сора. Это образованный
музыканткомпозитор, виртуозгитарист, поражавший глубиной
своего исполнения и блеском техники. Его сочинения прочно
вошли в репертуар гитаристов. Сор написал огромное количество произведений, “Школу игры на гитаре” и много
учебной литературы.
Итальянец Джулиани является основоположником итальянской
гитарной школы. Он был блестящим гитаристом, а также в
совершенстве владел скрипкой. Когда в 1813 г. в Вене впервые
исполнялась седьмая симфония Бетховена под управлением
автора, Джулиани принимал участие в ее исполнении в качестве
скрипача. Бетховен высоко ценил Джулиани как композитора и
музыканта. Его сонаты, концерты с оркестром исполняются
современными гитаристами, а педагогическая литература
является ценным наследием и для педагогов, и для учащихся.
В середине XIX в. появляется знаменитый скрипач Никколо
Паганини, который замечательно играл и на гитаре. Играя на
этих двух инструментах, казалось бы не имеющих ничего
общего, он многие гитарные приемы перенес на скрипку, а
скрипичные — на гитару. Гитарные приемы сказались прежде
всего в технике пиццикато и двойных флажолетов, в связкой
игре аккордами, а также в характерной для Паганини
перестройке нижней струны Соль и повышении строя скрипки.
Паганини написал более 140 пьес для гитары, 28 дуэтов для
гитары и скрипки, 4 трио, 9 квартетов для смычковых
инструментов с гитарой. Интересно отметить, что гитара в
квартетах часто соревнуется со скрипкой, исполняя ту же роль,
что и скрипка.
Многие западноевропейские композиторы XIX в.— Ф.Шуберт,
К.Вебер, Р.Крейцер, А.Диабелли, Л.Шпор, И.Гуммель и другие
пишут произведения для гитары соло, а также замечательные ансамбли с участием гитары. Берлиоз в своем знаменитом
трактате по инструментовке посвятил гитаре целую главу.
Во второй половине XIX в. в истории гитары появилось новое
яркое имя испанского композитора, солиставиртуоза и
педагога Франциско Тарреги. Он создает свой стиль письма. В
его руках гитара превращается в маленький оркестр. Франциско
Тзррега родился 21 ноября 1852 г. в Испании, в городе
Вильяреале провинции Валенсия. Любовь к гитаре у мальчика
проявилась в раннем детстве, когда он слушал уличных
музыкантовгитаристов. Первым учителем Тарреги был
гитарист и композитор Аркас, который привил ученику
хороший вкус и любовь к гитаре. Таррега окончил Мадридскую
консерваторию по классу фортепиано, но продолжал
совершенствоваться в игре на гитаре. Свой первый концерт
Таррега дал в театре Альгамбры не на рояле, а на гитаре.
Концерт прошел с огромным успехом. Дальнейшую свою жизнь
Таррега посвятил гитаре.
Исполнительское творчество этого замечательного музыканта
оказало влияние на творчество его друзей— композиторов:
Альбениса, Гранадоса, де Фалья и других. В их фортепианных
произведениях часто можно услышать подражание гитаре.
Слабое здоровье не давало Тарреге возможности
концертировать, поэтому он посвятил себя педагогической
деятельности. Можно смело сказать, что Таррега создал свою
школу игры на гитаре. К числу его лучших учеников относятся
Мигуэль Льобет, Эмелио Пухоль, Доминико Прат, Даниэль
Фортеа, Илларион Лелюп и другие известные концертанты.
Многочисленные ученики Тарреги передают его метод
преподавания. К настоящему времени изданы школы Д. Фортеа, Д. Прата, И.
Лелюпа, И. Аренса и П. Роча, основанные на методе обучения
Тарреги. Умер Таррега в 1909 г.
В XX в. появляется имя великого испанского гитариста
Андресэ Сеговии. Родился он 17 февраля 1894 г. близ Кордовы.
Научился играть на гитаре самоучкой в раннем возрасте и
завершил свое музыкальное образование в музыкальном
институте Гренады. В 1909 г. он впервые выступил как
гитаристконцертант в Гренаде, вслед за тем последовали его
концертные выступления в других городах Испании. В 1922 г.
Сеговия поехал в Южную Америку, где его концерты прошли с
огромным успехом. С этого времени он концертирует в
Германии, Австрии и Франции. В 1926—1927 гг. он приезжал на
гастроли в СССР, В Советском Союзе его также ждал успех.
Вот что писал о Сеговии академик Б.В. Асафьев: “Культура
игры на гитаре в Испании давняя, старинная, и корни ее уходят
в далекое романтическое прошлое. Представитель этой
культуры — Сеговия прежде всего серьезный и строгий
музыкант. Его исполнение никак нельзя упрекнуть в дешевом
щегольстве и виртуозничестве дурного тона. Слушать его —
своеобразное наслаждение; благородство звука, ритм,
интенсивнейшая сдержанность исполнения, четкость и чистота
интонаций (флажолеты просто изумляют!), безупречность
вкуса, утонченность, не показное мастерство и, конечно,
сказочное богатство динамических и колористических оттенков
— вот что особенно и главным образом привлекает в
феерической игре Сеговии, в игре столь необычной у нас, где
искусство это так опошлилось. Сеговия ни на один момент не
упускает из виду пластики форм: он красиво и последовательно
подчеркивает конструктивные детали, блестяще расцвечивает основную мелодическую линию пышными узорами или
развивает ее хрупким, как утонченная резьба орнаментом...”.
В 1936 г. Сеговия побывал вторично в Советском Союзе, везде
вызывая восхищение своим мастерством. Он исполнял
произведения классиковгитаристов: Сора, Джулиани,
транскрипции произведений Чайковского, Шуберта, Гайдна и
оригинальные произведения испанских композиторов: Турина,
Торроба, Тансмана, КастельнуовоТедеско и других
композиторов. У Сеговии состоялось немало встреч с
советскими гитаристами, на вопросы которых он охотно
отвечал. В беседах по поводу техники гитарной игры Сеговия
указывал на особую важность не только постановки рук, но и
правильного применения аппликатуры.
До XVII в. гитара в России не имела большого распространения.
Ее можно было встретить лишь в богатых домах случайно
привезенной изза границы.
Первые замечания о гитаре встречаются у Я.Штелина
(Академик Я.Штелин, проживавший в Москве с 1735 г. по 1785
г., написал первый исторический обзор музыкальной культуры.
России), жившего в России в XVIII в. Он писал о том, что
гитара в России распространялась медленно, но с появлением
среди других гастролеров гитаристоввиртуозов Цани де
Ферранти, Ф.Сора, М.Джулиани и других этот инструмент
завоевывает себе симпатии и получает широкое
распространение. Появляются в начале XIX в. русские
гитаристы: М.Соколовский, Н.Макаров и другие, успешно
концертирующие в России и за границей. Гитара оставила яркий след в музыкальном искусстве России. В
произведениях композиторов 30—50х гг. прошлого века явно
ощущается ее влияние. Фортепианное сопровождение многих
романсов М.Глинки и А.Даргомыжского написано в стиле
гитарного сопровождения. Путешествуя по Испании, Глинка
под впечатлением игры на гитаре Феликса Кастильо создал свои
гениальные произведения для симфонического оркестра:
“Арагонскую хоту” и “Ночь в Мадриде”. Композиторы
А.Алябьев, А.Варламов, А.Гурилев и другие свои широко
популярные романсы и песни написали в расчете на
сопровождение гитары или фортепиано в манере, близкой
гитарному аккомпанементу. Свои задушевные романсы, полные
элегической грусти или романтической взволнованности,
Варламов пел, сопровождая их мягкими переборами на гитаре.
В начале XX в. гитару можно было встретить лишь среди
гитаристовлюбителей. К этому инструменту относились с
предвзятым мнением, как к инструменту мещанскому. Многие
крупные музыканты, не зная технических возможностей гитары,
ее истории, литературы, относились к ней с некоторым
пренебрежением.
Знаменитый гитарист Марк Данилович Соколовский после
блистательных выступлений в Москве в 1847 г. и других
городах России, после огромного успеха в Лондоне, Париже,
Вене, Берлине мечтал всю свою жизнь преподавать в
консерватории, но, несмотря на то, что он был гитарист с
мировым именем, двери консерватории для него были закрыты.
Он имел возможность давать лишь частные уроки. Не менее известный гитарист Николай Петрович Макаров,
гитаристконцертант, тоже старался доказать, что этот
инструмент заслуживает большого внимания. В 1856 г. он
попытался организовать Всероссийский конкурс гитаристов,
композиторов, пишущих для гитары, а также мастеров,
изготовляющих эти инструменты. Таким путем он рассчитывал
выявить новых прекрасных музыкантов, новые произведения и
лучших мастеров. Но это большое дело никто не поддержал.
Свое намерение Макаров все же осуществил, но не в России, а в
столице Бельгии Брюсселе.

title: Сведения о рождении гитары


extracted_text:
Основы джазовой импровизации
Каждый музыкант должен знать, как обозначается тот или иной
аккорд. Для этих целей используются буквы, цифры и знаки.
Заглавные буквы или римские цифры означают основной тон, на
котором строится аккорд.
Большая буква "M"  большой мажорный септаккорд
(обозначается цифрой 7). Можно встретить и другое
обозначение этого аккорда, а именно maj7 (англ. major
больший). Это означает, что аккорд содержит большую септиму
и мажорное трезвучие.
Маленькая буква m  минорный септаккорд; m рядом с большой
буквой  минорное трезвучие, m7 рядом с большой буквой
минорный септаккорд:
Знак "+" перед арабской означает повышение звука на 1/2 тона,
знак "" обозначает понижение на полтона: Знак "диез" перед римской цифрой или после заглавной буквы
означает повышение всего аккорда на 1/2 тона, знак "бемоль"
понижение на 1/2 тона:
Арабские цифры обозначают изменение или прибавление к
основному аккорду интервала.
Измененные звуки аккорда можно писать сверху справа от
заглавной буквы или римской цифры. Прибавленные интервалы
пишутся снизу справа
.
Цифра "9" означает прибавленную большую нону к основному
тону аккорда, при этом септима всегда присутствует.
Цифры "6" и "9" говорят об аккорде с большой ноной и
большой секстой (вместо септимы, но в случае употребления
сексты в малом мажорном нонаккорде септима сохраняется).
Большая секста прибавляется как к мажорному, так и к
минорному трезвучиям.
Маленький кружок
можно встретить сокращенное обозначение dim (англ.
diminished  уменьшенный).
  септаккорд уменьшенный. Иногда Знак "+" рядом с большой буквой или римской цифрой означает
увеличенный септаккорд. Можно встретить сокращенное
обозначение aug. (англ. augmented  увеличенный).
Примеры обозначений:
Примечание. В английских обозначениях
звука си вместо H употребляется В. Поэтому для
обозначения сибемоля после буквы В ставится
соответствующий знак (бемоль).
На наших занятиях мы будем использовать метод цифрованного
баса. Переход в дальнейшем к буквенным и цифровым
обозначениям не представляет практически никакого труда.

intro:
Каждый музыкант должен знать, как обозначается тот или иной аккорд. Для этих целей используются буквы, цифры и знаки.
Заглавные буквы или римские цифры означают основной тон, на котором строится аккорд.
Большая буква "M" - большой мажорный септаккорд (обозначается цифрой 7). Можно встретить и другое обозначение этого аккорда, а именно maj7 (англ. major - больший). Это означает, что аккорд содержит большую септиму и мажорное трезвучие.

title: Основы джазовой импровизации


extracted_text:
Пять видов септаккордов
Давайте познакомимся с краткими обозначениями
септаккордов (7аккордов), принятыми в джазовой музыке:
M  большой мажорный 7аккорд;
m  малый минорный 7аккорд;
 малый мажорный 7аккорд (доминантовый);
 уменьшенный 7аккорд.
 малый 7аккорд.
На ступенях мажорной гаммы можно построить серию
септаккордов. Более подробно Вы можете посмотреть на 12
занятии "Гармонии", который ведет Д.Низяев. Что ж, правила
музыки, можно сказать, едины, а пока я предлагаю посмотреть
аккоды (и их обозначения) на нижеследующем рисунке:
Все аккорды, в зависимости от их характера, интервального
состава разделяются на пять видов: На I и IV ступенях  большой мажорный септаккорд;
на II, III, VI ступенях  малый минорный септаккорд;
на V ступени  малый мажорный септаккорд;
на VII ступени  малый вводный септаккорд и в гармоническом
мажоре  уменьшенный вводный септаккорд:
Выше мы с Вами рассматривали примеры построенные в "самой
легкой" тональности  Домажоре. На "Уроках гармонии" Вам
уже советовали заниматься в любых других тональностях.
Полностью поддерживаю и предлагаю для этого несколько
упражнений.
Задание
Для того, чтобы добиться быстрого нахождения септаккордов
на фортепиано (мысленно, без инструмента) при правильном их
исполнении в любом темпе, необходимо играть следующие
последовательности в 12 мажорных тональностях,
четырехдольном и трехдольном метрах:
Например: Примеры (упражнения) необходимо играть поочередно обеими
руками. Левой рукой в диапазоне:
И в завершении предлагаем разучить пьеску для закрепления
навыков:

intro:
Давайте познакомимся с краткими обозначениями септаккордов (7-аккордов), принятыми в джазовой музыке:
M - большой мажорный 7-аккорд;
m - малый минорный 7-аккорд;
- малый мажорный 7-аккорд (доминантовый);
- уменьшенный 7-аккорд.
- малый 7-аккорд.
На ступенях мажорной гаммы можно построить серию септаккордов. Более подробно Вы можете посмотреть на 1-2 занятии "Гармонии", который ведет Д.Низяев. Что ж, правила музыки, можно сказать, едины, а пока я предлагаю посмотреть аккоды (и их обозначения) на нижеследующем рисунке:

title: Пять видов септаккордов


extracted_text:
Альтерация звуков септаккорда
Для начала вспомним, что такое "Альтерация". Только прошу
не обижаться тех, кто знает. Повышение или понижение звука
это и есть альтерация, а диезы, бемоли их их производные (т.е.
дубльдиезы, дубльбемоли) являются знаками альтерации.
Итак, начнем тему. При альтерации того или иного звука
аккорда можно построить ряд новых аккордов. Это важно, так
как джазовая гармония, в основном, хроматическая:
Наиболее часто альтерируется квинта аккорда. В малом
минорном септаккорде (вспомним обозначение  m) квинта
понижается на полтона (пример а). В малом мажорном
септаккорде (обозначение  х) квинта может быть повышена
либо понижена. В аккорде на пятой ступени (V x) можно
встретить расщепленную квинту (пример б). При этом между
крайними звуками возникает целотонная гамма (подробнее о
разновидностях гамм см. на уроках "Лады народной музыки" в
разделе "Теория"), которая часто используется при
обыгрывании альтерированного хаккорда (пример в). б)
а)
в)
Помимо квинты в малом минорном септаккорде может
альтерироваться септима аккорда (+7), которая часто
упортребляется в качестве проходящего звука:
При альтерации всего аккорда необходимо поставить перед
римской цифрой соответствующий знак альтерации (бемоль или
диез):
Задание:
Играть поочередно обеими руками во всех 12 тональностях
гармонические последовательности (диапазон для партии левой
руки см. на предыдущем занятии). Штрихи над аккордами обозначают количество долей на
каждый аккорд.

intro:
Для начала вспомним, что такое "Альтерация". Только прошу не обижаться тех, кто знает. Повышение или понижение звука - это и есть альтерация, а диезы, бемоли их их производные (т.е. дубль-диезы, дубль-бемоли) являются знаками альтерации.
Итак, начнем тему. При альтерации того или иного звука аккорда можно построить ряд новых аккордов. Это важно, так как джазовая гармония, в основном, хроматическая:

title: Альтерация звуков септаккорда


extracted_text:
Аккорды с 11 и 13
Наряду с нонаккордом часто употребляются аккорды с
добавлением ундецимы (11), а для хаккорда  большой
терцдецимы (13), при этом 9й, 11й, 13й звуки образуют в
качестве надстройки над хаккордом минорное трезвучие.
Задание
Играть на фортепиано последовательности: а) из двух аккордов
по тональности квартоквинтового круга (кто не помнит,
посмотрите в разделе "Теория"); б) по тональностям,
расположенным на ступенях хроматической гаммы.
Альтерация 9, 11 и 13
В хаккорде может быть понижена, либо повышена 9 (нона),
повышена 11 (ундецима), понижена 13 (терцдецима).
Практически бемоль 13 не что иное, как диез 5 через октаву. В Маккорде звук 11 употребляется исключительно со знаком
"+" .
Во всех остальных аккордах звуки 9 и 11 не подлежат
альтерации (в учебном процессе).
В виде таблицы это может выглядеть так:
Задание
Играть на фортепиано последовательности: а) из двух аккордов
по тональности квартоквинтового круга; б) по тональностям,
расположенным на ступенях хроматической гаммы. Давайте повторим:
На ступенях мажорной гаммы можно посроить пять видов 7
аккордов:
на I и IV ступенях  большой мажорный 7аккорд  М;
на II, III, VI ступенях  малый минорный септаккорд  m;
на V ступени  малый мажорный септаккорд (доминантовый)
 х;
на VII ступени  малый вводный септаккорд
и в гармоническом мажоре  уменьшенный вводный септаккорд
  .
В хсептаккорде альтерируется (повышается/понижается)
звук 5 и 7. К числу наиболее употребительных аккордов
относятся септаккорды с добавлением звуков 9, 11, а к х
аккорду  также звука 13. Наиболее типичные сочетания
альтерированных звуков 9, 11, 13 в хаккорде: 9, +11, 13; 9,
+11, 13; +9, +11, 13. Единственный аккордовый звук,
подлежащий повышающей альтерации в Маккорде,
звук 11 (+11).

intro: Наряду с септаккордами в эстрадно-джазовой музыке наиболее часто употребляется 7-аккорд с добавленной большой ноной - нонаккорд. Практически большую нону можно добавлять к любому септаккорду.Наряду с септаккордами в эстрадно-джазовой музыке наиболее часто употребляется 7-аккорд с добавленной большой ноной - нонаккорд. Практически большую нону можно добавлять к любому септаккорду.

title: Нонаккорд


description:
Аккорды с 11 и 13
Наряду с нонаккордом часто употребляются аккорды с
добавлением ундецимы (11), а для хаккорда  большой
терцдецимы (13), при этом 9й, 11й, 13й звуки образуют в
качестве надстройки над хаккордом минорное трезвучие.
Задание
Играть на фортепиано последовательности: а) из двух аккордов
по тональности квартоквинтового круга (кто не помнит,
посмотрите в разделе "Теория"); б) по тональностям,
расположенным на ступенях хроматической гаммы.
Альтерация 9, 11 и 13
В хаккорде может быть понижена, либо повышена 9 (нона),
повышена 11 (ундецима), понижена 13 (терцдецима).
Практически бемоль 13 не что иное, как диез 5 через октаву.

description:
В Маккорде звук 11 употребляется исключительно со знаком
"+" .
Во всех остальных аккордах звуки 9 и 11 не подлежат
альтерации (в учебном процессе).
В виде таблицы это может выглядеть так:
Задание
Играть на фортепиано последовательности: а) из двух аккордов
по тональности квартоквинтового круга; б) по тональностям,
расположенным на ступенях хроматической гаммы.

description:
Давайте повторим:
На ступенях мажорной гаммы можно посроить пять видов 7
аккордов:
на I и IV ступенях  большой мажорный 7аккорд  М;
на II, III, VI ступенях  малый минорный септаккорд  m;
на V ступени  малый мажорный септаккорд (доминантовый)
 х;
на VII ступени  малый вводный септаккорд
и в гармоническом мажоре  уменьшенный вводный септаккорд
  .
В хсептаккорде альтерируется (повышается/понижается)
звук 5 и 7. К числу наиболее употребительных аккордов
относятся септаккорды с добавлением звуков 9, 11, а к х
аккорду  также звука 13. Наиболее типичные сочетания
альтерированных звуков 9, 11, 13 в хаккорде: 9, +11, 13; 9,
+11, 13; +9, +11, 13. Единственный аккордовый звук,
подлежащий повышающей альтерации в Маккорде,
звук 11 (+11).

intro: Наряду с нонаккордом часто употребляются аккорды с добавлением ундецимы (11), а для х-аккорда - большой терцдецимы (13), при этом 9-й, 11-й, 13-й звуки образуют в качестве надстройки над х-аккордом минорное трезвучие.Играть на фортепиано последовательности: а) из двух аккордов по тональности кварто-квинтового круга (кто не помнит, посмотрите в разделе "Теория"); б) по тональностям, расположенным на ступенях хроматической гаммы.

title: Аккорды с 11 и 13


extracted_text:
Блюз: Гармония и форма
Блюз (англ. blues  грусть) является одной из важнейших форм
джаза. Он берет свое начало от старинных негритянских
трудовых песен. Существовала также старая песенная форма,
основанная на постоянном повторении припева, состоящего из
нескольких выразительных строк, которые подхватывались
хором слушателей. Многие певцы блюза аккомпанировали себе
на гитаре, губной гармонике, причем сопровождающий
инструмент был для певца не просто аккомпанирующим
инструментом, а, скорее, собеседником, который доигрывал
строфу, создавая настроение тоски по утраченному счастью,
одиночества. Вот несколько отрывков:
Река Миссисипи так глубока и широка,
А моя девушка живет на том берегу.
Никто не хочет знать тебя,
Когда ты одинок.
Меня так волнует блюз,
Что я с трудом удерживаю слезы.
Блюз, блюз, блюз, как ты печален.
Да, блюз, блюз, блюз, как ты печален.
О, смерть, прошу приди ко мне
И вызволи меня из нищеты.
Нет у меня ни одного друга в этом городе:
Мой товарищ из Нового Орлеана бросил меня.
Кроме вокального блюза существует инструментальный блюз. Большое влияние на его развитие оказал известный
саксофонист Ч. Паркер. Характерной чертой разработанной им
гармонической сетки являются многочисленные гармонические
секвенции.
В основе блюза лежит 12тактовый период из трех фраз по 4
такта с чередованием аккордов I, IV, V ступеней.
Существует несколько видов блюза: архаический (сельский),
классический (городской) и блюз современный.
Характерной особенностью классического блюза является
употребление субдоминанты (IVх) после доминанты (см. 9й и
10й такты). В современном блюзе следует обратить внимание
на два варианта 11го и 12го тактов.
Задание Выучить гармонические сетки блюза. Играть в 12
тональностях.
Блюз. Лад
Блюзовая мелодия представляет собой больший интерес, чем
взятая в отдельности гармоническая сетка. Своеобразие
мелодии блюза заключается прежде всего в блюзовых нотах,
которые образуют минорную пентатонику. Блюзовые ноты  это низкие III и VII ступени лада:
Позднее джазовые музыканты добавили к блюзовым нотам
низкую V ступень:
Один из способов употребления блюзовых нот заключается в
скольжении их к основным ступеням гаммы:
в двойных нотах (тот же пример), либо в выдерживании одного
из звуков в интервале. Наибольший эффект скольжения
наблюдается на гитаре или на любом духовом инструменте. На
фортепиано можно добиться эффекта скольжения при помощи
исполнения перечеркнутого форшлага: Наиболее удобным является скольжение, при котором форшлаг
начинается с черной клавиши. Принцип скольжения может быть
применен для двух или нескольких тонов:
Задание
Играть гармонические сетки блюза с употреблением в правой
руке блюзовых нот различных сочетаний в тональностях:
С, F, В  . Е  , A  , D  , G, D, А.

intro: Блюз (англ. blues - грусть) является одной из важнейших форм джаза. Он берет свое начало от старинных негритянских трудовых песен. Существовала также старая песенная форма, основанная на постоянном повторении припева, состоящего из нескольких выразительных строк, которые подхватывались хором слушателей. Многие певцы блюза аккомпанировали себе на гитаре, губной гармонике, причем сопровождающий инструмент был для певца не просто аккомпанирующим инструментом, а, скорее, собеседником, который доигрывал строфу, создавая настроение тоски по утраченному счастью, одиночества. Вот несколько отрывков:

title: Блюз: Гармония и форма


extracted_text:
Форма aaba в джазовой импровизации
Типичная форма, которая часто является основой
импровизации  aaba, 32тактовая песня, где в первых восьми
тактах показана основная мысль, вторые восемь тактов
повторение, в средней части появляется новая мысль, а в
последнем а  реприза первых восьми тактов.
Просмотрим несклько вариантов частей a и b, встречающихся в
гармонизации стандартных тем:
Часть а
Часть b
А теперь задание. 1. Изучить и играть правой и левой рукой в 12 тональностях
форму aaba в различных вариантах.
2. Ниже приведена пьеса "Олео". Перепишите ее на двух
строчках (верхняя  мелодия, нижняя гармония).
Транспонируйте мелодию в тональности C, F, G, Aбемоль и,
конечно, после этого играйте.

intro:
Типичная форма, которая часто является основой импровизации - aaba, 32-тактовая песня, где в первых восьми тактах показана основная мысль, вторые восемь тактов - повторение, в средней части появляется новая мысль, а в последнем а - реприза первых восьми тактов.
Просмотрим несклько вариантов частей a и b, встречающихся в гармонизации стандартных тем:

title: Форма aaba в джазовой импровизации


extracted_text:
Гармоническое обогащение сетки
Как правило, гармонизация традиционных тем в печатных
изданиях проста, поэтому от джазового музыканта требуется
решение целого ряда задач, связанных с обогащением
гармонической сетки.
Давайте рассмотрим некоторые средства для этого.
Проходящие 7аккорды
Между септаккордами, находящимися друг от друга на
расстоянии одного тона, в качестве проходящего 7аккорда
может быть при движении вверх уменьшенный вводный 7
аккорд ( ):
Типичный пример употребления уменьшенного 7аккорда в
качестве проходящего мы уже встречали на прошлом занятии,
когда изучали форму "aaba":
либо в блюзе: При движении вниз в качестве проходящего 7аккорда могут
быть x, M, mаккорды.
Вспомогательный 7аккорд
Вспомогательным 7аккордом называется аккорд, который
находится на полтона выше от последующего.
Вспомогательным 7аккордом может быть только xаккорд; он
употребляется на относительно сильной доле либо на слабой:
Звезочкой отмечен вспомогательный аккорд
Задание:
1. Переписать тему блюза на нотную бумагу. Цифровкой
обозначить вспомогательный 7аккорд там, где помечено
звездочкой. 2. Играть пьесу на фортепиано:

description: 2. Играть пьесу на фортепиано:

intro:
Как правило, гармонизация традиционных тем в печатных изданиях проста, поэтому от джазового музыканта требуется решение целого ряда задач, связанных с обогащением гармонической сетки.
Давайте рассмотрим некоторые средства для этого.
Проходящие 7-аккорды
Между септаккордами, находящимися друг от друга на расстоянии одного тона, в качестве проходящего 7-аккорда может быть при движении вверх уменьшенный вводный 7-аккорд ( ):

title: Гармоническое обогащение сетки


extracted_text:
Тритоновая замена Vxаккорда
Септаккорд V ступени может быть заменен на септаккорд
доминантовой функции, которая находится на расстоянии
тритона, то есть на
аккорд: Тритоновая замена может быть применена к любому xаккорду:
 и т.д.
Рассмотрим еще некоторые возможности тритоновой замены.
Вместо одного Vxаккорда можно употребить оборот IIV:
Заменим аккорд V ступени аккордом
:
 можно принять за доминанту к сольбемоль
Аккорд
мажору и воспользоваться оборотом IIV в данном случае
длясольбемольмажора. Для домажорной тональности это
будут аккорды
. Произойдет отклонение в соль
бемольмажор с возвращением затем в I ступень Сdur:
 и То есть в вышеприведенных примерах аккорд V ступени
заменили на
, что является V ступенью в сольбемоль
мажоре; заменим V ступень оборотом IIV  вернемся в До
мажор.
Задание
1. Играть на фортепиано в 12 тональностях замену Vxаккорда,
пользуясь выше приведенными примерами
2. Переписать следующие темы на нотную бумагу. Применить
по возможности проходящие, вспомогательные 7аккорды,
тритоновые замены. Играть на фортепиано:

intro:
Септаккорд V ступени может быть заменен на септаккорд доминантовой функции, которая находится на расстоянии тритона, то есть на -аккорд:

Тритоновая замена может быть применена к любому x-аккорду:
 и т.д.

Рассмотрим еще некоторые возможности тритоновой замены. Вместо одного Vx-аккорда можно употребить оборот II-V:

Заменим аккорд V ступени аккордом :

title: Тритоновая замена Vx-аккорда