extracted_text:
Каденция
Сегодняшняя тема  КАДЕНЦИЯ. Слово это применяется
частенько для обозначения совсем разных вещей. Но некий
обобщенный смысл его сводится к понятию "заключение" или
"завершение". Или "концовка". В контексте теории музыки
"каденция" означает некоторое итоговое, завершающее
построение. Это может быть несколько тактов или всего два
аккорда. Или  в одноголосном сочинении  только дветри
нотки. Главное  не количество, а смысл: это резюме, итог,
росчерк, прощальный взмах руки.
Однако, каденции встречаются в музыке значительно чаще, чем
собственно окончания пьес. Ведь музыкальное произведение
если оно не написано безграмотно  всегда имеет структуру,
состоит из целой системы вложенных "поддиректорий"... то
есть, частей, разделов, подразделов, вплоть до крошечных,
более или менее самостоятельных кусочков (может быть, до
отдельных тактов). Каждая из этих частей несет в произведении
свой смысл, ее нельзя просто выкинуть  об этом мы будем
говорить на уроках музыкальной формы. И  заметьте  каждая
из частей, даже самая крошечная, имеет свое начало, свое
развитие, кульминацию и заключение. Вот в заключении, роль
которого как раз и играют каденции, содержится самый смысл.
Именно различая виды каденций, можно легко определить
смысл и роль данной части в содержании целого. Собственно,
анализ формы произведения как раз сводится к классификации
каденций в нем. Вот и получается, что каденция  вроде оптического фокуса.
При всей ее простоте и краткости на ней держится все
содержание музыки. Музыка простотаки живет от каденции к
каденции. Посудите сами, вот несколько примеров  обрывков
аккордовых последовательностей. Мелодии, или недостающие
куски можете досочинить сами. А вот концовки сравните на
слух, Вам будет слышно, насколько меняется впечатление от
примера, окончательный смысл его от применения разных
завершений. То есть, каденций. (примеры: [1] [3] [5]). Как
видите, даже при прочих равных условиях (тональность,
фактура, темп, и т.п.) каденции могут выражать целый спектр
эмоций  от парадноутвердительной до вопросительной.
Теперь от лирики перейдем к науке, если Вы не против. Итак,
по каким признакам каденции различаются в гармонии.
Каденция может быть "автентической": когда при подготовке
заключительного аккорда звучит только доминантовая сфера.
То есть, сочетания (DT, TDT) и подобные им. Именно
доминанта  как сильный "мужской" аккорд, придает каденции
решительность и безапелляционность.
"Плагальная"  то же, но с применением субдоминанты (TST,
ST, TS) и т.п. Напротив, отличается мягкостью,
женственностью, сомнением.
"Полной" называется каденция с участием всех трех функций
лада (буковки, надеюсь, можно уже не писать). В основном в
такой каденции субдоминанта служит осторожной подготовкой,
затем доминанта вносит резкую неустойчивость и стремление к
разрешению, ну и тоника  сами понимаете, она и в Африке
тоника. Полные каденции чаще можно встретить в самом начале формы (потому что они демонстрируют тональность со всех
трех ее сторон, настраивают уши слушателей в нужное русло) и,
разумеется, в самом конце (потому что порождают чувства
стабильности и удовлетворенности, более, чем уместные в
конце музыки).
Дальше, каденция может быть "половинной"  когда, скажем,
доминанта так и не разрешается в тонику, а остается висеть в
воздухе. Сами понимаете, никак нельзя писать такую каденцию
в конце произведения  от слушания такой неудовлетворенности
можно стать душевнобольным. То есть, это годится для
связывания частей формы между собой. Например, такой
каденцией мы закончили решение кусочка задачи по
гармонизации. Вспомните (урок 4), не правда ли, очевидно, что
продолжение еще впереди?
Есть такая байка, про Баха, которого ученики доводили до
бешенства. Ученик нажимал на клавиатуре какойнибудь
неустойчивый аккорд и вскакивал, бросив его неразрешенным.
Не в силах этого стерпеть, Бах подбегал  и разрешал
несчастный аккорд. А ученик тем временем бегал вокруг
инструмента с хохотом. Бах гнался за негодником, а тот,
пробегая мимо клавиатуры, хватал еще один диссонирующий
аккорд, зная, что Бах ничего не сможет ему сделать, пока этот
аккорд не разрешит снова. Может быть, это враки  но
правдоподобные!
Такс. Кроме того каденция бывает "совершенной" и
"несовершенной"  смотря по тому, как ведет себя мелодия
(имеется в виду не верхний, а главный голос. Он ведь может
оказаться и не вверху). В совершенной каденции мелодия должна придти именно к тонике и именно в сильную долю
такта. Если же заключительный аккорд оказывается в
положении терции, либо попадает на слабую долю  такая
каданция "несовершенна" и естественно, не годится для
заключения целой пьесы.
Кроме того, есть еще один, особенный, вид каденции
"прерванная", или "прерванный оборот". Это случается тогда,
когда вместо ожидаемого тонического трезвучия внезапно
звучит другой аккорд тонической группы, то
есть III или VIступень. Оба эти созвучия, как мы уже знаем,
имеют право играть роль тоники после какоголибо
неустойчивого аккорда. Однако, они гораздо менее устойчивы,
они смягчены, благодаря чему слушатель испытывает нечто
вроде ласкового шока, сюрприза. Естественно, после
прерванной каденции совершенно необходимо дописывать
какой то дополнительный кусочек, чтобы вознаградить
слушателя за эту неожиданность и довести музыкальную мысль
до логической точки. Относительно правописания: при
разрешении доминанты в VIю ступень допускается удваивать
терцовый тон, иначе либо возникает совершенно непотребная
суета в голосах, либо появляются параллельные квинты
(помните, это считается грубой ошибкой!). То есть, выглядеть
должно примерно так (см. рис.) Вот, как звучит прерванный
оборот с VIй ступенью (пример), или в миноре (пример). А
вот как  с IIIй ступенью (пример). Ну, и потом должно
следовать всетаки успокоение (пример). Теперь самое время
познакомиться с одним
специфическим аккордом,
который можно встретить
исключительно в каденциях. Он
так и называется  "кадансовый".
По сути, это тонический
квартсекстаккорд (T6/4). Его также принято обозначать просто
буквой "К". Если видите гденибудь квартсекстаккорд первой
ступени  ищите там каденцию, признак очень надежный. По
нотному составу кадансовый является простым тоническим
квартсекстаккордом. В четырехголосном изложении в нем
удваивается бас, то есть квинтовый тон. Ставится этот аккорд
перед доминантой (естественно, в каденциях, где она
присутствует, то есть, почти всегда). Обычно кадансовый не
создает проблем с гладким голосоведением, используйте его
смело. Например, если в каденции Вы пишете
последовательность (TSDT)  полная каденция,  то вполне
уместно будет вставить его в середине (TSKDT). Или в
каденции (TDT) (пример) Вы можете первую тонику просто
построить в виде квартсекстаккорда (KDT) (пример). Иными
словами, кадансовый аккорд заменяет собой тонику, но,
поскольку имеет в басу все же доминантовую ноту, отличается
неустойчивостью, как бы "обещает" доминанту. С другой
стороны, это созвучие при желании можно считать даже
доминантой! Только с задержанием в двух голосах.
Кроме того, совсем необязательно сочетать кадансовый
квартсекст с доминантой непосредственно. Например, между
ними вполне можно всунуть опять субдоминанту. Дело в том, что "обещательная" окраска кадансового так сильна, что
сохраняется даже сквозь постороннее созвучие, несколько
секунд. И взятие доминанты после этого все равно
воспринимается, как продолжение каденции (пример).
Слышите, после кадансового у меня звучит аж септаккорд IIй
ступени  очень сильная субдоминанта. И бас, которму
кадансовый аккорд так старательно готовил доминантовое
"ложе", вдруг прыгает в сторону! И тем не менее, следующая
доминанта звучит как продолжение кадансового, согласны?
Вот, теперь, кстати, можно объявить, что мы знакомы со всеми
тремя "законными" случаями, когда встречаются
квартсекстаккорды. Теперь можете запомнить: трезвучия
применимы везде, секстаккорды  только в качестве украшения
трезвучия и в его "сопровождении", но тоже где угодно. А вот
квартсекстаккорды бывают только трех видов: проходящие,
вспомогательные и кадансовые. Все! Любой случай, не
подпадающий под эту схему, выходит за рамки классической
школы гармонизации. И Вы можете себе это позволить, только
"съев собаку" именно в классической школе. Иначе кустарщина
будет звучать почти наверняка. Не прыгайте через ступеньки,
имейте малость терпения!

intro: Сегодняшняя тема - КАДЕНЦИЯ. Слово это применяется частенько для обозначения совсем разных вещей. Но некий обобщенный смысл его сводится к понятию "заключение" или "завершение". Или "концовка". В контексте теории музыки "каденция" означает некоторое итоговое, завершающее построение. Это может быть несколько тактов или всего два аккорда. Или - в одноголосном сочинении - только две-три нотки. Главное - не количество, а смысл: это резюме, итог, росчерк, прощальный взмах руки.

title: Каденция


extracted_text:
Секвенция
Тема предыдущего занятия отлично рифмуется с темой
сегодняшнего  "СЕКВЕНЦИЯ"  не правда ли? В переводе  со
многих языков  это слово означает "последовательность" или
"цепочка". Так что устройство, с помощью которого мы можем
слышать запись MIDIкоманд, можно смело называть
"последовательщиком", раз американцы именуют его
секвенсором, верно? Мы уже не раз наталкивались на
неожиданные совпадения терминов в теории музыки и в физике
технике, помните? Вот Вам и еще один случай!
Секвенцией в нашем случае принято называть
последовательность неких мелодических или гармонических
оборотов или фрагментов, "сцепленных" между собой
наподобие цепочки за счет какого нибудь сходства. Для
мелодии это обычно имеет вид небольших мотивов, совершенно
или почти идентичных, но расположенных на изменяющейся
высоте. Сообразно с этой высотой, секвенция может быть
восходящей либо нисходящей. Например, послушайте кусочек
мелодии из репертуара Поля Мориа (пример). Вот это
восхождение, сопровождающееся ростом напряженности  и
есть секвенция. Как видите, это явление совсем нетрудно
обнаружить на слух. В нотах той же мелодии это тоже хорошо
видно графически: Секвенция построена, как видите, на повторении мотивчика из
трех нот. Еще пример  наивная мелодия одного малоизвестного
автора, кажется, из Германии (Имя его  то ли "Вольфрам", то
ли "Фарадей"... нет, это, кажется, физик...) (пример). Здесь в
качестве звеньев секвенции выступают целые предложения по
две фразы в каждом, зато количество звеньев  всего два.
Трудно назвать "цепью" всего два соединенных кольца, и тем не
менее, данный пример можно считать именно секвенцией,
потому что здесь налицо ЭМОЦИЯ, присущая всем секвенциям
в мире: это устремление вперед, развивающее начало, некая
"раскрутка" или "накачка"  ну, Вы понимате, что я имею в
виду. Собственно, это развитие  и есть главная цель секвенций,
главная причина, по которой их следует использовать. Ничто
так не нагнетает напряжение и не вызывает в слушателе
нетерпеливое томление, ожидание кульминации, как секвенции.
Еще один пример секвенции, на этот раз нисходящей,
демонстрирует, наоборот, крошечные, абсолютно одинаковые
звенья, так что все содержание мелодии сводится только к
одной этой секвенции  это небезызвестная русская плясовая
"камаринская" (пример). Тут у нас секвенция не обещает
какихто кульминаций, наоборот, звучит довольно спокойно и
ровно. Вопервых, это изза того, что она нисходящая, и
естественно, напряженность, энергетика звука  "диминуэндо".
А вовторых, это изза мотива, который секвенцируется: три нотки, расположенные не гаммой, а как бы опеванием
центрального звука, отчего возникает "вращательный" эффект,
как бы топтание на месте. Ну, если помните, это ведь танец
пьяного мужика из села Камаринского  ноги у него
заплетаются, а веселье изнутри прет  вот он и топчется
неуклюже на месте. Не правда ли, здесь подобная секвенция
весьма к месту и здорово рисует образ. А ведь на это рисование
и направлены все средства и законы в музыке.
Секвенция  и в мелодии, и в гармонии  отнюдь не
подразумевает поступенного подъема или спуска. Другой
немецкий композитор великолепно использовал ее для
стремительного взлета  как эмоционального, так и высотного
секвенцируя подобное же опевание одной ноты НЕ по ступеням
гаммы, а по тонам трезвучия (пример). Немножко анализа: в
первой секвенции, посмотрите
опеваются ноты "фа", "сибемоль" и "ре"  то есть, все звуки
тонического трезвучия. А во второй  "фа", "ля" и "до"  тоны
доминантового трезвучия. Кстати, данная секвенция
примечательна еще и тем, что имеет синкопированный ритм:
при размере 3/4 длина ее звеньев составляет только 2/4! Это
тоже создает "вращательный" эффект, и вообще  остроумно!
Заодно запишите себе в актив, что любая мелодия, даже самая
вдохновенная, состоит из болтиков и винтиков, и Вы всегда можете скрутить ее из деталей, если Бог не посылает Вам
сегодня наития, а написать всетаки надо. Надо только знать,
какой болтик применять, какие кнопки нажимать, чтобы
вызвать нужный отклик в сердце слушателя! Вот, простым
опеванием нот трезвучия Штраус создал и блеск, и бешеное
вращение, и эта мелодия благополучно переживет не один век и
не одну моду, ничуть не потеряв своей прелести.
Другое предназначение секвенций  оттягивание финала.
Имеется в виду то состояние, когда все события уже позади,
когда музыка потихоньку начинает "делать нам ручкой" и
посылать воздушные поцелуи, а нам хочется еще немного
продлить магическое колебание воздуха, еще раз услышать
напоследок хотя бы кусочек той мелодии, с которой вместе
столько пережил за последние, скажем, полчаса. Прониклись
состоянием? Вспомните, к примеру, песню из к/ф "Вам и не
снилось", там именно это состояние в завершающих тактах
"друг мой, прощай, друг мой, прощай, друг мой...". Когда так не
хочется прощаться. В современной эстраде такое состояние
поддерживают многократным повторением последней строки
припева. Ну, копируют кусок фонограммы несколько раз  и
песня становится на полминуты длиннее. А это
дополнительные денежки...хм. Ну, а у тех, кто музыку создавал
своим трудом, магнитофонов еще не было, и вдобавок, им было
скучно просто повторять музыку, они варьировали эти
повторения. Вот секвенция  в заключительных частях
произведения  и является этим повторением, только каждый
раз на новой высоте.
Таким образом, явление секвенции распространено довольно
широко и может применяться для очень разных целей: создание целой мелодии из одного кусочка, или нагнетание
напряженности, навязывание доведение до исступления, или
наоборот, успокоение, эхо былых страстей. А стало быть,
секвенция может оказаться и в середине произведения, и в
конце его, и в начале.
Все это были примеры секвенций  то есть повторности мотивов
 в МЕЛОДИИ, и этим сведениям, возможно, место скорее в
уроках теории. Мы же изучаем, какникак, гармонию! Явление
же секвенции столь же часто встречается и здесь. Обнаружить
это Вы можете по тем же признакам: некий гармонический
оборот, сочетание аккордов, должно повториться два и более
раз, меняя высоту. Сразу посмотрим на примере. Берем
сочетание тоники и доминанты (а Вы можете испытать что
угодно еще), и будем секвенцировать эту пару аккордов. То
есть, строить их каждый раз на новых ступенях лада. Заметьте,
это не простое транспонирование, нам надо оставаться в одной
тональности. А если строить аккорды от разных ступеней одной
тональности, то  Вы уже это знаете  получаться будут разные
трезвучия, мажорные, минорные, уменьшенные. Это не должно
нас смущать. Просто берем тонику и доминанту (то есть два
трезвучия, безразлично, какой структуры они окажутся) и
отмечаем про себя, что эти аккорды имеют квартовое
соотношение (см.рис.) Выбираем шаг секвенции  то есть, в
каком направлении и какими интервалами она будет двигаться.
Это выбирается по вкусу, как уж Вам покажется красивее. Я
предлагаю двигать секвенцию вниз  это направление помоему
приятнее, оно настраивает на расслабление и наслаждение. Вниз
 значит, от большего напряжения к большему покою. Интервал
будет, допустим, терцией. И поехали: было трезвучие от "до"
стало от "ля". Было от "соль"  стало от "ми".Квартовое соотношение аккордов, естественно, должно сохраниться.
Заметьте опять: во втором звене оба трезвучия оказались
минорными! С этим не надо бороться. Секвенция сама
предлагает Вам новые краски  пусть так и будет. Ну, и
продолжаем в том же духе: IVя ступень  Iя, IIя  VIя. Пусть
будет четыре звена. И давайте заменим в последнем звене VIю
ступень на Vю. Небольшая коррекция, которая позволит
логично соединить конец последнего звена с началом первого
(VI) (пример). И теперь эту секвенцию можно крутить по
кругу сколько угодно. Вы можете применять и обращения
трезвучий, и их септаккордовые аналоги и множество других
модификаций, которых мы еще не проходили, чтобы
разукрасить это дело поярче, или чтобы голоса не "уползали"
все в одну сторону  да мало ли, для чего понадобится.
Например, гаммообразное снижение мелодии в моем примере
Вы можете поместить в басовую партию, а для мелодии
подобрать такие нотки (размеется, из состава звучащих
аккордов), чтобы общее ее движение получилось восходящим.
И Ваша секвенция начнет "разъезжаться" вширь, захватывая все
новые регистры  чем не художественный прием! Главное
сохранить общий контур секвенции, общую закономерность.
Наложите на эту гармонию мелодию, досочините для этой
мелодии вариации  и готова пьеса! (пример)... и так далее, до
бесконечности. Эта  именно эта  секвенция, то есть,
спускающаяся терцовыми шагами, известна давно, и применяли
ее уже очень многие. Наверняка ее звучание напомнило Вам ту
или иную слышанную ранее музыку. Да и я в мелодии этого
примера койчего цитировал  почему бы и нет. Продолжимс. В
качестве исходного
звена могут быть
применены
абсолютно любые
аккордовые сочетания и обороты. И направление, и величина
секвенционного шага  тоже величины произвольные, диктуемые
исключительно Вашим вкусом. Хотелось бы только
предостеречь Вас от штампов, которые есть во всех
музыкальных приемах. Существует одна секвенция, я бы сказал,
"царица секвенций". Ее принято называть "золотой секвенцией",
поскольку она, подобно золотому правилу механики,
применима везде, и ее трудно обойти стороной, когда что
нибудь сочиняешь. Собственно, если специально за собой не
следить, ее наличие в сочинении почти неизбежно. Она потому и
стала "золотой", что оккупировала всю музыкальную культуру
Европы сразу, как только была впервые обнаружена. А когда
появился эстрадный жанр, то эта секвенция была с
благодарностью перенята певцами и композиторами как
простой рецепт, алгоритм, готовое решение. Она настолько
привычна нашему слуху, что "просится" во все, что Вы ни
затеете сочинять. В результате, 80 процентов эстрадных песен
поверьте, я сам подсчитывал!  если не состоят сплошь из одной
золотой секвенции, то содержат ее хоть частично, хоть
намеком. И я для себя зачислил ее в разряд "ленивых" приемов,
по которым легко отличить композиторовдилетантов и
композиторовдармоедов. Вот, к какой плачевной роли  роли
стереотипа  привела золотую секвенцию ее блистательная
история. Так что, советую, чтобы не выглядеть кустарями и не отучать свою голову от способности создать чтото свое,
неповторимое  не пишите золотых секвенций!
Чтобы знать, чего следует избегать, рассмотрим, что это такое.
По структуре золотая секвенция является квартоквинтовой,
именно эти интервалы образуются между основными тонами
двух любых соседних аккордов. Все аккорды ее соотносятся
между собой, как доминанта и тоника. Например, Вы начинаете
песню в ляминоре. Пишем вторым аккордом трезвучие
четвертой ступени  реминорное трезвучие. Эффект такой,
будто доминанта "ля" разрешилась в тонику "ре". Следите за
мыслью? Дальше поступаем с реминорным трезвучием, как с
доминантой и разрешаем его опять  получается "соль". Дальше,
тем же путем получаем "до", затем "фа", и так далее. Как
секвенции и положено, продолжать ее можно сколь угодно
долго. Так вот, эти основные тоны и выстравиваются в цепочку
кварт и квинт  смотря по тому, вверх, или вниз происходят
скачки  "ля""ре""соль""до""фа"... Не правда ли, это похоже
на тот порядок, в котором появляются при ключе бемоли? Вот
звучит эта последовательность в чистом виде: (пример).
И вот этойто секвенцией гармонизована такая тьма песен, что
жуть берет! Вспомните несколько примеров:
(А, Б, В, Г, Д,Е, Ж). Но если для Вивальди это было открытием
 он чуть ли не сам эту секвенцию выдумал!  и если
последующие два века музыканты находили все новые, все
более сложные и тонкие приемы, то современные
"развлекатели" вцепились мертвой хваткой в прием
семнадцатого века и эксплуатируют его с чистой совестью! Не
надо писать золотых секвенций  это мгновенно лишит Вас
способности искать и возможности стать непохожим на окружающих. Не довольствуйтесь "готовеньким", не пишите
золотых севенций!
Но и это еще не все о секвенциях. Существует некоторая
классификация секвенций, несколько, скажем, параметров,
которые вряд ли стоит пытаться показать здесь за один прием.
Из них упомяну сегодня только об одном: об отношении
секвенций к главной тональности пьесы. По этому признаку
секвенции принято разделять на диатонические и
хроматические.
К первому типу относят секвенции, гармонии которых
строятся, пусть на разных ступенях лада, но в пределах его
диатоники, то есть, с учетом его знаков при ключе. Уж если
имеет лямажор в ключе три диеза  то диатоническая
секвенция должна использовать только доступные при таких
знаках ноты. Вот тогдато и получается, что разные звенья
секвенции звучат то мажорами, то минорами, то еще как
нибудь. Что диатоника диктует, то и звучит.
Хроматическая же (иначе ее еще называют "модулирующая")
секвенция каждое свое новое звено дает в новой же
тональности, с новыми знаками, поэтому звенья такой цепочки
могут иметь совсем идентичное строение и звучание, но
основная тональность покидается и забывается напрочь.
Любая созданная Вами секвенция может быть написана как в
условиях диатоники, так и хроматически, в зависимости от
Ваших целей и вкуса, от жанра пьесы, например. Та же золотая
секвенция может состоять из трезвучий IIVVIIIIIVIIIV
Iступеней, и, естественно, будет стремиться закончиться в тот
момент, когда приходит к Iй ступени,к тонике (пример). И та же золотая секвенция может представлять собой бесконечную
цепочку доминант и их рарешений все в новые тональности  и
тогда такая цепочка может пройти по всем двенадцати
возможным тоникам (пример). И она не будет испытывать
нужды в остановке, потому что в каждом звене будут
появляться все новые знаки и новые тяготения, понимаете?
И еще. Практически любые секвенции  подобно
математическим формулам  обратимы. То есть, практически
любую из них Вы можете пустить вспять  и получить столь же
логичую последовательность. Например, попробуем такую
идею: модулировать в шестую ступень. Тема модуляций нам
еще предстоит, но предвосхитим немного события. Модуляцией
называется переход, "переселение" в новую тональность. Смена
тоники. Под словами "модулировать в шестую ступень" я
подразумеваю, что мы будем получать новую тонику, которая
является шестой ступенью в звукоряде исходной тональности.
То есть, "ля", если начинать от "до". Переход делаем
простейший: берем сначала тонический аккорд домажора,
держим "в уме" ляминор. Берем его доминанту ("ми") и
разрешаем ее. Вот, получили ляминор. Опять держим в уме
будущую тонику (шестая ступень в ляминоре  "фа"). Берем ее
доминанту ("до") и опять разрешаем. Все доминанты, для
гладкости голосоведения в басу, я использую в обращении
терцквартаккорда. Провязав цепочку несколько раз, получаем
потенциально бесконечный цикл (пример). Чувствуете, что
секвенция модулирует все время в новую тональность и никак
не может закончиться?
Попробуем ее теперь обратить задом наперед. У нас в любом
звене происходит модуляция в шестую ступень, то есть тоника оказывается все время терцией ниже предыдущей, верно?
Значит, теперь нужно, наоборот, подниматься на терцию в
каждом звене, то есть, модулировать в третью ступень.
Поспеваете за мной? Итак, берется исходная тоника  какой
хотите тональности  держим в уме новую тонику (терцией
выше), берем ее доминанту и разрешаем. Получили новую
тональность. Опять держим в уме... ну и так далее (пример).
Получили столь же бесконечную последовательность, не
желающую оканчиваться.
Сегодняшние выводы:
1) Секвенция  это последовательность музыкальных оборотов
произвольной длины и строения, образующая цепочку за счет
сходства звеньев. Каждое следующее звено должно быть на
новой высоте, отсюда различают восходящие и нисходящие
секвенции. Шаг секвенции  интервал между звеньями по
высоте.
2) Секвенция может иметь место как в мелодии, так и в
гармонизации, независимо друг от друга.
3) Секвенции могут служить для нагнетания эмоциональной
напряженности перед кульминацией, расширения частей
музыкальной формы, продления каденций. Любые изменения
образа, как активизация, так и успокоение, с помощью
секвенции могут растягиваться во времени и сильнее
воздействовать на слушателя.
4) Секвенции  как в мелодии, так и в гармонии  могут быть
диатоническими, то есть, подчиняться на всем протяжении
исходному звукоряду лада, либо хроматическими
(модулирующими), то есть, показывать в каждом звене новую
тональность. Соответственно, шаг диатонической секвенции зависит от строения звукоряда данной тональности, а шаг
секвенции модулирующей постоянен на всем ее протяжении.
5) Секвенция  явление обратимое.
В качестве тренировки попробуйте брать произвольные
фрагменты мелодий или гармонических последовательностей и
секвенцировать их на произвольные интервалы вверх и вниз,
диатонически и хроматически. Если Вам достанет терпения
перепробовать несколько десятков вариантов, то Вы
непременно найдете и запомните для будущих сочинений
десяток действительно красивых секвенций и возьмете на
заметку два десятка некрасивых. А мы на следующем занятии
применим эти опыты на практике, попробуем гармонизовать
секвенцией новый кусок той задачки, которую уже терзали на
прошлых уроках.

intro: Тема предыдущего занятия отлично рифмуется с темой сегодняшнего - "СЕКВЕНЦИЯ" - не правда ли? В переводе - со многих языков - это слово означает "последовательность" или "цепочка". Так что устройство, с помощью которого мы можем слышать запись MIDI-команд, можно смело называть "последовательщиком", раз американцы именуют его секвенсором, верно? Мы уже не раз наталкивались на неожиданные совпадения терминов в теории музыки и в физике-технике, помните? Вот Вам и еще один случай!

музыка

group: Дисциплины

доп. образование взрослых

group: Другое

title: Секвенция


extracted_text:
Альтерация
Слово "альтерация", как и все термины на свете, взято не с
пустого места и имеет параллели в других науках. Слово "altus"
означает "высокий". Клавиша "Alt", которую Вы видите перед
собой сейчас, означает "подъем" регистра, то есть служит для
придания другим клавишам нового смысла. "Альтиметр"
означает "высотомер". "Алтарь"  "возвышение". "Тенор
альтино"  очень высокий тенор. И так далее.
Немножко отвлекусь ради тех из вас, кто ехидно спрашивает:
"Что ж, значит, голос альт  это высокий голос, что ли?". Дело в
том, что становление множества из принятых ныне
наименований в музыке происходило гдето в тринадцатом
веке, когда вообще не было еще понятия не только о гармонии,
но даже о тональности, представьте себе. Не придумали еще.
Самая сложная по тем временам музыка, самое начало
разработки ее традиций, самые первые ее теоретики нашли
приют в церкви. Никаких красот. Песни пелись в основном
Богу. А к Богу было отношение строгое, суровое, аскетичное.
Мало того, на богослужение допускались только мужчины.
Считалось, что присутствие женщины оскверняет всю идею.
Сегодня правила помягче, женщины не допускаются только в
алтарь, а тогда они вообще дома сидели. Так вот, религиозные
песнопения тогда пелись мужским трио. Это совсем
некрасивое, однообразное и утомительное для нашего
современного слуха пение называется "григорианским"  по
имени древнего католического папы, узаконившего основные
традиции этой музыки. Так вот, главный голос в этом заунывном трио был, конечно, тенором, поскольку он выше
других и далеко разносится в воздухе. А уже потом, много
позже, когда к церковному пению стали изредка допускаться и
женские голоса, то первыми из них были голоса низкие.
Инерция мышления все еще не могла примириться с
легкомысленным порханием сопрано во время медитационного
бесконечного песнопения, понимаете? И стал низкий женский
голос самой высокой партией хора, соответственно, его и
назвали "альт". А когда и он перестал быть самым высоким,
название все равно сохранилось, поскольку церкви вообще
свойственно веками сохранять все традиции.
Кстати, название "альт" относится только к хоровой или
оркестровой партии. Собственно низкий женский тембр, если
речь не идет о хоре, называется "меццосопрано", что можно
перевести с италь янского, как "не оченьто, не слишком
сопрано" (вспомните "меццофорте")!
Тогда же, в средние века, пока не придумали нот, музыка
записывалась особыми значками  "крюками", которые довольно
приблизительно и относительно указывали общие контуры
мелодии. И мелодия очень зависела от разумения певца и его
манеры. Среди этих "крюков" были и такие, которые указывали,
что петь надо "немного выше". Просто светлее, безо всяких
точных интервалов. Вот тогда и появилось понятие альтерации.
Именно повышение. А когда были введены современные ноты и
знаки, то это понятие автоматически распространилось на них
всех, в том числе и на понижающие знаки. Просто традиция.
Вам эти знаки уже хорошо известны: диез, бемоль, дубльдиез,
дубльбемоль. Бекар, кстати, также относится к ним, хотя его назначение  отменять действие других знаков. Поскольку при
этом звук тоже может и повыситься, и понизиться. Вот только
дубльбекаров никто пока не придумал!
Но сегодняшняя музыка уже немыслима без понятия
тональности. Любая нынешняя мелодия просто неизбежно
разворачивается в условиях определенного звукоряда,
определенной диатоники. Так вот, если вне тональности
альтерацией считается любой знак, любая черная клавиша на
клавиатуре, то в условиях конкретной диатоники дело обстоит
иначе: альтерацией считается отклонение от данного звукоряда.
То есть, если, скажем, вне тональности нота "фадиез"  это
именно повышенная, альтерированная нота "фа", то, скажем, в
звукоряде сольмажора та же нота является нормальной
седьмой ступенью, а вместо того, нота "фа" окажется в этом
случае альтерированной, а именно, пониженной седьмой
ступенью, и ее следует называть именно "фабекаром". Во как!
Иными словами, наличие альтерации оценивается не от белых
клавиш, а относительно данного конкретного звукоряда,
сколько бы черных клавиш он ни содержал изначально.
Применение альтерации очень сильно расширяет наши с Вами
возможности, точнее, количество доступных нам красок. Из
уроков по теории музыки Вы уже знаете, что каждая ступень
гаммы имеет свойство тяготения, в зависимости от ее
устойчивости. IIя ступень тяготеет в Iю, IVя  в IIIю, VIя
в Vю, а VIIя  вверх, в Iю. И естественно, что все аккорды и
сочетания, составленные из этих нот, будут содержать в себе
сразу набор тяготений, из которых и складывается окраска
аккорда. Например, чем меньше в аккорде содержится
устойчивых нот, тем сильнее его напряженность. Все краски в гармонии строятся на взаимных тяготениях. А используя
альтерацию тонов аккорда, мы искажаем его тяготения. Мы
можем усилить их, или свести на нет, мы можем заставить тот
же аккорд тяготеть вообще не в ту сторону, чем ему положено,
чтобы увести музыку совсем в другую тональность, или можем
объединить в одном созвучии невыносимую неустойчивость с
удовлетворенностью одновременно. Словом, все можем!
Итак, попробуем навести теперь немножко порядка в мыслях и
разобраться в разных видах альтераций.
Ну, примы, основные тоны аккордов, альтерируются довольно
редко. Это и естественно  без опоры на свой главный тон
аккорд может просто потерять смысл, который ему присущ,
превратиться в нечто постороннее и невразумительное. Так что
мы пока не станем трогать эту область, чтобы не создавать
путаницы в голове. Будем пока что считать, что прима аккорда
 это святое, это неприкосновенно. Напротив, терцовые,
квинтовые тоны и септимы альтерируются часто. Только делать
это мы будем лишь с неустойчивыми ступенями лада, ведь
альтерация для того и существует, чтобы обострять
неустойчивость.
Первая неустойчивая ступень в ладу  IIя (извиняюсь за
каламбур). Оычно она тяготеет в тонику, вниз, не так ли? Если
ее повысить (в "любимой" нами тональности это получится "ре
диез"), то она приобретет тяготение кверху, начнет стремиться
к ближайшей устойчивой ноте  "ми". Изза этого любой аккорд,
в котором IIя ступень имеется, приобретает свежую окраску и
ведет к своему разрешению совсем с другим настроением.
Возьмите, например, обычную для каденции пару "доминанта тоника" (пример). Повысим IIю ступень (это окажется квинта
аккорда) и затем позволим ей разрешиться вверх, как она
тяготеет (послушать). Чувствуете, звучит вроде бы совсем
незнакомый аккорд, хотя он и ведет себя как доминанта.
Обратите внимание на красную скобочку: у нас
альтерированная нота разрешается в "ми", но и собственная
септима доминантсептаккорда тоже тяготеет в "ми". И если обе
ноты мы поведем по их желаниям, то в тоническом трезвучии
окажется удвоена терция. Тем не менее, именно так и следует
разрешать. Потому что трезвучие с неправильным удвоением
намного меньше "режет слух", чем противоестественное
голосоведение.
Итак, мы познакомились со специфическим,
довольно распространенным аккордом, имя
его  "доминанта с повышенной квинтой".
Она может быть трезвучием, септ или
нонаккордом  суть от этого не меняется, и "вкусовой" эффект
альтерации  тоже. Более того, на ее месте может оказаться и
другая доминанта  септаккорд VIIй ступени. Напишите в ней
"редиез" (это будет уже повышенная терция в этом аккорде)
и услышите почти такой же эффект. Не буду давать
иллюстрацию, попробуйте сами поэкспериментировать.
Точно так же IIю ступень можно и понизить. Вот послушайте
обычный терцквартаккорд с его разрешением (пример), и он же
с пониженной квинтой (разумеется, квинта звучит в его басовом
голосе)(пример). Не правда ли, намного "гуще", насыщеннее
звучит? Отлично, возьмем другую неустойчивую ноту  IVю ступень
гаммы. В мажоре понизить ее не получается  звучит "ми",
которая итак в гамме есть. А вот повысить  это уже чтото
новое. "Фадиез" сразу начинает тянуться к "соль",
неустойчивость аккорда возрастает. А если к этому трезвучию
добавить тон септимы, то краска будет как бы гуще, плотнее.
Вот Вам септаккорд второй ступени с разрешением в доминанту
(послушать)
и его альтерированный вариант
(послушать)
Обратите внимание на изменения в голосоведении: если "фа" в
первом варианте могло оставаться на месте, превращаясь в
септиму доминанты, то "фадиез" подразумевает тяготение
вверх и потому просто вынуждено разрешаться в "соль". Вам
следует взять в привычку позволять голосам двигаться по их
естественным желаниям. Неудобство голосов немедленно
вызовет неудобство слушателей.
Дальше, VIя ступень лада тоже позволяет нам изгаляться и
тоже дает новые оттенки. Но тут еще картина разная, смотря по тому, в миноре или в мажоре происходит дело. В мажоре
субдоминанта тоже мажорная и поднимание ее терции приводит
неудаче: звучит простое задержание. Да к тому же, такая
альтерация "уводит" ноту от ее разрешения еще дальше, а
значит и пользы от этого нету. А вот понизить ее очень даже
можно  как видите, получается минорное трезвучие, которому
по идеето, место скорее в доминоре, согласны? Тут Вы
можете, кстати, взять, и разрешить его прямо в доминор, для
разнообразия. Аналогично, если Вы находитесь в миноре, то VI
ю ступень невозможно понизить  она и так низкая, ниже нее
только пятая ступень. А вот повысить можно  и получите
мажорное трезвучие. Все наоборот получается. Только опять
нужно следить за голосоведением: пониженная нота должна
пойти дальше вниз, а повышенная  вверх. Зато насколько
меняется окраска! Вот Вам несколько аккордов для примера
(пример), а вот  с данной альтерацией (пример). Или в миноре:
(примеры: А,Б).
Тут не вредно бы увязать разговор еще вот с
чем. Опятьтаки, из уроков по теории
музыки мы знаем о разных ладах: натуральном, гармоническом,
мелодическом и прочих. Так вот, понижая шестую ступень
мажора, мы оказываемся в звукоряде гармонического мажора.
Помните, в нем как раз шестая ступень понижена? Поэтому вот
такая, минорная, субдоминанта в мажоре часто именуется
гармонической. А мажорную субдоминанту в миноре часто
называют мелодической  на том же основании.
Если Вы призадумаетесь, то вспомните, что VIя ступень гаммы
может встретиться не только в субдоминантовых аккордах, но и
в качестве септимы  в септаккорде VIIй ступени, и даже, в качестве ноны  в нонаккорде Vй. Можете смело применять
альтерации и в этих случаях, эти и без того богатые и
роскошные созвучия станут только сильнее.
Посмотрим следующую неустойчивую ноту  VIIю ступень,
"вводный тон", как говорят. Тут ситуация необычная. Принято
считать, что самый привычный и удобный минорный лад для
нашего слуха  натуральный. Это тот самый звукоряд, который
имеет ляминор без использования черных клавиш. Однако Вы
почти нигде не встретите минорной музыки, где доминанта
звучала бы в чистом, "натуральном" виде  постоянно повышают
ее терцию. То есть, в натуральном миноре постоянно
используется альтерированная, гармоническая доминанта. Вот,
например, мелодия, под которую я специально подложил
чистую, неальтерированную доминанту (пример). Слышите,
насколько непривычно звучит? Эдак придется именно чистую
доминанту считать искаженной, настолько мы привыкли к
альтерации седьмой ступени, не правда ли? Однако, будем
знать, что мы привыкли к альтерированному аккорду, а значит,
можем огорошить наших слушателей, просто убрав эту
альтерацию! Ну, а в мажоре, наоборот, седьмая ступень сама по
себе высокая, но вот понизив ее, мы получаем весьма
необычную доминанту, настолько оригинальную, что во всей
истории музыки примеров ее использования  раздва, и
обчелся. Очень редкий аккорд. Дарю! (пример).
Кстати, очень советую, все MIDIиллюстрации не только
слушать но и рассматривать в нотном редакторе. Рассмотрите и
отыщите в нотах те самые альтерированные звуки, подвигайте
их вверх вниз, послушайте, как меняется окраска. Это
незаменимый слуховой навык! Дальше. Иногда, в некоторых случаях, можно альтерировать
также и устойчивые звуки. Это случается тогда, когда звук вот
вот должен "уйти" с насиженного места, когда становится уже
очевидно, что сейчас будет неустойчивая гармония. Скажем, во
вступительных тактах некоей песни после того, как тоническое
трезвучие прожило уже несколько секунд, слушатель уже
"дозрел", он уже с нетерпением ожидает нового аккорда. И вот,
чтобы подогреть его нетерпение и подготовить следующий
аккорд, Вы можете как бы начать к нему движение в одном
голосе, альтерируя его. Вот Вам пример: пара тактов звучания
тонического трезвучия, затем появляется повышенная квинта,
сольдиез (написано в домажоре, чтобы Вам легче было
наблюдать). И наступающая следом за этим субдоминанта
приносит как бы облегчение (пример). Оно и понятно: ведь с
появлением такой альтерации возникало увеличенное трезвучие
 очень резко и напряженно звучащее.
Хотелось бы обратить Ваше внимание еще на коечто. Откройте
последний пример в MIDIредакторе. В нем имеется два
момента с альтерацией. Первый  в конце второго такта. Тоника
с повышенной квинтой, ведущей к субдоминанте, то что мы уже
обсудили. Второй  в четвертом такте. Это септаккорд IIй
ступени с пониженной квинтой, "гармонический", и ведет он
обратно к тонике, видите?
Вот Вам интересность какая: та же самая клавиша, тот же звук,
но он выступает в начале как "сольдиез", осветляет, приподнимает тонус, а в другом случае он же становится "ля
бемолем" и привносит в аккорд сумрачность, минорность,
заметно? Одна клавиша и даже в одной тональности может
нести чуть ли не противоположные, ясно слышимые, краски. В
результате данный отрывок циклически меняет "освещенность",
как елочная гирлянда. А мелодия, благодаря альтерациям,
"ползает" хроматическими движениями между "соль" и "ля",
вращаясь по кругу. То сольдиез, то лябемоль, без конца.
Интересно?
Но к чему я это рассказывал: оказывается, и устойчивые ноты
могут альтерироваться в моменты перед потерей своей
устойчивости. Такое может произойти даже с самой тоникой,
позже убедитесь сами.
Дальше. В одном аккорде Вы можете альтерировать
одновременно несколько тонов, чем его можно исказить до
неузнаваемости и даже плавно превратить в другой аккорд
другой функции и даже другой тональности. Об этом мы тоже
будем еще говорить в будущем. Даже более того. Вы можете
применить две разных альтерации к одному и тому же тону
аккорда. Называется это "расщеплением тонов". Скажем, если в
доминантсептаккорде взять повышенную квинту в одном
голосе, и пониженную в другом, то Вы получите аккорд с двумя
разными квинтами, аккорд "с расщепленной квинтой" (послушать)
Правда, если Вы заметили, для такого фокуса маловато четырех
голосов и приходится какимто тоном жертвовать. Обычно в
таких случаях пропускается квинтовый тон, потому что прима
это основа аккорда, терция дает ему мажоную или минорную
окраску, а без септимы нет септаккорда. Только без квинты
аккорд не теряет ничего. Но в данном случае мне нужна была
именно она, да еще и в двух экземплярах. А голосов всего
четыре. И вот видите, что получилось: из всех тонов наименее
ценной оказалась прима. Прима! Оказывается, без нее иногда
можно прожить! Убедитесь сами, ее нет в этом примере.
Или, например, Вы можете взять в той же доминанте
одновременно пониженную терцию с нормальной. Это звучит
довольно стильно и часто можно услышать в джазе. Поэтому в
своем примере я разрешаю эту доминанту не просто в
тоническое трезвучие, а в тонический септаккорд, да еще и
снабжаю его тоном сексты в верхнем голосе:
(послушать) Джазовой гармонии вообще свойственно усложнять и
запутывать аккорды. Вот Вам расщепленная терция.
Напоследок введем еще один термин: "дезальтерация".
(Напомню, что во всех без исключения музыкальных терминах
буква "е" произносится как "э"). Так вот, дезальтерацией
называется событие, когда альтерированный, искаженный
аккорд не разрешается законным путем, а вместо этого
лишается альтерации и принимает свой обычный вид. Звучит
это как внезапный сброс напряженности. А поскольку всем
привычно, что напряженность по ходу развития музыки должна,
наоборот, расти, накапливаться, то дезальтерация звучит как
сюрприз, неожиданность (пример). Здесь у меня второй
гармонией выступает септаккорд четвертой ступени с
повышенной примой (фадиез в басу). А во втором такте он
лишается этой альтерации (бас сползает на "фа").
Итакс. Теперь у нас на вооружении имеется возможность
разукрашивать знакомые гармонии путем усиления их
тяготений. Мы можем повышать и понижать их тоны, сочетать
разные альтерации в одном аккорде, обращать себе на пользу
как добавление альтераций, так и снятие их. Благодаря
альтерациям, мы можем окрашивать звучание музыки в краски
мажоров и миноров, не теряя функциональных свойств
созвучий.
А когда нам понадобится сочинить новую мелодию, то мы
теперь сможем строить ее не только по звукам
сопровождающих ее аккордов, но и "цеплять" посторонние
ноты, придавая мелодии те оттенки, которые открываются при
альтерации этими нотами самих аккордов. Ведь мы сейчас изучаем отнюдь не только гармонию, если Вы заметили это.
Ведь те же психологические свойства звуков или их сочетаний
будут действовать и в мелодии. А значит, когда Вы станете
импровизировать или сочинять, то поведите Вашу мелодию по
тем же звукам, которые мы сегодня обнаружили  и Ваша
мелодия станет настолько же интереснее и многообразнее, как и
гармония. Везде действуют одни законы, и мелодия часто
является просто той же гармонией, раздвинутой по
горизонтали. А чтобы Вы могли чуточку освоиться в этом
пространстве, я подкину Вам в следующей встрече несколько
заданий, упражнений и вопросов. Утрясите все пройденное в
своей голове, а потом пойдем дальше...

intro: Слово "альтерация", как и все термины на свете, взято не с пустого места и имеет параллели в других науках. Слово "altus" означает "высокий". Клавиша "Alt", которую Вы видите перед собой сейчас, означает "подъем" регистра, то есть служит для придания другим клавишам нового смысла. "Альтиметр" - означает "высотомер". "Алтарь" - "возвышение". "Тенор-альтино" - очень высокий тенор. И так далее.

title: Альтерация


extracted_text:
КОНСТРУКТ ЗАНЯТИЯ ПО РАЗВИТИЮ СВЯЗНОЙ РЕЧИ
НА ТЕМУ: «Описательный рассказ о ежике»
ДЛЯ ДЕТЕЙ 34 ЛЕТ
Тема
«Описательный рассказ о ежике»
Разработчик:
Длительность ОД:
Возраст:
Цель:
Задачи:
Образовательная область:
Форма совместной
деятельности:
Оборудование:
Предварительная работа:
КУМО
Лексическая работа со словами:
Чегаева М.С.,
1015 минут
34 лет
формирование умений составлять описательный рассказ о животном
Образовательные: формировать умение отчетливо произносить слова и короткие фразы; формировать
умение выделять признаки предмета при помощи описательного рассказа;   совершенствовать умение
выделять и называть цвет, части тела и их особенности;
Развивающие: развивать монологическую форму речи; слуховое и зрительное восприятие;
Воспитательные: воспитывать бережное отношение к животным.
речевое развитие
фронтальная, индивидуальная
Игрушкаежик
Рассматривание иллюстрации «ежик», чтение стихотворение про ежика,
ФГОС   ДО,   основная   образовательная   программа   Н.Е.   Вераксы   «От   рождения   до   школы»,   учебно
методического комплекса  Гербова В. В. Развитие речи в детском саду. Для занятий с детьми 3–4 лет.
Существительное: ежик, клубок, продукты, спина, ежата, мордочка, тело,
Прилагательное: колючий, маленький
Глагол: сворачивается, носит  Этапы:
Организация совместной деятельности
Деятельность педагога
Деятельность детей
Формы, методы,
средства, приёмы
Подготовка детей к
обучению
описательной   речи
(помощь   детям   в
выделений
признаков
выделенных
предметов,
обогащение
словаря)
и

Мотивация
описание

на
Обучение
становление
описанию
1)   показ
действий;
  способа
Ребята, посмотрите, какую интересную коробочку я сегодня нашла возле
детского сада  и решила вам её показать, как думаете, что в ней может
быть?
А   сможем   мы   её   открыть   только   после   того   как   я   прочитаю   вам
стихотворение.   Слушайте   внимательно,   то   коробочку   мы   с   вами   не
откроем
Свернулся в клубочек: ни глазок, ни ножек.
Шарик колючий  маленький ёжик.
Притих под кусточком, с грибком на спине.
Заметил, что филин сидит на сосне. В. Лактионов
О чем это стихотворение?
Давайте попробуем открыть коробочку, получилось, молодцы ребята.
Кто это?  Ежик?
А вам он нравится?
Ребята,   расскажите,   что   сказано   в   стихотворении   про   ежика?   Он
колючий,   маленький   сворачивается   в   клубок,   на   спине   грибок   носит.
Давайте вместе повторим.
Давайте узнаем, как ежик оказался в коробке. Ежик как ты там
оказался?   Ежик,   мне   говорит   что,   он   потерялся,   его   нашли
мальчики и закрыли его в этой коробке.
Можно   так   обращаться   с   животными?   Нет   так   поступать   с
животными нельзя, нельзя уносить детенышей животных из леса.
Ежик говорит, что его наверное ищут родители.
Давайте вместе с вами поможем родителям ежика найти его.
Для того, чтобы родители его нашли нам нужно ежика описать.
А потом я запишу это описание на диктофон и отправлю в лес, где
ежика найдет его семья.
Давайте вместе с вами опишем ежика.
Давайте посмотрим на ежика.
Какой он? Маленький или большой?
.
Какая у ежика шерстка? Мягкая или колючая?
Да, она колючая, потому что шерстка у ежика – это иголочки, а
они колючие.
Какие части тела есть у ежика?
Это что? мордочка

детей:
Ответы
конфеты, игрушки.
Дети   внимательно
слушают загадку.
Отгадывают загадку.
Ответы   детей:   ежик,
да он маленький.
Колючий,
сворачивается
клубок,
продукты носит.
в
  на   спине

Словесный
  метод
(вопросы, мотивация к
дальнейшей
деятельности.
Художественное слово
(чтение загадки),
Приемы:
Повторное чтение
Хоровое   повторение
слов
Ответы детей: нельзя

на
Мотивация
описание
Ежик   потерялся,
  и
чтобы   родители   его
нашли   его   нужно
описать.
Дети   смотрят   на
ежика.
Колючая
Мордочка
Словесный план
Носик

file_name: конструкт.docx

intro:
Данный конструкт разработан на основе ФГОС ДО, программы «От рождения до школы», и учебно-методического комплекса Гербова В. В. Развитие речи в детском саду. Для занятий с детьми 3–4 лет.
Задачи и содержание осуществляются в соответствии с ФГОС и программе «От рождения до школы»,. т.к, данное занятие предполагает обогащение активного словаря; развитие связной, монологической речи, и это занятие предполагает вовлекать детей в разговор во время рассматривания предметов, игрушек. А также данное занятие соответствуют возрастным особенностям детей младшей группы дети владеют активной речью, включенной в общение; понимает речь взрослы; знает название игрушек  и умеет выделять и называть цвет, части тела и их особенности.

title: КОНСТРУКТ ЗАНЯТИЯ ПО РАЗВИТИЮ СВЯЗНОЙ РЕЧИ НА ТЕМУ: «Описательный рассказ о ежике» ДЛЯ ДЕТЕЙ 3-4 ЛЕТ


extracted_text:
Альтерированные субдоминанты
Говоря о разного рода альтерациях аккордов, мы убедились, что
можем довольно значительно варьировать окраску, тяготения
созвучий, и тем самым увеличить наше гармоническое
вооружение, пожалуй, раза в два, не меньше. Сегодня мы
познакомимся с одним из видов альтерации, который завоевал
за триста лет настолько прочное положение среди остальных,
что его ныне принято отделять в особый класс. Его действие на
систему тяготений в ладу настолько расширяет возможности
этого самого лада, что аккорды, образуемые этой альтерацией,
можно выделять в качестве новой функции. Ну, мы знаем три
функциональные группы  тоническую, доминантовую и
субдоминантовую. Теперь мы можем говорить о добавлении к
ним еще одной группы, еще одного семейства аккордов. Это
семейство порождается всего одной альтерацией, а именно
повышением четвертой ступени лада, причем, только в
созвучиях субдоминантовой группы. Так что эти новые
аккорды, по сути дела, не что иное, как альтерированные
субдоминанты (рис.). Как Вы сами понимаете, трезвучие VIй
ступени сюда не вошло, так как в нем не участвует
альтерируемая нота.
Посмотрите сначала глазами  берется,
например, трезвучие второй ступени и
в нем повышается терция, верно? Что произошло? Конечно,
усилилось тяготение аккорда к доминанте. Кроме того, аккорд
стал мажорным трезвучием  чем не новая краска! Но это нам
знакомо  примерно так же работают альтерации и в других
случаях. Но попробуйте теперь такой зрительный эксперимент: после альтерированного трезвучия (второй аккорд первого
такта в нотах) напишите доминанту. То есть, позвольте аккорду
законно подчиниться тяготению. Вроде все нормально, эту
доминанту можно разрешать в тонику или делать с ней чтото
еще. Теперь представьте мысленно, что дело происходит в соль
мажоре. Или припишите в данных нотах фадиез при ключе. Как
теперь выглядит эта пара аккордов? Как совершенно
нормальная доминанта и абсолютно типичная тоника! То есть,
появление такой альтерации, как "фадиез", позволяет вообще
трактовать аккорд в другой тональности. А ведь на самом деле
при ключе у нас нет знаков, мы пишем себе музыку в до
мажоре. Только два аккорда  альтерированная вторая ступень
и доминанта  взаимоотносятся между собой, как доминанта и
тоника. А эта воображаемая тоника  сольмажорное трезвучие
 на самом деле является доминантой в нашей основной
тональности.
Иными словами, трезвучие второй ступени с повышенной
терцией ведет себя как доминанта по отношению к доминанте
настоящей, понимаете? Доминанта к доминанте. Двойная
доминанта. Именно так именуется этот класс созвучий
двойными доминантами.
Вернее, такой термин принят в Московской консерватории и
соответственно, среди всех, кто учился по Московской школе.
Представители же Петербургской школы настойчиво считают
эту группу аккордов альтерированными субдоминантами. Этот
спор по поводу терминов длится уже не одно поколение
учителей и учеников. В пользу обеих сторон можно привести
много логичных доводов, обе школы, разумеется, правы.
Однако, если Вы, поступая в Питерскую консерваторию, обмолвитесь хоть словом о "двойной доминанте"  не
рассчитывайте на благосклонность профессоров. Ваш покорный
слуга учился по Московской школе, потому не обессудьте, я
буду пользоваться теми названиями, к которым привык. Не
хочется ни с кем спорить, просто привык, да и все. Я думаю,
что название этого явления должно зависеть от конкретной
ситуации, от содержания конкретной гармонизации.
Дальше. Как и доминанты, двойные доминанты бывают двух
видов. В качестве доминанты мы можем использовать как
трезвучие (или септаккорд) пятой ступени  как чаще всего и
делается  так и трезвучие (или септаккорд) седьмой ступени.
Точно так же и с двойными доминантами. Если мы работаем в
привычном домажоре, то доминантами ему могут служить
трезвучия на ноте "соль" и на ноте "си". А двойными
доминантами будут тогда трезвучия на ноте "ре" (как бы пятая
ступень для сольмажора) или трезвучие на ноте "фадиез" (как
бы седьмая ступень). Последнее трезвучие получится
уменьшенным, но пусть это Вас не смущает  в любой
тональности трезвучие на седьмой высокой ступени будет
уменьшенным, безразлично, служит ли оно Вам в данный
момент доминантой или двойной доминантой. Все их тяготения
будут аналогичными. Именно поэтому на нотах я обозначил
двойные доминанты номерами ступеней, на которых они в
реальности не стоят: "DDV" для трезвучия на "ре", и "DDVII"
 для трезвучия на "фадиезе". Они играют для будущего,
ненаписанного аккорда именно роли пятой и седьмой ступеней.
Понятна мысль?
Однако  пусть будет приятно и Питерцам  по происхождению
своему эти аккорды все же остаются субдоминантами для главной тональности, не будем забывать и об этом. И их Вы
можете смело использовать почти во всех тех случаях, где до
сих пор писали субдоминантовые созвучия. Например, в таком
обороте (   см. рис. Вы можете простотаки подменить трезвучие
четвертой ступени двойной доминантой второй ступени
(  пример 122, см.рис.) Слышите? То есть, ну совсем другая
окраска. И вот еще какая особенность, обратите внимание
вместо трезвучия я использовал здесь септаккорд на второй
ступени домажора, который (с участием повышенного "фа")
звучит совершенно как обычный доминантсептаккорд. Как если
бы дело происходило в сольмажоре. Именно такая форма
двойной доминанты на сегодняшний день наиболее
распространена, ее можно встретить почти в любой песне. Те из
Вас, кто играет хоть немного на гитаре, прекрасно знают, что,
например, в ляминорной песне почти наверняка попадаются
симажорные аккорды, да? Или в миминорной песне  фадиез
мажорные. Это они и есть  двойные доминанты. И
используются они в качестве заменителей субдоминантам, как
правило.
Двойные доминанты типа "DDVII"
применяются несколько реже, хотя
имеют непохожую окраску, и Вам не
вредно было бы не упускать из виду и их (пример, рис.). Все
таки, если на второй ступени получается довольно обычный,
привычный для слуха доминантсептаккорд, то на четвертой
повышенной  уменьшенное терзвучие, довольно терпкое,
полное противоречия, разве нет? Эдакая маленькая встряска,
перчик. Да честно говоря, септаккорд четвертой ступени и сам то по себе, безо всяких альтераций  достаточно яркая
личность!
Еще несколько слов об альтерации.
Повышение четвертой ступени  это
альтерация субдоминанты, так? При
этом получается двойная доминанта, с точки зрения которой
этот самый "фадиез"  явление нормальное и не считается
альтерацией. Ну так вот, наряду с обычными двойными
доминантами существуют и альтерированные, где помимо
четвертой ступени могут изменяться и другие тоны аккорда.
Это, как всегда, делается ради усиления тяготения: ноты
смещают в том направлении, куда им предстоит разрешиться.
Вот Вам ноты. (рис.). После обычного септаккорда двойной
доминанты на второй ступени Вы видите добавление
альтераций: сначала шестой ступени (лябемоль)  это
называется "гармонической двойной доминантой", на том
основании, что шестая ступень в гармоническом мажоре
понижена; затем следует повышение второй ступени, то есть
примы аккорда (редиез). И наконец  обе альтерации вместе. В
аккорде остается нетронутой только септима ("до", тоника
лада). Аналогично можно поступить и с тонами септаккорда
четвертой повышенной ступени. (рис.). Как видите, в нашем
распоряжении оказывается больше десятка новых аккордов, не
считая их обращений!
Припомним один из
прошлых наших уроков.
Помните, когда нам при гармонизации мелодии нам
требовалось удерживать одну и ту же функциональную окраску
долгое время, и мы подбирали несколько сменяющих друг друга созвучий одной функции, я упоминал о принципе
усиления? То есть о том, что драматургически правильнее
начинать с более слабых средств, и затем их развивать,
нагнетать напряжение вплоть до разрешения в устойчивое
созвучие. И мы, если помните, использовали тогда ряд
субдоминант по возрастанию их неустойчивости  шестую
ступень, где две ноты из трех устойчивы, потом четвертую, где
устойчива только одна нота, и вторую, где устойчивых звуков
либо нет совсем, либо это будет тон септимы, который, хотя и
устойчив сам по себе, но в данный аккорд привносит сильный
диссонанс, и тем самым все равно напряжение усиливает.
Теперь мы можем еще продлить этот ряд. Ради примера
проследите за ростом напряженности в такой цепочке аккордов.
1й такт: тоника, шестая ступень
2й такт: субдоминанта, она же  гармоническая
3й такт: трезвучие второй ступени, квартсекст двойной
доминанты на второй ступени
4й такт: терцкварт того же аккорда (добавилась септима) в
гармоническом варианте, затем повышение примы аккорда (в
сопрано)
5й такт: кадансовый квартсекст и доминанта. Обратите
внимание, свежее созвучие: доминанта взята в виде нонаккорда
(нона  "ля") с задержанием перед терцией ("до"). Но в момент
разрешения задержания нона исчезает и заменяется секстой
("ми" в сопрано). Доминантнонаккорд и доминанта с секстой  новые для нас и очень яркие аккорды.
6й такт: долгожданная тоника с двойным задержанием в
средних голосах.
Видите? Даже если не считать множества промежуточных
созвучий, возникающих при движении отдельных голосов
четвертями, все равно удается продержать постепенно
усиливающуюся окраску субдоминантовой сферы в течение
семи разных аккордов. После такого длительного нагнетания,
кадансовый квартсекстаккорд приходит как долгожданный
отдых, как награда! (пример)
Чтобы прочувствовать получше вкус аккордов этой группы,
попробуйте гармонизовать с их применением какуюнибудь
несложную мелодию  хотя бы задачку из прежних уроков.
Попробуйте написать тричетыре варианта гармонизации одного
и того же фрагмента. Процесс подбора нужного вида двойной
доминанты для своих нужд очень напоминает подбор
комплектующих для апгрейда Вашей машины  выбор
достаточно широк, аккорды гибкие, присоединяются любым
боком, в любой позе, модифицируются как угодно. И при этом
все время остаются полностью совместимыми с окружающей их
музыкой. Пользоваться услугами двойных доминант всегда
приятно и увлекательно. Они щедры на яркие краски, удобны в
голосоведении. После знакомства с ними, их отсутствие
ощущается, как "опреснение", упрощенность музыки.

title: Альтерированные субдоминанты (лекция)


extracted_text:
Органный пункт, мажороминор
Сегодня давайте познакомимся сразу с двумя новыми
понятиями, ударный урок сделаем.
Первая тема касается одного из способов обращения с басовой
партией, который вошел в обиход гдето в семнадцатом веке,
как мне думается. Называется это явление "органный пункт".
"Пункт" понемецки означает "точка". Что означает слово
"органный"  всем понятно? Очевидно, что этот прием в
основном использовали композиторыорганисты, он
предназначен для этого инструмента, и ему подходит лучше
всего. Впоследствии его применение сильно расширилось и
сегодня Вы можете его использовать в любой партитуре, в
любой неодноголосной музыке.
Суть органного пункта сводится к остановке движения баса, по
крайней мере так это понималось изначально. Во множестве
сочинений Баха  одного из законодателей органной музыки
этот прием виден невооруженным глазом, и обнаруживается
всегда в примерно одинаковых ситуациях: в завершающих
фразах произведения или его крупной части. Когда вся
музыкальная форма уже преодолела свой путь, все конфликты
позади и можно закругляться, Бах часто пишет "довесок" к
форме, нечто вроде "прощального росчерка"  несколько тактов
каденционного типа. Вот эти несколько тактов гармонизуются
сочетанием неких аккордов с одним длиииинным басовым
звуком, который прочно устанавливается на тоническом или
доминантовом тоне и железно держит его, что бы ни происходило в это время в других голосах. Это случается даже
и не только в "дополнениях" к музыкальной форме
произведения, но и просто при приближении последних тактов.
Еще эту длинную низкую ноту называют "педалью"  у органа
есть специальная ножная клавиатура для глубоких басов, и
органист давит ногой на такую педаль, выделывая в это время
руками требуемую каденцию.
В роли органного пункта иногда используются и другие голоса
фактуры, даже мелодия. Разумеется, образуется множество
несовпадений нот, диссонансов, и когда каденция наконец,
приходит к тонике, приходит к согласию с педалью  это
служит как бы наградой за выдержанное напряжение и создает
сильнейшее ощущение "вот это действительно финал, это по
настоящему ВСЕ!" В следующем примере (это заключительный
фрагмент одного из органных хоралов Баха) можно услышать
оба органных пункта: это длинные остановившиеся звуки,
сначала в мелодии, затем  в басу (пример). Как видите, все
остальные голоса, кроме "педалирующего", делают свои дела,
невзирая на то, что местами гармония совсем не подходит...
Органный пункт нередко появляется и в других частях формы.
Например, в сольминорной фантазии того же автора бас не
покидает тоники в течение почти половины всей формы, почти
целую минуту! (пример). И если в первой ситуации это
служило прочным утверждением тонической опоры, которую
уже никакие каденции не способны сдвинуть с места, то в
данном случае столь длинная педаль, напротив, "накручивает"
слушателя, нагнетает такое напряжение, что нам с Вами уже
страстно хочется, чтобы гармония, наконец, сменилась. Пусть зазвучит все, что угодно, только бы хоть чтото изменилось! У
Вас не возникает такого ощущения?
Впрочем, применять этот прием (извиняюсь за тавтологию)
можно для разных целей. Практически все композиторы, каких
я знаю, покорившиеся в своей жизни чарующей красоте ("неге"
сказал бы Пушкин) восточной музыки, поголовно используют
органные пункты для изображения зноя, который заставляет
Вас грезить наяву. Вы сразу вспомните, что давно это уже
знаете, послушав этот кусочек (пример). Это вольное
переложение фрагмента из балета К.Караева "Семь красавиц".
Четырнадцать тактов тонический бас служит фоном для
гармонизации. Кстати, обратите внимание, как эта
гармонизация изобилует пониженными шестыми ступенями (тот
самый гармонический мажор, который уже традиционно
ассоциируется с Востоком). Здесь маэстро Караев не
планировал писать именно органный пункт. Здесь мы имеем так
называемое "остинато"  назойливое повторение короткой
римической и мелодической фигурыформулы. А повторение
одного и того же баса  следствие этого остинато. Однако, если
от Вас требуется гармонический анализ этого примера, то
неподвижность какоголибо голоса (особенно баса) на фоне
разных гармоний называется органным пунктом, и здесь это
лишь замаскировано активным ритмом  бас не тянется одной
нотой, а ритмизован повосточному... А чувствуете, каким
подарком и откровением звучит смена этого баса после столь
долгого "сидения на месте"? Будто гармония внезапно
расцветает, расцвечивается. Похоже на эдакий "ах!", который
Вас охватывает при виде распускающегося в ночном небе
фейерверочного цветка... Но у Вас выбор применения органному пункту не
ограничивается имитацией Баха или восточной истомы. Все это
 дело вкуса. Как Вам представляется, какое состояние, так
скть, души, ассоциируется у Вас с бесконечно длинным звуком.
Ощущение большой высоты или убийственного холода,
оцепенение или нетерпение, ожидание удара или сон... Воля
Ваша. Просто знайте, что даже строгая классическая гармония
вполне допускает такое безразличие одного голоса к поведению
остальных, вплоть до полного противоречия звучащим
аккордам.
Второе понятие сегодняшней "повестки"  понятие мажоро
минора. Это не что иное, как бесплатный подарок Вам,
"гармонизаторам". Оказывается, в Вашем распоряжении при
работе над гармонией имеется вдвое более широкий набор
созвучий. В этот набор включаются, помимо всех знакомых Вам
трезвучий и септаккордов семи ступеней лада, еще и все
трезвучия и септаккорды семи ступеней другого лада. А именно
 одноименного.
Поясним. Одноименной тональностью к данной называют
тональность той же тоники, но противоположного лада. До
мажор одноименен доминору, а фадиезминор  фадиез
мажору. Просто, не так ли? Так вот, если до сих пор мы
оперировали аккордами, построенными на ступенях, скажем,
домажора и по его законным нотам,
то теперь в наш арсенал добавляются и аккорды, которые
строятся на ступенях доМИНОРА и по его нотам. Это нововведение открывает поразительные красочные
возможности, между прочим. Кстати, с ними мы уже немножко
встречались  помните гармоническую субдоминанту? Ну,
трезвучие четвертой с пониженной терцией? Это же не что иное,
как обычная субдоминанта одноименного минора. Так же и с
МАЖОРНОЙ доминантой в миноре, которая используется
повсеместно, хотя на самом деле она  гость в минорном ладу.
Все это уже элементы явления мажороминора, и сегодня мы
только доводим эту тенденцию до логического конца, и
начинаем использовать все подряд созвучия одноименного
звукоряда, только и всего.
Посмотрим, какие краски нам это дает. Вот типичная,
"препарированная" прерванная каденция. Помните, когда
доминанта разрешается в шестую ступень вместо тоники
(пример)? Просто берем, и заменяем эту самую шестую ступень
на ее аналог из минора (пример). Чувствуете, какой
неожиданный поворот? То же  и наоборот (пример). Тут
двойной сюрприз: прерванная каденция и самато по себе
звучит всегда неожиданно, а тут еще и такой эффект.
Слушатель давно настроился и обвыкся в минорной атмосфере,
а ему вдруг предлагают трезвучие из мажорной среды. Да ведь
мало того! Ведь шестая ступень в мажоре  вообщето трезвучие
минорное. Получается вроде бы и неожиданность, фокус, но
неожиданность эта ласковая, минорнозвучащая,
безвраждебная, безынфарктная. Во как! Не менее сильный, даже более болезненный эффект получается
при разрешении мажорной музыки во внезапную минорную
тонику. Дело в том, что обратный прием (окончание минорной
музыки в мажоре) давно уже освоен (большинство из Вас
наверняка даже сами это делали), поэтому такой "эффект
наизнанку" действует на нервы сильнее.
Это все единичные созвучия, просто новые краски Вам на холст.
Можно пойти дальше. Можно и совсем переплести мажор с
минором поровну. Вот прекрасный пример, просто целый букет
мажороминоров в одной упаковке (пример). Тут Вам, кстати,
иллюстрация того, как на конечный образ работают поистине
все средства композитора. Ведь это  музыка из очень
неоднозначного фильма, фильма, в котором есть утверждение
одной огромной вечной истины, и в то же время живет
постоянное сомнение, вопрос, неопределенность. Помните
ведь? И Вы, глядя этот фильм, никак не можете понять
хорошо Вам, или больно. Хотите Вы оказаться на месте героев,
или боитесь этого. В этом фильме  и в этой музыке тоже
присутствует и счастье, и страх, и тоска, и отдых, и низость, и
высокое самопожертвование  множество противоречивых
чувств. Так вот, что же такое "мажороминор", как не "печаль
радость"? Что, как не мажороминор, может так же выразить
сочетание несочетаемых красок?
Чтобы убедиться своими глазами в многокрасочности мажоро
минора, давайте напряжем наши мыслительные способности и
рассмотрим гармонию этого фрагмента поближе. Тут мы
найдем немало нового для себя, и заодно подготовим почву для
ожидающей нас вскоре тематики... Вот ноты первой половины этой мелодии.
Я убрал аккомпанемент, чтобы не загромождать картинку
(кстати, Вам бы не грех попрактиковать в числе прочих своих
навыков умение анализировать глазами, не слыша музыки).
Предположим, что мы уже разобрались в фактуре и вычленили
состав аккордов. Этот состав я и выписал на нижней строке
синенькими трезвучиями.
Определяем тональность. В ключе два бемоля, что может
означать либо сибемольмажор, либо параллельную ему
тональность, сольминор. Судя по обилию в гармонии первых, и
редкости вторых трезвучий, а также, заглянув в самый конец
песни  по следующей картинке  заключаем, что главная
тональность всетаки сибемольмажор. Тогда синие ноты в
первых двух тактах трактуем как тонику и третью ступень. В
любой тональности эти два трезвучия всегда имеют
противоположные лады. И значит, та самая противоречивость
чувств заложена автором уже в первых аккордах, окраска все
время переливается то в свет, то в сумрак, потому что
чередуются мажоры с минорами. Это  уже идея мажоро
минора, хотя музыка еще не покидала главной тональности.
Кроме того, когда гармония вот так неспешно вращается вокруг одного и того же аккорда, это всегда действует укачивающе,
как колыбельная. А эта "сонливость" заодно и ассоциируется с
нашим детством. Именно в этом состоянии полудремы все мы
слушали в детстве сказку, витали в воображаемых далях.
Понимаете? Два первых такта гармонизованы так точно и с
такой бережностью, что безо всяких изысков и наворотов
создают весьматаки тонкое настроение: сказочность, светлая
печаль (или грустная радость, если угодно). А если Вы
прислушаетесь к фактурному решению аккомпанемента, то
заметите еще и крадущийся шаг  будто ктото на цыпочках
пересекает комнату, боясь Вас разбудить...
Ладно, пойдем дальше. Третий такт начинается трезвучием
шестой ступени  тоже, кстати, минор. Потом в трезвучии
понижается "соль"  это смещение к сибемольминорному
звукоряду, пока еще объяснимое, наподобие гармонической
субдоминанты. Но вот понижение ноты "ре" уже трудновато
оправдать в звукоряде мажора. Это трезвучие и есть первый
пример мажороминора в чистом виде: это трезвучие шестой
ступени в тональности сибемольминор. Тональность уже
другая, но звучит такой аккорд все равно мягко. Три причины:
остался общий тон "сибемоль"; мелодия движется гладко и
ничем не выделяет появление "чужого" аккорда; и, наконец,
движение голосов в аккорде нисходящее  а это всегда звучит
успокаивающе. Мы побывали в другой тональности (между
прочим, далеко не родственной) и не только не испытали
сюрприза, но и вообще ничего не заподозрили...
Следом идет двойная доминанта на второй ступени, которая
может одинаково легко принадлежать как мажору, так и
минору. То же относится и к следующей доминанте. Таким образом автор ухитряется в течение целого такта продержать
нас в недоумении  в мажоре мы сейчас, или в миноре. Это еще
более усиливает сонноудивленное состояние, когда висишь в
полуреальности и пожимаешь плечами...
Вторая фраза начинается, вроде бы как первая  опять два такта
колыбельного покачивания. И вдруг происходит нечто
непонятное: появляется мимажор, который никаким боком не
вписывается ни в сибемольмажор, ни в минор. Мы
испытываем маленький мягкий шок. Но вскоре все становится
понятно: До конца такта быстренько (специально, чтобы не
мучить слушателей неведением) проходят сольминор и ля
мажор. Может быть, Вы, когда это слушаете, и не осознаете,
почему Вам чувствуются те или иные краски, но когда
разглядываешь происходящее в нотах, глазами, то все понятнее:
ведь два трезвучия, отстоящие друг от друга на тон, да еще
второе из них мажорное  это привычные нашим ушам
субдоминанта и доминанта. Такова привычка слуха. И услышав
эти два трезвучия, мы, даже не дожидаясь их разрешения, уже
догадываемся, какова будет сейчас тоника  это будет "ре". Мы
его как бы предслышим, чем композитор и пользуется. А
минорный лад программируется субдоминантой (взгляните еще
разок на ноты) Ведь там видна, и слышна, конечно, нотка "си
бемоль", которая "обминоривает" трезвучие  вот мы уже и
настроены в реминор, видите? Теперь вернитесь в начало
такта, когда мы испытали шок. Теперь мимажорное трезвучие
легко объясняется, не правда ли? Разумеется, это двойная
доминанта для будущей тоники "ре".
А по какому праву, спросите Вы, композитор взял, и
самовольно всунул аккорд из реминора в песню от сибемоль мажора? Элементарно: последнее трезвучие шестого такта,
третья ступень, попросту была перекрашена или переименована.
И прежде, чем это трезвучие успело отзвучать, автор стал
считать его тоникой. И уже от новой тоники продолжил
гармонизовать музыку по законам другой тональности.
Понятно? В этом заключается основной способ перехода в
другую тональность: имеется общий аккорд, объяснимый в
обеих тональностях, имеющий в них свои тяготения. Смена
тяготений одного аккорда сильно его переосвещает, в чем и
состоит прелесть этого способа.
Итак, в седьмом такте нас привели в тональность реминор. То
есть, тот реминор, который в начале песни звучал как
трезвучие третьей ступени, как слабая доля в покачивании
нашей кровати, теперь подан как тоника, новая опора, основа.
Теперь уже минорная.
Восьмой такт, однако, дает нам новый сюрприз: когда наши уши
уже все поняли и подготовились продолжать свою жизнь в
новой тональности, когда мы уже расслабились, заведомо точно
зная, какая тоника сейчас последует, нам внезапно предлагается
новая смена красок: доминанта разрешается в мажор. К этому
мы готовы не были и мы снова слегка теряемся от обилия света,
от свежего дуновения. Снова переплелись минор с мажором!
Но и этого автору мало. Он просто задался целью переполнить
нас светом, убрать изпод наших ног твердую землю.
Достигнутый таким хитрым обходом через заднюю дверь ре
мажор, оказывается, тоже не тоника! В этом же такте к
звучащему трезвучию добавляется однаединственная нота "до"
 и аккорд превращается в доминанту к еще более далекой тональности  сольмажору. Это похоже на светлое волшебство,
которым переполнен весь фильм, не правда ли?
Правда, как истинный интеллигент, автор не мучит нас такими
метаморфозами непрерывно, ушам тоже нужна передышка.
Поэтому полученная доминанта разрешается самым обычным
образом, и дальше музыка путешествует спокойно в соль
мажоре. Это служит нам наградой и отдыхом. На некоторое
время
Первые два такта второго предложения гармонизованы
абсолютно так же, как и в начале. Нам даже кажется, будто мы
попали в привычный дворик и ничто не изменилось, пока нас не
было. Только на самом деле мы забрались очень далеко от
исходного сибемольмажора, окружающее только с виду
похоже на правду. Как в зазеркалье. И дальше  та же шестая
ступень, та же замена ее аналогом из сольминора, те же
переливы светасумрака. Вплоть до конца строки, где есть
такая же минорная субдоминанта и доминанта, как и в первом
предложении. Однако в тринадцатом такте волшебство
проявляется снова. Нам не дают разрешения в мажорную
тонику, которого мы ожидаем по первому опыту. Вместо этого снова появляется субдоминанта (чего после доминанты мы уж
никак не ждали).
Затем следует аккорд (фамажор), который полностью отвечает
традиционной золотой секвенции, которая ведется в соль
миноре. Но когда мы это замечаем и, обрадовавшись знакомой
тропинке, ждем сибемольмажорного трезвучия (как третьей
ступени по схеме секвенции), мы внезапно снова получаем
мажороминорную подмену  звучит сибемольминор,
ожидаемое разрешение сменяется затемнением в минор. Темп
нисколько не замедляется, песня течет, как ни в чем не бывало.
Для этой песни подобные "открывания двери в другой мир"
обычное дело. Ничтоже сумняшеся, музыка продолжается в си
бемольминоре, от только что взятой тоники: звучит шестая
ступень, потом третья, потом доминанта.
Для особо заинтересованных подмечу: эта вот
последовательность (шестаятретья)  не что иное, как та же
золотая секвенция, только пущенная вспять, навстречу
тяготениям. Автор как бы закручивает, скажем, голубую
пружинку, потом перекрашивает ее в красный, и потом
раскручивает обратно, уже по рельсам другой тональности...
Ну, и полученная доминанта на "фа" (15й такт), как и следовало
ожидать, разрешается вовсе не в тот минор, в котором была
получена, а опять в мажор  очередная подмена краски. Ну и
сочетая приятное с полезным  мы заодно получаем ту
тональность, с которой начинали. Это вовсе не обязательно, нам
ничего не стоило бы забрести такими путями еще дальше и
никогда уже не вернуться. Но это же песня, у нее куплеты, то
есть форма  циклическая. В рамках данного жанра автор просто обязан обеспечить во всех куплетах одинаковый
высотный регистр для певцов, это уж техническое требование.
Но он нам ясно дал понять, что мог бы завести нас в
непроходимые тональные дебри, ох, как мог бы!
Я убеждена, что предмет гармонии, столь традиционно
ненавидимый студентами училища, имел бы совсем другой
успех, если бы побольше внимания преподаватели обращали на
эмоциональные свойства созвучий, а поменьше  на их
математическое взаимодействие. Думается, что изучая
гармонию не столь важно выучить, какие бывают аккорды,
сколь ощутить на себе, какие эмоции они вызывают, в каких
сочетаниях их следует ставить, чтобы создать нужное
настроение. То есть, гармония не должна быть звучащим
аналогом математики. Вернее, не только это. Она должна учить
Вас смешивать темперу с кобальтом, создавать полутона,
вытаскивать из слушателя его сердце  и лечить его звуком.
Конечно, без расчета тут тоже никуда, можно и изувечить кого
нибудь. Но ведь мало только знать набор инструментов, нужно
его испытать на себе, знать, что Ваш "пациент" будет
чувствовать во время "операции"...

intro:
Сегодня давайте познакомимся сразу с двумя новыми понятиями, ударный урок сделаем.
Первая тема касается одного из способов обращения с басовой партией, который вошел в обиход где-то в семнадцатом веке, как мне думается. Называется это явление "органный пункт". "Пункт" по-немецки означает "точка". Что означает слово "органный" - всем понятно? Очевидно, что этот прием в основном использовали композиторы-органисты, он предназначен для этого инструмента, и ему подходит лучше всего.

title: Органный пункт, мажоро-минор (лекция)


extracted_text:
Эллипсис, энгармонизм
Познакомимся еще с двумя явлениями в гармонии, просто,
чтобы знать, как что называется.
Первый термин  "эллипсис". В гармонии этим словом
обозначается явление, когда неуйчивое созвучие разрешается в
другое неустойчивое. Вернее, когда разрешение неустойчивого
аккорда не приносит устойчивости. При этом каждый отдельно
взятый голос аккорда может даже двигаться в "правильном"
направлении, куда его влечет естественное тяготение, но
устойчивости все равно не достигается. Например, если взять
самый обычный доминантсептаккорд вместе с его разрешением
в тонику
(послушать), и включить в состав тоники дополнительный тон
септимы, так, чтобы образовался новый доминантсептаккорд,
то получится, что, вроде бы все голоса доминанты пошли по
своим тяготениям, однако после разрешения неустойчивость
сохранилась. Потому что во втором аккорде снова
присутствует диссонанс септимы. Доминанта разрешилась в
другую доминанту (послушать)
Другой пример с разрешением доминанты: тоже голоса идут,
казалось бы, в тех направлениях, куда им хочется, но не совсем,
как бы это сказать, на те расстояния. Вопервых, септима в
сопрано опускается на тон, вроде бы в минор
(послушать). Потом, альт переходит в сибемоль, как и в
предыдущем примере. Тенор оказывается на сольбемоле, чем
добавляет в аккорд новый диссонанс, создает новую
неустойчивость. А бас будто бы ничего и не замечает, шагает от
"соль" к "до", как ни в чем не бывало. А в результате, разрешив
нашу доминанту, мы никакого удовлетворения не имеем и нам
снова хочется брести дальше, к той тонике, которой мы не
дождались. Таких "фокусов" можно выдумать немало.
Вот еще одно разрешение той же доминанты (послушать). А кстати, невредно еще вспомнить, что недавно
"пройденные" нами двойные доминанты звучат и устроены в
общем так же, как и доминанты, а значит, с ними тоже можно
выделывать эти "обманные движения". Кроме того, есть еще
один прием, который легко проделать с двойной доминантой.
Называется он "дезальтерация". По аналогии со словом
"дезинфекция" или "дезактивация", это означает "снятие
альтерации". Ведь двойная доминанта по природе не что иное
как альтерированная, искаженная субдоминанта, в ней
обострены тяготения звуков. Ну, а дезальтерируя ее, мы
снимаем эти напряжения, но не разрешаем аккорд в
положенную ему доминанту
(послушать), а временно уводим его в сторону
(послушать). Это можно использовать как для продления
музыкальной мысли, так и для неожиданности, сюрприза.
Технология эллиптической гармонизации несложна. Можно
вчерне набросать, я думаю, три подхода: Вопервых, Вы можете
прямо в лоб вести аккордовую последовательность задом
наперед, строго навстречу естественным тяготениям. Способ
это грубый и его можно применять только в коротких
сочетаниях, может быть, в дватри аккорда, иначе вся гармонизация будет звучать сумбуром. Вовторых, Вы можете
сознательно подбирать различные неустойчивые созвучия в
данной или близкородственной тональности и сочетать их друг
с другом произвольно. А чтобы это не звучало бессмыслицей,
постарайтесь располагать голоса таким образом, чтобы они не
делали больших скачков, чтобы не передвигались на резкие
интервалы, вроде тритона или увеличенной секунды, и
позаботьтесь, чтобы каждый отдельный голос двигался каждый
раз приблизительно в том направлении, куда имеет тяготение в
данном текущем созвучии. Тогда мелодическая гладкость и
плавность создаст у слушателя обманчивое впечатление, будто
аккорды прилично и правильно состыкованы. В этом самая
главная прелесть эллипсиса: сочетание антилогичных
последовательностей с ясным впечатлением, будто все идет
гладко. Ну, и втретьих, Вы можете использовать и совсем не
связанные тональностью аккорды, совсем произвольные.
Главное, чтобы они были неустойчивы. Тут надо оговориться
вот о чем. Понятие неустойчивости можно понимать по
разному. С одной стороны устойчивость  это отношение
аккорда к тонике. С другой  особенно, когда (вот, как часто
бывает в эллипсисе) основная тональность отсутствует,
потеряна, забыта, когда следуют друг за другом созвучия
совсем не родственные, устойчивость приобретает иной смысл.
Вы знаете уже, что существует немало аккордов, содержащих в
себе сильные диссонансы. Такие аккорды даже и без участия в
какойлибо тональности неустойчивы. Ну, например, мажорное
трезвучие, взятое отдельно, без окружающей его музыки, очень
смахивает на тонику. Оно самодостаточно и устойчиво. Однако
в тональности такое же трезвучие может оказаться
неустойчивым  например, если это трезвучие седьмой ступени минора или четвертой  мажора. Оно будет требовать
разрешения, Ваши уши это почувствуют. А такое созвучие, как,
скажем, уменьшенный септаккорд, содержащее в себе
увеличенные секунды, тритоны да еще уменьшенную септиму
(диссонанс на диссонансе!)  будет неизбежно неустойчивым в
каких угодно условиях, даже и без тональности совсем. Оно
неустойчиво по природе, оно режет слух.
Так вот, эллиптически можно гармонизовать музыкальный
материал, даже если он совсем лишен устоя, тоники. Просто
подбирайте созвучия, неустойчивые от природы. И, разумеется,
так же следите, чтобы голосоведение оставалось сглаженным.
При слушании такой музыки у человека временами все же будет
возникать в голове намек на какието тональности или даже их
переплетение, можно даже подыграть ему, вкрапляя в Вашу
гармонизацию иногда чистое трезвучие.
Чтобы примерно понимать, о чем идет речь, послушайте
среднюю часть концерта Вивальди "Осень" (из цикла "Времена
года") (послушать). Это  сплошной поток эллиптической
гармонизации. Вы все время ждете тоники, пытаетесь
расслабиться  а музыка все не дает Вам передышки, уплывает
изпод пальцев бесконечно, бесконечно... (на самомто деле эта
бесконечность занимает меньше двух минут!). Попытайтесь
уловить на слух, затем рассмотрите в midIредакторе ноты
этот небольшой экзерсис почти целиком гармонизован
эллиптически соединенными уменьшенными септаккордами,
разными видами доминант и разбавлен небольшим количеством
трезвучий, как бы маленьких временных тоник. Однако общая
непрерывная неустойчивость, это балансирование на канате,
поддерживается композитором настолько бережно, что даже заключительное мажорное трезвучие часто ощущается как
доминанта, оставленная без разрешения.
Учиться у великих  эффективно и приятно. Великих
невозможно поймать на небрежности. Обратите внимание,
например, на голосоведение в этом сочинении. Ведь все очень
ровно, гладко, даже, я бы сказал, както сонно. Никаких
скачков, голоса "ползают на животе". Басовый голос до такой
степени обездвижен, что то и дело практически превращается в
органный пункт, в изваяние...
Эллиптическое соединение созвучий может сослужить Вам
хорошую службу, если требуется лишить слушателя опоры под
ногами, заставить его недоумевать  это следствие
переменчивости тональности. Если я попросил бы каждого из
вас проанализировать последний пример и набросать его
гармонию буквенными обозначениями  наверняка у всех вас
получатся неодинаковые решения. Почти все аккорды здесь
неоднозначны и допускают различные трактовки, в зависимости
от того, как каждый из вас ощущает тонику в каждый момент,
какой их аккордов Ваше сознание воспринимает устойчивым.
Второй повод сегодняшней нашей приятной встречи  понятие
"энгармонизма".
Темперированный музыкальный строй, в котором мы все
привыкли музыкально обитать, обладает многими прелестями и
фундаментальными, неразрешимыми недочетами. В число
свойств этого строя, проистекающих из его симметрии, входит
такое: один и тот же звук (я имею в виду именно звук, звучание)
может носить разные имена одновременно. Вот, способность
одной и той же клавиши называться поразному и именуется энгармонизмом. "До" энгармонически равно "сидиезу", "соль
диез"  "лябемолю", а "додубльбемоль" равен как "си
бемолю", так и "лядиезу". Все просто, посмотрите на
фортепианную клавиатуру, там все это очень наглядно видно.
Уж не знаю, к какой категории Вы бы отнесли данное свойство
к минусам или плюсам. Оно порождает множество удобств,
позволяет творить много чудес, и в то же время содержит много
странных противоречий и мало связано с реальной физикой
звука (как, собственно, и сам темперированный строй).
Мы еще не раз столкнемся с явлением энгармонизма по разным
поводам, это я Вам обещаю. А пока, для начала, просто нужно
знать о его существовании и о его основных свойствах. Главное
следствие энгармонизма  множественность тяготений.
Возьмем, к примеру, ноту "лябемоль" (или "сольдиез")
(послушать). Сама по себе она ничего не означает, никуда не
тяготеет, и Вы вправе называть ее, как душе угодно, даже
условным именем "мибемоль". Пока сравнивать не с чем  нам
безразлично название. А теперь настроимся в любимой
тональности домажор  как Вы это (надеюсь) делали, когда я
рассказывал Вам о разных методах тренировки слуха. Слушаем
несколько секунд домажорное трезвучие, считая его тоникой
(послушать). Если же услышать ноту "лябемоль" теперь, после
настройки, то она сразу приобретает окраску, потому что наш
мозг машинально пытается привязать ее к тональности,
подобрать ей там место (послушать). Место легко находится
это шестая низкая ступень. Разумеется, звук неустойчив. Куда
он тяготеет? Конечно, к ближайшему устойчивому, к "соль",
вниз Подумайте теперь сами, как разумнее называть черную
клавишу, которая имеет тяготение вниз? Конечно, "лябемоль".
Ведь понижающая альтерация естественно предполагает
тяготение вниз. Согласитесь, в домажоре эта черная клавиша
естественне всего должна называться "лябемолем", шестой
низкой ступенью. И гармонизовать ее легко: гармонической
субдоминантой (послушать). В то время, как ноте "сольдиез"
трудненько подобрать аккорд из ресурсов домажора. Вот. А
теперь настроимся в другой любимой тональности  ляминор.
Нажимаем ту же клавишу, и что мы слышим? (послушать)
Седьмую ступень лада, которая явственно и сильно тяготеет
вверх, к тонике. Сами понимаете, что в данной ситуации
называть ее "лябемолем"  идиотизм. Что это такое
пониженная тоника! Зато "сольдиез"  прелестно вписывается в
тональность
(послушать).
Вот таким путем получаем первый вывод: энгармонически
равные ноты при одинаковом звучании имеют разные смыслы в
разных условиях. И теперь уже мы не можем их называть
произвольно, потому что и имя ноты и ее знак альтерации
должны иметь смысл в данной тональности. Например,
построив от ноты "ми" мажорное трезвучие (ведь строитьто
надо по терциям), мы получим "ми  сольдиез  си". Мы не
можем его называть "ми  лябемоль  си", хотя вроде бы
звучать будет так же. Потому что "ми  лябемоль"  это не терция, а кварта, хоть и уменьшенная. И "лябемоль  си"  тоже
не терция, а увеличенная секунда
Отнюдь не все равно, как называть!
Второй вывод  у нас с Вами появляется новое красочное
средство для гармонизации. Используя такой
"перекрашиваемый" звук в качестве "общего знаменателя" мы
можем соединять между собой аккорды очень разные, разных
функций, разных тональностей. Эффект в том, что когда после
звучания первого аккорда вступает второй, этот самый общий
звук резко меняет тяготение на противоположное, хотя сам
остается на месте. Резкий поворот. В то же время столь далекие
по смыслу созвучия соединяются на слух гладко, потому что
один звук остается неподвижен. Этот прием Вы можете
использовать в эллиптических оборотах  соединять
несоединяемые созвучия за счет "стрежня"  общей ноты,
которая энгармонически перекрашивается. Вот, к примеру, я
набросал несколько разнородных созвучий, связанных одним
общим звуком  все тем же "лябемолем" (послушать).
Слышите, как этот "сквозящий" через все аккорды звук
изменяет свою окраску?
Повторюсь: мы еще неоднократно встретимся с этим явлением
на практике, поэтому не огорчайтесь, если сегодня Вам мало
что оказалось понятно. Первое поверхностное понятие о
явлении энгармонизма у Вас в памяти неизбежно останется  а позже Вы прочувствуете всю прелесть и остроумие этой вещи
на себе.
Отвлекусь на минутку. Просто для кругозора. Энгармонизм
вещь, до известной степени искусственная, выдуманная. Это
похоже на математическое понятие нуля. Или бесконечности.
Или комплексного числа. То есть, в теории вещь прекрасно
существует, ее отличненько можно применять в расчетах, она
дает правильные результаты и позволяет прогнозировать,
планировать, вычислять то, что должно в итоге получиться. Но
так же, как большинство математических абстракций, в
реальной жизни это явление не существует. Удивлены? Я уже
упоминал, что темперированный строй (где октава поделена на
двенадцать одинаковых полутонов)  изобретение
искусственное, хотя и очень удобное. Этот строй позволил
привести музыкальную науку в приличный вид, навести в
теории порядок и поймать все необходимые закономерности.
Но это  изобретение, выдумка, и с физическими свойствами
звука она связана довольно приблизительно. Какнибудь я, если
не забуду, постараюсь показать Вам это наглядно. Просто
поверьте пока, что в природе отнюдь нет никаких двенадцати
полутонов. И, как следствие надуманности и искусственности
всего строя, его свойство энгармонизма тоже не имеет в
природе обоснования  это только научный подход, модель, и
ничего более. Особенно это заметно, когда музыка исполняется
инструментом, не имеющим жесткой фиксации высоты звука.
Скрипка (поскольку у нее нет порожков на грифе), все духовые,
человеческий голос. Если инструмент имеет техническую
возможность управлять высотой звука плавно, бесступенчато,
то сразу проявляется такой эффект: чище и точнее, с точки
зрения слушателя, звучат ноты, несколько смещенные в сторону своих тяготений. А именно, если в ляминоре такой инструмент
берет "сольдиез", то эта нота звучит чище, "правильнее", если
ее слегка завышают, приближают к "ля". Чутьчуть, на десятую,
может быть, долю тона. А та же нота в домажоре, когда она
становится "лябемолем", естественным образом снижается в
сторону "соль", а если этого не делать, то звучит она очень
формально и безразлично, как будто даже немного фальшиво.
То есть, по законам природы, оказывается, "лябемоль"
немножко ниже, чем "сольдиез", а значит, никакого явления
энгармонизма и нету  это разные ноты!
Это, повторяю, только для расширения Вашего кругозора. Мы
то с Вами тем не менее изучаем гармонию, основанную именно
на искусственном темперированном строе, и находим новые
закономерности на фортепианной клавиатуре, где энгармонизм
виден и используется сплошь и рядом. Да и уши наши за сотни
лет существования этого строя настолько хорошо обвыклись с
ним, что крошечные погрешности, лежащие в его основе, просто
не воспринимаются нами. Насколько я знаю, только музыканты,
связанные с хоровым пением, часто сталкиваются с этой
условностью и вынуждены то и дело вносить в свою работу
поправки  догадаетесь сами, почему именно они?

intro:
Познакомимся еще с двумя явлениями в гармонии, просто, чтобы знать, как что называется.
Первый термин - "эллипсис". В гармонии этим словом обозначается явление, когда неуйчивое созвучие разрешается в другое неустойчивое. Вернее, когда разрешение неустойчивого аккорда не приносит устойчивости. При этом каждый отдельно взятый голос аккорда может даже двигаться в "правильном" направлении, куда его влечет естественное тяготение, но устойчивости все равно не достигается.

title: Эллипсис, энгармонизм